松树的雕刻方法篇1
为了使整个画面更为逼真，在雕刻时，基于实际情况，对画面尺寸进行了相应地调整，继而使其搭配更为自然且更具美感。此外，在这一系列家具中，所采用的雕刻技法也有一定的突破与创新，主要表现在两个方面：第一，基于传统雕刻蓝本，雕刻技法上的创新。由于传统雕刻蓝本所用纹样与图案大部分都过于符号化，雕刻层次较少，其画面缺乏整体感，且结构、透视关系也较为简单。因此在顶箱柜家具的雕刻上，所采用的纹样图案蓝本，其层次性更为丰富，同时每层间还有相应的过渡以及交叉，且表现力也十分丰富，通过深浅层次将郎世宁绘画情境进行了再现，这也是非常大的一次突破与创新。第二，雕刻具象美表现方式更为生动与细腻。
在家具的雕刻中，如何将这种层次感以及透视效果表现出来，也是郎世宁系列家具在雕刻中所遇到的一个最大难题。在传统常规雕刻中，对于松树针的制作均为事先进行打坯，首先铲出一个相应的圆形轮廓，接着再借助于三角刀来阴刻，围绕圆心来刻周长一致的线条，尽管这种方式省工且不费力，但是所获得这一松树针却显得呆板，且不够生动。而在郎世宁系列紫檀家具雕刻上，家具上所呈现的这一松针为雕刻者用三角刀、平刀以及斜刀等各种道具所雕刻而完成的，每一丝松针均纤毫毕现，同时之间又有重叠、欲垂状、交叉与翘起状，从不同角度来看，其都不同，而这也使得其透视效果以及立体感得到了加强，将松针处于自然状态中真实状态生动地再现。此外，对家具上所雕刻的这些鹰鸟花草，雕刻者在进行雕刻之前，在现实生活中对其神态、形态以及其各细节部分等进行了仔细地观察，在通过艺术加工以后，将鹰鸟花草生动地再现于人们的面前。
传统所雕刻的松树皮，其每一片均是通过圆刀雕刻而成，松树皮形状大致一样。而在该作品中，则是通过多把不同刻刀来进行松树皮的雕刻，雕刻出了有密疏关系、皮块大小且形状各异的松树皮，相对于传统雕刻的这一松树皮而言，郎世宁紫檀家具上所雕刻的松树皮更为真实且生动。此外，家具上其他元素，如流水、花草与羚羊等，也是基于现实事物自身的特点，通过传统雕刻技法的改进，将其具象之美表现出来。本文来自于《轻工科技》杂志。轻工科技杂志简介详见
松树的雕刻方法篇2
竹刻笔筒从目前传世品来看大多是从明代中晚期开始出现的。明代文人崇尚自然的生活观，讲究做人品味，追求生存格调，以拥有精美绝伦的笔筒为荣，从而极大地推动了笔筒的制作与收藏。明代文震亨《长物志》“笔筒”条云：“（笔筒）湘竹、棕榈者佳，毛竹以古铜镶者为雅，紫檀、乌木、花梨亦间可用。”明晚期文人屠隆在《文具雅编》中仅提了一句笔筒：“湘竹为之，以紫檀乌木棱口镶座为雅，余不入品。”清代竹刻名家层出不穷，究其原因，首先是文人对竹子有特殊的偏爱，其次是竹子的自然特性，为雕刻笔筒的绝佳材料。竹子筒形的直径与笔筒相符，截竹为笔筒，是十分方便的事情。其三，文人画的勃兴，促进了竹刻与书画艺术的结合，创作出许多生动活泼、丰富多彩的作品。
有清初竹刻第一人之称的吴之璠，生于明崇祯前期，卒于清康熙晚期，嘉定县南翔乡人。嘉定以刻竹闻名于世，特别是明代朱鹤、朱小松、朱三松祖孙三代创造的竹雕技法对吴之璠产生了较大的影响。吴之璠家学渊源，其祖父、父亲都是当地的名儒，因而他从小受到良好的教育，能诗会画，精工花鸟人物，书风秀媚遒劲，因而他的作品文人味十分浓厚。黄世祚《练水画征录校补》谓：“鲁珍初居南翔，徙天津，邑中流传绝失。所刻笔筒有贡入内府者，款镌槎溪吴鲁珍。”乾隆帝看见吴之璠所刻《对弈图》笔筒后，十分喜爱其作品，就问身边的侍臣：这个鲁珍是谁？侍臣们从康熙年间南翔文人陆廷灿撰写的《南翔随笔》一书中找到了鲁珍的名字。乾隆帝知道鲁珍就是近人吴之璠后，写诗赞誉其高超手艺，让工匠镌刻于吴氏的作品上，其中有一首诗这样写道：“竹刻由来称鲁珍，藏锋写像传有神。技哉刀笔精神可，于吏吾当斥此人。”由于乾隆帝的推崇，朝野上下掀起了一股吴之璠作品的收藏热。
吴之璠竹刻风格可分为三个时期：初期以圆雕法为基础，转为深浮雕法，有陷地深峻、圆活肥润的面貌；中期蜕变为浅浮雕法，已初见薄地阳文法的雏形，刀法更见峭劲洗练；晚期潜心钻研薄地阳文法，力求材质与技法完美融合。所谓“薄地阳文”，就是竹刻纹饰仅凸起些微，纹饰以外的竹地只薄薄减去一层，纹饰轮廓虽以阳文刻出，而细部则以阴文为之。薄地阳文虽然仍是浅浮雕的一种，但经吴之璠发展变化，吸收了汉画像石和龙门石刻中的浅雕技法，别具面目，为识者所珍。金西《刻竹小言》云：“鲁珍常用之另一手法，亦明代竹刻不经见者，为萃集精力，刻划只占全器某一局部之一事一物，此外则刮及竹理，任其光素，或有雕刻，不过略加勾勒而已。如此则宾主分、虚实明，朴质可见竹丝之素地，与肌肤润泽上有精镂细琢之文图，形成对比，相映生色。”
吴之璠传世作品不少，均是精湛之作，流传至今和见于著录的据不完全统计有二十余件，除国内博物馆有收藏外，私人也有收藏，另有一些已流传到海外。
吴之竹刻笔筒赏析
《二乔并读图》笔筒（图1）。直径10厘米，高18厘米。阳文行书款“吴之璠”，阳文双框印“鲁珍”，右上方椭圆形“宝”字起首印一方。现藏上海博物馆。笔筒一面雕刻大乔、小乔咏赏《铜雀台赋》的画面：两位窈窕的女子，一坐榻前凳上阅读，神态贯注，若有所思；一斜坐棕榻一端，右手执纨扇，睇视书卷。榻上陈置文房用具点缀。这样的画面安排，不仅增加了书香氛围，还表现了人物的气质，进而烘托了主题。笔筒另一面刻七绝一首，字体秀媚潇洒，尤其点画之间的游丝联系，简直与笔写无异。诗的内容又为图作了说明，诗情画意，珠联璧合，给人以美的享受。
《松荫迎鸿图》笔筒（图2）。高15.1厘米，直径8.9厘米，有行楷“槎溪吴之璠制”。现藏上海博物馆。笔筒以浅浮雕技法刻高松下一老者，解衣袒胸，端坐山坡上，一乎持履，一手撑地，翘首仰望，仰面迎望飞鸿，神态自若，似有遐思。松树前后穿插，树枝倒悬，画面清新开阔。无论是人物的神态，衣纹的线条，在刀刃起落之间生动有致。笔筒画面突起的高度极微，但画面上还刻出多种层次，天空、山坡、松树前后交叠，松树身上团簇的松针，前后共分五个层次，通过作者的刻刀将书画艺术上遮掩压叠分远近的艺术效果充分表现了出来。作品在构图上有疏朗雅致的文人画趣味。
《刘海戏蟾图》笔筒（图3）。高14.5厘米，筒径11.4厘米。筒身有填绿色阴文行书款识：“吴之璠制”及隶书御题诗句：一帚扫清三界尘，戏蟾犹自不离身。还金篇与伊谁论，仿佛其人道姓甄。并署款“乾隆壬寅御题”与“古稀天子”、“犹日孜孜”二印。现藏北京故宫博物院。笔筒圆体，三矮足。以去地浮雕法刻画刘海于两株松树旁信步缓行，一手捻钱串并担负长帚，帚上伏三足金蟾，一手持葫芦。刘海敞衣袒腹，围豹皮裙，回首与蟾蜍对视，咧嘴而笑，憨态可掬。雕刻技法粗犷，如衣褶、松枝、帚梢等，大开大阖，线条峻急有力；而精细处如发丝、松鳞等，特别是以黑漆点人物双乳则极为写实。年长日久，人物部分的色泽与去地的背景色之间对比越发强烈，是有意为之的成功处理。
《僧人图》笔筒（图4）。高17.3厘米，直径9.4厘米。笔筒呈椭圆形，镶紫檀木口和底，下承四垂云足，款为“吴之璠制”。现藏北京故宫博物院。笔筒图文分两面，一面采用薄地阳文法，局部凸刻一荷杖僧人，一面刻阴文行书题诗一首。为了突出主题，吴之璠将竹筒外壁的竹筠及部分竹肌铲去，使笔筒的上口和底部微侈，中部微凹，仅留出占器壁三分之一稍凸的一块局部作为雕刻纹饰，其余全部任其光素，让竹肌的纹理自然显现。在留白的地方刻有一僧人，光首赤足，手持一串佛珠，肩扛棍杖前行。僧人貌如满月，双耳垂肩，咧嘴眯眼，笑容可掬，形象生动逼真。在笔筒背面刻有一首六言诗。
松树的雕刻方法篇3
〔关键词〕四时照壁艺术形式审美
建造于明清时期的常家庄园是传统汉族民居院落的典范，其院落建筑气势恢弘、古典质朴，渗透着浓厚的儒商文化气息和高雅的传统技艺品质。庄园中的照壁构件在规模、数量和艺术特色方面都具有较强的代表性，庄园内的砖雕照壁数量多，内容题材丰富，雕刻技艺精湛，集审美与实用为一体，具有较高的研究价值。
一、独树一帜的照壁文化
照壁，也称影壁，古称萧墙，是中国传统建筑的缩影，影壁可位于大门内，也可位于大门外。形状有一字形、雁翅影壁、八字形等。影壁分为上、中、下三部分，影壁上部为墙帽部分，壁顶檐口部突出用来保护壁身。下为底座以承重，中间为影壁心部分，占整座影壁的主体部位。影壁与宅门互相衬托，密不可分。经过对常家庄园照壁的考察，可以发现在这个气势恢宏的民居建筑群体中，照壁作为其中的重要建筑构件，凝固和沉淀着丰富的晋商文化内涵，把儒商所具有的品质表现得淋漓尽致，常家庄园的四时照壁尤其在照壁文化中独树一帜。
二、四时照壁的艺术特色
（一）照壁题材内容。四时照壁又称四季花墙，位于常家庄园杏园北围墙八卦照壁的左右两侧，坐北朝南，从左到右分别为冬景、夏景、春景、秋景。四时照壁分布于八卦照壁的两侧，这样分布是因为“四时”又叫“四象”，“四象生八卦”。照壁以自然景物为元素构成主画面，通过真、草、篆、隶四种不同字体将翁森的《四时读书乐》诗作为画面的配景，形成了四幅极具文化和艺术价值的作品，成为杏园的一大靓点。
1、春景图：画壁图案构图内容，上方刻有祥云纹样和一轮弯月，画面左部雕刻翁森的劝学诗《四时读书乐・春景书》。诗的右侧刻有牡丹、太湖石等，画面整体布局生动，古朴典雅。盛开的牡丹与春意盎然相联系，代表春之一景。在构图上，主图案旁以山石做陪衬，并在左下角刻有简单的植物装饰，山石雕刻粗狂，花草雕刻较为细腻，形成鲜明对比。
2、夏景图：画壁图案构图内容，上方为祥云图案和红日。画面左侧刻有莲花、翠鸟，鹭鸟、竹、菖和笋。画面右侧雕刻草书题写的翁森的劝学诗。荷花是夏季代表性植物，花艳叶茂且形态各异的荷花映照了夏日炎炎。画面中的鹭鸟与荷花一动一静，情态相宜，刻划繁简得当。
3、秋景图：秋景图构图上部分为祥云图案。画图左侧有隶书刻字。画面右侧布置的景物有寿石、秋菊、蝴蝶、狸猫和萱草等。是秋天象征性植物。寿山石作为块面的形态与萱草、等植物作为线性的形态形成了鲜明的对比，萱草的弯曲向下态势与的昂首向上生长的态势又形成了对比，狸猫与蝴蝶作为活动的景物与画面其它景物形成了动静的对比，从而使画面显得有生气。
4、冬景图：冬景图的主体造型为：上方仍为祥云，并增加了一轮弯月。画面左部为冬季代表性植物的梅花和青松。画面右侧雕刻有篆书题写的翁森的劝学诗。梅花、松树代表冬景，体现冬天萧索之感。
（二）构图意匠。四幅照壁整体造型为落地屏式样，由两部分构成，上部为矩形画框结构，下部为古朴典雅的插架。照壁主景由花、草、鸟、虫、树、石、云、月等构成画面，同时又将翁森的《四时读书乐》诗分别以真、草、篆、隶四种字体做配景。画面整体采用中国画的构图形式，使自然景物的写实性与书法的多变性形成鲜明对比，使四幅照壁成为诗书画印结合的文人画构图布局，宛如一幅幅精美的工笔画作。
（三）表现技法。砖雕经过上千年的发展，技艺成熟，文化沉积厚重。呈现出刚柔并济而又质朴清秀的风格。四时照壁雕刻是以砖为材质的雕饰，以砖材料筑砌影壁时，最为常见的样式是对缝磨砖法。所用雕法采用线刻、浅浮雕和高浮雕，四时照壁砖雕的景物造型，以阳刻方式为主，在主图案中用浅浮雕方式为主要表现手段，以线刻做辅助装饰，雕刻线条流畅，造型准确，精致细腻，技法娴熟，书法雕刻也得当，将各种书法特点体现得淋漓尽致。
三、四时照壁的审美内涵
四时照壁不仅题材内容丰富，表现技巧娴熟，而且具有一定的精神主题和审美文化功能。具体说，可归纳为装饰文化、纳吉文化和功能性文化等，不仅给庄园建筑群带来了视觉美感，更赋予了深厚的理念诉求。
（一）装饰文化。砖雕的实用功能就是装饰，体现了建筑装饰最直观的视觉需求。其题材较为广泛，祥禽瑞兽类、植物纹样类、器物文字类、神话故事类和吉祥符号类等，这些题材丰富了平直的照壁效果，给单调冰冷的建筑注入了新的活力。在四时照壁的主题景物中，稀疏的景物与繁密的字体所形成的疏密对比，使每一幅画面都形成了由松散到紧凑的节奏过渡，充实了整体韵律，加之诗书画印相结合的艺术意境，增强了画面的人文气息。画面不仅以代表四季的花卉营造了花团锦簇的装饰效果，更让庄园院落的空间与时间对接，造就一种时空对接、动静相宜的文化联想。
（二）纳吉文化。晋商宅院照壁装饰元素种类多样，用这些可视元素符号组合成情节图案，共同表达宅主人的吉祥诉求。在实践中往往会将许多故事情节与图案元素连贯起来，生动巧妙地组合在一起，故人们会常把各式图像组合描绘在砖雕上，如：秋景图中的、狸猫、蝴蝶，寓意“耄耋之年”象征长寿。冬景图中梅花因其花开五瓣，象征五福。而且梅花迎雪怒放，凌寒飘香，具有一种愈摧愈坚的品质。松树耐寒，一年四季常青，梅花和松树的组合，告诫子孙做任何事要有一种坚忍不拔、持之以恒的精神。牡丹是我国的国花，拥有其雍容华贵的品质。莲花在传统文化中，具有较高地位，被誉为花中四君子之一，在夏景图中，以莲花与鹭鸟组合其谐音表示“一路连科”，企盼家族子孙能够仕途高升。
（三）功能文化。照壁被建造在晋商大院各大门处，具有文化需求、阳宅方位需求和功能需求等多样化的需求，山西气候干燥，常年多刮西北风，而晋商宅院又是依风而建，多是坐北朝南，大门多设于东南角，这样房屋就多受风沙的侵蚀。而照壁正好能够解决这一难题。照壁建在大门处，除了可以防风阻沙外，它还遮挡了外人的窥视，起到保护院内隐私的作用。从风水学的角度讲，影壁是作为方位符镇作用而存在，又具有改变气流，阻挡邪恶气流的作用，符合了“曲则有情”的说法。
参考文献：
松树的雕刻方法篇4
随着人们生活水平的提高，人们对生活环境的审美也在发生着改变。雕刻艺术对提高环境气息和个人内涵的培养尤为重要，以下是小编给大家整理的，希望对大家有所帮助，欢迎阅读!
学习雕刻的方法01.学习雕刻的第一步，就是买一套顺手的刻刀，刻刀对于雕刻者来说非常重要，建议去店里挑选，不要在网上买，因为你只有摸到了，才知道适不适合自己。
02.在我们刚开始练习雕刻的时候，可以先拿萝卜来练习。
因为初学者经常会刻失败，而萝卜方便，便宜，刻坏了也不心疼。
03.等我们渐渐熟练之后，就可以在小木块上练习雕刻。
木块的硬度要比萝卜大很多，这就给雕刻带来了更大的难度，慢慢摸索其中门道，一段时间后就能雕得很好了。
04.我们在学习了雕刻的基本手法之后，一定要勤加练习，雕刻这门艺术，讲究熟能生巧。
可以在网上多下载一些漂亮的图案，然后对着图案练习雕刻，成品还能拿来送人。
雕刻艺术品的主要种类有哪些1、竹雕。
竹器自古是雅器上品，是指在竹器上雕刻图案或者文字，清雅而近些年老竹雕刻工艺品的价格水涨船高，这也必然导致新的竹雕工艺品会成为市场热捧的对象之一。
2、漆雕。
漆雕制作工艺繁复，费工费料，作品层次感强。。雕又名剔红，其中最著名的当属北京漆雕，为燕京八绝之一。很多漆雕工艺品亦可称之为剔红工艺品。
3、玉雕。
毫无疑问，玉雕是一种非常古老的雕刻品种。从流派来说，有北京玉雕、海派玉雕、扬州玉雕、南阳玉雕等等。说到中国玉雕的特色工艺，自生链，俏色，巧雕，透雕等等让人应接不暇。
4、牙雕。
与玉雕相同，牙雕也是一种非常古老的工艺，中国牙雕的历史可追溯到7000年前的河姆渡时期。北京牙雕更是燕京八绝之一，其他的主要牙雕流派还有广州牙雕，苏州牙雕等。
5、木雕。
木雕使用广泛，小到把件玩物，大到家具乃至建筑，都可能会使用到木雕。中国擅长木雕的地区很多，特殊工艺也很多。其中东阳木雕，莆田的透雕工艺以及泉州木雕等都有着相当的名气。
5、松子雕。
文玩松子是采用野生松树籽为原料，因为适于雕刻的粒大饱满松子极少，加上手工挑选和损耗过多，难度很大。文玩松子作品中，普遍的是素面松子珠串，雕刻古钱币、瓦当、封印、花鸟、山水等，难度较大的是圆雕及人物。文玩松子易于保养和把玩上色，新作品为淡黄色，包浆后色如红枣晶莹圆润，似有红宝石的光泽，把玩时手上生香。
7、刻瓷。
真正的刻瓷是从清初开始的，大多以平刻为主，点线构图等艺术表现力显得单调、平实;乾隆后期，镌刻书法艺术有了进一步发展，能用刀在瓷板或其他器皿上雕刻山水、花鸟、草虫等，且栩栩如生，刻瓷真正发展成为了一门新的瓷器装饰艺术。
8、紫砂壶刻绘。
通过在紫砂壶上面刻上或简单、或繁复的各样图案纹饰，为紫砂壶增添了文化内涵。对于紫砂壶上面刻的文字来说，要注意线条清晰、圆润、贯通、流畅。画，则注意刀法一脉贯通，在刀法的利钝沉浮间，通过线条的深浅宽窄变化来出色表现气度和韵味。
9、葫芦雕刻。
其中又可分为两种：葫芦雕和刻葫芦。葫芦雕将范制、雕刻、火绘、拼接组合融为一体，成为一门综合的葫芦器工艺。刻葫芦是在葫芦上刻字雕画，使其成为供人欣赏的葫芦艺术品。葫芦雕是一种立体艺术，而刻葫芦则是在葫芦表面上作文章。
雕刻可以分为哪些按材质具体可分为：牙雕、玉雕、木雕、石雕、泥雕、面雕、竹刻、骨刻、刻砚等
按雕刻技术又可分为：圆雕、浮雕、沉雕、影雕等
按用途分为：
观赏、挂戴和收藏石制工艺饰品石雕。
石窟和摩崖石雕。
陵园石雕。
宫殿、宅第和园林石雕。
寺庙神殿、经幢祭坛石雕。
石桥石雕。
石阙和牌坊石雕。
塔建筑石雕。如各种石塔。
碑书石雕。如各种纪念碑、陵墓碑等。
人物与动物石雕。如名人雕像、佛像、石狮等。
生活工艺用品石雕。如桌、椅、凳、茶几、灯具、墨砚等。
松树的雕刻方法篇5
由于社会的进化、思想意识的转变，明清两代的工艺雕刻作为一种艺术表现形式持续发展，迭见新意，尤其是“案头摆设”的各种小品工艺雕刻，呈现出全面昌盛的景象。宋、元之后，特别是明、清时期，城市工商业经济迅速繁荣，手工艺者的生活有了保证，由此促进了手工业的发展；而在产品不断的竞争中，又使工艺技术和产品类别、题材等有了提高；加之当时从统治者至中小地主阶层，对于现实、现世享受的追求逐渐强烈，从宫廷御苑、园林住宅的豪华装饰到日用考究、消闲玩赏，都成了他们的生活需要。所有这些都使工艺雕刻在明清时期得到了空前的发展。
与此同时，文人也加入雕刻领域，他们将雕刻与绘画相融合，在自画、自刻中溶入画风，又将画笔所不及的地方，用刻刀表现出来，使得这一时期雕刻风格具有浓重的书卷气。可以说，文人对雕刻艺术的喜好与崇尚之风，几乎主宰了当时上层社会的审美取向。他们往往以景抒怀，表现个性，因此志趣高雅的雕刻作品，不断涌现出来。旅顺博物馆收藏有一定数量的明清时期竹木牙雕作品，有的曾经展出过，有的则一直深藏阁中，今遴选其中部分精品与诸位共赏。
竹雕工艺品
竹，以其谦逊劲节之气、静雅萧疏之态历来被文人雅士视为纯洁、正直的象征，也是它们孜孜以求的精神境界，因而经常出现在诗书文学作品中，最著名的如苏轼的“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。”北宋著名画家、诗人文同的“心虚异众草，节劲愈凡木”就更将竹拟人化了。竹材相对于木、牙两种材质较易得，雕刻家也最易从竹刻中创新技法，施展才艺。因此，在雕刻工艺中，起引领作用的应该是竹刻。
竹刻，可分茎雕和根雕两类。据载，竹雕在汉唐时期已很流行，到了明清两代，文人画的勃兴，促使文人士大夫写竹、画竹、种竹、刻竹蔚然成风。当时的竹艺以金陵的濮仲谦、嘉定的朱松邻为引领，分为两派。因为雕刻家们大都长于书法和印章篆刻，构图绘画无所不能，同时还兼具文人画家的素养才能，所以，他们的竹刻作品富有创意，书卷气十足而无匠气。他们又能利用竹材的自然形态，删繁就简，衬托出竹的本质特征和文化寓意，竹雕的文化含量由此迅速攀升，作品也为世人所喜爱，并流传至今。
清仿元人法留青竹刻山水人物臂搁（图一）长23.6厘米，宽6.9厘米，厚0.79厘米。系用一块竹片雕成，瘦长形，呈覆瓦式。以留青技法刻出石、松、竹和人物形象。山石上，一虬松横空出世，松下一老者拄杖回首，身后一童子躬身拱手，与老者做交谈状。两人脚下山石悬空，石下有竹，仅见竹叶数枚。构图上方空白处竖排两行楷书款“仿元人法”。“法”字下有篆书印鉴两枚，一为“片石”，一为“山人”。全图构思巧妙，意态萧疏，有元人笔意。
臂搁，是文人在用笔绘画、写字时承腕垫臂的器具。通常为片状、长条矩形，正面雕有各式图案，既可作文房用具，又是别具欣赏价值的艺术品，长期以来，一直为文人雅士所钟爱。
这件臂搁的珍贵之处在于它巧妙地利用了留青雕刻技法。所谓留青，是指以竹茎为雕刻对象，先在器表上构图。将图画中空白处的竹皮（青皮）剔除，而有图纹的地方则留下竹皮，露出淡黄色竹肌作地；然后，再在留青部分镌书或刻画。刻后不须一两载，表皮即呈淡黄色，竹肌则由淡黄而深黄，由深黄而红紫，故皮、肌色泽之差异，越久越显著，所刻花纹亦日益清晰。千百年来，留青作为竹刻重要技法之一为竹刻艺人所青睐，它充分利用竹筠（竹子的青皮）年久则色愈浅，竹肌年久则色愈深的呈色差异，使所刻图纹在数十年之后，逐渐产生一种由深至浅、自然退晕的奇异审美效果。
清竹刻携琴访友图笔筒（图二）口径10.2×9.8厘米，底径10.1×9.8厘米。圆筒形，以留青、深刻、浅刻等技法刻划出一幅传统题材“携琴访友图”，并以通景的方式连续性地展现故事内容――山峰重叠，山势高远，松木挺拔茂盛。山间一老翁蹒跚而行，身后跟随一持琴童子。不远处两位老者相拥良久，大概是要表现伯牙所著《高山流水》曲意为钟子期悟出、成为“知音”的场景。器壁山石之上刻有篆书题跋“巢林书堂主人心赏”及一方印鉴“近人”，并在底部刻有收藏印“汪氏珍藏”一方。由题跋和款识可知，此器曾经清代著名画家、书法家汪士慎收藏。
汪士慎（1686―1759），“扬州八怪”之一。字近人，号巢林、溪东外史等，汉族，安徽休宁人，寓居扬州。工分隶，善画梅，神腴气清，墨淡趣足。暮年一目失明，仍能为人作书画，自刻一印云：“尚留一目看梅花”，后来，双目俱瞽，但仍挥写，署款“心观”二字。由此，从题款中的“心赏”二字推知，这件笔筒系汪老先生双目失明后所得并珍藏之物。
清竹雕松田款东山报捷图香筒（图三）高22厘米、口径4.7厘米。圆筒形，有盖，有底，以透雕、浮雕等技法，以通景方式雕刻出取材于历史上著名的“淝水之战”之“东山报捷”的情景。所雕刻的图案为一处深山老林，悬崖陡壁，松柏虬曲苍劲，浓荫如盖，有二老者于石磐对弈，其中一人为大将谢安，另有观棋者一人，侍女两人侍立于旁，不远处还有备茶小僮两人，峭壁的另一侧，一骑兵手执报旗疾驰而来，向谢安报告东山大捷。器壁山石之上有隶书题跋“东山捷报”四字，署款行楷“松田”，并有一方篆书印鉴“松”。画面构图丰满，布局得体，台去战争场面，通过对天然屏障，曲径幽林、安然对弈和报捷等特定情景的生动刻画，表现出谢安沉着必胜的迎战心态和必胜信念。
一场著名的战役使“东山报捷”成为中国古代各种艺术形式都经常采用的一种题材，竹雕作品中更是普遍。虽还无法查找到“松田”为何许人，但从雕刻手法及精细程度看，也是件难得的竹雕精品。
何为香筒？据清诸礼堂《竹林脞语》解释，香筒“用檀木作底盖，以铜为胆，刻山水人物，地镂空，置名香于内焚之”。
清吴之瑶款根雕秋胡戏妻图山子（图四）元代杂剧《秋胡戏妻》，是一则早在民间流传的故事，写的是秋胡新婚才三日，即被征召入伍，妻罗梅英在家含辛茹苦，侍奉婆婆。财主李大户倚势谋娶，遭梅英拒绝。十年后，秋胡得官荣归，在桑园相遇，竟调戏梅英。梅英发现调戏自己的竟是盼望多年的丈夫，顿感羞辱，要求离异，迫于婆母之命，勉强相从。全剧充满喜剧色调，但又写出了妇女的不幸遭遇，讴歌了她们的反抗精神。后世文人墨客便将此作为创作题材，此件竹刻山子也是由此而来。
此山子高12.33厘米、底径6.14厘米。充分利用竹根的天然形态，采用了明末嘉定派竹刻常见的浮雕、透雕、圆雕技法，在掌余大的空间立体地刻画出庭院山石幽深处一男子（秋胡）含笑欲拥抱身前女子（罗梅英），而女子则含羞举手掩面欲逃的场景。人物神态栩栩如生，衣褶流畅，镂刻精致。松叶下刻有阴文“吴之制”款。
吴之瑶，系活动于清初康熙年间的书画家、竹雕艺术大师。字鲁珍，号东海道人。初居上海嘉定南翔，后迁徙天津。其竹刻风格可分为三个时期：初期以圆雕法为基础，转为深浮雕法，有陷地深峻、圆活肥润的面貌；中期承袭嘉定三朱的高浮雕传统，研创出一种稍高出地子的浅浮雕技法，并已初见薄地阳文法的雏形，刀法更见峭劲洗练；晚期潜心钻研薄地阳文法，就是竹刻纹饰仅凸起些微，纹饰以外的竹地只薄薄减去一层，纹饰轮廓虽以阳文刻出，而细部则以阴文为之，力求材质与技法完美融合。对照这件竹雕作品的雕刻风格，它应该是吴之瑶早期的作品。
木雕工艺品
木雕艺术同其它雕塑艺术一样，是伴随人类的产生而生，只不过一开始是一种不自觉的行为，直到人们有了审美，木雕才发展成为一门艺术。距今七千多年前的浙江余姚河姆渡文化，已出现木雕鱼。秦汉两代木雕工艺趋于成熟，绘画、雕刻技术精致完美，施彩木雕的出现，标志着古代木雕工艺已达到相当高的水平。明清时期是中国古典木雕艺术成熟的时代，作品十分丰富，主要有人物、动物雕塑、文房器具和建筑装饰，多以生活风俗、神话故事为题材。在材料的选择上更加多样且用料考究，以黄杨木、鸡翅木、紫檀木、黄花梨木、乌木、沉香木为主。由于明清两代木雕工艺非常发达，雕刻名家辈出，遂形成了以地域划分的诸多流派，如东阳木雕、乐清黄杨木雕、福建龙眼木雕和广东潮州木雕等。这些流派的雕刻家们一起将我国的木雕艺术推向了顶峰。
其实，木雕工艺与竹雕工艺通常被视为同一门类，但竹、木是两种不同种属的植物，具有不同的性质和特别，自然作为雕刻材料，就有着不同的要求和表现方法。比如竹刻中的“留青”技法在木雕作品中就无法表现出来，而木雕中的高浮雕和佛像、门楣一类宽厚的大型雕刻品，由于受竹材所限，也难以在竹雕中实现。但是，从雕刻工艺的基本技法上看，二者却有着更多的相似之处，许多著名的刻竹名家同时也是木雕能手。品鉴下面几件作品，我们即可体会出竹、木两种雕刻艺术的“同”与“不同”。
明代根雕“云峰镂胜”山子（图五）高36.2厘米，宽32.6厘米，厚9.1厘米。利用树根的自然形态，以圆雕、高浮雕等技法分层次表现出险山峻水、老松茂树、古刹亭阁等景致。在山子两侧的山林中隐约可见仕人携僮子正拾级而上，探寻山中美景。背面及底部有历代藏家的题识及收藏印鉴。题识分别为明末官员、书法家倪元璐的行书长题、清末金石学家罗振玉的“后三百年归上虞罗振玉殷礼在斯堂”和“云峰镂胜、长山刘氏藏”的题识，倪元璐的长题因年久磨损，今已不可辨其具体内容。收藏印鉴有三方，分别为：倪元璐印、吴桥范景文质夫藏印、罗振玉印。
古代雕塑的山子，就是立体的风景画，题材高雅广泛，雕刻精美传神，又富有一定的象征意义，常常作为文人雅士、达官贵人相互赠送的礼品相互传授，而这些雕刻精美的工艺品，简直化腐朽为神奇，以其一定的赞美和象征意义，深受人们喜爱。这件根雕山子，刀工凌厉精湛，纹饰深峻生动，树根残洞恰成山子的通天窗孔，天生一个仙人洞，洞前难得山间一片净土，借此表达了文人雅士们不慕荣华富贵，达则虚心正直、保持高风亮节、兼济天下的决心，退则远离世俗纷争，隐居洞天福地，寄情山水为乐的人生境界。
从山子上遗留下来的收藏印鉴及题识可以推知，它曾几易藏家之手，并为收藏者所珍视。“长山刘氏”尚无法查得其姓氏，故不得而知其为何许人。其余可以辨认的藏家是明末殉节官员范景文、倪元璐及清末金石学家罗振玉。同时从罗振玉所刻“殷礼在斯堂”可知，他曾将此物带至其在日本的新居收藏把玩，足可见此物的珍贵。区区一块木头，雕刻如此精美的图案，表达如此丰富的思想文化底蕴，不能不令人惊叹我国古代文化的积淀博大精深。最终，1958年这件几易藏家之手的艺术珍品得以入藏旅顺博物馆至今。
清木雕弥勒坐像（图六）高33.1厘米，宽53厘米，厚25厘米。以老树根雕成，光头，宽颔，大耳垂肩，闭目咧嘴大笑。袒胸露怀，身披袈裟，盘腿曲膝，席地而坐，僧衣下露出一足。左手似捏着布袋，右手搂住一小童子任其登攀。背部、身前五个正在嬉戏的童子，与弥勒的慈爱相得益彰。此像又可称为“送子弥勒”。
布袋僧又被中国人称为弥勒佛，其形象原本是秀美的菩萨相。传说五代梁朝时僧人契此，身躯肥大，自称弥勒转世。因常背负布袋化缘于市，故名布袋和尚，由于他性情开朗，笑口常开，僧衣披敞，大腹便便，因此深得人们喜爱，中国人也将其视为欢乐和福气的象征。
此作品采用圆雕技法，刀法细腻娴熟，自然流畅，人物姿态神情掌握准确，刻划得淋漓尽致、惟妙惟肖，憨中现情，拙中见巧，是木雕中的佳作。
清黄杨木刻如意（图七）长30.8厘米。利用黄杨木根本身的弯曲和纹理，经过局部拼接，以镂雕和圆雕相结合的技法，刻划出如意上的各种纹路，线条流畅，如行云流水。如意云头更是精雕细刻，皱褶纹路繁复，巧妙利用密布的瘿瘤雕刻出蝙蝠、仙桃等寓意“福寿”的纹饰。
黄杨木为常绿灌木或小乔木，木材淡黄色，木质坚致，没有棕眼，生长期长，无大料，旧时传说黄杨遇闰年不仅不长，反要缩短。宋苏轼：“俗说，黄杨一岁长一寸，遇闰退三寸”，故有“千年短”之谓。因此，黄杨木成材不易，大材极为难得，明代黄杨木雕作品较为罕见，而清代黄杨木雕达到鼎盛，器物较多，有人物、文房用具、如意、鼻烟壶、盒及文房摆件等。工匠充分利用黄杨木淡雅的色泽、细密的质地，将其进行细腻的打磨，尤显圆润光滑，可与象牙媲美。
明木刻渔翁坐像（图八）高11厘米，底座宽11.2厘米。以圆雕的技法巧妙地刻画出一位老渔翁形象。老渔翁撩裤露膝斜身坐在礁石之上，头戴草帽，身披短衣，足蹬草履，面露微笑，双手握一尾鲤鱼，鲤鱼张口摆尾，鲜活生动。老人身前平放一根渔杆，右侧有一只鱼篓。渔翁的欣然神态，鲤鱼的鲜活被刻画地生动逼真。渔翁倚坐的礁石上有题诗一首：“寻山复寻水，非我亦非鱼。投却钓竿起，白云何处居。”署款“士谦”，及印鉴“怡”、“仙”。
虽然现已不得而知“士谦”为何人，但从这首诗的内容来看，无非是想表达一种悠然自得、超然物外的思想情趣，将其摆放在书桌案头，大概是作者或是后世拥有者内心向往能抛弃功名利禄、归隐田园、享受安适恬静生活的心境。
牙雕工艺品
牙雕，主要指以象牙为材料雕刻而成的工艺品。由于象牙质白莹润，坚韧细腻，很宜于精雕细刻，因此牙雕工艺品一向被视作工艺雕刻的上品。
牙雕历史也极为悠久，早在新石器时代已经出现，以后历代不绝。新石器时代的牙雕作品只是一种实用工具，随着时间的推移，先民们审美意识的不断觉醒，牙雕逐渐成为装饰用品。商代是我国奴隶社会的成熟时期，有了专门负责牙雕的专业奴隶，雕刻技艺已达很高水平。在河南安阳殷墟妇好墓中就曾出土牙雕嵌松石整杯，雕刻工艺极为精湛，其时间要早殷纣百年。汉代海上贸易发达，象牙大量输入中国，牙雕工艺品更成为上层社会财富的象征。唐时，牙雕制品丰富，雕工精美，官员上朝要手执牙笏，并且出现了微雕技艺。宋代的牙雕已经形成规模，官府设有专门从事牙雕的作坊。明代牙雕在宋元基础上吸收竹、木、犀、石等雕刻工艺，使牙雕逐渐发展，特别是明中叶之后，发展更为迅速，雕镂精美的雅玩屡见不鲜。清代原材料进口量大，促使牙雕技艺发展到了令人惊异的境地，形成了以北京、扬州、广州为中心的牙雕技艺流派。此时，小件器物较为常见，其雕工细密剔透，特别是镂雕数十层的套球，使人奇妙莫测，不可思议。
清末牙雕《大学》全文印章（图九）高15.06厘米，宽6.6厘米，厚5.055厘米。椭圆形柱体，顶部以圆雕技法雕仕女四人，表现《红楼梦》“晴雯撕扇”的情节。印身一侧线刻竹林七贤图，另一侧采用微雕的技法刻6664个楷体字，共98行，每行68字，内容是曾子所著《大学》一文及注释。印文为篆书阳文“心哉”三字。
印章是一种雕刻和书法、绘画相融合的艺术样式，其使用颇为广泛，材质的不同往往代表不同的身份、地位和权势。由于象牙质轻，易携带，耐磨，具备了作为印章上好材料的所有特点，所以自汉唐以来，以象牙为印颇为皇室及上层社会所青睐。而历代许多文学家、诗人、书画家都对印章情有独钟，许多印人同时也兼工诗书画，他们常常取用一些典故成语、诗词佳句或者俚俗语言作为闲章内容，往往能出奇制胜，饶有情趣和意味。这方印章在方寸间刻画出如此多的内容，繁而不乱，其精湛的微雕技法和生动的人物刻画令人叹为观止。
清牙雕海水云龙纹笏板（图十）长56厘米，宽7厘米，厚0.7厘米。整体呈长方形，上窄下宽，上端为弧首，下端为方底，中略随形弯曲，形制古雅规整。弧形正面刻海水云龙、寿山福海纹饰，其间刻“志心朝祀”四字，背面也刻海水云龙纹，与正面连为一体。整器做工细致，线条流畅。
笏，又称手板、玉板、朝笏或朝板，是古代臣下上殿面君时的工具。古时候文武大臣朝见君王时，双手执笏以记录君命或旨意，亦可以将要对君王上奏的话记在笏板上，以防止遗忘。如《释名》：“笏，忽也，备忽忘也。”及《礼记・玉藻》：“凡有指画于君前，用笏；造受命于君前，则书于笏。”此外，据说笏板还有另外的作用，就是挡住自己的脸，用以彰显龙威，臣子上朝面见天子时眼睛要望着笏板，表示对天子的敬意。唐代武德四年以后，使用笏开始有了等级之分，五品官以上执象牙笏，六品以下官员执竹木做的笏。明代规定五品以上的官员执象牙笏，五品以下的官员就没有资格用它了。但是从清朝开始，笏板就被废弃不用了。
这件笏板以象牙为材，从其所雕纹饰及润白厚实、雅致细腻的质地判断，当出自清代，因此它已不具有实用价值，可能只是作为皇帝礼天、礼地时的一件象征性的礼器罢了。另外，《礼记》中记载“笏长2尺6寸，中宽3寸”，由于古代的尺寸和今天的尺寸不同，因此，2尺6寸要短于今天的2尺6寸。我们也正可以从这件实物确知古时笏的实际尺寸。
清牙雕桃形链盒（图十一）高4.4厘米。采用圆雕、浮雕、镂雕等技法，在一块牙料上雕刻三只大小不等的桃子组成的桃盒，小桃伏于大桃表面，大桃为盒，腹部被掏空，中桃为盖，三只桃以枝蔓相连，另有三只蝙蝠翔跃于桃面，蝠与“福”同音，寓意“长寿连绵”、“福禄万代”。盒内底一条活环长链与盒盖相连，长链上分出几条短链，链端分别坠挂果核、猴子、印章、花篮饰物，其中果核可从中间开合，其内分别雕刻形态各异的三只小猴，寓意“封候挂印”。所有饰物均可置于桃盒内，造型玲珑剔透，精巧至极。
清牙雕花卉鱼虫洗（图十二）高1.25厘米，长18.825厘米，宽11.85厘米。笔掭呈碟式，曲边荷叶形。于曲边凹处伸出一枝盛开莲花，正中雕花蕊，另有细长水草弯曲萦绕于叶面中，一螃蟹钳水草悠然自得，旁有两尾游鱼凝神于悬浮的水草，形成争抢之势，静中寓动。花、叶枝须婉转，叶茎筋脉十分清晰，且被捆束于器底一侧，水草、鱼、蟹、花、叶均着色，惜现已部分脱落。
此器采用圆雕、阴刻、浮雕等多种技法雕成，刀工精练流畅，轻薄如纸，清雅宜人，当为清代造办处牙雕高手所作。
松树的雕刻方法篇6
名家竹雕价格节节攀升
竹雕虽是小器，但走拍卖会的时间并不短。1994年至1996年，苏富比、佳士得、中国嘉德、北京翰海、上海朵云轩几大拍卖行都有竹雕作品上拍，其中不乏高价成交的明清竹雕精品。给人印象深刻的是2000年佳士得春拍中，一件明末清初的《竹林七贤》拍出了42.35万元。2001年法国巴黎塔尚一件直径为14.7厘米的《人物楼阁庆桂笔筒》以416万元成交。在当时国内精品竹雕的价格仍然较低，尚未有百万元天价出现。2003年，中国嘉德秋拍“俪松居长物――王世襄、袁荃猷珍藏中国艺术品”专场拍卖会，吸引了来自海内外众多的收藏界知名人士参与角逐，最终全场成交率为100％，总成交额6301.35万元，多件拍品创下同类艺术品最高价。其中两件竹雕作品成交价格上百万元。一件明代朱三松的《竹根雕老僧》拍出264万元，另一件明代朱小松《归去来辞图笔筒》以110万元被上海博物馆定向收藏。这也使竹雕艺术品的行情发生了重要变化，此后竹雕的价格一路看涨。
对竹雕收藏家而言，名家竹雕作品一直是他们的追逐目标。在明清竹雕中，凡是有历代名家刻款的作品更是价超同类。其中，竹雕笔筒尤其身价不凡，此类作品成交价往往都在百万元以上。中国嘉德2003年秋拍明代朱小松的《归去来辞笔筒》落款“万历乙亥中秋，小松朱缨制”行书款。笔筒形制小巧，雕刻精美，包浆古朴亮丽。其如何能成为同类中的佼佼者?首先，竹雕艺术品的高价品都是由文人竹刻家的作品支撑。朱缨是明代文人竹刻名家，曾在明代工艺美术史上显赫一时，史称其为嘉定派创始人。其次，该竹雕保留品相完好，可算是同时期的精品。最后，该作品在艺术构思和刀法上处理精妙，布局疏密得当，刀法精炼，已臻于佳妙。
纵观整个市场，凡是具备这些条件的竹雕作品都是以不菲的价格成交。佳士得2005年春拍中，顾珏款《高浮雕山水人物笔筒》成交价1140万元保持着竹雕笔筒的拍卖纪录。此笔筒是出自清初上海嘉定著名竹刻艺人顾珏之手的雕刻精绝作品(上有“顾珏”“宗玉”刻款)，老树危桥，悬崖绝涧，层次丰富，窈然而深。顾珏是竹雕史上一位颇有声望的雕刻名家，尤以雕刻细致精巧著称。其作品刻画精深，细入毫发，一器必经一二载始成，不袭前人窠臼而能独立门户。北京翰海2004年秋拍《清乾隆竹雕松树人物笔筒》上有“乾隆丙寅孟夏芷岩制”款，成交价为132万元。同年香港苏富比秋拍《清初竹雕高士登山图蜀道难题诗笔筒》上有“促谦”款，成交价达166万元。同时推出的《清十八世纪竹雕瀑布图笔筒》上有“周芷岩制”款，成交价155万元。
慧眼识珍，使竹雕价格坚挺
2007年拍卖市场整体呈现下滑趋势，但北京匡时、香港佳士得和上海嘉泰拍卖中仍有3件竹雕作品以百万元成交。2008年，金融危机波及艺术品市场，市场受到一定的冲击，而如期举行的香港佳士得2008年秋拍推出了“好善竹雕珍藏”专场，52件拍品上拍，成交率59.62％，总成交额达到1261万元，这显现出竹雕较好的抗跌性能。此外，在海外市场中竹雕作品也表现不俗。2011年10月23日香港苏富比拍卖中，清康熙竹雕《西厢记相送图笔筒》仅估价就高达350万至400万元人民币，最终不负众望，以546.96万元成交。
通过对近5年香港佳士得竹雕拍卖成交额的数据分析，可以清楚地看到2006年至2011年间，每年都有大量的资金注入竹雕市场，甚至是在2008年艺术市场不景气的情况下，竹雕作品却逆市而上，成交额在佳士得有较大涨幅。据雅昌艺术网资料显示，截至2011年底，竹雕作品上拍总量为12450件，成交5211件，成交率42％，成交总额4694万元。根据竹雕拍卖前10名统计(图表)，我们可以看出其中竹雕价格的佼佼者都为明末至清康乾时期的名家作品。
投资收藏有窍门
综观竹雕拍卖市场，影响竹雕的投资有以下几个方面：
一、雕刻技艺精美。竹雕的材料易得，价值不高，因此，竹雕的艺术性就成为断定其价格的重要环节。竹雕作品是否具有艺术感染力、刀工的好坏、造型是否有特点、是否具有文化内涵，是影响竹雕价格的原因。在选购时通常还要把握竹雕的精美程度，使其具有收藏价值。
二、雕刻者的名气。有名人铭款的竹雕作品收藏价值和经济价值相比普通竹雕高出很多。并且作品的稀有性也决定竹雕作品的价值，竹雕作品流传有序、同类作品出现得越少，越会受人注目。
三、竹雕的品相和年代。竹雕器多为传世品，如果保存不当，品相就会受到破坏，自然影响其价格。一般情况，质地好、无损伤、纹路自然、竹皮呈红色的作品往往价格高，且更为走俏。竹雕也并不是年代越久远越珍贵。竹雕工艺的鼎盛期在明代晚期至清代乾隆年间，那些讲究刀法、精雕细刻又注重造型的文人竹刻器也主要出现在这个时期，从清嘉庆年间起则开始衰退。
四、作品的来源也是影响竹雕投资的一个重要因素。经社会公认的文物收藏大家鉴赏收藏过的精品，或者经过著录的作品，由于其艺术价值、收藏保值性毋庸置疑，将有更大的保值、升值可能，所以一旦现身市场，就会成为交易中的焦点，买家都会趋之若鹜地全力奋夺。
瞩目前瞻 明清竹雕升值空间广阔
松树的雕刻方法篇7
杨士惠出身于北京一个手工艺人家庭。祖父杨启海、叔祖父杨启元，都是当时木雕、牙雕行业的雕刻能手，叔祖父杨启元更是木雕、牙雕、大活小活都做，而且还会画。杨士惠天资聪颖，从小就表现出了对画画、尤其是雕刻等中国传统造型工艺的极大兴趣，12岁那年拜叔祖父杨启元为师学艺，后又师从曹斌、刘德良，17岁便能独立从艺。1936年，杨士惠独立创作出了当时第一件立雕作品《猫蝶富贵花篮》，受到老板的称赞，赞扬他“是把手了”。1942年，《蝈蝈白菜》的诞生引起了整个牙雕行业的轰动，杨士惠也因此一举成名。1956年，以杨士惠为主创的《北海全景》历时两年制作完成，成功表现了全国各族人民欢庆新中国第一部宪法诞生时的欢乐场景。这件作品曾送到伦敦展出，受到了广大英国观众的好评。1957年，参加十月革命40周年庆祝活动时，将这件作品作为国礼赠送给了苏联人民。杨士惠的后期作品还有《永远活在我们心中》《三酸图》《五岳独尊》《童子拜观音》《李白》等。
牙雕以象牙为原料进行雕刻。中国牙雕工艺历史悠久，早在7000多年前的新石器时代，就出现了牙雕制品。发展到明清时期达到了鼎盛阶段，逐渐形成了以北京、苏州、广州为代表的牙雕生产地。各产地在题材、形式、技法上各具特色，又相互影响，相互吸收。杨士惠作为北京牙雕行业的代表人物，创作物象栩栩如生，富有生活情趣，雕刻细腻精巧，善于从国画等相关艺术门类中吸收借鉴，作品透着浓浓的雅气。
这四件文玩薄胎牙雕小瓶摆件，为比利时收藏家VaSSaUX先生所有。VaSSaUX先生1896―1948年在华，任开滦矿务局比利时方专家。VaSSaUX先生酷爱收藏中国艺术品，据目前所知，VaSSaUX先生还藏有两尊北魏时期的佛造像，以及其他一些牙雕工艺品。他去世后，这些艺术品转由他的子女珍藏。
这四件文玩牙雕小瓶摆件，选用象牙中最致密的牙尖部分雕刻完成，体量不大却小巧玲珑，雕刻细致精美。杨士惠将文人画的审美趣味，引入此组象牙雕刻之中，诗画结合，诗中有画，画中有诗。
《举杯玩月》牙雕小瓶，高9.5厘米。小瓶造型仿瓷器中“梅瓶”造型，雕刻技法以浮雕为主，兼及阴阳刻。瓶身正面刻绘了远处高山耸立，一亭台掩映于苍松翠柏之间，一文人独坐高台把酒赏月的情景，近处山石林立、树木丛生。作品雕刻细腻、自然，明暗分明，阴影处理得当，无一点斧凿之气，俨然一幅山水画作。背面减地阳文刻有行书体唐代李华《春行寄兴》诗一首：宜阳城下草萋萋，涧水东流复向西。芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。
落款“岁在戊寅年润生作”。戊寅年，正是1938年，此时杨士惠27岁，牙雕技艺已臻成熟，创作量日益增加。
《踏雪寻宿图》牙雕小瓶，高11厘米，原配底座。瓶身正面上方减地阳文刻有“踏雪寻宿图”，瓶身下方刻绘内容紧紧围绕“踏雪寻宿”展开。远处峰峦叠嶂，近处村舍柴门半掩处，一吠犬作奔跑状，迎面一童仆牵驴拄杖，伴主人艰难前行。一老者屋内秉烛迎门而出。瓶背面减地阳文刻录唐代刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》一诗：日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，踏雪夜归人。作者将诗中内容通过画意表达出来，诗中有画境，画中有诗意，诗画浑然一体，构思巧妙，处理得当。值得一提的是，作者把诗名里“主人”二字遗漏了。
落款“岁在戊寅年菊月上浣润生作”。
《山水诗文》牙雕小瓶，高11.5厘米，原配底座。瓶正面刻绘了高树小亭下两友人对坐饮酒，远处苍山蜿蜒起伏，近处山石棱角分明。作者采用不同的雕刻技法将远、中、近景，刻画得当，错落有致。瓶背面减地阳文刻有隋朝诗人孔绍安的《落叶》“早秋惊叶落，飘零似客心。翻飞未肯下，犹言惜故林!”
落款“岁在戊寅年润生作”。
《湖边草亭秋树图》牙雕小瓶，高14.5厘米，原配底座。瓶正面上方减地阳文刻“湖边草亭秋树图”。深刀雕刻了一幅深远山水，远山层叠逶迤，坡岸柘石，水波荡漾，近处高树下一小亭处于其间。背面减地阳文刻有《偶游汀州夜逢神女》一诗：远水摇空月色秋，芦花飞雪满汀州。夜寒神女凌波去，环佩珊珊桂露浮。
落款“岁在戊寅年润生作”。
松树的雕刻方法篇8
花窗的雕镶
花窗的雕镶更是精美绝伦。雕刻讲究刀工和技法，也讲究图案纹饰的艺术性。图2中的花窗，左上的一扇为“人”字形窗格，寓意为人上人，雕镶工整，整洁美观；左二的一扇更是精绝，其将中国传统文字福、禄、寿、喜四个字的变形雕镶作为窗格，特别富有传统特色，犹如中国传统的印章篆刻，错落有致，不见杂乱。上面是“福”与“禄”两字的变形，字的偏旁一样，然而虽体态相近，但不同疏密的排列，脉络明晰可见，给人以相似又富有变化，相同又不呆板的情趣。下面是“喜”“寿”二字，雕镶成双喜、双寿，相对成趣。四字相合，浑然一体，整体看上去如同一方福禄寿喜篆体大印章，细致整洁，和谐古雅，美观大方，此窗设计巧妙堪称匠心独运。
驼峰
“驼峰”雕刻技法娴熟，别具魅力，寓意深刻。传统建筑学上称为“驼峰”的是正门门顶的横梁三重如意斗拱，是一种建筑构件。雕刻内容花样百出，或奇花异卉，或飞禽走兽，或历史故事人物，无不栩栩如生。川渝地区传统民居建筑上的“驼峰”，有很强的造型意义，更兼雕刻、彩画等精湛工艺，具有很高的艺术价值。我国雕刻艺术源远流长，人们创造出多种雕刻技法和技艺，如浮雕、镂雕、圆雕、镶嵌雕、通雕等技法技艺。川渝地区“驼峰”雕刻多采用浮雕技法。浮雕一般也称作“平面雕刻”，分为深浮雕和浅浮雕两类，是一种在平面上的浮凸表现，具体是指在平面的地子上，凸起所需纹饰或图案的雕法。从技法上看，浅浮雕起位一般都比较低，雕刻者利用描绘手法，通过透视、错觉等处理方式来营造一种抽象空间。所雕刻的对象形体压缩较大，有强烈的平面感。雕刻技艺则线条流畅，视觉感受接近于绘画，给人以清淡、雅致的艺术感受。与浅浮雕相反，深浮雕的雕刻技法是起位较高、较厚，雕刻对象的形体压缩较为有限，如此给人的感受是空间起伏大，夸张而不怪异，在视觉上形成强烈的冲击，所塑造的形象富有很强的表现力，同时具有深厚的艺术魅力。图3雕刻精美的驼峰（1），四周雕刻如意状祥云纹饰，刀法细腻，祥云环绕，大有飘动、浮游之感。祥云环绕下犹如托起一轮明月，雕刻三只灵动的羊，神态各异，欢意盈盈，意为“三阳开泰”；一株不老古松掩映其上，意为“万古长青”，引喻祝福人之长寿。整幅雕刻，图案设计灵巧，布局明朗，和谐而富有诗意。雕刻技艺线条流畅，起伏抽象，给人以强烈的视觉冲击和无限的想象空间。图4雕刻精美的驼峰（2）中左三驼峰，雕刻得亦有非常重要的欣赏价值。左三所刻驼峰，四周也是如意祥云缭绕，中间所雕的却是山峦叠嶂，山前有一头健壮而威风凛凛的、传说中的仁兽、瑞兽———“麒麟”。再看雕刻的左下方，居然有书一册，这显然是民间吉祥“天上麒麟儿，地下状元郎”的写照。该驼峰雕刻的线条柔和而不失粗狂，麒麟形象生动，灵动威风；驼峰所雕刻的内容更有多层寓意：吉祥、仁义；太平、长寿；门庭高贵，镇宅避邪；天上麒麟儿，地下状元郎……图4雕刻精美的驼峰（2）中右三驼峰，雕刻的是松、鹤，寓意为松鹤延年，雕刻的细致程度不如上面两个，但已能够说明川渝地区驼峰雕刻的内容之广泛，花样百出。
斜撑
川渝地区建筑上的斜撑，雕刻技艺的也极具韵味。斜撑是中国传统建筑的特色构件之一，通常被置于建筑的横材（梁、枋）与竖材（柱）相交处。随着时间的推移，斜撑雕刻装饰效果日渐突出。川渝地区斜撑的雕刻技艺多采用镂雕。专业人士也称镂雕为“透雕”或“镂空雕”。镂雕是一种雕刻技法，它将雕刻材料中没有表现物像的部位全部掏空，而将能表现物像的部分全部保留，这样就使雕饰图案呈现出透空状。从全部雕刻技法看，镂雕的难度最大。它要求雕刻者具有强烈的空间感和立体感，雕刻者按先外后内的雕刻程序，前、后、左、右都要相顾，直到所有工序结束方能进行镂雕。图5中的斜撑，采用镂雕和浮雕两种技艺，技法圆润，线条细致流畅，图案层次分明。花茎延绵处，盛开花一朵，花朵中雕刻有古松、仙鹤，寓意仙鹤延年、万古长青。细观可见松树古朴，针叶根根，仙鹤右脚微抬，抬头长颈向上，羽翅如要展开，大有欲一飞冲天之状。最可赏处，在于中间雕刻不用圆形，而是随势展开，犹似飘带自然飘逸，画面构图丰满，疏密得当，粗细相融，玲珑剔透，表现生动，具有诗情画意，引人入胜。
结语
松树的雕刻方法篇9
当然，与千余件参评作品相比，这套由深圳宜雅艺术品有限公司泰和园设计制作的艺术家具之所以最终能够打动评委，征服观众的原因还不止这些。这套“松鹤延年茶台”无论在设计、美学思考、选材上，还是在加工工艺上，都独具匠心。
在设计上，这件作品一方面继承了传统红木家具中不离不弃的祈愿文化，把松、鹤、蝙蝠、云彩等吉祥图案巧妙地融入到家具的装饰设计当中，既增加美感，又寓意丰富。如松在古代人心目中是百木之长，在古籍中亦有载“松柏之有心也，贯四时而不改柯易叶。”所以，松除了是一种长寿的象征外，也常常作为有志有节的代表和象征。另一方面，此套家具注重当代人们的现实生活需求，可说是为当代人量身定做之器物，具有较强的功能性——主要用于“品茶”，既美观又舒适。这种具有鲜明时代性和较高社会性的家具的问世，极大地丰富了我国传统红木家具的种类和式样。
从工艺上考量，该品的设计者和制作者们除了以追求精雕细刻的虔诚心态一丝不苟地注意各种局部细节，打造均衡的比例，进行适度的装饰等，以提高艺术家具的档次外，还在家具的各处都设计、运用了“丝翎檀雕”的技法。
“宜雅丝翎檀雕”是宜雅红木家具艺术品有限公司艺术总监陈加国带领其团队运用独创的铁笔丝翎技法、结合传统木雕的工艺，将工笔国画经过再创造并以浅浮雕的形式立体呈现在檀木上的一种新型工艺美术品。其在保留中国工笔画的精致、细腻、形神兼备等特点的同时，使工笔国画在6毫米之内的雕刻厚度中，通过木质载体立体的呈现，达到“工写相谐、收放有度，气韵生动、诗意盎然”的纯美境界，同时，利用材质的特点及规划的起伏，产生不同的肌理效果与光影层次感，增加了作品的灵动，能使观者对作品产生一种全新的艺术感受。
该件“松鹤延年茶台”是宜雅泰和园中丝翎檀雕品中代表作之一，其运用“丝翎檀雕”技法雕刻的仙鹤惟妙惟肖、栩栩如生，松树苍翠挺拔，松枝千姿百态，云朵、蝙蝠等图案也描刻得生动传神，极大地提升了家具的艺术价值。
松树的雕刻方法篇10
江南明清建筑木雕的“徽州木雕”主要分布在江南地区的安徽省南部的“皖南地区”。“东阳木雕”主要分布在浙江省的衢州、丽水、金华的浙中地区。“朱金木雕”主要分布在宁波、台州、绍兴的浙东地区。环太湖流域的建筑，强调居室空间和园林的和谐，并不注重木雕装饰，也不见有特别典型的木雕作品遗存。
皖南地区的徽州木雕，浙中地区的东阳木雕，目前工艺美术研究中在命名上似乎十分清晰，但把两大流派的作品集中在一起时，一般人似乎很难分辨，但对有丰富经验的研究者来说是不难分开的。其实江南丘陵地带因山脉的阻隔而形成“十里不同风、百里不同俗”的复杂局面。语言也非常丰富，百里之外，互不相通，因此不同方言的地域必然带来不同的民间风俗，不同的审美意趣，也有明显不同的木雕风格和工匠流派。
虽然徽州木雕和东阳木雕之间的关系有时代特征和地域特征之别，但仍然存在着江南地区明清时代木雕在大概念上基本一致的表现技艺和审美意趣，并且有着承传、交流、演变等复杂的因素。
徽州位于安徽、浙江和江西三省交界的安徽省境内，有风景秀美的黄山奇峰，有石、松、云自然风光，是新安江的发源地，也是历史上明清时代的新安文化区。
徽州木雕主要产于安徽省的休宁、歙县、祁门、黟县、绩溪和古属安徽的江西婺源地区。这些地区，在地理上分布在黄山周边一带，风景秀美，气候宜人，是明代以来徽商的发祥地。丰富的物质基础是营造华宅的基本条件，精美的木结构建筑是工匠表现技艺的舞台。梁架、斗拱、雀替、牛腿、门窗等无处不雕，穷工而作，木雕是当时建造徽派木结构建筑和美化生活环境的重要手段之一。
徽州木雕在门窗中的雕刻，不但在腰板、档板、裙板上施雕，连门窗格子也有不是“小木作”用榫卯结构拼接，而是“雕作”独板镂刻的作品，这种门窗格子也称透雕。雕刻的门窗格子虽然从门窗格子的品性和使用寿命来说不及榫卯结构，且也是徽州木雕的一大特征。门窗木雕无论是格子、腰板、裙板都是满板布局。徽雕的第二大特征是：人物、山水、花草树木、景物丰富而且集中表现在同一画面上，层层叠叠，使人觉得热热闹闹，有浓重的民俗性和民间味。
徽州木雕在梁架牛腿中的题材，主要有狮子和骑狮子上的人物，牛腿狮子的雕刻选材会在整段原木自然形状上造型，使狮子形体跟随原木大小随意造型，因此显得圆浑而且瘦长的样子。这些牛腿上的木雕是徽派建筑装饰典型的特征之一。