人文主义文学的艺术特征篇1
关键词：象征主义；梁宗岱；本土化
中图分类号：i0-02文献标识码：a文章编号：1005-5312（2011）20-0207-02
美国理论学家韦勒克说：“不仅在法国而且遍及西方世界，20世纪诗歌观念已为法国象征主义运动所宣明的学说原理一统天下。”在这样的背景下，象征主义潮流传入五四时期的中国，给力求改变传统文学又对新的文学迷惘彷徨的青年作家们找到了一个别样的出路，并通过几代人的努力，最终使象征主义实现在中国的本土化。中国象征主义就其整体而言，确实受惠于欧洲象征主义的理论更多，而不是象征主义作品。因为在文学理论界都把梁宗岱被奉为中国象征主义的理论中坚，而且他也与法国象征主义大师瓦莱里有过密切交往，所以本文意在从理论层面上结合梁宗岱的象征主义诗学观反观西方象征主义诗学与中国传统下的诗学观的相似相通，从而为中国象征主义诗歌本土化找到更好的阐释。
梁宗岱认为象征有两个特征：一是融洽或无间；二是含蓄或无限。“所谓融洽是指一首诗底情与景，意与象淌恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永。”这里的第一个特征可以说是象征的艺术结构特征，是就“情”与“景”、“意”与“象”的“淌恍迷离，融成一片”的关系说的；这里的第二个特征可以说是象征的艺术效果特征，是就象征在意义上暗示的艺术效果而言。梁宗岱因此把艺术的象征称之为“赋形”，将象征蕴藏的丰富的艺术境界称为“丰富、复杂、深邃、真实的灵境”，结合两者提出“象征的灵境”，这是他提出的关于新诗的最高境界，是他在融会贯通中西传统诗学而独创的一个诗学概念，是一个在特定中国文化语境中既注重内在蕴籍、又注重诗歌的形式表现的诗歌理论。一方面深的法国象征主义中“应和论”，诗歌语言的暗示行特征精髓，另一个方面又自然地融合了中国古典文论中“兴”、“情、景”、“意、象”和“意境”观念。
象征概念在黑格尔的美学体系中占有十分重要的地位，黑格尔把象征型艺术称为美学的开端。黑格尔定义：象征就是意义或感性存在与其暗示的意义的结合。这里的象征已经不再是简单的符号或标志，而具有暗示的理性的内容。正是暗示的存在，决定了象征的所指和意义，也决定了象征双关和歧义的本质。西方的二元世界观强调两个世界的存在：感性的世界和理性的超验的世界。作为象征主义开创者的波德莱尔深受二元论思想的影响，提出了天地万物相互应和的理论。在写作方法上，波德莱尔主张打破浪漫主义直抒胸臆的艺术手段，希望有声有色的具体物象来暗示显现内心微妙的世界。而魏尔伦强调“运用音乐和暗示的方法，表达出情绪的起伏和内心的神秘”，兰波把诗的暗示性提升到更深的境界，他的《元音》诗发明了元音色彩，揭示了元音字母丰富的象征意义。
马拉美把暗示性诗歌主张推向一个极端的境地，使象征主义诗论趋于成熟，他说：“与直接表现对象相反，我认为必须去暗示。对于对象的观照，以及由对象引起梦幻而产生的形象，这种观照和形象就是歌……诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。一点一点滴把对象暗示出来，用以表现一种心灵的状态”在答记者问中，他进一步阐释了暗示性诗歌理想：直陈其事，这就等于取消了诗歌四分之三的趣味，这种趣味原是要一点一点去领会它。暗示，才是我们的理想，一点一点滴去复活一件东西，通过一连串疑难的解答去揭示其中的精神状态，必须充分发挥构成象征的这种神秘作用。”马拉美的暗示说表达了一种更明确的象征主义的创作原则：用审美观照的方式去把握对象，从而达到心与物的契合，并由此感悟诗的境界。用暗示、暗指无营造梦幻般的朦胧的象征意境，从而揭示心灵的奥秘、超越直观世界并达到对纯美的把握和表现。马拉美还提出：“诗歌应该永远是个迷”，要“叫人一点一点去猜想”，如他的诗歌《天鹅》便可看出其中的多义性、朦胧性和神秘性特征，这也是源于对象征主义的美学追求。
黑格尔断言：“象征主义是艺术的开始”，“主要源于东方”，象征作为一种美学观念或是创作方法贯穿在中国古典诗歌的发展过程中，成为中国艺术精神的一个组成部分，那么中国象征主义又是怎么结合中西象征手法的呢？
周作人准确滴把握到“兴”与象征共同之处是将物与心境沟通，旨在营造诗歌蕴藏含蓄的意境，表现诗歌的“正意”、“精意”，是克服新诗直白的叙事说理弊端的有效艺术手段。周作人虽然没有对象征与“兴”的关系作进一步的思考，但他的象征即“兴”说指出了西方象征主义诗艺与中国传统的艺术精神和中国古典诗艺在审美本质上的相通性，并敏锐地意识到中西诗艺的“融化”将会开拓出中国新诗无限广阔的发展道路。
梁宗岱丰富和深化了周作人提出的“象征即兴”说，把象征的解说从单一的艺术手法引向了更深的理论层面。他说：“我以为它（指象征）和诗经中的‘兴’颇为相似”。他肯定了《文心雕龙》对“兴”的解说：“兴者，起也；起情者依微以拟义。”他从“天人合一”的思想去理解《文心雕龙》对“兴”的解说并使其与象征会通：“所谓‘微’便是两物之间的微妙关系。表面看来，两者似乎不相关，实则是一而二、二而一。象征底微妙，‘依微拟义’这几个字颇能道出”他指出象征与“兴”的奥妙之处都在于能表现出物与物、人与物内在的共感。中国古典诗歌的“兴”“以物起情”，情随物而动，以致“情与物冥”，诗情由物引出并融化于物象之中，又使物象化为意象，升华为一种灵境，此时景语即情语，情语也即景语；象征的妙处也在于能创造物我两忘的艺术境界。正式因为两者都具有使“万物冥合”的审美功能，所以梁宗岱才能说象征与“兴”相通，也才能以“契合说”为核心，把象征这个西方的诗学观念植入中国诗学中来。梁宗岱提出的“象征的灵境”对中国古典诗学的“意境”理论与王国维“境界”理论的发展主要在于：站在象征主义的诗学的立场，在强调“情”与“景”融洽无间的基础上，把“意境”理论引向了注重艺术形式的道路，也这是梁宗岱本人所理解的“赋形”与“灵境”的浑融的艺术境界。
虽然九叶派诗人最终完成了现代手法和古典诗歌传统的结合的“新诗现代化”，但是之前梁宗岱及其后的叶公超对外来文化的移植反观和对本国传统文化的改造，这对九叶派的诗学视野的开阔做了充足的理论准备。梁宗岱对中西象征主义诗学的建树，与鲁迅“拿来主义”精神是一致的。他的诗学理论是一套具有中国特点的象征主义理论体系，他以象征为契机，以中国传统诗学理论为基础融合了中西方诗学来建构自己的理论系统，他为象征主义中国化作出的建设是值得重视和研究的。
参考文献：
[1]陈太胜.象征主义与中国现代诗学[m].北京：北京大学出版社，2005.
[2]乐黛云.梁宗岱.穿越的象征主义[m].北京：北京出版社，2005.
[3]梁宗岱.诗与真[m].北京.外国文学出版社，2003.
人文主义文学的艺术特征篇2
关键词:《追求生活的真实――欧洲现实主义艺术》问题与缺漏分析与纠正
人民教育出版社2006年出版的《普通高中课程标准实验教科书(美术鉴赏)》作为紧扣教育部《普通高中美术课程标准》的实验性教材,在部分省市高中已经推行了数年,我作为一名高中美术教师使用该教材也逾三年。在教学中我发现,该教材在原有老课本的基础上进行了很大的创新与改革,其新颖性与时代性非常明显,有助于学生理解美术文化、形素养、激发创新精神、陶冶审美情操,具有很强的人文学科特征与很好的艺术教育价值。但同时我也发现,该教材作为实验教科书,其中也存在着一定的欠缺与有待改进的地方,尤其体现在一些艺术观念与艺术发展时期的表述上,似乎还沿袭旧路,与最新研究相比存在一定的滞后现象。这些陈旧的艺术观念的继续存在无益于新课程标准改革的深入推行,从某种程度上讲也与我们新课标的课程性质与创新理念不相符合,需要进行一定的修订与调整。我以其中第六课《追求生活的真实――欧洲现实主义艺术》为例,谈谈自己在教学中的思考。
一、标题使用含混,无法体现现实主义艺术的特征
《追求生活的真实――欧洲现实主义艺术》之题粗看上去似乎很合理,因为现实主义运动的最大特征就是真实,但“追求生活的真实”会导致学生对该运动观念的混淆。因为,虽然真实性是十九世纪西方现实主义运动的主要特征,但并非唯一特征,即使加上“追求生活”也无法完全体现该运动的时代特性。因为欧洲具象艺术从某种程度上讲或多或少都是建立在对生活的真实描绘的基础上,再在其中加入不同时期的宗教、神话寓言等精神层次的深刻内涵。我们不能说荷尔拜因的作品《大使》中没有对当时社会的真实描绘,也不能说维米尔的《倒牛奶的女子》不是对当时生活的真实写照。因而,使用这样的术语来概括欧洲现实主义艺术的主要特征虽没有错,但无疑是欠妥的,因为它没有将欧洲现实主义艺术的诸多主要特征,尤其是时代性特征包含进去。
二、对现实主义与之前艺术运动之间关系的表述落入俗套,泛泛而谈
课文开篇即意图点明十九世纪西方现实主义艺术运动的与十九世纪五十年代之前的艺术运动之间的关系,但是表述时主观地将现实主义与古典主义及浪漫主义相对立,导致对艺术运动观念的阐述落入那种永远非此即彼、二元对立的陈旧俗套中。这种俗套简单概括来讲就是,认为后继产生的艺术运动是对前期艺术运动的反叛,同时刻意对新艺术运动开创期并行发展的前期艺术运动极力贬低,以此来凸显新艺术运动的革命性。其实,任何新艺术运动的产生必然建立在早期艺术运动的基础上,并且在很大程度上是对前期所有艺术运动的综合继承,其创新之处并不绝对反叛,其与早期艺术的区别只能看作是与某种新兴观念与社会发展相符合的自然体现。以十九世纪西方现实主义运动来讲,其很多观念、作品、内容、风格、技法等无不来源于早期艺术运动,甚至库尔贝在著名的《现实主义宣言》中也强调其现实主义绘画首先建立在对传统古典艺术的继承之上,其绘画风格是对古典主义、浪漫主义与西班牙荷兰画风的综合,仅仅是所观察的角度与以往不同而已。由此可见,教材对现实主义与之前艺术运动之间关系的表述还需商榷与斟酌。
三、对现实主义的主要特征描述存在主观偏好与挂一漏万的痕迹
课文开篇即对现实主义的特征进行了对比性阐述,这种阐述是正确的,但并不全面,甚至可以说极其片面。十九世纪西方现实主义运动的特点不仅是课文中所提及的这几个方面,而且欠缺了对其时代性及其他特点的强调。我认为,首先,十九世纪西方现实主义运动是在对同时代现实生活的真实观察基础上所进行的真实客观的描绘。这种艺术运动除了上述提及的真实性之外,首先必须践行的艺术观念就是“唯当代方可入画”,也就是说其所表现的内容必须是同时代画家看得到的社会现状,而非画家看不到的现实,这种内容具有强烈的当下性特征。其次,该艺术运动也关注新兴资产阶级与资本主义社会的壮大与繁荣,而非只是偏好农民题材与批判社会矛盾。例如,库尔贝本人就曾创作过大量有关当代新兴资产阶级生活的作品,而其他表现巴黎都市生活场景的作品更是数不胜数。最后,论述没有涉及该时期盛行的哲学思想、科学主义与实证主义等方面的影响,也没有提及其摄影术的产生与普及对现实主义艺术的重要转折意义,等等。由此可见,这种对艺术运动观念的表述只是打着新课改的旗号推行老式的内容,新瓶装旧酒罢了,需要进行全新而系统的重新阐述。
四、对现实主义旗手库尔贝的论述未能紧扣现实主义的特征进行分析,浮于表面而未揭示本质
库尔贝作为十九世纪西方现实主义运动的奠基人、旗手与代表画家,其重要性无可比拟。但是课本在介绍库尔贝的时候未能对库尔贝的主要艺术特征与作品内涵进行一针见血的表述,其中欠缺部分有如下几个方面。
“展览会”应当准确翻译为“沙龙”,1855年沙龙是世界博览会的一个重要组成部分,而非同时举行。另外,必须交代的是,库尔贝送展了多幅作品,其中11幅入选,仅有2幅被拒。由于这2幅作品是库尔贝的代表作,因而画家愤而退展,举办个人展览。其实,库尔贝早在1848年就已经因为《奥尔南的饭后》获得沙龙的奖章与国家的收藏,这说明画家并非是不受沙龙欢迎的对象。指明这一点对于我们全面了解库尔贝及其现实主义风格尤为重要。
课文交代《画室》是画家展现其现实主义艺术观的重要作品,但是在具体分析时,却只停留在细节人物的简单介绍上,对于整幅作品究竟意图表现的深刻内涵不甚了了,这让人感到有些不知所云。其实,《画室》有一个副标题“概括我七年创作生活的真实寓言”,从这一点来看,画家在创作这幅作品时在其中包含了某种自传性的意识。其实画家意图通过这个“真实寓言”,来表现其受到普鲁东无政府主义思想及傅里叶空想社会主义思想的影响,进而对现有社会进行改革并促使其进步的某种社会改良理想。对整幅作品的深刻内涵不交代清楚而只关注于其中的个体意义,只会让人感到一种不知所云与支离破碎的感觉。
《画室》中的人物介绍存在严重错误。除了未能对重要人物身份进行解读外,还错误地将右边的夫妇人物身份解读为普鲁东夫妇,这就大错特错了。该夫妻为当时著名的傅里叶主义评论家巴梯耶及其妻子,而由于普鲁东未能给库尔贝做模特,因而画家只能采用照片进行描绘,显得有些僵硬,他的真实位置是在裸女右边开始第三个人物形象。此外,对于左边人物的辨认也是错误百出。前景中戴着帽子拿着猎枪坐着的老人其实是库尔贝描绘的皇帝拿破仑三世的形象,以此暗喻其作为偷猎者的形象依靠欺骗攫取了1848年资产阶级革命胜利的果实。画面中间的小男孩、风景画与裸女依次分别代表的是库尔贝现实主义艺术所追求的真善美的目标。对这些身份的含混介绍使得库尔贝所意图展现其现实主义艺术观的目的失去了最为重要的基础。
对库尔贝《奥尔南的葬礼》的介绍未能紧扣上述已经提及的社会背景,而只是停留在其绘画形式与作品尺寸的表面文章之上,这又是一个让人无所适从的作品分析。课文开篇曾提及的一点非常具有教学价值,即“资产阶级革命时期倡导的自由、平等、博爱的社会理想,在人们的心中逐渐破灭”。而《奥尔南的葬礼》就是对这一理想破灭时代的真实写照,是理想破灭时期哀伤精神的缩影,是对革命理想破灭的真实葬礼。同时,库尔贝在六十年代的安特卫普国际艺术大会上也公然宣称,这幅作品就是时代的葬礼,尤其是对浪漫主义艺术的葬礼,从这一角度来看,《奥尔南的葬礼》的深刻内涵恰恰体现了现实主义艺术运动的重要特征――“唯当代方可入画”,而这一点在课文的深入分析中却只字未提,着实令人扼腕。
从以上的简略分析与研究来看,教科书在论述现实主义运动的时候明显存在着欠缺与不足,尤其是未能点明十九世纪西方现实主义运动的主要目标与特征,也未能参考最新的相关研究资料,使得我们的教科书徒有新课标之表,却未能走出陈旧老教材的套路。其实,对于十九世纪西方现实主义运动,著名艺术史家琳达・诺克琳就曾认为:“启后自浪漫主义而承前于现在通称的象征主义,写实主义在十九世纪四十年代到七八十年代期间成为当时最重要的运动。其目标即以精确观察当代生活为基础,对现实世界提供一个真实、客观而又公正的描绘。”[1]在此基础上,她分析了该运动的诸多特征。而著名艺术史家鲁宾在《新观念史词典》相关词条中也认为“写实主义是十九世纪西方文化中的一场运动,宣称以准确观察为基础,表现普通民众以及他们的日常现实生活。他挑战了数个世纪以来的传统,即崇高艺术所追求的理想化图绘形式与英雄题材。写实主义的支持者认为其视觉真实就是画家之‘真诚’的象征。写实主义通过其包容性以及普通民众对图像的易接受性――这些民众对传统并不熟悉但可以辨别‘真实’――从而获得某种民主的政治尺度。其道德诉求可以从进步论观以及知识的经验主义概念中窥知一二。普鲁东及孔德的论著中所涉及的社会理论以及科学认识论,在实证主义中得到融合。写实主义艺术的领导者是法国画家库尔贝。他的出现变革了艺术的历史。”[2]仅仅从这两种论述来看,现实主义运动远非我们想象的那么简单,它包括了真实性、时代性、新兴题材、民主主义、实证主义、技法创新等诸多特征,只有在教授中对这些特征进行全面概要的分析,才能使学生们对该艺术运动有全面的了解与把握。
总而言之,《普通高中课程标准实验教科书(美术鉴赏)》对于十九世纪现实主义艺术运动的目标、特点与代表画家、代表作的分析存在着一定的偏颇与缺漏,而这一现象同样出现在其他各个章节的分析阐述之中。限于自身研究水平,我仅对其中的主要问题与缺漏进行了粗略的分析与纠正,希望能够以此提醒广大高中美术教师,在讲授美术鉴赏课的时候多进行自主思考与探究,不能仅仅局限于课本上怎么讲,我们就机械性地直接教授。这对于我们进一步推动新课改的深入发展与最终实现其重要的价值与目标,具有决定性的作用。
参考文献:
人文主义文学的艺术特征篇3
关键词：艺术设计；装饰；后现代艺术观念；装饰形态．
作为当代艺术设计的平台，装饰艺术的设计和创作是从事各类艺术设计的重要基础，因此，在当代艺术设计基础教学中构建“大装饰”的理念，对培养学生设计意念、设计素养和原创能力有着非常深远的意义。
从人类艺术诞生之时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林·沃林格认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识，它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。
沃林格在《抽象与移情》中说到:装饰艺术的本质特征在于一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发，可以清晰的看到现代设计的发展脉络。在当今艺术设计教学实践中，有关后现代装饰语意的教学，应当从以下二个方面人手，才可确保“‘大装饰”思想富有艺术设计的当代性。
一、装饰的观念问题
把握后现代的艺术观念，是确保艺术设计当代性的根本因素。后现代艺术是当代艺术及艺术设计的热点，它泛指现代工业社会大工业流水线生产以后西方出现的一些艺术思潮和观念，是当今西方学者对当代文化研究所做的贡献，随着改革开放的深人，发生在我国文化艺术领域的一些现象正越来越多地带有后现代的特征，而后现代艺术观念也正在被国内学术界接受与认同。
“后现代主义”的概念本身是一个含混复杂、矛盾纠合的文化现象，不但中国对其没有具体的定论，就连国外对“后现代”的认识也还处在不断发展阶段。其实，在很多艺术领域“后现代”作品与设计作品之间的界限日趋模糊。所以总的说来，探究后现代主义设计思潮可以从后现代主义艺术思潮谈起。而装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征，是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器。后现代艺术主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注，他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义者宣扬文化多元论及其差异性、开放性与变异性，强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分，而在后现代主义设计中又表现出古典的回归。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化:古代希腊、罗马、中世纪的哥特式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格:借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。同时作为一种更加具备人性倾向的设计观念，后现代设计致力于消除工业生产和现实生活的距离，使设计更加富有温情色彩。后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带人日常生活，使每天的行动不再像举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的’形式更重要”(1945年以来的设计)。与严肃冷漠的现代主义相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，后现代给我们带来的是有价值的东西:生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位。因此学生面对装饰观念的学习和把握上，不妨采取“两端深人”的方法，即一端深人研究传统的古典样式，详尽地了解东西方在装饰领域的不同艺术思想和丰富多彩的艺术风格，另一端深人研究当代文化时尚的发展趋势，用兼具时代性和大众性的艺术眼光来审视和评析当代艺术和设计的审美取向，建立具有前瞻性的装饰观念，并具备引领和培育大众审美走向的能力。
二、装饰的形态和语言问题
在后现代设计中，装饰是通过材质、肌理、声光、色彩以及运动等综合手段传递信息，对所装饰物进行一种有目的、有意识的审美创造活动。装饰的效果如何，很大程度上取决于装饰语言中的形态表现。因此，现代设计越来越重视对装饰形态的研究，其中包括形态的基本特征的研究和形态与设计表现关系的研究。
人文主义文学的艺术特征篇4
［关键词］电影艺术；传统色彩；美学；审美；意境
电影是一门综合了文学、绘画、戏曲和音乐等艺术元素，并诉诸视听觉和感觉于一体的综合性艺术。随着电影技术的快速发展，观众品味需求也在不断地提高和升华，人们对一部电影的欣赏不再仅限于单纯的故事情节，而是逐渐扩展到电影中的音乐、画面、色彩、造型与光影等艺术表现的细节层面上来。在国际上，不论是传统电影的拍摄还是高科技数字电影的制作，色彩元素在电影制作中始终都起着举足轻重的作用，中国电影在色彩造型方面更是传承了传统阴阳五行哲学思想的精粹，将民族传统色彩文化的魅力融入电影艺术中，赋予观众以强烈的视觉感染力，在弘扬传统民族文化的同时，更是极大地丰富了中国电影的艺术表现力。
一、传统色彩的文化意义
色彩在不同地域、不同民族和国家象征着不同的文化，对色彩的感知是一种文化现象。在长期的历史发展与变迁中，色彩在中国的哲学、政治、经济、文化和艺术中占有重要的地位。中国传统阴阳五行哲学思想追求的五色学说（青、赤、黄、白、黑）对现代文化有着深刻的影响，中国艺术追求的是一种体现物象生命本体的“意”的境界。“意象”境界是中国传统美学中的一个重要范畴，它不仅为中国传统水墨画传达了虚实的意境，也为中国电影注入了传统民族特色。在色彩的表现上中国电影往往通过色彩在情与景的交融中，追求超越画面有限空间以延伸到画外无限空间的哲理意味，在以“象”写“意”，以“象”达“意”中，获得“意象合一”的艺术境界。色彩是美术的表现形式之一，它虽不能完全阐释美术在电影中的作用，但却直接影响了一部影视作品的美学表达与艺术内涵。从20世纪80年代开始，中国电影在色彩的表现上不断地探索创新，尤其是在对传统色彩的关注与运用上取得了显著的成果，并且赋予其特殊的文化象征意义。陈凯歌是较早尝试对电影色彩语言表现的，影片《黄土地》（1984年）中，画面中贯穿整部电影的是黄色基调：黄河、黄土高坡和黄色面孔，画面简练凝重，影片以大面积的黄色块强烈地表现了黄土高原的拙朴浑厚、色觉强烈的画面效果、西北黄土地的民风民俗以及对中国传统文化的反思性叙事，色彩在影片中作为一种传统文化象征，让中国电影开始呈现一番别具风格的新貌。
二、中国电影艺术中的美学意境
纵观百年中国电影，人们对于电影的接受，无论是其作者或作品，还是其内容或形式，中国电影主要还是以中华民族独特的文化意蕴与风情神韵获得不同时期中国观众的认可，这也正是中国电影得以发展至今的原动力。
中国电影在美学追求方面，从纪实到影像都呈现出不同的美学风格，并结合着种种富有民族特色的艺术创造意识，形成了影片不同的艺术魅力。在电影语言方面，从强调本体特质到展开多种叙事形式，渗入了民族传统美学的形神兼备、情理交融、虚实相生等特殊气质，形成了影片不同的艺术张力。在电影艺术拍摄过程中，艺术家们常常要根据剧情的需要，精心选择场景，布置色彩与光线，营造意境与氛围，拍摄出风格迥然不同的特色影片，使影片赏心悦目甚至回味无穷，而在电影中色彩的美学作用恰恰就在于此。华人导演李安的《卧虎藏龙》是一部具有传统东方色彩的古装武侠片，为了传达给观众一种具有中国水墨画般的优美意境，导演刻意营造出山水画般的灰白画面，画面呈现的“灰白”色光线基调象征了中国古代文人，表现出人文修身的精神净化。王家卫执导的《花样年华》中女主角张曼玉那复古怀旧的旗袍风格，苔藓、老墙、香烟，斑驳的夜光等，画面弥漫着怀旧与奢华，浪漫与现实，使整部电影呈现出风格化意识和唯美主义的东方传统古典色彩。由此可见，电影画面中呈现出的构图、造型和色彩等各种美术元素赋予观众的心理形态本身属于电影美学的一部分，它以动态画面的视觉形象给人以美的艺术享受。
三、中国电影中传统色彩的审美意味
在电影艺术中，色彩作为电影艺术中的一种不可或缺的表现形式，也决定着一部电影的成功与否。正是由于这种缘故，电影艺术家总是把色彩看作是深化影片思想的重要表现手段，感染观众情绪的造型因素。影视色彩语言在渲染气氛的同时，也反映了艺术创造者在色彩审美上的艺术修养和品味，他们在影片里会自觉不自觉地将自己对色彩、设计、形式，构成等美术元素的审美感受融入其中，使画面具有一种强烈的平面视觉效果，以表现自己在色彩审美上的一种唯美追求。
色彩可以产生象征和隐喻。它具有主客观的联想性，不同的色彩能引起人们对生活的不同联想，电影艺术家正是利用色彩的这种属性来表达象征和隐喻的意义，用色彩的象征意义叙述故事情节，表现具有民俗性、地域性和民族性的文化特色。在张艺谋电影创作中，“象征主义因素充斥全片，这在题材、人物、画面、色彩等各方面有充分的展现，而正是这些象征主义因素的存在，造就了张艺谋影片独特的艺术风格。”①中国人善于利用色彩是有目共睹的，没有哪个民族能像中华民族那样对浓酽到能滴出油来的红色怀有如此刻骨铭心的感情。而在张艺谋电影的色彩运用中，给人带来强烈视觉冲击力的，引起心灵震撼的，当属那一抹具有生命张力的“中国红”。对“红”的情有独钟也反映了张艺谋特有的传统色彩情结，张艺谋的高明成功之处就在于他大胆地运用了特殊的色彩审美价值，为观众创造了一个红色的世界。他的早期作品《红高粱》的成功，首当其冲的当属他在造型、摄影和色彩方面的大胆运用。在艺术上，整部电影完全被辉煌灿烂的红色调所浸透：红太阳、红高粱、红轿子、红盖头、红灯笼、红染坊、红棉袄、红辣椒、红肚兜、红衣女、红色鲜血……红色象征了个人情爱仇恨和民族血性，也反映了红色作为中华民族传统自然的图腾崇拜色彩，具有浓重的陕北地域风情；《大红灯笼高高挂》中红灯笼、红嫁衣等，红色被解构为愿望、权势、性和野蛮等不同含义；《我的父亲母亲》中“我的母亲”穿着“父亲”最喜欢的大红棉袄、围着红围巾、戴着红发卡，表达了对父亲执著和忠诚的爱；《英雄》中残剑、飞雪、如月和无名等人穿的红衣、红头盔、红枫林和红字，红色代表了爱和背叛、王权和杀戮、野蛮和血腥、死亡和绝望等；在他的新作《山楂树之恋》中开红花的山楂树、老三送给静秋的红衣服、红脸盆和红色日记本等，都具有含蓄的隐喻并为剧情的需要埋下伏笔。解读张艺谋的电影艺术，他大多以塑造女性形象为主，以红色构筑野性，柔中蓄刚和意象合一的美感。“尤其是用红色赞美女性，用红色讴歌生命，用红色表现人性。一句话，用红色构筑电影。”②张艺谋用独特的华丽色彩讴歌生命、表现人性，红色与人物命运、人性善恶紧紧相扣，共同参与情节，构成了作者银幕视听艺术的整体逻辑结构。
色彩可以深化主题，确定影片风格。色彩带有强烈的主观情感，往往影响着人的情绪，在电影艺术中色彩可以用来确定影片整体情绪和主题基调，展现影片的风格特色。影片《英雄》开篇以黑色的秦宫拉开帷幕，黑色是秦国崇尚的国色，影片在色彩处理上遵循了客观历史事实，以黑色为主调，不同的场景空间分别搭配红、黑、黄、绿、白五大色调。这种色彩结构在本源上是属于东方主义的色彩观念。但张艺谋的用色匠心并非仅此而已，黑色不仅具有神秘和悲哀、庄严和肃穆的特征，而且也暗示了秦王一统天下的决心和秦国强大的势力，同时也象征影片人物的悲剧性命运。因而《英雄》在色彩处理手段上被后来很多影片汲取延续。《满城尽带黄金甲》继承了《英雄》的用色观念。回忆起这部影片，脑海里第一时间闪现的是满眼的金碧辉煌，在影片的美术制作上张艺谋可以说是“处心积虑”，他在色彩基调上别有用心地选择黄色，画面的黄色基调也正切合了“黄金甲”的“黄”字，黄色是传统阴阳五色学系中最为尊贵的色彩，自阶级社会运用彩色装饰以来，黄色一直为统治阶级所垄断，唐规定除皇帝可以穿黄色衣服外，“士庶不得以赤黄为衣”。在《黄金甲》影片中真正的主角应是张艺谋使用的金黄色，一向擅长色彩的张艺谋将皇室内钩心斗角的权欲和肉欲在金黄色调上取得了高度的一致；金黄中屡屡渗出的猩红似乎在暗示奢华背后的肮脏，和平背后的血腥，光彩背后的黑暗。它生动地展示了权力对于人性和家庭的腐蚀作用。此后的影片《十面埋伏》《夜宴》和《无极》等在色彩运用上虽各具千秋，但用色观念却是一致。
此外，陆川的《南京!南京!》在表现上一改往日影片的奢华色彩，故事的讲述采用无彩色画面，使观者有触目惊心的视觉震撼。根据剧情主题的需要他特意借助黑白影像来对历史的真相进行挖掘和复原，重现那场罪恶的大杀戮。这种借助黑白无色强烈对比的表现手法具有独特表现力、感染力与穿透力，体现了中国传统文化中对悲怆的寓意象征，整部影片的视觉效果升华到一定深度的文化层面，使东方主义色彩与现代电影主观色彩达到完美契合。色彩也从附属的影片角色逐步转变为具有独立性的艺术品格，从而我们可以读懂创作者利用中国传统文化元素赋予电影色彩深刻的美学意义，
通过对以上电影作品色彩运用的分析，“可以看到电影创作的审美取向和创作理念已从单一的客观色彩运用向多元化的主观色彩运用转变，创作者赋予电影色彩深刻的美学意义，给观众留下深沉的文化思考，从而使作品向着更高层次的文化意蕴掘进”。影视作品中的色彩是通过对人物形象的塑造、环境细节的刻画和情绪气氛的渲染来象征与隐喻内容、深化主题思想、确定影片风格的重要手段。而绝非是为了影片中某一个画面与镜头是否好看，它主要目的还是融入影片内部结构体现出其存在的文化意义。
四、结语
由此可见，色彩造型在整个电影艺术创作中拥有自己独特的品格和艺术魅力，并起着举足轻重的作用。一部好的电影能够使观众感受到某种超出故事情节之外的内容，把中国传统文化的寓意合理地运用色彩元素来表现影片的内容，不但使影片获得强烈的艺术效果，形成独特的风格，更能够增强电影艺术浑厚的文化内涵，使观众得到强烈的审美洗礼。在中国电影艺术中，色彩造型在表现形式、创作手法、制作手段以及欣赏方式上都得到了长足发展，虽然相对于一些欧美电影我们仍存在着一定的差距，但中国电影艺术中色彩隐藏的中国传统特色的文化寓意表现，却是西方电影所不具备的。
注释：
①田一然:《浅谈张艺谋影片中的象征主义因素运用与生命意义》，《戏剧文学》，2010年第5期。
②田杰：《张艺谋电影中的“中国红”元素》，《新闻界》，2010年第8期。
［参考文献］
［1］崔茵.论张艺谋电影的画面色彩与内涵［J］.剧作家，2008（02）.
［2］［匈］巴拉兹.电影美学［m］.北京:中国电影出版社，1985.
人文主义文学的艺术特征篇5
论文关键词：敦煌艺术；色彩装饰性；本土文化；多元文化意识；文化特征
敦煌：“敦，大也；煌，盛也。”敦煌之美源其文化鼎盛，文化之基源其“民物富庶，与中原不殊”的经济繁荣，安逸祥和的生活环境，真实地倾注在莫高窟壁画和彩塑艺术中，敦煌艺术的神来之笔是瑰丽的壁画色彩，在中国美学史上称之“色彩的敦煌艺术”。莫高窟是丝绸古路的璀璨明珠，开创于前秦见元二年，历朝无数慕名的艺人在此留下光辉的杰作，石窟壁画镌刻在三危山绝壁之上，栈道蜿蜒曲折，楼阁巍峨突立，铁马风磬悬响，气势恢弘，堪称当今最大的佛教博物馆。莫高窟以壁画为中心，洞窟492窟，壁画45000多平方米，彩塑240o多身，堪称建筑、雕塑、壁画绝妙融合的文化艺术宝库，多元文化融合奠定了“东方学”的坚实基础。壁画造像神态逼真，或含笑如初；或婀娜多姿；或姿态妩媚，形象各异，美不胜收。壁画中凌空翱翔的飞天，反弹琵琶的舞嫉闻名于世。壁画内容丰富，题材广泛，色彩绚丽，场面宏大，技艺精湛，举世罕见。
一、在史学负载中阐述敦煌壁画的美学装饰性特征
敦煌莫高窟壁画艺术构图严谨，绘画多以平面装饰性的“散点透视”形式展开，在风格上强调色彩的对比与和谐、穿插与呼应、线条韵律与色彩节奏等，着色鲜明且均衡互补适宜呈现画面的装饰之美，壁画融合了中国画线条造型的概括、力度、流畅、韵律、呼吁等特征。www.133229.Com敦煌壁画与山体合仄存在，具有“量山定夺，依材取势”的自然和谐之美，壁画作品精微、瑰丽、生动、虔诚呈现华夏封建王朝的时代繁荣与人文风尚。壁画多以善政、宗教、劳作为主题且博古通今，具体为：立身处世的佛本身故事、历史英雄立传、佛法经辩场面等，其中“双身供养图”、“归义军图”、“变相”与“变文”等描绘，写意传神，“飞天舞嫉”、“反弹琵琶”精美绝伦堪称精粹，绘画风格高度呈现线条氤氲与色彩瑰丽的装饰之美。
莫高窟壁画不同历史时期特征鲜明，在早期绘画意识上有“人大于山，水不容泛”突出物象的主观造型意识。北魏壁画艺术在石窟形制、人物写照、经营位置、装饰意识等等方面绘厕精微、意境超然，绘画在国邦典章、艺术审美、伦理观念等社会学理论中契合时代。两魏时期在艺术上寻“天”与“飞的哲学理解，艺术风格的浑朴、厚重，细节的秀逸、圆润，在文化意识上求得融汇。魏晋壁画在人物造型处理上，线条粗狂形体概括且蕴涵抽象绘画因素，色彩运用大胆，躯体轮廓概括简化成几条粗线，艺术造型上高度夸张，装饰性语言方式显著，“塑绘融合”的空间装饰意识，强化了佛教艺术在民族文化中的精神力量。北凉绘画，在绘画方法上吸收了“凹凸画法”“天竺画法”、“墨骨画法”等技巧，在艺术表达上纳入光学、解剖学、画面透视的相关内容，高度概括和融合了绘画、彩塑、藻井等艺术审美。
唐朝敦煌壁画艺术堪为精髓，其以盛世中华文明为主体鉴得外来文化的精粹，使其呈现华美与博大的中兴，其色彩明朗而华贵，造型欢乐而有力、民族艺术自信而精力充沛、率直雄健而彬彬有礼。大唐的艺术风格少了北朝的野性、粗狂，多了勇武和强劲；少了南朝的飘逸、超脱、玄思，多了结实丰满的舞嫉、歌功颂德的标榜；道家学派的修行、殉道少了，着重渲染宴乐、生活等活生生的生命力量。世俗与天界、精神和物质理想与现实的融合。飞天的雄浑豪放、秀丽飘逸，表达“天衣飞扬，满壁风动”之美。雍容与畅达的风格演变在中唐至晚唐时期，人物造型真实，表达内容世俗化，神态逼真、赋彩朴实风格兼容，体现自然主义的艺术演变。元代时期壁画，在艺术风格上体现“异族”的个性特征，“双修供养”图像、“裸体飞天”等与汉唐文化对照，描绘主题有：欲情文化(性、情感)、物质文化(生产力、方式、工具)、精神文化(宗教、哲学、艺术)内容上诠释宗教意识“生生之德”、“生之为仁”、“达生”、“天地大德日生”的生死观。在绘画色彩形式语言处理具体的装饰呈现，在壁画文化语汇本体的哲学思考中具有抽象的装饰理解。
“学术乃天下之公器”，文化深度奠定敦煌艺术的史学地位，在艺术意境中高扬旋律且传达精神境界，壁画借助佛教思想体现其“崇高苦难”(佛本身传记悲剧性和崇高感)的教诲洞窟壁画艺术随不同历史朝代的美学风格观念革新与意识拓展，表达东方美学意象造型观念。绘画在具象艺术中蕴涵抽象因素思考。以艺术的视觉张力、朴拙造型、色彩装饰，突出宗教精神的灵魂。敦煌艺术与历史感悟、民族意识、本土审美等结合生成。敦煌壁画鉴得波斯、印度、希腊等文化意识与本土文化高度融汇表达，在意识上包容百家文化精华而日渐博大，使得交相晖映、增添异彩，真实呈现国邦盛世“胡花极盛一时”般的社会繁荣。壁画艺术用色大胆和造型素朴随意，思想单纯与手法古拙，艺术结合宗教呵护社会的善知的心灵，意识上弘扬宗教忍让、牺牲精神，将宗教神圣和世俗感悟融合思考人生世态的美学涵义。
二、在多元文化建构和哲学阐释中谈敦煌艺术
敦煌壁画艺术含有多元文化兼容的特征，随不同历史时期的审美变革而别开新颜，与同时代的文学、哲学、理学等诸多学科门类关联，即“以时随行”的审美。壁画艺术的飞天、反弹琵琶、藻井都等袒露了国人的睿智。壁画在哲学表达上(理想与客观、物本与精神、理想与现实、人性与神性)的辩证统一，使得艺术与宗教高度融合且升华为“真、善、美”的精神内容。敦煌的地域特征与丝路文化融合，文化的沉淀铸就壁画精神追求的坚实即建筑性，雅俗共赏的艺术即公众性、永恒性的艺术魅力，体现了中国画艺术的山水情结，绘画与环境水乳交融的结合，体现了画匠对形式、内容、格调的方位和谐把握。艺术的华丽装饰表达严谨的佛教精神，在艺术的角度思考东方人对空问的独到理解，表现在形式的构图、色彩的内涵、线条的深度、宗教的理性。佛教的伟大、宽容与壁画的气势、阔幅相融合。艺术本体上写实与装饰、具像与抽象、象征与寓意高度统一。
敦煌壁画艺术风格上“舞动之美”堪为经典，如“三波九折”、“三停九象”。点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密、宾从互衬等艺术语言辨证处理，南北朝时期的画法行草用笔、笔走龙蛇、飞跃秀劲，在艺术上启发了“曹衣出水、吴带当风”。艺术规模宏大、技巧娴熟、色彩绚丽；内容上包罗万象、宗教意识浓厚、情节感悟，如火如荼、如醉如狂、虔诚而莽野、热烈而严谨的风格特征；中华文化的创生与地理环境，图腾歌舞、巫术礼仪是人类最早的精神文明和深厚文化，在文化情节上“人化的自然”，以艺术的独特魅力渲染了西部疆域的风沙，同时又真实的刻画了人文历史生活，艺术与社会、社会与自然、文化与环境的多重意义上的和谐。—l￡动”之美构成华夏艺术特征的基本元素，在形式上的抽象统一，形成“无声不歌、无动不舞”的艺术境界，节奏化、舞蹈化、韵律化的抽象表现高度和谐。飞动之美，尽飘带精神，回环虚实相生之妙，可同于壮美的中国艺术精神。“语境”和“气韵”的融合。“乐舞精神”的直观显示。其以敦煌本土文化、西域文化、中原文化的结合，形成不中不西、亦中亦西、中学为体、西学为用的敦煌风格。
这在哲学涵义上根源“天人合一”的理念，渗透着浓郁的乐舞精神，以空间的、静态的造型艺术表达时间、动态的历史文化印痕，体现着“化静为动”、“寓时问于空间”的辨证理念。在时间的结构中融会了丰富的文化细节和艺术表达，个性鲜明、巧夺天工，强调“人文时空意蕴”。文化的“以人为本”融化在时间的永恒概念中，“朝问道，夕死可矣”传达东方人独到的理学精神。“虚实相生”概括在“和谐”、“滋味”、“气韵”、“语境”等文化元素的结构之中。“天人合一”的文化精神，强调人本的极度完美，即弘扬仁义之德、广行义之政、推举仁义之行、遍求仁义之心。且关于国、家、人的和谐统一。宣言苟子“大其心则能体天下之物”的开阔行径，追求“圣”的本题内涵和“为天地立学、为生民立命、为圣继绝学、为万世开和平”的文化精髓。以自然的和谐追求“成性匆匆，道义之门”的立道途径。文化结构中物质文化、物化文化、未定型文化、物态文化、精神文化、民间口传文化等高度融合。民间文化具有“母性”的文化特征，有很强的自由、随意性，同时具有顽强的生命力，在绚丽的色彩装饰中蕴涵着丰富的想象力和憧憬。实质上是以民间艺术为基础的统治阶级控制的宗教艺术精髓，因此敦煌艺术在多元文化建构和哲学领域得以阐释。
三、在中国画论精粹中谈敦煌艺术审美
在艺术的演变过程中由远古的图腾崇拜、巫术仪式到乐舞艺术滋生的诗歌、音乐、舞蹈等，上升至绘画、书法的艺术审美领域。敦煌壁画艺术在内容与形式的载体上，以程式“画诀”的形式独立成体系。“摊活、落墨、管活、沥粉贴金、设色”等，以着色的记号，如“]二”(红字左边)“六”(绿字谐音)“八”(黄字下边)“上”(蓝之蓝天之上)等，辅助随类赋彩、单线平涂。历代中国画论总结了东方艺术经典，独立成就完整体系：其一，谈山水，日：“丈山、尺树、寸马、豆人”(比例关系)；其二，谈透视，日：“远人无目，远树无枝，远水无波，远阁无基，远船无帆桅(空间的概念)；宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中总结出“自山下而仰巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远”的美学理论。
在研究山水画的哲学思想和人生观二，明清后国画与道家学派的“禅宗”相关联，在其学术领域中推敲东方人的“无”的哲学思考；中国绘画的精彩之笔使书法与绘画水乳交融、巧妙结合，彼此相互诠释，在抽象与具象之间建构在一起，以此展示其民族智慧。讲究“以形写生，注重神思”。培养了独立的观察和思考方式。在技法上注重笔墨，提倡“外师造化，中得心源”的理论境界。注重摹古，强调传统绘画的学术地位，阐扬感悟自然，谈到：“穷自然之奥妙，发山川之精微”。在艺术品质上讲究：“写生、写意、写真”的理论主张。使文学意义上的山水“春山淡雅而如笑，夏山苍翠而如滴。秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”的意境在“水墨与宣纸”的材质语言中巧夺天工地转移。
建筑学在一定程度上应合了壁画艺术的审美结构、文化构成。拓开了绘画的空间基础，建筑装饰呼应了壁画艺术且浑然一体，吸收了汉画和魏晋墓葬壁画的经验，宣扬佛理。彩塑突出“天、地、人”、“万物共生，以人为本”的文化个性特征、“源于生活”且“终于艺术”的哲学观念、“书画同源”的艺术概念。“乐”主“舞”辅、“画”主“塑”辅、鉴得“大象无形”的文人写意特征；“大音希声”的传统古琴艺术境界，水乳交融地结合了音乐与绘画的个性特征。天王、力士、飞天、地神等，是宗教概括后的理想形象，再赋主观意识审美下的色彩，以此遐思理想化的极乐世界。“法无辩、义无辩、辞无辩、乐说无辩”，追求“从心所欲、不逾矩”的佛教传法的自由境界。笔者认为敦煌壁画艺术的鼎盛界定随时代而立，各有千秋，没有绝对的可比性，南北朝时期的自由、飘逸；大唐时期的辉煌、工整；宋代的清秀、波目；元代的富贵、雅致等，都是“形式感的生成”由自然到社会化的过程。具有意象性、模糊性、间接性、概括性、理解性的语言特征；韵律感的意味特征，如姬乐飞天、飘然如飞、琵琶反弹具有明显的韵律特征。美身的物化，女性呵气如兰的迷人，体现了“人物丰韵、肌胜于骨”的美妙特征。天乐(仙乐)、天籁、文以载道的观念。“身欲出壁”的形象。“无声之谱”。“言不尽意，立象以尽意”的华夏文化的“言语之辩”。“变文”、“变相”的佛理精华。生活——谱式——壁画，三位一体的模式。“大乐与天地同和，大礼与天地同节”的“文以载道”的理学精神，其“飘若惊鸿，婉若游龙”。
中国造型艺术主要是以线条的运动布局来展现人物神态和景致之美，“s”形曲线是美学的标准，迎合中国古典舞蹈的“圆形”运动特征，同时构成太极文化的绝妙一笔，诠释自然美学规律。图示传统的宇宙观概念，如“变相”、“变文”，“化而裁之谓之变，推而行之谓之通”，变中通达，激励社会人以“天行健，君子以自强不息”的奋斗精神，倡导“变则自然之理”的哲学理念。
人文主义文学的艺术特征篇6
[论文摘要]电影在艺术形态上具有科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等后现代艺术特性。所以，电影天然地具有后现代特征。在某种程度上说，电影就是后现代艺术。我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
关于“后现代电影”(postmodernfilm)，国内影评界所提已经甚多。在谈论电影问题时，无论是在学院研究还是在大众传播中，“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。然而相反的是，在众多谈论“后现代电影”的话语中，却很难见到对这一概念有清晰的界定，众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面，未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity)。所以，这一称呼反而成为一个流行却暖昧的词汇。
究其原因，首先，在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中，所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多，在讨论电影问题时，论者往往就执其一种，而忽略其他，以至于产生偏误认识。其次，很多谈论“后现代电影”的文章，其论说重点多是放于电影的叙述层面之上，无论是谈及叙述结构的碎片化，还是谈论人物语言的无厘头风格，或者分析故事内容的互文性，或者强调主题精神的反英雄主义等，都是把电影当做了文学，往往是从文学后现代性视角人手，去揭示电影的后现代性。电影作为综合艺术，包括了文学性的一面，因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是，太多文章只关注到这一方面，而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征，所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版，对电影后现代性的理解上，就有着明显的偏误。
后现代思潮在20世纪初期开始萌芽，在20世纪后期忽然爆发，其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时，在整个20世纪获得了极大的发展，它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术，它天然地与后现代文化紧密联系在一起。它既是后现代文化的推动力，又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。电影自诞生之日起，就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，显示出后现代的文化特征。所以从某种程度上我们甚至可以说，电影就是后现代艺术，后现代性就是电影天然的察性。因而我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
一、电影的科技性及后现代性
电影作为一种现代产物，是一种典型的高科技艺术。法国电影编导兼评论家路易·德吕克在电影诞生初期就说过，电影“同时既是机器的产物，又是人类精神的产物”。①电影天然地与科技相连。首先，电影诞生于科技的进步。最早的电影创造者不是艺术家，而是发明家。法国电影史学家乔治·萨杜尔在其《世界电影史》的第一章“电影的发明”中记录了电影的诞生过程中科学技术的决定睦作用。从1823年，尼埃普斯需要14个小时曝光时间的第一张照片“餐桌”，到1895年卢米埃尔兄弟制造出“活动电影机”，其间经过了费东、派里斯、约翰·赫歇尔、斯丹普弗尔、普拉托、霍尔纳、马莱、雷诺、爱迪生等各国科学家及发明家的无数努力，才最终发明出了现代意义上的电影。②其次，电影的发展直接受到科技发展的影响。电影的每一次重大进步，无不与科技的发展有着重大的关系。电影从无声到有声，从黑白到彩色，从全屏幕到宽屏幕，到3D立体电影、四维电影等，都直接源于电影科技的进步。再次，电影拍摄过程中需要的各种特技，都离不开科技力量的支持。最后，电影的传播手段也以科技为先决条件。电影从开始的大剧场，到之后电视转播，到光碟制作以及网络播放，科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。
所以，我们说，电影是一种高科技艺术，并且因为这种科技性，使得电影天然地属于一种后现代艺术。这是因为，一方面，电影与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等传统艺术不同。后者是以手工(包括手工制作与人体表演)为主的艺术。这种手工性的特征，在艺术形态上属于前现代。电影是工业化的产物，具有鲜明的机械技术性。电影从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。手工制作与机器制造是前现代和后现代艺术的一个重要区别。现代科技对艺术的参与就是后现代艺术的重要表现之一。电影因为天然地与科技联系在一起，所以也就天然地具有了后现代特征。另一方面，科技力量从多个方面又推动电影不断产生更多的后现代文化特征。比如20世纪后期数码摄像机的诞生，摄像器材的低成本化，使得电影制作变得简易，从而极大地扩展了电影的创作群体。电影从以前仅属职业电影工作者的“贵族艺术”，发展为普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群体的电影制作霸权。民间数码电影兴起，私人电影的自由创作，扩展了电影艺术的界限，这些新的变化，本身就是后现代精神的一种实现。进而出现家庭DV制作，电影进人到百姓生活。虽然私人录像与电影艺术还有一定距离，但其间的关系非常紧密，都成为电影后现代化的新的表征。同时，由于科技条件的提高，电影视听能力增强，使得影片越来越具有创作虚拟现实的强大功能。电影中享乐主义色彩也为之提高，更加激发出后现代的平民狂欢景象。所以科技对电影的这一系列影响，都将电影推向后现代文化最活跃的位置上。
二、电影的复制性及后现代性
美国学者杰姆逊说:“电影就是一门可以由机器来无穷地复制的艺术。’而他紧跟着说:“后现代主义中最基本的主题就是‘复制’。所以，电影本身就是一种后现代艺术。
关于这一问题最著名的分析是由德国思想家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所做出的。本雅明说:“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵③。’，川’”这种“光韵’，就是传统艺术所具有“本真性”(echtheit)，即作品诞生于艺术家双手的那种身体的直接性及被署名的惟一性。传统艺术主要通过手工完成，即使也有一些复制技术，但往往复制数量有限，范围狭小，无法改变人们对艺术的崇敬态度，也无法消除原作独一无二的艺术地位。但是机械复制使得艺术作品的副本无限量增加，大范围地出现，欣赏者不用去特定的艺术展览馆带着膜拜性心理去欣赏原作，可以在任何地方轻易地接近复制品，从而观赏的距离被消融掉了，原作神圣的惟一性被打破。杰姆逊说:“后现代主义的全部特征就是距离感的消失。”通过机械复制，艺术品在丧失掉艺术“光韵”的同时，也被变得平面化，失去了古典艺术所具有的深度模式，而这正是后现代艺术的典型特征。因此可以说，机械复制让艺术遭受到了后现代的命运。
电影是一种典型的可复制艺术，它在本质上来自于复制技术。电影来自于照相术，以及对照相术的进一步发展，成为摄像技术。所以电影的制作本身，就是通过摄影技术完成对事物的物理性复制，将其变成图像储存在胶片上。这种制作过程的复制特点决定了电影的复制性特征。电影作品并非是以物质形式呈现的胶片，而是储存在胶片中的图像内容。电影胶片可以无限复制，而不会改变电影图像内容本身，复制品与原作品并无差别。所以电影的这种复制性特征使得电影与传统艺术有着极大不同。复制性使得电影天然地具有了后现代性。并且，随着科技的进步，电影的复制条件逐渐增长，从早期的同一胶片的多次放映，到拷贝逐渐增加，可以全球同步放映以及电影的电视转播、电影的数字化，通过VCD，DVD等大批量复制传播，以至于到现在的网络下载与在线播放等。电影的发展史就是一个电影复制性不断扩展的历史。电影在轻易地进人千家万户的同时，也就成为后现代文化的代表性艺术了。
三、电影的综合性及后现代性
“电影作为一种特殊的媒介手段，具有三个最普遍的特点:第一是电影作品构成的综合性;第二是电影作品审美资源的丰富性;第三是电影作品的跨文化性。r(3j20其中后两个特点都是建立在第一个特点即电影的综合性基础上，成为其综合性艺术形态在美学表现与文化内涵上的扩展。电影的综合性表现为多个方面:从作品的存在方式来看，它既是时间艺术，又是空间艺术;从对作品的感受方式来看，它既是听觉艺术，又是视觉艺术，同时又是想象的艺术;从制作方式来看，它是一门由剧作、导演、表演、摄影、录音、美术、化装、剪辑、洗印、照明等各艺术及技术专业共同参与的综合艺术。④
周宪在《审美现代性批判》中说:“后现代艺术在相当程度上就是对现代主义业已确立的种种分界、鸿沟和区别的翻动。，r[4]327现代主义强调分化与界限。现代主义艺术追求艺术自律性，极大地推动艺术形式的革新与极端化追求，各类艺术以探索自身的艺术本体为己任，在缤纷的艺术实验中寻找其艺术的边界。然而后现代艺术正是在对这一倾向的反拨下诞生，意图打破各种边界，取消不同艺术门类之间的界限，也消融了艺术与生活的界限，追求艺术的跨越性、边缘性、交叉性以及综合性。如美国学者斯蒂芬·贝斯特与道格拉斯·科尔纳在《后现代转向》里说:“和现代主义推动差别化相反，后现代主义采用非差异化手段蓄意颠覆高级艺术和低级艺术、艺术家和观众以及不同的艺术形式和种类之间的界限。
从这一点来说，电影作为一门综合性艺术，天然地具有了后现代个性。“语词和影像的并置、视象和声音的并置是后现代文化的特征。电影正突出地体现了这一点。电影是多种艺术门类的交流与融合，这一综合性同时也成为其边缘性与交叉性的特点，多种艺术重叠交叉，从而显示出后现代艺术打破界限、追求跨越与融合的特征。
四、电影的商业性及后现代性
电影是“第一个伟大的消费时代的伴生物”。(6]3590法国作家马尔罗在《电影心理学浅说》中曾说:“电影是一项企业。’，⑤这包括两种含义:第一，电影是与商业文化结合在一起的。电影必须进人到消费环节中才能再生产。以美国好莱坞的电影制作为代表，其每部影片消耗几千万甚至几亿美金，相当于一所较大型公司的资产。这种经济上的投人必须要有足够的收益才具有可能。艺术作品直接成为商业产品。电影艺术在创作的同时，就必须考虑到商业问题。制作电影之前必须要拉取赞助，进行商业性评估，只有有经济利益可图的作品，才会投人生产。从这一方面来说，电影是典型的商业艺术。而艺术的商业化是后现代艺术的典型特征，所以电影本身就是后现代的。
电影的商业性特征直接引起了电影在美学追求上的通俗化、大众化、多重性、多样性等特点。首先，因为电影的商业性需要，电影成为最具有大众文化性质的艺术形式之一。作为消费文化的一部分，电影要追求大众化，才能实现其商业上的目标。电影受制于商业性因素，追求媚俗，从而制造带有暴力、色情、反常、无意义的喜剧内容的作品以吸引观众。这种大众化色彩正是后现代大众文化的突出表现。其次，因为电影的商业色彩及大众化要求，电影为满足不同受众群体的需要，具有多样性与多重性的特点。“风格的多样性也是当代整个电影文化的特征。大众的需求既有某种一致性，同时在不同族群中，人们的欣赏口味又有所不同。电影正是结合这两点，往往根据人群的需要来进行创作。美国好莱坞的商业电影就有着非常成熟的电影制作体制，其中对于类型片的划分就是来自这种双重性需要，这也成为后现代色彩的表现。再次，电影美学色彩的多样性还表现在大众文化与精英文化、通俗文化与严肃文化的同时存在或融合上。后现代艺术反拨现代艺术，倡导消除边界，打破艺术与生活、不同艺术之间以及高雅艺术与通俗艺术的边界。因为商业化，“艺术与日常生活的界限坍塌了，被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了。”困”电影正是将这些界限变得模糊，可以将经典名著进行改编，同时获得商业上的成功，将严肃思想融人大众化的视觉镜头里，创造出后现代的艺术风格。最后，从宏观角度来看，这种艺术风格的多样性本身是后现代的多元化追求体现。但从具体影片来看，情况却较为复杂。以追求大众化为主的作品，无疑本身就是后现代的。比如从商业化角度来说，美国好莱坞大片是最具有后现代特征的电影。而那些反对电影商业化，依然坚持电影的独立创作精神，强调艺术色彩的电影，从美学风格上来看，它并不属于典型的后现代艺术，而是继续了现代艺术的精英化追求，如20世纪二三十年代欧洲非常多样的电影实验。但即使这种追求精英化实验艺术的电影，因为其艺术理念的发展，仍然有一大批在表现风格上是属于后现代性质的。如美国波普艺术代表人物安迪·沃霍尔所做的实验电影即是如此。关于具体的电影作品艺术理念的后现代问题非常复杂，是需要个别讨论的。但无论怎么说，电影的商业性直接影响到电影在美学上多方面的后现代特性。
第二，如前所言，电影是一门综合性艺术，所以电影的制作与发行需要一个庞大的群体合作才能完成。电影的作者不是导演一个人，还包括电影原创剧本作家、电影脚本(以及分镜头剧本)作家即编剧、摄影师、音响师、服装设计师、舞台美术、演员等各类艺术家的合作。电影还需要其他技术性工作人员，比如灯光、茶水、场记、后勤、剪辑师、电脑工程师以及电影前期投资和后期发行方面人员的协助。如此，制作一部普通影片往往就需要十几或几十人，而一个较大型的电影甚至需要几百上千人。比如好莱坞的大片，如果算上群众演员等，甚至可以达到成千上万人。这样的人员规模使得制作电影如同一个大型企业生产一件巨大的产品。这既需要一个完善的管理系统，也需要各种不同部门、不同类型人员的分工协作。这种群体艺术作品的合作性与交际性是跟传统艺术明显不同的，也成为后现代文化强调协作与交际的一个重要表现。
五、电影的拟象性及后现代性
电影是“会动的图片”，电影使静态的图片表现为一种运动，从而创造了连续运动的幻觉。所以从本质上说，电影是对幻觉的显示。从更高的意义上说，电影是以“模仿”现实的镜头创造着梦幻。雷翁·摩西纳克说:“电影画面同现实保持着联系，但它又将现实升华为幻术。”⑥到今天，我们越来越能体会出“电影制造梦幻”这一说法的重要性。电影是“一种用声、光、电、化、自动控制等现代科技手段全面地装配起来的集艺术、审美和大众娱乐功能于一体的最重要媒介手段”。;3]”正是这种综合性的媒介本性，将电影制造梦幻的能力推到最大的程度。所以我们习惯称电影为梦工厂，将不少电影导演称为造梦大师。比如美国导演史蒂文·斯皮尔伯格就是其中之一，他创建的电影公司就以“梦工厂”为名，鲜明地显示出电影的这一造梦特征。所以爱尔兰诗人叶芝会“把电影视为柏拉图似的理想世界，因为放映机‘给一系列鬼怪般的东西抹上一层泡沫’。
电影作为大众媒介的一种，与电视、网络一起，创造了后现代的媒介文化(mediaCulture)。按照鲍德里亚的理论，大众媒介通过制造形象，为我们创造了拟象(simula-cra)的世界，拟象与真实的界限崩塌，内化为自我经验的一部分，拟象世界成为真实世界的替代品，从而现实与虚幻无法区分，使我们丧失了生活的现实感。电影作为大众媒介中最突出的艺术类型，将我们推到了这种非真实的状态中。比如电影《黑客帝国》，就直接隐喻了这种真实与虚构混淆的世界，从而成为最直接地表现“拟象”世界的电影作品。英国学者克里斯托夫·霍洛克斯在介绍鲍德里亚的书时说:“‘拟象理论’无疑成了‘后现代文化’的重要符码之一，同时亦成了测度文化‘后现代性’的重要标准之一，从而也成为‘后现代主义’思想内的中坚力量。为此，作为拟象世界创造者的重要组成部分，电影也成为这种后现代主义的最为重要的艺术种类。
六、电影的现象学色彩及后现代性
电影画面显示出电影艺术最基本的现象学特征。“画面是电影语言的基本元素。”法国电影理论家马尔丹说:“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一种客观视象”“它拥有现实的全部(或几乎是全部)外在表现。”这种对全部现实的外在呈现，就是将“现象”置人观赏者的面前，让观众直接去把握现象。正如现象学所呼吁的“回到事物本身”，电影让观众面对事物本身。电影通过画面，让观众以现象学的姿态接触到事物。关于这一方面的认识，电影理论界还未给予明确的认同与足够的重视。20世纪中期，法国电影理论家安德烈·巴赞对此有所注意，他所提倡的“现实主义”电影理论虽然缺乏清晰的哲学根据，但这一理念建立在其基本美学前提—照相本体论上，其中就隐藏了现象学的哲学意识。⑦巴赞所强调的电影镜头在显示现实时所体现出的“含混性”，正类似于一种现象学视角的发现。德国电影理论家卡拉考尔对于这一问题做出了同样的肯定。他在《电影的本性》中说:“银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性。”t川a6这本书的副标题‘。物质现实的复原”正是他的核心观点—电影就是对物质现实的还原。这正与现象学的“还原”说有着某种观念上的接近。
与现象学意识密切相关的文学流派—法国的新小说派，就是因为意识到电影内在的现象学特征，从而与电影一直发生着密切的联系。新小说的领袖阿兰·罗伯·戈里耶不仅写过引起轰动的剧本《去年在马里昂巴德》，而且拍过多部电影，并于2005年第24届伊斯坦布尔国际电影节获得终身成就奖。另外如玛格丽特·杜拉斯、让·菲利普·图森等新小说大将都曾经拍过多部电影。新小说是后现代文学的代表性流派。他们的这种现象学式文学追求，是一种与现代主义文学追求内涵深度所不同的后现代意识。同样在照相写实主义绘画、装置艺术及艺术大师杜尚所开辟的“现成品”艺术等代表性的后现代艺术中，这种现象学式的追求都十分明显。它们打破了现代主义艺术的深度模式观念，追求一种事物的直观性，即平面化。所以笔者认为，这种现象学的艺术理念正是后现代美学追求的一种。从这一角度看，电影的镜头具有天然的现象学色彩，电影天然地具有了现象学式的后现代美学个性。电影的语言元素本身就潜藏着这种后现代性。
关于这一问题，此处只是简单提及。这里所提及的电影的现象学问题不是指从现象学角度去研究电影，而是强调电影艺术形态本身所具有的现象学色彩。电影画面具有“本原性”的特点，这一点与其通过蒙太奇手法创造的影像幻觉之间构成辩证关系。也就是说，本文所列出的电影的拟象性特征与现象学色彩是同时辩证存在的，它们共同成为电影艺术不同层面的后现代性表现。
七、结论:“后现代电影”研究要从电影后现代性问题开始
人文主义文学的艺术特征篇7
此外，文化主义方法对于“重写”海派绘画史是十分及时而迫切的。海派绘画之于中国美术史中的地位和价值长期以来没有得到客观而充分的阐释，或者说缺乏对建构其意义和价值的合法性依据自身的探讨。正如艺术哲学家诺埃尔•卡罗尔（noelCaroll）所说：“对艺术的特有反应，就是努力地弄清并界定它们在传统中，或在历史发展中或在特殊艺术形式或流派的传统中的位置。这暗示了我们与艺术品互动的重要方面严格地说不是指向对象的，而是致力于关心对象以外的问题”［2］18。上海得天独厚的社会文化与经济形态背景为传统的生存和发展及其向现代性的转变提供了“地利”。这使得海派绘画在整体生存语境上具有了不同于传统的新特征。这种特征的重点在于，与传统相比，它更依赖于与历史情境之间的相互关系，更直接地体现出社会文化的结构及其功能对艺术的影响。在这样的艺术实践语境中，艺术家生存于其中的经济形态对其精神形态、生存形态、价值观及审美趣味与从艺方式都有制约作用。而这一切最终导致了海派绘画在整体艺术形态上对传统的离异。因此，从某种意义上讲，海派绘画的“现代性”正在于从整体文化情境中建构了自身的本体性特征，对海派绘画的“阐释”需要在这种新的语境中展开，才能对其在中国艺术史中的“意义”做出真正具有人文主义向度的、符合历史事实的价值判断。而对“艺术界”理论方法的借鉴则在于从艺术“之外”的因素中剖析作用于艺术的机制。
新的艺术实践语境对“阐释”途径提出的要求
具体而言，海派绘画的“新”特质中的重要一面就是艺术创作的“偕俗性”及艺术作品所具有的商品属性。随着近代社会商品经济的崛起，以及文人画家身份与从艺方式的改变，使艺术创作从传统的关照自然、澄怀味象式的个体精神诉求下的产物，转变为新兴市民和工商阶层品赏、收藏的消费品，其对于现实生活的关注与对欣赏和愉悦功能的重视，改变了传统儒道哲学思想主导之下的主体人格精神和美学观念，也改变了传统艺术的体味方式和审美趣味。鉴于此，一些批评者从社会学、经济学的角度对海派绘画所处的社会情境及在作品中呈现的世俗性因素进行了剖析。
以任伯年为例，其创作集中体现出继任熊和任薰以来融深厚的传统、全能的画艺和精湛的造诣为一体的典型的海派主流绘画的特征，标志着海派绘画的时代高度及真正意义上的“新特质”的形成，也使海派绘画真正成为在中国近代艺术史上的重要流派，并由此形成了清末中国画的新格局［3］。从任伯年的人物画来看，早期主要师承陈洪绶，而陈洪绶已经自觉地背离了当时以董其昌为代表的文人画传统专师元季水墨山水的理路，不仅复兴了晋唐时期的彩绘人物、青绿山水及宋代的白描人物，又从通俗艺术中吸取营养，采用民间题材作画。与陈氏相比较，任氏虽在画境之高古、立意之深邃上有所不及，但却能更加贴近时代和生活，贴近绘画的受众群体。任氏吸取了陈氏的用笔方式及线条排列组合的特点，又刻意削弱陈氏用笔之严谨、稳重，于轻率中见生动；同时更加注重线条的变化与形式美，画面的动势也更强于陈氏，创造了合于时代要求和受众需要的清新流畅、雅俗共赏的新风貌［4］。在这种新的要求之下，任氏自觉改造了陈氏奉行的文人画“宁拙勿巧，宁丑勿媚”的艺术信条和刻意作古的形式追求，使之与偕俗性更为协调。从任伯年的艺术成就来看，其价值不仅体现在对传统的继承与开拓上，更主要的是展示了海派职业画家这一崭新的创造群体所具有的商品意识和从业能力。这种具有“集体意识”形态的创造思维态势又依赖于海派绘画市场的运作机制和上海整体文化圈的文化生成机制。正是这种特定的社会文化与经济环境的共同作用，促使海派绘画终于与之前的华亭画派、扬州画派和金陵画派形成了本质上的差别和“新”与“旧”的分界［5］。正如有些学者指出的那样：正是在这样一个群体性的互补与个体性的突破中，形成了任伯年那种典雅绚丽、富美清新、雅俗共赏的风格，使海派书画实现了历史性的嬗变和交替性的更新，从而标志着海派书画商品形态化和市场对象化的真正形成［6］139。并将任氏的成就归功于“海派文化艺术圈的优化作用”［7］79。
但是，这样的研究仍具有不足之处。一方面，它仍未脱离传统阐释方法对作品本体的重视；另一方面在为其寻找合法性依据的过程中也过于显示出对传统的依赖，即过于强调传统中国画学批评理论已经建立的叙述程式或者阐释途径。这种历史叙事在关注从过去获得合法性的同时，却相对淡化了当下叙事如何建构自身价值判断的问题。虽然各种阐释不乏其有效性，但并非过去每种对艺术进行欣赏的模式永远都是有用的，因为模式本身体现了具体文化情境下的各种关系———创造者与对象、创造者与作品、欣赏者与对象、欣赏者与作品、创造者与欣赏者，以及创造者和欣赏者与文化情境之间的关系等。因此，如果以“艺术界”理论为方法，将会越出传统绘画史发展的惯性逻辑，将关注点转移至任伯年的绘画何以因为艺术生产机制的本质性变化而生成全然不同于之前（包括“扬州八怪”）的“世俗性”特征；而任伯年绘画中的“世俗性”特征又如何反映了与受众审美尚趣之间的密切关联，成为这种艺术生产机制的典型例子。当艺术本体形态自身发生变化时，“阐释”的途径和模式都应该发生相应的变化。对于艺术的“阐释”，实质上必须以对关系模式的理解为基础，才能对不断衍进着的艺术形态做出客观的价值判断。艺术品的“意义”表面上看来是依靠形式语言体系来建构的，实际上同时也反映了特定历史阶段的文化所规定的艺术家与审美对象之间的关系模式。或者可以说，艺术家所做的就是以一种创造性的方式具体地表达了这些关系［8］。
以“艺术界”理论为方法对海派绘画的“意义”的“阐释”
随着当代美学的文化主义发展，以艺术品本体为中心的内结构分析逐步转向为对艺术品资格与外在文化结构之间关系的外结构分析。在卡罗尔的理论中，界定艺术这一形式本身再次成为美学所质疑的对象。他强调“我们正在讨论的是辨别艺术，而不是对艺术的定义”［2］157。即强调理论家的一种识别行为，而不是艺术品本身所具有的因素。通常，艺术哲学家提出一个艺术定义，它突出了某些革新的艺术公开凸显的特征，接着试图说明这也是以前得到承认的艺术的必要特征。艺术哲学的一条普遍方法是叙述这些程式的连续性，使后继的定义不断得到调整，以保持新兴的变化被辨别为艺术品［2］162。这种途径借助了定义叙述程式的普遍性形式而遮蔽了它对历史性的依赖。在各类美术史与美术理论著述和文章中，对海派绘画本质的理解，常常以看似合法的程式来遮盖其历史语境的意义。比如，人们惯用的视角是从对传统自身线性发展的轨迹来审视海派绘画对传统的承继与开拓。在此视角下，自然会从对传统笔墨语言的审美特性的拓展来审视金石画派的出现；从对传统文人画的衰败来审视世俗性特征的价值等。但是，却很少反思这种视角本身对于阐释海派绘画历史价值的有效性。与西方现代艺术对“艺术是什么”到“某物为何是艺术品”的转型（即由“艺术品本体”向“艺术品资格”的转型）相类似，对海派绘画“艺术品资格”的探讨重点不是区分日常物与艺术品，而在于如何确立其艺术品资格，或者说如何对之进行价值判断。这同样取决于人们的某种“看的方式”，或者说进行“识别”的方式，即丹托所说的：“有关生活和世界的理论影响了我们对世界作出反应的方式”［1］35－36。艺术界理论的独特意义则在于揭示出美学中一直潜藏着的“看的方式”，而且力图将这种“看的方式”还原到社会文化发展史和艺术形态史之中加以考察。艺术理论氛围、艺术史知识———“艺术界”，作为一种“话语”，其对艺术品的“阐释”作用正是在识别和建构这种“看的方式”的过程中实现的。总之，“阐释”在“构成”艺术品的过程中扮演了核心的角色。通过阐释，作品获得了成为艺术品所需要的“意义”。因此，“阐释”本身的视野、向度、方法成为了关键性因素。
艺术本体的文化特性决定其与社会文本之间的多维关系，形成了复杂、多元的“艺术界”话语体系。这种话语体系对于考察复杂的、变动不居的艺术现象，尤其是表面上与整体文化趋势“错位”的艺术现象十分有意义。例如，金石画派在某种程度上呈现出不同于其他职业绘画的特殊性。从金石画派的创造主体来看，他们具有相对较好的文化素养，在对传统艺术文化的传承及对艺术形式的探索上都显示出较强的主体意识和自觉的创造精神，在形式语言上既承继了笔墨的意象性与抽象性，又以其雄强浑厚之风格及构图、色彩等方面的创新彰显出“建构性”的价值。值得思考的是为什么在表现同样的题材时，金石画派的作品会迥异于传统文人画？同样是表现主体精神，为何又不同于扬州画派？以“艺术界”理论为视域来加以考察，首先需要将之置于海派绘画的总体文化语境之下，视之为特定时期上海整体文化体系建构和公共美术领域中的一部分，由此可以理解世俗性和与之相关的视觉性特征仍在其艺术形式上有所投射和反映。其次，从形成其艺术形态的关系模式来看，“艺术家”这一社会身份本身就是在一定的文化语境中获得的。艺术品的社会历史文化价值的实现仍旧受制于“创造者”（“参与者”）和“观看者”之间的特定关系及二者在文化结构之中的位置。尽管那些极富创造性的艺术家一面游刃有余地适应那些规则，另一面力图冲破欣赏者的期待视野，以“陌生化”的审美实践强调艺术的自律性价值和艺术家的特权，但最终艺术品是在艺术界和艺术体制的制约下真正“完成”而呈现其“意义”的［9］。这种“意义”就是艺术家意识的具体化，其本质是社会性的。正是这种“意义”，使之与传统文人画和扬州画派有着本质上的区别，同时使之真正具有了现代性价值取向。
就海派绘画而言，艺术家的主体意识已从澄怀味象式的个体精神诉求转变为对艺术市场的自觉参与，这种“世俗性”已从根本上改变了艺术家的创作理念。如果说扬州画派还在一定程度上呈现出传统文人画的痕迹，那么可以将其置于中国画传统发展框架之内，从语言和审美观念等方面考察其在传统本体性特征上的拓展和离异，力图将传统视为具有自身发展逻辑规律的动态过程和不断生长着的有机整体。但在考察海派绘画时，则不能无视其所发生的文化情境特征的整体性转变，无视海派绘画本体发展的内在规律和生成机制对传统绘画发展轨迹本质上的离异，正是这种“转变”和“离异”从“外因”和“内因”两个方面构成了海派绘画的种种“新”面貌。在对艺术家个性风格的阐释上也同样需要依据这种文化主义的方法。即便是看似为个人的情感，如爱、敬畏、悲伤等，只要它们在通过作品传达出来时，就应视为对这种意义和关系的具体反映（当然，因其“具体”，所以也是各有不同）。新的艺术生产机制不仅生产着新的艺术创作观念和审美观念，同时也生成了与这种机制相适应的艺术家，或者说主体意识，这种意识渗透于创作过程的各个环节之中，贯穿于创作活动的始终。迪基提出，社会生活与艺术品之间的“关系属性”的特殊之处在于它（关系）把“文化身份”赋予了艺术品。也就是说，社会生活作为艺术品得以存在的“体制”环境，不仅影响着作品的意义，也决定了艺术品的生产、接受、理解等整个过程，决定着确立艺术品价值的依据［10］。在此视角下，艺术品是作为一种特殊的文化产品，而不是某种审美对象被加以分析。对艺术创作活动的阐释从某种意义上说，就是对其“文化身份”的确立。因此，批评者对艺术现象的“阐释”话语必须在“艺术界”的视域内才能建构自身的有效性。
人文主义文学的艺术特征篇8
关键词:高校音乐;素质教育;艺术性特征;构建方向
面对内在艺术性特征的挖掘渠道的尖锐问题，通过音乐风格以及音乐文化的内涵角度来看，音乐的艺术性特征体现在民族性、文化性与传统性等三个方面，而这三个方面是从社会层面中表达出来的，成为当代音乐文化的重要组成部分［1］。高校音乐教育的发展，全面探索艺术性特征的挖掘应立足于社会层面，从民族、人文、地域性艺术特征感知社会音符，最终形成音乐文化艺术性特征的体验过程。这既是现代高校音乐教育立足社会美，进行内在人文性、民族性、文化性、传统性艺术特征的深化、挖掘的根本路径，也是全面发展学生内心情感素质、人文素质的关键。
一、文化层面的艺术性特征构建作为新目标
音乐与文化间具有密不可分的内在联系，音乐作为社会文化的重要组成部分，体现出的艺术特征具有较强的社会性。高校音乐教育中针对艺术性特征的探索应围绕社会环境进行科学构建，探索音乐文化内涵的艺术性特征、音乐文化风格的艺术性特征等方面，促使高校音乐教育能够关注社会文化、环境等方面，全面提升艺术性特征的品质。这既是新时期高校音乐教育发展的新重点，也是艺术性特征挖掘与探索的全新目标，为音乐教育的艺术性内涵的深层发展提供文化层面的推动作用，满足现代高校音乐教育对社会文化、人文、环境全面关注的新要求［2］。
二、民族传统性艺术特征作为挖掘的新重点
1．传统民俗特征的艺术性的表现形式
传统民族作为中国传统文化的重要组成部分，文化的民族性与传统性艺术特征较为明显。从音乐角度来看，传统民俗音乐主要体现出古典的艺术气息，同时伴随着民族精神与民族气魄，诠释音乐的传统性艺术特征。高校音乐教育发展中针对艺术性特征的深化与挖掘，传统民俗特征应作为重要组成部分，而民俗音乐所彰显出的艺术氛围、艺术情感更具多样性，能够阐述不同民族、不同地域人们关于音乐的理解，表达出人们对于社会发展现状的内心情怀。结合高校音乐教育的整体发展形势，艺术性特征的探究注重于民族、传统两个方面，促使高校音乐教育能够成为高雅艺术的代表，间接引导学生理解高雅艺术的意义。而传统民族特征中体现出的是民间音乐具有的通俗而不低俗的艺术内涵，将其作为高校音乐教育艺术性特征体会的全新重点，可以推进高校音乐教育艺术性特征的多元融合与发展之路建设。
2．地域性音乐特色艺术性特征的融合
地域性音乐特色表现出地域风情以及地域人文，能够客观表达不同地域的社会发展现状。从地域性音乐的整体特征来看，音乐风格往往体现出欢快、激情、沉稳等特征，客观展现地域人文情怀注重的方向。高校音乐教育总结地域性音乐特色，并将其内在的人文艺术特征进行总结、划分，确立音乐教育中的艺术特征的融合与发展。为音乐教育带动学生人文认知视角的全面形成，提供多元性人文艺术特征的保障作用，学生不断加深音乐的理解［3］。不同地域的人们关于音乐的理解角度存在不同，内心的追求能够在音乐中得到体现，在抒发自身情感的同时，表现出关于社会环境的赞叹，，因而地域性音乐所蕴含的艺术性特征集中表现在社会人文与社会环境两个方面。高校音乐教育和地域性音乐特征积极引导和优化学生社会环境与社会人文的认知心理，紧密融合内在的艺术性氛围，促使学生感知社会艺术的观点、能力的不断强化。推动高校音乐教育的艺术探索能够面向社会、面向环境、面向人文特征。
3．民族音乐内涵的艺术性特征的渗透
民族音乐传承与发展给当代音乐文化的形成与发展积累深厚的基础。从艺术角度来看，其内涵表现出的艺术性特征更为明显。民族音乐集中体现民族精神、民族情感，并且表达出民族意志与民族追求，作为现代音乐发展的核心推动力。高校音乐教育发展面向素质教育发展的整体要求，提供明确艺术特征的引导与挖掘方向。针对民族音乐的基本内涵，将民族精神的体现、民族情怀的表达、民族梦想与民族追求的心理作为重要结合点。积极融合、渗透音乐教育的精神、情感陶冶等艺术性特征，促使高校音乐教育中的素质引导与发展的方向性更为明确，造就高校音乐教育发展理念的艺术性品质。针对民族音乐内涵具备的艺术性特征，将民族情怀的培养、民族精神的深化、民族梦想与民族追求心理优化作为教育新重点，促使民族音乐教育内涵的艺术性视角能够得到广泛认知，最终将民族音乐中体现的民族情怀发扬光大，成为高校音乐教育艺术性特征深化与发展的关键因素，标志高校音乐教育的艺术品质全面提升。
4．民族传统音乐的语言艺术特征的体现
素质教育作为现代高校音乐教育发展的重要转折点，强调教育过程中的引导性要素进行深层构建。民族传统音乐中表现出的民主性、传统性艺术特征较为具体，蕴含的古典优雅、庄重大气的艺术内涵较为直观，音乐蕴藏的语言艺术特征更为清晰。在传统民族音乐中，语言具有的基本艺术特征在于押韵，并且还伴有情感语言的深层表达，促使传统民族音乐与现代音乐之间形成鲜明的对比［4］。而在民族传统音乐的语言艺术性特征中，能够充分体现民族内心情怀及民族精神的渴望与需求，音乐风格往往体现于恢宏大气和婉约古典两个层面。高校音乐教育融合民族传统音乐的语言艺术性特征，深层探索音乐教育的语言艺术，促使音乐语言引导学生艺术性心理认知程度的作用更为直观，满足高校音乐教育艺术性特征发掘与体验新目标和新要求。这是从微观角度认知高校音乐教育工作者艺术性特征的关键，诠释民族传统音乐教育的艺术性内涵，有助于音乐教育的品质化发展，为学生音乐素质的全面提升打下坚实的基础。
三、社会和谐音符成为高校音乐教育艺术特征构建的新方向
1．“和谐美”作为艺术特征体验的主体方向
社会“和谐美”的心理体验，作为高校音乐教育艺术特征表达的重要方向，同时作为高校音乐教育艺术内涵深层挖掘的关键点。这不免让很多教育工作者会提出这样的疑问，“和谐美”具体定义是什么?就字面而言，“和谐”就是社会环境中各项因素保持积极促进、全面融合，进而促成社会环境的可持续循环发展［5］。高校音乐教育将社会和谐构建为重要的发展理念，全面挖掘构建和谐社会的相关性要素，涉及人文因素、生态因素、环境因素、文化因素等多个方面。积极拓展音乐教育中的“社会美”的认知视角，打造高校音乐教育素质发展新要求与新目标。针对“和谐美”的艺术特征体验的主要内容，以社会生态和谐体验、社会人文情感体验、社会多元文化氛围体验为主要方向，推动高校音乐教育发展立足社会发展环境，系统引导与激发内在美的艺术欣赏视角。这是有机深化高校音乐教育艺术性特征的重要观点，发挥音乐教育的内心、思想、意识真实引导作用，优化过程更为明显［6］。
2．“人文美”表现出艺术特征因素开发的创新性
社会和谐“音符”的构建与挖掘，关键在于和谐因子构建，社会人文因素作为社会和谐因子的重要组成部分，关注社会“人文美”就成为构建和谐社会的主要落实方向。“人文美”顾名思义就是社会人文环境中蕴含的内在美，主要体现于人文情感与人文精神两个方面。人文精神在于陶冶人的内在精神情感，而人文情感说明内心世界的情感表达方式。高校音乐教育强调提升学生的心理素质，而社会人文作为丰富学生内心世界的关键，高校音乐教学应不断加强“人文美”的关注力度，同时全面挖掘“人文美”的艺术性特征。通过音乐教育中社会人文因素的内在美，在陶冶学生内心情怀的同时，充分引导民族精神、民族品质的理解。促使音乐教育进行社会和谐构建的推动作用，并深层陶冶学生心灵，突出高校音乐素质教育发展的新重点，音乐教育的艺术性特征发掘从单一的音乐角度向多元社会角度方向转变［7］。全面升华高校音乐的艺术表现力，感知社会的艺术美能力，艺术体验角度也逐渐向社会环境层面深入。
3．“生态美”体现艺术性内涵的构建与完善
社会发展环境的优化重点在于生态环境氛围的构建与打造，将社会生态发展作为社会和谐环境构建的重要组成部分。高校音乐教育的发展挖掘艺术性特征主要以社会环境因素的艺术性为重点，强调将环境中的“生态美”作为艺术特征体验的关键性要素，强调社会环境陶冶人的性格、内心发展的作用，并且产生人的社会情感的环境陶冶作用，促使社会生态与社会心理优化之间的紧密联系直观体现，积极优化学生心理、情感素质。这既是高校音乐教育挖掘内在艺术性特征的关键点，也是创新点所在，重新诠释音乐教育的内在深层含义中的艺术性特征，激发高校音乐教育关注学生内在心理的方向，实现优化与陶冶学生心灵的艺术性新方向。这既是高校音乐教育活动开展中教师落实素质教育发展方向的具体回答，也是深层解读音乐教育内涵中艺术性特征的关键，“生态美”的关注能够从内心与环境角度体现高校音乐教育的艺术性内涵。
4．“人格美”成为艺术性人格特征构建的新要素
引导高校学生对社会“人格美”的认知，作用与意义不仅局限于优化高校学生社会心理，更重要的是，高校学生扩展美的体验角度，在发现自身的内在美同时，能够体会社会和谐美的氛围。高校音乐教育的核心与重点并不应局限于开发学生音乐能力，还应将体会音乐、体会心理、体会环境作为重要因素［8］。积极影响学生的内心人格构建，从社会性艺术特征角度深层优化学生感知“美”的心理，达到音乐教育艺术性特征因素的深层挖掘。众所周知，高校音乐教育工作者普遍存在一种疑惑，人文音乐教育的艺术性特征是一种虚无缥缈的东西，怎样能从实际落实角度进行挖掘。通过正确引导学生“人格美”，积极优化学生音乐艺术体验过程以及心理感知艺术的视角，促使学生从心理层面认知音乐教学中蕴藏的社会性艺术，促使音乐教育积极影响学生人格构建，同时熏陶学生的社会人格。这是现代高校音乐教育艺术性特征挖掘过程融合社会和谐因子，积极引导学生艺术性人格，体现音乐教育中的人格艺术性新特点，解答传统音乐教育工作者关于艺术内涵的认知缺陷。高校音乐教育的艺术探索，关键在于放眼社会发展环境。以社会的环境美、生态美、人文美为根本，全面挖掘音乐文化体现的民族性、传统性、人文性、文化性艺术特征，促进音乐教育的人文引导、艺术心理的培育、社会环境的感知作用的全面强化，促使高校音乐教育引导学生心理素质的全面发展。高校音乐教育艺术性特征的挖掘与探索能够真正实现关注社会、关注文化、关注环境，提升高校音乐教育的艺术品质与艺术内涵。
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人文主义文学的艺术特征篇9
一、通俗艺术概念
何谓“通俗艺术”？如何来界定“通俗艺术”呢？要回答这个问题并非易事。首先，从字面来看，“通俗”与“艺术”在人们的惯常理解中就相互排斥。“艺术”一直被认为是高雅旨趣的专属品，只有那些雅致精美、意味深远的作品才能进入“艺术的殿堂”，它们与创造性和想象力有关，这样的“艺术”一直与“阳春白雪”、“曲高和寡”联系在一起。而“通俗”则意味着明白晓畅、简单易懂，它与重复、无个性、世俗平凡相关，与“下里巴人”相连，这样的作品被认为是无法登上“大雅之堂”的。然而，在现代，“通俗”确实与“艺术”连在了一起。在“通俗”通往“艺术”殿堂的路途中，“文化”起到了至关重要的中介和桥梁作用。
“文化”（culture），是一个比较复杂的词，它有着极为复杂的词义演变史。“文化”的内涵并不是一成不变的，而是随着历史的发展逐渐发生着变化。进入20世纪以来，人们对于“文化”的界定发生了一些变化，逐渐产生了一些新的含义和用法。其中，一个引人注目的现象就是“文化”的内涵中显示出一些与“通俗”有关的因素。从20世纪以来人们对“文化”的界定，可以看出“文化”意涵的三种变化趋势：其一，“文化”被看作是对人类生活意义的一种表征。如果我们这样来界定文化：“文化是构成特定人类共同体（特定群体）生活的价值系统及其象征形式，包括制度系统、行为系统、知识与观念系统等，以及更为具体的象征形式领域如神话、宗教、语言、历史、科学和艺术等”①，那么，艺术就可以被看作是文化的一种象征形式，是一种文化表征行为。人类生活的意义空间不仅是通过文化艺术表现出来的，而且意义本身就是由文化艺术的一系列象征形式和表征行为所建构起来的。其二，“文化”存在于特定的时间与空间里，应该在现实生活的具体情境中考察文化。“文化”不是空洞的言说，而是与人们的具体生活方式紧密相连的。不同的人群，不同的人类共同体的不同的生活方式构筑了多样的具有差异的“文化”空间，同时，也建构了不同的生活意义空间。其三，与第二种变化相连，人们开始在日常生活中寻觅“文化”的身影。正如倡导“文化地理学”的英国学者迈克·克朗（mikeCrang）所说：“文化是我们日常生活的一部分，事实上，文化就是赋予生命以意义的事物。”②日常生活这一与普通大众息息相关的领域成为目前文化研究的重要场所。日常生活的文化逐渐成为消费社会的主流文化。
可见，20世纪以来，“文化”意涵的种种变化使得“通俗”与“文化”、“通俗”与“艺术”逐渐联系在一起。消费社会形成了日常生活的文化，文化的逐步通俗化、大众化，使得“通俗”与“艺术”之间的距离也逐渐模糊。文化的通俗化，自然使得作为文化的象征形式和表征行为的艺术也随之通俗化。随着大众文化的流行，通俗艺术也就应运而生了。
由于通俗艺术是与大众文化紧密相连的，因此，要界定通俗艺术的概念，就需要首先澄清大众文化的概念，以及通俗艺术与大众文化的关系。现在通行的“大众文化”（popularculture），也称通俗文化或流行文化，是指工业化社会以来，出现在都市中的一种以大众传媒为手段、按照市场规律运作、旨在为普通民众带来休闲娱乐并创造意义空间的日常生活文化。大众文化涉及的范围很广，几乎涉及民众日常生活的方方面面，既包括观看电影、电视，阅读畅销书、网络文学，听流行歌曲，也包括广场购物、广告文化、旅游文化、玩电子游戏等等。这里所说的通俗艺术属于大众文化的范畴，它具有大众文化的种种特征，同时又是大众文化中带有审美属性的一系列象征形式和表征行为，包括电影、电视剧、通俗文学、通俗歌曲、流行音乐、mtV等。
二、通俗艺术作为一种文化软实力资源
虽然“软实力”一词直到20世纪80年代后期才提出，但在历史上，人们早已发现了现代通俗艺术作为一种文化软实力的资源价值。
当法兰克福学派的大部分学者对大众文化展开激烈批判的时候，瓦尔特·本雅明（walterBenjamin）却对现代通俗艺术发出了不同的声音。本雅明在写于1936年的《机械复制时代的艺术作品》一文中指出：“再也没有什么东西能比两种现象对传统形态的艺术的冲击的本质更具启发性了，这两种现象便是艺术品的复制和电影艺术。”③电影等通俗艺术改变了民众参与艺术的方式，从而改变了民众对于艺术的态度。集体观影模式使民众参与艺术的数量剧增，视觉冲击和身临其境的体验使民众对艺术的感受更加直接和切近，从而拉近了民众与艺术的距离，使民众对艺术采取了越来越积极的态度。正如本雅明所言：“艺术的机械复制改变了大众对艺术的反应。对一幅毕加索绘画的消极态度变成了对一部卓别林电影的积极态度。”④
1964年，英国伯明翰文化研究中心成立。伯明翰研究中心的第一代代表人物威廉斯、霍加特和汤普森主要以文化主义作为其方法基础，强调大众文化的民主积极性，认为大众文化是社会受支配群体或阶层的趣味和价值观的真实表达。中心的第二代代表人物霍尔等则主要以结构主义作为其方法基础，强调大众文化的被建构、受规训性，认为大众文化是一种“意识形态国家机器”，其自上而下的制作过程规则井然，对大众的思想进行专横统治。自此，大众文化研究形成了文化主义与结构主义二分天下的局面，一个认为大众文化是自下而上的，强调其民主积极性；一个认为大众文化是自上而下的，强调其受制被动性。其中，结构主义一方主要涉及对通俗艺术的研究，但此时的研究呈现出明显的悲观色彩，通俗艺术作为一种软实力的资源尚发掘不足。直到文化研究的“葛兰西转向”，这种局面才有所改观。
安东尼奥·葛兰西（antonioGramsci）的“霸权”理论以及“文化领导权”学说，为发掘通俗艺术的软实力资源提供了重要的理论基础和有益启发。葛兰西所谓的“霸权”，是指主导意识形态的领导权。而主导意识形态并不是通过强迫、威胁等强制暴力手段赢得其领导权的，而是通过教育制度、家庭、教会、传媒等文化形式，以一种被大众积极认可的方式取得领导权的。正如有学者指出的那样，“文化领导权”的实质，是通过一种非暴力的手段来形塑社会各界的普遍共识，从而赢得大众对于主导意识形态的积极赞同。这种赞同建立在社会各界的广泛对话和民主协商的基础之上，是对主导意识形态的积极响应，而不是消极无奈的服从。⑤可见，“霸权”和“文化领导权”的形成并不在于强迫大众违背自己的意愿来屈从统治集团的权力压迫，而是让大众心甘情愿地积极参与，并认同统治集团的世界观和价值观。“霸权”理论既不认为大众文化是大众自己创造的肯定自身的文化，也不认为大众文化是统治集团强加于大众的文化，而是把其看作一个文化冲突与斗争的场所。
此外，美国学者约翰·菲斯克（JohnFiske）从文化政治学的视角出发，将大众文化看作社会革新、进步的动力。菲斯克将大众文化视为权力关系的一部分，认为“它总是在宰制与被宰制之间、在权力以及对权力所进行的各种形式的抵抗或规避之间、在军事战略与游戏战术之间，显露出持续斗争的痕迹”⑥。迈克·克朗从“文化地理学”的视域出发，认为电影、电视和流行音乐等通俗艺术构筑了一个成倍扩展的媒体空间。法兰克福学派的第二代核心人物哈贝马斯（JuergrnHabermas）则发现了通俗艺术对于建构社会“公共领域”的重要作用。
三、通俗艺术的文化软实力
自从美国前国家情报委员会主席、助理国防部长小约瑟夫·奈（JosephS.nye）在20世纪80年代后期提出“软实力”概念以来，通俗艺术就一直作为软实力的重要来源为人们所关注。2001年，政府在阿富汗时，印度外长飞赴喀布尔向新的临时政府表示祝贺时，随机带去的不是武器和粮食，而是满载宝莱坞电影和音乐的录像带，并在市面上一分而光。⑦约瑟夫·奈指出，一个国家的软实力来自于三种资源：文化、政治价值观和外交政策。其中文化是社会创造意义的一系列价值观和实践的总和，包括高雅文化和通俗文化。通俗艺术作为通俗文化的一部分，显然是文化软实力的一种资源。然而，通俗艺术本身并不一定就能成为现实中的软实力，它只是形成软实力的一种重要资源。约瑟夫·奈提醒人们不要错将软实力的行为与有助于产生软实力的文化资源划等号，即不要混淆了文化资源与吸引的行为。⑧通俗艺术是否能形成事实的软实力，要取决于社会环境、接受人群和表现形式等等一系列因素。
约瑟夫·奈是这样来界定“软实力”的：软实力是通过吸引而非强迫或收买的手段来达己所愿的能力。⑨可见，“软实力”是相对于“硬实力”而言的。硬实力主要包括两个方面：一是军事实力，一是经济实力。这两种力量往往采取强迫或收买的方式来达到自己的目的，比如采取武力威胁、战争、经济制裁等就是一种强迫的手段，而采取贿赂、交易等就是一种收买的手段。相对于硬实力的强迫或收买，软实力靠的是吸引力。这是一种能影响他人喜好、俘获人心的能力，是一种合情合理合法的说服力和影响力，是一种让他人主动认同并心甘情愿接受的魅力。通俗艺术的软实力作为一种文化软实力，是指凭借通俗艺术资源所呈现出的柔性吸引力，即以大众文化中带有审美属性的一系列象征形式和表征行为，如电影、电视剧、通俗文学、通俗歌曲、mtV等为资源，通过大众的广泛参与和积极认同，凭借一种合情合理合法的说服力量，对于广大民众在价值观念、生活方式、思维结构等方面产生的广泛而深远的影响力、引导力和渗透力，从而产生一种促进社会不断革新进步的动力。
目前，通俗艺术软实力在全球化语境中发挥着越来越重要的作用，它不仅是参与全球竞争的一种实力的体现，也是在有着文化差异的各民族国家之间促进对话交往的使者。我国现代通俗艺术以其多样化的展现形式，贴近民众日常生活的文化趣味，不断创新的艺术样式和创作理念赢得了民众的喜爱，给人们带来了一次又一次的惊喜，并在国际舞台上赢得了赞誉。在全球化语境下，中国本土的现代通俗艺术正在发挥着越来越重要的软实力作用。
注释：
①王一川：《理解中国“国家文化软实力”》，《艺术评论》2009年第10期。
②[英]克朗著，杨淑华等译：《文化地理学》，南京大学出版社2005年第2版，第7页。
③④[德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，[德]阿伦特编，张旭东、王斑译：《启迪：本雅明文选》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第234页、第254页。
⑤陶东风：《文化强国的核心是文化领导权》，《科学中国人》2012年第5期。
⑥[美]费斯克著，王晓珏、宋伟杰译：《理解大众文化》，中央编译出版社2001年版，第20页。
人文主义文学的艺术特征篇10
【关键词】艺术形象文化语义精神语义情感语义
1艺术形象的文化语义
这里所研究的艺术形象的文化语义主要是指形象狭义的地域文化意义，是某一地域特征的标志性符号。每一地区、每一固定的群体都有代表自己独特韵味的文化特征，这种特征往往是唯一与其他任何地区和群体有本质区别，这正是文化的唯一性使得它具有彰显地域特征的语言特性。不同的地域文化符号诠释着不同地区人们的历史、地理、风土人情、传统习俗、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式、价值观念等。如在北京2008奥运会开幕式中，导演张艺谋以中国古代活字印刷模型和中国画的装裱形式作为主办国中国的地域文化符号，结合实物和数字媒体技术，表现了中华民族深厚积淀和独特的传统文化和科学技术，准确的诠释了中华文化的精髓。
艺术形象要给人留下难以忘怀的深刻印象必须在设计时加入地域文化元素，一旦形象赋予了文化特质，它的原创性将更加突出，受众就更容易解读出形象背后独特的文化含义，真正具备了语义性特质。艺术形象的文化语义是由许许多多的文化符号共同作用形成的，这些文化符号主要可以分为两类，一类是形象的外在形象特征及形象的外表；另一类是形象的言行。形象的外表主要包括形象的发型、化妆、服饰、各类配饰及形象使用的道具等。不同的文化具有不同的形象外表元素，如服饰中旗袍、唐装最能积淀中国悠久的儒家文化；和服最能代表日本大和民族的精髓；草裙最能代表美国夏威夷海滩上的土著文化等。甚至有时小到耳环上的图案都是文化符号。而艺术形象的言行也处处体现出文化的含义。不同种类的语言、不同的语言口音、不同的说话方式甚至不同的说话内容都能折射出不同的地域文化特色。
从商业角度来讲，艺术形象赋予的文化语义越浓，形象的商业价值就越强。这一点从旅游产品中我们会有深刻的体会，当我们到一个具有异域风情的地方去旅游时经常会购买一些卡通形象纪念品，有时会遇到卡通形象种类繁多，我们会毫不犹豫的从这些形象中选取地域味最浓的形象带回家。同时，艺术形象的文化味越强，对作为其形象代言产品的品牌塑造就越容易成功。如法国是香水大国，除此之外很难有国家和香水有关联，而流行歌手（GwenStefani）推出的HarajukuLovers原宿娃娃系列香水，开辟了一个新的日本市场。直接选用具有浓厚日本原宿文化味道的角色形象作为香水的外包装。以人物原型进行塑造已屡见不鲜，但这个形象设计独特之处在于不仅是从人物本体上挖掘变化，而且更多地融入了当地的地域和潮流文化元素香水瓶身形象的原型是来自于Gwen的五个日本舞者，具有很浓的日本原宿街头风，使所有的角色形象都充满了可爱的东洋味。
2艺术形象的思想精神语义
艺术形象的思想精神语义指借助于某一具体事物的外在特征将其植入形象中，从而将某种深邃的思想精神植入形象中，使形象具有高度的象征意义和精神引领作用。艺术形象思想精神语意的形成主要是靠象征手法的运用而实现的。象征是借助于某一事物的外在特征，奇遇艺术家某种深邃的思想，或表达某种富有特殊意义的艺术手法，是艺术创作的基本手法之一。这种手法可以使抽象的思想和精神具体化、形象化，可以使复杂的事理浅显化、单一化，还可以延伸描写内涵，创造一种艺术意境，以引人们联想，增强形象的表现力和艺术效果。自然界本身不具有思想精神意义。另外，根据传统的习惯和一定的社会习俗，选择受众熟知的象征物作为本体，也可表达特定的思想。通过约定俗成，形象与意义之间形成两种状态的联系：一一对应与一多对应。一一对应是指形象在任何场合中都稳固、明确地与同一意义相联系，不会出现多义现象。如喜鹊象征吉祥；乌鸦象征厄运；鸳鸯象征爱情等。一多对应是指同一形象与多种意义相联系，如要判读某一思想意义，就需要借助语境的二次规定，使形象和意义一一对应起来，从而避免歧义的产生。以鸽子的形象为例，单独的鸽子形象我们会想到多种精神意义。当有了具体的环境就会避免歧义的产生，当它与橄榄枝在一起的时候，它是和平的象征；当它与飞机在一起，它就是飞翔；当它和书信在一起，它代表通讯。这些形象的象征性和形象原型的社会含义有着牢固的联系。特定艺术形象设计时为了截取形象的思想精神语义应该借用象征手法和文学手法塑造出具有一定知名度、美誉度和依存度的数字明星。
由此可见，艺术形象的思想精神语义是承认人与社会的对应关系，形象的象征性和形象的原型必须包含体现人性和艺术本体的特性，理解艺术形式的基本规律，分析提炼其中的可变因素，从形式的本体出发，从受众的心理精神特点出发营造形象的形式感染效应，这是认识形象创出形象思想精神意义的重要环节。
3艺术形象的情感语义
艺术形象的情感语义是指形象在现代信息传播中成为传递情感张扬个性的信息符号。个性十足的形象、夸张的表情动作、调侃式的动画都是表达情感形象生动的语言符号。一直以来人们表达情感的时候为了避免害羞与面对面带来的尴尬和负面后果，通常采用书信的方式交流情感，有时甚至同自己身边的人沟通也采取这种方式。现在随着互联网和手机的普及，大多数人们通过网上聊天和手机短信的方式沟通和传达情感。在这些传播渠道中文字仍然是传达情感的工具，但最近使用艺术形象传达信息，表达情感越来越成为现代信息社会情感沟通的流行趋势。
艺术形象在表达情感方面有传统文字语言不可比拟的优势。其一，艺术形象的表情，动作、言行等语义符号比传统语言更加生动形象的表现情感。由于艺术形象本身是一种具象的画面，它是能通过直接的感官感受到的，而文字语言只能通过人们的联想和抽象才能体会。其二，艺术形象比传统文字语言在使用和表达上更为便捷。现代信息社会许多数字通讯、网络设计公司及一些网络浏览者根据网络上使用频率较高的情感表达定做出了一些艺术形象的表情、姿势、动画，在互联网或者手机等移动通信设备中只要点击一下鼠标或者按下某一个按键就可以实现情感的交流，而使用文字语言表达情感需要用户组织语言，通过大量的文字、敲击许多的键盘和按钮才能实现，使用较为繁琐。其三，艺术形象表达情感比传统文字语言更为准确。形象本身把图形图像的生动具体性和语言的符号表意性完美结合，所以在塑造情感时，更为准确生动。如今的现代媒体中存在着大量表达情感的艺术形象，他们通常被设计者根据某一特定情感意义精心设计制作的，并在网络和数字通信中被大量的受众所使用。当然艺术形象的情感语义也有较大的局限性，只能进行一些简单的情感交流，对于复杂的情感表达显得力不从心。
参考文献
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