文化传承的基础篇1
华东师范大学先秦诸子研究中心方勇教授于2012年10月提出关于“新子学”的构想，随即在学术界引起了强烈的反响。一年多以来，许多学者认真思考，积极参与研究和探讨，并对其内涵与内容进行了更全面、更深层次的系统建构，提出许多有价值的见解，新近出版的《“新子学”论集》，即集中体现了在此期间的主要研究成果。全书集中呈现了“新子学”的时代性、基本内容及其对中华传统文化学术重构的重要意义。
中华文化的重构是一项复杂的系统工程，民族传统文化的自觉传承无疑是重构中华文化的基础。“新子学”是对中华文化轴心时代诸子百家生态的全面梳理，它的提出，显现出学者对于传统文化与学术基本命脉的敏锐把握。正如许抗生所言，我们在当下要做的是民族文化学术的全面复兴，“新儒家”虽在相关方面提出了一些新概念，如先后提出“新理学”、“新心学”、“新气学”、“新经学”等理念，但中华文化极其丰富多彩，绝非儒家一枝独秀的文化所能替代，“新子学”的提出合乎传统学术实际，正是当下所急需。也正因此，他以为，“新子学”应当作为传承中华文化的基本内容和进行中华文化重构的基础。
在时代性方面，方勇从《“新子学”构想》到《再论“新子学”》，皆强调如今是一个多元、开放的时代，传统学术面临现代转型，“新子学”正是此背景下的产物，同时也服务于这个时代。“新子学”强调要将诸子百家思想的优长提炼升华成创新、解放的“子学精神”。林其锬也概述了先秦诸子的原创、求实、争鸣、汇通、开放等五重基本精神，这些皆可谓“子学精神”的重要构成。“新子学”强调以该精神为导引，系统整合传统文化中的精华，这也使得它更符合时代潮流。
“新子学”较之其他理念，更具有包容性。经学独尊的时代已结束，且正如陆永品所言，经学范围狭窄、陈旧、僵化、停滞，其中的一些主张也已不符合当今的国情民意，因而应当重申“新子学”在自身建构方面的一个基本理念，即强调“子”为思想史的“诸子百家”。如傅璇琮所言，“新子学”对自身之“子”的勘定，较传统目录学“经、史、子、集”之“子”的分类，更合乎思想史的实际。何况子学本身也包括了儒家的学说，如孔孟的学说。
“新子学”之所以适合今天的需要，还在于它所具有的开放性。中华文化的重构，是以现代眼光从传统的中华文化中选择那些经过现代阐释能适合今日社会发展需要的内容，同时吸取世界各民族文化的长处，融汇形成新的充满生机活力、具有强烈时代性的文化。进入全球化时代的今天，只固守旧的一套，是十分荒诞的。时代的发展要求推陈出新，应当广泛吸取世界各国文化中的精华，使之为我所用。许多被认为是普世价值的理念，皆应大胆加以回应和吸收。这些也都是“新子学”的题中之意。
文化传承的基础篇2
一、基础教育在本土艺术元素保护中的重要地位基础教育课堂作为学校教育的重要环节，近年来发展迅猛。1994年，教育领域展开了关于当代中国艺术教育的文化思考，提出了要从“文化意识、文化传承、文化发展以及文化策略”四方面对艺术教育加以改造。首先，基础教育课堂是本土艺术元素能够得以发扬的地方，它拥有丰富的智力资源，可以提供相应充足的专业指导，而且长期形成的教育机制，包括教育内容的体系化、教育方法的集约化和教育手段的规范化等，都有相当的优势。尤其在解决本土艺术传承方面，是具有明显的优势。更为重要的是，本土艺术资源的引入向学生传递了艺术源于生活的理念，向他们展示了取之不尽、用之不竭的生活源泉，给了他们一把打开艺术之门的钥匙，为学生今后走上艺术道路，指出了方向，奠定了坚实的思想基石。丰富的民间艺术元素，必然会以其丰富的营养，滋养新一代人的心田，开阔他们的艺术视野，丰富他们的艺术感受，给他们的艺术生命注入新的活力。通过本土艺术元素继承发展的专门课程设置、确立自身特点、依托基础教育的综合性学科资源和本土艺术特点，打造自身的独特品牌，使自己的专业教学，有新的开拓和创新。
其次，在基础院校进行本土艺术文化的继承与发展传播性教学，很容易形成气候。我国本土艺术产生的地理背景、社会背景、文化背景和我们的学生生长的背景一脉相承。因此，它就更容易被学生所接受，更容易被打动。又因为在基础教育中融入本土艺术元素的教育能够给学生了解和掌握本土民间文化知识，创造了良好的条件。当然，更重要的一点是可以从本土艺术教学中获取营养。本土艺术元素蕴含着丰富的大众情感元素，又因其当地自然环境、语言和风土人情的有机契合而为老百姓喜闻乐见。一方水土养一方人，一方艺术元素打动一方人的心声，研究其地方特色，揭示其间的内在联系，汲取其中丰富的营养，广大教师也必然能从中得到生活的启发，获得教学、创作的灵感，推动基础教育的丰富性再上一个新台阶。所以，利用基础教育进行本土艺术元素文化的继承发展教学活动，不仅很有必要，而且完全可以非常有效地规模化进行。
二、本土艺术元素融入基础教育课堂的措施
长期以来，本土艺术传承主要以社会文艺团体、民间艺术社团为主体，由文化部门来负责扶持，但由于人员、经费等原因，大多数市县艺术文化的传承仍然“藏在深山人未识”，并正在一片保护声中逐渐消失。而学校艺术教育作为人才培养的主渠道，虽然具有很多优势，但却因教学观念、培养目标和课程设置等原因，在人才的培养过程中也没有能够很好地利用本土艺术文化资源进行教育和传承。因此，结合本土实际，必须突出整合资源，充分发挥基础教育在保护传承民间音乐过程中的桥梁和载体作用。一是要培养学生对本土音乐的深厚感情。教育是个非常特殊的行业，肩负的职能和承载的任务，不光是进行简单的知识与技能的传播，而且在本土艺术文化资源的继承发展过程中，要发挥好基础艺术教育的重要作用。我们既要紧紧抓住本土艺术文化的深刻继承与广泛传播这个主题，又要围绕艺术学科的自身特点，从人才培养的自身规律出发；既要传授知识和培养技能，更要传播新的理念，通过系统的专业教育，养成学生对于本土艺术文化的深厚感情。长期以来，失之偏颇的艺术教育理念，使得许多人对祖国丰富多彩的民间本土文化资源有着错误的认知。
好像只有外国的艺术及其教育手段与理念是先进的，一提到中国本土艺术，似乎都是“土气”“简陋”“下里巴人”，甚至是“落后”的。所以，在基础教育的的艺术学科的教学内容中，不仅要加大本土艺术文化的知识容量，更要加大对祖国本土文化的感情培养力度。为此，基础教育艺术学科在进行本土文化教学活动时，要对所进行的教学活动有一个正确的规划与认知，关注每一个环节，抓好每一项落实。要从教师培训入手，首先在教师中明确开设此类课程的重要性，使教师真正树立正确引导学生进行民间音乐文化学习和传承的正确思想观念。同时，要合理布置课程设置，抓紧进行教材编写，探索合适进行本土艺术文化继承发展的教学方法，和培养手段等方面，进行与之相适应的改革。通过对此类教育内容的加强与落实，纠正偏颇的艺术教育理念，丰富现代基础教育课堂的本土艺术教育内容，为维护祖国传统本土文化的丰富性与多样性，加强祖国传统本土文化的继承与弘扬，发挥应有的作用。
二是要建立良性互动机制。在保护和传承本土艺术元素的过程中，基础教育部门应主动与本地区文化研究部门、文艺单位及艺术社团建立起密切联系，以形成良性的互动机制，基础教育课堂可及时将他们的研究、创作成果纳入教学内容，也可与他们共同搜集、整理和开发当地的本土艺术元素，并将本土艺术人才培养规格与当地艺术文化生态的需求结合起来，这样既拓展了学生的知识和能力，又使本地区传统艺术文化的传承真正落到实处。
文化传承的基础篇3
【关键词】泉州傀儡戏；传统音乐；表现分析
中图分类号：J825文献标志码：a文章编号：1007-0125（2016）12-0054-01
泉州傀儡戏作为一种传统性的音乐表演形式，在艺术传承的过程中具有十分重要的价值。在其文化形成的过程中，一些戏曲剧将傀儡调作为基本的声腔，通过这种艺术的传承，可以充分展现它的基础价值。傀儡调以泉州方言作为基础，具有较为浓厚的音乐价值和个性化特点。所以，在傀儡调旋律分析的过程中，通过充分掌握傀儡调的基本特点，从而实现传统音乐艺术的有效提升。
一、傀儡戏的曲调特点
泉州傀儡戏发展至今，在某种程度上使泉州傀儡文化得到了丰富性积累。傀儡戏在演奏的过程中，其演绎文化包括了“压脚鼓”、“钲锣”，并通过演绎技术的配套创新，形成了独特的艺术文化。对于傀儡调而言，在曲目演唱的过程中具有两种最基本的特点，一种是开嘴管，主要是在曲目演奏的过程中，不运用乐器，只是演师靠口定管，进行音高的确定。另一种属于干唱，这种形式主要是通过锣鼓进行曲目的演奏，没有管弦乐器伴奏，从而实现曲目演奏的最终目的。例如，在泉州音乐傀儡戏《戏文概论》曲目演奏的过程中，所指出的引子属于干唱，可以不运用笛和，所以曲目的演奏也就不拘宫调。可以发现，傀儡调演奏中，所使用的开嘴管及干唱原则，都充分展现了引子及过曲的艺术价值。与此同时，在傀儡戏曲调分析的过程中，大量曲牌存在着不同调式及序头，从而充分展现出傀儡戏艺术传承的核心目的[1]。
二、泉州傀儡戏传统音乐的价值分析
（一）傀儡戏的独特性及价值取向
首先，独特的剧种唱腔。在泉州傀儡戏艺术分析的过程中，其中的木偶戏是独特性的艺术形式，在文化传承的同时具有数百部传统的剧目及曲牌，从而在某种程度上形成了独特的傀儡唱腔。对于闽南地区而言，由于语言聚集艺术的特色，其艺术的独特性具有较强的影响力，因此，在现阶段的闽南地区，布袋木偶戏逐渐采用了傀儡调的打击形式，使原本曲目唱腔中的戏剧以及曲艺形式得到了有效传承。其次，泉州傀儡戏价值取向的分析。第一，傀儡戏大师在曲目演奏的过程中，会一直运用娴熟的演奏技巧，包含着丰富的文化内容，通过对傀儡文化的综合分析，进行系统的艺术表现，使曲目演唱的过程中可以将木偶戏进行生动化展现，从而实现传神性的思想表达[2]。第二，在现阶段艺术文化传承及创新的过程中，应该构建独立性的传统曲目演奏形式，融合本地区域的民俗及风情，实现泉州傀儡戏文化的有效创新。第三，对于傀儡戏演奏队伍而言，虽然其平台不大、所演奏的曲目相对较少，但是，所演奏的曲艺内容可以贴近人们的生活，并根植于民间的文化内容，从而充分展现出丰富的艺术市场价值，同时也得到了人们的广泛喜爱，例如，在傀儡调音乐创作的过程中，由于鼓面音域范围相对较广，可以演奏出多种音色形式，这种演奏方式在国内是较为罕见的。
（二）傀儡戏的特殊性及魅力性
对于泉州体现木偶而言，在我国民族剧中占据着较为特殊的地位，例如，林滋所述：傀儡戏“贯彼五行，超诸百戏”被称之为百戏之首。对于傀儡戏艺人而言，其身份价值十分不菲，在古代时期被尊称为先生。伴随着文化的传承及创新发展，泉州傀儡戏在发展的过程中不断积累了丰富的传统剧目，在某种程度上拥有独特的傀儡曲调，并在此基础上形成了独特的演唱区分，使古代的稀有乐器得到了有效的传承，同时也在此基础上保留了传统的曲牌内容，并形成了规范性、技术性的艺术演奏形式。因此，在2002年，泉州傀儡戏与昆曲等曲目被列入了联合国“传统民间表演艺术数据库”，其木偶剧团也获得了示范基地的称号。而且，伴随着社会经济的稳定发展，泉州市木偶剧团在文化传承的过程中，充当了承上启下的作用，在保留原有艺术文化的基础上，实现了优秀文化形式的稳定创新，同时也在整个文化传承的同时，获得了丰富的艺术作品。因此，在现阶段传统音乐文化传承的过程中，泉州傀儡戏应该作为一宗古老的戏曲形式，应该在文化传承的过程中作为文化交流的基础，实现闽台两地文化的稳定交流，在某种程度上实现不同区域人们的情感沟通，增进民族文化的传承及对传统文化的认同感，实现民族音乐及传统音乐文化的稳定传承。
三、结束语
总而言之，在现阶段傀儡戏传统音乐演奏及艺术文化传承的过程中，艺术结构得到了良好的保存，在傀儡戏音乐文化传承及整理的过程中，占据着十分重要的价值，因此，在现阶段传统音乐文化传承及创新的过程中，已经要将泉州傀儡戏作为重点，发现音乐文化中的价值资源，实现音乐文化的有效传承及全面发展。
参考文献：
文化传承的基础篇4
一、民间歌谣传承的模式
当前民间歌谣的传承，主要可以通过民俗节庆的传承，族群之间的传承以及学校教育的传承等方式开展。
（一）民俗节庆的传承
自古以来，我国富有音乐天性的“以歌代文”民族民族，通过歌声记载历史、传播文化、孕育后代。人们喜欢借助大自然来歌唱生活，展现人们对美好生活愿景。民俗节庆氛围中，人们会按照民族的传统礼仪歌唱相关的歌谣[1]。这些歌谣普遍歌唱在喜庆、嫁娶或者节日庆典中得以流传，比如“送别歌”、“赞新娘”等民间歌谣，均为民间歌谣的代表性作品[2]。
（二）族群之间的传承
村寨、田野和山间是民歌传承的主要场所，母女相关、父子相传、同伴相传等多种方式均为民间歌谣传承的重要方式，族群之间相互传承、相互歌唱，在劳动中、训练中不断的歌唱[3]。族群之间的传承可以主要表现在单向传承与多向传承方面，其中单向传承指的是隔辈之间的传承，比如母女之间的传唱、父子之间的传承等等；多向传承主要指的是同伴之间的传唱，是单向传承与多向传承的有效结合。
（三）学校教育的传承
原生态民歌的传承不仅仅能够通过凭借传统民俗节庆的传承、族群之间的传承，同时也可以借助学校教育实施现代式的活态传承[4]。教育指导方式对民间歌谣的传承能够产生重要的影响，使更多的学生了解民间歌谣，感受民间歌谣的魅力，促进民间歌谣的科学指导与长远发展。
二、民间歌谣教育模式的创新研究
当前时展背景下，民间歌谣教育模式可以通过注重民间歌谣的现场录制保存，举办民间歌谣传唱活动；强化族群教育的基础性力量，促进民族文化的发展以及创编校本音乐教材内容，纳入学校正规音乐教育等方式实现创新。
（一）注重民间歌谣的现场录制保存，举办民间歌谣传唱活动
政府相关管理部门以及相关研究机构等需要加强对民间歌谣的重视程度，注重民歌采录，组建相关的文化管理小组，对各类民歌实施现场采录与保存。在课堂教学活动中，可以为学生现场播放这些民间歌谣，使学生能够体会原生态的民间歌谣，真切感受民间歌谣的魅力。
同时，还可以通过举办民间歌谣传唱活动等，展现学生的民间歌谣掌握情况，在相互传唱、相互竞技的过程中，更加深入的领会民间歌谣的内涵，在口耳相传的过程中，促进我国民间歌谣艺术的发展，更好的保护民族文化。
（二）强化族群教育的基础性力量，促进民族文化的发展
族群文化对现代民间歌谣的发展能够产生重要的影响，人们在传唱“王婆婆，在卖茶，三个观音来喝茶，后花园，三匹马，两个娃儿打一打，王婆婆闹一闹，隔壁子幺妹儿说闲话。“红萝卜，蜜蜜甜，看到看到就过年，娃儿想吃肉，老汉儿莫得钱。”等民间歌谣的过程中，也展现出人们对生活生活的祝愿。“踩到我的脚，咋个说，送医院，巴膏药，啥子膏？牙膏。啥子牙？豆芽，啥豆？豌豆。啥弯？台湾。啥台，小小老鼠上灯台。”等大量的民间歌谣中均蕴含着丰富的哲理与生活道理。
在当前的时展背景下，需要强化族群教育的基础性力量，在民间歌谣教育活动中，需要强化族群教育的基础性力量，发挥族群教育的价值，使民间歌谣能够成为一种人们生活中的重要组成方式，在潜移默化中影响人们的思维，熏陶年轻一代学生的思想，发挥文化传承的价值。
（三）创编校本音乐教材内容，纳入学校正规音乐教育
民间歌谣可以通过校本课程的开发，使民间歌谣的传唱更加富含正规性特点。首先教师可以通过现代影响、音频工具等多种方式，将民间歌谣引入到现代音乐教学活动中，使学生能够欣赏到正规的“周扒皮呀周扒皮，半夜三更来偷鸡，我们正在做游戏，一把抓住周扒皮，周扒皮。”等民间歌谣艺术。
教师可以利用儿歌开展语言活动，在表演区开展表演活动。教师可以将歌谣改编为小舞蹈，组织儿童一边朗诵，一边表演，感受学习的乐趣。再如教师也可以将民间故事转变为话剧，让孩子们进行表演，彰显儿童的创造性与主观能动性。
再如，教师还可以鼓励学生试着学唱，借助广播站、校园网等多种方式，营造良好的校园文化氛围，在“张打铁，李打铁，打把剪刀送姐姐，姐姐留我歇，我不歇，我要回家割燕麦，燕麦里面有条蛇，把我耳朵咬出血。”等民间歌谣的口耳相传过程中，实现民族歌谣的传承与发展。
文化传承的基础篇5
当前，实现文化传承大众化、精华化、“工具化”正当其时。文化传承方式说到底是社会发展的产物。直到新中国成立前夕，我国除了一些典籍的注疏和集成以外，在工具书出版方面，也只是产生了中华大字典、辞源、辞海等少数辞书。经过几十年的发展建设，我国现已基本具备变革文化传承方式，进行大众化、精华化、“工具化”探索的基本条件，高度发展的信息技术为大众化、精华化、“工具化”的实现提供了有力的技术支撑。
我国的文化典籍之浩瀚，世所罕见。遗憾的是，面对如此丰厚的优秀文化资源，我们基本上还是用“小生产”的方式从事大型富矿的“开采”。文化传承的大众化、精华化、“工具化”探索就是对这种“开采”方式的变革。
文化资源精华化是文化传承大众化的基本要求。我国的文化典籍可谓汗牛充栋，要使这些文化典籍大众化、并且化作“民魂”，就必须从这些皇皇巨著中提炼出精华。文化典籍的精华是什么？无非是名言、史例、论点，它们是最能够适应当前社会生活的快节奏、最容易被广大人民群众所接受的三个层次，同时又恰恰是当前文化典籍整理与出版最为薄弱的环节。
文化典籍“工具化”是文化传承大众化的必要条件。随着社会的发展进步，中国文化典籍整理顺理成章地进入古文今译阶段。然而，由于没有触动其原有结构，尽管有了今译本，非通读全文、熟知其要的专家学者，要查用这些典籍仍是登天之难。所以，“工具化”是使文化典籍走向民间的必经之路。
做好语汇工具书建设是文化传承大众化的基础性工作。语汇工具书在中华文化传承中具有举足轻重的地位与作用，并将在文化强国进程中愈来愈重要。然而，从我国的出版现状看，语汇工具书虽然品种不算少，但主要都集中在字、词层面，语汇层面十分薄弱。语汇工具书的这种窘境与中华文化传承的历史使命，与社会大众日益高涨的迫切需要形成巨大的反差。
文化传承的基础篇6
关键词：浙江音乐非物质文化遗产传承教学基地
音乐愉悦身心，陶冶情操，传统音乐非物质文化遗产是人类文明的结晶，是精神文明建设的重要支柱。但随着时代的变迁和人们生活、习俗改变，有许多传统音乐非物质文化遗产已临自生自灭，拯救、传承迫在眉睫。将音乐非物质文化遗产教育纳入国民教育体系，建设音乐非物质文化遗产传承教学基地，是培养传承人、继承音乐非物质文化遗产最有效的途径。本文着重阐述浙江音乐非物质文化遗产的丰富资源，剖析浙江音乐教育的实力，提出建设音乐非物质文化遗产传承教学基地的构想，以供研究探讨。
一、浙江音乐非遗资源丰富
浙江省余姚市河姆渡遗址出土相当多的骨哨，是一种乐器，这说明大约在距今6000年到7000年之前已有原始音乐，而且浙江的传统民间音乐也极为丰富，有许多项目已列入部级、省级非物质文化遗产名录。
浙江省入选部级非物质文化遗产名录的民间传统音乐有10项：嵊州市的嵊州吹打，舟山市的舟山锣鼓，景宁畲族自治县的畲族民歌，杭州市的古琴艺术（浙派）、江南丝竹和十番音乐（楼塔细十番），遂昌县的十番音乐（遂昌昆曲十番），嘉善县的嘉善田歌，岱山县的海洋号子（舟山渔民号子），平湖市的琵琶艺术（平湖派）；入选部级非物质文化遗产扩展项目名录的传统音乐有3项：泰顺县的畲族民歌，象山县的海洋号子（象山渔民号子），平阳县的道教音乐（东岳观道教音乐）。
入选浙江省非物质文化遗产名录的民间音乐共计32项，其中，第一批7项：江南丝竹（杭州市）、畲族民歌（景宁县）、嘉善田歌（嘉善县）、舟山渔民号子（舟山市）、舟山锣鼓（舟山市）、嵊州吹打（嵊州市）、奉化吹打（奉化市）；第二批11项：浙派古琴艺术（杭州市）、楼塔细十番（杭州市萧山区）、畲族民歌（建德市）、鼓亭锣鼓（富阳市）、山歌（金华山歌、仙居山歌、江山廿八都山歌）、吹打（洞头龙头龙尾、平阳吹打、苍南吹打、上虞吹打、磐安吹打）、平湖派琵琶艺术（平湖市）、塘工号子（海盐县）、缙云丝竹锣鼓（缙云县）、遂昌昆曲十番（遂昌县）、竹溪锣鼓（松阳县）；第三批7项：渔歌（富春江渔歌、嵊泗渔歌）、越窑青瓷瓯乐（慈溪市）、竹乐（安吉县）、道教音乐（平阳县东岳观道教音乐、苍南县教正一派科仪音乐、松阳县月宫调、洞头海岛道教音乐）、天台山佛教音乐（天台县）、汀州吹打（云和县）、独角台场（缙云县）；第四批7项：十番锣鼓（余姚十番、常山县新桥十番）、绍兴派古琴艺术（绍兴市）、渔工号子（舟山市普陀区）、畲族民歌（平阳县）、山歌乐清撞歌（乐清市）、丽水吹打（丽水市莲都区）、道教音乐（上虞市太极祭炼音乐、天台山道教南宗洞经音乐）。
二、浙江音乐教育实力雄厚
浙江对音乐教育十分重视，音乐教育实力雄厚，拥有浙江师范大学音乐学院、杭州师范大学音乐学院、浙江职业艺术学院音乐系等高等教育机构，在浙江职业艺术学院基础上筹建的浙江音乐学院已正式动工。这为建设以高校为龙头的音乐非物质文化遗产传承教学基地奠定了坚实基础。
浙江音乐教育拥有全国特色专业、省级重点学科、省高校人文社会科学重点研究基地和全国音乐教育专业的课程教学改革试点单位。有音乐舞蹈学一级学科硕士授予权和音乐学、音乐教育、艺术教育专业学位硕士授予权。设有音乐学（教师教育）、音乐教育、音乐表演、作曲及作曲技术理论、舞蹈学、艺术教育等本科专业和成教音乐教育、音乐文化与表演本、专科专业，及音乐教育、声乐、钢琴、器乐、舞蹈、艺术教育、作曲与指挥等教学系。有南宋乐舞研究中心、张世祥小提琴国际教学研究中心、艺术学研究所、浙派琴筝研习所、音乐教育研究所等音乐研究机构，设声乐表演理论与教学、钢琴演奏理论与教学、音乐美学、音乐教育、理论作曲、民族音乐学、音乐史学等研究方向，形成了较为完备的音乐艺术教育教学体系。
浙江音乐教育师资实力雄厚，现有音乐专任教师近200人，其中正高职称近30人，副高职称60余人，博士、硕士40余人，聘任外教20余人，有3人入选新世纪151人才工程、省高校中青年学科带头人。
浙江音乐教育拥有国内一流的硬件教学设备和环境。浙江师范大学音乐学院资料室藏有中外音乐专业图书、期刊、唱片和光盘4万余册（件），拥有面积约13000平方米的全国一流音乐教学大楼，内有设备先进的多媒体教室、视听实验室、miDi制作室、数码钢琴教室、合唱教室、合奏教室、舞蹈排练厅和琴房，并有一座现代化的音乐厅。杭州师范大学音乐学院建有藏书17万册的图书馆、600坐席的音乐厅、30个教室的教学楼、300间琴房的琴房楼及功能齐全的实验楼、体育馆等各类教学设施。浙江职业艺术学院音乐系除了拥有足够量的专业大课教室、排练厅外，还拥有琴房397间（大专258间，附中139间）；钢琴350台（其中有斯坦威大三角演奏琴1台，教师教学用的雅马哈三角琴21台）；有电钢琴教室2个、音乐专用多媒体教室4个、电脑音乐制作室1个。有能容纳398名观众的室内乐音乐厅和容纳928名观众的实验剧场各一座。此外还有音乐欣赏室、音乐资料室、录音棚等一系列较为完善的专业配套设施。这为音乐教学科研、艺术实践和演艺交流提供了良好的条件。
浙江音乐教育十分重视国内外学术交流和合作办学，先后邀请来自奥地利、美国、德国、法国、乌克兰，以及中国艺术研究院、中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院等国内外知名专家、学者来浙讲学。浙江师范大学音乐学院从2007年开始与乌克兰卢甘斯克师范大学艺术学院合作办学，两院优秀学生进行互派培养。
在浙江职业艺术学院基础上筹建的浙江音乐学院，校址设在杭州市西湖区之江版块象山区块，占地600亩，建筑面积约29万平方米，规划办学规模为全日制在校生5000人。校区建设已正式动工，预计2015年正式投入使用。未来的浙江音乐学院除了教学设施，还有音乐厅、大剧院、图书馆等公共设施。大剧院内还将设有大剧场、小剧场和电影放映厅，其中包括一个imaX影厅。这些场所都将向公众开放，成为社会文化服务窗口。学院将集教学功能、科研创作功能和社会培训功能于一体，打造一个良好的音乐艺术学习交流场所，就像一个开放的音乐博物馆。
以浙江师范大学音乐学院、杭州师范大学音乐学院、浙江职业艺术学院音乐系等高等教育机构为基础，以浙江音乐学院筹建为契机，打造浙江音乐非物质文化遗产传承教学基地应为最佳选择。
三、建设音乐非遗教学基地的构想
“当代中国高等教育的迅速发展为科学的非物质文化遗产教育创造了条件。高校现代化的教育体系、规范的教学管理、系统的专业训练为非物质文化遗产人才的规范培养提供了保证。高校在非物质文化遗产保护中的地位是其他单位不能替代的。高校能否倾情投入，将直接关系到中国非物质文化遗产保护的成败。”[1]在具有音乐教育基础的高校，通过传承队伍专业化、专业设置正规化、教材编写形象化、人才培养定向化、教学方式网络化等举措，建设音乐非物质文化遗产传承教学基地应是不二选择。
1.传承队伍专业化
音乐非物质文化遗产传承教学方式应将依赖于传承人的“口传身授”、带徒学艺逐步转变为以专业教师招收学生进行系统教育，形成一支以高校教师为主体的专业化教师队伍。高校教师经过音乐系统学习，理论基础深厚，教学实践经验丰富，研究、演奏功底厚实，但缺乏对音乐非物质文化遗产项目的研究和实践。因此，应组织一批中青年高校教师分工负责深入音乐非物质文化遗产项目的所在地，或邀请传承人进校，拜传承人为师，重新学习，全面掌握技艺，以保持音乐非物质文化遗产项目薪火相传，并得到可持续发展。
2.专业设置正规化
“如何把非物质文化遗产的内容纳入教育体系，建立系统、科学、合理的教育机制，将教育导入非物质文化遗产保护和发展之域，从教育的视野去研究文化遗产的保护和发展问题，是我国非物质文化遗产保护和发展的必然要求和重要途径。”[2]目前，我国还没有将非物质文化遗产教育列入国民教育系列，更未设置音乐非物质文化遗产专业。《杭州市非物质文化遗产保护发展规划纲要》提出：“支持在杭学校，开设非物质文化遗产保护的专业和联合开办培训班，培养专业人才。”浙江非物质文化遗产资源丰富，相关高校具有教学基础，具备率先开设音乐非物质文化遗产本、专科专业的条件。可考虑在浙江师范大学或杭州师范大学开设本科专业，在浙江艺术职业学院开设专科专业。鉴于浙江艺术职业学院音乐专业的教学设备较齐全，师资力量雄厚，教学科研经验较丰富，而且与传统音乐非物质文化遗产专业的基础课、专业基础课基本一致，因此可率先开设传统音乐非物质文化遗产专科教学试点。
3.教材编写形象化
编写生动、形象的教材是音乐非物质文化遗产专业学习的基础，每项音乐非物质文化遗产教材编写应包括起源、演变、乐器特点、理论基础、基本功法、演奏技巧、难点解析等进行系统阐述，更应利用现代多媒体技术，采用录音、录像等方法，甚至动漫等手法制作形象逼真、声情并茂、引人入胜的光盘教材。力求深入浅出、一招一式生动形象，既便于学习，又利于深入研究。
4.人才培养定向化
音乐非物质文化遗产传承专业人才的培育要从属地幼儿教育、中小学开始，定向育苗，并在高校建立特长生定向招生机制，与属地传承人带徒相结合，招收经属地推荐、热爱音乐非物质文化遗产、有一定专业基础、有培养潜力的特长生。这批学生通过校内外基地的系统教育和专项音乐非物质文化遗产的深化培训，成为新一代音乐非物质文化遗产传承人，毕业后再返回原地从事音乐非物质文化遗产传承和发展。有这样一支新生骨干力量必将大大提高属地音乐非物质文化遗产的生命力。
5.教学方式网络化
为了使在校学生教学方式更生动、形象、逼真，并满足社会上拜师学艺和音乐爱好者学习音乐非物质文化遗产的迫切需求，应由设有音乐院、系的高校牵头，建设全省音乐非物质文化遗产远程网络教育基地，开展网络化教学。这对营造音乐非物质文化遗产传承氛围，培养传承人具有极为重要的作用。
浙江音乐非物质文化遗产教学基地建设是一项复杂的系统工程，需要政府高度重视，社会广泛关注，全民积极参与，相关高校全身心投入。只有充分利用音乐非物质文化遗产资源，充分发挥教学实力，充分调动民间资本力量，采取改革创新举措，才能在国内率先建成音乐非物质文化遗产教学基地，发挥其示范效应。
参考文献：
[1]丁永祥，高校非物质文化遗产教育论略[J].河南师范大学学报（哲学社会科学版），2011（2）：251.
文化传承的基础篇7
摘要：学校教育传承非物质文化遗产的实现途径：基础教育从传承民族语言、传承民族艺术、参与民族节庆等方面入手；高等教育从人才培养、校本课程开发、资源库建设、学术交流开展等方面实施，各司其职为非遗传承发展培养后继者。
关键词：非遗；学校教育；传承；实现途径
我国非物质文化遗产（以下简称“非遗”）保护工作虽然在各方面的关注和行动下取得了不俗的成绩，但不可否认在现代化发展、城镇化建设等强势背景下，由于其地域性、民族性、传统性等特点及现代化文明对其生存空间的排挤和挤压，使其越来越边缘化、碎片化，更由于其载体的“活态性”不得不面对“人走艺绝”的威胁。现阶段非遗传承主要依靠以传承人为主的传习活动和无意识的集体传承为主，前者以族内血源传承和族外师徒传承为主；而后者则是在非遗生长生存的地域空间中广大民众潜意识的传承。除此之外，政府、研究者、旅游产业等也都从不同角度承担着传承的责任，从理论层面上来看其传承途径并不算少，但是随着这项工作的不断推进，人们越发清晰地认识到如果缺少了学校教育参与其中，那么非遗发展因现有传承对象的局限而渐入困境。
青年一代是文化传承发展创新的未来，在呼吁唤起“文化觉醒”、倡导“文化自觉”等背景下，关注本国优秀的文化传统，尤其是关注随着传承人逝世就面临消亡的非遗就显得非常紧迫。国家政府、社会组织、教育系统也为此做出了很多努力，《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》、《非物质文化遗产教育宣言》等文件的出台，都在不断在强调教育系统参与非遗传承保护的重要性。高等教育系统从中央美院率先在国内成立非遗保护中心之后，各高校也紧随其后成立各类非遗研究中心，培养相关方向的本硕博人才也陆续得以实施。而基础教育阶段则有针对性地开展了非遗进校园、进课堂的措施，如福建南音进课堂、云南省的非遗传承人进校园、川剧进课堂等，而教育部重点课题“非物质文化遗产校园传承研究”研讨会在北京人民大会堂的举行更广泛地推进了其在基础教育阶段的传承工作……。但是即便有如此之多的举措仍不能与我国非遗发展的速度相一致，不断探索学校教育在非遗传承中实现的途径，以得到更多青年群体的认可和关注，继而唤起他们的民族文化传承意识，使教育系统成为非遗传承保护的重要基地就显得尤为重要。
一、非遗传承在基础教育中的实现途径
1.传承民族语言
民族语言是一个民族传承思想、交流文化、记忆历史的主要途径，尤其是少数民族，语言是他们记录历史文化发展的唯一载体。但是随着经济发展、城镇化建设向农村、偏远山区的推进，越来越多的孩子接受“外来”文化影响，有的脱离原有的生长环境，能熟练掌握民族语言的青少年队伍在逐渐缩小。如果没有了民族语言的延续，那么民族生存的土壤就没有了，那么他们民族文化发展的血脉也将不复存之。日本著名文化学者岸根卓郎在《文明论—文明兴衰的法则》一书中也说到：“放弃母语，是通向文明毁灭的捷径”。因此，在基础教育阶段推广、使用本地区的民族语言是很有必要的，它能够唤起学生的民族意识，帮助学生进行正确的民族定位。
2.传承民族艺术
民间音乐、民间美术、民间技艺等民间艺术是民族精神文化的内隐与外显，它在民众的生活中起着连接过去与未来的精神纽带作用，但是随着经济社会的推进和演变，青年一代对这些经过历史沉淀的民间文化态度越来越淡漠。这些民间艺术是民族记忆延续的载体，是民族历史的记录，是维系族群发展的核心动力。以贵州安顺镇宁布依族苗族自治县为例，该县首批部级非遗保护项目——铜鼓十二调，其传承也面临着在青少年一代出现断层的危险。将其尽快地收集、整理，编订相应的教材融入当地基础教育，并以其为非遗教育的切入点进而挖掘其他的民间艺术，将布依族服饰、民歌、舞蹈、戏剧、器乐、蜡染、织锦等内容走进基础教育学校，使当地学生更加熟知自己的民族文化，建立起强烈的民族自尊心和自豪感，找到他们应有的民族归属感。
3.参与民族节庆
每个民族和地区都有不同性质的节庆活动，如布依族的六月六，苗族的三月三等，它们展示了各族人民独特的生活方式，蕴含着五彩斑斓的文化底蕴。鼓励学生、带领学生参与到地区和民族特有的节庆活动中，真实地融入民族生活，理解其中蕴含的文化因素，发挥民族节庆的教育传承功能，在潜移默化中强化他们对本民族文化的认识和理解。
通过多种途径帮助学生建立对民族语言、民族艺术正确的价值观，教会他们民族语言，带领他们走进、了解、理解非遗，进而传承非遗，使我国非遗发展的链条有效地在基础教育中得到延续。
二、非遗传承在高校中的实现途径
“一个民族文化的创造力是建立在民族文化基因传承发展基础上的，其实现的主体应当是青年群体的参与，把文化遗产引入大学教育是一个非常重要的举措。”[1]在高校开展非遗教育可以从以下几点做起：
1.开设相关专业与课程，培养专门人才
“社会呼吁青年群体，尤其是高校学子关注社会公共空间的非物质文化传统，关注本土文化的传承创造与发展。”[2]地方高校将培养专业非遗人才纳入学科建设规划之中开设相关专业，不仅可以为地域性非遗保护提供人才，还可以凸显学校的办学特色。另外要为非遗传承事业培养广泛的后盾人才，形成全社会的非遗保护意识，开设非遗相关的公选课、素质拓展课等都是非常有必要的。
2.开拓地域研究视角，丰富校本课程建设
课程建设是衡量一所高校综合能力的标准之一，也是提高教学质量的有效途径，现在国家已经出台相关政策要求建立国家、省、校三级精品课程体系。在这样的背景下各高校应该以此为契机积极开展地方性、民族性课程（群）的开发，以地方非遗项目为依托，彰显民族地域性为特征，将非遗课程（群）纳入课程建设之中，既开拓了地域文化研究视角，又深化了课程发展的民族特质。
3.建设非遗资源库，深入挖掘非遗项目
除了现有课程资源外，大量的非遗资源还没有得到有效的关注和开发，这就需要教师在教学的过程中不断深入非遗成长的一线采风、调研，也可以带领学生走进非遗文化的生存环境中展开调查实践活动，获得一手资料丰富课程教学的资源。而且还可以以当地传承人为依托，聘请他们到高校开展学术讲座、实践教学等等，使非遗教学资源生成的途径多样化。这样在不断深挖非遗项目的基础上，地域非遗资源库也得以丰富和充实，为非遗传承发展提供资料支持。
4.创设非遗研究平台，开展学术交流
高校不仅要传播、传承非遗文化还要担当创新非遗文化的任务，高校有着优秀的学术研究人才群体，借学术力量的支点研究、宣传、推广非遗，使更多的人关注非遗、研究非遗；召开相关的学术研讨活动，拓展非遗的研究视角；走入社区开展非遗讲座，强化民众对其的认识；建立相应的研究机构深入研究、开发、创新非遗。
非遗的“活态性”决定了它会随着传承人的离世而消失，而通过学校教育途径传承非遗则能从很大程度上保障非遗的持续性发展。普通学校和高校各司其职，努力从多途径、多角度传承非遗，将其传播到一代又一代的青少年心中。只有获得青少年的支持非遗的传承、传播才会有永续发展的动力和支持。（作者单位：安顺学院艺术系）
参考文献：
文化传承的基础篇8
一、绪论“师者,传道授业解惑也。”艺术教学,既需要技艺的传授,也需要思想的交流以及艺术上的继承和发展。毫无疑问,画家的成长离不开教师的言传身授,学生不仅学习艺术上的知识和技巧,也受教师艺术思想和人格风范的影响。对艺术传统的延续和发展来说,经由师生关系对技艺和思想进行传承是必须和直接的途径。而教师与学生的关系,以及教与学的关系,都对这种延续和发展起到重要的影响。因此,美术教育中的师承关系是艺术技巧和思想传承与发展的重要环节,对师承关系的理解和探索,是艺术教育研究的重要内容。从文化传承的角度来说,传统师承关系的延续有其必然性,这种必然性体现在对技艺与思想的继承。而在传统艺术发展观中,对传统技术和思想的继承本身意味着再创造的基础。但是,师承关系本身作为一种意识形态也决定了一种艺术形式在发展中的精神发展观和创造态度。由于时代的局限性,传统的艺术传承理念带有深厚的技艺专属和文化血统观念,并具有很大的排它性,在当代美术教育中,其保守性日益与当代文化和教育精神相冲突。在当代文化环境和教育形势下,探讨符合时代需求的新的师承关系是当代教育观念革新的重要组成部分。二、传统美术教育中师承关系的特点1.技艺专属在古代社会,艺术职业具有浓厚的手工艺特点,艺术家或者艺人对一门技艺的专利通常是其社会地位和文化地位的重要前提。与现代社会的专利享有不同的是,技艺专属缺少法律意义上的保护,普遍依靠师徒传承关系维系。2.技艺传承与学术精神传承从形式上看,传统意义上的师承关系与当代教育体制下的师承关系并无太大的区别,但是究其本质来说,传统关系中的师承的意义不仅局限于知识和技能的传承,也被赋予了精神特质上的延续性特点。与技艺传承不同的是,学术精神的内容在传承中经常被不加取舍地保留,因此也更容易将一种艺术观念本身奉为不可超越的艺术经典。3.师生伦理观念在中国传统美术教育中,教育观念本身还被注入了伦理观念的内容,师生关系被上升到了伦理关系的高度。可见,中国传统的师生关系,不仅在形式上表现为师徒关系,更在伦理上等同父子关系。基于这个前提,除了技术传承之外,艺术见解和精神的延袭就是天经地义的事情。甚至可以说,在传统绘画艺术教育观念中,对于一种艺术表达形式,不可以不究其师承渊源,似乎失去了艺术上的师承关系,也就失去了艺术创造的根本意义。因此,我们可以把传统艺术师承关系理解为:“以伦理关系维系的艺术技巧和思想的传承关系。”三、传统师承关系在当代美术教育中的弊端1.由传统师承关系决定的文化血统观在中国文化传统中,师承关系不但表现出学习者对于教育者的技巧和教育精神的延续,并且在很大程度上表现出对一种艺术风格体系本身的传承,因而具有浓厚的文化和技艺的血统观念。这就是说,本着传统的艺术师承观念,师傅在传道授业解惑的同时,实际上也在延续文化血统和社会关系。由文化血统派生出的正统观念与主流观念更是在历史上形成了艺术发展的无形障碍。带有文化血统观念的师承关系具有显而易见的弊端,在实际的艺术创作活动中,这种继承方式会不加选择地保留其体系的核心内容,而一些负面的东西和文化基因的缺陷也同时被继承下来,并且具有相当的封闭性和保守性。2.门派观念与排他性门派体系在作为传统艺术风格的多样化特征时是有其必然性和积极作用的,而一旦形成了以体系风格作为唯一精神继承和追求的观念时,则会产生一定的排他性和一系列负面影响。排他的观念在一些传统艺术流派中似乎是理所当然的。在中国传统文化中,“无门无派”即便是对于个性化创造的一种肯定,也很可能同时含有另类和贬低的意思。在艺术界,师承关系也可以表现为个人对一个集体观念的传承。作为学生,继承的不仅是教师的技艺和精神特质,也无形中继承教师的名望和文化定位以及社会联系。因此,学生即使没有什么特别的创造,也可以借教师的名望在行业中立足并取得相当的社会地位。更有甚者,如果学生的艺术不借助于教师的体系,很可能被视为“无源之水、无本之末”。3.对于个性和创造力的藐视传统师承关系决定了这样一种观念,学生的学习无论如何必须以对教师技艺的传承为基础,由此造成的学术基础的单一性和片面性是不可避免的,也更容易造就迷信和僵化的艺术学习观念。四、当代美术教育形势对师承关系的新阐释和新需求1.当代文化环境与传统师承关系的冲突(1)处于信息化的时代,学生的学习资料来源与传统来源相比有了很大的变化,学生的学习资源不仅可以直接来自于教师,也可以来源于当代媒体以及各种更新的信息载体,这对于传统的以师授为主的教学方法以及以师从观念为主的学习思想形成了很大的冲击。(2)学生对于教师的思想依赖性相对于传统教学大大降低,更容易受到多种思想和道德观念的影响。(3)技艺专利的独有已经不再作为教师艺术品质和艺术地位的支柱,而学术思想的保守也很容易受到挑战,学生在学术上的反叛将获得更多的认可。(4)教师的角色职能已经开始从教授者向学习组织者和影响者的位置转变,师徒伦理的思想被淡化已是不争的事实。(5)由文化血统观念决定的艺术门派观念受到更多的质疑和批判。#p#分页标题#e#2.当代师生观念对师承关系的影响(1)艺术思想上的平等观念。中国传统美术教育中的师生关系长期以来构成了传统师承关系的精神基础,但是传统师生关系的生存条件在当代文化环境和教育形势下已经有了很大的改变。随着传统师生伦理观念的淡化,在当代教育观念中,为师的观念和道德标准被提升到了新的高度,被赋予了许多新的含义,而学生作为学习者的思想和行为准则也产生了相应的变化,学生的不同艺术取向和发展需求已经被逐渐认可。在此,尊重个性价值的美术教育观念在实践中体现为艺术思想上的共同交流和平等观念。(2)角色转换的观念。当代的教育者在视教育为责任和天职的同时必须认识到,除了教育理念,教学方法,学习方法的改变,在对师生关系的理解和师德观念上也应注入许多新的内容和全新的理解,当代的师生关系应充分建立在当代人文文化的基础之上。当代的教育理念本身意味着当代的艺术教学是一个师生共同参与和相互影响的过程,教学与学习存在着很强的交互性,学生既是学习者,也是教学活动的参与者与被服务的对象。这种以当代人文文化观念为基础的新的师生角色定位并非意味着教学中师生关系角色的彻底转换,而是代表一种教育态度的转变,在艺术追求上的进取作风和表率作用将成为当代师生关系的新纽带。(3)发展中的师德观念,在当前信息来源多样化的社会环境中,作为教师,传统意义上的师德观念已经不能满足当代艺术教学的要求,教师在理解和继承传统艺术素质和道德规范的同时,自身对于社会发展和艺术观念更新的敏感度也同样重要。深刻的自我超越意识,宽容大度的师生观念以及务真求实的品质都是当代教师必须的素养。3.当代的教育观念对师承关系的新要求(1)多元文化并重的教育学术观念:在当代美术教育中,单一的绘画艺术教学系统已经被多种文化元素、多种艺术流派交融的教学观念所影响,单一的教育学术观念已经被更多样化的多元文化观念所取代,没有多元文化并重的教育学术观念,就谈不上教学思想和传承观念的当代性。多元文化观念的渗透不仅表现在艺术创作上,也体现在对于传统艺术血统观念和体系观念的挑战,同样也作用于艺术教学和继承观念中。承认多元文化的影响力以及在美术教学中主动介入多种艺术思想观念是避免艺术传承中学术思想僵化的重要手段。(2)以个性价值为起点的艺术教育观念:在传统美术教育中,教育的起点不是出自于学生的个性和发展需求,而是来自于既定的艺术门派体系,以此为基础的个性价值必须建立在对师授体系的充分认可和掌握的基础之上。在当代美术教育观念中,以技艺继承为主体的艺术传承系统已经被极大地改变了,审美观念的嬗变以及对于艺术表达的观念的深度探索已经是当代艺术创作和探索的全新课题,因此,个性价值在美术教育中的重要性已经被充分认可。以个性价值为起点的教育观对于传统师承观念是一个巨大的冲击,承认个性价值,独立的创造能力是艺术教育思想当代性的重要特征,也是突破以单纯师授体系为艺术起点的重要因素。(3)服务于社会文化事业的艺术传承观念:我们看到,不同的艺术师承观念是由不同社会文化背景下的艺术价值观所造就的。作为当代的美术教育,在深入研究符合当代特点的教学观念和手段的同时,必须从意识层次对传统艺术的师承观念进行分析,以期符合当代文化价值观的需求,实现思想意识上的质变。艺术创作服务于人和社会,艺术教育服务于社会文化事业是艺术观念在当代与时俱进的表现。不论对于教授者还是学习者,服务于社会文化事业应该成为共同的价值观,这种价值观是当代师承关系冲破传统意义上的传承观念的精神基础。
文化传承的基础篇9
关键词：传统音乐;学校音乐教育;传承与发展
中图分类号：J607文献标志码：a文章编号：1007-0125（2014）11-0083-03
我国传统音乐是由不同地域的广大劳动民众长期创作的民族文化精萃，是在漫长的历史积淀中流传下来的中华民族优秀文化的代表。且因不同的地域而各具不同的地方特色，这又使我国的传统音乐品种繁多，色彩纷呈。因此，传统音乐是我们了解和传承我国优秀传统文化的一种珍贵而有效的媒介。通过这种媒介，我们可以了解和认识我国更多优秀的民族文化。作为炎黄子孙，我们有责任和义务去保护、继承和发扬我国的传统音乐。而现代市场经济的迅猛发展为我国的传统音乐提供了怎样的机遇和挑战呢？是喜亦或是忧？本文正是以现代市场经济为背景，在简要阐述传统音乐概念及其传承与发展的意义前提下，侧重分析目前我国传统音乐在传承发展中存在的问题，并就如何在学校音乐教育中传承与发展提出建议。
一、概念厘定
从我国音乐文化的历史发展脉络看，中国音乐主要包括两方面的内容：一是古代传承下来的音乐，即“传统音乐”;一是受西方专业音乐理论影响而创作及改编的音乐，即“新音乐”。前者有几千年的历史，后者则约一百年。
传统音乐，是与“新音乐”相对而言的一个概念，是从我国民族音乐中划分出来的一个类别，它不仅包括在历史上产生、世代相传至今的古代音乐作品，如《流水》等;也包括近现代乃至当代中国人沿用传统手法创作的部分新作品，如《二泉映月》等。我国学者常把清代以前即已形成的音乐，及清代以后产生的那些具有传统音乐形态特征的音乐，划归到传统音乐的范畴。概言之，中国传统音乐，是指中国人通过对本民族固有形式及固有方法的运用所创造出来的，具有本民族特征的音乐。其内容包括：宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐。
二、传承与发展传统音乐的重要意义
（一）保护母体音乐文化
众所周知，任何一个社会经济的发展和民族的振兴，都离不开文化的发展和振兴。而文化发展振兴的基础和土壤，就是这个社会和民族历来所形成的优秀的传统文化。音乐是文化的重要组成部分，其基础和土壤就是这个社会和民族优秀的传统音乐。因此，为了在现代市场经济飞速发展的当下振兴和发展我国的民族音乐文化，使之与时俱进，就必须保护、传承和发展我们的传统音乐，使它得到弘扬。这是当前我们必须达成的共识，也是我们义不容辞的文化自觉和历史责任。如果能对我国的传统音乐进行理性的关注、保护和利用，则不仅可以使自身音乐文化的归属、自觉和认同得到强化，也可以在文化全球化的进程中提供我们丰富的母体音乐文化这一战略性资源。因此，保护、传承与发展我国的传统音乐，是保护、滋养并不断推进我国母体音乐文化的前提和条件。
（二）保护中国传统音乐的历史文化价值
中国传统音乐是在一定的社会历史环境中产生的，可以说它是不同历史文化在音乐上的反映，是不同历史文化的精神产物。不同的历史环境都有一定的音乐文化与之相适应，这些音乐文化随着历史的流程而发生、发展，变化甚至消亡，其流传下来的，是现代人对这种文化的一种精神的理解和传承，而不仅仅是对音乐本体的历史传承。简单的讲，在对传统音乐文化的继承中，我们不仅仅是再现这种文化的原样，还应在其中保留历史文化的痕迹，只有这样，生活在当下的人才能接受，传统音乐的空间才不至于越走越窄，而是越走越宽阔。
传统音乐在当今正以各种不同的传承方式展现在我们面前，有些保持原始风貌，如被称为“戏曲活化石”的古老戏曲剧种《松阳高腔》;有些在吸取传统精髓的基础上进行了变动和再发展，如地方乐种江南丝竹、广东音乐等;也有些在市场经济的驱动下，为了商业目的而发生演变，甚至面目全非。这些都是人们在保存传统音乐文化方面不同认识的体现。但有一点是值得肯定的，即传统音乐属于历史文化的范畴，经历史的车轮碾过是无法回头的，我们无法对传统音乐进行原样的再现，但就其精神属性而言，我们依旧可以在新的历史土壤中找到其生存的历史文化价值。
三、现代市场经济下传承与发展传统音乐存在的问题
（一）传统音乐的日趋衰微和异化
与传统民间美术、手工技艺、医药等相比，传统音乐不能产生这种传、产、销三位一体的企业经济效益。即便是专业团队演出，也面临经济效益一般甚至亏损的窘境。正如一位研究者说的：“长期的专心投入和缺少市场回报的失衡，导致传统音乐在传承方面的疲弱”。在现代市场经济杠杆下，传统音乐就其自身而言，已无法避免地淡出了人们的生活视野。
以民歌为例，作为全人类所共有的音乐品种，在传统音乐中占有最大的分量和最广的流传空间，也是各类音乐及创作的活源泉。但目前民歌的传承现状不容乐观，有的日趋衰微，甚至消亡;有的日趋异化。究其原因，有内在的，也有外在的。
内在因素，一方面，随着生产方式的转变，机器代替了人力，许多民歌歌重因失去它的生存环境而随之消失，如船工号子、作坊号子等;另一方面，民歌传承后继乏人，老的民间歌手随着年龄的增大而相继离世，年轻人在市场经济利益的驱使下外出打工挣钱而不愿学，民歌传承青黄不接，后继乏人。
外在因素，在现代高科技条件下，传媒技术发展迅速，民歌传唱商业化、舞台格式化现象严重，民歌原有的社会功能及表现方式不断地被改换，失去了它的原汁原味而日趋异化。如“被现代社会‘改造’的纳西族歌舞‘窝热热’，早已不再用于丧葬这种特定的民俗，基本蜕变成一种愉悦游客、商业媚俗的舞蹈。红河南岸哈尼族和彝族的情歌、山歌等演唱场合也发生较大变化”等。
此外，媒体炒作对传统音乐的冲击也不可忽视。如当一种好的民间音乐品种被发掘后，很快就会受到各种媒体的关注并炒作，使它们不可避免的带上商业性目的。一些投机商人因此而对这些品种进行随意的肢解或更改，最后将其变成了一种面目全非的“精品”。难怪，常常在某地某一民间艺术节举办过后，热心的民族音乐工作者和学家们总会愤慨地喊出：我们这样好的民歌（或其它民间品种）被你们糟蹋的面目全非了！
（二）理论研究的不足
以作曲理论为例，众所周知，在西方，作曲技术和作曲技术理论是并序发展的。西方人比较善于将作曲技术理论和实践的归纳总结紧密结合在一起，作曲技术理论的四大件这一较为完整的理论体系就产生于作曲技术的发展进程中。回顾几千年的历史，我国的优秀传统音乐不可计数，但却一直未形成一个系统的、占主导地位的作曲技术理论，这很大程度上是因为中国的传统音乐重视实践而较轻视理论，未能对作曲技术进行系统的理论归纳和整合，艺术没有提高到理论的高度上来，这对我国传统音乐的传承与发展不能不说是一大遗憾。
（三）音乐教育的不均，对传统的继承重视不够
我国学校的音乐教育经一个世纪的发展，业已完善和成熟了。但就其知识体系的构成和地域分布来讲，不均衡的现象还是较为突出的。
首先，知识体系的构成上不均衡，课程内容设置不够合理。当你打开我国现行的各级各类学校所使用的音乐教材时会发现，西方的音乐知识在其中占据着很大的比重，无论是理论、曲目还是技术技能，大都属于西方体系，就算是中国的传统音乐也是按照西方的理论和思维去衡量和理解的。我们的传统音乐在教材中所占的分量很少。
其次，在地域上分布不均衡。主要表现为基础音乐教育在城乡和东西部的分布不均衡。基础音乐教育在大中城市中占有一定的比例，专职的音乐教师比较多，无论他们所教的音乐知识是西方的还是本民族的，至少在大中城市是有音乐教育的，这是音乐得以发展的前提。但就广大农村而言，有较大部分的学校师资匮乏，设备欠缺，音乐教育难以实施，因而也就谈不上传统音乐的继承了;东西部不均衡主要表现在音乐教育在西部经济较为落后的地区和东部经济发达地区的分布不均。东部尤其是沿海经济比较发达的地区，学校的音乐教育总体上讲比中西部地区要规范的多。
除此以外，从总体上讲，我国的基础音乐教育师资水平不均衡，且大多接受的是西式音乐教育，对传统音乐、本土音乐了解甚少，因此，对传统音乐的传承也就心有余而力不足了。
四、传承与发展传统音乐的途径和措施
（一）政府重视，大力传播和弘扬中国传统音乐
自上世纪70年代末改革开放以来的30多年时间里，国家各级政府组织开展了创世纪的传统文化抢救和保护工程，我国的传统音乐及其他类别的传统文化得到了及时有效地抢救、整理和保护。然而这些宝贵的传统文化资源更多得还停留在博物馆的资料库里，还没有走向社会，走向舞台，走向广大群众的生活中。
近几年来，随着我国市场经济的迅猛发展，各种流行音乐和外来音乐迅速占据国内的音乐舞台。相反，传统音乐的展演和传播却较之缓慢。这并不是说流行音乐和外来音乐不好，而是不能因为经济利益或商业目的而顾此失彼。这就需要政府相关部门制订相关的政策和法规，出台有效地展演和传播传统音乐的机制和措施，弘扬我们的传统音乐。
再者，政府还应鼓励和支持民间的音乐团体来担当起传播和弘扬传统音乐的重任。其实，传统音乐中的很多经典之作就是在他们悉心爱护、无私奉献和业余的表演中被人们所熟知的。如上世纪20年代刘天华等筹办的“国乐改进社”;还有经典音乐作品《春江花月夜》，就是由当时上海的民间音乐团社“大同乐会”整理改编，并以江南丝竹的形式演出传播开来的。在各地成立民间音乐团社，使整个社会形成一种传播和弘扬我国传统音乐的良好文化生活和氛围。
（二）学校音乐教育是传承和发展传统音乐的主要途径和重要基地
传承和发展传统音乐，得从娃娃抓起，因此学校是重要基地。目前我国拥有几十万人的音乐教师队伍，他们直接肩负着发展和弘扬传统音乐的重任。一方面，基础音乐教育的主管部门要建立起系统、规范的传统音乐教学机制。如编制传统音乐教材，配置传统音乐的师资等;另一方面，各级各类高校、尤其是专业音乐院校和师范类高校，要承担起挖掘、整理和研究我国多姿多彩的传统音乐的使命，不断提高理论研究水平，使其形成完整的体系，让学生对传统音乐从感性的了解上升为理性的认知，从而培养更多能够胜任传承和发展我国传统音乐的专业型人才。
传统音乐并不是一成不变的，它与社会历史的变迁、变化和发展紧紧相连。因此，对于传统音乐我们不应该采取保守的态度，而是应该吸取新时代的新元素将它继承和弘扬。“传”是保留和传播的意思，这是一个流动的传递过程，“统”则是稳定和统一规范的意思;“‘传统’是含有动态意义的名词，它代表了一个民族、地区某种世代相传的精神文化现象”。正因如此，传统音乐既要保留其特有的风格特征，又要在此基础之上不断注入新时代的元素，顺应时代的要求，才能得到更好地传承和发展。具体讲：
首先，学校要有选择性地研究传统音乐中那些经典的作品，因为它们既体现了我国传统文化的风格面貌，又在传承和发展中不断吸收新的文化元素，虽历经千年沧桑而依然璀璨夺目，如前文提到的《春江花月夜》等。它们一方面代表了我国优秀传统文化的特点，另一方面，也为我们提供了传承和发展传统文化的方法和途径。这样，我们的研究才能够向学生展示我国优秀传统文化蕴含的无限魅力。
其次，学校在传承和发展传统音乐文化的过程中，还应吸收外来优秀的音乐文化。因为，当今的21世纪，是一个文化大融合、文化多元化的世纪。伴随着西方音乐文化的不断传入，把西方音乐和中国传统音乐作对比研究的过程中，发现我国的传统音乐尚存在许多不足的。例如，音乐理论不够完善、缺乏系统性;记谱法不够直观等。因此，学校在对待我国传统音乐的态度上，还应在保留传统音乐风格特征的基础上，吸收外来元素，在东西方音乐文化的融合中，为我国的传统音乐的传承和发展开辟出一条新的路子。在这方面，我们已经有很多的专业音乐研究者对我国的传统音乐开展了长期深入地研究，并取得了令世人瞩目的成就。如我国著名的传统音乐学家乔建中的音乐地理学研究，著名民族音乐学家田青的佛教音乐研究，著名的民族音乐理论家杜亚雄的传统音乐理论研究等等，不一一枚举。
再次，随着社会的快速发展，传播媒介已经由过去的版画、电视等逐渐发展到了现代的互联网、电子宣传板等。现在的青少年学生特别喜欢这些新型的传媒方式。他们接受能力快，具有很强的可塑造性。所以，学校应充分利用这些现代化教学方式和资源，使我们的传统音乐在青少年学生中得到更好地弘扬和传播。
中央电视台举办的第十二届青年歌手大赛，掀起了一股“原生态唱法”的热潮，这一现象让我们意识到传统音乐并没有远离我们，也没有失去大众群体。相反，更加让我们了解和喜爱这样一种原生型的音乐品种。
五、结语
传统音乐，“相比其他能够直接产出产品的类别，音乐类（传统音乐）具有不可再生性，又没有明显的经济效益和物质产品。因此，音乐（传统音乐）作为一个特殊类别，更成为很难依靠自身力量存活的弱势，需要投入更多力量予以保护”。如前所述，传统音乐是我国民族音乐文化的重要基础和土壤，具有很高的美学价值和历史文化价值，也是提升我国文化综合实力的不可或缺的重要内容。因此，跨入21世纪的我国学校音乐教育，理应主动自觉地承担起传承和发展我国传统音乐的重任，以前人的研究成果为基础，不断地挖掘、积累、学习和研究，使我国的传统音乐传承后继有物，发展后继有人。
参考文献：
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文化传承的基础篇10
【关键词】泗州戏；传承；发展策略
中图分类号：J825文献标志码：a文章编号：1007-0125（2017）04-0041-01
泗州戏是我国苏北地区的稀有剧种，已经有两百多年的历史。随着人类现代化进程的加快，多元文化背景下我国传统戏曲艺术逐渐被忽视，传承和发展力度不足。为了确保我国传统戏曲文化的完整性，更好地了解当时苏北地区的生活场景和文化价值，必须要做好泗州戏的传承和发展工作。
一、明确发展方向，奠定传承基础
当前泗州戏的发展处于低潮期，为了更好地传承和发展新时期的泗州戏曲文化，就必须要明确泗州戏的发展目标，为其在后续的创新发展上指明方向。
近几年，随着我国多元文化的发展，传统文化受到了极大关注。泗州戏作为我国重要的地方戏种，是值得传承和发扬的。为了保持其地方戏特征，需要继续以泗州戏为传统戏曲的发展方向，并在此基础上寻求创新，包括唱腔、伴奏以及富有特色的舞蹈表演等。虽然新时代社会音乐文化中纳入了一些新的舞蹈元素和形式，但是在专业表演方面仍要有所提升，这就需要全面改进和创新泗州戏的表演形式，在确保其原有音乐特色的基础上，和现代社会文化同步发展和进步。
二、创作新型剧目，迎合受众需求
为了更好地传承和发展泗州戏，创新戏曲剧目是最为直接的手段。只有通过新剧目的表演，方可顺应时展趋势，方可凸显鲜明的时代气息。然而，当前泗州戏新剧目的数量非常有限，各剧团的演出也主要局限于传统剧目作品，同时也没有进行新剧目的开发工作。虽然在演出当中引入了一些经过移植或者改编的新剧目，也出现了一些非常优秀的泗州戏新作品，但是从当今时代的发展情况来看，泗州戏的新剧目数量还远远不够。所以为了更好地传承和发展泗州戏，需要加大对剧目的创新力度。比如，可以尝试用传统泗州戏曲的“旧瓶”装流行歌曲的“新酒”，周传雄所编《快乐练习曲》就充分借鉴了《欢乐颂》的曲调，这样可以有效迎合新时期大众的审美标准和音乐需求，从而更好地传承和发展泗州戏。
三、丰富创作形式，提升发展质量
为了更好地传承和发展泗州戏，除了需要对剧目进行创新之外，还需要丰富泗州戏曲的创作形式。因为从传承和发展形式上看，能在社会上广泛流传是当前我国戏曲发展的主要方向，所以为了更好地传承泗州戏，需要增加其表演的影响力，不断提升其社会知名度，同时也需要考虑到经济性因素。
另外，现代大众接受新鲜事物的能力比较强，为了更好地吸引大众的目光，就必须要丰富泗州戏多样化的艺术表演形式。但是传统泗州戏对演员的数量要求不高，艺术形式也非常有限，所以为了更好地丰富其表演形式，就必须要引导多人进行表演，从而在创新剧目的同时，增强戏剧的魅力和影响力，为其传承和发展奠定扎实基础。
四、提高演员素质，激活传承动力
青年演员是传承和发展我国传统戏曲艺术的主力军，肩负着弘扬和发展泗州戏等传统戏曲文化的重任。为了更好地激励他们传承和发展泗州戏，就必须要提升他们的整体艺术表现能力，这主要是因为新时期下的青年戏曲演员受到更多的是现代文化影响，所以为了让他们充分了解和掌握传统泗州戏的文化本质和艺术精髓，就必须加强对他们的艺术教育和音乐知识培训力度，从而使他们可以更好地胜任泗州戏的表演任铡R环矫妫要重点培养演员的表演能力，即有效地结合表演习惯和泗州戏艺术特点，根据不同剧目和剧情来引导他们合理调整和把握人物角色的情感；另一方面，要着重提升演员泗州戏唱腔艺术，使他们可以切实感受到泗州戏同其他地方戏剧之间的区别，同时还要注意美学唱腔艺术的要求，从而全面提升他们的音乐素养。
总之，传统戏剧文化的传承和发展不是墨守成规，一味守旧，而是需要在顺应时展的基础上，创新和改变传统文化，确保传统音乐文化可以“旧枝发新芽”，使其满足新时期音乐文化要求，从而经久不衰。同样，为了更好地传承和发展泗州戏，需要明确其发展方向，创新剧目和创作形式，以及提高演员的音乐素养。
参考文献：
[1]戴岚岚.泗州戏音乐唱腔发展与传承的思考――以《秋月煌煌》为例[J].池州学院学报，2013，27（2）：121-122.