常见的自然地理现象篇1
关键词:苏童;小说;预叙
中图分类号:i247文献标志码:a文章编号:1002-2589(2013)02-0162-02
预叙指的是对未来事件的暗示或预期,是把以后将要发生的事提前叙述出来。刘熙载在《艺概》中说:“唯存预叙,能线索在手,则错综变化,唯吾所施。”[1]313杨义认为“中国小说擅长于预叙,预叙往往暗示人物和事态在其后的岁月里带命运感,甚至带神秘性的发展和变异,因而它的文字经常采取密码方式。”“预叙也就不是其弱项而是其强项”[2]382。而相反,“提前或时间上的预叙,至少在西方叙述传统中显然要比相反的方法(倒叙)少见得多”[3]181。
苏童在继承了古典小说的预叙艺术的基础上,吸收西方现代主义、后现代主义的成果,形成了自己独特的方面。
一、异象式
以奇异的自然现象预示非凡的故事情节,是中国古典作品的一贯传统。《史记》中屡次叙述高祖的“云气”、“龙虎之气”为刘邦之后成大业做铺垫。传统的异象式预叙多与天文地理有关,常以宏大景象预示时局的变化或重大人物的出场。
相比之下,苏童受后现代主义平民化的影响,以一种平易、开放、倾述性的叙事方式和一种非贵族化的平等的姿态接近生活。他的预叙则与现代人的生活联系更紧密,选取的异象更常见。有些就是正常的自然现象,只是出现在特定的故事情节中,与主人公的命运融为了一体,于是便带有了特殊的含义。例如:《城北地带》中像云阵一样忽然到访又忽然一夜之间死去虫群,《城北地带》中滕凤扫雪时忽然发现的冻死的蛇,这样常见的预叙显得更真实,更容易为人所接受。
此外,苏童的异象出场时总是附带由此引发的人们的联想评论。故事中的人物总是试图对这些异象做出“合理”的解释,将其纳入自己可以理解的范围内。最常见的是当事人自觉地联想到上一次这种现象出现时发生了什么,由此推导出这次将会发生什么。苏童通过这种潜在的对照将预叙的对象清晰化,固定化,但又没有完全点破。在这种透而不露形式中撩拨读者的期待视野。例如:《妇女生活》中简少芬由眼前忽然开的桃花,想起父母死的那一年那颗桃树也开了那样的花。进而得出“那是恶花”的结论,预示了姐死妹嫁的生活变故。《菩萨蛮》中盐出汗使大姑想起哥嫂死时盐都出过汗,从而使这一次的盐出汗预示性更强。我们只知道突然回家的新兰一定发生了什么不祥的事情,却不能洞悉前因后果,强烈的好奇由此产生。
与传统单纯叙述异象的朦胧模糊藏而不露的模式相比,苏童透而不漏的形式更适合现代阅读通俗化大众化的趋势。期待视野相顺和相逆的结合,不会把一些普通的读者拒之门外,让他们不通过专门的分析解读,也能对小说章法了然于心。
二、梦境式
日有所思,夜有所梦。梦的预叙功能自古就非常之强。《史记》中“赵盾为梦,为赵氏中衰赵武复兴伏案也;赵简子之梦,为灭中行式,灭智伯等事伏案也;赵灵美王之梦,为废嫡立幼以致祸乱伏案也;赵孝成王之梦,为贪地受降丧座长平伏案也。”[4]57-58传统的梦境多力图表现一种真实,梦中的人物、情节充满理性,更像是对现实预演。比如:《红楼梦》中秦可卿向王熙凤托梦。
常见的自然地理现象篇2
内容简要：常识把事物理解为是物自身，而且认为我们直接看到的就是物本身。哲学不断的来解决常识对于事物的看法中的矛盾，提出了许多关于“事物”是什么的观点。事物既不是物自身，也不是精神，而是一种结构。事物＝物自体—信息—身体—现象（表象）
一、常识对于“事物”的理解
面对一个事物，常识是如何看待地呢？拿一个“苹果”来说，作为一个现实生活中的具体事物，常识会认为：①这个苹果是一个外在之物，而不是在我的身体中或者心灵中的东西；②这个苹果是一个客观的事物，而不是一个主观的事物；③这个苹果是一个独立自在的事物，而不是依赖于我而存在的事物；④这个苹果有其自己变化的法则，不会因我的身体或观念的改变而变化；⑤这个苹果有其自身的属性：红绿色、圆形、酸甜味等，这些属性是苹果自身的，不依赖于我而存在，也不会因我的感官的变化而变化，这些属性是事物本身的客观属性；⑥我能直接看到这个苹果的本身及其红色、圆形等属性；⑦虽然我不能直接看到这个苹果的全部，但是我能直接看到这个苹果一个侧面；⑧这个苹果我在近处看起来大，在远处看起来小；⑨如果我是一个红绿色盲患者，我只能看到这个苹果的红色，而看不到绿色，不是这个苹果本身没有绿色，而是我没有能力看到它的绿色；就好比我是一个聋子，不是小鸟不叫，而是它的叫声我没有能力听到；⑩我梦中、回忆中、想象中苹果不是客观的外在的苹果，而是在我的心中的苹果，它是外在的客观的苹果的映象，是一种主观的东西。
二、常识对于“事物”的理解存在的矛盾和困难
常识信念是人们日常生活的依赖，离开常识我们将难以生存，休谟说：习惯是人生的伟大指南。但是常识对问题的看法往往是从想当然出发，缺乏严密的推理，常识有时会把相互矛盾的观念、违反逻辑的思想同时接受下来。对于“事物”的理解，常识存在着许多矛盾和困难，对于有些现象常识无法做出回答。
1、我们能不能直接看到事物本身？
常识认为我们能直接看到事物本身，比如我们抬头直接看到的就是太阳本身，但是这种理解是存在矛盾的。我们作一个设想：假设太阳本身现在突然不存在了，我们抬头还能不能在天空中见到一个太阳？常识肯定会认为我们看不到太阳了，因为它已经不存在了。但事实是，我们在8分钟之内还能在天空中见到一个太阳，这可以通过科学试验来得到证明。那么，我们还能看到的这个太阳是什么？⑴是太阳本身？当然不是，因为它已经不存在了。⑵是过去的太阳？过去的太阳是什么意思？已经过去了的东西就是在现在已经不再存在了的，现在已经不存在了的现在还会存在，这在逻辑上是不能成立的。⑶是太阳的光线？当然不是，我们看到的不是光线，一定是一个圆形的太阳。⑷有一种观点认为，太阳不断地把它的“像”向外传播，在这个例子中，虽然实在的太阳已经不存在了，但是它传出的“像”还存在，所以我们仍然能看到它的“像”。这种说法是不能成立的，因为如果太阳传出的是它的像，我们应该把它接受到我们的“家里”，我们能看到它到达我们这里的全过程，可是为什么我们不能在1米、2米、10米、100米等距离看到不断向我们走来的太阳，而只能看到一个固定的挂在天上的太阳呢？按照现在科学的观点，看见就是把信息接受进来，但是我们却是看出去，向外看到很远的地方，也就是说我们是看出去而不是接受进来，这如何解释？在上面这个设想中，我们看到了一个太阳，与我们平时看到的太阳没有什么两样，但是我们既不是看到的现在或过去的太阳本身，也不是见到的太阳的光线或信息，我们看到地到底是什么呢？这是常识难以解释的现象。
与上面相同的一个例子就是我们能否看到已经消失了的星球。已经消失了上万年的星球我们现在还能看到吗？从逻辑上讲这是不可能的，我们不可能见到已经不存在的东西。但是天文学家却通过先进的望远镜在天空中看到了已经消失了的星球，这如何解释。科学的解释是，星球本身虽然已经不存在了，但是它发出的信息（通过光来携带）仍然存在，尽管非常微弱，通过先进的设备我们就会捕捉到这些微弱的信息，并在我们的眼中产生一个关于这个已经消失了的星球的视觉映像，于是我们就会在天空中见到这个已经消失了几万年的星球。但是我们看到的是什么呢？一个正在天空闪烁的星球，这个正在天空中闪烁的星球是什么？它是星球自身吗？当然不是，因为星球自身已经不存在了，存在的只是它留下来的信息，这些信息不是星球，但是此时我们在天空中通过望远镜见到的星球是什么？同理，在夜晚我们遥望苍穹，繁星满天或明月皎洁，但我们真正见到的是什么？是常识认为的物自身吗，当然不是。
2、我们如何听到声音？
在日常生活中，我们能听到在遥远的天空中飞机的轰鸣声，那么飞机的声音在哪里呢？常识自然会认为声音在遥远的天空中，但是如果声音是在遥远的天空中，我们是怎样听到它的呢？常识认为声音传到我们的耳朵中，我们所以听到了它。但是如果声音是在我们的外面生成的，假如有一个声音在我们之外几百米的地方生成，然后它迅速地向我这里奔跑，两秒钟后到了我的耳朵里，我获得了这个声音，也就是我听到了这个声音。此时声音应该在哪里呢？理所当然应该在我的耳朵中。但是奇怪的是，此时我听到声音在我之外，在我之外几百米的地方存在着，一个已经跑到我的耳朵中的东西怎么还会在几百米之外存在着呢？这是不可思议的。如果声音一直在几百米之外存在，没有跑到我的耳朵中来，我又是如何听到声音的呢？如果它跑到我的耳朵中来，它就应该在我的耳朵中，但是我为什么还会听到它在我之外几百米的地方存在呢？多么矛盾和不可思议的事情啊！常识对于我们听到声音的回答难道不是难以自圆其说吗？
3、事物是否独立于我的感官而存在？
常识认为，事物是客观的独立的，不依赖我而存在，事物不会随着我的感官的变化而变化。但是下面的试验常识就难以解释：如果我正在看我面前的一台电脑，现在我把一个眼睛闭上，用手去挤压另一个睁着的眼睛，我就会看到电脑在跳动。常识坚信电脑不会因我的眼球的变化而跳动，就是我用更大的力量去压我的眼球，电脑仍然不会有任何变化，它会纹丝不动；但是我们看到的现象与此正好相反，当我去压我的眼球时，我看到电脑不是纹丝不动，而是跳动起来，随着我的手的积压眼球而不断的跳动。如果我看到的跳动的电脑是电脑本身，那么常识认为电脑不会随我的感官的变化而变化就是错误的，因为我确实看到了它在随着我的眼睛的变化而跳动；如果此时我看到的跳动的东西不是电脑本身，那么电脑本身此时在哪里，它难道成了一个不可见的东西，那么这个可见的跳动的东西又是什么？
4、透过镜片看事物
我们可以通过镜片来看事物，在日常生活中，我们能通过近视镜、墨镜、放大镜、望远镜、夜视镜等镜片来看事物。常识相信，不论我们通过什么镜子看事物，事物还是它原来的样子，决不会因我们使用镜片的不同而变化，不论使用什么样的镜片。但是当我们真的通过镜片去看事物时，我们却发现，同一事物通过不同的镜片来观看产生了巨大的变化：通过墨镜我们看到这个事物的颜色就会变成墨色；通过放大镜我们看到这个事物就会变大；通过望远镜这个事物不仅会变大，而且与我们的距离会拉近；通过夜视镜，在晚上这个事物就会明亮起来。一方面常识认为事物不会因镜片的变化而变化，另一方面，我们的确通过镜片的不同看到了事物的变化。那么我们看到的有着巨大变化的东西是事物本身还是不是事物本身？如果不是事物本身，那么常识认为我们能直接看到事物本身的说法就是错误的；如果是事物本身，那么常识认为事物不会随着我们所看镜片的变化而变化就是不对的。不论从什么角度来看，常识都会处于两难境地。
5、对事物属性的分析。
常识认为，事物有其自身的客观属性，这些属性不依赖于我们的感官而存在，如树叶有绿色的属性、花有红色属性、冬天的水有冷的属性，但是面对这样一个试验，常识陷入两难。将两只手一只放在热水中，一只放在冷水中，过一会儿，把两只手同时放进一盆水中，就会出现这样一种现象：一只手感觉到水是热的，另一只手感到水是凉的。同样的一盆水，在同时不会具有既热有凉的客观属性。对此如何解释，常识无法回答。
6、事物的“远小近大”
常识相信同一事物不论与我的距离是远还是近，其大小是固定的同样的不变的；但是常识又会毫不怀疑我们见到的事物在远处就会看起来小，在近处看起来就会大；常识同样认为，我们看到的就是事物本身。“我看到的就是事物本身”、“事物本身不会因与我们的距离的远近而变化”、“我们看到的事物远小近大”，这些相互矛盾的观点，在常识那里能够同时存在，而且相安无事。常识真是有着宰相的肚量，它能容下在逻辑上不能并存的思想，而且把它们都看作是真理。
三、常识对“事物”的理解的困难的哲学探索
哲学不能停留在常识的思维来看事物、对待这个世界，哲学家可以用常识的信念在这个世界上过正常人的生活，但是它却需要用哲学的思维来看待这个世界。哲学思维是一种科学思维，它既要符合逻辑，又要能够说明各种现象，而不能像常识一样违反逻辑和不顾事实的存在。
1、事物的属性是主观的还是客观的？
有一个红色的苹果，我们说苹果具有红色的属性，常识认为红色这种属性是一种客观属性，它是不依赖于“我”和我的感官而客观存在的，也就是说苹果的红色是客观的而不是主观的、是物质的不是精神的、是外在于“我”的而不是内在于“我”的。但是西方哲学从德谟克里特、巴门尼德、柏拉图到洛克、贝克莱、休谟再到现在，许多著名的哲学家不同意常识的看法。近代科学家伽利略、波义耳等就认为：物质世界中没有颜色，只有在人的心灵中生成颜色的能力。洛克与波义耳是挚友，它接受了近代科学家关于颜色的看法，并从哲学的角度将客观事物的性质分为第一性质和第二性质，并认为苹果的红色既不是客观事物的第一性质，也不是客观事物的第二性质，它根本就不属于客观事物，它只能属于心灵，它是客观事物的第二性质在人的心灵中生成的观念，是一种主观的东西。也就是说苹果的红色是主观的而不是客观的、是精神的而不是物质的、是依赖于我们的感官而存在的而不是客观自在的、是在心灵之内的而不是在心灵之外的。贝克莱、休谟继承了洛克的观点，都认为苹果的红色只是人的观念，只存在于人的心灵中，这也是西方经验主义的传统思想，康德也继承了这种思想。哲学对于事物属性的这种理解与常识对事物的属性的理解相比，它解决了这样一个问题：为什么事物的属性会随着感官的变化而变化？比如一个红绿色的苹果，在一个正常的人看来它是红绿色的，但是对于一个红绿色盲的人看来它就是绿色的，常识可能会认为，苹果本身就有红色和绿色两种颜色、但是色盲的人看不到红色而只能看到绿色，这种解释如果能够说得过去，那么，下面的现象常识就无法回答。当“我”的眼睛发生病变时，我会把平时看来是红色的苹果看成是黄色的；当我带上墨镜时，绿色的树叶就会变成墨色。尽管常识坚信事物的颜色没有变化，不会随着我的感官的病变或我戴上墨镜而变化，但是我们的确看到了事物颜色的变化，这是常识无法解释的事实。但是洛克、康德等人的回答就较好地解决了这一困难，洛克等认为颜色只是经过人的感官在人的心灵中生成地观念，客观事物提供给人的只是刺激或者说是信息，这些信息经过感官的转化就在心灵中产生出颜色的观念，因此当“我”的眼睛发生病变时，尽管客观事物没有变化，但是由于我的眼睛发生了变化，因此生成的颜色也就发生了改变；当我戴上墨镜时，尽管客观事物没有改变，我的眼睛也没有改变，但是由于客观事物提供的信息在穿过镜片时发生了变化，所以在我的心中产生的颜色也就改变了。
这些哲学家的解释，既符合逻辑，又避免了常识的矛盾，但是它从来就没有真正说服常人来接受这些观点，因为在常人看来所谓在心灵中也就是在大脑中，而大脑在人的身体中，而在生活中我们见到的苹果的红色决不会是在我们的身体之内，而是在我们的身体之外，这是千真万确的事实，尽管哲学家说得头头是道、天花乱坠，但是常人只要看到了苹果的红色在我们的身体之外，他就会坚信苹果及其红色等属性不会在我们的心灵中的一种观念、一种主观的精神的东西，常识就不会放弃红色是事物的客观属性的信念。
2、事物是主观的还是客观的
常识坚信事物是客观的、外在的、独立于我而存在的，决不是主观的、依赖于我的心灵的、在我的心灵中存在的观念。但是当洛克说明了苹果的红色只是我们心灵中的一种观念时，也就同时说明了苹果的其他所有的属性都在人的心灵中存在，因为贝克莱的论证是：事物的属性是捆绑在一起的不能分开的，如果苹果的红色在人的心灵中，那么它的酸甜的味道、圆的形状也就会不可分离的存在于人的心灵中。因为贝克莱的思维逻辑是：事物是属性的集合，而事物的所有属性都是在我们的心中的观念，所以“物是观念的复合”，而观念是不能独立存在的，它的存在依赖于心灵的感知，所以“存在就是被感知”，所以心外无物，任何事物到存在于心灵之中，不在我的心灵之中，就在你的心灵之中，最后是存在于上帝的心灵之中。
这就是贝克莱的结论——心外无物。贝克莱的结论是复合逻辑推理的，整个推理过程不像常识一样充满矛盾，在逻辑上是严密的。我们常人可能会反驳贝克莱，既然所有的事物都是观念——我的或者是你的，那么我的身体也是我的观念，都在我的心灵之中，那么我的心灵在哪里呢？贝克莱的回到是：我的心灵是一个真正的实体，但是它是不可见的，虽然可以体会；我们看到的所有的事物都不是真正的实体，它们只是在心灵实体中的观念。心灵是不可见的，事物是可见的，凡是可见的东西都是事物，都存在于心灵之中。常人可能会反对说：心灵是在大脑中，而大脑是在身体中，我们的身体决不会是在心灵中，而是心灵在身体中，事物在我们的身体之外，因此事物决不会在心灵中，而是在心灵之外。正是常识与贝克莱的这种分歧，所以贝克莱的观点被常识认为是一种病态的思想。贝克莱与常识的区别是：贝克莱认为，所有我们见到的事物都在心灵之内，包括我自己的身体，我们能见到的只能是我们自己的观念，真正的实体——心灵——是看不到的；常识则正好相反，所有的我们看到的事物都是在心灵之外的，包括我们的身体，我们的心灵在我们的身体之中，心灵不是实体，而事物才是实体。贝克莱的观点对立于常识，但是却更符合理性，因为它正确的解决了事物为什么会因我的感官的变化而变化的问题，而常识对于这一问题视而不见，武断的认为事物是不依赖于“我”而独立存在的。
3、真正的实体是什么
常识认为，事物是真正的实体，我们看到的苹果、山峰、树木、小草等都是实体，我们的身体也是一个实体，大脑也是实体，而观念、思想则不是实体，是依赖于大脑而存在的。心灵如果是指大脑就是实体，否则就只能是依赖于身体而存在的精神性的东西。但是康德却不这样认为，在康德看来存在三类实体：精神实体（心灵）、物自体、上帝，但是它们都是不可见的，我们直观不到的，不能认识的。我们能够看到的、直观到的所有的东西都不是实体，都是因为实体而产生出来的精神性的东西。精神性的东西有两种：一种是现象，它虽然在精神实体之内，但是对于“自我”却具有客观性，因为它是先验形式整理来自物自体的感性材料生成的东西，它虽然依赖于精神实体，存在于精神实体之内，但是对于自我它却不依赖于自我而存在，这种客观性是相对的，只是相对于自我才存在；常识所认为的事物就是这种现象，常识所认为的客观性、外在性，只能是现象相对于“自我”的客观性和外在性，但是对于精神实体，现象却是内在的、主观的。在康德的世界中，精神实体内还有一个世界，这个世界是有现象和自我构成的，自我面对现象世界，也就是常识所说的我看到的客观事物的世界。康德的另一种精神性的东西就是观念，它不同于现象，是对想象的摹写，我们回忆中的和想象中的事物都属于此类，这些精神性的东西对于自我是主观的，依赖于自我而存在的，在在我之内的。因此在康德那里真正的实体是物自体，常识所认为的事物只是现象世界的东西。康德有三个世界：实体世界，包括物自体、精神实体和上帝；精神实体内的现象世界，也就是常识所说的自然界，它包括自然和自我，梦境在康德属于现象世界；自我所拥有的纯粹观念世界，它包括回忆和想象中的世界。常识不相信事物是一个非实体的世界，而只是一个精神的世界，常识坚信我们生活在一个实在的世界之中，自然界是一个实在的世界，而不仅仅是康德的现象世界。
4、罗素的世界
在《我的哲学发展》中，罗素谈到了他对于世界的最后看法（因为罗素对于世界在不同时期有不同观点），下面是罗素对于世界的看法的引文：
我想，把我的意见和莱布尼茨的比较一下，就更能把我的意见说得明白。莱布尼茨认为，宇宙是由单子而成。每个单子是一个小的心灵，象镜子似地映照宇宙。这些单子映照的精确性有程度的不同。最好的单子所照出的宇宙图形最不模糊。由于被亚里士多德的主词——谓语的逻辑引错了路，莱布尼茨以为这些单子不互相影响，而且这些单子之继续映照同一宇宙可以用预定的和谐来解释。他的学说的这一部分是完全不能使人接受的。只是由于外界的因果性的活动施加于我们，我们才反照世界（如果我们真反照世界的话）。但是他的学说还有一些别的方面是和我所主张的学说相合的。其中一个最重要的方面是关于空间的。莱布尼茨认为（虽然关于这一点他从来没有说得很清楚）有两种空间。一种空间是在每个单子的私的世界里。单子把材料加以分析和排列，在材料以外不假定有任何东西，就能知道这个世界。可是也还有另一种空间。莱布尼茨说，每个单子从它自己的观点来反照世界。观点的不同有类乎透视的不同。整堆观点的安排就给了我们另一种空间。这种空间不同于每个单子私世界里的空间。在这个公共的空间里，每个单子占据一个点，不然至少也占据一个很小的部位。虽然在偏私的世界里有一个私的空间，这个空间从偏私的观点来说，是极大的。当单子放在别的单子中间的时候，这个极大就缩成一个极小的针尖。每个单子的材料世界中的空间，我们可以称为“私”空间；由不同单子的不同观点而成的空间，可以称为“物理”空间。就单子正确反照世界来说，私空间的几何性质是和物理空间的性质相似的。这种说法的大部分可以不加改变地用来例证我所主张的学说。在我的知觉里有空间。在物理学里也有空间。据我和莱布尼茨来看，我的知觉里的整个空间只占物理空间的一个极小的部位。可是，我的学说和莱布尼茨的学说之间有一个重要的差别。这个差别是和对因果的看法的不同有关，也和相对论所引起的后果有关。我想，物理世界中的时－空秩序是和因果有密切关系的。我认为物理世界里的时－空秩序是包含这种有方向性的因果的。正是根据这个理由，我有一种主张，这种主张是会使所有别的哲学家们吃惊的，即，人的思想是在人的脑袋里。一个星发出的光经过介乎中间的空间，使视神经发生变动，最后在脑里发生一件事。我所主张的是，在脑里发生的那件事是一个视觉。事实上我主张，脑是由思想而成——我用“思想”这个字眼是用其最广泛的意义，和笛卡尔的用法是一样的。对这一点，大家会回答道：“胡说！我可以用显微镜看见脑子，并且，我知道脑子并不是由思想而成，而是由物质而成，就和桌、椅是由物质而成一样。”这纯粹是错误。你看脑子的时候，你在显微镜里所见到的是你私世界的一部分。你所说你正在观看的是从脑子起始的一个漫长的因果历程在你身内引起的结果。无疑，你所正在观看的脑是物理世界的一部分，但这并不是你经验中的材料的那个脑，那个脑是物理的脑引起的一个遥远的结果。如果象我所主张的那样，物理时－空中的事能通过因果关系而知其在什么地方，那么，在眼和通向脑的神经中的事发生以后你才有的那个知觉，其位置一定是在你的脑中。我所主张的是，我们能看到或观察在我们的脑袋里发生什么事。我并且主张，在任何别的地方，我们什么也看不到，也观察不到。一个这样的事的集合——即构成我们自己的那个事的集合——我们知道得要比世界上任何别的东西更亲切、更直接。关于我们有什么事发生，我们不仅知道抽象的逻辑结构，我们也知道其性质，也就是说，声音的特性之不同于颜色，或红色之不同于绿色。在物理世界中，这样的事是我们所不能知道的。在以上所说的学说中，有三个要点。第一个是，物理学中的实体不是世界所由成的材料，只是构筑起来的东西。这些构筑起来的东西是由事而成，为数学家的便利而把那些实体当做单位。第二个是，所有我们不由推理而知觉到的东西，是属于我们私的世界。在这一方面，我是和贝克莱同意的。在视觉里我们所知道的星空是在我们的体内。我们相信的那个外界的星空是由推理而得的。第三点是，使我们能以知觉到各种事物的因果线（纵然处处都有这样的一些线）就如沙上的河，是容易渐渐消失的。这就是为什么我们并不能永远能够知觉到各种事物。
把罗素的观点概括一下就是：有一个公共的世界，这是一个有实体组成的世界，我也是这个实体世界中的一员，在我这个实体中有一个私的世界，我所看到的世界就是这个私的世界，这个世界不是一个实体的世界，而是一个精神的世界，这个世界中的事物与在公共世界中的实体相对应，我作为一个实体，在公共的世界中与其他实体相互作用，同时我又能看到我私的世界中的事物。
四、事物是一种结构
把罗素的思想进一步发展，对于“事物”我有这样的看法：生活中的事物既不是物自身（这是常识的观点）；也不是心灵中的主观观念（这是贝克莱的思想）；也不是在精神实体中的行对与自我的客观现象（这是康德的认识），也就是说事物既不是单纯的物质，也不是纯粹的精神，而是一种结构：物自体—信息—身体—现象（表象）。
理解世界往往离不开物自身、事物、表象这些概念，但是这些概念不是一些孤立的存在物，而是一些有着不同结构的东西。
1、物自身就是物的自在状态，是物在未与主体相遇的状态，但是任何物都不是自身封闭的，它们都是在不断的发出信息，或者说提供某些刺激。因此我把物的这种状态用结构表示就是：物自身——刺激（发出信息）。
2、事物就是物与人相遇后被表象化了的状态，它是物自身与表象相对应的一种状态，是物自身与表象的构造之物，它既是认识的对象又是行为的对象，它既不是物自身也不是表象，它是这样一种结构：物自身——刺激——感官——表象。这就是我们生活中的事物，它不是一个孤立的东西，而是一个由复杂的结构生成的东西，是一个统一体。
3、纯粹的表象在这样状态下存在：刺激——感官——表象。它可以不与物自身直接对应、统一在一起，例如镜子里的镜像就是一个未与物自身统一在一起的表象，但是来自境面的信息、人的眼睛、人看到在镜子里面的东西（表象）是存在的；有时会出现这样一种情况，物自身不存在了，但是由于它的刺激还存在，所以仍然会有一个表象生成，例如如果太阳本身现在消失了，但是由于它发出的光线还存在着，所以在8分钟以内我们仍然会在天空中见到一个太阳，航海模拟器或航空模拟器就是利用了这一道理。表象是不会自在的，它与刺激、感官同在，它的结构模式就是：刺激——感官——表象，但是这个结构中没有真实的物，也就是物自身。
用这种结构理论来理解哲学史上种种观点，就会看到他们的观点的深刻与不足：
1、贝克莱的名言：“物是感觉的复合”、“存在就是被感知”。贝克莱的“物”就是常识所指的事物，但是他的事物只是这样的结构：感官——表象。就是说贝克莱的事物是依赖于感官而存在的感觉的复合体——表象，没有物自体，贝克莱是否认“物质”的存在的，也就是否定物自身的存在，而只是承认表象的存在；但是贝克莱看到了表象不能自在，它的存在就在于被心灵所感知，这是它的深刻之处。但是贝克莱尽管思想是深刻的，但是由于它对事物的结构的理解是片面的，把事物的“物自身——刺激——感官——表象”结构理解为“感官——表象”结构，所以它的物就成了一个无根的背离生活常识的让常人难以接受的理论。
2、朴素的唯物主义者关于物的思想。朴素的唯物主义者认为物是不依赖于人的感官而自在的东西，这样的物只能是物自身，不是事物。朴素唯物主义把物自身看作是事物，未能看到事物的复杂的结构，更没有看到表象对于感官的依赖性，是一种最朴素、最浅薄的对于世界的看法。用最简单的语言来表述朴素唯物主义的事物就是：事物＝物自身，而不是：事物＝物自身——刺激——感官——表象。
3、休谟的事物是什么？休谟的事物是一个单纯的表象，休谟把它叫做由简单印象组成的复杂印象，也可以说休谟的事物是一个印象之流。休谟的深刻在于把表象看作是一个由简单印象构造成的东西，而且是一个流变的东西；但是只是把事物看作是一个表象这种观点一旦走入生活，就连休谟自己也不会接受这样的世界：世界是一个印象之流。休谟的事物：事物＝由流动的印象构成的表象；而真是的事物则是：事物＝物自身——刺激——感官——表象。
常见的自然地理现象篇3
写意花鸟画是以工笔画法，即用简练开阔的手法绘写花卉、竹石、鸟兽、虫鱼等自然生物的一种绘画形式，创作主体为文人。较之工笔花鸟画，其形态描摹并不全然是仿照自然的写实，而是在识鸟木兽的基础上“夺造化而移精神遐想”，将个人志趣倾注其中，立意上更多地关注人情，实现了人与自然的和谐统一。从这一角度来看，中国传统文人的写意花鸟画创作已经触到了生态美学的核心问题。
一、“自然之美”——生态美学的核心问题
20世纪中期由于不合理的人类活动，自然生态环境发生了巨大变化：科技的发展与滥用、对经济效益的狂热追求使得自然资源被大规模过度开采，环境污染日益严重，同时自然灾难频发，整个地球的生态系统变得十分脆弱。不同领域的学者纷纷批判这种以自然为代价的现代化道路，生态美学正是于这种文化思潮中发生、发展起来的。
挪威哲学家阿伦·奈斯把自然科学实证研究与人文科学世界观相结合，将生态学理论进一步延展至哲学与伦理学领域，形成了深层生态学，这成为生态美学的哲学理论基础，而阿诺德·柏林特在《环境美学》中提出的“重新界定环境，承认其美学内涵”成为生态美学的理论目标。生态美学一开始就旗帜鲜明地反对“人类中心主义”，从整个生态系统出发对人与自然的关系进行观照，对二元论和工具理性进行批判，主张“人—自然—社会”的协调统一，既不是自然对人的绝对制约也不是人对自然的单方面依附。同时，它极力反对过去的价值论，将审美对象扩大至整个生态系统，承认各种自然生物与自然物质本身的审美价值，其中也包括归属于自然的人类社会的各个层面。由此可见，生态美学对自然生态系统本身具有美学内涵与美学价值的强调虽然否定了过去“人化的自然美”观念，但这并不意味着人类在自然审美过程中的缺席;生态环境之美并非隔绝于人类之外孤立存在，而是自然的审美属性与人的审美能力交互作用的结果。它指向的是一种和谐相处的“自然之美”，即一种“包括人与自然、社会以及自然的生态审美关系”，一种“符合生态规律的存在论美学观”①，其终极目标是追寻人类的“诗意的栖居”②。由此可见，生态美学对“自然之美”的哲学与方法论思考包含了自然观、自然美以及人与自然的关系等几个维度，成为生态美学亟待解决的核心问题。
二、天人合一——中国写意花鸟画的生态美学追求
自然何为，自然何美，人与自然如何相处，这些问题都是生态美学讨论的核心。与写实性相比，中国写意花鸟画更为注重对物象生命灵性的展现，一方面要见出物象的内在精神，同时也要见出画家自身的情感人格。中国写意花鸟画正是以自己的独特方式触到了生态美学的核心问题，并以自身绘画实践对这一问题做了解答。
(一)道生万物，万物有灵——中国写意花鸟画的自然观
南朝谢赫提出的“气韵生动”这一命题是中国绘画“千载不易”“万古不变”的重要法则，其中“气”指向宇宙万物的生命。在这一艺术法则指导下的中国写意花鸟画充满了诗情画意，不仅描摹自然万物且能从中见出自然万物的灵性。它表现在以下两个方面：
一是自然万物的生命力。写意花鸟画所描摹的物象十分丰富，飞禽走兽、水果草木，千千万万种皆可收纳其中，观中国写意花鸟画便如观自然万象。绘画是一种静态的艺术，但中国写意花鸟画通过笔墨处理使画面中静态的物象获得了生命的动感。鸟、兽等物象出现在绘画中时因其在日常生活中的动态印象天然地使欣赏者产生一种动态的错觉;植物等物象的生命力在日常生活中因其不易察觉的动态变化而往往被忽视，但却在写意花鸟画中得到恣意地张扬。清代郑板桥的《风竹图》，竹势挺拔坚韧，竹叶疏密有度，颜色深浅不一，皆顺风同向而高扬，不但见出竹叶动态的生命之美，且见出竹立烈风而不弯不倒的强劲生命力。二是自然万物的象征意义。中国写意花鸟画中的自然物象往往带有人类感情寄托的所指功能：梅、兰、竹、菊四君子常喻高洁，松、鹤、鹏、凤则喻祥瑞等，并由此出发形成了独特的花鸟文化。
对自然万象生命力的描摹和情感寄托的象征固然是由于古老诗歌中的意象积淀，但从其根源来看则是源于中国写意花鸟画所秉持的“道生万物、万物有灵”的自然观。道家认为，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，天地生灵自道之育化而出，并因“道”的运动而获得生命动力。天地生灵不是静态的、僵死的，而是动态的、鲜活的，万物在获得生命力的同时便有了自己的生命意志和情感指向，因此画家描摹自然万物，本质上是对育化万物的“道“的观照。
(二)思与物游，传神写照——中国写意花鸟画的人与自然关系论
“道”育化万物，人与自然物象都由“道”而生、统一于“道”，因此在中国写意花鸟画的创作中人与万物虽然构成创作主体——审美客体的关系结构，但两者之间并不是二元对立的，而是并列同一关系。“气韵生动”中“气”的另一重要范畴指向创作主体的生命力和创造力，因此中国写意花鸟画中不但浸润着天地万物的生命灵性，而且包含着画家的生命力和创造力，体现着画家的情感世界和精神追求。因此中国写意花鸟画并非画家被动地描摹物象，而是寄之情思得象之精神的“写意”，这是一种能动的再造自然的活动。八大山人的《孔雀牡丹》正是画家寄情于物、托物言志的再造产物。画上的孔雀丑陋不堪，满身光华不再，仅头部形态与臀部三支尾羽可略见孔雀之形;孔雀所立之处顽石上大下小，不稳而欲坠;石旁有牡丹一株，花枝低垂，几片竹叶散见其中;并有题诗曰：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更”。孔雀尾羽正是清朝官员所戴领带花翎，孔雀丑陋亦如清朝官员人格丧失，为了追求荣华富贵而奴颜婢膝。此画笔墨雄奇酣畅，一方面泼辣恣意地表达画家之讽刺，一方面又体现出画家狂傲不羁与孤傲出世的文士品格。
由此可见，画家再造自然的过程实际上是画家“涤除玄鉴”以审美心胸观照花鸟物象，同时也受到花鸟物象的感发引发主体心理的情绪变化，由对物象的被动观照进入主动的艺术想象，进而描摹浸润着主体情思的自然物象之“神”的过程。在创作过程中，画家的审美想象活动始终与事物形象结合在一起，主体情感越强烈鲜明，审美想象越奇妙丰富，对物象的观照就越具体而明晰，主客二者相互生发促进达到“情朦胧而弥鲜，物昭晰而互进”的效果。因此“传神写照”便形成主客二体交通相应、同构契合的双重内蕴：中国写意花鸟画不仅是对花鸟物象外在形象的写照，而且是对画家审美想象的写照;不仅反映着花鸟物象的生命神韵，而且传达着画家的精神追求。人与自然在这个过程中达到一种和谐状态，自然生发人的情意，人能动地改造自然物象，传达情思。
中国写意花鸟画创作过程中充分体现了“道生万物”的生态美学自然观和“天人合一”的生态美学追求，实现了艺术美与自然美的有机融合，对于生态美学学科具有启示作用。
常见的自然地理现象篇4
松柏是一种生命力非常顽强的植物，广泛分布在我国各大区域。在古代，松柏这一意象备受广大文人墨客的喜爱，这些文人都喜欢将松柏题材应用于自己的文学作品当中，以表达自己的情怀。本文以墓地松柏、老松柏和连理松柏为切入点，详细具体地对我国古代文学松柏题材及其意象做了分析，以期为相关研究提供一定的参考意见。
关键词:
古代文学;松柏题材;意象;分析
松柏是一种较为常见的花木，但和其他花木相比，松柏又具有特殊性。松柏不仅不畏严寒、四季常青，其枝干也非常坚韧挺拔，通常都被用来作为名堂梁柱，能够跨越千年却不衰，所以很多文人墨客都非常喜欢借松柏这一意象来“咏志”。在中国古代，关于松柏题材的文学作品层出不穷，并且其中大部分作品的质量都非常高，还有不少文学作品被后世广为传颂。
一、墓地松柏题材和意象分析
早在商周时期，人们就开始在墓地周围种植松柏，这对我国古代的社稷和丧葬制度造成了一定影响。墓地松柏在一定程度上寄托了先人们渴慕长生、尊崇祖灵和崇拜土地的意识，是我国古代各民族心理和情感观念的特有体现，更是其生活中的一套较为独特的文化景观。因为墓地松柏与历史和声名牵连甚密，所以成为了追悼、祭祀和怀古一类的文学题材的重要意象。从汉代起，墓地松柏就开始作为一种文化意象出现在文人的各类文学作品当中，在魏晋六朝时期，尤为兴盛，常常被文人墨客用来表达怀亲吊友、生死之叹等各种复杂情感。墓地松柏的文化意蕴主要体现在以下两个方面。一方面，墓地松柏以一种坟墓标识的形式而存在。《礼记•檀弓》对孔子安葬其父母的情形做了如下记载:“吾闻之，古也墓而不坟。今丘也，东西南北之人也，不可以弗识也。”“于是封之，崇四尺。”可见，孔子将墓改成了坟，其之所以要崇丘四尺，主要目的是为了能够使其更加易于识别。从古至今，大多数平民都是用土堆坟，只有少数的富贵人家会用砖来砌坟。因为土丘被雨水冲击之后，就会被流失，经年之后很有可能就会变成平地了，所以很多人都会在墓地前面种植松柏作为表识，后人见到松柏时，便可知其墓。因为这种方法非常简单，也易于操作，所以很快便在上流社会中流行开来。在《三辅旧事》中有这样的记载:“汉文帝霸陵，稠种柏树”。另外，在《驱车上东门》中也有这样的表述:“驱车上东门，遥望郭北墓。白杨何萧萧，松柏夹广路。”除上述例子之外，还有很多文学作品中有这样的表述。因此可见，无论是在帝王还是平民的墓地前，松柏森森的景象都是极为常见的。另一方面，墓地松柏还有另外一种功能，即护佑地下的亡灵。前引《风俗通义》里曾经就有这样的记载，据说秦穆公时，到处都流传着“媪食死人脑，但是松柏却能杀其首”的这样一个传说，这也反映了在民间人们还是存有松柏能够驱邪除恶、保护亡灵的意识。后来，唐代段成式所著的《酉阳杂组》、元代陶宗仪所著的《说郛》、以及明代彭大翼所著的《山堂肆考》、清代陈元龙所著的《格致镜原》等文学作品中，都有引用到这一传说。也正是因为这个原因，古人更倾向于对墓地松柏进行细心的呵护，并不允许他人有任何的侵犯行为。比如，《晋书•庾衮传》中就有这样的记载:“或有斩其父墓柏者，莫知其谁，乃召邻人集于墓自责焉，因叨头泣涕，谢祖祢曰:德之不修，不能庇先人之树，衮之罪也。＇父老咸为之垂泣，自后人莫之犯。”子孙通过在先人墓地种植松柏或者是选择松柏较为郁葱的地方作为先人的墓地等行为，表达自己对先辈的孝敬之情，同时也希望能够由此获得各祖灵的庇佑，以保后代更加发达和昌盛。有的子孙为了对祖先的福佑之德进行表彰，还专门为墓地松柏修亭和赋诗。除此之外，松柏的耐旱抗寒性较强，栽培历史非常悠久，是墓地之木和社稷之木的首选。并且，松柏还是一种长寿之木，具有一定的医病和延年功效。因此，其在各种民间传说中便成为了人们仙寿理想的精神寄托，松柏四季常青和岁寒后凋的属性与人们渴望长生的理念有着较高的契合度。所以，从某种意义上讲，墓地松柏还有另外一种含义，就是希望亡灵们在另外的世界中能够如松柏一样，长生不死、永葆青春。
二、老松柏题材和意象分析
从先秦到六朝时期，常青和劲直是松柏比德和审美的核心所在。而自唐代起，松柏的雄奇、苍老和丑怪等便开始受到了众多文人墨客的关注。这些文学作品将老、枯、病、怪的松柏意象描摹得非常逼真，将其真性情展露无遗，而对其所做的审美评价也是合情合理，让人产生了不少美的感受。这不仅仅只是让松柏审美的表现更加全面，还是对自然审美的一种充实和丰富。如下，是对老松柏意象和枯、怪、病松柏意象的具体分析。就老松柏意象而言，其形象美是在唐代才被全面发掘出来的，唐代出现了一系列的以老松柏或者古松为主题的文学作品，庄南杰著有《古松歌》、孙妨著有《老松柏》、齐己著有《古松》、皇甫松著有《古松感兴》等等。另外还有一些没有用古松为题，但是其所描写的对象仍旧还是古松，比如孟郊的《品松》、齐己的《灵松歌》等等。这些作品能够明显说明，在唐代，关注和描写老松柏古柏已经成为了一种极为普遍的文学现象。当然，在宋代和元明清时期，也有大量有关古松老柏的文学作品出现。例如，在《全宋诗》中，以其为题的诗歌就有54篇，元代李材曾著有《席上赋老松柏怪柏》，明代金幼孜著有《古松图》、吴宽著有《马远古松高士图》等等。老松柏这一意象能够使人产生极强的物色美体验，其最主要体现在如下三个方面。首先，形体美。所谓形体美，是指某一自然物的外在形貌体态所呈现出来的美感，无论是老松柏树叶、枝干还是树皮或树根等方面，都能给人一种美的感受。其次，姿态美。所谓姿态美，就是指老松柏整个整体形象的特点，是老松柏的树干、树枝、树叶以及树皮等因素的一个综合呈现。在不同的自然环境当中，老松柏都会呈现出不同的姿态，比如晨昏晦明发生变化之时的老松柏姿态一定和光影声色衬托之时的松柏姿态是大不一样的，但其有一个极大的共同点，就是都能给人以美的感受。最后，神韵美。是指老松柏所表现出的内在精神韵味及其审美个性，是其自然的属性美的一种凝聚和升华，具有更高层次的美学意义。其精神美主要体现在沧桑、丑怪、以及雄奇这三个方面。就老松柏的文化意蕴而言，老松柏这一文学意象在长期的文学创作与风俗继承中还是积淀了一定的比德内涵和文化意蕴。具体表现在如下两个方面。一方面，仙灵长寿。老松柏这一意象最早出现在汉晋朝代的各种仙话传说当中，这些神话将长寿仙灵的各种神奇魅力彰显出来，鼓舞人们去追求成仙之梦。“人中之有老彭，犹木中之有松柏”就是在说，在木中，松柏以长寿著称，其还被称为“木中之仙”，而老松柏的仙灵之性主要体现在其独享的寿龄之上。另一方面，仙灵人格。唐人对老松柏所体现出来的人格之美深有感悟，宋之问曾经在《题张老松树》中提出:“百尺无寸枝，一生自孤直。”此外，白居易也在《题王处士郊居》中写到“寒松纵老风标在”，这些对老松柏的描写，处处都体现着老松柏的孤高正直，其格调也是风骨凛然。
三、连理松柏题材和意象分析
连理松柏虽然异根，但却枝干连生，是一种不为常见的自然现象。而中国道家思想强调的是“天人合一”，所以，非常善于联想的文人墨客便赋予了这种自然现象极为丰富的文学和文化内涵。连理松柏在民俗理念中被视为祥瑞之兆，是“仁木”。在很多文学作品当中，这些文人墨客便由木及人，将连理松柏比喻成为恩爱的夫妻。尤其是在宋代，连理松柏这一意象在文学作品中的意蕴更为丰富。因为宋代非常重视伦理道德，松柏的连理属性还被生发出了岁寒同心的美好爱情寓意。并且，对佛理非常精通的黄庭坚还挖掘出了“随俗婵娟”这一禅学至理。对连理松柏这一文学意象的分析具体表现在如下两个方面。首先，具有吉祥嘉瑞的文化寓意。受古代“天人合一”和“天人感应”的观念影响，很多自然现象都被赋予了“上天”吉凶征兆，连理松柏通常被认为是吉祥的预兆，晋代《中兴征祥说》中有这样的描述:“王者德泽纯洽，八方同一，则木连理。连理者，仁木也，或异枝还合，或两树共和。”很多地方官员发现松柏连理的现象之后，就会将其上报朝廷，就是因为无论是在帝王还是平民眼中，连理松柏都是吉祥嘉瑞的象征。其次，忠贞不渝的爱情象征。白居易曾经在《长恨歌》中写到:“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”可见连理枝的爱情寓意也是相当美好的。连理树枝树叶覆盖、树枝相交，在很多文人墨客的文学作品中通常被用来作为夫妻恩爱和至死不渝的爱情象征。通过上述对松柏意象的分析可知，松柏题材的文学作品不仅具备较高的文学价值，还具有一定的审美和认识价值。在文学表达上，墓地松柏既可以用来表达忧生之叹和悼亡之情，还可以用来咏史怀古。老松柏这一意象的文化底蕴不仅体现在各种有关仙灵长寿的神话中，还体现在孤高正直和风骨凛然的人格品质当中。而连理松柏这一意象所蕴含的美好爱情寓意也承载了世人对美好爱情的向往和寄托。
作者：曾萍单位：信阳职业技术学院
参考文献:
［1］王颖．中国古代文学松柏题材与意象研究［D］．南京师范大学，2012．
常见的自然地理现象篇5
--一个疑问和重述
一般认为，法理学的基本使命和作用是研究法律现象中带有普遍性质的问题（比如法律的性质、基本特征、法律的起源），以及在宏观上法律与其他社会现象的彼此关系的问题（比如法律与政治、法律与道德、法律与文化的关系），并在此基础上建构一个理论范式的框架，提供一个可以客观描述的现实社会中的法律图景。这样一种看法大体占据着我国目前法理学研究的主导地位①。
从学术历史谱系上看，这种看法深受近代自然科学研究范式的影响。从十八世纪末十九世纪初开始，近代自然科学的强劲发展刺激了法理学研究观念的实证转向。人们感觉，法理学研究可以而且应该像近代自然科学那样客观中立地研究社会中的法律现象，可以而且应该建构一个超越具体社会语境的"法律科学"②。
这种看法的一个预设前提是：法理学研究主体可以站在一个不受自己"前见"和价值判断影响的立场上，客观中立地观察法律现象。这种看法当然不排斥法理学研究主体可以而且应该提出实践色彩的"规范性质"（normative）的价值观念（比如主张社会应该建构何种法律秩序），但是，它显然认为，"规范性质"的价值观念可以和"描述性质"（descriptive）的观察观念相脱离③。换言之，观察判断可以和价值判断分为不同的阶段，而且，观察判断独自得出的结论可以是超越具体时空或曰具体社会语境的。
我认为，法理学参照近代自然科学而来的这种"科学主义"，可能是有问题的，甚至误导了法理学的基本使命和作用。
阐释学的研究④已经大体表明，法理学研究不可能不受研究主体的"前见"的影响。在说明、描述、解释研究对象时，研究主体已经是在依赖自己以往获得的"理论预设"、"历史经验感受"等等。换言之，这种"理论预设"、"历史经验感受"之类的"前见"的内容，总在制约着研究主体的观察和分析⑤。法理学研究者所以成为一名法理学研究者，正在于他（她）已具有了一定的习得而来的"法理学知识"，以及具有了一定的"人们称之为法律现象"的历史经验感受。当然，研究者可以反省自己的"前见"。但是，不幸的是这种反省同样依赖另外一种"前见"。因为，研究者进行理论推论的时候必须而且只能依赖另外一部分理论。这就如同研究者描述一个语词时必须而且只能依赖另外一些语词。科学哲学的研究从另一角度表明，自然科学的研究实际上存在"观察渗透理论"的特征，自然科学的研究不会也不可能不在一定的"科学知识"的前提条件之下展开和推进⑥。自然科学尚且如此，遑论作为社会科学的法理学？这意味着，应该坦承法理学研究中的因"前见"而产生的"偏见"（这里不含贬义）。这种"偏见"不是也不可能是超越他者的绝对真理。因为，"前见"也是历史形成的，是社会语境化的（这是说，它也是受另外的"前见"而形成的偏见的影响）。这决定了法理学研究者的"观察判断"研究是历史的、社会语境化的，而不可能超越时空从而放之四海而皆准。
法理学中的"科学主义"时常具有一种学术策略：汇集所有人们用"法律"一词加以描述的社会对象，对之进行概括和分析，从而得出一个研究法律现象的客观出发点，并在此基础上建构一个超越具体社会语境的"法律概念"或"法律基本特征"的描述理论⑦。自然，对于"科学主义"意念极为浓重的法理学而言，这个出发点是十分必要的，失其便不能开辟法理学的学科进路，建构法理学的理论大厦。然而，这种策略忽视了一个重要现象，即社会中时常存在着"法律争议"。这种争议不仅发生在研究者之间的理论争论中（这是次要的），而且还存在于广泛的社会实践主体的实践中（这是更为重要的）。因为社会资源的相对稀缺，也因为人们政治道德价值观念的差异，"法律争议"难以避免。"法律争议"的存在决定了人们在社会中尤其是法律实践中，不可能在同一意义上使用"法律"一词⑧。比如，在具体案件中，有人会主张"法律"一词所指的内容包括了"立法者意图"，而有人则会坚持"法律"一词仅指正式文字化的权威规则。而这两种看法包含的法律观念则显然是不同的。事实上，实践主体自然倾向于站在自己的实践立场、政治道德立场赋予"法律"一词不同的意义。即便"法律科学"宣布找到了人们最为常用的"法律"一词的用法，实践中的主体依然会坚持自己的"法律偏见"。
法律争议的存在，对"科学主义"的学术策略，意味着两方面的潜层颠覆。其一，争议时常"破坏"了所谓的法律语词的通常用法，使其处于变动不居之中。其二，变动不居使法律语词的通常用法会发生范式的变化，即一个时期一个地方会有一种用法，另一时期另一地方甚至同一地方会有不同用法。接下来，这两方面又左右了法理学研究者的观察"视域"⑨。进而言之，这又意味着法理学研究者建立的理论模型不可避免地语境化，即受当下社会存在（人们使用法律一词的方式）的影响。这在另一方面也说明了法理学研究者的"观察判断"研究的内容与结论，是历史的，社会语境化的，而且在价值观念意义上也是不可能客观中立的。
就价值观念意义上是否可能客观中立而言，法理学研究者可以宣称，自己在研究时决不牵涉利益愿望、政治道德观念等价值内容。但是，研究者这类"自觉"依然不等于也无法决定研究出来的理论内容，没有价值判断的内容。如下分析可以进一步说明这一点。
实践中的社会争议角色提出的"法律意见"，可以分为两个部分。一个部分是有关"具体法律观念"的，另一部分是有关"一般法律观念"的。"具体"是指法律的具体内容，比如法律在合同、婚姻、继承等方面的具体内容。"一般"是指法律的一般概括性观念，比如认为法律的一般概念是什么。实际上，主张具体法律内容是什么以及在哪里，已经意味主张了一个一般法律观念。例如，认为应该在《合同法》的规定中寻找合同是否具有法律效力的依据，便是认为《合同法》一类的文字规定是法律（这是一般法律观念）。与此不同，认为不仅应该在《合同法》的文字中，而且应该依据民间的商业惯例中，来确定合同是否具有法律效力，便是认为不仅《合同法》的文字而且民间的商业惯例，都是法律。这两种一般法律观念是不同的，所以不同，恰是时常因为利益愿望以及政治道德观念的不同。从政治道德观念上看，坚持《合同法》文字的法律效力意义，是因为认为"文字法律"的价值意义不可忽视，认为它可以带来规则的明确性和可预测性，从而更好地使人们有效地安排自己的行为计划。而坚持民间的商业惯例也具有法律效力的意义，是因为认为法律规则应该和民众自然形成的规则行为相契相合，认为商业惯例有益于市场经济的运作，而市场经济会带来更多的效率和效益。
能够发现（这是十分关键的），社会争议角色提出的这样一类"一般法律观念"放在法理学研究的领域内，正是法律理论。他（她）们的"一般法律观念"和法理学研究者的"一般法律观念"，其内在肌理和纹路是一致的。只是一个没有清晰地用理论表达出来，一个表达出来而已。因此，认定受制于利益愿望、政治道德观念影响的实践者的"一般法律观念"带有价值内容，也就意味着法理学研究者的"一般法律理论"潜在地受染了价值色彩。我们毕竟可以看出，法理学研究者的"一般法律理论"实际上是实践中社会争议角色的"一般法律观念"的系统化和学理化。
因此，无论法理学研究者如何宣称自己的研究过程可以摆脱利益愿望、政治道德观念等价值内容，其所建构的法学理论的内容依然包含了价值立场。
由此观之，法理学的基本使命和作用，不在于、不可能在于而且也不应该在于建立一个客观中立的超越具体历史社会语境的抽象理论。实际上，其基本使命和作用正在于在具体历史的社会语境中建立一个适时适势的表达当下普遍较为有益的价值姿态（这些价值是会发生变化的）的法律理论模式。它具有实践性，而且是法律实践的话语推动器，其目的应该在于建立一个具体社会语境中大多数人希望的法律秩序。
从反向来说，如果认为法理学研究可以建立一个超越具体社会语境的普遍理论，而且这种理论具有自然科学那样的科学性，那么，无形中就会在价值气氛极为浓重的政治法律领域内建立一个值得怀疑的"霸权话语"，并通过法学渗入实践的方式，在法律实践中压抑其他可能具有同样存在资格的法律观念及法律价值的意义，破坏法理学推动法律观念及法律价值对话的机制，破坏具体社会语境中的法律依赖民主的政治基础。
②参见英国学者DennisLlyod,theideaofLaw,newYork:Vikingpenguininc.,1981.pp.105-108.
④这里指一般性的哲学阐释学，尤其是德国学者伽达默尔的理论。这种阐释学认为：对文本（文本不仅指文字文本，而且包括了诸如社会现象等等之类的阅读对象）的解释，必然会受阐释者的"前见"影响，这不仅是不可避免的，而且是合理的。参见伽达默尔：《真理与方法》（下卷），洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版，页678。
⑤最明显的例子是在英美国家语境中，"法院判例是法律的一部分"成为法理学学者研究的"理论预设"和"历史经验感受"之一，而在中国语境中没有成为。
⑦中国学者一般没有这样的明确表述，但是他（她）们都赞同了实证方法的必要性，从而暗含了这样的学术策略。参见目前主要的法理学教科书以及有关的一般性研究论文。另英国学者HerbertHart和美籍奥地利学者汉斯·凯尔森明确认为，研究法律的基点正是"法律"一词的通常用法以及该词所指的对象。参见HerbertHart:theConceptofLaw,oxford:Clarendonpress,1961.preface；汉斯·凯尔森：《法律与国家的一般理论》，沈宗灵译，中国大百科全书出版社1996年版，页4。
⑧参见美国学者RonaldDworkin:Law'sempire,Cambridge:HarvardUniversitypress,1986.pp.4-44.
常见的自然地理现象篇6
关键词：新型自动站；能见度
中图分类号：S165文献标识码：aDoi：10.11974/nyyjs.20170133210
1能见度异常记录处理
能见度传感器故障时，非定时观测时次的正点数据中，所有能见度数据均按缺测处理；定时观测时次要进行人工补测能见度，人工观测能见度记录存入Z文件Cw段能见度和VV段10min平均能见度，其他VV段自动能见度数据按缺测处理。因能见度自动观测数据异常造成的视程障碍现象判别错误，也应在定时观测时次进行人工订正。
例如，54707站2016年3月7日07：01―08：11能见度传感器故障，导致8：00能见度数据缺测，其中8：00定时观测时次人工补测能见度为5.0km，该数据输入在Cw段能见度和VV段10min平均能见度（图1），1min和最小能见度缺测。
已实现自动观测的气温、湿度、风向、风速、气压、地温、草温记录异常时，正点时次记录替代顺序为：正点前10min记录、正点后10min记录、备份自动站记录、内插记录。其中风向、风速异常时，均不能内插；瞬时风向、瞬时风速异常时按缺测处理。
若无自动记录可代替时，仅对定时观测时次记录进行人工补测（草温除外），其他时次按缺测处理，若某要素人工观测仪器已撤除或超过正点后10min，则该要素不再人工补测。
特别提示，如定时观测时次人工补测发报（或用备份站数据替代）后，发现正点后10min内采集到有效数据，根据替代原则，则需要重新维护并上传该正点数据。
例如，54707站2015年6月3日采集器故障，造成17：00前后气温、相对湿度、气压部分分钟数据缺测，17：00正点数据维护按照上述规定进行处理：17：00气温用16：52数据代替为28.3℃，气压用16：58数据代替为1004.7hpa，相对湿度用17：06数据代替为16%，水汽压、露点温度用替代后的气温、相对湿度反查求得，最小相对湿度从实有正常分钟数据中挑取，而挑取值大于正点用06分替代的值16%，因此最小相对湿度应改为16，出现时间为1700。
需要注意的是，气温、相对湿度任何一个要素为替代值时，都需要重新反查水汽压和露点温度。
3称重式降水异常记录处理
称重式雨量传感器承水口内沿堆积雨淞或雪时，需要及时清理并收集到容器内，由此产生的异常数据，若能判断降水结束时间的，降水量加入到降水结束的时次，该时次降水时段内的分钟数据按缺测处理；不能判断降水结束时间的，降水量加入到有降水量的最后一个时次，该时次内分钟数据按缺测处理。
例如：54707站某日8：31―10：43分有降雪天气，分钟降水量记录10：30有0.1mm降水。12：10清理承水口沿e雪产生了0.2mm异常降水记录。降水处理分为3步：进入11：00“正点数据维护”，将0.2mm降水加在11：00小时降水量栏，然后将10：31―10：43分钟降水量置为缺测，质控保存并上传；进入12：00“正点数据维护”，重新统计3、6、12、24h降水量质控并上传。3、进入13：00“正点数据维护”，删除13：00小时降水量和12：10时0.2mm分钟降水量，重新质控上传。
4小结
常见的自然地理现象篇7
关键词：观察体验意境创造
从自然到艺术这个过程需要画家艰苦的实践，这种实践就是艺术创造，是在画家头脑中进行的精神活动的物质再现。我们很多时候会遇到这样的情况：几个人同去一个地方深入生活，同处一个环境，甚至同画一个对象，选了同一个题材，在这种情况下就必须找到自己最受感动、最适合自己表达的东西，就能创造出各自不同的意境来。为什么同样的静物写生，甲画出来的会与乙不同，而且画得比乙好？是单纯的技术问题吗？不，画家是将生动的自然物象和胸中之象存于脑海之中，使自我与自然融化为一，在“自然物象”和“脑海之象”的基础之上方可发挥“手中之象”。比如凡·高的向日葵，到底是凡·高眼中的向日葵“表演”成这个样子，还是向日葵一直就是这个样子，凡·高只不过是通过向日葵在“表演”自己？我们无法否认，真有人能看出“静物”在“动”，能听到“风声”在“说”。如菊花这个对象，婉约派词人李清照笔下是“人比黄花瘦”，而在农民起义领袖朱元璋的笔下却是“欲与西风战一场”。同是菊花，李取它的“瘦”咏物悲秋，比花自怜；朱比它的“战”傲霜斗秋，豪情万丈。因此，艺术创作的灵感来源于对自然万象的长期体验和积累，这种积累会存在于创作者的物质与精神世界之中。每个艺术家对自然的理解，对生活的感悟，还有语言的选择，画面的处理有很大的差异。艺术家就是借助自然对象的再创造，使自己独具一双慧眼，能在寻常中发现美、认识美、创造美，能在被别人重复表现千万次的事物中挖掘到与众不同的美，创造出与别人不同的意境，形成鲜明的个性和独特的风格。因此，观察体验自然是进入创作状态的前提，是挖掘内心感受，也是赋予自然以精神内涵的过程。离开造化，疏远自然，创作将失去本源而没有生命活力。
画家的“观看”是否敏锐、深刻，决定着形象的力度。如果说形象是呈现于画面之中的，那么“观看”则是隐藏在画面背后的，它标示出了每个画家所独有的视觉方式。相同的是“观看”的人，不同的是观看人的眼睛和眼睛背后的视角。不是所有进入视线的东西都会使我们留意，进化的结果也会让我们无意识地去吝惜自己的视觉。但长久地满足于“走马观花”往往会造成视觉的麻木，当我们的眼睛已降格为仅用于识别分辨时，留给我们的只能是“视而不见”。李可染先生曾说：“心存成见，视而不见。”到自然中若视而不见就失去了到自然中的意义。对画家而言，视觉的钝化就如同双眼被蒙住，它意味着失去了与自然的视觉沟通，没有了感觉，情感和心智就更无从谈起了。名胜风景是人类文化的遗产和结晶，具有较高的审美价值，和艺术有着密切的联系。历史上，有许多名人“发现”了名胜大川，同时名胜大川也孕育出许多著名画家，如：李可染、傅抱石、吴冠中等。名胜大川有许多美的因素，容易唤起人的艺术灵感。只要我们用心观察，处处都可能挖掘出艺术的美。笔者每年冬天都要到东北农村采风，爬冰卧雪、走村串巷，几年来画出一批东北特有的但又司空见惯的景象，逐步形成质朴的艺术风格。因此，绘画重在用心观察和发现。要从多方的体察、多次的感受来丰富最初的印象。当然，作画意图也很重要，没有意图就失去了目标。我们经常去画我们熟悉的景物，但最熟悉的东西往往又是我们最容易忽视的东西，这就更需要我们提高观察发现的能力。只有深入观察，才能越过浮光掠影的外部现象，进入艺术的境界之中。
画家是愿意看什么，才愿意画什么；愿意怎样去看，才愿意怎样去画。因此，绘画艺术取决于画家的观看对象和观看方式。这里简要回顾一下西方艺术的“观看史”，在对比中去理解每一个历史阶段人们都愿意看些什么，画些什么。
古希腊和罗马艺术——希腊人拥有最先进的城邦制度，他们的经济最发达，生活更富有，体魄也更健美。因此，人们愿意看自己，同时，也愿意看到神，因为正是由于这些神的带领，他们才赢得了无数的战役和丰收。他们的观看是用原始神话的方式，因此，他们描绘了人性化的神。但贵族们变得越来越骄奢，把自己看成了神而导致最终的衰败。
中世纪艺术——罗马的衰败使人们看到了人类自身的缺陷，于是人们把自己交给了基督教。人们用无比敬仰的方式去看上帝、众神和圣徒，而避免去看现实的物质生活。因此，中世纪的艺术描绘了至高无上的上帝和他虔诚的子民。通过规定的程式，尽量避免描绘真实的人和物，形成了对现实物质生活的抵御。
文艺复兴时期的艺术——单纯地强调信仰，使人们丧失了活力，于是，人们把视线从上帝的身上逐渐移向人自身，移向自然。随着人对自然的不断认识，人们越来越自觉地认识自己、认识生活。画家们发现了光线照射下的明暗现象和固定视点所产生的焦点透视，并把明暗和焦点透视运用于绘画中。以古希腊完美的神的塑像作为现实中人的造型蓝本，因而，创造出了具有空间的和形体的，同时又是具有理想的人的造型的新绘画。
现实主义艺术——在此之前的艺术都是理想化的艺术。现实主义艺术是用相对客观的眼光来看周围的人和事，特别是看下层的民众及他们的日常生活。
罗丹说：“所谓大师就是用他们自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”可见艺术家只有面对丰富的现实生活，用敏锐的眼光捕捉住艺术创作所需要的具有本质特征的素材。例如，摩尔的灵感肯定来自自然界中的怪石、骨头等生物形态。他塑造的人物形象，实际上是女人与怪石的综合体。雕塑作品中的空洞，暗示了摩尔对形体的一种穿透心理，他并不是要用石头塑一个人体，而是要做一个像人体的石头。
基弗尔的艺术形象是烧焦的土地、破败的城堡，断壁残垣斑驳陆离，苍茫厚重，这些自然界的原始物象正好迎合了他对历史的深刻思索，因此，画面上才有了如此震撼人心的力量。
凡·高实际是对蠕动的短线更感兴趣。在他的绘画中，到处充满了这种蠕动的短线，形成了像行云流水般的运动节奏。任何物体在凡·高笔下都变成了蠕动的线条，麦田、大地、绿树、蓝天、星空、花卉都成了画家心理表达的符号。他独创的绘画语言，淋漓尽致地表露了他躁动不安、极度扭曲的心理世界。在凡·高眼里，那一组笨重、黑黝黝的皮质的高光的农鞋，摆在那儿，就像上帝赠送的礼物。在他看来，那就是画。只要角度稍微一换，它同样会出现新的姿态让凡·高眼睛发亮，如此不停地出现，凡·高就会反复地去画它。
有一些画家利用自己生活中的体验，捕捉到资料速写及照片，而不是局限于景物写生及三度空间的表达。对生活与时代的精神感触，也许参考的是一张很真实的高清晰照片，画家却画出一张很平面或是很抽象的画面，也许是很模糊的一张照片做参考却也能画出一张很写实的具象画作，这靠的是画家成熟的艺术修养能力。
有了正确的看，看和认识才变成一种真正的看和认识。而“熟视无睹”是一种惯常的观察方式。它就像一个束缚制约着人们的所见。下了乡的城里人成了乡下人之后，再回到城里，看城市肯定和以前不一样。因为当初是用城里的眼光看城里，现在是用乡下的眼光看城里。这代表两种不同的观察方式。当“乡下的眼光”取代“城里的眼光”时，也意味着一种观察方式被打破。画家陈丹青曾针对“观察”这一课题说过这样的话：“在观察过程中不要忽略一些不起眼的局部，如农民的袖口是怎样挽起来的？这个人的袖口与那个人的袖口的挽法有什么不同？”在日常生活中，人们对周围常常打交道的事物的变化规律似乎是司空见惯、一目了然，长此以往，对生活的种种变化麻木不仁、视而不见，生活在眼中就会变得平平淡淡。
结束语
艺术是讲求个性的。正是由于艺术创作中个性的存在，才会产生出不同的风格样式。同西方发达社会相比，我们要承认时代的差异，正是这种时代差异才导致了文化的差异。不同的文化之间只存在互相渗透交融，不存在谁吃掉谁的问题。搞艺术创作应该是在自己熟知的文化层面上进行独立的思考和运作。我们有些人从事艺术创作，不注重自身所处的独特时间、地点和条件，不注意自己独特的历史环境，生搬硬套，结果搞出来的东西不伦不类，不知道他的文化根基在哪里。再有，我们每个人的生存状态和生理、心理状态也不尽相同，创作出来的作品必然会有差异，可实际情况并非如此，原因是有些人忘了自我的存在。别人的经验和感受不能代替你自己的经验和感受，只有自信才不会盲从，才善于感受他人未曾感受到的心理情感，而且能把感受中最新鲜、最微妙、最敏锐的东西表现到画面上，创作出让人信服的作品，否则作品必然流于一般。绘画技术的提高是一个艰苦的历程。画家要耐得住寂寞，禁得住诱惑，沉下心来，潜心研究，默默表现自己的真实，笔者认为这才是重要的。
参考文献
[1]《观察与思考》，唐鼎华著，中国建筑工业出版社
[2]《视觉的思想——“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集》，孙国兴、高士明著，中国美术学院出版社
常见的自然地理现象篇8
这里有五个常见的梦景。
你在清醒时候没有意识到的东西，
你的梦会告诉你。
最近的某天早晨当我从睡梦中慢慢醒来时，昨晚的梦境在我的脑袋里浮现。我在高中毕业后爱上的那个男生激情的吻了我（但在现实中我们什么都没有发生过），接下来我们发生了关系――让人非常吃惊的是他告诉我他为这些年忽视我的存在而感到歉意。想着他歉意的脸庞我躺在床上微笑。然后转过身看到我旁边沉睡中的丈夫。
突然我感到一种罪恶感。为什么我会梦到事隔这么久的一段迷恋？我的潜意识是否在告诉我我们的婚姻出现了问题？――ann
ann的困惑也许是不少有过此类梦境体验的女士的困惑。
然而“性梦不该马上被定义为欲望的表现，”――一位释梦专家这样说道。
他在他的网站上分析了成千上万个梦，如何”的作者。她说理解自己的梦可以帮助理解你的需求，关爱和恐惧。“注意你晚上做的梦能帮你认识到你自己生活着的梦想和目标，应该利用梦去改变你自己的生活”
梦到与前任恋人缠绵
许多女性梦到与前任恋人缠绵的美梦都会觉得不安。如果反复梦到你的前任男朋友――特别是现实中你们还继续说话，继续见面，那表明却是是一种未了的关心，但偶尔的，在梦中与以前的恋人缠绵，则可以理解为日常生活中的一种精神休息。
前任恋人是一种象征。比如梦到与高中或者大学期间的男朋友亲热，代表着你内心深处对尚未踏入社会之前的自我的怀念与向往。梦中的那个人是一种状态和生活的象征，象征着在有工作压力、有孩子和抵押贷款负担之前你所拥有的那些自由。你和他便是对这些失去的东西的渴望，而非感情上的渴望。
如果梦见以前性感的坏男友是对浪漫生活中一种更自然，更激情方式的向往。不妨继续享受你浪漫的回忆。
梦见你不爱的明星
Chloe，一位36岁的母亲，依然清晰记得她在大学三年级时做的梦，当时她正和一个酗酒的男朋友在一起。“梦到我和一个摇滚歌星约会然后去了酒店――我当时完全对他不感兴趣――但是我能感受到他有多么的爱我”她说，“他的母亲也很喜欢我！醒来后我有种强烈的感觉，我应该等待那么深爱着我的人出现。，而不是和现在的酒鬼男友一起。最后的结果是Chloe在3年后嫁给了一个音乐人。
在女性中梦见明星是常见的。梦见一个你喜欢很久的电影明星是一种很简单的梦想的实现，并不能说明什么问题。
但是，如果像Clole一样，你梦到的是你在现实中不怎么喜欢的明星，这也许表明你想要感受一种更特别的浪漫的欲望。名人都有很好的地位，被一个名人好好对待，表明做梦者想成为贵族世界的一部分。Chloe的名人梦给她的影响如此之深，以至于她想在现实中找到一个那样对待她的人，她也不相信她嫁给一个音乐人是一种巧合。而是潜意识一直的向往所在，并使她的情感模式一直向这方面努力。
梦到与厌恶的人发生关系
梦到前任爱人或者明星都也许有趣，但是如果你梦到的是你不能忍受的人呢？Beth,惊恐地梦到她和一个她讨厌的工友发生了关系。“这个梦是关于我们在进行一个秘密工作，”她说“我很吃惊我居然会梦到这个人――他如此的固执，爱大声嚷嚷，还从来不做任何工作，之后我不能相信自己居然让这个人浪费了我美好的梦！”
如果一个人成为自己梦中的性搭档――尤其是现实中这个人很倒胃口或关系疏离时――那很有可能是因为我们想要更好了解他们。Beth后来说“仔细想来，我虽然厌恶这个人的固执和自我，但是其实也羡慕他从来不在乎别人怎么看他。我自己就是太在意别人的看法，比如我在别人眼中的形象，印象怎么样”梦到办公室的人也表明你为了更有效的工作而想要和那个人有更好的合作关系，而与爱情无关。
同样的，关于和男性亲戚的性梦通常表明你想要和他有更好的亲戚关系，所以你不必感到恶心和罪恶，下次你被自己梦中的特殊困扰的时候就想想那个人的人品和个性，还有为什么你会和他们牵连起来。
同性间的性梦
27岁的amanda描述到她的梦发生在她最好的朋友家里，“我们喝着酒，突然我们在她的卧室里她开始勾引我。我完全被她吸引住了。”梦的最后她发现自己的母亲死于一场车祸。amanda对女性没有任何兴趣――她也有男朋友――但是这和她的母亲有关。
性取向正常的女性和同性恋女性都会梦到和同性之间的。这也许是说你想要从你的伴侣那里得到更多的敏感和创造力，因为我们女性的敏感性和母性象征着这两样东西。”在心理学专家mcphee的书《询问你的梦医生》中，据mcphee所说，amanda这样的梦就是说明“一个新的创造性的自我（与她的女性）诞生，而她母亲作为道德和价值的裁决者就此终结，amanda现在迅速地登到“王位”决定是她自己的各种表现。
梦见和陌生人
梦见和一个神秘的陌生人是很平常的事情：kerry，30岁。她说她最奇怪的梦之一是和两个神秘的情人在一起“我当时和两个人发生着关系，但是我的思想却存在于一个男人的身体中。接着我的梦变了，我梦见我和我的丈夫和另外一对夫妻享用着同一间房间。我担心他们会听到我们的声音，但是我就是不能静声！”
做梦的人通常很享受过程但是却并不清楚她刚和谁一起。这可能暗示着他们向往一种更加神秘，而并非仪式性的。”
梦见和陌生人发生以及希望通过男人的身体来感受一切是一种希望打破陈旧恋爱模式的信号。这是一种最简单的关于如果我用另外一种方式来享受会怎样的好奇心理。害怕被别人偷听表明了担心被别人发现：关于整个过程邻居们会怎么想呢？
梦通常是弥补我们在清醒时候没有得到的东西。注意你的梦告诉你的东西，你就会发现你现实的浪漫生活会让你更加满意。
tipS
几种常见性梦解析
梦到与亲人发生性关系。
如果对象是父母，精神分析理论认为是梦者的“”欲望的心理反映，不过，心理学家的研究表明，“的望在梦里极少出现，相反它会用隐喻和象征的方式出现，而这类梦往往以噩梦来体现。”性对象为梦者尊敬或崇敬的长辈或长者，象征的是思想上的交流与共鸣。
梦到被。
在梦里，“”象征着一种被强加于自己的意志。有些女性会梦到对方没成功，自己还是处女”则表示虽然强加意志给她，但还是不能改变她本来的想法。
梦到自己跟动物交合
这个梦并不如它表面看来那么变态。这个梦的重要性在乎你梦到的是什么动物。如果你梦到的是海豚，很可能是你潜意识渴望得到更温柔、在精神上更沟通的性，若梦到的是狮子、老虎，则可能代表你渴望热情澎湃、野性的。
常见的自然地理现象篇9
深刻是针对作文的思想内涵深浅以及带给读者的思考程度而言的，既指立意认识深刻，也指分析议论深刻、反映社会生活有深度，判卷时要两者兼顾。作文的深刻，关键在于其蕴含思想的力度和引发人们思考的魅力。
1.要有本质意识。一个写作者，如果能不为表象所迷惑，还能够透过现象深入问题本质，就有希望抓住问题的核心，其文章的思想、观点就会给人以启迪。①要善于探究并揭示某类现象存在的背景，在存在中找到必然的联系；②要善于探究并揭示某类现象的共同特征。文中所用的材料既要体现出其真实性和代表性，又要有自己的个性和特质，这样才有说服力；③要善于探究并揭示某类现象的特殊意义。有的现象，超出了一般的常识，但是这种特殊或者反常，蕴含着异乎寻常的道理，特殊之中包含着必然，揭示反常的现象与必然之间的联系，也就揭示了现象背后的本质。
2.要有探因意识。“原因”是造成某种结果或引起另一事件发生的条件。世界上的一切事物都是互相联系的，因果联系是普遍存在的，任何一种现象都不可能平白无故地产生，也不可能不带来一定的结果。作文时，我们不妨尝试着运用因果思维进行因果分析。在探究和揭示事物之间的内在关系时，不要停留在一因一果的层次上，而要善于多角度、多层面地分析原因和结果，比如分析一果多因（注意抓内因、抓主要原因）、一因多果、同因异果、异因同果、互为因果等，对于多重原因的事物要一层一层地追究下去，直到揭示出最终的原因。
3.要有现实意识。在高考作文中，要使文章深刻就应该尽量避开个人得失，要有现实意识。现实意识是指关注社会发展主流，关注社会兴衰和民生问题，关注民族、国家、人类的共同利益，表现积极向上的精神、意识或感受。当考生把作文命题放到人生、社会的大背景下思考时，才能透过现象挖掘出本质，才能在常人的观点或说法上再深一个层次，才能发现别人没有发现的观点。
对策之三：审题立意独到
“发前人所未发，明今人所未明”，“人无我有，人有我新”，这样的作文方能给人以新鲜的感受与教益。作文立意要尽量新颖、有创见、有个性。立意创新主要指文章表现的中心思想或基本论点新鲜、别致、独到；当然也包括文章内容当中有某些新鲜、别致、独到的看法、观点或主张。
1.微著法。所谓“微著”即见微知著。大千世界到处散布着细小的、不起眼的沙粒，我们可以通过这些沙粒来悟出大千世界的种种道理。追求立意的创新，以小见大，见微知著，见解新颖会令人眼前一亮。从内容上看，对人与社会、人与自然、人与人、人与自我之间的关系的探讨，成为立意的主要内容，所以应牢牢把握时代、社会、生活、人文、哲理等层面进行立意。
常见的自然地理现象篇10
摘要：中唐的历史变局，推进了天人关系的理论思考，并逐步颠覆了盛唐诗文书写中“心物同一”的体验模式，书写者成为“造化”的打量者与参与者，其与世界的和谐至此打破，怪奇、晃动的世界成为中唐文儒生存体验书写的重要意象、日常的世界被频繁书写。与此同时，为确立儒学的核心价值，“言尽意”的坚持则为必然之途。影响所及，中唐诗文中尚议论、言求其尽、象求其确的理论与实践之尝试触处可见。此外，因中唐的时局变动所产生的连带效应，诗文兼擅的“通才”成为文儒的典范。
中图分类号：i206.2文献标志码：a文章编号：10012435（2013）06074308
当历史即将步入20世纪的关口，清季诗学巨擘陈衍、沈曾植论诗有三元、三关之说，虽持论略异，然以元和乃古今诗歌变化之关纽则未始有差，足为清初叶燮以中唐为诗文“百代之中”之嗣响，其后钱锺书“诗分唐宋”、缪钺“唐韵宋意”之说，实本清人而踵本增华也。及内藤湖南“唐宋转型说”与陈寅恪“赵宋华夏文化巅峰说”影响日盛，中唐之历史地位遂趋稳固，叶、陈、沈、钱、缪诸人之说解，亦由一家、一时之见，逐步定型为古典诗学研究界之共识。中唐所以得为古今诗运文运之关键，有承前启后之功，自为诗文之主流格调体式由熟而老，必腾挪辗转、另生波澜方见生机之不得不然，但诗文之运改辙变向，能成功于中唐，则尤赖一二特出之士如韩愈、柳宗元者，足成典型，方始可能。然韩、柳诸人所作诗新之尝试，本为思想与政治革新尝试之自然下延，故而，欲明了中唐诗文新变之所以呈现后人聚焦中逐步典型化之特征，必以探究当时文儒思想之新变为前提。略而言之，在历史的危局面前，中唐文儒关于天人问题、言意问题的思考及以“通才”自许的自我定位，奠定了中唐诗文新变的方向与格局。
一、诗界开拓的自觉
随着盛唐的荣光沉淀为士人的历史记忆，曾经稳定唐人意义框架的思想，似乎也随之失去应有的效用，无论是天下一家的夷夏观，还是学行并重的士族门风，在历史变局之际，都难免隔靴搔痒，其尤甚者则为天人感应的气化宇宙观，已无法为人间礼法与国家秩序提供形而上的支持。世界在中唐士人特别是大历之后的士人眼中，已再难有类似盛唐士人笔下正向态的“心物同一”之感。[1]士人生存于其间的世界，多逼仄、怪奇、晃动甚或恐怖，曾经可游可赏的“世界”不再是个体居处于其中的安顿自我的家园。在打量世界却不得安顿于其中的焦虑中，“世界”逐渐丧失了曾有的稳定：
长安百万家，出门无所之。岂敢尚幽独，与世实差次。（韩愈《出门》）
老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。（李贺《梦天》）
荒畦九月稻叉牙，蛰萤低飞陇径斜。脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。（李贺《南山田中行》）
繁华而陌生的长安、幽寒且冷斜的田野、天界均是拒绝个体接近的世界。表层的“世界”图景的变化对应的是深层的意义框架的变化。中唐的剧变打破了原有的思想平衡，将天人关系的思考再一次推到历史的前台，成为中唐文儒应对危机的思想场。中唐文儒群对于天人问题的不同运思，也成为其诗文书写中人与“世界”关系差异的要因所在。
在今日可见的中唐文献资料中，深度参与天人问题思考与讨论，依然是最为当下思想史、文学史之典型人物的中唐文儒韩愈、柳宗元与刘禹锡。韩愈近乎极端地认为天与人交相残者众，虽天人间有感应之可能，但一改儒家学说中应有之善意，此或为昌黎因所体受与所亲见之人间不公与人际关系之紧张而作的愤激之语。“诚知天至高，安得不一呼？江南有毒蟒，江北有妖狐。皆享千年寿，多于王质夫。不知彼何德？不识此何辜？”（白居易《哭王质夫》）当小人得道，君子受辜，歹人长寿而贤者短夭为世人所常见习见之态时，呼天、哭天乃至詈天亦为惯常应对之法。与韩愈、白居易之言多为情绪表述不同，柳宗元与刘禹锡则达到了中古思想界关于天人思考的精微之处。在柳宗元的论述中，天地阴阳与宇宙间草木无二，并无自然属性之外的神秘能力，故而，天人不相预，“变祸为福，易曲成直；宁关天命？在我人力。”[2]67柳宗元的天说虽较韩愈之说后出转精，但在刘禹锡看来，依然为“有激”之言，故于天人之精微处尚未能体察，天、人之道本异，各有擅场，此所谓“交相胜”，然天、人之际又有影响存焉，此所谓“还相用”，“用天之利，立人之纪”方为知天人者。[3]韩、柳、刘的天论，其所言之系统与精微或有可商之处，然作为中古向近世转型的标志事件，三人通过自身的思想探究，在冲击两汉天人感应的气化宇宙观的同时，也将天人问题带入了思想的核心区域。由于在柳宗元的天人中，天人不相预，故而诗文书写中的“世界”常陌生而不能感通，虽强者有担荷之能自可贞定天地之间，但其常态则为窘迫、压抑。[4]与此相较，刘禹锡的天人观似乎更为通达，也最易与气化宇宙观产生勾连，其诗文书写中的世界与“人”亦少隔膜、对立之态。惟有韩愈一系的儒者以天人交相残，故而个体常以“世界”的对立者、抗争者的面目出现。此一系的儒者对于“世界”的观察和想象最为丰富，于诗文“新世界”之开拓也最为有力。
“造化”开始出现在中唐的文本书写之中，非始于文儒士，但在进入9世纪后被韩愈一系的文儒群频繁使用。“世界”在被打量、感受、思考与书写的同时，逐步拉开了与个体之间的距离，在“世界”面前，个体是打量者，也是影响甚或决定者：
规模背时利，文字觑天巧。人皆余酒肉，子独不得饱。（韩愈《答孟郊》）
二十八宿罗心胸，九精照耀贯当中。殿前作赋声摩空，笔补造化天无功。庞眉书客感秋蓬，谁知死草生华风。我今垂翅附冥鸿，他日不羞蛇作龙。（李贺《高轩过》）
文儒书写着世界不为常人所能知的秘密，也在挑战着世界，他们不只是“世界”冷静而不实机敏的观察者，也是雕刻“世界”的主动参与者――在韩愈笔下之“双鸟”的鸣叫中，世界失去了原有的运行法则。无论是“文字觑天巧”，还是“笔补造化”，韩愈等人危机时代里略带“狂妄”的自信，在深化诗学之思的同时，也促成了中唐诗文的大变。以其显处而言，文儒书文特别是诗歌中的“世界”较初盛唐，外延有了较大的变化，即想象的世界与日常的生活被大量书写。
书写“想象的世界”自非自中唐文儒始，但中唐文儒突破了“想象的世界”之书写的盛唐模式，丑怪、恐怖、变形甚且匪夷所思的图景构成了中唐文儒光怪陆离的“想象的世界”：
青鲸高磨波山浮，怪魅炫耀堆蛟虬。山獠欢噪猩猩愁，毒气烁体黄膏流。（韩愈《刘生诗》）
女娲本是伏羲妇，恐天怒，捣炼五色石，引日月之针，五星之缕把天补。补了三日不肯归婿家，走向日中放老鸦。月里栽桂养虾蟆，天公发怒化龙蛇。此龙此蛇得死病，神农合药救死命。（卢仝《与马异结交诗》）
“想象的世界”作为中唐人表现生命感受与生命思索的箭垛，好似“风月宝镜”翻转到了另外的一面，非形体的丑陋、声音的鼓噪、气味的窳败及行为的怪诞不足以表明感受的真实。在个体遭际与时代危机的双重重压之下，中唐文儒，无论是强而为之的勇者，还是冷眼旁观的达者，都无法真正的寻获生命的安顿，前者的一往直前中总有孤独前行者故作姿态的虚枵，而后者的强作洒脱中也无法摆脱身心两歧的内在焦虑。李贺、卢仝诸人笔下无法逃脱死亡的、“去魅”的仙人与仙界，象征着诗人对于想象边界的触探，同时也晃动了盛唐人关于“想象的世界”与“此间的世界”之间的区分结构，在亦此亦彼、非此非彼的模糊化处理中，中唐文儒置身于“造化”之外，却又面临无法立定跟脚进而真正与造化争衡的尴尬。
日常生活中平凡而琐碎的事件与场景成为书写对象，自陶潜始，而大其波澜于被后人目为“集大成”者的杜甫，作为诗歌史上承前启后的人物，杜甫不但在诗歌技法与诗歌美学领域为后来者之标尺，以题材之开拓而言，杜甫亦足为中唐乃至两宋的引领者。但身后寂寞的杜甫，必经大历诗风而后，至韩愈等方有千秋万世名，未始无因。韩愈诸人对于杜甫的认同，自然也包括了对杜甫题材开拓的认可，甚或以中唐“天人”之辩的思想语境为观照杜甫题材开拓意义的支援意识，恐亦非臆测。昌黎于奇险处争长老杜为论诗者所常道，但于平常凡俗处铺叙而去，所不为论诗者所留心，但亦为昌黎乃至同时代之元白所刻意用心处：
去年落一牙，今年落一齿。俄然落六七，落势殊未已。余存皆动摇，尽落应始止。（韩愈《落齿》）
白发生一茎，朝来明镜里。勿言一茎少，满头从此始。（白居易《初见白发》）
落齿与白发皆为日常生活中所习见者，常为诗人所冷落，但当个体被时代的大事件拒斥于外，开始在私人空间中感受生命的快适，并进而在此空间中理解生命之新视角之时，日常生活中的平凡事件与习见场景也会因个体的凝视而发生意义的变形，老杜入蜀地如此，韩愈、白居易试图在庭院和自我的小型园林中书写生活、理解生活莫不如此。虽然，刘禹锡拟民歌体的《竹枝词》创作也展现出明显的日常化倾向，但不敢以“糕”字入诗，却恰恰表明刘禹锡在开拓诗歌“新世界”上的识见与限度。韩愈一系的儒者大大开拓了诗歌的书写世界，但似乎尚难处理日常题材如何由俗见雅的问题――此问题的调适至宋儒方等平衡。
二、“言尽意”的尝试
严羽在《沧浪诗话》中论及盛唐诗歌时曰：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处玲珑透彻，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[5]吟咏情性为诗之正格，盛唐诸公所谓“兴象玲珑”之妙，乃为作诗以“兴会”为主，而情意与物象和融无间也。唐人殷《河岳英灵集序》概述初盛唐诗歌发展脉络时曰：“贞观末，标格渐高，景云中，颇通远调，开元十五年后，声律风骨始备矣。”于盛唐诗歌声律而外，颇重风骨，及评陶翰诗时又曰：“既多兴象、复备风骨，三百年以前，方可论其体裁也。”则“兴象”又与风骨并重为盛唐诗歌之衡量标尺。殷之说与后世严羽及王士祯论诗之语，于“兴象”处，密合无间，自可曰“兴象”为盛唐诗歌的核心特征。然“兴象玲珑”的时代旨趣中，却暗藏“言不尽意、立象以尽意”的理论前设，虽然，在思想平庸的盛世，依靠常规与常识即可有效理解生活之时，言意关系自难成为思想的焦点，但当思想必须承担挽救危机、重新整合社会的使命，而中唐的思想变革又与儒学的复兴合二为一时，言意关系必然受到应有的关注。
言意问题的讨论，先秦时已为思想界热点之一。儒家意识到语言在达意之上的困境，故于言意之间，立象以为沟通之途。于儒家而言，以言达意虽非率而可成，然以言达意终为可能；于道家而言，则“道可道、非常道”，语言实无言“道”的可能，作为古人语言之记录的书籍，不过为圣人遗留的糟粕。故而言意关系的不同解读，关涉者对于语言特别是书籍历史价值的定位。在唐代特别是盛唐时期的思想版图中，道家几有为中心之中的态势。崇道之风盛极有唐，于此时代风习之下，老庄关于言意问题之见解，可借国家行政之力为士人之共识当非虚语。与此同时南宗禅也开始在南方流行并渐有自边缘而入中心的趋势，及马祖道一之江西禅大行天下，南宗禅遂于中唐取得对于北宗的压倒性优势。马祖道一“不立文字、直指人心”的传法方式，也开始颠覆自家的佛经注疏系统与原有的讲经传道方式：
师（按：马祖道一禅师法嗣大珠慧海禅师）曰：经论是纸墨文字，纸墨文字者，俱是空寂，于声上建立名句等法，无非是空。[6]
不立文字与“机锋棒喝”的传法方式，弱化了经典的存在价值，也改变了对传统口传方式的理解，师徒间的问答与互动成为传法的重要方式。当中唐文儒特别是韩愈、李翱等人逐渐将复兴儒学与排佛合二为一，试图构建以儒家为中心的内外体用之学时，佛教对于经典意义的消解，对语言功能的质疑（即使是场景性的对话，在立言之时也需作扫言的工作）自然无法赢获认同与尊重。在此意义上，韩愈等人对于六经的尊重，即成为确立儒学价值的不得不然。
相对于道家以“道可道，非常道”，禅宗以真如法性不可寻不可问不可言，儒家的传统则认为道可言，而六经即为儒家之道的完美展现。“人声之精者为言，文辞之于言，又其精也。”[7]233道家以文辞为糟粕，禅宗以经论为拭疮疣纸，而韩愈以文辞为人之精华也即宇宙间的精华所在。圣人言辞所存处，道班班可见，故“士不通经，果不足用”[7]273：
六经为载道之书，不得以文目之，然而宇宙间之至文莫如六经。何哉？道存故也。后世工文者，代有其人要皆文士之所为，而不得与于斯道也。自唐韩子出始昌明道学，约六经之旨以为文。[8]
韩愈诸人对于言能尽意、辞可明道的坚持，于文而言，以六经为宇宙至文古文运动越两汉而上追先秦，以六经为取法对象，异于李华、梁肃等以西汉文为文章典范亦自在情理之中。以言意关系而论，言意之间本存隔碍，以言尽意，实非易事，世人日常所认为之言能尽意者，多限于经验领域，且满足于平均理解，毋须深究，而某一理解即可达成，但当语言试图言说非经验领域之“对象”，如所常论及之道时，语言似乎无法以表诠的方式予以言说，而能获得普遍认同；此外，当语言欲言说涉及个体感受领域之事又力图表述感受的“个体性”时，语言也常能感受到自身的困境，略而言之，则语言在言说“不可对象化”（即作对象化的处理时，所言即已不是）的言说对象时，所需作出的跨越即越大。以诗文而言，言欲尽意，其常态方式大体有二，韩愈诸人亦不外于此。此其一，即好议论、好说理：
世有伯乐然后有千里马。千里马常有，而伯乐不常有；故虽有名马，只辱于奴隶人之手，骈死于槽枥之间，不以千里称也。马之千里者，以食或尽粟一石。食马者不知其能千里而食也。是马也。虽有千里之能，食不饱，力不足，且欲于常马等不可得，安求其能千里也。策之不以其道，食之不能尽其材，鸣之而不能通其意，执策而临之曰：“天下无马。”呜呼，其真无马邪？其真不知马也。[7]3536
好议论、说理者，不必每出新见于众家之外，“千里马常有，而伯乐不常有”以喻士人求遇之难，自楚骚《怀沙》而下即为文人常谈，本不足标韩愈氏之新见特出处，然韩氏于常理却能尽其曲折，以策、食、鸣诸端论知马之难，且结束以“不知”之说，士人不遇之慨，一语道尽。此外，好议论、说理者常求于旧材料发新见解：
比见执事多尚驳杂无实之说，使人陈于前以为欢，此有类于令德；又，商论之际，或不容人之短，如任私尚胜者，亦有所累也；先王存六艺，自有常矣，有德者不为也，犹以为损，况为博塞之戏与人竞财乎？君子固不为也，今执事为之以废弃时日，窃实不识其然。[9]
张籍指责韩愈好奇，好以文字为戏，而好奇之态，则既含文法、题材诸处之奇，亦含意奇。以桃源意象而言，昌黎直言“神仙有无何渺茫，桃源之说诚荒唐”，与陶潜、王维以来写“桃源”如真，差异甚显。许学夷论昌黎曰：“退之五言古，如‘屑屑水帝魂’、‘猛虎虽云恶’、‘驽骀诚龌龊’、‘双鸟海外来’、‘失子将何尤’、‘中虚得暴下’等篇，凿空构撰；‘木之就规矩’，议论周悉；‘此日足可惜’，又似乎书牍。”[10]许氏所论本着眼于昌黎以文为诗开宋人门户，然其所言及韩诗凿空构撰与议论周悉的特点，却可为昌黎好议论、好翻新出奇之佐证。与韩愈同时的皇甫曰：“夫意新则异于常，异于常则怪矣。词高则出众，出众则奇矣。”[9]7020意新词高，如世间必有鸾凤之音乃自然合理，虽有出奇炫众之处，却非为文者刻意为之，实大手笔固有反常而合正之文。
言欲尽意要点之二，则为善能“因语成象、象以尽意”。欧阳修《六一诗话》曰：“诗句义理虽通，语涉浅俗而可笑者，亦其病也。如有《赠渔夫》一联曰：眼前不见市朝事，耳畔惟闻风水声。说者云患肝肾风。又有咏诗者云：尽日觅不得，有时还自来。本谓诗之好句难得耳，而说者云此是人间失去猫儿诗，人皆以为笑也。”[11]诗人之语，当理而外，若书写之对象为可见之物，准确而外，则求传神，诗人于“写物如物”而外，且求力避常语，惟善于形容方见奇妙，故而不言体而言用、不言静而言动，为中唐文儒以语尽意所着力之处：
山狂谷很相吞吐，风怒不休何轩轩。摆磨出火以自燔，有声夜中惊莫原。天跳地踔颠乾坤，赫赫上照穷崖垠。截然高周烧四垣，神焦鬼烂无逃门，三光驰隳不复暾。虎熊麋猪逮猴猿。水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄，煨孰飞奔？祝融告休酌卑尊，错陈齐玫辟华园，芙蓉披猖塞鲜繁。千钟万鼓咽耳喧，攒杂啾沸篪埙。（韩愈《陆浑山火和皇甫用其韵》）
韩愈《陆浑山火》诗，程学恂《韩诗臆说》许之为“大奇观”，以此诗极意侈张，满眼彩绘，却意旨清绝，所生辟独造“山狂谷很”、“天跳地踔”、“神焦鬼烂”之语，写山火了然。[12]1678《唐音审体》评此诗曰：“此诗望之骇目惊心，按之词义，了然无不可解。其荒唐、怪诞大都本之《天问》、《招魂》，而创辟奇横，乃天地间从来未有之文。”[12]1676山火乃习见之象，如何写山火既使他人了知所写者为山火，且复使他人知此为何处、何时、何状之山火，而此山火之诗又具何人之面目，则殊非易事。韩愈以自家所感受或所想象山火之态写陆浑山火，善造语象，是此诗所以能有“奇观”之誉也。与《陆浑山火》齐名的《南山》诗，刻意造象而外，以连用“或”字五十余，标异诗坛。“或”字的铺排，乃化赋入诗之法，虽以赋法入诗，工部《北征》已创其始，然刻意铺张则自吏部而然。“或”字的叠加使用，打破了盛唐常自整体与静态把握自然山水的惯例，诗人在行踪的变化及视角的转换中，观看并感受着“人在南山中”的南山，诗中的南山随之转静为动而万态尽出。相较于写可见之物，乃象中择象，书写不可见之物，而又必欲使之可见，则其难转增加。若书写对象虽不可见，但均属个体感受领域，其可能之法即为打破官能的区分，化可听、可闻、可感、可味者为可见者，如此，则所图之象或见荒怪陆离之状或见数种感觉融合于一词：
澹师昼睡时，声气一何猥。顽飙吹肥脂，坑谷相嵬磊。雄哮乍咽绝，每发壮益倍。有如阿鼻尸，长唤忍众罪。马牛惊不食，百鬼聚相待。木枕十字裂，镜面生痱。铁佛闻皱眉，石人战摇腿。孰云天地仁，吾欲责真宰。幽寻虱搜耳，猛作涛翻海。（韩愈《嘲鼾睡二首》其一）
韩愈写澹师鼾声，笔墨铺张，牛鬼蛇神、木镜石铁驱遣笔下，怪诞满纸而澹师鼾声之特异读者如亲聆。李贺《李凭箜篌引》造“所听”之象，笔法一如韩愈，然李贺善融数种感觉于一词或一句之中，则为韩愈所不及。在《贵公子夜阑曲》中，四句各写及视觉与嗅觉、听觉与视觉、视觉与听觉、视觉与触觉，而又似乎举重若轻、妙合无间。而诸如李贺诗中所习见之“冷红”“寒绿”“团红”“细香”语象，则尤见李贺以“未分化的感觉”写不可见如可见，写可见者而有自家面目的努力。[13]及所书写之对象为超越特定时空与个体感觉领域之“对象”时，因所书写者多涉及人生与历史意义的感悟即日常所谓之形而上者，故化不可见为可见难度更甚。[3]237238所谓“工于诗、达于诗”者，乃可罗万象于心中，涵群动于一静，且能有语简意丰之能者，此类诗人可状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，故善写“形而上者”亦必此类诗人。然欲状“形而上者”则必表遮双诠始可，若刘禹锡“人生几回伤往事，山形依旧枕寒流”，前句言人生之变动不居，后句言山水之静止常在，一动一静，人生易失、世事易空之感遂见于象外；若杜牧“深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风”则多、少兼举，亦见诗人于人生于历史深沉之感慨。此外，大小并立、有无双关、高下相承等亦为常见之法，然法有常法，惟善能写象者方可真得境生象外之妙。
中唐文儒对言能尽意的理论自觉，助推了中晚唐的精思、苦吟之风及唐诗由重情之“兴象”向重义之“意象”的过渡进程，对于中唐诗文之尚议论、求怪奇、善摹象亦厥功甚伟。及北宋儒者兴起，亦多持言能尽意之主张，辞达一说遂常见于宋儒文论，流风所及，禅宗亦有所谓“语言学转向”之态度转圜矣。参见龚隽《禅史钩沉――以问题为中心的思想史论述》，三联书店2006年版，第305-312页。
三、“全才”的自我期许
皇甫《题浯溪石》云：
次山有文章，可惋只在碎。然长于指叙，约洁多余态。心语适相应，出句多分外。于诸作者间，拔戟成一队。中行虽富剧，粹美君可盖。子昂感遇佳，未若君雅裁。退之全而神，上与千载对。李杜才海翻，高下非可概。[14]
皇甫此诗言“次山有文章”，然以李杜为文章之才如海滥河翻，则文章之旨当指诗歌而言。元结诗才有足越窦常、子昂处，但相较于韩愈的“全才”则归于一偏。另《集注草堂杜工部诗外集酬唱附录》所录伪题韩愈《题杜工部坟》诗曰：“有唐文物盛复全，名书史册俱才贤。中间诗笔谁清新？屈指都无四五人。独有工部称全美，当日诗人无拟伦。笔追清风洗俗耳，心夺造化回阳春。”[15]此诗虽非出昌黎之手，然以“全美”论杜，与皇甫以此论韩机杼同出，伪作者或为韩门后人，即非者，亦当对韩门以“全美”为典范有足够之了解，其诗中“心夺造化”一语可谓于韩愈诗思了然于心矣。至中唐，工部声名显赫，已足并肩太白甚或略超身位，韩愈以李杜并举，而元稹则径以工部为“集大成”者，古今惟此一人。[16]
柳宗元《杨评事文集后序》论及有唐文坛曰：
文有二道：辞令褒贬，本乎著述者也；导扬讽喻，本乎比兴者也。著述者流，盖出于《书》之谟、训，《易》之象、系，《春秋》之笔削，其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于简册也。比兴者流，盖出于虞、夏之咏歌，殷、周之风雅，其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜流于谣诵也。兹二者，考其旨义，乖离不合。故秉笔之士，恒偏胜独得，而罕有兼者焉。厥有能而专美，命之曰艺成。虽古文雅之盛世，不能并肩而生。[3]579
与元稹论杜仅及诗歌不同，柳宗元以著述者、比兴者的分梳兼及诗文。虽序中柳宗元礼貌地称赞了作为长辈的杨凌有诗文兼擅之能，然参校柳文回眸唐初以来文坛仅称许陈子昂为诗文兼长者，即有盛名如张说、张九龄者亦不免各有偏胜，则在柳河东看来，诗文并擅，实属难能。殷《河岳英灵集》中，以诗笔双美称许者亦陶翰一人，然陶翰现存文20篇，诗18首，数量甚少，虽诗文数量大体平衡，但以中唐而后标准观之，恐难当大家之称。日本学人川合康三氏统计盛唐孟浩然、王昌龄、王维、李白、高适、杜甫、岑参诗文数量之比，最高者为岑参近100%，最低者王维86%，诗过文远甚。而中唐文儒韩愈、白居易、刘禹锡、柳宗元、元稹诗文数量之比，最高者白居易80%、次刘禹锡79%，最低者为柳宗元29%。[13]50盛唐诸人以诗立名以后，中唐诸人则多诗文兼长，甚至有如柳宗元、元稹以文为大端者，则中唐文儒关于“全才”与“诗文有殊”之论，已非仅为理论之探究，而化为个体自期之标准，见之与诗文创作之实践矣。
相比于盛唐以诗名世者如孟王李高杜岑，以进士科进者鲜，中唐诸人韩柳元白刘五人，除元稹以明经举外，均由进士科进，进士科取士之法于中唐诸人追求诗文兼长当有关联。开元二十五年正月，玄宗颁布《条制考试明经进士诏》，进士科试帖经、杂文与策论遂成定式。由于进士科及开元而大盛，为士林华选，故而进士科之三项试与科举相关的行卷与纳卷活动，对于文士兼习诗文当有助成之用。及第而后，由于知识人生产过剩的危机，通过礼部与吏部考试的士人依然要经过长时间的待选方可获得一任官职，但无法根本消解的官僚体系膨胀问题及安史乱后藩镇林立的时局，促使士人将应辟入幕作为进身的重要途径。“今之俊，先辟于征镇，次升于朝廷；故幕府之选，下台阁一等，异日入为大夫公卿者十八九焉。”[17]690“凡使府之制，量职之轻重以命官，揆时之远近以进秩；俾等衰有常序，迁次有常程，劳逸均而名分定矣……况今之公卿大夫，皆由此途出。慎尔职事，尔无自轻。”[17]738白氏所谓“公卿大夫皆由此途出”自属夸张，然士人及第后就职幕府进而入朝为官者中唐后人数甚多，且为高官者亦不乏其人。在中唐的藩镇中，由于中原及东南镇“非河朔化”过程的推进、藩帅的文职化与中央化，士人入幕多以中原与东南为主，而又以富庶之西川与淮南为首选。士子入幕后，为掌书记之职者众。参见戴伟华《唐代使府与文学研究》，广西师范大学出版社2007年，第72-79页。“书记之任亦难矣！元戎整齐三军之士，统理所部之氓，以镇守邦国，赞天子，施教化，而又外与宾客四邻交，其朝觐聘问慰荐祭祀祈祝之文，与所部之政，三军之号令升黜，凡文辞之事，皆出书记。非闳辩通敏兼人之才，莫宜居之。”[7]85掌书记责掌甚重，而文辞之事为其要者，韩愈以为非“兼人之才”莫当此任，出于入幕之亲历，于此可以推进文士兼诗文之才亦为适应时代之需而不得不然，公务而外，使府中常有诗酒雅集：
唐高相崇文，本蓟州将校也，因讨刘辟有功，授西川节度使。一旦大雪，诸从事吟赏有诗，渤海遽至饮席，笑曰：“诸君自为乐，殊不见顾鄙夫，鄙夫虽武人，亦有一诗。”乃口占曰：“崇文崇武不崇文，提戈出塞号将军。那个儿射落雁，白毛空里落纷纷。”其诗着题，皆谓北齐敖曹之比也。[18]
雅集中斗酒会诗乃为常态，即一介武夫亦欲一近风雅，则入幕文士日常公文而外，必兼诗才，以为求群之认同与才艺之展演当可想见。
科举、入幕的体制性要求面前，士人不得不或主动或被动地加以应对，中唐士人诗文兼擅的格局，也即自然地生长于此过程中。而中唐历史变局中，士人主体意识的兴起以及人才典型自帝王师型向王佐型的过渡，士人所思考与应对的问题越趋具体与复杂，遭际与感受越趋个体与深化，则可视为诗文兼擅格局的非体制性助缘。虽诗文兼擅格局的形成，要因时代变局使然，但文儒的努力却引领了特定时期诗文新变的历史走向，也为全才的追求确立了成功的典范。老杜不能文，曾巩不能诗，宋人以为常谈，然“第五恨曾子固不能作诗”之叹，则可想见见，“全才”的自我期待何等深入人心。当诗文兼擅之全才成为士林之标的时，诗文之间的边界随之也渐模糊，“以文入诗”遂受关注。[19]以文法入诗自工部始，然必自中唐韩愈、白居易等方能大其波澜，变一时之文风，而垂响于后世。白氏以文入诗，终不及韩愈影响之巨，韩氏以古文之法入诗，遂能一破唐诗匡格，为诗歌辟一新境界：“南宋刘辰翁评诗，寻章摘句，小道恐泥，而《须溪集》卷六《赵仲仁诗序》云：“后村谓文人之诗，与诗人之诗不同。谓其言外，似多有所不满。而不知其所乏适在此也。文人兼诗，诗不兼文。杜虽诗翁，散语可见，惟韩苏倾竭变化，如雷霆河汉，可惊可快，非无复可憾者，盖以其文人之诗也……颇能眼光出牛背上。与金之赵闲闲，一南一北，议论相同。”诗歌之境至昌黎、东坡竭其变化，遂二人力破文体之隔，后人有“要非本色”之讥，[20]但诗文之能力不至韩苏不能尽其能力，钱锺书许刘辰翁论韩为眼光出于牛背上亦自卓见。
至此，盛行于盛唐的“心物同一”的体验模式，在历史巨变的冲击之下，已然失效，怪奇、晃动的世界成为中唐文儒生存体验书写的重要意象，天人关系的理论思考亦得推进，人与世界的和谐至此打破，人成为世界（造化）的打量者与参与者，怪奇的与日常的世界被大量书写。与此同时，为确立儒学的核心价值，“言尽意”的坚持则为必然之途。影响所及，中唐诗文中尚议论、言求其尽、象求其确的理论与实践之尝试触处可见。此外，因中唐的时局变动所产生的连带效应，诗文兼擅的“通才”成为文儒的典范，凡此诸种，非特变改李唐思想与文学之样态，亦成就日后宋学之新局。
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