工艺美术的历史篇1
首先，面对种类繁多的古代工艺美术品，我们可以根据其文化内涵和审美特点，分为三个大类：宫廷的、文人的和民间工艺美术品。民间工艺美术品因为普及于老百姓的日常生活之中，具有本地出产、即产即用的特点，从而在地域分布上具有广泛性，因此不属于本文讨论的范畴。相比之下，宫廷工艺美术品和文人工艺美术品的生产会比较集中，在不同时期出现了一些主要产地。纵观中国历史，它们有这样一个分布特点：自唐代中叶以来，主要生产地呈现自北向南转移的趋势；而宋明以后，其产地基本上集中于长江流域及以南。下文就详细探讨一下宫廷及文人工艺美术品生产在历史地理上的变化。
一、宫廷工艺美术品
它一般指历史上皇室或上层阶级所欣赏、使用的工艺美术品。主要品种有日常实用的陶瓷、家具、印染织绣，和介于实用与欣赏之间的料器、内画壶等，也包括纯欣赏功能的玉器、景泰蓝等。宫廷工艺美术品的最大特点是富于装饰性、精工细作和不惜工本。对于这类工艺美术品的获取，历史上统治者一般采取如下三种方式：一是在首都设生产机构，从各地选拔良工集中于京师进行生产；如唐代的少府监、明代的果园厂、清代的造办处等t这种方式受政治的影响大，一般以都城及邻近地区为生产基地，因此它不属于本文讨论的范畴。第二种形式是在地方设立官办机构，生产或监督生产所需器用；第三种方式，则是由宫廷在已成形的某类工艺美术品中心产地进行定制或采购成品。后两种生产形式受经济、文化因素的影响很大，产地往往随着经济、文化重心的迁移而迁移，因此它们属于本文的重点讨论范畴。
从历史地理的角度看，中国历史上经济、文化的重心经历了三次大规模的南移：第一次自北南移是在两晋南北朝时期，第二次是在唐代中叶安史之乱至五代十国时期，第三次就是北宋灭亡、南宋建立之时了。经过漫长的历史变迁，南方长江流域逐渐取代北方黄河流域，成为了中国经济、文化最为发达之地。
受到经济、文化重心南移态势的影响，自唐代中叶以后，手工业生产中心也自然地逐渐转移；南宋时随着政治统治中心――都城的南移(由今开封移至今杭州)，南方的手工业愈加发达，富裕市民阶层的出现及其旺盛的物质需求，进一步刺激了城市手工业的繁兴；明代时，出现了以景德镇、苏州、南京等城市为代表的江南手工业中心。
下面先来看宫廷工艺美术品生产的第二种方式――由统治者在地方设立官办机构，生产或监督生产所需器用的方式：一股说来，统治者会考虑选择那些发展条件较好、本身已有扎实根基的工艺美术产地来设置官方机构。因此，元代统治者在制瓷业发达的景德镇设置了“浮梁瓷局”，并自此至明清，景德镇始终成为中央宫廷用瓷的主要产地。同样，自元至清，中央王朝均在丝织业发达的南京设立了官府织造机构，官营皇家丝绸用品的生产，这也促进了“云锦”生产工艺的长足进步。可以留意到的是，景德镇和南京都位于长江流域地区，这自然与元代至清代中国的经济、文化中心已经南移、当地手工业十分发达密切相关。
第三种宫廷工艺美术品的生产形式，是由朝廷在自然形成的工艺美术中心产地进行定制或采购成品。宋、明以来江南手工业的繁兴，吸引了统治者源源不断地从这里采购器玩。明代王世贞《觚不觚录》载；“今吾吴中陆子冈之治玉……比常价再倍。而其人至有与缙绅坐者。”明神宗定陵中“子冈”玉的发现，就是皇室从苏州选购玉器的明证。
清代建立以后，在江南的基础上，又增加了以广州为中心的华南手工业区。兴起原因除了珠江三角洲本身物产富饶以外，与它靠近东南亚、又成为清前期唯一对外商埠也不无关系。比如清代初叶，贵重木材仅由广州一地输入，广式家具因此占据天时地利，从而迅速繁兴并最终取代了苏式家具的地位；又因为处于中西文化交流的前线，广式家具常常在造型、装饰上受到西式影响，其异域风格也引起了清代宫廷的极大兴趣；他们每年从广州采购大批西番莲纹样的家具，以装饰宫廷尤其是圆明园中的西式建筑。
而自鸦片战争以后，位于长江下游的上海作为首批对外开放的通商口岸，迅速发展为另一个新兴的工艺美术产地。由于同样物产富饶和受到中外交流的影响，上海一旦崛起，发展就格外迅速。从19世纪后期至20世纪上半叶，江南其他城市的工艺美术生产、经营单位纷纷到上海建立分部，甚至干脆将总部迁往上海，前者如杭州的“王星记扇庄”，后者如苏州的“周虎臣笔墨店”。经济、文化发达，良工麇集，产品优良，因而清代晚期的皇家也开始在上海订购玉雕、绣衣等宫廷用品。
文人工艺美术品是古代工艺美术品的另一个大类，其欣赏与使用对象主要是文人士大夫，他们的审美观直接影响到其艺术风格和原料选用。一般来说，文人工艺美术品多采用竹、石等朴素质材，艺术风格常常清新脱俗，摈弃富贵气象；其类别主要包括砚台、毛笔、墨锭、紫砂壶、笔筒、镇纸等与文房生活相关的产品。同许多宫廷工艺美术品一样，文人工艺美术品的主要产地也经历了一个由北向南逐渐转移的过程；而自南宋直至清代，传统文人用品的生产几乎都集中于南方。
以砚台为例：明清时期四种最有名的砚――广派、徽派、吴门派和文人派砚都出产于长江流域以南。端溪砚石自唐就开始开采，广派的产生自有其历史渊源；徽砚的闻名除歙石的出产外，又受到当地精细木雕、砖雕的影响，风格独特；吴门派则以苏州的顾二娘为代表，其夫家四代制砚，而她最终成为苏州有名的琢砚艺人；其侄顾公望则在康熙、雍正时被召至清廷制作御用砚。再看“文人砚”，明末清初江南文化发达，文人麇集，一些文人如高凤翰、纪昀、沈石友等直接参与了砚的制作(或进行设计，或亲自动手琢砚)，风格鲜明的“文人派”砚雕艺术由此形成。而在北方，虽唐宋时期也有名噪一时的澄泥砚和洮河砚，但前者因战乱导致技术失传，后者则因难以开采，明清时期皆已湮没于世了，南方就独揽了名砚之出产。
又以笔为例，从隋唐直至宋代，均以南方安徽宣城所产毛笔风行天下；南宋理宗时，徽州知府以“汪伯立笔”、“澄心堂纸”、“奚廷墨”和“羊头岭旧坑砚”作为“新安四宝”进献朝廷，可见安徽新安地区文人产品的兴盛。南宋时政府偏安杭州，政治，文化中心逐渐以浙江为重，至元代时“宣笔”逐渐被“湖笔”所代替。地点虽转换了，但产地仍然在南方。
此外，“文房四宝”中墨的生产，在唐代安史之乱以前主要集中于扶风、易水、潞州等北方地区；而安史之乱导致大量北方墨工南迁，制墨中心由此南移，河北易水墨工奚超、奚廷南迁到微州，成为徽墨创始人，自此奠定了徽墨雄踞天下的局面。再有，与文人文房生活同样密切有关的笔筒，也多产于江南，明末至清代以嘉定和南京的竹刻最富盛名。
文人工艺美术品的发展，根系于南方发达的经济和文化。这类工艺美术品不同质材之间往往相互影响，在技艺上彼此借鉴和渗透，同时还受到其他艺术形式――书画、建筑、雕刻等影响。如吴门派砚雕就与吴门地区的书画、玉雕、砖雕等艺术形式相互借鉴，同时也深受金陵与嘉定竹刻的影响，由此取得了卓越的成就；而歙砚与徽墨雕刻则与当地木版印刷业相互促进、并肩发展，同时还受到了“皖南画派”的影响。因此在明清时期，文人工艺美术品形成了一个彼此声息相关、相互促进、共同发展的良性循环。
总之，工艺美术品的分布除了受自然地理因素如气候、地形、出产等影响以外，还要受到历史地理的影响，就是说，其分布总是与一定的经济、社会、文化等人文内容相关联。许多工艺美术品产地所经历的历史变迁，又象一面独特的镜子，反过来折映着我国古代经济、文化重心的变化。
参考文献；
1、《中国工业技术史》，祝慈寿著重庆出版社。
2、《中国古陶瓷论文集》中国硅酸盐学会编，文物出版社。
工艺美术的历史篇2
关键词:造物艺术；历史；惯性
中图分类号：J509文献标识码：a
人类造物历史是人类社会物质发展的过程，造物艺术史也就是物质前进运动历史，是一场新旧嬗变矛盾运动过程。人类造物设计历史前进中有两种运动互为矛盾、长此消彼，一是在特定历史时期形成的造物设计保持自身存在的属性，有维持自己存在现状的运动惯性要求，这叫造物设计历史惯性；一是特定历史时期新生造物设计方法，因其是适应的历史而具有前进性。这对矛盾可以转换为艺术史中的造物艺术设计传统与时代的矛盾，对其上述矛盾双方都应该放在在整个造物设计历史中整体的去考察，这两种属性都是造物设计历史客观存在，用历史唯物主义的方法还原其历史真相，看清他的历史面目，看清它们的在造物设计中历史地位，对于每一方不能全盘否定或完全肯定。
同时造物设计史除了是物质技术发展的历史，同时它形成的特有的形式美也就是一种精神图式，也可以作为一场精神惯性及其嬗变历程的历史，精神新旧的嬗变也是一场矛盾运动，这两者之间也不能厚此薄彼，也必须放在造物史中进行考察，正确对待它们。
一、双重尊重:尊重历史、尊重时代
霍斯金和莫里斯领导的“艺术与手工艺运动”，就是这两类相对矛盾运动的产物，即旧手工艺传统历史惯性和新兴工业设计历史前进性矛盾交织下的产物。
工业革命开始以后，机械化大生产引起了造物设计变革，造物设计必须遵循机械成批量生产需要，形成新兴的工业设计，符合历史前进而具有革命性和先进性。第一次世界博览会在英国召开，展示了这种科技历史的进步，然而有一批知识分子对这种工业设计痛恨之极，说现代工业设计是怪物，失去了传统工艺品唯美和温情脉脉的人性化，这就是传统工艺美术具有的惯性，有维持其存在的属性，而这些知识分子言论和行为，就是这种工艺美术发展惯性的表现和外化，作为现实的人也只是历史发展的表现和历史外化表象。这两种造物理念的存在都是当时历史现实，也就是工艺美术历史惯性和新兴工业设计历史前进性，新兴机器大生产造物取得自己历史地位，而传统手工艺造物方法受到了挑战，面临着消亡危险，要维持其自身存在，于是艺术与手工艺运动在这场矛盾运动碰撞下应运而生。那么我们该如何评价这两种造物理念在当时的历史意义呢？以及如何正确对待它们呢？
首先：造物设计历史惯性，凡是存在的都是要灭亡的，不变的事物是没有的，只有变化才是真正存在的，但是灭亡的事情，是历史中灭亡，需要灭亡过程。任何造物方法和造物设计方法都有要维持存在的属性在历史中表现为历史惯性，不能断然否定，否则就是不能尊重历史，不遵循人类历史发展的物质客观实在性，用需要历史眼光去看待，就是要用唯物史观考察它的历史属性，要一分为二辩证的看，就是她身上有落后因素，但是也一定有合理因素。传统工艺美术主要以人工操作进行造物，已经不能适应新时代的要求了，工艺美术作为为封建社会贵族和社会精英服务的造物设计方式已经具有反历史进步的性质，盲目要求恢复工艺美术也是反历史性，因此不合理。但是：说现代工业设计是怪物，失去了传统工艺品的唯美和温情脉脉的人性化，一语道出了早期工业设计产品的弊端，新兴工业设计受人类物质发展也具有历史局限性，确实当时工业产品成批量生产适应需要，粗枝滥叶乏美可言失去工艺美术品的唯美，给人冰冷技术感，这是合理的说法，所以双方都具有自己局限性，合理因素与落后因素都需要历史过程中、在时间中肯定否定。这是历史惯性主要原因，就算不合理完全不能符合历史前进，它也需要时间来消亡，这更是历史惯性维持自身存在，是物质发展史不可违背的规律。
其次，历史前进性“那变化着的发展着的又决不存在的是什么，那即不发生也不变化，却永恒存在的，那又是什么”那是发展变化，发展运动变化都是历史永恒属性，变化发展运动是历史的发展，是人类物质运动的发展，发展就是历史具有先进性事物的前进。新时代工业大生产生成的早期新兴的工业设计，具有历史民主性，较符合广大群众需要，符合当时历史前进脚步，具有革命性和先进性，带领历史前进的事物。但是不能因为前进性，就完全肯定，因不能超越造物设计历史而前进，完成全新而又完美的造物设计，它也有局限性，对传统工艺美术所积淀的宝贵财富也有要继承，新兴工业设计必须要补充和汲取传承工艺美术中人情味和唯美审美趣味，不能走极端，用工业设计方法统治所有造物理念，这样是可怕的，没有历史我们的生活就会象纸一样单薄，我们城市和乡村只是一堆风干的石头、钢铁和木材。同时我们也看到了它们的互补性，因此各方都具有自己积极一面，只是工业革命是当时引领潮流的一方，不能因为这种局限性，而抹杀其设计历史领导地位。
除“艺术于手工艺运动”之外，这类矛盾事物在造物艺术史中，这样的旧事物惯性与新事物先进性的例子层出不穷，屡见不鲜，这是必然要出现的。因为这是造物设计历史的规律。对待它们要站在历史的高度给予评价，看清楚它身上的先进属性和历史的局限性。我们必须尊重历史，用唯物历史观来考察这两种历史现象的实在性，利用其互补性，各取长短，相互补充，双重尊重，尊重历史、尊重时代。我们才能更好的传承历史。
现有一例，如在南京长江大桥在以后怎么保存，当下也有类似以上两种相对的观点，一是，它是新中国的造物历史象征，是集当时江苏甚至全国的土木工程、建筑设计和工艺美术的集萃式造物设计杰作，具有象征性意义，应该作为历史珍品作为保留。二是，它是当时一定历史时期的造物设计已经不能适应时历史需要，其地理位置关键和实用荷载的有限，已经限制了南京的发展，同时给长江上游的水运通航带来了极大不便，从历史前进性来看，应该给予拆除，要充分尊重当前的科技水平，不要漠视当前的科技给人类造福的水平和侮辱人类现在所拥有的智慧。
对于此例，我们也该用历史的眼光，给与真确公正的评价，既要尊重历史又要尊重当前，对于南京长江大桥是历史的骄傲应该作为历史珍品作为保留，这个观点是正确，因为，首先它是一个时代工程技术的精华，一定有他的历史借鉴的意义。其次，它的存在已经成为一大部分南京人的历史荣耀的记忆和心理情感的一个支撑点，也甚至一部分全国人民的。他们都是历史存在，而且他们有关与此情感也是一种历史的真实存在，我们对此存在如果漠视，一定会伤及造物的智慧和侮辱人民的情感，造成历史遗憾，有损于尊重人民群众的物质和精神需要。
但是一部分青睐先进技术站在历史前沿的市民，对于南京长江大桥历史局限性给予批评，如果在现有的桥体上用先进技术优化大桥的功能，反吃力不讨好，建议拆除大桥。这种认为技术和艺术应该更好的为人类服务的论点，不能无视时代技术和艺术的革命性，也是具有历史前进意义的。
但是双方都有其历史缺陷性，前者忽视新的技术和新的造物设计的发展，后者漠视旧事物存在的合理性和漠视旧事物的历史积淀和情感积淀，都有积极意义也有其局限性。但是这应该是一个需要解决的历史和现状问题，我们可以从充分尊重历史和现状的角度考虑，提出下面的建议。
在达到大桥设计额定的服役期之后，我们忍痛割爱，将局限长江水道的主体和部分引桥拆除，保留南北桥堡，依附桥堡开辟大桥纪念馆或纪念园，南北桥堡矗立在江边，定是一道承载历史而独具历史神圣魅力的特有景观，从而解决前述两种保留和拆除的论调，此是否为折衷之说，应该不是！没有皱纹的老祖母是可怕的，没有白发的老者是遗憾的！谨此建议，是双重尊重了历史情感的积淀和时代的要求。此之前我们利用现在的数字技术进行非物质设计，再造数字大桥，以历史资料存留，供以后借鉴和考证。重建大桥,利用现代土木桥梁技术占地理空间相对减小，可以考虑偏离大桥原址重建大桥。
二、尊重物质技术发展与尊重精神惯性及其嬗变
从上面举例的造物历史惯性来看，无论在工艺美术运动论述中，还是在长江大桥去留问题中，尊重历史传统，当中一部分是尊重传统的造物方法，一部分是尊重物质发展中形成的精神合理存在，而后者也是尊重传统很重要的部分。
关于尊重精神合理存在与发展，其实就是尊重精神存在在历史中的地位，尊重作为造物历史发展形成的审美意识形态发展的过程，也是物质发展运动的一种高级过程，这种过程也是要在历史中嬗变，如工艺美术运动，要尊重传统造物方式形成的精神图式即美学风格，尊重对传统工艺美术积淀在人们心里的审美习惯，再如大桥的去留，对于持南京长江大桥是历史的骄傲应该作为历史珍品作为保留，它的存在已经成为一大部分南京人的历史荣耀的记忆和心理情感的一个支撑点，需要尊重，这尊重审美习惯和尊重历史记忆，这些精神上积淀应在历史消亡嬗变，在历史中扬弃再生，不能贸然抹杀之。
而尊重造物历史的前进中，往往很大部分是尊重新的物质技术的发展，（当然造物前进中也有新的意识形态作为领导的。）比如上面两个例子在工艺美术运动矛盾尊重中，尊重当前其实就是尊重新生的造物物质技术存在，长江大桥去留的矛盾中，尊重当前也就是尊重航道需要、新技术的发展和城市交通的新需要，其实这也是尊重人类物质技术发展。
因此从另外的角度来说，可以将尊重历史传统与尊重当前，可以移位为尊重物质技术发展与尊重精神惯性及其嬗变（当然尊重传统还包含着传统造物积淀的臻美的物质技术成就）。下面从景观设计传统再进行论述。
以上这需要双重尊重的现象，在我们当前的景观设计中颇为明显，西方现代景观弥漫和传统景观传承呼声构成一组矛盾，这个矛盾中要用什么样的态度?
对于极力恢复或继承传统的仁人们，他们大多是专业知识分子或专家，他们在传统景观或园林设计中体会到了那结构空间中完美技术美和无尽东方韵味美，这是他们的优点，我们要向他们学习给他们空间让优秀传统在他们身上发扬光大。这是尊重他们精神存在原因之一，还有就是上面言之：尊重精神存在在历史中的地位，尊重作为造物历史发展形成的审美意识形态发展嬗变的过程。
工艺美术的历史篇3
[关键词]传统；工艺美术；现代生活
工艺美术是造型艺术，也是一种实用艺术，它是以可视可触的具体形象为特征的。《中国美术辞典》（上海辞书出版社）的“名词术语”中这样解释“工艺美术”。工艺美术造型艺术之一。以美术技巧成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品。故通常有双重性质；既是物质产品，又有不同程度精神方面的审美性。作为物质产品，它反映着一定时代、一定社会的物质的文化和生产水平；作为精神产品，它的视觉形象（造型、=色彩、装饰）又体现了一定时代的审美观。一般分为两大类：一为日用工艺品，即经过装饰加的生活实用品，如一些染织工艺、陶瓷工艺品、家具工艺等；二是陈设工艺，即专供欣赏的陈设品，如一些象牙雕刻、玉石雕刻、装饰绘画等。我国工艺美术品的制作较早，如石器时代已经有彩陶，商代以前已有刻纹白陶，商代已有玉器等，写实的造型和图案化的法即表现出很强的实用性和艺术性。它们的生产，常因历史时期、地理环境、经济条件、文化技术水平、民族时尚和审美观点的不同而表现出不同的风格特色。
传统工艺美术是传统文化的一部分，也是传统艺术的一部分。在今天，我们对这种传统艺术和传统文化给予关注，其目的是什么呢？仅仅是为了对历史的纪念和颂扬吗？或是以历史成就作为今天傲人的资本吗？不是，或者说这样的目的太有限了。真正的目的应该是为今天的生活、发展服务。
从这一观点出发，来考察传统工艺美术的保护与发展就会发现一个关键问题：即传统工艺美术的当代性问题。所谓传统工艺美术的当代性问题，是指传统工艺美术在当代社会存在的合理性问题。我们知道，传统工艺美术是历史的产物，准确地说是历史生活的产物；我们也知道，每一个时代每一个人都有其不同的生活、生活方式，因此也就有其不同的需要，社会生产提供与此相应的物质的和文化的产品。一般而言，社会生产（无论是物质的还是精神的）都必须与人的需求相适应，不能也不应该将人们不需要的东西采用强制的方式让其接受，这对于传统工艺美术也是这样，不能为了传统工艺美术的传承而生产。这亦从另一个方面揭示出传统工艺美术传承和发展的方向：立足于生活，立足于当代的生活。立足于时代的生活是工艺美术从历史走到现在以及从现在走向未来的根本所在。也就是说当代性是传统工艺美术保护与发展的根本要素。
传统工艺美术的当代性亦是一种适应性，是对当代社会和生活的适应。这种适应意味着改变和创新，是在变中求不变、在不变中求变。变中求不变，意味着在适应当代生活需要的同时，保持着传统中那种优秀的以精神内核为主的东西，以及其本质的某些规定性，如手工艺的特质等等。这里将讨论两个问题，一是传统精神内核的问题；一是手工艺的特质问题。传统工艺美术的精神内核，是产生这种艺术造物的内在规定性，即积淀着民族精神品质和文化要素，它既是有形的，又是无形的，无形的精神通过有形的造物表现出来，有形的造物蕴含着无形的精神和品质。手工艺特质的问题，是指这一类的造物其生产方式主要是手工艺的，不依赖于大机器生产，如果去掉了这一点，那么其造物的性质已经改变，已经成为另一层面上的东西了。不变中求变亦如是，在保持这些内核的、规定性东西的基础上，它为所谓的新和变化提供了空间和可能。也就是说，变有其规定性，有其不可突破的东西。
日本传统工艺美术的保护与发展有着与中国相似的地方。在社会现代化的历史进程中，日本也遭遇到了传统工艺美术发展和保护的问题。在20世纪70年代，随着日本社会政治、经济的现代化，作为日本传统文化代表的传统工艺美术逐渐衰落，日本人的生活方式开始西方化，日本政府因此于1974年5月25日颁布了《传统工艺品产业振兴法》，其目的是振兴与人们日常生活密切相关的传统工艺品产业，丰富人们的生活，提高生活质量，发展地域经济，使国民经济健康地发展。整个法律条文共31条，包括目的、传统工艺品的指定、基本方针、振兴计划等。2001年4月18日，又制定了“附则”，共7条，对相应条文进行了修订和再解释。《传统工艺品产业振兴法》规定，传统工艺品的确认，主要有五条标准：1.在生活中老百姓仍然在用或可以用的东西；2.其制造的工艺主要是手工艺；3.是由传统工艺技术制造出来的；4.使用传统的材料；5.有一定的从业人员和企业，能够维持和保障传统工艺品种的生产。从这5条规定不难看出在形式层面上对传统工艺美术的手工艺特质、材料、制作给予确认，但值得注意的是第一条标准，它实际上规定了传统工艺美术的当代性，即生活的本质及其内在性。将“为生活所用”作为传统工艺美术存在的第一条要求，这无疑把握住了问题的关键。
这也是中国当代工艺美术的保护与发展遭遇困境的根源所在，也是一个认识上的盲区。我们知道，传统工艺美术包含着诸多品类，既有宫廷工艺美术，也包括民间工艺美术；既包括陈设欣赏的工艺美术，又包括实用于生活的各种生活用品在内。事实上，当代传统工艺美术的生产和传承，主要是宫廷贵族工艺美术的那部分产品，如大家耳熟能详的景泰蓝、云锦、牙雕、苏绣、玉器等等，这部分产品应该说是工艺美术的代表性产品，是历史精品的一部分。我们的传承和发展只走了贵族工艺美术的一条路。宫廷的、贵族的工艺美术品，在历史上大多是作为奢侈品而存在的，是贵族统治阶级的所有物，它具有十分强烈的历史性。在当代，虽然它的使用者、拥有者不是过去的统治阶级而是普通百姓，但是其产品的观赏性、陈设性没有变化，人们对其需求同样是出于陈设和欣赏的需要，或是作为收藏品，它不以生活中的必需品而存在，因此，它与日常生活的基本需要是有距离和间隔的。这类传统工艺美术产品，因其特殊性和局限性划定了它在现代生活中的圆周，它仍然是生活在象牙塔上的宝石，还不是现实生活中的基石。这也就给其发展带来了不可消除的局限。难道现代生活只是在欣赏的层面上需要传统工艺美术吗？反言之，传统工艺美术就不能在日常生活的平面上创造新生活了吗？从工艺美术的历史和当代人类生活的现实需求而言回答都是否定的。当代新的生活需要新的手工艺及其产品，不仅仅是作为欣赏工艺的贵族工艺美术品，而是服务于日常生活。
总之，传统的工艺美术具有当代性，为当代日常生活服务，并随着社会的不断发展而不断更新变化。
参考文献：
[1]杨林.中国传统工艺美术在现代设计中的延续与发展[J].艺术界，2008（02）
工艺美术的历史篇4
【关键词】革命历史题材绘画；董希文；罗工柳；詹建俊
在50年代和60年代上半叶革命历史题材绘画成为中国画坛主要表现的绘画形式。60年代后期，中国油画开始陷入了概念化。表现的内容较为单一，且作品大多是为当时的政治口号而服务，几乎完全失去了油画的本质特征。
直到20世纪80年代，受欧洲革命历史题材绘画的影响，中国的革命历史题材绘画也悄然而起。到了1979年以后，中国革命历史题材绘画逐渐得到正常发展，改变了过去概念化、单一的油画模式。随着改革的开放，人们对艺术的追求也有了很大的提升，较全面的吸收西方从古典到现代的各种风格与流派。画家们在追求艺术情感表现的同时，开始注重对油画颜料的灵活的运用，开始创造富有个性的艺术作品。使油画的形式语言更加多样化和个性化。从此，中国革命历史题材绘画开始逐步走向繁荣。在此期间在中国也涌现出一批优秀的艺术家。如：董希文、罗工柳、詹建俊、陈逸飞等。虽然发展只有短短的几十年，却取得了丰硕的成果。
董希文（1914―1973）是浙江绍兴人，曾在杭州美专西画系、苏州美专、就读。1939年去法国留学后回国。回国后，任中央美术学院教授。在他的写实油画中，吸收了中国传统艺术的营养，如明快响亮的色彩、某种装饰意味等都体现了中国艺术的精神和审美理想。一生致力于中国油画的东方派与民族精神，热情追寻重大事件作为创作的题材。他创作《开国大典》等作品深具现实性与浪漫主义激情，对后来的中国艺术家有着深远的影响。
罗工柳是1936年在国立杭州艺专学习。开始以木刻为主，两年后投身革命。后来进入延安鲁迅艺术学院深造。随鲁迅艺术学院木刻工作团到抗战前方。出身入死、奔走抗战第一线的经历，给予罗工柳提供了丰富的创作素材与灵感。
其代表作《地道战》是以画家亲身经历的战斗生活为背景，怀着对抗战时期人民英雄奋勇杀敌的精神为情怀，以朴素无华的艺术语言为形式，将其三者自然和谐的统一在一起，真实的描绘出战争状态下民众不屈不挠的抗战精神和爱国主义精神。画中的场景算不上气吞山河，却用了一个狭小的空间进行描绘，人物形象生动富有变化。真实的还原了生活的原始状态。自然真实的留露出艺术的真谛。
罗工柳早年受到苏联军事历史题材绘画的影响，将继承与创新、写实与写意、绘画语言与民族精神于一体，创作出富有建树的探索。在中国油画史上具有重要的价值和意义。
而詹建俊的《狼牙山五壮士》是根据真实的历史创作的油画。1941年，抗日战争进入相持阶段，河北易县八路军与日本侵略者展开英勇战斗。被敌人逼至山顶的五位战士，用绝壁跳崖，表现出气壮山河的英雄气概。詹建俊以拉低画面视角，将五名战士与狼牙山突兀奇绝的地势融为一体的独特构图，营造出顶天立地、视死如归的浩然气魄。绘画中的人物具有坚实而有力的雕塑感、色彩稳重统一、笔触果断富有激情、更加突出表现了战士们的英勇气概。主题与表现形式的高度统一，超越了革命历史题材绘画单纯的纪实性质。在写实表现与浪漫激情之间，不仅体现了主题的意义，也体现了画家的鲜明风格与美学倾向。
陈逸飞无疑是20世纪中国油画百年史上值得关注的人物。早年，他在革命历史题材上的胆识和突破，为出身茅庐的青年画家奠定了不俗的起点。60年代后期，陈逸飞从上海美术专科学校大学部毕业，分配在上海画院油画雕塑室工作。时值“”高潮，环境迫使他投身于强烈的社会震荡之中。他在街头画巨幅宣传画，观察并描绘黄河流域，还常被派往上海闹市，早墙上当众绘制主席的头像。他创作的《黄河颂》、《红旗岭》等作品，在全国美展中屡受好评。1976年他与魏景山合作创作的油画《占领总统府》，在80年代获全国重大革命历史题材作品评选一等奖，被陈列在中国军事博物馆内。
总而言之，在对董希文、罗工柳等具有中国特色的革命历史题材绘画作品进行简要分析后，我们不难看出，要进行革命历史题材绘画的美术创作，特别是历史画的主题性创作，不是让我们来复制、放大照片，也不是让我们再造当年历史事件发生时未留下来的新闻图片，而是依据历史文献进行艺术再创造，用艺术的形式反映那个时代的事件，表达重大的主题思想。
【参考文献】
工艺美术的历史篇5
基调是知识分子的人文关怀
他的另一个爱好是交响乐，而他四十年的艺术生涯，宛如一部完整的交响乐。从第一乐章的欢快，第二乐章的如歌行板，第三乐章的热烈小步舞曲，再到第四乐章的史诗性的高潮--呈现。
徐唯辛最早期的《馕房》、《酥油茶馆》等民族风情题材的作品，宛如交响乐欢快活泼的第一乐章，表达了年轻艺术家的热情，对美的向往和眷恋。
接下来创作的《过道》、《酸雨》、《打工图》，这时，画家离开了第一乐章的唯美民族题材，在绘画形式上追求艺术本体。随着年岁渐长，画家的内心体验和情感越来越深厚，作品开始表现对生存环境的焦虑，对后工业时代的反思，呈现出深刻的人文关怀。这个时期的作品宛如曲调缓慢、抒情的第二乐章。
第三乐章是创作《矿工肖像》的时候，这组作品虽然画面黑灰黯淡，但是主题并不特别沉重，反而透出画家的某种热情与生命力。犹如第三乐章优美、热烈的小步舞曲。在徐唯辛的创作生涯中，《矿工肖像》并不是最重要的作品，但是这组作品起着承前启后的作用，这是画家美学观和价值观的重要转折点。让抒情咏叹的第二乐章和沉重激荡的第四乐章之间产生一个完美的过渡。
当徐唯辛创作《历史中国众生相》时，到了第四乐章的终曲。这时的画家已经建立起完整的个人美学和价值观，开始创作最成熟的作品。这是画家艺术生涯的高潮，宛如交响乐激越、热烈的终曲，荡漾着史诗般的沉重与力量。
如果说徐唯辛的艺术生涯是一部完整的交响乐，那么基调就是知识分子的人文关怀。徐唯辛说：“艺术不仅仅是观察和表现世界的一种方式。我希望能够通过艺术来影响大众、启蒙大众。”
知识分子并没有公认的定义，但是如果一个读书人，他的兴趣仅限于专业之内，没有家国情怀，缺乏对人类道德、人文精神的关怀，那么他就不是一个知识分子。如果一个艺术家，仅限于探讨艺术本体，那么他就不是一个知识分子艺术家。今天的艺术圈里知识分子的缺席，是“当代艺术”缺乏人文精神，流于庸俗化、小资化、小清新化的重要原因。
通过徐唯辛的两组重要作品《矿工肖像系列》与《历史中国众生相1966-1976》，我们可以从中看到一个知识分子艺术家一路走来的纠缠与突破，可以从中看到他的心路历程与艺术实践。
为一个阶级画像
《矿工肖像》系列是徐唯辛最著名的作品之一。在许多写实派画家钟情于唯美图像与民族风情题材的时候，徐唯辛选择了画面并不优美，并不受市场欢迎的矿工肖像。他用粗粝的笔触和单纯的灰色调，描绘了一系列的矿工肖像。要很好地解读徐唯辛的《矿工肖像》系列，首先要清楚一点，徐唯辛画的不是矿工，而是工人。
1949年之后，共和国大力提倡社会主义写实主义。工人，就是社会主义写实主义绘画中的主角。他们是社会主义美好生活的象征，他们也是社会主义国家的主人翁。80年代以前，以“红、光、亮”为创作原则的写实油画中，工人的形象一贯充满崇高感、威严感、英雄感。
随着“”结束，意识形态与经济政策的转变，中国的工人的社会地位逐渐发生变化。因为缺乏技能、劳动效率低等个人原因，以及政治经济格局变化的客观原因。90年代开始，工人由从前的捧着铁饭碗的“国家主人翁”成为“弱势群体”。
工人地位剧变的同时，意味着国家政治经济生活的剧变。徐唯辛尝试用工人的题材，来表达整个中国的变迁。徐唯辛在油画上颠覆了以往数十年的工人形象。徐唯辛画笔下的工人，完全没有了豪情壮志与激情澎湃的主人翁精神。“红、光、亮”变成了“黑、白、灰”。
《矿工肖像》系列不仅仅是表达了艺术家对底层人物的人文关怀，最重要的是，它表达了改革开放以来，作为领导阶层的工人的现状，他们由领导阶层变成了弱势群体，《矿工肖像》是今天中国工人的一个缩影。
事实上，不仅是中国。20世纪80年代末期，在苏联和东欧发生剧变的时候，工人阶级的地位也发生急剧的变迁。但是当时的前苏联艺术家忙着搞前卫艺术和政治波普。并没有艺术家愿意为工人阶级画一张像，记录这个阶层的失落。从这个意义上来讲，徐唯辛的《矿工肖像》不但是中国工人的画像，也是前苏联与东欧社会主义国家某个时期的工人的写照。
在全世界的范围来看，一个有着数亿人的领导阶级陨落了，一种意识形态的大幕正在缓缓拉上。看懂了这组画，就看懂了中国30年来政治经济的巨大变迁。也只有在这个基础上，才能更透彻地理解这组画。
《矿工肖像》是写实主义绘画，在艺术新流派层出不穷的21世纪，再运用写实主义进行创作，似乎是一件自我放逐于艺术史之外的行为。但是艺术家这种不在乎艺术史的创作，已经把自己摆在另一种大历史观之中。在这个意义上，艺术家离开了艺术史，是为了把自己置身于人类史之中。这是一个知识分子艺术家的选择。
《历史众生相》的模糊美学
进入21世纪之后，社会主义现实主义绘画已经彻底死亡，写实主义绘画也被许多评论家出示了验尸报告。甚至绘画本身，都被人下了病危通知书。就算那些认为绘画还没死的人，也不得不承认绘画作为一种艺术形式，正在一步步被边缘化。
就在“写实绘画”风雨飘摇，“观念艺术”蒸蒸日上的时候，徐唯辛持续创作了《酸雨》、《工棚》、《矿工肖像》等写实作品，在社会上取得一定的反响。但是在艺术语言的层面，作为写实主义的一系列作品并无突破。这时的徐唯辛拥有扎实的造型能力、上乘的写生技巧，作品在全国美展获过大奖。《酸雨》、《工棚》、《矿工肖像》也为他赢得了很大的社会知名度。但是他也知道，写实绘画这条路已是越走越窄。他需要一件作品，结合这个时代的特点，来剖析这个时代的特征，同时具有艺术语言上的创新。
出于知识分子的身份，徐唯辛希望这件新作具有社会学意义，能够对大众产生影响，而不仅是小圈子的话题。出于艺术家的身份，他又希望作品具有美学价值，在艺术史上占据一席之地。而不仅仅是挥舞着道德的大棒，占据一个虚无的制高点。
基于以上种种思考，2006年，徐唯辛开始创作《历史中国众生相1966-1976》。徐唯辛用2.5米×2米的巨大尺幅给""中的各式人物画黑白肖像，目前已经画了超过100人，包括""中的政治、文化名人，也有众多默默无闻的底层人物。在展览现场，除黑白肖像之外，还有对人物的采访稿件、录音等历史资料，组成一件作品。
徐唯辛说：“《历史众生相》这件作品，本身好像没有观点和判断，其实观点又很明确，那就是针对历史的遗忘与屏蔽，我要呈现和还原。”除了呈现与还原历史之外，徐唯辛在这件作品中对当代艺术形式的跨界、传统艺术形式的定义、艺术品传播的途径、艺术品的生产方式都做出了非常有意义的探索。通过《众生相》这件作品，徐唯辛模糊了摄影与绘画的边界、模糊了写实绘画与行为艺术的边界、模糊了纯艺术与大众文化传播方式的边界。《众生相》的模糊美学拓展了当代艺术的边界，对当代艺术的发展也提供了更多的可能性。
通过作品来呈现与还原历史、启蒙大众，同时也对当代艺术的新观念进行探索，这是徐唯辛作为一个知识分子艺术家的选择。
徐唯辛谈艺术史“时差”
及艺术与死亡的关系
当我访问徐唯辛的时候，他刚刚结束了在美国威斯康星大学麦迪逊分校的访问演讲，回到北京的徐唯辛还在倒时差。耶鲁大学的“杰出艺术成就奖”、哈佛大学的个展、纽约的个展、加州大学的访问学者……近年来频繁在美国举办个展、获奖，以及受邀担任访问学者的徐唯辛，倒时差成了他生活的一部分。在徐唯辛看来，中国与西方有时差，中国与西方的艺术史也存在着“时差”。
徐唯辛谈到中国与西方的文化与艺术时，说道：“中国与西方发达国家的艺术史并不是同步的，存在一种‘时差’。我们没有经过文艺复兴和启蒙运动，在人类思想史上还有一些关键的阶段，如民主与法制、工业和后工业文明等都需要补课。仍处在一个后农业社会的中国，文化上距离真正意义上的“现代”还相当遥远。艺术家应该清楚在当代中国社会的大背景下，不能因为落后而急躁，历史的发展有其自身的规律，是不以人们的意志为转移的。作为一个具有真正意义上的知识分子身份的当代艺术家，要有强烈的社会责任感，要以作品来反映和关注社会进程。”
在访问中，徐唯辛谈到了两次对他影响至深的“死亡事件”。一是他的生父受迫害而自杀，一是前几年在一次体检中，发现一个肿瘤，虽然最后证实是良性的，但是给他的人生观与艺术创作留下深刻的影响。
徐唯辛说：“对死亡的恐惧会改变我们的人生观与艺术观。死亡的阴霾散去之后，我明白到：我们谁都无法战胜死亡，但是可以战胜对死亡的恐惧。我希望能够借助艺术创作来战胜对死亡的恐惧，希望能够留下被历史记住的作品。我的《历史中国众生相1966—1976》这件作品是一个里程碑，也是一个墓碑，作为艺术家而言，我已经‘死过’一次。我早年间的写实作品，虽然技术娴熟，但是思想性与独立性都欠缺，那时的我只是一件工具。在创作《历史众生相》之后，工具性的我已经‘死去’，留下一个思想更加深刻、更有人文色彩的我。我们从一个死亡走向另一个死亡，活着只是一场旅行。只有明白我们终将死去，我们的活着才有意义。我坚信《历史众生相》这件作品不但触及到这个时代的重要问题，同时还有比较特别的呈现方式和思路，随着历史的进步，会有越来越多人认同这件作品。”
工艺美术的历史篇6
对舞蹈艺术作全面、系统、历史的研究的一门科学。舞蹈学包括舞蹈理论、舞蹈历史和舞蹈鉴赏3个主要部分。
舞蹈理论重点研究舞蹈艺术和社会现实生活的关系、舞蹈艺术的特征、舞蹈艺术的发展规律等问题。舞蹈和其他艺术一样,都是反映人类社会生活的一种社会意识形态;舞蹈和其他艺术的主要区别在于艺术表现工具和表现手段的不同。舞蹈艺术的主要表现工具是人的身体,主要表现手段是人体的舞蹈动作。舞蹈是一种以人体的动态形象反映人类社会生活的最古老的艺术形式之一。舞蹈起源于对生产劳动、战斗、社会生活动作的模拟再现,图腾崇拜和表现、交流思想感情的内在冲动。从简单的模拟再现,到复杂的概括表现,是舞蹈艺术发展的必然进程。从群众自娱性、社交性、礼仪性的抒发单一情绪的生活舞蹈,到表现繁复多样的社会生活内容,形成多种舞蹈形式和体裁的艺术舞蹈,是舞蹈艺术从初级到高级的发展历程。在舞蹈艺术的历史发展中,舞蹈家们为了扩大表现生活题材的范围和丰富舞蹈艺术的表现能力,不断从文学、戏剧、音乐、美术等艺术形式中汲取滋养,逐步形成高度发展的综合性舞台表演艺术。舞蹈源于生活,又对生活予以积极的作用和影响。舞蹈艺术具有认识、教育、审美、娱乐、交谊、健身等功能和作用。
舞蹈理论的研究又分为基本理论和应用理论两个主要门类。舞蹈基本理论主要包括:舞蹈和生活的关系及其相互作用,舞蹈艺术的本质和特性、舞蹈的起源和发展、舞蹈的内容和形式、舞蹈的种类和体裁、舞蹈和其他艺术的关系等基本问题。舞蹈应用理论主要包括:舞蹈创作理论(或称舞蹈编导理论)、舞蹈表演理论和舞蹈教育理论等。舞蹈创作理论主要研究舞蹈创作的一般规律和创作各类体裁舞蹈的特殊规律、舞蹈创作的过程、舞蹈的创作方法,以及舞蹈编导所应具备的专业知识、能力和技巧。舞蹈表演理论主要研究舞蹈演员如何以自己身体为工具和手段,塑造出鲜明、生动的舞蹈形象,深刻地反映和表现广阔和丰富的社会生活内容,以使观众在舞蹈的审美活动中思想上受到强烈的感染和鼓舞、情感上受到陶冶和净化;以及舞蹈演员所应具备的条件、掌握的专业知识和技巧能力。舞蹈教育理论主要研究训练和培养创作、表演、教学、理论研究等各种专业舞蹈人才的方法,必修的主要专业课程的设置和教学大纲制定的原则等,通过对各种舞蹈人才的培养,以期达到在继承、保存、创造、发展、提高和普及舞蹈文化方面保持其科学性和系统性。由于舞蹈艺术的丰富性和复杂性,也由于各人研究方法和侧重面的不同,舞蹈理论的研究必然要向多方面发展,产生各种不同的新科目。如从社会学(包括民俗学、伦理学)、美学、心理学、生理学的角度来对舞蹈进行研究,就形成和发展起舞蹈社会学、舞蹈美学、舞蹈心理学、舞蹈解剖生理学等一些新的学科。进入80年代以来,中国有些舞蹈理论家已经开始从事这些学科的研究和探索工作,并取得了一定的成果,发表了一些学术论着,目前仍处于开创建设阶段。
舞蹈历史这门学科既属于历史学的范畴,又是舞蹈学的一个重要组成部分。它主要研究舞蹈艺术的历史发展过程和历史发展规律,并对历史上促进舞蹈艺术前进和发展的一些着名舞蹈家和舞蹈作品作出客观的历史的评价。任何时代的舞蹈艺术的存在和发展都受其社会的经济基础的制约,同时还受其社会政治、思想、伦理道德、审美意识、文化艺术思潮等的影响。研究各个历史时期、各个民族舞蹈艺术从内容到形式的发展和当时物质生活和精神生活的关系,以及各个国家各个民族舞蹈文化的交流活动,对促进舞蹈艺术的繁荣发展也是舞蹈历史所要研究的重要课题。舞蹈历史,从历史学的角度来研究,就要从舞蹈的历史现象出发,理出舞蹈的历史发展线索,展示出舞蹈历史的发展过程;从舞蹈学的角度来研究,就要求通过舞蹈历史的发展进程,进一步探索舞蹈历史发展的客观规律,对其作出理论的说明,从而达到历史的研究和逻辑的研究相结合。研究过去舞蹈艺术的历史进程及其发展规律,就能更好地了解和认识今天舞蹈发展的现状,并从舞蹈历史发展的客观规律中,预示出未来舞蹈艺术发展的方向。舞蹈艺术是人类极为丰富多样的宝贵的文化遗产,我们研究它的历史,必须分类来进行。如以国家和地区来划分,就有国家、地区和整个世界的舞蹈史。例如中国舞蹈史、欧洲舞蹈史;世界舞蹈史等。如以舞蹈艺术的形式和体裁来划分,就有中国舞剧史、中国民间舞蹈史、世界芭蕾史、欧美现代派舞蹈史等。如以时代来划分,就有舞蹈通史、舞蹈断代史;中国舞蹈史则可分为中国舞蹈通史、中国古代舞蹈史、中国近现代舞蹈史等;再细分,中国古代舞蹈史还可分为唐代舞蹈史、宋代舞蹈史等。
舞蹈鉴赏是舞蹈学中最活跃、最有群众性和社会性的一个方面,是研究舞蹈欣赏、舞蹈评论和舞蹈作品如何取得和加强其社会效果的一门科学,它和舞蹈编导、舞蹈演员的创作、表演以及广大群众舞蹈审美艺术实践有着最为密切的联系。舞蹈欣赏主要研究舞蹈欣赏的性质和作用,舞蹈欣赏和舞蹈创作、舞蹈评论的关系,舞蹈欣赏活动所应具备的主客观条件,舞蹈欣赏中的共鸣现象以及心理特征等。舞蹈评论是对具体的舞蹈作品的创作和演出的评价活动。它的研究对象虽然应当以当代舞蹈艺术实践为重点,但同时也要对过去的舞蹈艺术给予历史的评价,总结它们成功的经验和失败的教训,并给以理论上的说明。每个时代的舞蹈评论,都受那个时代人们的舞蹈历史观和舞蹈审美趣味的制约,因此舞蹈评论活动必然以一定的舞蹈理论和舞蹈历史观为基础,同时舞蹈评论又反过来影响舞蹈理论和舞蹈历史观的发展。舞蹈评论的主要任务是对具体的舞蹈作品(某个作品、几个性质相同或近似的作品、某个舞蹈家创作和表演的作品等)进行思想和艺术分析,作出客观的评价,指出成就与不足,从而影响观众,提高观众对舞蹈艺术的欣赏和鉴别能力;同时又反映出观众的要求和呼声,使舞蹈编导和演员了解观众的爱憎、好恶、重视客观的社会效果,对以后的舞蹈艺术实践产生积极的影响。因此,舞蹈评论是舞蹈工作者和广大观众之间的桥梁,是发展和繁荣舞蹈创作重要的一环。
工艺美术的历史篇7
温克尔曼的《古代艺术史》首开西方近代以风格学研究艺术史之先河,其主要贡献在于:通过古代造型艺术作品的风格来叙述艺术历史的兴衰演变,进而追溯到一个民族的精神面貌和生活方式,重构了以风格为主线的艺术史范式。布克哈特扩展了温克尔曼的艺术史思想,专注于以风格问题研究艺术史,以文化史视野来研究艺术风格。李格尔提出“艺术意志”概念,将艺术风格发展的动力归结为艺术内部原因,即人们对造型艺术的知觉方式。沃尔夫林是布克哈特的弟子,他在《艺术风格学——美术史的基本概念》一书中提出了经典的艺术风格学理论,标示西方艺术风格学理论的成熟。沃尔夫林把文化史、心理学和形式分析统一于一个编史体系中,不过多地研究艺术家,而是紧紧地盯着艺术品本身,以创作过程的心理解释为基础进行形式分析,把风格变化的解释和说明作为美术史的首要任务,力图创建一部“无名艺术史”。沃尔夫林认为文艺复兴艺术的早期、古典和巴洛克三阶段的周期概念并不是艺术的价值判断,因为一种风格代替前一种风格占主导地位后并不意味着前一种风格的消失。他发现艺术风格的发展经历了一个由简到繁的过程,并提出了风格分析的五对概念,即通过“线性”与“图绘性”、“平面”与“后退”、“闭锁形式”与“开放形式”、“多样性”与“统合性”、“相对清晰”与“绝对清晰”这五对概念进行风格分析。这些风格词汇侧重于分析绘画的结构,而不关心艺术品的鉴定,是一种抽象的风格分析观念。
随着西学东渐之风劲吹,西方美术史研究中的风格学方法被引入中国美术史的研究中,改变了从唐代张彦远《历代名画记》到民国郑武昌《中国画学全史》历时一千多年的中国绘画史研究一直是画家、画迹、画评按年代进行简单罗列的叙事模式,开创了中国绘画史研究的新范式,即以风格演变来叙述绘画史。
艺术风格学对风格的设定、解释和评判对中国美术史的断代、鉴赏有着很重要的意义。在传统中国画论中,对风格的描述多以主观的品评为主导,由于缺乏科学而可靠地方法,因而也造成了对诸多作品的真伪和断代的偏差。而风格分析则使诸多学者从对艺术家生平的考证与时代背景的论述转而考察艺术本体的形式、结构演变和风格法则,希翼总结出艺术本体内部的发展轨迹,并且依照这种内在的风格规定完成断代、鉴赏等的研究。
艺术风格学将以“艺术作家本位的历史”转变为“艺术作品的本位史”,运用这样的观念梳理史料,给美术史研究带来了新视角。在古代,美术向来被看做是政治的宣传工具,张彦远在《历代名画记》中也明确地讲到了“明劝诫,助升沉”的绘画功能。对绘画的鉴赏也多关注这政治的、道德伦理的社会功能,而且没有选择以美术本体为研究对象,很少考虑美术的审美功能。另外,文人介入绘画既带来了绘画风格变迁的新生机,但同时也表明中国绘画的流变从此便失去了它的本体意义。士大夫对绘画品评开始注重画面以外的因素,画家和品评者共同关注的已不是作品本身所呈现的审美特征。作品所包含的社会史意义反而显得格外重要。南宋绘画,一角半边之势被认为是南宋半壁江山的写照,从而阻碍了人们对南宋绘画诗意的发掘;刚猛有力的大斧劈皱被理解为缺少文人修养的表现,从此这种从绘画本体上生发出的新技巧在中国的土壤上艰难地延续着。艺术风格学以美术本体为主位考察艺术本体的形式、结构演变和风格法则,改变了自古以来的品评鉴赏方式,避免社会性的价值判断,对美术以及美术家及其作品有了不同的评价,也因此开拓出美术史研究的新天地。
艺术风格学注重对艺品形式、结构等风格特点的研究对中国美术的发展也有重要意义。以绘画来说,当前的中国画在继承传统与发展创新等方面面临着新的挑战。一方面中国画的笔墨语言、构图法则等受到西方美术的影响,另一方面,现当代的艺术家的艺术思想也融合了西方的美术理论。中国画的传统根基似乎不再那么深厚,一些画家盲目追求新的风格面貌而玩弄笔墨技巧。此时正是需要一部不只是记载过去美术发展史实的历史,更需要一部能够指导现当代美术发展的“理论借鉴”的历史。中国美术在历史的长河中积累了丰富的经验,以美术作品为本位研究美术风格演变的规律以及影响绘画风格演变的艺术思想和社会环境,对当代画家的艺术创作如何继承发展传统语言以及如何吸收外来营养有重要意义。
工艺美术的历史篇8
[摘要]设计艺术在1997年后重新定义了工艺美术，在理论上而言，他们之间的融合并没有任何障碍。但在创意产业的框架下，如何将设计的创新作为一种机制促成工艺美术的一个创新，是我们这代人需要探寻的方向之一。而工艺美术又将在创意产业的诸多领域中呈现出一种怎样的精神面貌。以设计作为基础的工艺美术的重要性也将得到进一步的彰显和鼓励。
[关键词]工艺美术设计创新创意产业
一、工艺美术的定位和创意产业新理念
中国作为工艺美术运用的大国，五十六个民族，五千年的文明史，在近代社会之前都依靠着工艺美术形成了特有的生活文化传统；尽管在今天，工艺美术已经不再是支撑人们生活平台的主要力量，但是这一悠久传统中所散发的魅力和能量是不会轻易逝去的。目前我国还没有形成创意产业领域的统一界定，但是各地在制定创意产业政策的时候都会把工艺美术纳入创意产业框架内，这表明了工艺美术的新面貌在这样一个历史契机的状态下重新定位。
英国在《创意产业报告》中将创意产业的概念阐述为“源自个人创意、技能及才华在知识产权制度保障下创造社会财富的经济方式。”21世纪以来，各国都竞相推进创意产业政策，但是各国对创意产业的定义各不相同，这表明它事实上属于一种人为的政策安排。我国目前通常将其称之为文化创意产业，突出了这类产业所共有的文化基础，但并不意味着所有的文化内容或文化事业都属于这一产业领域。一般认为，设计、工艺、建筑、软件、出版、广告、影视、音乐、奢侈品、演艺以及古董、旅游、时装13个行业属于创意产业领域，也有国家将设计服务业、电子资讯业、文化娱乐业三大块定义为创意产业领域。从原理上讲，只要是人们的创意活动，在现代知识产权制度的保护下，通过产业形成生产能力并在市场中创造出新的财富的，都可以视为创意产业。
二、文化创意产业下的中国工艺美术
工艺美术不仅是一个面向历史的概念，还应当是一个面向未来的发展的概念。很长一段时间里，在谈工艺美术的历史贡献，没人会否定，但是说到工艺美术的现实贡献，在很多人观念里，基本是个负面印象。其实可以回过头来想想，在当代中国的平面设计、工业设计、环境艺术、服装设计形成之前，难道没有工艺美术的成分、历史贡献在其中吗？我个人认为，工艺美术实际上就是现代中国以中国的方式寻找设计理念的一种回应，一种解答，一个在中国的土地上产生的历史过程，一个现代设计发展的有机组成部分。
中国的工艺美术非常特殊，目前世界上可能没有几个国家还在使用这个词汇，“手工艺”、“民间工艺”、“现代手工艺”这类词汇都存在，但是十分慎重地称“工艺美术”的可能只有中国了，它曾在历史上是一个综合的概念。想想，最先产生“design”概念的英国同时也产生“艺术与手工艺”概念的国家，同时也是产生“创意产业”的国家。这说明，整个工业时代新文化方式的思考仍然还在继续，还没有终结。有关“设计艺术”与“工艺美术”二者的争论一直存在，但是作为两种不同性质、不同文化使命的文化现实，都存在与今天中国经济建设和文化建设中，今后在各大领域还会有什么样的发展谁也无法预言。
三、创意产业范畴的工艺美术产业特征分析
通常人们将创意产业划分为13个产业领域，手工艺包括其中。将手工艺视为创意产业有其充分的理由。主要体现在一下几个方面：
（1）手工艺产品的独创性特征。无论是称“手工艺品”或“工艺美术品”，都是指基于个人艺术创造的才华基础上的、手工方式生产的产品，它与及其生产方式不一样，每件产品都有手工加工的痕迹，是个人借助于手工加工工艺结合对于创意的理解而完成的独件作品形式。
（2）手工艺产品的专权性特征。手工艺产品的价值依赖于创意与手工意匠，可以说每件产品都有排他性的知识产权，尽管目前并非每件产品都被申请专利，但它同样应当自动享有非注册性的知识产权保护，不应模仿，不应被无端复制，有重大独创价值的工艺美术产品。
（3）手工艺产品的人文性特征。手工艺形成于历史，产生于生活、服务与生活，与单纯的高科技产品、工业化产品具有异质的人文特征。这些特征通过加工方式的选择、装饰方式的选择、材料的选择体现出来。
四、中国工艺美术面临的历史缺陷与现实缺陷
中国工艺美术面临的历史缺陷主要体现在技术性的欠缺上。工艺美术累积的深厚的技艺传统和应用范围，但这并不意味着无须技术创新。我们跟着市场在走，就需要突破传统的工艺和材料。中国工艺美术用材、用料、用工的方式在20世纪的100年中几乎没有突破，在材质上一直较为青睐“漆、釉、丝、线”，这是一方面，在表现效果上也鲜见提升。对于材料的物性研究几乎空白，这直接影响了工艺美术的继续发展。
然后是现实的缺陷。现实的缺陷来自好几个大的方向：人力资源缺乏、经营管理缺乏、政策措施缺乏。首先人力资源缺乏和新的就业高峰和教育体制相关，这使得相关的高级研究人才断链；经营管理缺乏主要是指工艺美术在相当一段时期内都是以外贸为主、包销为主，对于自主应对市场的变化缺乏经验，缺乏营销力量，也没有销售网络，没有产品明星，更没有追捧的“粉丝”；而政策管理缺乏也是行业最为乏力的事实，目前我们缺乏完整的保护、扶持和促进工艺美术发展的政策体系，对于市场规范、体制改革、价值保证，都缺乏许多有力的调节、限制、激励，这都在很大程度上影响制约了工艺美术的发展。
中国工艺美术要探索良好的发展机制，不仅要关注产品研发模式、市场开拓模式，更应当关注宏观的结构关系。中国是一个市场大国，有着广阔的发展空间，在中国现实条件下形成的区域经验很可能具有类型的意义、结构性的意义，因此，解决中国工艺美术发展不可能只是一种模式所能解决的，研究手工艺生存的市场规律，研究自身发展的经验和教训，都是势在必行的方案措施。
参考文献：
[1]《工艺美术概论》李砚祖编著山东教育出版社出版时间：2002.9
[2]《中外工艺美术史》肖清风，彭和编著重庆大学出版社出版时间：2007.10
工艺美术的历史篇9
关键词：工艺美术设计
工艺美术是“工艺”和“美术”的复合词。《辞海》将工艺美术总括为“造型艺术之一”，包括了“日用工艺”和“陈设工艺”，可谓范围广阔。中国的工艺美术历史悠久，西周即有“百工”之说。春秋末期出现了第一部记录工艺的专著《考工记》，其中总结出了30多个工种，不仅代表当时人类的造物运动的最高水平，同时也是一部最早关于技术和设计的伟大的著作。
从“百工之艺”到近代“工艺美术”概念的提出，前后近3000年历史，充满了我们引以为豪的作品。如春秋战国的青铜器（图1）和漆器，秦汉的石刻和建筑装饰，隋唐的金属工艺以及两宋的瓷器，凡此种种，举不胜举。当我们沉浸于往日“工艺大国”的辉煌时，也无比尴尬地面对另一个问题，就是近代中国工艺美术的衰落。
工艺美术首先和科技有关。英国著名科学史学家李约瑟博士在其历经半世纪写成的七卷本《中国科技史》中，以充分的史料证明了“在古代直到明朝末期，世界上几乎所有的发明都是中国领先的”。换言之，只是17世纪起，我国的科技才开始落人下风。但我认为科学技术的实用性因素固然重要，思维方式却更是重中之重。西方在工业革命之后，随着生产力的不断进步，人的思维方式也渐由“经验型”向“实验型”过渡。于是由设想到实验，随之而来的是一系列的新发明新创造。可以想象，倘若没有工业革命以来创造的雄厚技术基础，被西方视为现代设计发端的英国“新工艺运动”亦不会产生。而回顾中国，在封建末期依然依靠缓慢的经验积累，工艺美术的发展步履维艰。
马克思主义指出意识对于物质有反作用。工艺美术作为科技与技术的结合，追求的是实用性与美观的统一。从根本上说，要求的是理念（理论）和实践的统一。中国工艺美术史中不乏二者完美结合的例子。如新石器时期出现的一种尖底陶器（图2）。它尖底，易于沉水。系绳偏下，易于灌水且不至于太满。《荀子・宥坐》载，孔子起初只知其为“欹器”，是置于帝王“座右”的“宥坐”，有鉴戒之意。后来于鲁桓公家庙中见到这种“欹器”，听守门人介绍后，曰：“吾闻宥坐之器者，需则欹，满则覆。”由此可见，从最初的“造物为用”到赋予一定的寓意，说明物质与精神的关系。而工艺的本质也就是处理好二者之间的关系。
而关于工艺美术的审美，我觉得贡布里希先生在《艺术与错觉》中说的“先制作后匹配”的原则同样适用。物质性的技术是工艺美术的先决条件。先成器物，而后赋予一定的审美价值。比如关于瓷器的审美，必然是在制作瓷器的技术产生之后才逐步发展起来的。在这样的过程中实用性和艺术性不断结合才促成了瓷器的不断发展。同样的，如果没有青铜铸造技术的产生，亦不会有商周时期青铜器艺术浑厚的造型，严谨的文饰，庄重的艺术效果。
“工艺美术”从生产方式上来说，代表的是手工业生产。而工业革命之后催生的“设计艺术”，而今大有取代“工艺美术”的趋势。其实工艺美术和设计艺术存在物质基础上的差别。工艺美术服务于手工生产，将制作理念与制造统一于工匠的手上，而设计艺术则是制作理念与现代工业生产的紧密结合。从理论上来说，从工艺美术史到设计艺术史，很多人认为主要是研究的角度发生了改变，前者注重于工艺制作，后者着重于设计创意，更突出了艺术的性质，贴近了文化。我认为还是应该把工艺美术上升到一个文化的高度，因为工艺本身就是我们民族物质文化的重要组成部分。
工艺美术记录着社会的进步和审美的发展，同时也和人民群众的生活密切相关。我觉得文化这个词而今实在太过泛滥，但是文化的好处却是应该为大众所享受的。工艺美术作为文化和群众生活的一个交点，其发展无论是对于文化还是人民的生活而言都意义重大。
首先，工艺美术以艺术的方式，通过现有的物质技术手段服务于人民的生活。从历史上来说，强盛的时代往往诞生强大的艺术。比如说中国的隋唐时期，既是社会的高峰又是工艺美术的高峰。只有重视技术向现实物质形态的转化，才能够促进整个社会生产力和人民生活水平的提高。
其次，工艺美术所反映的思维方式是衡量社会进步的重要指标。工艺美术的发展，首先是创新精神的发展。而创新精神的发展，首先是工艺美术教育的改革，这需要人才培养机构面对现实来调整工艺教育的课程，充分体现创新教育、超前教育、开放教育。教育体制的改革是促进教育质量提高的动力。如何改变工艺美术教育“师傅带徒弟”的套路，变传统工艺为系统化思想指导下的工艺学科，工艺美术教育不仅要强调技巧、技能训练，更应强调学生知识结构建立的方法和途径，努力培养学生分析问题、解决问题的能力，使其具备多向思维的头脑和应变能力。而所有这一切，都将促成我们民族创新精神的培育，在当今时代，这种创新是十分必要的。
最后，工艺美术的继续发展同样也是我们民族精神文化财富的延续。在中国的文明史中，工艺美术的成就无疑是最值得世人所称道的内容之一。在很大程度上来说，我们民族的面貌，是以工艺美术的形态为世界所认识的。中国人有着自己的特定的物质和精神世界，这都在工艺美术的面貌中有所体现，过去如此，将来亦将如此。创造工艺美术产品的过程本身，就是在创造着我们民族的面孔。
莱斯利・怀特认为：一种文化是由技术的、社会的和观念的三个子系统构成的。技术系统是决定其余两者的基础，技术发展则是文化进步的内在动因。对于工艺美术的发展，应该将之放到文化的高度来审视，抛弃“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，“形而下者不足以言之”的陈见。须知，工艺美术繁荣之时，必是中华文化繁荣之日！
参考文献：
［1］辞海.1999年版.上海辞书出版社.
［2］倪建林，张抒编著.中国工艺文献选遍.山东教育出版社.
［3］李砚祖著.工艺美术概论.山东教育出版社.
工艺美术的历史篇10
一、引发社会普遍关注的美术事件
2011年有几桩事件溢出美术界，引发了社会的普遍关注。以历史与艺术并重的办馆理念而重新开馆的中国国家博物馆，使得本就让人们翘首以待的国家博物馆改扩建新馆倍受瞩目。大型艺术展览，不仅让这座气宇轩昂的博物馆赢得了数以万计的观众日流量，而且使这座富有历史厚重感的建筑物成为展示国家美术的最高平台。
3月23日，“中国国家博物馆馆藏现代经典美术作品展”作为该馆新馆开馆的首个艺术展在中央大厅开幕。这是国家博物馆在经过三年改扩建工程之后，将反映中国革命历程的红色经典原作首次集中陈列，也是2011年最早策划红色革命题材的藏品陈列展览。改扩建后的国家博物馆总建筑面积近20万平方米，是目前世界上建筑面积最大的博物馆。重新开馆的中国国家博物馆本着历史与艺术并重的办馆理念，以“潘天寿艺术展”“李可染艺术展”“黄胄艺术展”和展示启蒙主义以来德国文化艺术发展的“启蒙的艺术”作为开馆展，以此显现该馆对于中国现代美术研究与陈列的侧重以及接纳大型外展的专业水准。
2010年3月，总理在答台湾记者问时，曾讲述了《富春山居图》的故事，并深情地说：“我希望两半幅画什么时候能合成一整幅画。画是如此，人何以堪。”2011年5月14日，由中国艺术研究院美术研究所与黄公望的家乡――江苏省常熟市共同举办“海峡两岸黄公望艺术论坛”在北京举行。这既是为这件历史名作合璧展的学术预热，也是一次因黄公望及《富春山居图》的学术研讨而促成的海峡两岸著名学者、美术史学家的学术大聚会。6月1日，分藏两岸的黄公望《富春山居图》前、后两段跨越海峡实现圆合。从6月至9月，博物院举办的“山水合璧・黄公望与《富春山居图》特展”吸引了数以千万计的观众，在宝岛台湾，有关这一合璧展的报道更显现了当代媒体的立体合围之势。《富春山居图》的合璧展，还激发了海峡两岸画家共绘《新富春山居图》的创作愿望。9月8日，作为对中央文史研究馆成立60周年最好的庆贺，由宋雨桂主笔，台湾画家江明贤与北京画院院长王明明等海峡两岸画家共绘、长达66米的《新富春山居图》在中国国家博物馆展出。同时推出60幅由台湾画家11人、港澳和海外地区画家7人、国内画家44人参与创作的以表现新富春山居为主题的中国画作品展。《富春山居图》的合璧展，是该作断分360余年后的首次合璧，而这次合璧所凸显的社会、政治和文化寓意已远远超出了作品本身。
7月26日，中国画学会成立大会在北京人民大会堂举行。中国画学会经中华人民共和国文化部、民政部批准成立，是全国性的一级民间社团组织，是继中国油画学会、中国雕塑学会、中国版画学会的学术团体之后成立的又一个新的学会社团组织。中国画学会由文化部主管，是具有独立法人资格的艺术团体，其工作宗旨为：关注当下中国画发展动向，倡导继承与创新；推动中国画体系建设；团结全国国画家，举办各种学术活动，开展理论研究，推出新人新作；积极开展对外交流，推动中国画走向世界。“中国画学会”的成立是美术界的一件大事。作为以国别名称命名的画种，中国画在新世纪的前行被提高到国家文化繁荣与发展的战略高度。在中国近现代美术史上，画会的大量涌现往往意味着新的绘画变革与发展时代的来临。譬如，1918年成立的“北京大学画法研究会”，就曾积极地推进新文化运动时期中西绘画的比较研究，从而奠定了近一个世纪中西绘画发展的思想基础。1949年成立的“新国画研究会”（后更名“中国画研究会”）所倡导的中国画革新精神，也促成了新中国五六十年代中国画的现实主义运动。毫无疑问，“中国画学会”在新世纪10年代的成立，必将成为中国画一个新的承前启后时代的象征。
2011年是中国国家画院建院30周年，10月29日，“东方既白・中国国家画院建院30周年美术作品展览”在中国国家博物馆举行，展览共分为八个部分，包括国画作品展、书法篆刻作品展、油画作品展、版画作品展、雕塑作品展、公共艺术作品展、青年作品展和中国国家画院院史展，展览同时还出版了十卷本大型画册，以此全面展现中国国家画院扩大规模以来的整体阵容。今年以来，国家画院不断引起社会关注，先是画院扩大建制分别成立了国画院、书法篆刻院、油画院、版画院、雕塑院、美术研究院和公共艺术院七个专业院以及青年画院艺术委员会，后则打破院墙以外聘方式聘请了283名在当代中国美术界最有影响、最有实力的书画名家作为本院研究员。特别是画院对外公布的11位画院院士，虽然只是中国国家画院的自主行为，但毕竟在美术领域开启了院士评审制度的先河，人们自然也会把它与两院院士进行类比。在某种意义上，中国国家画院建院30年庆典已成为现行社会体制如何提升画院功能与地位的一个新的起点，而、贾庆林、李长春等党和国家领导人先后来到国家博物馆参观“画院建院30周年美展”，也体现了党和国家领导人对于画院艺术创作成就的肯定与鼓励。
二、气势恢弘的大型纪念美展与再度兴盛的主题性创作
2011年的厚重感，无疑是和中国共产党成立90周年、辛亥革命100周年的历史纪念联结在一起的。而对于中国这个敬重历史的国度而言，这种重大的历史纪念又往往会推动主题性美术创作的发展，尤其是中国美术在经历新时期现当代国际艺术潮流的洗礼、在跨越先锋性与前卫性艺术变革的激荡之后，这种对于历史真实的艺术创作也显现出一种理性的回归。
由中国文联和中国美协主办的“庆祝中国共产党成立90周年美术作品展览”于6月27日在军事博物馆与观众见面。这是个经过一年多精心策划组织，在广泛发动美术家深入生活、深入革命圣地采风创作的基础上而举办的展览。展览作品既注重再现和塑造革命历史的重大事件与革命者的英雄形象，也注重描绘和表现革命老区的今昔巨变和革命后代的今日风采。同日，由文化部主办、中国美术馆承办的“光辉历程，时代画卷――庆祝中国共产党成立90周年美术作品展”在中国美术馆展出。这是一个具有学术策划意识并进行了一定学术梳理的藏品陈列展，近300件来自中国美术馆以及全国部分重点博物馆、美术馆和文化机构收藏的红色美术经典作品，以审美的方式展现了中共90年的光辉历程。在全国其他各省市，也都为举办建党90周年而开展了相应的创作活动。如“最前线――庆祝中国共产党成立90周年浙江省美术作品展”、“庆祝建党90周年第六届上海美术大展”、“百年风云――广东近当代重大历史题材美术作品展”、“庆祝建党90周年――白山松水・吉林省美术作品展”等也都各具特色。
以上海人文历史为主线，艺术地展现上海近现代以来的历史文化脉络，是“上海历史文脉美术创作工程”的创意亮点。这一工程的命名，试图强调“历史文脉”对上海这座城市在中国近现代历史中的特殊地位以及文化承传在历史发展中的重要意义。工程自2005年7月正式启动，于2011年7月前夕完成第一期创作，并在上海庆祝建党90周年作品特展上起到了深化主题的作用。以反映自鸦片战争以来、广东人民从抵御外侮而开始民族复兴为主题的“广东近当代重大历史题材美术创作工程”，是新时期广东省组织的最大规模的历史题材美术创作活动。该工程启自2010年2月，止于2011年七一举办“百年风云――广东近当代重大历史题材美术创作工程作品展”，极大地激发了广东美术家的创作热情，引起了社会的广泛关注。广东的这次美术创作工程，在组织方式与运作机制上都颇具创意。他们不是把主要资金平均分配于每一件入围作品的创作，而是以较少的前期投入将大量资金用于作品完成后的以质论价的奖励上，并结合美术馆的收藏使佳作精品最终归属公立美术馆的典藏，从而使政府投资的使用效能最大化。
为纪念辛亥革命100周年而开展的美术创作活动也十分广阔深入。9月21日，由中国美协、中央美院、中国美术馆和广东省中山市人民政府等主办的“百年绰约・辛亥同时――萧淑芳百年诞辰纪念活动”在中国美术馆举行。10月8日，由国家文化部主办、中国美术馆承办的“百年风云・壮志丹青――纪念辛亥革命100周年美术作品展览”在中国美术馆举行。这是纪念辛亥革命100周年规模最大的美术作品展览，300余件展品涵盖了国画、油画、书法、版画、雕塑和水彩等艺术门类。展览以“壮志”、“追怀”和“心声”三大篇章形成有机的叙述结构，展览还特邀了香港、澳门、台湾和海外华人近百位艺术家进行书画创作。10月9日，由湖北省纪念辛亥革命武昌首义100周年筹备工作小组办公室和湖北省文联联合主办的“《辛亥首义百年祭》巨幅国画人物长卷展”在湖北辛亥革命博物馆展览；10月12日由中国文联、中国文学艺术基金会主办的“孙中山肖像中国画展”在全国政协礼堂举办。
2011年是新兴版画运动80周年暨鲁迅诞辰130周年，浙、沪两地美术馆精心策划了一系列纪念展览活动。其中，浙江美术馆策划组织的“鲁迅的面容”展览搜集了新兴版画80年间由版画家创作的百余件有关鲁迅形象的经典之作，这或许是美术史上用版画艺术形式塑造一位文化伟人最为丰富的作品，由此也可以看出版画家对于这位新兴版画运动的导师始终怀有的崇敬与感恩。新兴版画运动是20世纪中国美术史有关进步美术与革命美术最为辉煌的篇章，她不仅在三四十年代对于整个中国社会的民主启蒙、揭露黑暗与鼓舞战斗等方面发挥了重要作用，而且在五六十年代反映新中国社会面貌的巨大变化与新时期人文精神的历史性变迁上也体现出敏锐的观察与诗意的发掘。在当下，相对于美术界普遍存在的浮躁现象，版画创作以特有的扎实学风和真诚探索而赢得了美术界的学术认同。5月12日，由中国美协和深圳市文联、宝安区人民政府主办的“第三届观澜国际版画双年展”在深圳观澜版画原创产业基地举办。本届国际版画双年展共收到81个国家和地区1991位艺术家的3697件应征作品（其中，国外艺术家作品1631件），是目前在国内举办的创下了参展国家数量、参与艺术家数量和应征作品数量最多的一届国际版画展览，展览共展出版画精品248幅（国外艺术家作品248幅）。而9月7日在浙江美术馆举办的“第全国版画展”则通过307件入选作品，展示了中国版画如何在当代贴近城市视觉文化经验、刷新人们当代审美认知而进行的种种探索与重建。
有关历史节庆而举办的美术作品展览，还有中国美协举办的“纪念和平解放60周年美术作品展”以及“大美――当代绘画邀请展”等。总之，全国以重大历史节庆而开展的美术创作活动在今年形成了高潮，这个高潮无疑也积极地推动了当代多元艺术生态中革命历史题材美术创作的开展。对于主题性美术创作的回归，既让我们审视20世纪以来中国美术现代性转型中现实主义美学思想的价值与意义，也使我们在这种审视中再度梳理和思考了中国共产党所倡导与建立的新型美术形态在人类艺术史的地位与作用。毫无疑问，当下进行的历史题材创作都无形地会被赋予诸多当代文化的审美特征，一些青年美术家也会不遗余力地探索从新的角度和新的语言表达他们对于历史的认知与解读。唯其如此，历史题材创作才能不断被赋予当代性的审美价值。但历史题材又有其固定与恒久的内涵，客观真实是历史题材美术创作的根本和命脉。重大历史题材美术作品之所以能感动人，首先在于它反映历史事件与揭示历史主题的客观、真实与深刻。当然，历史真实并不排斥艺术真实，但一切符合艺术规律的艺术创造都必须以历史真实为前提为依据。
三、注重展览策划、凸显学术命题
注重展览策划、凸显学术命题，使2011年的美术创作显示出一种学术的主导性。譬如，如何推进油画本土化的深化？如何考量20世纪以来新疆题材的美术创作？如何审视当代青年美术创作的整体状态？这些命题的提出与解读都是通过大型的展览策划来呈现的，也可以说，这些学术专题展标志着本年度美术创作的学术高度。
继2010年秋在西安美院举办“承传西北――吾土吾民系列油画邀请展”之后，2011年又分别于5月20日在沈阳鲁迅美术学院推出“化境长城外――吾土吾民油画系列展”和11月11日在浙江美术馆推出“意象江南――吾土吾民系列油画邀请展”。由中国美协油画艺委会策划主办的“吾土吾民系列油画邀请展”的创意，在于展示与探讨油画如何能够完全成为表达吾土文化与吾民情感的一种艺术载体，并在这种化为吾土文化与吾民情感的审美诉求中升华为具有中国文化品格的民族油画。这个系列展试图通过大的区域划分，以地毯式的覆盖，全面考察新世纪以来各地油画的创作面貌，并通过区域性的学术比较探讨油画本土化形成的地域性特征。已分别在西安、沈阳和杭州举办的这一系列展，形象地展示了中国西北、东北和江南在油画本土化过程中呈现出来的不尽相同的艺术风采。这些省区的油画不仅因表现独特的自然与人文风貌而形成他们各自不同的地域性特征，而且，也因油画艺术家从文化角度对地域性审美特征的发掘与创造而形成相对完整的色彩和造型谱系，从而使中国油画的本土化因这些鲜明的地域个性而显得更加深入、细微和丰富。
而每个系列展所展开的学术研讨，都最终指向了如何认识中国油画的本土化问题。百余年中国油画引进与创造的历史，无疑为当下如何推进油画本土化提供了许多值得总结的经验和教训。譬如，对于本土化的态度，是“自觉”的好还是“自然”的好？回答当然是“自然”与“自觉”的辩证统一。“自觉”肯定比“非自觉”更有角色意识，但也易急于求成，用表面、生硬的理解代替内在而切实的实践。“自觉”与“自然”的辩证统一，强调的是在主动之中的水到渠成。对于本土化的理解，是民族的、地域的还世界的、当代的？本土化无疑是外来油画的中国化，从这个角度而言，当然是民族的、地域的。但如果仅仅认为本土化只是单向度的地域化而排斥对于现当代世界文化艺术潮流的汲取，则这种本土化势必造成静态、封闭的地域性。显然，本土化是一个随着中国当代文化发展而不断前行的概念，既要与传统中国文化相结合，也要缩小和当代文化之间的差距。只有强调民族与世界、地域与当代的辩证统一，才能形成真正意义上的开放与动态的本土艺术。对于本土化的角度，是审美地域的对象化还是审美地域的文化化？独特的自然与人文风貌无疑是本土化的前提与基础，但本土化如果仅限于这种对象化，则难以提升到更高和更加自觉的境界。本土化的深入，必然意味着文化上的深化。也只有从文化的角度，才能将对象化转化为民族文化的审美诉求。因而，本土化的角度实质上也是对象化与文化化的辩证统一。对于本土化的方法，是不断地自我化归还是不断地回到欧洲传统反复研摹？本土化就是移植存活、生根结果的过程。但文化上的移植，并非一次性地拿来，而是一个不断我化与不断研摹的过程。尤其是在异域文化环境的移植，只有不断返回欧洲传统油画的源与流才能不断斩获滋养与调校。对于本土化的历史，是一个反复实践过程还是一个理论建构过程？油画引进中国的百年历史，可能会让我们首先关注本土化的实践力，而相对忽略对于本土化的理论建构。在当下，梳理和研究中国油画的审美特征与艺术理论或许比实践还重要。历史经验告诉我们，对于任何外来艺术的引进与创造，实际上都是一个反复实践与理论探讨的辩证过程。
20世纪以来中国美术的现代性转型，既在中西美术的冲突与碰撞中转向了现实社会，也在内陆与边疆的民族交流与融合中拓展了壮阔与崇高的审美视野。上世纪40年代，因抗日战争而促使了一些美术家来到新疆，从此开启了新疆题材的美术创作，形成了中国现代美术史的“新疆流线”。11月12日，规模空前的“天山南北――中国美术作品展”在中国美术馆一层9个展厅盛大开幕。筹备两年有余的这个展览，堪称新中国成立以来首次对新疆题材美术创作的历史梳理、全面回顾和最近创作成就的新锐呈现。
毫无疑问，新疆题材美术创作的繁荣与发展，是新中国多民族统一而不断加深民族文化交流与融合的结果。正是在这样的历史机遇中，内地美术家不断奔赴新疆，开垦和扩大了中国现代美术的审美版图。就中国美术史的发展而言，内陆文化的精巧与典雅在演化到极为成熟的时期，也需要新的、尤其是雄伟壮阔的审美矿藏予以充实和拓展。这或许就是内陆美术家寻求新变而自觉与不自觉奔赴新疆的内在缘由。多民族统一国家的各民族文化的交流与融合，也促成了新疆维吾尔自治区美术的繁荣与发展。自治区美术家对于少数民族传统文化的尊重与敬畏，也促使他们对于本民族文化传统的继承与发展。他们立足于疆域、面向现代，从而将东欧、中亚与内陆三种地域文化有机地融合一体，形成了当代亚欧大陆独特的民族艺术风格。他们对于新疆现代美术的发展与创造，无疑是中国现代美术史的重要组成部分；他们从自身的视角对于新疆传统与现代生活的描绘和表现，也无疑是新中国美术史新疆题材美术的重要构成。这个规模空前的新疆题材美术作品展，不仅从美术史的层面，展示了当代中国对于雄伟壮阔、热烈奔放和神圣崇高等审美范畴的开拓与追求；而且从社会学的视角，见证了中国西部少数民族在全球化境遇中社会文明的现代化进程。
作为新世纪10年代的起点，人们还把更多的目光聚焦在青年美术家上。9月30日，以“炫”为主题的“2011上海青年美术大展”在上海美术馆、刘海粟美术馆和上海明圆艺术中心同时举行，这是以上海命名的辐射全国的一个常规青年美术展览平台。10月11日，以“链接传统与未来”为主题的“第二届重庆青年美术双年展”在重庆市多个场馆举行。而最引人瞩目的是12月2日，在中国美术馆一层9个展厅举办的“第四届全国青年美术作品展览”。该展由中华全国青年联合会、中国文学艺术界联合会、中国美术家协会共同主办，是青年美展中展览规格最高的青年艺术展览平台。本届展览共收到应征作品9127件，其中有526件作品入选、128件获得优秀作品奖，并包含了国画、油画、版画、水彩、粉画、漆画、雕塑、综合材料等门类，是历届全国青年美展规模最大的一次。
如果说“2011上海青年美术大展”和“第二届重庆青年美术双年展”偏重于观念性、试验性作品形态的呈现，以此展示青年艺术家在追随艺术的当代国际潮流的同时对于他们精神世界的真实捕捉；那么，“第四届全国青年美术作品展览”则以稳健的姿态深入推进架上艺术的探索。这些美术家以70后和80后为创作主体，以国画、油画、版画、水彩、溱画和雕塑为表现方式，他们的创作并不在于观念的突破，也不在于体现多么惊人的艺术前卫性与先锋性，而在于如何让国画、油画、版画、水彩、漆画和雕塑体现现代性与当代性的转化，让外来的画种更深入地体现本土性的探索。展览中一些工笔画、漆画对于当代城市视觉审美经验的表达不仅给人兴奋，而且艺术语言亦多有新创与拓展。青年油画家对于写实油画热情不减，他们的写实油画既显示出对于前辈油画家的继承，也达到了较高的艺术水准。他们的油画具有写实的形态，却不局限于再现，而是把欧洲自文艺复兴以来的写实油画传统和20世纪现代艺术与后现代艺术的探索都作为他们研究与学习的对象，他们根据自己这一代人的成长与对于文化的理解而将这些观念都融入到油画的写实性探索中，从而推进了当实油画的发展。也就是说，“当代性”为他们的写实油画注入了新鲜的血液，他们对于写实性油画的重新发现与运用也充满了一种新的创造性。富有意味的是，12月7日，“艺术凤凰――当代油画青年作品展”在中国美术馆开幕。该展更加较集中地展现了当代中国青年油画家的审美观照方式以及他们感受社会的深度与广度。写实油画的本土化在他们这一代变得具有包融的综合性，即以表达他们自身的文化感受与生存体验为主体，以中国当代的本土文化为基本的审美经验，而将欧洲传统写实油画、现代主义与后现代主义重新打包予以整合。毫无疑问，他们对于写实油画的当代性探索，更彰显出中国当代文化建设自主性的价值与意义，他们续写的是属于他们自己的艺术史篇章。
从“2011上海青年美术大展”到“第二届重庆青年美术双年展”，从“第四届全国青年美术作品展览”到“艺术凤凰――当代油画青年作品展”，2011年秋冬成为青年美术展览季，而这些展览中涌现出的优秀青年美术家必然会成为本世纪一二十年代中国美术的中坚力量，他们的探索方向与创作水准也将标志着这20年间的中国美术整体趋势。
五、社会全力助推艺术产业
在地产经济受到中央政府强制性的调控之后，整个社会的金融资本有相当一部分转向了艺术投资。2011年对于中国艺术市场而言，也许是重力加速和产业转型的一年。这一方面体现在艺术品的价格因流入艺术市场的资本总量大幅增加而获得更快的飙升，另一方面也体现在对于艺术品金融化、证券化的文化产业模式的探索上，由此而频频成为社会关注的热点。
2010年秋拍曾因徐悲鸿的《巴人汲水图》以1.71亿元成交，标志着中国艺术市场高端作品迈入亿元峰值，而2011年作为二级艺术市场的拍卖业则真正将这种艺术峰值扩展为“亿元时代”。12月5日，北京保利秋拍现场，徐悲鸿代表作《九州无事乐耕耘》直接以1.5亿元起拍，最后以2.32亿元的价格落槌，加佣金为2.668亿元，仅徐悲鸿单幅作品的价格就增长了近亿元。而今年最引人注目的拍品价格是齐白石的《松柏高立图及篆书四言联》，这是组由绘画和书法对联组合而成的巨制，其中《松柏高立图》长266厘米，宽100厘米，为1945年抗战胜利后，画家为六十寿庆所作。拍卖时，经过35分钟的角逐，加上佣金，最终由场内藏家以4.255亿元竞得，一举刷新中国近现代书画的纪录。另一幅齐白石的《山水册》，在11月13日中国嘉德秋拍夜场最终以1.94亿元价格成交。今年过亿元的近现代名家作品还有：在11月17日北京瀚海秋拍的傅抱石巅峰时期的代表作《诗意册》以2.3亿元成交，成为傅抱石首件过亿元的拍品：在5月31日香港苏富比拍卖的张大千作于1947年的设色纸本立轴《嘉藕图》，以1.9106亿港元(折合人民币1.58亿人民币)成交，创下张大千作品的世界拍卖纪录；在11月19日北京艺融国际拍卖公司专场拍卖的吴冠中《长江万里图》最后以1.495亿元成交，创出吴冠中个人拍卖新纪录。显然，2011年艺术品过亿元已开始成为频发现象，中国艺术品已逐渐缩小和欧美艺术品价格之间的距离。
中国艺术品价格的亿元攀升虽然存在着一定的泡沫现象，但在市场经济全球化时代，通过艺术价格体现的艺术价值，也表明了艺术品资本化对于中国文化艺术整体实力的提升。2011年引起社会关注度极高的更体现在艺术品的金融化与证券化上。2011年1月26日，天津文交所首批推出的证券化的艺术品是画家白庚延创作的《黄河咆哮》和《燕塞秋》两幅作品。文交所以这两幅作品为标的，分别定价为600万元和500万元，并拆分为1元/份的价格进行艺术品份额的申购。开盘当日便飙升至每份2.16元。至3月24日，《黄河咆哮》于盘中升高至18.70元/份，至此其“市价”已由发行时的600万元升至1.12亿元，增值近19倍。这一现象引起众多中小股投资者跟进，引发美术界、商界、金融界和媒体的广泛关注和激烈批评。天津文交所通过拆分艺术品资产的方式将艺术品证券化，既是艺术品和金融相结合的一种尝试，也暴露了这种结合所涉及的鉴定、评估、保险、托管、监管等相关机制的失缺。
但不论对于天津文交所评价如何，2011年是中国原创金融机制――文化产权交易所在各地迅速得到蔓延与复制的一年。从2009年国内首个综合性文化产权交易平台――上海文化产权交易所揭牌到2011年底，上海、深圳、成都、天津、郑州、厦门、潍坊等城市均已拥有自己的文化产权交易所。所谓“文交所”，“是文化产权交易所和文化艺术品交易所的统称，是文化要素和文化产品集中、规范和网络化交易的特殊公开市场，是文化企业、文化项目和文化产品的增信增值平台和链接文化和资本的纽带”（林天强《试论深化文化体制改革中的文交所发展与规范》）。对于“文交所”，美术界对其不仅概念模糊而且大多持以批评的态度，批评的角度主要着眼于虚拟的艺术品产权价格被“文交所”“操作”成远远超出了人们最大的预期值，认为这是典型的泡沫经济。而金融界的批评，则主要来自对于艺术品价值总额难以通过正常的作品鉴定、价值评价体系对其进行论证、评估、保险、托管和监管，是到处充满风险的金融产品。而文化产权交易所的核心，就是将文化要素和资本要素进行有机的对接。如果艺术品能够用货币符号来填充，将文化资源变成文化资产、将文化资产变成文化资本，那么中国创意文化产业的发展将会和原有的艺术品市场发生质的飞跃。