唐代工艺美术的特点篇1
关键词：掐丝唐卡；发展；制作
唐卡被称为藏族的“文化名片”，是在锦缎镶边的布轴上绘画或丝绣的工笔画，内容多为宗教、藏族风土人情等。2009年，唐卡与堆绣、泥塑等以“热贡艺术”的名义被列合国教科文组织非物质文化遗产名录。唐卡艺术现已成为青海省主打的民族文化品牌。
随着物质文化生活的不断提高，人们的审美情趣趋于返朴归真。在追求物质文明的同时，对精神文化产品的需求更加高涨。因此，民族饰品等手工艺术品开始走向市场，逐渐火爆起来。民族传统文化，尤其是民族手工艺术正在向世界范围内走俏。手工藏族饰品显示出巨大的开发潜力，具有一个广阔的空间。而现代科技的发展，使民族艺术品许多工序得以简便快捷，民族艺术品向产业化、市场化方向发展创造了更好的条件。
在众多的中国传统艺术形式中，和光祥蕴的唐卡艺术散发着别样的光彩。十八世纪，历史悠久的唐卡艺术因汉藏两地交流的紧密，特别是清代皇室的重视而迎来了它再次辉煌和繁荣的时期。大量藏族画师绘制的唐卡精品出藏入宫，内地绘制的唐卡也回流，对于唐卡艺术和内地佛教艺术的发展产生了深远的影响。
掐丝唐卡是在唐卡制作工艺基础上，以中国传统手工掐丝为基础，与现代科技相结合，以金箔、金丝镶嵌而成的纯手工制作的唐卡艺术品。这种融合现代工艺的青海民族工艺品，它的制作工序为定稿、绘图、掐丝、点蓝、定型、装裱。其中，掐丝与点蓝两道工序是区别于传统唐卡制作之处。
掐丝唐卡艺术早在唐朝就有，但随着社会的发展与进步，在掐丝用的材料和上色的釉料上逐步有所改进。不仅色彩绚丽富有观赏价值，同时也是独具特色的装饰品，符合现代人的审美观和消费掐丝唐卡的制作工序少，但每道工序都非常复杂，不仅要求制作人有足够的耐心，工作中还要一丝不苟，每一个细节都要做到完美，可谓“环环相扣，步步严谨”。①定稿：制作人参考唐卡照片或书籍，确定掐丝唐卡图案的内容，由于唐卡作品的人物都有固定的意义，因此不能随意创作；②绘图：将确定好的图案绘在纸上，纸张篇幅由作品大小决定，要注意图案的比例适合、线条流畅；③掐丝：制作人要熟知丝的韧性，掌握好丝的弧度，这是作品能否成功的关键之所在，在整个工期中占用时间较长；④点蓝：即填充矿物原料，以不超过铜丝高度为宜，若溢出，影响线条的流畅性；⑤定型、装裱：为避免原料因受潮、震动等原因引起脱落，产品完工后，要刷一层特制的胶，并装裱，以达美观、实用。与传统唐卡相比，掐丝唐卡画面清晰、新颖，色彩丰富、艳丽，立体感强；在底色的映衬下，主体图案更显突出。而且经过定型后，画面不变色、不变形、不变质，既有较高的艺术欣赏价值，便于长期保存与收藏。可以说，掐丝唐卡既保持了传统唐卡工艺的风格，又充满了浓郁的现代气息，更符合现代人的审美观念。掐丝镶嵌珐琅唐卡又称金丝彩釉画。元朝时期由阿拉伯地区传入我国，工艺色彩艳丽，线条流畅，独具魅力，制作流程考究，主要通过选样、选釉、淘釉、筛釉、制样、掐丝、点蓝、制裱等几大程序，上千道重复手工工序来完成。其工艺特点吻合唐卡制作工艺要求，符合佛理，因此被运用于唐卡制作，通过金箔丝线勾画人物，佛像，展现佛光佛法，并通过艳丽的色彩展现人物的特性，使人物个性鲜明生动，充分体现出不同佛像的不同历史，宗教背景和寓意，使唐卡艺术得到了进一步的升华。
随着唐卡艺术影响力不断扩大，从事唐卡创作的队伍逐步壮大，市场前景日渐看好。不少唐卡大师正在探索将现代元素用唐卡形式展现，推动唐卡艺术走进寻常百姓家，将唐卡艺术发扬光大，正如精美绝伦的宝石唐卡向世人传递着佛的慈悲、智慧和力量。市场化的流通为唐卡艺术的传统文化传承打开了一扇窗户，市场激发和传统艺术产生的创新活力迸发，在传承中保护，在创新中发展。
如今随着国家经济的飞速发展与相应政策的下达推行，传统艺术发展正处于最良好的发展阶段，掐丝唐卡亦是如此。身为非物质文化遗产唐卡传承人，我们所要做的便是紧跟国家政策，抓住机会发展唐卡，不拘泥于原本的狭隘思想，将唐卡艺术传承给更多的晚辈，让更多的人了解唐卡，从而让唐卡实现新的辉煌，让唐卡艺术可以代代相传，薪火相承。不断寻找、发掘出唐卡艺术的灵魂和生命。
参考文献：
[1]德拉才旦.“唐卡”一词的文化含义与语源解读[J].艺术研究，2015，（03）：37-45.
[2]吴秋野.唐卡起源及唐卡与唐代画风关系新考[J].美术观察，2006，（09）：103-107.
唐代工艺美术的特点篇2
[关键词]唐三彩；艺术风格；形成；渊源
中华陶器文化源远流长，唐三彩是唐代陶器中的精品，同时也是中国古代陶器中一颗璀璨的明珠。唐三彩的出现距今已有一千多年历史，唐三彩的发展随着唐代的兴衰而兴衰，在盛唐时期，唐三彩的制作水平也随之达到巅峰。唐三彩的主要用途是满足唐朝时上至皇室官员下至平民百姓的厚葬需求，部分用做生活用品，所以唐三彩很多时候都是用来陪葬的冥器。据《唐会要・葬》记载，“王公百官，竞为厚葬，偶人象马，雕饰如生。”可见唐三彩的盛行，是和唐朝崇尚厚葬的风气密切相关的。唐三彩作为华夏陶器之苑中的一朵奇葩，以五彩斑斓的釉色、丰富多样的造型和饱满圆润的形体等独具魅力的艺术风格而成为华夏艺术的骄傲。唐三彩独特而极富魅力的艺术风格折射着唐代社会、经济、政治、文化生活的方方面面，与唐代陶器制造工艺的成熟、自由开放的社会风气与频繁的中外文化交流、华丽壮美的审美风尚以及唐代独有的盛世气派密切相关。
一、唐三彩独具魅力的艺术风格
在我国陶瓷史上，唐三彩是一个划时代的里程碑。在唐代，陶瓷的制造工艺逐渐成熟，唐三彩凭借五彩斑斓的釉色、丰富多样的造型和饱满圆润的形体等独具魅力的艺术风格在中国陶瓷史上画下了浓墨重彩的一笔。
（一）釉色五彩斑斓
唐以前，陶瓷以单色釉为主，到汉代才出现了黄色和绿色双色釉并用的情况。进入唐以后，多彩的釉色才开始运用在陶器上。可以说，在同一件陶器上同时使用黄、绿、白三种及三种以上的颜色，是唐代首创。
其实，唐三彩釉色绚烂多彩，并非只有三种颜色，而是以黄色、绿色、白色三色为主，另有蓝色、棕色、褐色、深绿、翠绿等色。唐代陶瓷工匠们敢于尝试，巧妙地运用施釉的方法，施釉时交错使用黄、绿、白三色，高温烧制后浇融流溜形成独特的流窜工艺。出窑以后，黄、绿、白三种颜色就变成了更多的色彩，它有原色和复色，还有兼色，从而形成丰富多变、异彩纷呈的釉色。这是唐代陶瓷工匠的一大创举。
唐三彩的施釉着色原理与金属的氧化有关。釉中含有铜、铁、钴、锰等金属氧化物，其中铅釉流动性强，具有助溶剂的作用，在入窑烧造时，可以使得釉汁在近800℃的高温烧制中向四周流淌，这样以来各种颜色的釉会互相浸润交融，从而使釉色显现出瑰丽多彩的特点。
（二）造型丰富多样
唐三彩的造型丰富多彩，从出土的唐三彩来看，主要可以分为器物、人物和动物三大类，这些陶器生活气息浓厚，造型丰富多样且生动形象。器物唐三彩主要有酒器、水器、饮食器、建筑模型、文具等。人物俑主要有文官俑、武士俑、天王俑、仕女俑、胡人俑、牵马俑、乐俑等，这些人物俑根据人物身份地位的不同而造型各异，能够体现出不同社会地位的人物的不同特征。比如人物俑中塑造较多的仕女俑多肌肉丰满、面部浑圆，梳着各式发髻，穿着彩色服饰。人物俑中另一类独具特色的是乐俑，这些乐俑多以群像组合的形式出现，他们姿态各异，神态各异，或站立或骑在骆驼之上，手持不同的乐器，载歌载舞。而武士俑英俊勇猛，文官俑文质彬彬、颇具礼仪之风，胡俑鼻子高、眼睛深邃，天王俑则如庙堂之中那样怒目圆睁。动物俑更加常见，造型可谓千姿百态，主要有马、骆驼、牛、狮子、鸟类等。动物俑中以马和骆驼数量最多、造型最丰富、艺术成就最高。以马为例，马在古代是最重要的动物之一，它不仅是交通工具，长途跋涉需要它，百姓生活中需要它，军事作战也需要它，因而在唐三彩中，马的数量众多。这些马有的驻足徘徊，有的跨足奔腾，有的引颈长鸣，有的低头进食，有静有动，动静结合，生动多姿。
（三）形体饱满圆润
唐三彩另一个突出的特点是形体饱满、圆润，这与唐代艺术崇尚丰满、健美、阔硕的特征一致。前面说过，唐三彩主要有器物、人物、动物三大类。与唐之前的陶瓷不同，唐三彩形体多硕大，器物除了小型的水器、酒器、饮食器之外，还有相当数量的较大型的建筑模型，如房屋、庭院、假山、水池、牛马器等。三彩人物和动物的比例适度，形态自然，线条流畅，生动活泼。人物俑中，梳着各式发髻的仕女俑体态丰满、面部浑圆，武士俑肌肉发达、结实勇猛。在动物俑中，马的造型多肥硕、健美，头部较小，脖子又粗又宽，胸肌和臀部发达。
二、唐三彩艺术风格的形成原因
唐代是中国封建社会的鼎盛时期，政治上国富民强，经济上繁荣兴盛，文化上群芳争艳，唐三彩就是诞生在这样一个大唐盛世。与唐代绘画、诗歌、雕塑等其他艺术一样，唐三彩独特而极富魅力的艺术风格折射着唐代社会、经济、政治、文化生活的方方面面。具体来说，唐三彩独特的艺术风格的形成与唐代陶器制造工艺的成熟、自由开放的社会风气与频繁的中外文化交流、华丽壮美的审美风尚以及唐代独有的盛世气派密切相关。
（一）陶器制造工艺的成熟
陶器的出现距今已有8000多年历史，也就是说在新时期时代，陶器便已经产生了。汉代时，出现了灰陶、红陶、黑陶、白陶等多种陶器，随着陶器制造工艺水平的提高，逐步由最初的单色釉发展到了双色釉。在此基础上，唐代陶器制造工艺更加成熟，并出现了迄今举世瞩目的唐三彩。
唐三彩使用了细腻、可塑性强的高岭土，高岭土烧制的陶器不易变形和开裂，可以说是当时最佳的陶器制作材料。唐三彩的制造工艺比较独特，要经过塑型、烧胚、施釉、烤釉等多道工序。其中，施釉和烤釉这两道工序的把握在唐展到顶峰。唐三彩的烧制采用二次烧制法。第一次烧制是将塑型成功的器物彻底晾干后放入温度高达1000℃到1100℃的窑中，目的是使器物达到一定的机械强度，不易碎。接着从窑中取出，冷却，再用多种有色矿物釉料进行施釉。最后，再次放入温度在800℃至900℃的窑中烧制。随着窑中温度逐渐升高，釉料在受热过程中，其中的铅釉流动性强，具有助溶剂的作用，使得釉料融化并扩散流淌，各种颜色相互浸润交融，最后形成色彩斑斓的釉色。可以说，唐三彩异彩纷呈的釉色正是由于陶器制造工艺的成熟才得以实现。
同时，陶瓷制造工艺的不断成熟，与雕塑、建筑水平的不断提高相结合，促使高水准的陶器工匠的出现，也使得神态万千的人物和造型各异动物得以出现在唐三彩中。
（二）频繁的文化交流与自由开放的社会风气
唐代是中国古代最开放的朝代之一，唐代政治自强、经济繁荣，对外经济、文化交流非常活跃，从而形成了多元的文化和自由开放的社会风气，这些特点也体现在作为文化载体的唐三彩上。
唐朝时，国势强盛，对外文化经济交流频繁，当时陆路和航路交通畅达。我们现在知道，唐三彩的制作主要分布在洛阳和长安两地，长安为西窑，洛阳为东窑。而洛阳和长安在唐代是世界性的大都市，承载着经济文化交流的重镇使命。根据考古界的挖掘，在丝绸之路、地中海沿岸和西亚的一些国家都曾经挖掘出来过唐代三彩的器物碎片。此外，日本和朝鲜都曾仿制过唐三彩制作出三彩器物，分别被称为奈良三彩和新罗三彩。可见，唐代时经济文化交流之频繁，同时说明唐三彩作为重要的大唐特产被世界各地所接纳，而世界各地的文化随之反馈到国内，在此汇聚、发酵，助力大唐形成了自由开放的社会风气。
一方面，世界各地的特色在唐三彩中得以体现。另一方面，唐朝自由开放的社会风气也呈现在唐三彩中。
唐三彩的器皿中有一种鸡头器皿，据考证这种鸡头器皿是当时是西域乃至中东地区的一种盛酒用的器皿，流传到中原地区后被当作工艺品来制作。在唐三彩中，以马和骆驼为原型的陶器数量众多。如前文所言，马的造型多肥硕、健美，胸肌和臀部发达，与我们日常生活中所见到的马颇有不同。而这种造型肥硕的马便是来自西域的进贡。此外，唐三彩中骆驼数量众多，也与当时的中外贸易有关。骆驼是长途跋涉的交通工具之一，丝绸之路的沿途骆驼便必不可少，所以制作陶器的工匠们也将它反映在工艺品上。
唐朝社会风气的自由开放十分典型的体现在唐朝的妇女观上。唐三彩中女俑数量可观，且是人物塑造最为成功的一类陶器。通过对这些女俑形象的分析，可以看出唐朝的妇女观。唐三彩女俑的形象多样，有着不同年龄、不同地位、不同神情情绪、不同衣着打扮。通过这些女俑的形象，可以折射出唐朝妇女的地位和唐朝开放自由的社会风气。这些女俑中，衣着打扮不一，有的简洁，有的华丽，有的保守，有的开放，有的甚至酥胸半露，十分开放。而这些女俑的发髻也各种各样。更令人惊叹的是，唐三彩中有些女俑不仅是潇洒豪迈的女驭手俑，甚至以胡服男装俑的面貌出现。这在整个中国历史上都是不常见的，唐朝自由开放的社会风气可见一斑。
（三）唐代华丽壮美的审美风尚
唐代国力昌盛、国富民强的现实，反映在艺术上，形成了华丽壮美的艺术风格，与唐朝人的审美风尚息息相关。唐代艺术的华丽壮美几乎体现在艺术的各个领域，且达到了后世不可企及的高度，如服饰的华丽，壁画的绚丽多彩，雕塑的硕大雄浑等。总体来看，唐代的审美风尚的尚艳尚肥，而唐三彩的艺术风格与唐人尚艳尚肥的审美倾向及其吻合。
唐三彩的制造工艺在盛唐时期发展到顶峰。唐三彩突破了陶器自先秦以来的古拙特色，呈现了华丽壮美的特色。唐三彩釉色斑斓多彩，造型丰富多样，且形体圆润壮硕，与唐代华丽壮美的审美风尚一致。在唐以前，人们崇尚素色主义，陶器上多为单色釉。而唐朝以后，由于受到外来文化的影响，色彩丰富的陶器也逐渐被人们所喜爱，唐三彩的出现与唐朝人民审美上的需求结合起来。唐三彩在色彩的相互辉映与衬托中，显示出富丽堂皇的艺术魅力。此外，唐三彩器形多浑圆饱满，显得雍容大气、气势磅礴，这与唐代人包蕴万象的气魄一致。所以，唐朝的艺术，包括绘画、金银器和陶器的制作，都开始变得华丽壮美，唐朝文化也因此变得更加灿烂绚丽。
（四）盛世气派在艺术上的折射
在唐三彩中，有许多栩栩如生的人物俑，如文质彬彬的文官俑，神武勇猛的武士俑，还有许多悠闲自在的市民俑。另外，还有一些以群像组合的形式出现的乐俑。这些乐俑载歌载舞，神态怡然自得。这些众多的人物俑或展现出唐代的盛世雄风，或让人感受到老百姓安居乐业的生活常态和大唐盛世歌舞升平的气象。此外，从唐三彩中众多或衣着开放，或潇洒豪迈，甚至以胡服男装俑面貌出现的女佣身上，我们也可以看出唐朝盛世统治者的乐观与自信。
值得注意的是，唐代的其他艺术形式，如绘画、书法、雕塑、服饰、建筑，五一不体现出气势恢宏、大气磅礴的盛世气派。同时，从唐三彩这样一种承载着众多时代信息和文化信息的艺术品中，我们也可以感受到大唐盛世的泱泱大气和从容不迫的氛围。
三、结束语
中国陶瓷艺术，在总体上追求有民族精神的美学意蕴，在不同的时代则有不同的内容和美学蕴含。作为华夏古老而灿烂的文化重要的组成部分，唐三彩是绽放在中国陶器史上的一朵光彩炫目的奇葩，是中国陶瓷史上一个划时代的里程碑，它以其五彩斑斓的釉色、丰富多样的造型、饱满圆润的形体，独特而极具魅力的艺术风格，征服了世人，至今仍为世人所称道，是继秦皇陵兵马俑后制陶艺术的又一高峰。唐三彩独特而极富魅力的艺术风格折射着唐代社会、经济、政治、文化生活的方方面面，与唐代陶器制造工艺的成熟、频繁的中外文化交流与自由开放的社会风气、华丽壮美的审美风尚以及唐代独有的盛世气派密切相关。因此，研究唐三彩对于研究唐代的历史具有极其重要的文化艺术参考价值。
参考文献：
[1]肖红，宋荣欣.漫话唐三彩艺术[J].史学月刊，1997（4）：117-118.
唐代工艺美术的特点篇3
关键词：长沙窑；陶瓷装饰；艺术特点
中图分类号：J527文献标识码：a
文章编号：1005-5312（2012）24-0075-02
湖南长沙窑又名铜官窑，是唐代南方规模巨大的青瓷窑场之一。长沙窑始于初唐，盛于中晚唐，终于五代，时间延续300多年。其烧制出来的瓷器品种丰富，美观精致，实用性强。这些瓷器在青釉下加绘彩色花纹，冲破唐以前单色青釉一统天下的局面，走出了一条崭新的发展之路。长沙窑的陶瓷装饰美表现在许多方面，例如它的色彩美、意蕴美、绘画美、造型美等等，这里将它的艺术审美特征概括为三个方面，即色彩美、纹饰美和造型的多样性。
一、长沙窑的基本概况
铜官窑遗址，即长沙窑，是湖南省古遗址中唯一的文物保护单位。长沙窑位于长沙市望城县石诸湖一带，南距长沙城27公里，北与闻名遐迩的铜官陶城相接，东依连绵的山丘，面临湘江。长沙窑主要生产釉下彩绘和各种单色瓷器，它的装饰艺术不仅吸收了中国绘画、书法、堆塑和雕塑的特点，还吸收了中西方的地方特色以及伊斯兰教和佛教的一些艺术表现形式，从而形成了独具特色的长沙窑彩瓷，它是中国陶瓷发展史上的一个里程碑。
二、唐代长沙窑陶瓷装饰的艺术特点
唐代长沙窑陶瓷装饰以釉下彩绘为主，釉下彩的发明和应用是中国陶瓷史上的一件大事，它冲破了唐代以前单色釉装饰一统天下的局面，唐代长沙窑釉下彩装饰，色彩丰富，形式多样，大致可以归纳为以下艺术特征：
（一）唐代长沙窑陶瓷装饰的色彩美
唐代长沙窑的釉下彩装饰，从注重瓷器的釉色美转移到瓷器彩绘装饰美的发展，从最初单一的褐彩逐渐发展到褐绿两彩，褐彩的成色剂为铁，用其描画，色泽稳定。唐代长沙窑陶瓷釉下彩丰富色彩，特别是透过釉面突现的各种彩绘纹样，有一种活泼、富有生命力的感觉。唐代长沙窑陶瓷在当时之所以能广为流传且远销海外，被誉为“天下第一窑”，正是因为它丰富的色彩满足了人们审美心理的需求，而这种优美而富有艺术感染力的色彩并不是一朝一夕所能形成的，而是窑工们在学习优秀技术和文化的基础上逐渐创造出来的先进的釉下彩新工艺。
唐代长沙窑陶瓷装饰表现在其彩釉的色料变化上。根据色釉颜色分为青、酱、白、绿、红和三彩釉等，特别是青釉下描绘以铁铜为着色剂的褐、绿纹饰，烧后彩绘再也不会脱落，呈现出一种柔和含蓄的效果，为我国彩瓷制作工艺奠定了基础,从而创造出色彩丰富的陶瓷装饰艺术品。其釉下彩装饰艺术与中国传统的水墨画非常接近，都是使用毛笔进行描绘，形成一种气韵生动而近似现代水彩效果的写意画，它大量运用勾勒、勾花点叶、泼彩等技法，达到“画人欲语，画花欲滴，画鸟欲飞”的境界，颇具艺术感染力。虽然唐代长沙窑陶瓷画工在文化修养上不及文人画家，没有很深的绘画理论指导，但其艺术的创造精神与文人画家是一致的。更重要的是，他们善于从生活中吸取营养，创造更具生活情趣的釉下彩绘装饰艺术，这在绘画史上也是了不起的贡献。
（二）唐代长沙窑陶瓷装饰的纹饰美
唐代长沙窑的美不仅表现在它的色彩上，而且还表现在它的装饰纹饰上。唐代长沙窑常见的彩绘纹饰有几何纹，如四方形、六方形、菱形等等。还有云带纹、山峰纹之类，这种纹饰多用点彩而成，有的还绘成各种飞鸟、走兽、鱼纹、花卉、人物等。这些绘画用笔简练，自然洒脱，具有浓厚的民间生活气息。
一方面唐代长沙窑属于青瓷体系，其装饰手法多样，有刻花、划花、镂刻、堆塑、印花、贴花、绘花等。绘花最富创造性，在釉上和釉下绘出各种花纹。这种釉上彩绘是将釉施在坯胎上，待釉阴干之后，直接在上面作彩画，入窑煅烧，一次性完成。这种釉上彩绘一般是绘彩云、彩山、彩带、彩斑、彩树叶等纹饰，由于彩、釉交融在一起，所以显得自然、生动、流畅，有水墨画淋漓尽致的生气。
另一方面唐代长沙窑在装饰纹样题材上还有人物、植物、动物、山水等几个方面。唐代长沙窑的装饰纹样除部分吸收了外来文化的影响，从而形成了唐代长沙窑独特的装饰风格。在唐代长沙窑的装饰人物中的传统图形形象生动，自然洒脱。在装饰图形中，还有些是釉下彩绘的波斯人，模印贴花的骑士、吹笛的胡人、骑马俑的雕塑。制作长沙窑陶瓷的工匠们具有丰富的生活经验，特别注重从生活中吸取装饰的题材与形象，他们善于在极为平常的生活中发现美、表现美。纵观唐代长沙窑陶瓷的装饰纹样，其丰富性和对生活美的表现得淋漓尽致。
此外在唐代长沙窑的釉下彩绘中也出现了大量抽象图案，有的由连珠纹组成作串珠状，类似波斯地毯的效果。有的则如行云流水般自由舒展，变换丰富的线条，似蔓草、宝石纹理。这种装饰的形成，主要是迎合伊斯兰教徒在习惯上对抽象纹样喜爱。唐代长沙窑釉下彩绘装饰纹样的运用具有独创性，山水、人物、花鸟大都是湘江两岸极平常的景物，窑工们随手拈来，画上器具立即变得生动而有趣，既是湘江两岸自然风情的写照，也是窑工们那种生存智能与意趣的遗存，表现了一种率真、质朴的美感。
（三）唐代长沙窑陶瓷造型的多样性
唐代长沙窑的造型品种丰富，有盘、碟、碗、杯、瓶、罐、盒、文房用具、人物、动物、玩具等等，类别很多，式样繁杂。唐代长沙窑产品中常见一种壶，口宽、短直颈、溜肩、长腹，腹至脚底渐收，身有瓜棱形和长圆形，底足有一圈外撇，底可分平底、璧底、圈足。平底的是早期产品，璧底的略后，圈足最后。肩部设流，流分长曲流和短流两种，短流刀削六面或八面，显得古拙富有民间气息，很有时代特征。
唐代长沙窑器物造型特点：大件器物不多，常见的有壶、罐、碗、盒、枕等。前期器型形态丰满端庄，线条圆润柔和，色调斑澜，后期的器型除保持的气势、规范外，形态趋隽丽，色调趋向淡雅，有一种出新意以应时宜之势。大都具有雄浑潇洒的唐代韵律。
唐代长沙窑花鸟画造型雅拙生动，逼真夸张。其造型都来源于现实生活，取于自然，对客观形象有细致的观察与深刻体会，画出来的物体不是简单地描摹，而是在描摹的基础上大胆取舍、提炼、夸张、变形。长沙窑生产了大量捏塑的动物玩具，题材包括:狮、象、豹、牛、羊等等，这些形象都憨态可掬，造型概括生动，就连狮、虎一类凶猛的动物也塑造得可爱，童真，如顽皮的孩童，充满了那个时期浓郁的生活气息。
三、结束语
唐代长沙窑的釉下彩绘有张有弛，舒展洒脱，物我两忘，俊逸不羁，唐代长沙窑的釉下彩虽没有唐代越窑的“千峰翠绿”般的碧绿迷人，但它有自己独特的厚重、朴实的艺术语言。唐代是一个开放和吸收的时代，从唐代长沙窑艺术中，我们可以略见，唐代长沙窑的各种艺术形式，他表现了一种随意、洒脱、放松的意味，长沙窑的发展是在唐代，它的鼎盛是在中晚期，当时社会开放而文明，中西文化互渗互融，在这种社会背景下，才出现了有别于其它窑区的装饰，形成独具特色的装饰洒脱、自由的长沙窑。唐代长沙窑艺术风格和精神气质是唐代这个时代造就的，它的不拘谨与旷雅风度也是唐代所特有的。同时，长沙窑，融合中西文化和佛教文化，才有了今天我们所见到的长沙窑艺术风貌。
参考文献：
[1]周世荣主编.长沙窑作品集.湖北美术出版社，2004年7月.
唐代工艺美术的特点篇4
渤海国的工艺美术设计的发展随着王朝的发展绵延而变化，形成了自身的特点。长期的文化融合和生产实践，使渤海国的工艺美术设计有了长足发展。渤海国的农业生产较为发达，这在较北纬度地区堪称创举。在多年的争战中，兵器自然也成了工艺制作中较为重要的一部分，出土的兵器有矛、剑、镞以及战袍甲片、盔等物。渤海一带出产良马，《三国志•高句丽传》中有“有力勇，便鞍马，善猎射”的记载，渤海国时期就有“率宾之马”的美誉。在古代战争方面，马的作用非常突出，关于马具的工艺美术设计在出土的文物方面也得到印证。渤海国除了自己的宗教外，佛教也兴盛起来，佛教的传入与兴起，对于工艺美术设计的发展有了深刻的影响。现存的石佛像和石灯幢、砖塔，其造型凸显唐代后期的样式。当地的生活用具也较为丰富，锅、盒、香炉、风铃、剪、钉、锁、门饰、户枢、铁权等在考古发掘中屡见不鲜。这些铁器或为生铁铸造，或为熟铁锻制，品种多、质地好、造型美，可见当时渤海国手工业之发达、工艺美术设计之发展。三彩熏炉，1996年黑龙江省宁安县三陵渤海国墓出土，高18.1厘米，粗质白色胎，施绿、黄、褐釉；子母口，直腹，圆底，三足外撇。覆钵形器盖上立塔式纽。盖上有四组镂空熏孔。炉三足根部作有角的狮面形，足端作狮爪，是我国出土渤海三彩器中的珍品。渤海国的宫殿建筑体现了渤海时期“海东盛国”的状况。建筑集规划设计、建筑技术、材料力学、雕刻艺术、空间艺术、造型艺术等于一体，体现了当时政权的稳定和经济的繁荣。在上京龙泉府都城考古发掘的文物中，有琉璃鸱吻、石龟趺、宝相纹砖、瓦片、瓦当等物品，充分说明了渤海国时期的工艺美术设计已经相当成熟，并有自己的发展和创造。渤海的音乐和舞蹈也具有鲜明的民族特色。渤海的皇家队列出行时都有严格的规制。渤海王出入有乘舆羽卫，辽时犹存，谓之渤海仗。由此仪仗队的设计编排、等级秩序、乐器组合、服装品第、车马装饰等，为工艺美术设计的发展提供大量的研究素材。
二、渤海国工艺美术设计的特点
1.地域气候和物产富饶背景下的工艺美术设计所谓工艺美术品，在古代就是用手工艺方式制作的美术品。从材料角度分析，它大致包含了丝毛棉麻等织物、陶瓷器、金银铜铁等金属器、玉石器、漆木器，此外还有竹、牙、角、玻璃等制品。其中的绝大多数既能使用，又可欣赏，是古代制作最多的艺术品，承载着政治、经济、民族、信仰、地域、风俗、科技、审美等丰富信息。渤海国的生产方式与地域物产的品类相关。《新唐书•渤海传》载：“俗所贵者，太白山之菟，南海之昆布，栅城之豉，扶余之鹿，鄚颉之豕，率宾之马，显州之布，沃州之绵，龙州之绌，位城之铁，卢城之稻，湄沱湖之鲫，果有丸都之李，乐游之梨。”由此可见，渤海国物产丰富，品种繁多，出现了一些著名的地区性物产，也反映了地区生产发展的不平衡。渤海国纬度较北，一年四季分明，农业生产受气候影响极大。《吉林通志》载：伊通河一带产稻最佳，粒长色白，俗名“本地鲜”。伊通河即渤海卢城故地，这一带气候温和，水系发达，便于灌溉，有利于水稻栽培，至今仍是吉林省重要的水稻产地。各地区物产的收割、收获等操作程序，必然要有相应的工具完成，那么工具制作中的技术性将决定工艺美术设计的样式。因此，地域物产和生产形式与工艺美术设计关系非常密切。渤海每年向唐王朝朝贡，唐王朝让户部掌管靺鞨之贡献。《大唐六典》卷3《尚书户部》载：“郎中、员外郎，掌领天下州县户口之事，远夷则控契丹、奚、靺鞨、室韦之贡焉。”开元七年（719年）八月，“大拂涅靺鞨遣使献鲸鲵鱼睛、貂鼠皮、白兔、猫皮”。此后渤海国每年都定期或不定期向唐朝贡，以尽藩属之责。进献的方物有鹰、马、海豹皮、乾文鱼、玛瑙杯、昆布、人参、朝霞绸、鱼牙绸、牛黄、金银、金银佛像、白附子、虎皮等。在进贡的物品中，没有一件不是经过精心挑选和精心设计制作的，都具有有自身的民族风格特点。
2.渤海国农牧业生产与工艺美术设计渤海国属于封建制的政权，但是由于区域发展的不平衡，有些欠发展地区仍保留奴隶制的生产方式。在工艺美术设计上，有精工细作和原始制作手法等差别。如在较大城市遗迹考古出土的建筑构件与生活用品，包括一些金属的佛像，制作考究。而在上京龙泉府遗址出现的柱廊柱础，其础石未经精心打凿雕刻，与大殿的础石相比逊色很多。在王都的宫殿上，建筑用材的工艺程度都有着主次区别，何况京畿王都外地区的工艺美术设计的差异。《柳边纪略》谓“辽东野鸡颇有名”，野鸡即雉；《唐书•北狄传》谓“黑水靺鞨俗，插雉尾为冠饰”；《旧唐书•靺鞨传》谓“其畜多猪，……男子衣猪狗皮”；《新唐书•靺鞨传》谓其“善射猎、步战，其矢石磐，长尺二寸，即楛矢遗制……畜多豕”。《北盟会编》谓“女真兽多貂鼠”，在渤海朝唐的贡品中，仅见于记载的就有四次，拂捏、黑水两部也把它作为贡品。渤海末王二十年（926年），曾贡一套貂鼠被褥于后唐。杨中远出使日本时，也曾以貂裘赠人。由此可见，渤海国时期，貂鼠皮的产量很是可观。除貂鼠皮外，渤海国还产有豹鼠皮、青（灰）鼠皮和银鼠皮。豹鼠，《吉林通志》引《尔雅》谓“豹文鼠”。《契丹国志》载“靺鞨以青鼠皮与契丹交易”。
3.周边政治及贸易下的工艺美术设计渤海国对外贸易频繁，与邻边的交往较为和睦。在双边的贸易背景下，工艺美术设计文化也有不同程度地交流和相互学习。渤海文王大兴三年（739年），渤海以人参30斤聘于日本。渤海末王十九年（925年），渤海国贡人参于后唐。渤海文王大兴二年（738年），渤海贡牛黄于唐。渤海末王十九年（925年），贡黄明于后唐。渤海末王二十年（926年），贡白附子于后唐。渤海文王大兴三年（739年）、渤海文王大兴二十七年（763年），渤海使臣以蜜聘于日本。渤海文王大兴三年（739年），渤海曾以虎皮、豹皮、罴皮聘于日本。大玄锡二年（872年）皆持豹皮、熊皮聘于日本。渤海末王五年（911年），以熊皮贡于梁。渤海末王二十年（926年）曾以虎皮贡于后唐。唐玄宗开元二十六年（738年），渤海遣使朝唐，“贡献貂皮一千张，乾文鱼百口”。由此可见，渤海人已有了加工鱼制品的习俗。在频繁的外交中，渤海国赠送的礼品无不是本土的特产或是经过加工的工艺品。20世纪60年代，中朝联合考古队发掘上京龙泉府时发现10件渤海瓷器。此外，科考队还在上京城发现了近乎紫色、蓝色的瓷片等。渤海还能烧制琉璃质材料，并加工成装饰品，如琉璃珠、料珠等。黑龙江宁安虹鳟鱼场渤海墓葬出土不少白、绿、黄色琉璃珠或管饰，还有黄、黑、藏蓝色料珠等。
三、结语
唐代工艺美术的特点篇5
唐宋之砚，前朝无比，元明不及
1.唐宋之砚，以砚石而论。自唐宋以来，对诸多砚石以“细腻、发墨、润笔”等实用性为标准，择优而取，先后比出了四大名砚石(端石、歙石、红丝石、洮河石)，可以说“变石为宝，独步天下”。至今中华砚石，名见经传的有130余种，再加上名不见经传的砚石，近300余种。然而，能超过四大名砚的还没有。
2.唐宋之砚，以砚形而论。据古籍记载，唐宋雕琢砚之式样，有70余种，如几何形、仿生形、什物形、暧砚形、抄手形等，它们无不从砚台的研墨、蓄墨、平稳、轻便、清洗等实用之需所制。可以说“高山仰止，一统天下”。把砚的实用价值发挥到了淋漓尽致、尽善尽美的地步。
3.唐宋之砚，以研究而论。盛世兴典籍，有关砚的专著始于宋代。据日本小野氏《砚书文献考》统计，约有70余种，可以说宋代砚著“旭日初升，光照千秋”。而元明的论砚专著，无论从数量还是质量上与宋代相比，乃小巫见大巫，不能同日而语。
4.唐宋之砚，以君王而论。唐代289年，五代53年，宋代319年，在这661年中，凡是喜欢书画的帝王将相和文人墨客，都是宝之砚台收藏、爱好者。其中最突出的有唐太宗李世民、元宗李、南唐后主李煜、宋徽宗赵佶以及苏易简、欧阳修、坡、黄庭坚、米芾、蔡襄等名流，可以说“君临天下，砚染江山”。因此，唐宋是中华名砚的辉煌时期。
从以上四点，再加上唐宋时期政治、经济、文化全面发展，国力强盛，推行“重文抑武”政策，实行科举制度，掀起了中华民族第一次收藏热，使中华名砚得以普及，成为陈继儒所描述的“文人之有砚，犹美人之有镜也，一生之中最相亲傍”的情景。唐宋之砚，清朝深化，当展
事物总是朝着历史前进方向发展的，虽然元明之砚不及唐宋，然而到了清代，尤其是康乾盛世，二帝酷爱文房四宝，将中华名砚深化推向了一个新的高峰，形成中国历史上第二次、第三次收藏热。到了近现代，又掀起第四次、第五次收藏热。特别是解放后，在党的继承发展祖国优秀传统文化的政策下，对中华名砚的开发、制作、研究等方面都有了很大的提高，取得前所未有的成果。
1.砚的功能，由唐宋的实用为上，到清以来深化发展到实用与欣赏并重，进而又以欣赏与收藏为主，这是砚的功能性的升华，由实用性向艺术性转化。其主要原因：
(1)砚自身发展的结果。中华名砚自唐宋以来，制作出70多种式样，使砚的实用性日臻完善。因此，文人不再满足于砚台单一的实用价值，而向砚的多元化的艺术、文化诸价值深化发展，到了清后就达到了由实片性向艺术性转化的必然结果。这也是符合事物由量变到质变，由简单到复杂，由低级向高级发展的客观规律。
(2)历史发展的原因。由于时代的进步，科技的发展，今天的笔、墨、纸、砚作为书写工具，在古时的优点逐步演变为当代的缺点：使用比较繁琐，书写速度不快，携带又比较笨重，它们不及圆珠笔、钢笔以及电脑打字来得简明、快捷。因此，文房四宝由古代普遍使用的书写工具，演变为当代书法、绘画的专业性的书写工具。中华名砚其实用价值虽然逐步逊失了，然而砚的观赏价值、艺术价值、收藏价值却在不断地提升，成为人们精神生活中不可多得的艺术珍品，这也是中华名砚历经1000多年来持续不衰的根本原因。
2.清后砚雕刻艺术的深化发展，使砚更加多样性、艺术化。宋代米芾曰“器以用为工”。因此，唐宋之砚虽然在造型上式样颇多，但主要还是围绕实用。如唐代的箕形砚、宋代的抄手砚，都是当时的代表作。到了清以来，在继承上不仅有仿古砚，而在雕刻艺术的深化发展上，雕刻家在追求“新”“奇”“美”的过程中，又制作出了随意形、自然形的砚台。这是因为他们比较注重砚石的自身结构、形状、石质、石品的特点，突出自然神韵，达到天人合一，天工人工两臻其美的境界。
唐宋与清后制砚思想的主要区别：唐宋时期的制砚艺人，视实用性为砚之“灵魂”，把砚石当做一张“白纸”，主观意志强加于客观砚台上，裁成四四方方的各种几何形状，然后制作出实用性很强的砚台来。而清后，特别是当代的雕刻家们，又视艺术性为砚之“灵魂”(关于诠释“砚魂”，笔者有另文)，把砚台看做“书本”，首先把它读“懂”了，然后以客观为上，因石构图，以材施艺，由色取巧，在保留砚台的实用性的同时，使雕刻的砚台更加艺术化，更具有观赏性。
3.清后对砚的研究更加深入发展，著作众多，内容由表及里，图文并茂，相得益彰。
(1)唐宋论砚专著，不及清后的多。
据2005年10月由肇庆市端砚协会组织出版的《端砚大观》，把唐、宋、元、明、清及近现代的主要论著都辑要出来，为藏砚家做了一件好事。让我们看到唐代只有论砚的诗词，而没有专著；宋代论砚专著有29种；元代只有4种；明代亦不多，只有11种；清代洋洋大观有52种。到了近现代论砚著作不断出版，难以统计，不仅有专家、学者，也有广大收藏爱好者的。书的形式也是多种多样，宋代砚书只有文字，拓片不多；清代不仅有文字、拓片，而且有绘制砚图。如清乾隆钦定的《西清砚谱》，绘图精美，砚形逼真，这比唐宋著作效果好。到了当代，更利用现代化的照相和出版技术，出版的砚著更胜一筹。如1997年博物院出版的彩色《西清砚谱古砚特展》，又比乾隆时绘制的《西清砚谱》更加典雅、精美、清晰，也弥补了古时因没有实物图录、照片，难以鉴别古砚的不足。
(2)唐宋对砚的研究，不及清后深化。
入清以来，对砚的研究，从外延进入内涵，由砚的外形到石品花纹，更加深化发展。据2005年10月出版的《端砚大观》，从“历代端砚著述辑要”内容看，宋代论述端砚的石品花纹只有石眼(宋苏易简《文房四谱》)、火捺、黄龙纹、翡翠纹(南宋叶樾《端溪砚谱》)、金银线(北宋唐询《砚录》)。而端砚主要名贵的石品花纹，都是入清以来研究发现的。如青花(高兆《端溪砚石考》)、天青(李兆洛《端溪砚坑记》)、蕉叶白(梅山周氏《砚坑志》)、鱼脑
冻(吴兰修《端溪砚史》)等，在描述石品时，更加精辟入微、生动形象。
当代知名端砚学者刘演良在《端砚的鉴别和欣赏》中，对天青又提出新的观点：“天青是端石的青花最密集之处，也可以说天青就是青花的聚集空间，由于各种青花聚集一起就形成天青，故说天青是非常难得、罕见的，也是端石中十分细腻、幼嫩、滋润之处。名贵的浮云冻往往在天青的位置上出现，就显得更名贵。”刘演良把天青的特点，以及与青花的关系，表述得十分清楚，弥补了古代孤立地描写石品花纹的缺憾。当代知名端砚学者谭沃森在《趣谈端砚》中指出：“端砚发展到近代，特别是新中国成立以后，随着砚石的大量开采，石工们发现有的砚石将各种石品互相交错在一起，形成一种新的石品，艺人们将它命名为‘荡’。所谓‘荡’，就是湖的别名。什么样的石品才可以称得上‘荡’呢?‘荡’是多种石品的综合体：里面是鱼脑冻，冻内有青花，冻外是一片蕉叶白，它们均被火捺包围着，而火捺之外却布满天青，看起来像一个开阔的湖面，波纹荡漾，连成一片。如砚池内具有这样的石品，它的欣赏价值之高，可以想见。今天的藏砚家们把有‘荡’的砚，看得比金银珠宝还要珍贵。”他还指出，“《星湖春晓》砚的墨池就有这么一个‘荡’，据专家鉴定，这样好的石品，自有端砚以来，首次发现”。谭文把端砚的石品花纹，又带到了一个新的领域。
在歙砚和龙尾砚的研究上，当代的专家、学者李明回、胡中泰、程明铭等先生的论著，从形式到内容都有深化和发展，这里暂不做论述。
4.雕砚人员由唐宋时的工匠型，向清后的雕砚师、工艺师方向发展。
唐宋时的制砚其核心是实用，砚型主要体现线条美，这属于工匠的本领。他们虽然缺少文化知识和艺术修养，但是只要有制砚的悟性和遵师传授，再加上不断地实践，就能制作出线条流畅的砚台来。因此，唐宋古砚形式最大特点是其基本特征无多大地区差异，时代风格大于地区风格。
唐代工艺美术的特点篇6
关键词：唐朝；宋朝；设计艺术；艺术风格；比较
唐宋两朝在中国社会发展史中占有重要位置，宋朝对唐朝有着大量继承和发展，但就社会审美趣味和设计艺术风格来讲，由于两朝社会背景和思想文化的不同，却存在天壤之别。唐朝和平开放，可谓百花齐放，兼容并蓄，形成了雍容大度、华丽丰腴的设计艺术风格。而宋朝虽只有“半壁江山”，确是古代设计走向成熟、走向市场的黄金时期，宋朝在艺术形式上追求朴素自然，空灵简意，比唐朝更显典雅质朴，清新大方。
我从几个方面分析了宋朝与唐朝设计艺术之不同。
陶瓷设计艺术：造型单纯古雅，装饰平和简素是宋朝陶瓷艺术的突出特点。宋瓷功能合理，形体简洁流畅且富有变化，与唐朝浑圆饱满的瓷器造型相比更显轻盈洒脱。装饰上，唐朝多采用堆贴捏塑的手法，风格华丽且具有浓郁的异域情调；而宋瓷装饰釉色浑厚，以单色为主，体现了对和谐淡雅的追求和对天然之美的渴望。
铜器设计艺术（铜镜）：唐朝铜镜多为圆形，只有少量方形、菱形等，而宋朝推出鸡心形、盾形、钟形、鼎形、炉形和带柄的铜镜。唐朝铜镜纹饰构图新颖，丰富多彩，装饰技法除浮雕、线雕外，还有金银平脱、嵌螺钿等，其用途主要作为生活用品和珍贵礼品；而宋朝由于铜料缺乏，除徽宗时的仿古镜较精美，多数铜镜熔炼不精，装饰粗放。www.133229.Com
玉器设计艺术：唐朝玉器造型丰富多彩，配饰内容和形式新颖独特，生活器皿也充分考虑实用和观赏性。宋人爱玉，但由于玉材缺乏，形体较小，装饰技艺精湛。
金银器设计艺术：唐朝金银器发达，无论装饰品还是日用器皿，其造型都生活化，实用与审美相结合，体现了功能性和科学性的统一；装饰上在保留金银本色的前提下，通过丰富的装饰纹样和装饰手法充分展现金银的材质之美和所蕴含的象征意义。而宋朝的金银器已具有商品性，尤其是银器全面走向市场，其装饰纹样多以自然生动的花卉瓜果、亭台楼阁、人物小品和其他吉祥如意的图案来吸引消费者。
家具设计艺术：唐朝时我们便能看出日用家具形体由低向高发展的不可逆转的形式，传统床榻高度继续增高，新式高足家具品种增多；到宋朝，逐渐形成了高足家具的完整组合。唐朝家具装饰图案花纹增多，还在有关部位增加了装饰部件，特别是用图案雕饰来完成；而宋朝家具的突出特点是装饰线性脚和绘画艺术的普遍应用。
建筑设计艺术（城市、建筑、陵墓）：唐长安城布局仍承前制，采用规整对称的全封闭设计，建有宫城、皇城、外郭三大部分。宫城与皇城集中在全城北部中心，以南则建有棋盘形街道分割坊里，形成北宫南市的城市格局。其建筑多采用木构技术，雄伟壮丽的宫殿和某些庙宇佛寺都成为我国古代木构建筑艺术的珍贵遗存。
宋朝是中国古代城市制度的大变革时期，商业和手工业突破了唐朝城市封闭的访市制度，而代之以临街设店铺，沿巷建住宅的开放型新格局。宋朝居民建筑的一大特点是私人宅第的园林化，此时，中国传统的木结构技术发展的更为成熟，并出现新的生产工具——框架锯和刨子，也有了大型官式建筑法规——《营造法式》。宋朝的陵墓多用砖刻表现建筑形式，平面布局上整齐划一，与唐朝陵墓相差很大。
印染织绣及服饰设计艺术：唐朝的印染织绣具有富丽神秘的风格，纹饰以花鸟为主，反映生活，受宗教影响，纹饰中佛像也增多，这些纹饰造型丰满，形象写实，色彩富丽。而宋朝的印染织绣却一反唐朝的富丽堂皇追求淡雅和谐的风格，纹饰花鸟渐少，花卉居多，构图曲折，清新柔婉，与唐朝构图常用团花，端庄饱满的风韵迥然绝殊。另外，寓意美好的吉祥图案也用来做装饰，以天下乐和一年景最为重要。
由于唐朝思想观念开放，妇女地位提高，服饰宽松飘逸款式多样，且出现袒露样式；首饰与配饰设计也用料丰富，样式新颖。宋朝提倡朱程理学，服饰较唐朝则显得拘谨、保守、等级严格，其款式简洁，色彩清淡；首饰和配饰也做了严格规范，不如唐朝丰富。
以上我从部分器物的造型、装饰、制作工艺以及家具、建筑、织物服饰设计等方面分析比较了宋朝的设计艺术与唐朝相比存在的差异，其实，这种差异还体现在其他多个方面，比如漆器、石窟雕塑、平面设计等等。总的来说，唐朝的设计艺术可谓色彩斑斓，富丽华美。而宋朝则是含蓄天然，淡中见浓，浅中显深，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的风范，对后世的设计艺术影响极远。
参考资料：
唐代工艺美术的特点篇7
1唐代饮茶之风的盛行的必然性及唐代茶器的艺术价值
隋朝结束了中国长达300多年的分裂局面而走向了统一，发展到唐朝，其国力强盛，国泰民安。在这种新的时代面貌下，“万象更新”，文学艺术百花齐放，此一时期的美学风格可以用“磅礴大气”来概括。在一个社会中，无论是哪个时期，经济决定上层建筑，文化的支撑永远是艺术成功的保障，因此，在此阶段的艺术的任何领域，如陶塑、陶瓷、诗歌、书法、绘画等空前繁荣，虽然各自有着不同的发展规律，但都是在共同的审美文化之下的，都体现出一种“磅礴大气”、“恢宏壮阔”的时代精神。
唐代饮茶之风的盛行是经济文化发展的必然趋势，大大促进了瓷器制造业的发展，形成各种不同风格、具有不同特色的窑系，其中尤以南方的青瓷和北方的白瓷最为著名，在中国的陶瓷史上形成了“南青北白”的辉煌场面。唐朝是中国陶瓷工艺全面发展的时期，黑瓷，尤其是北方黑瓷也取得很大成就。从唐墓出土瓷器情况看，黑瓷器物的种类、数量和艺术性方面不比青瓷和白瓷差，特别是一些中小型唐墓黑瓷出土不少。在晚唐代，“不贵金玉而贵铜瓷”，铜和彩瓷茶器逐渐代替金银茶器。在唐代宏伟壮阔的时代精神和整个社会呈现出的丰富浓烈的社会风采下，彩瓷茶器也迎合了唐代热烈的气氛而出现，在造型上也是唐代一贯的气势和风格：浑圆饱满、轮廓线条柔和，只是在釉色上运用了彩绘装饰技术，并装饰以丰富的图案，浑朴中透出明丽的格调，显示出一种非常高雅的艺术格调。这些茶器在中国茶文化发展史上，都曾有过辉煌的一页，有些品种自古一直沿用至今。
2唐代茶器的文化与审美
（1）青瓷茶器。唐代知名的青瓷窑厂有很多，南方各省区几乎都有重要的生产基地，尤以浙江慈溪县上林湖为代表。越州窑青瓷在唐代代表着当时青瓷烧造的最高水平。越窑的茶器种类繁多，有茶碗、茶托、茶釜、茶碾轮等，瓯是当时比较流行的小茶碗。越窑的茶碗造型也极为丰富，有荷花形、葵花形、海棠形等各种花形口样式，这些花口器受西亚金银器的影响很大，从造型到纹饰都体现出中外文化的交融发展。越窑青瓷的釉色晶莹滋润、类冰似玉，为不少文人墨客赋诗称赞，是中国古代君子品德如玉的美学思想在茶器中的体现。徐的“巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云”和施肩吾的“越碗初盛蜀茗新，薄烟轻处搅来匀”，都是对越窑瓷器的赞美之句，足见当时越窑青瓷茶碗釉色之美。由此可见，越窑的茶器无论从造型还是釉色的物质体现上，抑或是其类冰似玉的君子品质的精神升华，都说明了越窑青瓷茶器所体现的文化内涵及其在陶瓷史上重要的历史地位。
（2）白瓷茶器。白瓷在北方出现的比较多，以河北内丘县邢窑为代表。白居易称“白瓷瓯甚洁。”释皎然诗曰：“素瓷雪白漂沫香”。陆羽《茶经》也认为，邢高峰。粉青釉釉层凝厚，釉面透明光泽，外观柔和淡物模印制，产量高，质量精，广受时人喜爱。造型窑盏“类银”、“类雪”。这些文献记载充分体现出了邢窑白瓷的独特之美，体薄釉润、釉色淡雅，如白银般闪亮，如白雪般纯净。段安节《乐府杂录》记乐师郭道原曾“率以越瓯、邢瓯十二，旋加减水于其中，以箸击之，其音妙于方响也”，这段文字足以说明邢窑的瓷质和越窑瓷质一样具有美妙的音色。可见，邢窑白瓷在品质上并不逊色于越窑。陆羽所认为的邢窑不如越窑的说法是从品茶角度来说，由于“邢窑瓷白而茶色红”，而唐人认为“青则益茶”，所以当时唐人审美观决定了陆羽的“邢不如越”的观点，这是当时社会文化审美倾向的一个反映。晚唐时，茶盏的式样越来越多，有荷叶形、海棠式和葵瓣口形等，其足部已由玉璧形在中国茶具发展史上，占有重要地位，这与其饮刻花盏，形制为广口，斜腹壁，腹较浅，小圈足，内壁足改为圈足了。
（3）黑瓷茶器。唐代黑瓷的特点是胎体较厚，坚固耐用。造型粗犷雄放，在敦实中突出其阳刚之美。造型线条简练，而器物整体也很少装饰。黑釉凝厚，釉光温润含蓄，庄重典雅，体现大唐时代深厚的文化底蕴，与青瓷、白瓷、彩瓷、三彩釉陶相比从另一个侧表现唐代陶瓷的艺术美。唐代生产黑瓷的窑址有河北的内丘和临城官。即著名的邢窑。邢窑黑瓷水平最高，有用自瓷的胎体施黑釉做出的黑瓷造型特点，胎体质地虽然没有邢窑白瓷白，也没有那么细，但相当致密，尤其造型的端庄，线条结构的硬挺方面。黑釉的凝厚深沉、莹润等方面独具特色。有的器物外面施黑釉、里面施白釉，很实用，艺术效果上里外壁都一样，可以说相得益彰。黑色本来是一种不招人喜欢的颜色，经过制瓷匠师的加工之后，烧出了丰富多样的装饰。黑瓷逐渐被大众所接纳，体现出来高度发达的唐代社会善于吸收外来文化，并在不断的借鉴和模仿中，逐渐将富于变化的优美色泽变成适合中国人审美观赏的新形制。
（4）彩瓷茶器。黄釉茶器在唐代各类瓷器中，虽然不如邢窑的白瓷、越窑的青瓷闻名遐迩，但在唐代陶瓷发展中也有着不容忽视的历史地位。唐代的黄釉瓷器以余家沟窑瓷器为代表，生产的器皿多为茶器，有碗、盏、杯、钵等，黄釉茶器流行施用化妆土，故胎体同黑瓷一样比较厚重，但表层是透明的玻璃质釉，釉色以黄为主，还有蜡黄、鳝鱼黄黄，黄绿等。釉色的改变，并不是原料的改变，而是烧成的气氛改变，由之前青釉瓷的还原气氛改变成氧化气氛，这也印证了时代风格的发展与生产工艺的进步。
（孔定中作品）
唐代工艺美术的特点篇8
实用功能价值与设计艺术价值的和谐统一，是产品艺术设计的基本原则。唐代寿州窑烧造近三百年，设计并生产了大量的民用瓷器，这些瓷器已成为百姓生活中使用的、不可或缺的用品。其产品设计理念：简洁实用、美观大方，而又不失雍容华贵、敦厚豁达。我们今天所使用的主要餐用瓷器形状，早在一千多年前唐代烧造工匠们就给我们定型了。
一、民用瓷器设计艺术风格的嬗变
第一个明显的变化是器物使用功能的变化。《陶录》称“陶至唐而盛，始有窑名。”唐早期寿州窑生产规模明显扩大，曾出现窑场林立、窑火不熄的景况。在制作工艺和烧造技术上有了重大改进，瓷器造型设计制作已摆脱了南北朝文化束缚，形成了自己地方的文化特色，其对生产民间用瓷的其他窑口产生重大影响，而后成为一代名窑。我们常见的寿州窑民用瓷器有碗、盏、盘、瓶、壶、杯、罐、枕等，器形粗犷饱满、浑圆拙朴、简洁实用。具体器形特征：器物口有外翻厚唇，常见于壶、瓶及少数执壶上；短颈鼓腹，作上大下小的倒梨形；多角形短流，似南方执壶；双条竖系，属北方型；饼状底足，外壁外撇，边棱削去，常见于碗盏，唐中期碗盏模仿越窑作玉璧形底足。
寿州窑发展的高峰的标志是瓷器生产全面朝向民用、实用器方面转变，许多器形发生了显著的变化，使各种瓷器的实用性特征变得越来越明显，如图1-图3所示。
图1橄榄形或棒槌形瓶，小盘口，细颈有两道凸棱，全身无突出物，施釉不及底。图2是瓶与壶的过渡时期的器物造型，已逐渐改变为球形身，厚唇，口外翻，双条竖系，形状敦厚结实，但还是只有一个进出口。图3是经过烧窑工匠们改革创新，烧造出的更新换代的品种——水注，已接近现代的茶壶。这种茶酒具口部呈喇叭形，增加一多角形短流，对角有一个短曲把柄，减少两个系。喇叭口装茶水不宜撒漏，安上把柄便于提取倒水，装上短流能使茶水均匀流出，是沏茶品茶、作饮酒赋诗之必备用品，颇具大唐社会生活风范。器物不但造型优美，而且还增添了它的实用功能，更具生活实用性，也就更宜于普及到百姓家庭。
另一个就是仿生器的变化。隋代时期寿州窑的产品设计受佛教文化的影响，多模拟动物，如鸡首罐、龙首壶以及各种动物形瓷枕等。而唐代的寿州窑除保留部分动物形状的小玩具外，逐步向植物、昆虫方面发展。像部分碗、瓶、壶、罐、枕等，身上多有花草的形状，其表现花鸟草虫方面，寿州窑瓷枕最具特色，如图4-图6所示。
图4釉黑，油光发亮。瓷枕长15厘米左右，作成枕面微弧凹进的形式，瓷枕四角圆滑无棱，底面正中有一半月形小孔，枕面设计一似人脸、兽面、花形的组合体，形意抽象，使人不免产生诸多联想。图5黄釉箱形枕，釉色晶莹剔透。瓷枕长大于15厘米，枕面两头翘起，弧面下陷角度较大，枕正面上设计一飞翔的蝴蝶，形状写实逼真，栩栩如生。图6的形状大小如图5，黑釉瓷枕外型端庄，四周线条结构坚挺，表现凝厚深沉、莹润等方面独具特色。底面施白色化妆土，有圆通气孔一个；枕的正面印有一树叶，位置适中，形状规整。
寿州窑民用瓷器，除瓷枕以及少部分碗、壶、瓶外，大多数器物只重造型，粗犷雄放，在敦实中突出其阳刚之美，以面向大众，素色、实用、简洁为主。
二、延续千年的童话——设计定型于唐代的碗、盏、盘
淮南市寿州窑上窑镇管家咀窑址，出土最多的是各种大小不一碗的残片，其中碗瓷片和完整的碗底较多见。可见寿州窑生产的碗类器物数量最多。碗类器物较隋浅，器形大于隋，制作精美，釉色温润似玉；饮茶器中的盏烧造制作规整，釉面均匀有度，简洁实用，深受百姓喜爱。笔者通过有关文献资料和已掌握的实物，对寿州窑碗、盏、盘的设计和艺术造型做了一定的研究工作，并借助同时期南北方出土的民用碗具进行比对、分析，力图从中领略寿州窑瓷碗的设计方法和艺术风格。笔者认为：唐代贸易发达，文化昌明，社会处处充满生机，货币流通量大增，因铜料不足，政府禁用铜铸生活用品，因而，陶瓷替代了铜生活用品，并走向了瓷器生产快速发展的轨道。唐代中期寿州窑生产主要民用器碗、盏、盘轮廓已基本定型，一方面是为了满足社会使用的需求，很显然，它不仅是用来吃饭的，还有一项重要而又普遍的功能就是当茶具和酒具使用的；另一方面，考虑到寿州窑影响力的不断扩大，可能是为了满足上层人士的要求，工匠们还设计出部分富有较强的装饰艺术性瓷器，如花口碗、盏、壶、瓶等，上有各种印花、划花、刻花、贴花等成为显贵们的艺术陈设瓷和皇家御用品等。
平底碗是唐朝时期常见的器形之一。平底碗又称实足碗、玉璧底碗，碗底如玉璧形，因而用此称呼，如图7、图8所示。
图7中的平底碗，碗式之一，隋至唐均可见到。其平底是在制坯过程中对碗足部采用平切工艺制成。隋、初唐时期的碗，圆口、深腹较直，有些碗腹近似盅形。青黄釉，实心饼形，但大而平，底有螺旋纹。唐中期出现璧形底（见图8），碗底部为璧形，底中心内凹处有不施釉和施釉之分。此时期的碗有两种形式出现：一种为圆口微撇，弧腹；一种为圆口斜直腹，斜度约为45度，称作成45度斜出。唐朝流行撇口碗，口腹向外斜出。璧形底设计的变化很具时代意义：时代越早，璧边越宽，孔越小；时代越晚，璧越窄，孔越大。寿州窑的工匠们，既是生产者又是设计者，尤其是碗、盏、盘的设计，已基本定型并延续至今，如图9所示。
一般生活用碗特点：碗口径10-15厘米不等，大的有近30厘米（安徽博物院藏），高4-9厘米，碗底径4-10厘米；碗有腹，缓慢下收，形成半圆，碗底突出部分约0.6厘米。口沿微微外撇，围绕碗外沿1厘米左右微凹处划有线（也有不划线的），凹处部分多堆积釉水呈深色状，也有碗外沿凹处较浅，只有凹凸感，并无明显积釉线。
盏的特点：比碗小，平底一般3-5厘米，腹浅，碗斜壁至底，呈等腰梯形。盘的特点：口径类似碗，高度2-4厘米，盘底和盘身连为一体，形成大圆底，底的边沿微微向外隆起，不像碗盏皆有突出底。据记载，唐代中期以前很少见到盘，这是因为那时人们席地而坐，生活用器大多做得体形比较高大，如隋代寿州窑设计的各式高足盘，一直延续到中唐，之后，桌椅开始出现，改变了人们的生活习惯。为适应人们生活需要、条件的改变，盏在中唐时期出现了，其设计时代特征是：中唐稍早为翻口斜壁平底，中唐稍晚为撇口斜壁（一般壁线呈45度角）璧形底。由于寿州窑民用瓷生产技术史料短缺，图片及文字资料极不完善，有些实物设计图形依据还有待考证。
三、茶酒盛行使民用瓷器设计艺术推陈出新成为必然选择
水注也叫汤瓶、瓷注、执壶，是盛茶酒的必备用具，由酒注子演变而来。一般高度20厘米左右，喇叭口，多棱角短流，肩对称有两系，有弧形柄，大多水注素面无装饰，器物端庄规整，典雅大方。寿州地区是唐代生产茶叶贡品“寿州黄茶”的重要产地，唐代是产瓷大国，又是饮茶饮酒大国，承载着茶酒文化的瓷器已与当时的社会文化结下了不解之缘。我们坚信：有了丰富多彩的茶酒文化，才产生了盛唐登峰造极的诗歌艺术。茶酒文化始靡于唐代中期和寿州窑大量生产茶酒瓷器是相吻合的。唐人陆羽在《茶经》中便提到煮茶和饮茶工具便是陶瓷器所做。唐代“不贵金而贵铜瓷”，说明瓷器茶酒具已全面替代金银器。国家日益昌盛为茶酒的生产和传播提供了不可或缺的市场条件，如斗茶品茶形成“茶会”，饮酒形成“赋诗作画”等“会友”场景。“花好还需绿叶配”，茶酒器物造型、质量的好坏，也是文人雅士相互攀比显摆的话题。唐代的茶道饮酒盛行，促进了寿州窑茶酒具的大量生产，也促进工匠们不断创新，使产品的使用功能和装饰性审美功能也得到了进一步拓展。方便实用的生活瓷器，给人以自由、舒展、活泼和亲切感，深受上至达官显贵，下至平民百姓的欢迎。为适应和满足社会发展的需求，推陈出新则成为寿州窑工匠们的必然选择。如执壶，有把握手中的小执壶，也有容量五升以上的大执壶，如图10-图13所示。
执壶器形特点：唐前期多设计直口，如图10，小器形，容量少，直口，厚唇，流极短，施釉不及底，露有胎面。后设计为喇叭口，如图13，体型硕大，饱满大气，釉色圆润。这时的工匠们已非常注意怎样设计能使器物的造型优美，尤其是壶的喇叭口设计（唯一遗憾的这幅图中的壶口有残缺），喇叭是花的形状，设计这样一个形状是工匠们对美好事物的一种形象寄托；流和柄成直角，对称双系上饰有圆点装饰物，增加了壶的美感；壶的腹部肥大饱满，验证了唐代“以肥为美”的社会风气；宽扁形把，短嘴稍有加长，嘴外壁一般为六边形。有的是短圆嘴，如图11，围绕圆嘴有多个线纹，上有数个小孔，肩稍斜，直腹修长，腹部划有四或五条一组的直线交叉成大小不等的棱形。唐晚期还生产各种小壶，有的形似盘口壶；有的又像球形小罐，但肩部装一个外壁削成多角形的短流；还有一种为喇叭口短颈，球腹平底，肩腹之间装短流和柄各一，流在前，柄在右，成90度。这类小壶高仅6-9厘米，容量很小，多数有流，应该是盛放饮食调味的器具，也可能用于书写诗歌绘画之水滴。据唐李匡义《资暇集》“注子偏提”条云：“元和初，酌酒犹用樽杓，……居无何，稍用注子，其形若罂，而盖、觜、柄皆具。大和九年后，中贵人恶其名同郑注，乃去柄安系，若茗瓶而小异，目之日‘偏提’”。作为酒壶的注子在百姓生活中到处可见，先是作饮酒之功用，后多用作饮茶之器皿等。
唐代中后期，寿州窑增加了黑釉瓷器（如黑釉瓷注），多设计为喇叭形侈口，长束颈，丰肩，筒状腹下收成平底，颈肩部有一条形曲柄，柄中部下为槽形，与柄相对的肩部有一圆形短流。另设计有葫芦瓶、蒜头壶（或叫悬胆壶或瓶）等黑釉器具，多为饮酒器物，形象设计优美，富有生活气息，把握大小适宜，携带十分方便。
唐代工艺美术的特点篇9
关键词：隋唐时期；绘画；教育
中图分类号：G40文献标志码：a文章编号：1673-291X（2012）32-0243-02
隋唐时期是我国封建社会的鼎盛时期，政治、经济、文化空前繁荣，美术教育也有了重大发展。宫廷绘画日益兴盛，唐明皇创置了我国最早的翰林院，并广招艺术人才奉于宫廷，授予官职；同时也集中了一些画家，形成了一支强大的宫廷绘画力量，虽无画院之名已具画院之实，奠定了出现画院的基础。此时的绘画技能技巧的传授仍是靠师承关系，但因绘画分科的细化，出现了大量专长一科的画家，并提出了绘画应向自然学习，积累素材，才能造化在手。这一主张的提出为师徒、父子师承的美术教育注入了新鲜的血液。
一、 “外师造化”的绘画教育
隋唐佛教继续盛行，大规模的图壁造寺活动，促进了民间画工美术教育的发展，形成了以粉本为主要媒介，以合作画壁为主要手段的师徒传带教育形式。同时，行业竞争促使行会出现，从而形成民间画工塑工初步的行会教育机制。这一时期的美术关注到了美术欣赏的意义，打破了单纯追求美术的思想教育和道德教育功能，开辟了美术的欣赏功能；在美术教育中提出了“师法自然”的艺术主张，使师承学习不再是唯一的方式，成为这种美术教育方式的有益补充，“自然”成为了“师”外之“师”，为关注人的自身感受提供了契机。
隋唐绘画中，人物画仍然是最主要的门类，同时，山水画得到了较大的发展，其余如鞍马、台榭、舟车、禽鸟、花木等，分科而治，穷尽专精，扩大了绘画的门类分别。古高隽逸的六朝风流，一变而为精妙工丽的华富唐妆。姚最《续画品》评湘东殿下云：“学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉。”这一“心师造化”的概念，在唐代分科而治的绘画进程中，被归纳为“外师造化”的绘画教育观念。
隋代的人物画家主要有田僧亮、杨契丹、郑法世、董伯仁、展子虔等。从内容上看，他们大都以反映贵族生活为主，表现其“威仪”或“柔姿卓态，尽幽闲之雅容”，题材多是豪华的游耍、车马楼阁等。从绘画风格上看，曾经兴盛于齐梁时代的“细密精致而臻丽”的画风也一度左右隋代南北画坛，并对初唐的绘画产生过很大的影响。
唐代初年，人物画坛上，一是对传统艺术的继承和发展，扩大了表现题材，风格更趋雄健；一是与西域美术交流的基础上，丰富了表现技巧，为盛唐美术的发展奠定了重要的基础。代表画家是阎立本和尉迟乙僧。
尉迟乙僧在当时的画坛上以其独特的艺术风格与阎立本齐名。尉迟乙僧是来自于阗（今新疆和阗地区）的贵族，也是久居长安的画家。他的画具有西域画风，在表现技法上的特点是“画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”。用线或紧劲如屈铁盘丝，或洒脱有气概，有丰富的变化，用色则沉着浓重，有明显的凹凸感。这种铁线描与重设色相结合而又突出立体感的表现方法，不同于“迹简意洁而雅正”的中原绘画传统。
阎立本，雍州万年 （ 今陕西临渲 ） 人。其父阎毗和其兄阎立德都是隋及初唐时期著名的工艺家兼工程学家，并善绘画。显庆元年，阎立本为工部尚书，因有政治才干，总章元年任宰相，阎立本绘画的题材非常广泛，除当时流行的宗教画外，人物、车马、山水、台阁等无所不能。但他最擅长、成就也最突出的还是肖像画和政治性题材的历史画。他的作品有《历代帝王图》、《秦府十八学士图》、《凌烟阁二十四功臣图》、《职贡图》及太宗李世民等人的肖像。
阎立本的绘画继承并发展了顾皑之、陆探微、张僧繇等人“以形写神”的艺术传统。他的作品用线劲健坚实，用色沉着浓重，而且十分重视人物心理的刻画。他的绘画创作对我们了解当时美术的发展及社会状况具有重要价值。
随着封建经济的发达与上层社会统治阶级的需要和爱好，唐代人物画进入了一个黄金时期。唐代人物画发展大致可分为 3 个阶段 ： 第1阶段为初唐。这一时期的人物画不仅继承和发展了中原的传统，而且还不断地吸收了边区各族和外来艺术的影响，不断向新的方面探求并发展。第2阶段为盛唐，是人物画最光辉灿烂的时期。这时期人物画的发展和宗教画有密切的联系，吴道子、杨惠之等人是这方面的重要代表。世俗美术这时是以反映贵族的生活为主，代表性画家有陈闳、张萱等人。盛唐的画风一改初唐细润风格而为雄健宏伟的气魄，在中国绘画史上有广泛而长远的影响。第 3 阶段为安史之乱以后。这一时期仕女画极为流行并大大推动了贵族美术的发展，其他以贵族宴饮游乐及文人生活为题材的作品也较为普遍。代表性画家有周肪 、韩 幌、孙位等人。沉郁、深刻、委婉抒情是中晚唐人物画的美学特征。
二、以粉本为媒介的画工形式
表现自然山川大地之美的山水画在隋唐时期发展成为一门独立的画种，摆脱了魏晋南北朝时“水不容泛”，“人大于山”的稚拙状态而趋向成熟。隋及唐代前期的山水画中常穿插神仙内容及贵族游乐，多以青绿赋色，纤丽而富有装饰性。隋代展子虔擅长“台阁、人马、山川，咫尺千里”，传为他所画的《游春图》以纤美的笔致和青绿设色，成功地画出了春山春水的深远广阔和贵族士人骑马泛舟游乐的场景，予唐代山水画以深远影响。
山水画自宗炳、王微之后虽已称独立，但刘宋以降，世乏高才继之。及至隋唐，先有隋朝之展子虔，援台阁车马精妙，勾写云山，有《游春图》传世，后有大小李将军，禀李唐宗室之富贵，造金碧辉映，开北宗青绿门户，山水画的艺术语汇，由此得到了工丽精深的锻炼。然宗炳“身所盘桓目所绸缪”、“类之成巧”、“应目会心”的体察，只有经“当世谬词容，前身应画师”的王维，构筑《辋川》云岫，点染雪景芭蕉，之后，方有衣冠文学的张璪，拈得出“外师造化，中得心源”八字，从而使韩幹画马、边鸾画花、周昉写真的师法，得以归纳，使“外师造化”的绘画认识，维系于绘画教育，形成隋唐时期绘画教育观念的重要内涵。
与此同时，在民间画工阶层里，由于文化素质和绘画活动性质的不同，形成了以粉本为媒介的画工美术教育形式，并对后世产生深远影响。其中吴道子是重要人物。
吴道子（约 689 —758 年），又名道玄，阳瞿（ 今河南禹县 ）人，他年幼时就丧失父母，生活贫寒。初学书法，后改学绘画，未到 20 岁就显出了出众的才华。因擅长绘画而为唐玄宗李隆基所召，授以“内教博士”，并为之改名为道玄，成为御用画家。
吴道子是一个精力充沛、有多方面艺术才能的画家。尤其在宗教画上有突出的成就。《太平广记》引《唐画断》说：吴道子一生在两京绘制的壁画墙壁总有 300 多间，其中有佛教、道教的宗教画题材，也有山水画。他的宗教画数量大，种类变化也很多，仅佛教经变题材就多达10余种，且每种绘画中又有不同的情景和气氛，塑造了丰富的形象。所画 “变相人物，奇踪异状，无有同者”。吴道子的作品有自己独特的风格特点，在人物造型上整体感觉强、面部圆润，所画人物“如塑”，“旁见周视，盖四面可以意会”。在用笔技法上，早年常摹顾恺之，陆探微用笔，属较工细的一种；到了中年以后，一改顾恺之以来的主线型，创造了一种波折起伏，错落有致的“莼菜条”式的描法。用这种描法画人物的衣袖、飘带、具有迎风起舞的动势，故有“吴带当风”之称。设色是 “傅彩于焦墨痕中，略施微染”，不似西域画那样浓重富丽，而是以线条为主，略加色彩的渲染，使形象有一定的立体感。在唐代，吴道子创造的宗教绘画风格，被称为“吴家样”，这标志着崭新的民族化的宗教画以至整个人物画，已完全成熟。代表作《步辇图》。
《步辇图》 以贞观十五年唐太宗与吐蕃王松赞干布联姻为背景，选择了唐太宗接见吐蕃迎亲使臣禄东赞的情节加以描绘。唐太宗形象魁梧，端坐在步辇上，神情庄重严肃。使者禄东赞头戴平顶小帽，身着小团花衣，窄袖长袍，形象精干，拱手致敬，略带拘谨的神情表现出对唐太宗的恭敬。其他 9 个修身细腰的宫女，动作各异，左右顾盼，就活跃了画面气氛，又表达了画面人物之间彼此亲切的感情沟通。此画突出描绘人物而省略背景，制作简练而工致。勾线细劲坚实，松紧得度。设色浓重妍丽，并适当运用了晕染法。人物形象和艺术手法都体现了鲜明初唐风范。
花鸟画在隋唐时代也已成为独立画种并有了明显的进步。中国描绘动植物形象的图像早期多见于工艺品装饰，汉代常表现祥瑞图像，魏晋以后，已有人画蝉雀等禽鸟虫兽。隋唐时代由于贵族美术的发展，花鸟题材多流行于宫廷及上流社会，用以装饰环境及满足精神欣赏需要，正是唐代花鸟画技巧上的不断探索和提高，才为五代两宋花鸟画的发展和繁荣创造了条件。
壁画艺术在隋唐时达到极盛。当时宫殿、衙署、厅堂、寺观、石窟、墓室都有壁画装饰。唐代壁画继承汉魏的传统又有巨大发展，壁画题材由图绘人物及佛道故事扩大到表现山水、花竹、禽兽等方面，内容及技巧上均大大超过前代。
唐朝在贞观以后，封建经济一直处于上升趋势，到“开元” 、“天宝”年间，唐代进入全盛时期。 在绘画的各门类中，宗教艺术占据重要地位，很多卓有成就的画师以娴熟的技巧，创作了大量世俗化了的宗教壁画。
丹青以存形，作为绘画艺术语言的基本特征，在魏晋“传神论”建立以后，不再为绘画理论所强调。隋唐画家更重视以写真或写生为形式，禀承“仰观天象、俯察地理”的文化传统，进一步在新题材的开拓和山水画大发展的过程中，通过绘画艺术语言的精研锤炼，归纳出了“外师造化”的观念。展子虔、杨契丹、阎立本、薛稷、李思训、李昭道、曹霸、陈闳、韩幹、吴道子、张萱、王维、韦偃、边鸾、周昉、韩滉、戴嵩、张璪等人，是这一时期最重要的画家，他们的绘画艺术实践，从诸多方面体现了外师造化的教育观念。
隋唐两代在中国历史上占有重要地位。特别是大唐帝国的前期阶段，版图广阔，国力雄厚，经济繁荣，为文化繁荣提供了物质基础。唐王朝采取种种措施，加强了各民族团结，并与中亚、印度以及朝鲜半岛、日本列岛等地区国家有着密切联系，广泛而深入地进行经济文化交流，使文化艺术有了长足的进步，丰富多采的绘画正是在这样的社会条件下出现的。
隋唐时代的绘画艺术随着社会经济文化的繁荣，在题材、内容和表现手法等方面，均取得了高度的成就，成为中国绘画史上的高峰之一。
唐代工艺美术的特点篇10
在精深博大、东方国学的滋养中,他的脚步不紧不慢,不偏不倚,走的是执着信仰的正道。意静不随流水转,心闲还笑白云飞。宿醉人格的意境,气静心闲掌握的舵标,独特的气场,将其做人、作画、作事搅拌溶化的天人和一,来自南通的灵悟,使其人生的舞台,开合有度,拿得起,放得下,自由自在。
在中国画坛上,擅长作画而技艺精湛者有之,精于国宝瓷器而见解独到者有之,而既擅长作画又精于瓷器欣赏者则凤毛麟角,唐润华便是这凤毛麟角中的一员,中国画坛十大领军人物。
称华天宝地灵人杰
唐润华出生在山清水秀、江拥而海抱,浪倚而涛偎的江育之市,海孕之城南通。在这种熏陶下成长的唐润华,有着一种磨练中成长的南通水手的胸怀和风骨。自小唐润华便经常去启东海边,遥望很多南通人踏上驶向大海的航船。在他看来每个南通水手的生命如大海般奔流,不断激起的浪花便是艰辛而辉煌的历史。儿时的印象奠定了他日后的创作灵感,成年后,他的一幅版画作品《赶海》勾勒出了一幕幕场景:蓝色的大海安静的熟睡着,霞光的身影即将跃出海平面。在空旷的海滩上,在古老的铁锚和飞翔的海燕陪衬下,一辆牛车载着沉重的铁锚,悠悠地走向大海深处,奔向即将出海的船队。远处,水手正激起着美丽的浪花……这幅反映南通渔港风情的作品入选欧亚国际版画展,随后被法国国立图书馆列为珍品予以珍藏。当时获得国际称赞的唐润华却不去理会名誉,而是深深怀念童年记忆里如诗如画的意境……
如果说童年的经历给唐润华带去了灵感,那么少年及青年时代的求学历程,则使他有了继续积累灵感,并把灵感变为艺术作品的力量。
唐润华刚踏入初中大门前,父亲跟他讲的一句话:“使人疲倦的不是远方的高山,而是鞋里的一粒沙!”中学时代,唐润华一直铭记父训,刻苦勤奋,毫不松懈,求学不久便对绘画产生了浓厚的兴趣,钦佩于绘画在中国文化艺术史上具有独立的艺术价值与地位,心中不禁有一种跃跃欲试,从事绘画创作的念头。孔子说过工欲善其事,必先利其器。爱好绘画的唐润华意识到:只有进入高等学府深造才能在绘画方面有大有作为。于是,萌生了高考考取美术学院的想法。
功夫不负有心人,1962年唐润华顺利考入了甘肃师大美术系,师从绘画大师吴作人弟子娄付义,开始了系统学习油画的历程。试玉要烧三日满,辨材须待七年期。经过几年的磨练,唐润华的绘画造诣逐渐精深,为今后工作和创作打下了坚实的基础。俗话说“师父领进门修行在个人”,到基层生活中去,创作出具有时代气息的作品是他的最大愿望。
每个人都有潜在的能量,只是很容易被习惯所掩盖,被时间所迷离,被惰性所消磨。1965年大学毕业后,唐润华被分配到平凉地区电影发行站工作,他“”中以“特嫌”关进“牛棚”,受过折磨,后来先后担任地区文工团舞台美术设计、地区秦剧团舞台美术工作队队长。在此期间,他一个南方人常年跟随剧团深入黄土高原边远地区,很不适应,但从无怨言。期间他画过七个样板戏,以及多部剧团自编的剧目的布景工作。繁忙的工作并没有磨灭唐润华对绘画的热爱,对艺术的追求,在他的心里,依然清晰的记着父亲的嘱咐:使人疲倦的不是远方的高山,而是鞋里的一粒沙。于是他决定:面对艺术的高山,唯有出奇制胜,另辟蹊径,甩掉现实中的俗事之沙,才可前行。他在工作之余,先后创作了《柳湖秋色》、《平凉农家》、《城市新景》及《幕间》,这些作品先后在《甘肃日报》、《甘肃版画作品选》、《延安画报》、《平凉文艺》等刊物发表。获得荣誉后的唐润华开心的露出了笑容,这笑容不仅是因为获得了荣誉,更重要的是他在没有条件时,创造了条件,用自己的智慧甩去了鞋里的“沙”,从而更好的走向了梦想之旅。
回南通后,在南通市劳动人民文化宫工作期间,他把全部精力都倾注在群众文化教育的普及工作上,经常督促自己:要有智者的睿智,更要有仁者的慈爱。1979年以来,那段时间,他几乎是一个工作狂,他立足于岗位,埋头工作,为南通精神文明建设贡献自己的才智,参与组织、筹办和设计的各类展览达500多个,其中“抗洪救灾事迹百米布画展”、“改革精英先进事迹展览”给人们留下了深刻印象,“南通市区建设成果展览”成了万人看南通的生动课堂,引起了社会的强烈反响。1984年起,先后主持举办了90期美术培训班,学员达2000人次,并和其他几位老师一起精心培养,把近百名蹒跚学步的“丑小鸭”,培养成展翅高飞的“白天鹅”,飞进了全国各地的美术院校。1989年,南京艺术学院破天荒的一次就从南通录取了23名学生,全部是文化宫的尖子学生,其中还有10名女学生,南艺的教师们不禁惊叹:南通的“娘子军”来了!
打这以后,在文化宫工作期间,唐润华创作了《小店》《渔家情话》《令箭荷花》《山地春早》《选嫁衣》等接二连三赴美国、日本参加国际版画展,其中《选嫁衣》被江苏省美术馆永久性珍藏,并被《人民画报》选用发表。由于工作出色,他受到市总工会和文化宫领导的重视与关爱,并被南通市委、市政府评为“南通市中青年技术拔尖人才。
画堂雅宴一抹朱弦初入遍
以中国传统的儒道文化之“大象无形,大音希声”等美学理念作为指引,以老子的“五色使人目盲”等作为美学评判的标准,以“少就是多”的哲学思辨为真谛,可以得出结论:“天然去雕琢”才是美学境界化的最高标志。唐润华就是秉承着这样的理念,以洒脱的心境描绘着生活中存在的静物美景。
从他的作品系列中,可以看出他师承吴作人弟子娄付义,擅长以清新的色调展现具有国宝之称的历代精品瓷器和现代瓷器,细品之,其技艺之精湛,意境之深远,确系静物油画画坛之难得佳作。
那酣畅淋漓的笔触,那温婉柔和的色彩,充满了勃勃生命的热情和张力。近年来,唐润华创作了许多佳作。令画界称赞的是那些以历代精品瓷器为内容而精心创作的力作。这些作品中以瓷器之泉,灌色彩之壤,将自己的理念、性情、修养与中国国宝瓷器有机融会在一起,让唐代芩参的“始知丹青笔,能夺造化工”的名句成为当代画家的―种彻悟。作品中可以感受画家广博的文化底蕴与修养,坚实的生活基础,娴熟酣畅的笔墨技巧,全面的创作才能,严谨而认真的创作态度及其具有的典雅的艺术格调,宏伟而深邃的意境,无不给人以强烈的美感。
瓷器文化在21世纪的今天越来越为世人所关注,而静物油画以其别具特色的写实性更好地将这种文化品位传达出来,不失为一种最好的选择。同时,我们看到,瓷器文化与油画艺术同台竞演、相辉成趣而又意味着皆佳者,无疑唐润华当属其中的代表。
他的静物瓷器油画力争展现本真之美,力求在细微处显深切,平淡中见珍奇,此特色多见于油画纹理表现水平上,其纹理超越了质感的局限面将精神之气贯穿于整个画面和观者的内心,成为抽离于具象的色层美,同时每每给静物赋予独特的文化色彩,他是在经营一种文化,传递着一种启人心智的思考。完美的艺术表现既符合造化之理,又映衬了他那蓬勃灿烂的精神世界,他的画形神相通、雅俗共赏、意高趣浓,人置于其中,顿感心灵澄净,精神高扬,不知不觉中达到一种无分别、心无挂碍之态,进入一种天人合一、物我两忘的审美幻想之中,人的本质力量对象化,美即产生其中。这就是唐润华静物瓷器油画在艺术上给人带来的最大感受、艺术技巧和艺术思想浑然一体,自然天成。
唐润华静物瓷器油画同样也带来了鲜活的生活气息。反映鲜活的生活是新中国油画的鲜明特点,唐润华也继承了这一点,但他的油画同时带来的还有强烈的历史意味、人格力量、现代色彩。无论是通过刻画新瓷来回味岁月的蹉跎,还是通过古色古香的瓷器来反映画家的人格高尚和对人生境界的不懈追求,再或是通过瓷器与日常果蔬、花卉的搭配来反映现代生活的变化,都很好的表达了出来。所观其作,瓷器与蔬果、花卉。古玩等摆件相得益彰。唐润华的瓷器油画给人的不是个古板、刻意、无味,而是在生活的自然情趣中给人心旷神怡。
值得一提的是,画家将作品选题定位到中国的历代精品瓷器之后,经过画家艰苦的研习和丰富的人生经历及深邃的思考之后粲然感遇到胸襟豁朗、心凝神释、神驰魂销的境界,就会刻骨铭心、过怀不忘。这是日常生活生活中不可遇不可求的诗心呈现,或者说是人生意义和价值倏入心怀的高峰体验,是一种返朴归真的顿悟和灵魂深处的净化。这就是唐润华瓷器油画带给观者的静穆伟大之处,它作为感性个体激发于生活之中的处身体验,可谓生存本体论所崇尚的最高人生境界。艺术的形式与内容也得到了最高意义上的阐释,实乃开拓了静物油画的新领域。
总体而言,唐润华对静物瓷器油画的创作投入了极大的、常人难以做到的精力,以此指引当代油画家切实正视我国丰富的文化财富资源。唐润华的作品风格和其他人一样平和、诚实,但又有自己的见解和巧妙构思,他的作品建构了当下国人的文化心理,同时也将提升人们对油画所反映现实价值的关注和思考,其作品成为油画市场上的新的亮点指日可待。
国有良才瑞门多吐凤才
唐润华在平淡中,在艺海书山中细细地、静静地寻觅着,汲取着、升华着。赏其人格画品,无火气、俗气、匠气,唯见清气、喜气、仙气。
孜孜不倦的唐润华退休后本应怡享天年,可是他依然发挥着余热,直到今天,他还在办班,培育美术新人,他开办的美术培训班已经有120名左右的学生,在全国青少年大奖赛中获得了特、金、银、铜等奖励,受到家长一致好评。现在他的创作已经由版画转向油画,他为美术创作搜集了一批瓷器,他看到油画比版画更富有表现力,更适合以写实的手法表现中国古代瓷器,用现代的语言说极具有“中国元素”。他画了十几幅油画作品内容是中国古代和现代瓷器为主,手法写实,是群众喜闻乐见,专题集中,被专家认为开辟了静物油画的历史先河,并被评为“静物画题的中国领军人物”,受到了业内人士的重视,特别是奥运会期间,以及上海世博会期间开幕前后被许多部级画册选用,受到了广泛的赞誉。油画、版画作品先后入选《中国美术选集》、《当代美术家》、《世纪名家书画大展》、《中国著名画家作品珍品选》、《中国写生作品选集》、《走近书画大家》、《中国艺术大家》、《海内外中国书画艺术当代名家集》、《三十年、三十家》、《影响中国五十位中国油画大家》、《中国艺术名家精品集》、《中国画坛十大领军人物》、《中国近现代书画名家经典》等大型画册。今年新作油画《青花瓷》作品获得了《中国迎上海世博会公益书画展》金奖,这是他许多瓷器油画作品中的精品,点出了中国文明的主题,充分反映了富有时代意义的中国元素,在国内外引起了较好的影响,目前,已经参加中日书画交流精品展(日本展),会上展示了四张油画作品,并和日本书画界的专家学者作了交流,这些经历令唐润华受益匪浅。最近,唐润华又收到了当代著名画家季大纯,以及南通大学艺术学院副教授陆晓云等学生的作品集与问候函,倍感欣慰。唐润华告诉记者,这两位就是20几年前的文化宫美术培训班的学员,其实每当他收到曾经的学生们从天南海北飞鸿传来的喜讯时,他便觉得自己付出的心血和劳累如同酿制美酒的酵母一样,虽苦犹甜,芳香绵远。
唐润华画家的创作仍在继续,而他所表现出非凡的艺术才华:正是他多年修养、磨练而又在不断求索的结果;创作中面对素纸几经沉思之后,没有任何框子,不受任何拘束,兴之所至,解衣盘礴,放笔挥毫淋漓尽致地发挥自己的想象力,画出心目中的最理想的境界。将人生率意,人间真情注入笔墨,他时而泼彩,时而笔墨交加,时而单笔直取,时而笔笔生发,时而急风骤雨洒脱不羁,时而心平气和泰然自若,每幅画都在饱满的情绪中和自我追求中寄托着画家对国宝瓷器文化的赤诚。