新媒体艺术概念篇1
论文摘要：通过对西方现代艺术作历时性描述来阐明：西方现代艺术在选择和改造媒介方面是在传统艺术狭义媒介的基础上，不断向广义媒介扩延的过程；同时论述艺术家在选择和改造媒介上对艺术观念建构的意义，即不断扩延的物质媒介使得艺术家的艺术观念、精神活动得以完整表达。
艺术是人类按照美的规律创造世界，同时也按照美的规律创造自身的实践活动。换言之，艺术是人们表达情感、交流思想的一种媒介。但艺术活动不仅仅是一种纯粹的精神活动，它必须通过对物质媒介的选择和改造并作用于感官来完成。因此，作为精神活动的结果——艺术作品，具有物质性。艺术活动的过程也就是精神物质化的过程。格林伯格把艺术媒介分为两类：狭义媒介和广义媒介。狭义媒介是指画布、颜料等；广义媒介包括视觉的、听觉的、触觉、嗅觉、运动、人体等。西方现代艺术，是指从塞尚等后印象主义起到20世纪60年代的波普艺术、概念艺术这一时期的艺术，这是一个艺术观念不断发展变化的过程。但是一切艺术观念的发展、变化都不能离开艺术家对艺术媒介的选择和改造。从艺术的本体来看，现代艺术的发展、变化，也就是媒介从狭义到广义的扩延过程。塞尚的移动视点的透视法通过压缩空间来构建画面的绘画影响了毕加索等立体主义者。早期立体主义的画面把同一物体的不同视点、不同角度结合起来，共同再现绘画形象。正如立体主义画家故安·格里斯所说：“一幅没有再现目的的画，在我的心目中总是一次未完成的技法练习，因为任何一幅画的唯一目的就是达到再现……”这样，早期立体主义实际上是一种不同于传统静态的再现客体的新的再现技法。早期立体主义是理性运动的知觉写实主义，这就是分析立体主义时期。创立一种新的观察、再现技法是分析立体主义的主要成就。拼贴的采用标志立体主义进入一个新的阶段——综合立体主义时期，也使现代艺术进入一个新的时期。
“拼贴”的采用，使艺术家注意到媒介本身的物理性质，他们利用物质媒介本身的形(态)状、色彩、材质来构成画面。这样就使形状、色彩、空间、体块放弃了原来的再现功能，而利用形状、色彩、空间来构成新的纯形式的绘画。立体主义认为：“一件艺术品是一个自足的实体。它独立存在着，并不由它再现一个不同于它本身的被知觉到的现实是否成功来判断，而是一种对现实世界的补充物。”在综合立体主义时期，立体主义不再是一种再现的技法，而是一种新的纯形式的绘画。他们注重的是画面本身的结构，消除了传统绘画中的主题和内容。他们认为：“立体主义是描绘形式的一种艺术，当形式实现后，艺术便在形式中生存下去。”他们认为形式本身就是内容。艺术史学家里德肯定了这种说法：“艺术作品是形式和色彩的具体因素的结构，形式和色彩经过综合安排而赋予表现力，艺术作品的形式本身就是内容，艺术作品的任何表现力起源于形式。”。因此，西方现代艺术史也可以说是一部关于艺术形式的探索史。正是因为立体主义者选择了实物拼贴而彻底消除了绘画的再现功能，使纯形式的探索得以发展，从而为纯形式的抽象主义绘画开拓了道路。这是选择实物媒介的意义之一。[1]
立体主义选择实物媒介的另一个意义是：否定技巧性。这是后来的发展中不同于传统绘画的另一趋势。他们用真实物体来代替用颜料模仿的物体的质感。这一新颖的技法降低或否定了传统绘画的再现性技巧，使艺术家能更主动地表达出自己的艺术观念。这种对技巧的否定，也就慢慢地消除了那些将艺术作品与其他人工制品或自然物区分开来的特征。这一趋势发展到极致就是杜桑的“现成品”，再到“废品艺术”，更影响到后来的装置艺术、概念艺术、达达艺术等。在利用这种新的技法上艺术家们各取其用。毕加索主要是利用实物媒介的结构和符号功能，勃拉克则利用其性质上的形、色、质材的装饰性特点来构成优雅的画面。达达主义画家施威特尔在其作品里则利用其艺术材质的表现性特质制作微妙、均衡，具有性质的拼贴画。在波普艺术家汉密尔顿的作品《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此富有魅力》里，则利用实物本身的含义来组合画面，以此体现出他对大众的承认与赞赏态度。
立体主义通过选择实物媒介，消除传统绘画中的主题和内容，否定了传统绘画的技巧性，创立新的纯形式的绘画，来表现现代人的审美趣味。但是，到了达达主义时代，其代表人物法国画家马塞尔·杜桑却通过对选择“现成品”这一物质媒介来表现其反审美的目的。1917年，杜桑从一家水管装置用品店买来一只瓷制小便池，把它命名为《泉》并署名为R．mutt展出。这是杜桑最有名的一件“现成品”。1934年安德烈·布雷顿给现成品下的定义为：“通过艺术家选择被擢升为艺术作品的制造品”，杜桑选择现成品对现代艺术的意义包含了两个方面：一是杜桑选择现成品这一行为的意义；二是杜桑选择现成品这一媒介的意义。二者不能截然分开，因为无论其选择的行为还是选择的结果(选择了“现成品”这一媒介)都是为其反审美、反传统艺术，否定一切的精神活动服务的。
首先，就杜桑选择“现成品”这一行为对现代艺术的意义加以阐述。杜桑选择现成品时，是这样为其辩护的。“他(杜桑)是否用他自己的手制造了这一个喷水池并不重要，他选择了它。他取了一件平凡的生活用品，将它摆置起来。他使它在一个新的标题和观念下失去它的实用意义——他为那作品创造了一种新思想。”杜桑通过选择这一行为，表明他发现了一条最通俗、最大众化的原则：“选择即是(或可能是)创造”。他实际上确立了以非技术的选择为创造手段的艺术倾向，把艺术的技术性降低到零(现成品)，或降到最大限度(现成品的辅助)，使创造行为和创造过程有了相对的独立性。沃尔特斯托里夫也这样认为：“当杜桑在博物馆展出一只普通的小便池……有趣的不是对象本身，而是杜桑这一提交活动本身。他也正是为了提交活动本身才做这件事情的。……重要的是这一提交的姿态以及这一姿态的理由，而不是这种姿态所涉及的对象，在这种姿态中存在着一种对审美的否定。”杜桑正是通过选择“现成物品”这一极端的方式突出了创造这一“行为”。他关注的是艺术家的“行为”这种否定技术，注意“行为”的创造方式，为以后的行为艺术、概念艺术、偶发艺术、表演等艺术的发展开拓了道路。
其次，就杜桑选择“现成品”这一物质媒介对现代艺术的意义加以阐述。杜桑用“现成品”来代替对媒介的加工改造，认为现成品就是媒介材料，就是艺术品。他说：“自从艺术家用吹管制作画以来，艺术品的粗制滥造已司空见惯，而对于现成品的制作，我们则必须断定：所有世界上的绘画都是现成品的辅助物，而且都可以用来装配成作品。因为艺术家使用的一管管颜料都是机器制造的，都是现成的产品。”埃迪·泽曼则从理论为其提供了注脚。泽曼认为：“所有物质事物都是艺术客体，所有艺术客体都是物质事物，因此，去假设某些事物(例如桌椅板凳)缺乏作为艺术客体的特质，或以为艺术作品是一种具有特殊本体论状态的事物(即具有一种审美对象的本体论状态，或具有一系列意义系列，或具有某种特殊的精神能动性等等)，就变得毫无必要了。”泽曼在这里肯定了现成品作为艺术媒介的意义，肯定了杜桑的现成品即艺术品。但是显然他又背弃了杜桑选择“现成品”这一媒介的原意。杜桑在1961年纽约现代艺术博物馆发表的关于“现成品”的谈话时这样说：“我渴望去建立的论点是：对这种现成品的选择从来不受什么审美快感的支配。它是建立在冷漠的无反应的视觉基础上的。不讲任何高雅或粗俗的审美情趣……事实上是一种完全的麻木状态。”这是杜桑选择现成品的原意。
杜桑通过选择现成品这一行为和选择现成品这一媒介，来达到他反审美的目的。他的反审美精神深深影响着达达主义。但是，连杜桑自己也没有想到的是，新达达主义者(波普艺术家)却通过对现成品的选择、改造来创造审美性的艺术，这大概是属于艺术的一种反拨。杜桑这样说：“当我发明‘现成品’艺术时，我原是想揶揄美学，而新达达主义者都捡起我的‘现成品’艺术，还从中发现了美学价值。我把瓶架和尿斗向公众脸上扔过去表示挑战，而如今他们竟然认为这些东西就是美而赞赏起来。”路易·史密斯也这样评价：“达达是对既存美学和社会秩序的一种挑战，与此不同，新达达则把这种挑战建立成秩序。”的确，波普艺术家通过对实物的选择和改造建立了审美秩序。
罗伯特·劳森伯格是美国波普艺术家的代表人物。他的作品《交织字母》是一只腰上套着一个汽车轮胎的山羊的人工制品。他认为：“一幅画并不仅仅是因为它是由油和颜料组成或是因为是画在画布上才成为艺术的。”英国的汉密尔顿的拼贴画也通过艺术媒介来表达他对流行文化的承认。波普艺术家主张艺术应返回生活中去，返回到可视、可以感知的一切事物上去。他们一反早期现代派艺术家与社会、与现代文明的隔绝、离异的倾向，而转向社会，转向与现代文明的结合。他们对艺术媒介的态度是：世界上没有物体在美学上是“贫困的物体”，一切的物体，当然首先是的产品和消费文化的媒介都是美的。泽曼是这样论述这个观点的：“从审美上说，我很难看到艺术作品与其它的非艺术的人工制品及自然物之间存在着任何有意义的区别。它们同样都是艺术客体。所有事物都具有审美价值，甚至‘地球上的一切’，一旦宣布为丑，也就是在审美上被判断了。那就是说它有某种程度的美，即零。”泽曼从审美意义上把艺术客体和物质客体划等号，又把美和丑划了等号，从而为流行艺术从理论上提供了依据。[2]
波普与、与现代文明的结合，使波普艺术家在利用媒介时有着比过去任何时期都自由的广阔性。他们朝着两个方面来选择媒介：一是和作为现代文明的重要部分一科技的结合；二是向实际生活的渗透。和科技的结合导致了后来的光效应艺术、影像艺术以及当今信息时代的数字化艺术。使艺术从单纯表现视觉的、发展运动的、听觉的客体发展到利用媒介与生活环境的渗透，从而导致了装置艺术的产生。从乔格·西格尔和环境融为一体的雕塑到莱维特的场所雕塑，他们都在房问里综合布置雕塑，房屋的室内空间变成了总体雕塑的一个要素。场所雕塑发展到大地艺术，以大地为媒介，综合利用了照片录像等媒介。波普艺术与社会、与现代文明的结合，使其在选择媒介时具有空前的广阔性。但是让艺术媒介到达无限程度的却是概念艺术。
杜桑的艺术思想对概念艺术产生过极为深刻的影响，他最重要的概念是：一件艺术品从根本上来说是艺术家的思想，而不是有形的实物——绘画或雕塑，有形的实物可以出自那种思想。杜桑通过选择“现成品”这一行为，来表达他反的精神，“现成品”不过是这种反审美的精神得以表达的媒介。也就是说“现成品”成为艺术品不是杜桑的意图和目的。实际上艺术品不是“现成品”，而是杜桑选择“现成品”时的这一行为活动。就这样，杜桑让艺术行为独立起来。达达主义继承了这一点。他们通过喧闹、攻击、破坏等行为来表达他们反传统的目的。偶发艺术也注重“行为活动”。“偶发”也被认为是出自拼贴的原则，是发展成动作的一种形式。偶发艺术的意义是让平常的行为进入艺术。它使艺术更接近生活，或者说偶发艺术是更接近生活的艺术。在视觉艺术中，让“行为”成为更重要的艺术媒介的是表演。在表演中，艺术家是作为一个独特的表演者出现的，艺术家是从身体上或者从象征意义上被牵扯到艺术作品中去，或者实际上成为艺术作品。行动派画家波洛克可以说是早期表演的艺术家。在表演的艺术家中，比依斯基本上是以艺术家本身为中心的创作。如在其作品《如何向死兔解释图画》中，艺术家脸贴金箔，怀抱野兔，并对它讲解图画。以比依斯为代表的激浪派这样解释激浪的艺术：“激浪艺术兼非艺术和娱乐，摒弃艺术和非艺术之间的区别，摒弃绝对必要性、排它性、个性、雄心壮志，摒弃一切关于意义、多样性、灵感、技巧、复杂性、深奥、伟大、惯例和商品价值的要求。”表演还把艺术家作为媒介来创作作品，如克莱因的“人体测量表演”、“跳楼”行为等等。表演消除了艺术与、的界限，更突显出了艺术与非艺术的界限。表演也消除了艺术品，或者说艺术品是抽象的，艺术品成了一种行为。概念主义把这一点发展到了极致：艺术品成为一种思想、一种概念。概念主义的实质永远是概念——把艺术品当作一种思想，当作进程中的某种东西，因而是昙花一现的——属于这种概念的艺术家不仅是创造者，而且同样也是解释者和鉴定人。概念的多样性也决定概念艺术，乃至它的表现的纯形式的多样性。因此也导致了概念艺术选择的媒介的广阔性。这种媒介包括：概念艺术的客观的媒介，更包括表达概念艺术的实录系统(如地图、图画、照片、描述的、实物和录像带等)能达到使观众产生整体体验的一切媒介。所以说，概念艺术扩延了艺术媒体，它使艺术媒体扩延到了最大限度。
新媒体艺术概念篇2
《新媒体舞蹈概论》一书是顺应新媒体艺术环境下舞蹈教学观念创新及舞蹈艺术创作方法多元化发展的需要而编写的。此书为当代艺术管理类书籍，它是由北京舞蹈学院艺术传播系的硕士生导师张朝霞教授，在总结多年教学经验的基础上撰写而成，此书总结了新媒体舞蹈所涉及的语境、创作、谱系及技法等多方面知识，它视角独特、理念新颖、内容丰富，从发展、管理等角度入手，不失为一部优秀的舞蹈教科书及舞蹈创作技巧指导的工具书。
一、引领了新媒体艺术环境下教学方式及创作技巧的多元化发展方向
互联网时代的到来，使艺术环境发生很大变化。艺术具有了网络虚拟性与数字性等新媒体特征。在新媒体时代，我们面对的艺术环境发生了巨大变化，舞蹈艺术也走进创新时期，正以崭新的面貌迈入新媒体时代。新媒体舞蹈艺术彻底脱离了古老的艺木表现形式，它在传统舞蹈艺术为根基的前提下，广泛吸收各门类新兴艺术的特征，舞蹈艺术彻底颠覆了人们以往对它的印象，突破了实体场景的限制，也不只凭借肢体动作来表达舞者的内心世界，而是在将科技成果融入舞蹈的基础上，以一种崭新的面貌出现，其具有更强烈舞蹈的内涵及情感表达方式，视觉效果更强烈，并且以多样化的传播方式达到更完美的艺术效果。在舞蹈艺术步入多元化、科技化发展的时代，其创作技巧自然也具有多维性及互动性等特点。随之而来的舞蹈教育及舞蹈创作自然也需要突破传统单一的教学模式，教学及创作方式融入多元化因素，培养新时代舞蹈人才。
新媒体舞蹈，这种独特的艺术创作形式所表达的并非先验论，而是用舞蹈的形式来描述现实，从而来传达知识。舞蹈创作过程中体现了互动性，换言之，实质为通过编导的思维，使意识物质化的一种过程，它超越了舞蹈。由于编导对这种体现新媒体特色的舞蹈作品没有足够认识，同时大众审美水平也在不断提升，传统内容已满足不了大众对舞蹈艺术越来越高的审美要求，因此舞蹈作品必须运用新型创作方式来进行创作。新媒体时代的艺术家更要具备全新观念。意识以思维方式为基础，编导所具有的创作意识决定了舞蹈创作的模式，传统创作凭编导个人感觉来引导创作，观众的审美影响着新媒体的发展方向，在舞蹈编排与创作的过程当中，逐渐脱离了传统的发展模式，变为集观赏、互动等多维一体的形式。舞蹈家的创作已经开始走立体化的思维路线。
传统舞蹈是在劳动中创造的，它通常是人们对大自然万物的模仿，然后用舞蹈的形式体现出来，或者是人们在长期的生活及劳动中对情感的提炼，再用舞蹈这种艺术形式进行升华。然而，随着新媒体的发展，许多新的技术也开始出现，众多之前人类所无法完成的舞蹈动作，都可以通过技术的手段实现，许多传统舞蹈做不到的事情，今天在新媒体舞蹈中均可以实现，因此新媒体创建了一个新的舞蹈模式。
空间限制了传统舞台的发展，而有了新媒体技术，这个限制被现代舞台所打破，使舞台形式越来越趋向多维、立体的发展方向，LeD屏幕的使用，多通道音频、虚拟成像等科技成果的运用，向人们展示了一个神奇的虚拟世界。因此，新媒体技术的应用，使人们突破了以往对舞蹈的感觉，其主要表现在“三面墙”的运用，使空间无限扩大化，创造了一个越来越多样化的虚拟空间，空间的超越及交互，使观众在这特殊的再现空间中，获得以往传统模式中所没有的审美体验。
新媒体环境下创作与排练的舞蹈作品，已经逐渐脱离了陈旧的、固有的文本叙事与描述手段。更多地选择了软件所呈现出的虚拟成像效果及动作捕捉效果来进行舞蹈编排，因此使得舞者在舞蹈中的参与程度降低，甚至可以达到不直接安排演员的神奇艺术表达形式。表演者不再是唯一的主角，因此，科技作品成为未来舞蹈发展的全新方向。《新媒体舞蹈概论》一书对新媒体舞蹈创作所具有的这些特点均有一定的研究。
二、新媒体艺术环境下的舞蹈审美理念
舞蹈艺术本身就来自生活，它既反映不断变化的社会生活，也满足了人们强烈的审美需求。我们处于日新月异的社会，新媒体艺术带来了舞蹈艺术的不断变化和发展，因为艺术必然跟随时代的发展而发展，也必然体现科学技术的发展与成果的集成，舞蹈所传承下来的美学理念、创作方法与传输形式等均产生了巨大的变化，新媒体技术给舞蹈创作及传播带来了无限的拓展空间。随着科技的发展，时代的进步以及艺术的不断创新，科技和艺术的结合成为舞蹈发展的新方向，而舞蹈自身的创新也在不断进行，传统的艺术也必然会接受新理念，吸收新知识。当时代继续发展，新媒体舞蹈艺术也必然会随之产生更大的改变，舞蹈情感不再依赖其概念进行表达，而是通过感觉，媒介已逐渐感性化，越来越呈现思想媒介的特点。
《新媒体舞蹈概论》一书从一个崭新的视角阐述了舞蹈艺术的这个变化。此书引导我们以独特的审美视角欣赏舞蹈艺术，尤其是引导我们欣赏新媒体环境下的舞蹈艺术。这无异于给舞蹈引进了新的教学理论与方式。
人的审美观通常反映出极其复杂的状况，并且呈现出多层结构的特点，人们关于新媒体艺术的审美结构，大体而言，可以将其区分成感知和理性。其审美结构实质上是基于人们自身所具有的结构，以及这种结构所呈现出的特点，例如心理学、生理学等。人们的意识通常情况下取决于环境因素，环境的变化会导致人们意识的变化。因此，了解并掌握新媒体艺术的审美结构及其特点的舞蹈，通过互动能够达到最有效果的审美体验。对新媒体而言，舞蹈艺术的审美也取决于审美主体与对象。舞蹈只有在审美对象的特征比较出众时，才会引起审美主体的格外关注，从而导致审美主体的兴奋，也因此而形成审美体验。只有审美主体自身的不断发展与提升，才能从根本上提升审美素质，也只有抱着积极的态度与内涵丰富的情感和想象力来感受，才能形成最好的审美活动和审美体验。
从另一个角度而言，新媒体舞蹈艺术以及其他艺术均包含两个方面的内容，即创作和审美。创作质量影响着审美的效果，艺术因为审美而存在，关于审美的问题，艺术创作的影响是非常巨大的。《新媒体舞蹈概论》一书在此方面均以新颖的视角予以阐述。
三、具有实践指导作用及学术研究价值
《新媒体舞蹈概论》一书使我们对新媒体舞蹈艺术不再陌生，使我们认识了舞蹈家族的新成员。新媒体舞蹈艺术是一门很年轻的艺术，新媒体舞蹈艺术在高科技环境下诞生并发展，它具有极强的生命力，它是采用新媒体艺术为载体，对舞蹈艺术的传播提供更多形式的艺术形式。新媒体艺术舞蹈的特点最显著地体现在“新”上，技术新、理念新、载体新，是全新的艺术形式。新媒体的舞蹈艺术的核心是改变了传统的艺术形式，创新了相关的概念的基本特征，可以概括为以下几点：现代性、灵活性和交叉性等。
新媒体艺术概念篇3
论文摘要：随着科学技术的发展，网路化的普及，为新媒体艺术注入了新的活力。传统的媒体艺术已经无法满足新时代的需求，要想更好的满足时代的需求，新媒体艺术就应该紧随时代的步伐新的方向转变。不仅要强调先进的计算机技术，还要加入人文理念，使技术与人文有机的结合起来，促进新媒体艺术向更好的方向发展。本文主要从新媒体艺术的概念及重要性、人文价值与新媒体艺术的联系、新媒体艺术中人文价值等方面对新媒体艺术中人文价值进行探讨。
新媒体艺术作为时代艺术的主流形式，在艺术中有重要的作用。新媒体艺术是在传统艺术的基础上发展而来的，并与传统艺术有着密不可分的关系。传统艺术是以人文观念为基础的，能够更好的反映出艺术家的思想，新媒体艺术是在传统艺术的基础上加以计算机网络技术形成的新兴技术。要想更好的探索新媒体艺术中的人文价值，就要对传统艺术进行研究。
一、新媒体艺术概念及重要性
（一）新媒体艺术概念
虽然新媒体艺术并没有明确的定义，但是在实践的过程中，人们将其理解为先进的技术在艺术作品中的应用，这种艺术是以最新的科学技术成果来表达先进的艺术观念的，现在以网络为主要传播媒介，主要将计算机和电路传输连接在一起的艺术。其不仅包括光盘，还包括网络艺术、数字录像艺术及网络广播艺术等。现在的新媒体艺术是以研究为对象的，其利用的是现代化手段如电影、电视、录像、电脑、网络广播为一体的新型传播手段，作为艺术作品主要创作材料，来表达艺术家个人的独特观念，事实上可以将其理解为用多种手段来表现艺术作品的总称。因此，新媒体艺术与技术的紧密相连的，随着科学技术的不断更新，新媒体艺术概念还会有新的内涵，同时也会有新的艺术家作品出现，为新媒体艺术增添新的色彩。
（二）新媒体艺术重要性
艺术是在多元化的背景下形成的，特别是现在。新媒体艺术不仅是科学与艺术的结合体，同时也将传统艺术和新时期的艺术联系在一起。这种艺术在融合传统艺术精华的基础上，将先进的技术融入到其中，使其独特的艺术语言以新的形势体现出来。新媒体艺术用这种先进的手段展现出来对现在的艺术实践和程序的过程是比较重要的，是以先进的技术作为新的艺术语言来表现的。新媒体艺术作为当代的艺术的载体，能准确的反映出现代艺术的特点信息密集、时空缩略、群体作用增强等。随着新技术的不断出现，新媒体艺术也在不断的发展中，其不再是一种艺术，也渐渐成为人与信息之间的桥梁，成为当代文化不可替代的一部分，人们要想更好的掌握新媒体艺术并赋予其新的内涵，还需要将其与世界联系在一起。随着技术的发展，新媒体的艺术手段将会越来越发达，与人们日常生活也将会紧密的联系在一起。在未来的新媒体艺术中，文化将会成为人们交流的重点。同时新媒体艺术所担负的使命也将会越来越重，不仅担负着连接现实世界的使命，还担负着与数字世界接轨的使命。只有将现实世界和虚拟世界有机的结合在一起，才能使新媒体艺术功能得到充分的发挥。在新的形势下，可以使人们对新媒体艺术更加感兴趣，并在此基础上对其进行反复琢磨，以自己独特的见解去选择、诠释它。新媒体艺术正以一种新的态势影响着人们的行为与思想，在发展的过程中，不仅使艺术和其他领域进行有效的交流，还促进了艺术向大众化方向发展。随着新技术的不断发展，新媒体艺术将会渗透到更广泛的领域，不仅对艺术领域有所影响，对其他领域也将会有所影响。
二、人文价值与新媒体艺术的联系
（一）内涵上的交叉与学科体系的相对独立
当今世界是一个多样化的世界，可以将不同的载体融合在一起，科学与技术在我们生活中是比较重要的，当这两种理念共同作用于我生活的同时，科学与艺术的界限变得有些模糊。但是人文观念和技术观念在这一时代却显得相对融洽些，但是随着技术的发展，人文观念和技术观念之间的界限也会变得越来越不确定，计算机网络技术在给我们带来方便的同时，也应该看到其不确定性的问题，要明确艺术与科学的概念，不能将二者混为一谈。只有明确的区分二者概念，并时时关注科技的新趋势，不断的掌握先进的技术，才能在扎实的人文基本功前提下创作出更新、更优秀的作品来。
（二）二者互为交融和相互促进发展
这主要体现在艺术作品只有融入人的观念及独特的思维方式，才能称为真正的艺术创作，仅靠技术对其进行完善是比较空洞的、缺乏灵魂的作品。新媒体艺术的是艺术家在确定自己风格之后，以传统艺术手段将其表现出来，再用技术对其进行加工制作，才形成艺术创作。如当代的舞蹈艺术就是通过舞蹈演员用最传统的表演方式进行表演，再通过电视镜头将其保存起来，在满足现实大众影响的同时，也能对后世有所启发。它打破了传统的以书画、壁画为基础的传统艺术，在传统艺术的基础上加上了现代化技术，使舞蹈艺术更具直观性、真实性。舞蹈的编排是艺术家个性、思维的产物，其所强调的是创作的人文观念性。而电视媒体将舞蹈艺术以新的形式展现出来，可以使舞蹈艺术更加生动活泼，因此，传统艺术和新媒体艺术是相辅相成的，是人文观念和技术的统一。如果艺术家只就传统艺术进行创作，而不采用先进的技术对其进行加工修饰，那么这种艺术只能称得上是艺术。如果只是一味的追逐于技术，没有艺术家独特的思维活动，那么艺术只能作为一种表现手段而缺少人文性。在新媒体创作中，人文观念和技术性观念是不可分割的有机整体，同时也是相互影响、相互作用的。只有将传统的艺术和新技术融合在一起，才能使新媒体艺术更好的发展。
三、新媒体艺术中的人文价值
（一）人文价值在新媒体艺术中的体现
真正的艺术是思维和技术结合，艺术作品创作蕴含着人独特的思维，才是真正的艺术创作，而仅以技术的形式完成的艺术创作，不是真正的艺术。只有将艺术和思维结合在一起，才能更好的诠释新媒体艺术。如2010第16届广州亚运会中就使用了新媒体艺术，广州亚运会相关状况通过记者实地采访，通过网络技术对信息进行处理，最后以网络的形式传播给大众，真正的实现一人一媒体。以互联网的方式播报新闻和信息传播，不仅信息源广、姿态多样，还能迅速、及时的向全球传播。此外，这种信息传播途径出现问题时，可以及时的进行修改。这种新媒体艺术不仅使人们更好的了解亚运会赛事相关情况，还能提高媒体传播效率，同时也能将艺术创作和技术结合在一起，诠释出新媒体艺术的价值。
（二）新媒体艺术中审美人文价值
随着新媒体技术不断发展，我国已经进入了大众文化传媒时代，在新时期经济全球化将文化资源跨地区配置和文化作品跨领域的营销态势，是人们开始关注日常生活中的审美观。人们常将市场和消费机制也渐渐的融入到审美和艺术领域。在新时期内，对文学艺术作品的评价不仅仅是少数的专家和学者的责任，广大的群众有了参与评价的权利，如通过新媒体艺术传播的电视剧、电影，其收视率的高低是需要人民大众参与并进行客观的评价，才可以实现的。但是在评价的过程必须要适度，只有对文化有清醒的认识，并对其进行客观的评价，才能使真正的美学得以实现。以道家学术为例，道家所追求的是一种不以人的意识为转移的，能够超越现实的美。道家认为现世的美是有限的，无所谓美丑。只有追求不以自己意志为转移的真实的美，才是永恒的美。从中又可以看出道家的审美观是以朴素、不加修饰为审美的价值原则的。常生活审美大众化的今天，审美的视野不应该再集中于事物表面上，而应该向更深层次递进。
三、结束语
随着时代的发展，艺术也在不断的发展中，新媒体艺术正以崭新的形式出现在人们的眼前。新媒体艺术不仅推动了艺术领域的发展，还促进了其与不同领域的合作，现在的新媒体艺术已经潜移默化的渗透于生产生活多个领域。要想使新媒体艺术发挥更好的作用，还要对新媒体艺术中的人文价值进行研究，以便为新媒体艺术的发展创造更多的条件。
参考文献
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[2]李宏梅.数字经济时代的新媒体产业[J].国际学术动态.2009.(01).
[3]汪海波.中国新媒体艺术发展现状[J].艺海.2010.(09).
新媒体艺术概念篇4
0前言
数字插画(也称CG插画)是近十年出现的数字媒体艺术形式，伴随着数字媒体技术的发展而逐渐成熟，广泛运用于影视动画概念设计、游戏美术、插画设计等领域。大众在消费杂志和欣赏商业影视作品的同时，间接或直接欣赏插图就成为一种必然行为。作为一种文化产品，数字绘画作品营造的唯美、绚丽、奇幻的艺术氛围通过游戏、电影、动漫影响着当代人的审美观念。然而，作为新兴画种，数字插画自诞生之日起即被定位为商业美术，其艺术价值也未得到学者的足够关注，这在当今数字媒体艺术人才培养方兴未艾的大背景下不能不说是一个遗憾。
1国内外的研究现状
1.1国内的研究情况
在国内，对于数字插画的理论研究成果主要集中在软硬件技术、商业应用、教学研究，或者关联领域研究，如王选遥《论电影画面的灵魂——概念艺术》、赵小林《数码绘画与设计艺术专业基础教学》等;从美学角度探索数字绘画艺术理论的论文，在“中国知网”以变换关键词组合的方式进行搜索，可见数篇，包括赵忠波《浅析超现实主义绘画对现代数字绘画的影响》、许超《后现代视野下CG插画设计的美学特征探微》。这些研究成果在一定程度上代表了当前国内数字插画艺术理论研究现状，总体而言研究的成果有待进一步丰富和系统化。
1.2欧美等国的研究情况
在美国，以出版物为服务对象现代插画的发展已经超过百年，形成了非常深厚的文化土壤。繁荣的出版业造就了一大批技法成熟、风格多元的插画大师。近20年来，作为数字技术革命的策源地，美国的数字娱乐产业异常繁荣，很多从事传统插画创作的画家成功转型为概念设计师，使用数码绘图工具，为电影、游戏和动漫业服务，数字插画由此应运而生。不过数字插画师的成就也一直不为主流艺术承认，其原因同样源自艺术界对商业美术的某种长期的“歧视”。在西方的数字艺术行业内，有关数字绘画的研究基本集中在视觉特效软硬件开发使用、表现技法、商业应用等实用性、技术性领域，鲜见数字插画艺术理论的研究成果。这一点，从历年的“aCmSiGGRapH”会议所的主题与会议日程安排可见一斑。
2数字插画艺术理论研究的意义
2.1为国内新媒体艺术理论研究拓展新的视角
目前，有关新媒体艺术美学理论研究的成果多集中在新媒体自身特性带来的审美异化，如虚拟性、交互性、技术性等，以及由此产生的新媒体与创作者的关系、创作者与观众之间的关系、新媒体对创作观念的变革等一系列问题。例如，刘自力《新媒体带来的美学思考》、刘佳《新媒体艺术的交互性带来的美学思考》等等。这些研究，从宏观的角度，阐述了新媒体艺术审美在文化学、心理学、社会学乃至哲学层面的意义。这样的视角，固然能够从整体上把握新媒体艺术的基本特征，但是限于一些研究者的专业背景，仍缺少对新媒体艺术中某些具体领域的研究。此外，需要指出的是，在新媒体艺术这个大的范畴中，实验艺术、装置艺术这类的当代“纯”艺术活动与游戏动漫设计、电影美术等商业艺术仍然是有本质性的区别的，所以，针对数字插画美学理论展开研究，对于充实国内数字媒体艺术研究的美学理论体系具有十分重要的意义。
2.2数字插画创作需要艺术理论指导
由于数字插画是商业美术，一直以来被视为流行文化，其价值得不到主流艺术界的认同。以网络相册为平台，优秀的插画作品甚至可以赢得千万次的点击率，却很难进入到画廊、艺术馆中与传统画种获得并列展出的机会。数字绘画在主流美术界的“空缺”，使其缺乏专业而系统的评价体系、科学而规范的教育方法以及艺术投资人。这些都制约着中国数字绘画艺术品质的进一步提升。因此，展开数字插画的艺术理论研究，挖掘其文化价值、厘清风格流派、完善评论体系，将数字插画研究学术化、正规化，一定程度上可提高数字插画在主流美术界的知名度和影响力，这些都能更好地激励数字插画从业者的创作热情，对于提高数字绘画的整体创作水平、挖掘艺术价值是非常必要的。
3数字插画艺术理论研究的必要性
3.1利于构建更加科学的数字插画人才培养体系
目前，国内大专院校的数字插画教育大多处于初创阶段，师资力量和教材建设均比较薄弱。当前人才的培养主要由企业和社会机构承担，但在培养方式上往往注重技巧训练、追求画面的外在效果，较为忽视绘画创作的文化艺术性，不利于数字插画人才的良性发展。事实上，在欧美等国，数字插画师(概念设计师)基本出自艺术设计类院校的相关专业，需要系统学习解剖、架上绘画、艺术史、数字图形图像学等课程，企业培训只是培养实践经验的手段，学院教育才是主流。构建科学的数字插画人才培养体系，需要相关的艺术理论研究成果为依托，完善教材建设、丰富理论教学内容。
3.2利于促进动漫游戏产业的原创力提升
自从2006年国务院《关于推动我国动漫产业发展的若干意见》以来，我国的创意产业得到了长足的发展，动漫、游戏产业的原创能力不断得以加强。很多项目开始借鉴国外同行业经验，更加注重前期的概念设计的投入力度，推出了一批有分量的游戏作品。例如，腾讯游戏开发的网络游戏《斗战神》。该作的前期概念设定由国内一线的游戏美术师合力完成，人物造型夸张玄奇却不失中国神话人物的特征，场景华丽宏大，且充满东方色彩，充分展现出数字插画的视觉创造力和奇幻文化的魅力。然而，对于中国创意产业整体而言，高质量的作品和优秀的概念设计师仍然数量稀少，数字插画师的绘画水平良莠不齐。拙劣的模仿和照抄，贫弱的造型与滥俗画风依旧充斥着中国的动漫游戏市场。建立数字插画艺术理论体系，特别是文化研究和批评研究，有助于指导插画师的创作，推动当前数字绘画创作者对艺术品质的自发追求，转变成自觉的要求。
4数字插画艺术理论研究的内容
本文的重点在于研究数字插画艺术性，因而笔者认为可参照传统绘画研究的方式构建数字插画的理论研究框架，内容包括：(1)数字插画史论、人物及作品研究。(2)数字插画文化研究。(3)传统绘画与数字插画比较研究。(4)数字插画批评研究。(5)数字插画创作研究。
5总结
设计艺术史论家王受之先生在其所著《美国插画史》中评价了美国主流艺术界对插画艺术的态度，他指出“插图之所以不被主流艺术承认，无非是它的明确的商业性质，然而仅仅用商业属性作为口实，忽略插图的艺术性，实在是过分”。中国数字插画今天所面临的尴尬局面并不比传统插画有所改善，所以，对数字插画艺术理论的研究，无论对于中国的新媒体艺术理论研究、创意产业发展还是对于数字插画创作而言，都是有十分重要的意义的，本文的目的也在于此。
新媒体艺术概念篇5
关键词：新媒体艺术；设计学；设计思维；创新
1新媒体艺术的基本特征
新媒体艺术的发展为社会的各个层面带来了翻天覆地的冲击和改变。新媒体艺术在展示空间、建筑、环境艺术、观念艺术、多媒体技术、数码摄影、视觉传达、工业设计、交互体验设计、虚拟现实设计等诸多领域都有着广泛的运用。正由于新媒体艺术的不断演变，其范畴也在不断扩容。设计作品在作品呈现上由单纯的物质加工、介质单一、材料多、能耗大、交互性不强，逐渐向体验性强、注重科技感、参与性。结合先进社会思潮和生活理念，运用模拟、展示、交互，在视觉、听觉、触觉、味觉多方面注重设计作品所发挥的实际效果。从表现和应用上对于设计作品的真实性、实用性、丰富性进行了更多的延展。传递更多复杂的、前瞻的、具有不确定性的信息和想法，能够将无生命的、未加工的物质转化为设计作品，并给予它们以未加有的功能和样式。从而使得设计作品具有复原过去，反思当下，模拟未来的作用。
2设计思维的特点和演化过程
设计思维本质上是以人为中心的创新过程。它强调以观察力、学习力、执行力，把想法、理念，进行视觉化、原型化的处理，在研究人的行为和审美心理影响，消费者心理需求上，对于人对设计物的心理反应，设计作品所传达出的情感意志和人们的心理预期。设计作品作为媒介能否让人们、设计师以及社会三者之间产生共鸣的心理探索、思考、意义和价值。包括对社会、环境、舆论产生的影响最终进行设计作品的创作和商业目的
可以说，设计思维的变化使得设计作品有着不同时代的特征和发展使命。新媒体艺术在设计观念、设计理念、变现形态、技术手段、评价方式、形式创意上对设计作品重新建构。那么设计思维的影响也势必与其相互融合。设计思维在研究方法上有以实验为主体的从下至上的方法和以理论性展开为核心的从上至下的方法，以及介于两者之间的意义论和制约论方法。新媒体技术手段使得设计思维的规律、方法或技法可以突破局限性，即使在不确定性和困难程度较大的范围内可以从实际操作上进行更升入的探索。设计思维反映了设计的本质，新媒体艺术可以将现有资源很好地进行整合，让设计作品引发人们的联系和思索，更具有实用性、包容性和可操作性。
当然，若要更为全面地体会到新媒体艺术的演化和转变对于设计思维的深层次影响，我们可以从新媒体艺术和设计思维的发展上进行进一步的探讨。新媒体艺术的发展可以大致概括为：先期启蒙、兴起和流变时期、扩容和普适时期、深入融合发展时期这几个阶段。在新媒体艺术发展的同时设计思维进步也经过了这样几个阶段。首先，设计思维，设计作品在早先受制于社会生产制度，社会等级，消费基础等客观经济和政治，意识形态的因素。以手工制品，工业制品等能耗高、耗材大、制造工艺低端、设计理念也并未体现人本思想的作品为主。对于作品的品质、理念、风格、变现形式、协调程度要求参差不齐。作品有着崇尚自然，返璞归真，平淡朴素的设计观点，依托着自然生活，以单一、合理、雅致的基本目标进行呈现。之后，伴随着新媒体艺术的兴起以及基础工业制造水平的提高，新媒体技术的保障和设计思维的转变引起人们对设计作品在人类之间的关系和矛盾问题的反思，在反思的基础上，对于设计作品进行了有效的更新、重塑、开发。这是设计思维进步的表现，设计作品可以更好地解决人与人，人与物，人与机，人与自然，物与自然的和谐关系。设计作品在不同时代、不同背景、不同纬度改变了人们的生活状态和精神状况。设计思维的再次演化在消费观念，社会舆论，百姓生活，商业活动，文化交流上扮演着重要作用。然而，在近几年来，设计思维也与国家的一些产业政策密切相关，工业制造2025，互联网热潮的兴起，美丽中国概念提出等等指引着设计作品要向着可持续、智能化、互联网化迈进，这对于新媒体技术的开发、资源的重新整合、创新观念与审美意识的更新提出了新的要求。设计作品应该大胆突破时空的限制，充分利用非物质的材料和素材进行组合和创作。创作的过程应该是将各种的可能性进行组合，形成一种前所未有的设计能力，而艺术作品的呈现形式也向虚拟时空和非物质化发展。传统的审美思想、审美经验基于新的时代，新的思想，新的技术下拓展出一种概念、形式、内涵重构的境界。这也是对于设计思维的更高层面考验。
3设计思维在新媒体艺术下的影响
作为设计工作者，要认识到设计作品是一种艺术的表现形式，艺术来源于生活，立足人类。同样通过艺术表现出来的形式的美感和审美也是和生活紧密相关的，新媒体艺术其实就是把生活和社会的素材用设计和艺术的手法表现出来，具有实用的功能，也有审美的功能，并且通过设计承载了社会意义。新媒体艺术起到了充分整合生产资源为设计服务的作用。同样，优秀的设计作品总是要具备时代的特有烙印的设计思维。例如，批判性具有现实意义的设计批评、历史意义批判、审美批评、道德批判、社会批判、现代主义批评等等。揭示当代人的生存状态，它应该是真挚的、感性的、理性的、给人带来启发和感动。设计思维应该从当代的角度表现出我们所生活的时代特点。能够产生概念的合成、思维的翻转、事件的还原、物体的抽象、范围的扩张这些设计思维的多维度提升，新媒体艺术所获得的当代艺术身份，也是这种人文理念的产物。新媒体艺术在西方已经深入到现实社会的方方面面，将技术、经济、文化和人紧密地联系在一起。在中国，虽然新媒体艺术也获得了一定的社会支持，然而在对社会经济文化还没有发挥像西方新媒体艺术那样巨大的作用。它要真正与中国当代社会建立紧密的联系需要一个过程，这个过程也是我们设计工作者的设计思维以及中国的新媒体艺术日益走向成熟、迈向大众的过程。
新媒体艺术概念篇6
关键词：多媒体；动画教学；应用
多媒体技术是利用计算对文本、图像、视频、音频等信息，通过计算机处理，建立多种媒体逻辑联系和人机交互作用的技术，将多媒体技术应用于教学中，是根据教学目标和教学对象，通过教学设计合理地将传统教学手段与现代化的媒体技术相结合，以多媒体信息的形式将教学内容传达给学生，以达到最佳的教学效果。在动画教学中运用多媒体技术可刺激学生的多种感官，激发学生的学习兴趣，使学生的注意力更加集中，提高教学的实效性。
1多媒体在动画教学中的作用
（1）有效激发学习兴趣。多媒体技术文字、声画图像结合的特点改变了传统静态的板书教学模式，形象生动、声情并茂的动画片段可有效地引起学生的注意，激发学生的学习兴趣，促使学生自主参与到课堂教学过程中，充分发挥学生学习主动性和自主性，提高教学效果。在动画教学中，利用多媒体技术可按照指定的轨迹运行文本、图像，随意调节控制色彩、速度，在讲解一些抽象的名词概念时，将动画、图片插入到理论教学的过程中能使学生更好地理解和掌握教学内容，启发学生思维，激发学生的学习欲望。如在学习“层”时，利用多媒体技术通过动画的方式展示“层”的运动特性，使学生能对这一抽象的概念有更为直观的认识，在讲解动画的制作步骤时可利用多画面的显示，将整体的操作步骤展现给学生，加深学生对新知识的理解和掌握，提高教学效果。
（2）减轻教师劳动强度。动画专业与其他学科相比，其发展更快，各种新观念、新理论、新思路层出不穷，教学的内容多，在以往传统的教学中，教师需要花费大量的时间来书写板书，课堂教学的效率较低，同时教师的劳动强度也较大。采用多媒体技术，教师可以在课前将教学内容制作成多媒体课件，上课时只需要进行播放演示即可，可节约大量的课堂时间，提高课堂教学效率，且图像画面清晰。同时教师还可让学生操作演示，让学生参与到课堂教学中，提高学生学习积极性，学生有不懂的地方时还可在课下通过录像的回放，复习掌握没有完全掌握的操作要点。
（3）实现非线性化教学。动画专业对学生的创新能力和创造力有着很高的要求，以往的教学中，组织结构是线性进行的，学生处于被动灌输式接受知识的状态，容易制约学生想象力和自由联想能力的发挥，扼杀学生的天性和创造力，多媒体的教学方式能综合处理文本、图像、声音、动画、食品等，实现教学信息的非线性化，拓展学生的思维空间，充分发挥学生的想象力，培养学生的创新能力。此外，利用多媒体教学，教师还可利用多媒体课件回放寻找教学设计中的不足，不断地调整和改变教学方法，进一步提高教学质量。
2动画教学中多媒体技术的应用
（1）转变职能角色，精心安排教学课件。利用多媒体技术教学，学生的课堂参与性强，师生互动频率高，因而教师应当首先转变自身的职能和角色，建立师生之间平等交流的关系，做好学生的指导者、监控者，发挥学生的主体性，引导学生发挥自己的特长和优点。多媒体技术在教学中的应用，对教师的能力也提出了更高的要求，教师不但要具备相应的专业素养，还有较为丰富的教学经验，制作的多媒体课件应具有针对性和适应性，选择教学案例时应选择学生关系或感兴趣的人物事件，不可漫无目的地为了增加学习的趣味性而插入大量的动画、视频，以免因过多、无用的内容干扰学生的思维，影响到教学的实效性。同时，由于动画教学内容多，若不能处理好传统教学和多媒体教学方式的关系，容易使教师成为单纯念课件的“播音员”，不能对教学内容进行很好的延伸，师生之间的互动少，课堂氛围沉闷，容易使丧失学习兴趣，因而，教学中，教师还应当注意将传统的优秀教学方法与多媒体教学手段相结合，合理正确地运用这一现代化教学手段。此外，教师要熟练掌握一些电脑软件，以更好地运用多媒体技术。
（2）合理展示步骤，培养学生空间观念。中职学生多是青少年，这一年龄段的学生空间概念还未完全形成，学生在学习三维立体动画制作时有一定的困难，而由于此部分的教学内容十分抽象，采用传统的教学方法教学效果往往不佳，这部分的教学也是动画教学中的难点之一。而利用多媒体技术，可将“体”进行展开，使学生更容易地明白立体动画的制作，如在立体字教学中，可将立体字展开为一个个图形，培养学生的空间观念，在此基础上学生在观看立体字制作步骤时就能更好地明白制作的方法。
（3）加强实践操作，提高学生专业技能。动画教学中有很多抽象的概念，如帧动画、渐变动画、打散、组合等，对于尚不具备全面的计算机知识的中职动画专业学生来说，这些抽象的概念往往不能很好地理解，在抽闲概念的教学过程中，可利用多媒体技术进行辅助教学，增强概念的直观性，如在讲解“打散”、“组合”的概念时，可利用一些经典的动画人物形象整体的变色来阐释组合，而利用人物与动物之间变形动画的演示讲解打散，使学生更好地二者的区别，更好地掌握知识。在学生理解和掌握知识的基础上，应加强学生的实际操作训练，如在移动动画的教学中，教师可先用多媒体演示小球的落度运动、沿曲线运动的动画，让学生利用学习的知识讲解其中的原理后让学生进行实际操作，使学生能将掌握的知识应用到实践中，形成专业的技能。
（4）引入经典形象，提升学生艺术素养。动画作为美术的拓展，不仅是一种技术，更是一种艺术，因而在教学的过程中，教师不但要培养学生的专业技能，还应当培养学生的艺术素养，提高学生的艺术品位。如在角色造型设计的教学中，教师可引入一些经典的动画动漫人物形象，利用多媒体技术将经典的人物形象与流行的人物形象进行对比展示，吸引学生的注意力，引导学生思考经典人物形象产生的背景，剖析经典造型的精髓，以及其所以成为经典的原因等，塑造人物造型时应如何把握造型的美感等，提升学生的艺术素养，促使学生成为真正的创新型动画专业人才。
3结语
动画是一种集绘画、漫画、电影、音乐、文学等众多艺术门类为一身的综合艺术门类，以往动画教学中传统的板书教学难以实现思维的创新。多媒体教学具有声画结合、声情并茂的特点，能有效地刺激学生的多种感官，提高教学的有效性，在教学的过程中，教师应当合理地应用这一现代化技术，充分发挥多媒体教学的优势，提高教学质量和教学的实效性。
参考文献：
[1]王璐.多媒体在动画专业教学中的应用探讨[J].计算机光盘软件与应用，2013（10）：108，110.
[2]贾亦男.动画教学中的多媒体应用研究[J].黑龙江高教研究，2011（8）：167168.
[3]刘宗平.探索如何将多媒体优势应用于FLaSH动画教学实践中[J].商情，2011（48）：178.
新媒体艺术概念篇7
版画是一门具有独特艺术语言和丰富特征的绘画艺术。“它是通过艺术家依创作意图对媒介物进行规定性处理，经过印刷的间接过程，使该媒介物转化成痕迹的形式呈现为画面。”一般，画家利用木、石、金属、丝网等材质制成版，并印制出木版、石版等版画。
从有关版画的概念和历史的陈述中，对这一艺术形式的初步认识基本停驻在制作材料和技术上，而在版画制作过程转化到画面上是，版画创作者们则关注的是版画的艺术效果――版画画面与其它绘画的不同效果，即版画语言的纯化上。这是一直以来在版画范围内对版画的常规认识和基本探索。
然而，人类在对艺术进行不懈探索的同时，其认识是不断超越和上升的。艺术的范围已经变换，它不但在更新人类的视觉概念，而且深化着人们的理解力。如果新世纪对版画的认识和探索仍停留在上个世纪规定的传统范围内，可以设想，版画的未来发展会在同时代的艺术中越来越难找到自己的位置，将面临失语的现实。
目前，版画与当代传媒严重脱节，在中国当代艺术中是长期缺席的，其发展更像是与之无关的小圈子内的事务，对当代艺术的发展默默置之。眼看着其他艺术大步跨越向前，而版画却在当代艺术的进程中徘徊不前。
总的来说，整个中国艺术界对版画的关注与讨论仍然较少。用一句话来总述版画在中国当代艺术中的困境现状：版画的“缺席”――版画作品的缺席以及公众的缺席。
作为一种独立的艺术样式，版画的审美价值和艺术价值并未在大众意识中形成共识。中国的普通百姓对版画的知识尚不普及，某些人对版画的认识仅仅限于木版，可见版画在公众生活中尚未形成较大影响和推广，更谈不上艺术和公众的互动。在一些专门院校，大部分专业学生对版画也是一知半解。这也是当代版画展览交流和学院艺术教育存在的问题。
二、版画语言在当代艺术中的可行性
当代艺术在向着日益丰富和多元的方向拓展时不断提出和遭遇新的问题，从而扩大了自己的事业和空间。美术批评家朱其将中国的当代艺术划分为媒介和美学实验、文化反应的自我变异、边缘美学的探索三个方面的艺术。传统艺术方式将描绘对象直接作为批判对象，而当代艺术它把设置和描绘的对象当作批判的媒介而且是以一种与日常语言方式有异的方式呈现。
版画进入当代就必须具备当代的语言特征。版画作为一种充满无限可能性的艺术方式，一种创作手段，而不仅仅是一个独立的画种，应积极的切入当代艺术。可以选取安迪沃霍尔和徐冰作品以及当代综合运用版画语言实验的个案具体分析。从观念的延伸和形式的延伸等方面来讨论版画在当代的介入方式。
从艺术诞生的那一刻起，艺术家就没有停止过对艺术的思考。有关艺术的概念不断经历挑战，艺术的界限大大拓展。艺术家通过媒介去思考。在对媒介的认识上，沃霍尔较同时代的其他波普艺术家走的更远。他一直不断地拓展各种技法，开拓新的创作领域，
徐冰的作品及观念的意义在于：徐冰的作品和观念在中国版画及国内、国际当代艺术中的高度和影响至今仍在延续；他将观念不断延伸。又引发我们去思考：一种传统的、近似于手工劳作的创作方式（“尽可能纯粹的版画语言”）是如何进入当代艺术的？
他的《五个复数系列》将观念引入传统版画，是对传统的版画概念的破坏或颠覆，选取具体的“乡土绘画”的题材，用传统木刻的手工方式边刻边印。它已不是一件普通的作品其根本在于观念的引入，通过传统版画的形式对传统版画的颠覆，直接对艺术提问，对艺术品提问。传统艺术作品只提供结果，而徐冰在这里对艺术的理解已经没有局限在传统的观念中，而是更深入地走进艺术的真实。
总的来说，安迪沃霍尔和徐冰的作品向我们证实了版画的生命力，对其观念的分析，我们可以探寻到艺术发展的某些规律，从而作为版画在当展的某个出口。
本文通过对当代艺术和版画本身的思考及探索，从观念延伸和形式延伸等方面去探寻版画于当代的延伸，以期为版画的当展提供一个参考坐标。徐冰将“前卫”精神的核心总结为“对社会及文化状态的敏感而导致的对旧有艺术在方法论上的改造。”版画要做的就在此。
三、结语
新媒体艺术概念篇8
关键词：新媒体环境；高等视觉艺术教育；发展；研究
如今社会不断发展、科学技术水平不断提升，高等视觉艺术教育也不能始终在传统的教学模式中止步不前。如今信息化时代的到来,应运而生的数字新媒体技术能让人们在视觉观念和方法认知方面都发生了诸多变化，对高等视觉艺术教育带来全新的教学模式和理念。我们生活在一个高科技蓬勃发展的时代，尤其是互联网和数字媒体的诞生为应用学科的更快发展带来了极大的助推力，新媒体具有实时交互、即时延展、学科融合的优势，而新媒体的诞生和在视觉艺术中的应用，促使视觉艺术成为了一个交互系统，视觉艺术的概念被刷新；可以说，唯有建立在新媒体环境下的视觉艺术教育，才可以真正做到传播、融合与实时交互信息。而新旧媒体的互补和结合，又为新时代的视觉艺术教育带来了更好的传播和发展的空间。当前高等视觉艺术教育中还存在视觉艺术教育不够先进、教学缺乏互动、教学实训没有落实、学业和就业脱节的问题，因此学校针对高等视觉艺术教育要建立完善的学科体系、培养学生创新意识、提升学生审美水平，在课程中要充分利用社会资源，做到促进视觉艺术教育在新时代背景下上升到一个新的高度[2]。下面主要分析了视觉艺术教育的基本概念：
一、视觉艺术教育的概念
（一）视觉艺术教育包括了传统学科和应用学科。传统艺术学科包括绘画、雕塑、音乐、戏剧、电影、摄影、艺术史、文艺评论等科目，应用学科包括图形设计、插图艺术、电脑艺术、服装设计、家居设计、影视表演、装潢设计、环境设计等科目。在传统艺术的发展过程中，专业学院的建立无疑是让传统艺术蓬勃发展的重要力量，如闻名全国的中央美术学院、上海戏剧学院等院校，而综合性大学则是整合了传统学科和应用学科专业。在很多年前艺术教育界就已经有了技术和艺术结合发展的概念，其中高等视觉艺术教育的发展可以分为纯艺术时期、艺术和技术结合时期、培养应用型人才时期。现如今为了跟上社会文化和经济发展的脚步，高等视觉艺术教育要想长久发展，必须要做到将传统艺术学科和应用学科充分的结合在一起，培养在有丰富的艺术内涵同时，还兼具应用技术的应用型人才[3]。（二）视觉艺术教育融入了传统媒体和新兴媒体。在传统媒体中，视觉信息传递的主要媒介大多都是二维的，视觉艺术教育的信息传递基本上全部由纸达成，信息交流的途径也只有通过信件交流或电话交流等。而新媒体在传统媒体具备的功能基础之上，同时还拥有实时交互、即时延展和学科融合的新优势。在新媒体环境下，高等视觉艺术教育将是多样化、灵活化的，师生可以借助新媒体进行实时交流，也能够更方便的同社会信息发展接轨。
二、高等视觉艺术教育的现存问题
（一）视觉艺术教育不够先进。视觉艺术具有时代性和时尚性，视觉艺术是紧跟时代变迁的艺术形式，其属于走在时代前沿的艺术，因此必须具备及其敏锐的时代目光才可以创造出优秀的、有时代特色的视觉艺术作品。而反观我国院校的教学现状，普遍存在视觉艺术教育理念不够先进、视觉艺术教师的教学思想落伍、教材使用多年未更新等问题，导致视觉艺术教育课程内容安排落后于时代[4]。（二）视觉艺术教育缺少互动。视觉艺术涵盖了很多专业内容，属于包容性很强的艺术体系，在此之下高效为了结合社会对应用型人才的需求，在专业课程设置上将视觉艺术专业细化为许多分离的专业，除去大专业的分割，为了培养当前专业领域的专业应用型人才，院校还会将专业进一步细分。这就导致视觉艺术教育的互动出现问题，不单单是学科和学科之间、在专业内部甚至也会出现交互问题，这对视觉艺术的整体发展造成了较大的影响[5]。（三）视觉艺术教育实践难。由于高校的管理制度较为，且专业教师的职能范围有限、实训基地的人员管理和安全保障不容易，导致视觉艺术教育实践难。（四）学业和就业脱节。视觉艺术教育招生主要是依靠大专业招生，且专业设置不合理，导致学生就业过于集中。此外，很多教学课程的设置系统不科学、课程内容与时代脱轨等，导致学生的学业和就业脱节，毕业之后难以就业。
三、新兴媒体的应用优势
（一）实时交互。数字媒体的诞生为信息的实时交互创造了良好的平台。在数字媒体的环境下，高等视觉艺术教育不仅有传统的教学模式，还可以运用ppt、网络课程、视频等多媒体展开教学。（二）即时延展。新媒体能够实现信息的即时延展、快速查阅信息等需求，能够拓宽教学的知识范围、提升教学效率。（三）学科融合。新媒体在传统媒体的功能基础之上，还能够将视觉艺术学科进行融合，实现专业间的交互、推广艺术形式。
四、新媒体环境下高等视觉艺术教育的发展途径
（一）建设优秀教师团队，提升教师职业水平。高校应组织视觉艺术教师定期展开专业培训课程，可以采用网络课程、假期培训课程等模式，充分利用新媒体实时掌握专业的新信息和发展，提升专业水平；还可以组织参观大型艺术展等，拓宽艺术视野。学校可以招纳优秀设计师作为专业领头羊，促进院校的专业发展。（二）促进专业和新媒体的交融。在新时代、新媒体环境下，在设计创作中运用新媒体、将新媒体结合到课程教学、将新技术结合到专业知识等，已然是视觉艺术教育发展的主要方向。例如设计和新材料的融合、绘画形式和声光电的融合。中央美术学院开设的材料构造专业，正是专业和新媒体交融的产物。（三）注重开展实训课程，发展视觉艺术教育特色。学习艺术理论的目的是为实践提供基础，高校视觉艺术教育应利用新媒体进行校企合作、专题课题合作等。借助新媒体技术和计算机技术，实训场地可以通过实际模拟的手段来实现。在新媒体的环境下，高校可以更便捷的掌握企业和社会的发展动态，从而更好的将教学、科研和产业进行融合，形成特色艺术产业。（四）培养学生创新意识。互联网的快速发展为高校视觉艺术教育的发展提供了极大的空间，但也必不可少的存在一些缺陷，很多学生的创意都来自于互联网，导致艺术作品大同小异，缺少创新意识。新时代的视觉艺术教育是在理论之上结合了技术，重点培养应用型人才，因此对学生的创造能力和创新意识进行培养是重中之重。
五、结语
高校视觉艺术教育应选择自由化、开放式的教育形式，在学生创作艺术作品的过程中，应尊重学生的思想，鼓励学生多借助新媒体技术创作具有创新性的作品。教学中还要做到建设优秀教师团队，提升教师职业水平；促进专业和新媒体的交融；重开展实训课程，发展视觉艺术教育特色；培养学生创新意识。做到充分借助新媒体技术，将视觉艺术教育上升到更高的层次。
作者:李凯宁单位:广东白云学院
参考文献
[1]王海燕,王亚全.新媒体环境下高等视觉艺术教育的发展研究[J].学周刊,2016,(27):23-24.
[2]张波,张群.后现论与本土化视觉艺术教育综合课程的开发研究[J].艺术教育,2013,(10):32-33.
[3]许身玉.我国视觉艺术专业教育研究存在的问题及对策建议[J].艺术教育,2011,(6):57.
新媒体艺术概念篇9
关键词:《艺术概论》艺术类学生课程改革
《艺术概论》是作为一门传统课程,面对新时期艺术范畴加大、艺术类学生变化的情况,为在传统教学中出新意,激发学生的学习兴趣,课程改革显得尤为重要。
1.课程简介
《艺术概论》是众多高校为艺术类学生开设的一门对艺术的基本原理、基础知识与基本问题进行专门性研究的课程,授课内容涉及艺术的本质、特征、作用、发生和发展规律、艺术家、艺术作品、艺术创作、艺术风格与流派、艺术欣赏、艺术批评、艺术市场、艺术与社会各系统等方面的知识。它把探索艺术的本质特征,揭示艺术发展的内在规律作为研究的对象,是进行艺术教育的基本平台。
艺术理论知识学习对学生来说至关重要,学习艺术的人,理论方面的初步了解和认知是第一步。要迈好这一步,显然需要掌握艺术门类的基本概念和理论内容,如此才能更深入地去解读艺术理论所涉及的更广阔和更深的层面,才能不断地提高自身的审美判断力、艺术鉴赏力与艺术表现力,才能更广泛而深入地学习各家各派的艺术理论之精华,更准确地洞悉艺术所应努力的正确方向,把握艺术发展的时代主旋律。牢固地掌握艺术理论概念和理论内容,是学生提高自身艺术理论能力、提高自身艺术修养和艺术品位必不可少的。
2.课程教学改革的必要性
2.1新的艺术门类的出现迫使课程教学改革
随着时展,社会的变迁,新的生活方法在逐步改变着我们的生活,新的艺术形式出现在我们的视线之中。古典艺术如绘画、雕塑、书法、工艺美术等类型学生有所了解,而新的艺术门类如流行音乐、网络文学、广告设计等是在新时期科技发展的推动下产生的,其形式与内容与古典艺术完全不同。教师应重点分析古典艺术与现代艺术的差异。特别是网络技术,已经走进千家万户,网络歌曲一炮走响,这其中的原因是什么呢?这才是教师传授的重点。因此,本课程不应只是“一概而论”,还应结合现代艺术进行深入浅出的讲解。
2.2时代的步伐要求艺术理论知识更新
不同的历史时期,艺术的表现形式都会不断发生变化。进入21世纪,随着艺术门类的增加,艺术概念的拓展,艺术已经不是纯粹的审美学科。以往的《艺术概论》教材老化,对艺术理论理解存在误区,必须进行更新。艺术的发展应随时代的发展而发展,教师在授课过程中,应不断去学习和接受新事物,为自己的知识充电。
2.3专业的差异要求本课程改革
《艺术概论》课程的开设有时不只限定在某个专业,而且专业不同开设学期也不同。教师要因专业差异和开设学期的不同,变化上课的侧重点,不能“一视同仁”,不区别对待。例如景德镇陶瓷学院,陶瓷艺术设计、陶瓷艺术、美术学、雕塑艺术类专业等开设了《艺术概论》课程,除美术学是在大一开设之外,其他都在大三开设。在这种情况之下,上课的重点和难点就要变化。如讲到“艺术风格”内容时,美术学专业学生因未学中外美术史,对艺术史了解不够,就要重点举学生所熟悉的例子,如“扬州八怪”画派风格,因为在高中历史书中就提到过清代以郑板桥为代表的文人画,学生可以联系历史知识,加上教师借助多媒体教学讲解此派的代表人物,绘画艺术风格,以及在当时所处的历史地位,从而理解“艺术风格”的形成原因。陶瓷艺术设计、陶瓷艺术、雕塑专业熟悉中外美术史,教师就不应局限于以“扬州八怪”为例,可以把中外艺术史上比较有名的风格如“哥特式风格”、“巴洛克风格”、“现代主义风格”、“后现代主义风格”等进行详细分析比较,从而使“艺术风格”概念更加明晰。除此之外,以上这些专业因为专业方向不同,授课重点要尽量做到往本专业靠拢,如雕塑专业课重点讲“巴洛克”的雕塑艺术,这样更能让学生感同身受。
3.教学改革的内容
3.1以多媒体为辅助下教学多样化教学方式
多媒体教学已经成了当前学校广泛采用的教学方式。多媒体教学辅助教学是指利用多媒体计算机,综合处理和控制符号、语言、文字、声音、图形、图像、影像等多种媒体信息,把多媒体的各个要素按教学要求进行有机组合,并通过屏幕或投影机投影显示出来,同时按需要加上声音的配合,以及使用者与计算机之间的人机交互操作,完成教学或训练过程。多媒体教学所拥有的直观性、图文并茂性、动态性等优势,颠覆了教师“一言堂”、“满堂灌”式的传统的教学方法。《艺术概论》课程虽说是一门理论课程,但针对的对象是艺术类学生,因为专业的特点,他们对直观的图形呈现出的形象性比纯粹的文字更有兴趣,借助多媒体教学就可以解决此方面的问题。当然教师在上课过程中不能一味地依赖多媒体教学,也不能一味地追求多媒体课件的新奇性,而缺乏课程的实质性内容,花瓶式的摆设并不能吸引学生的兴趣。教师上课要把握学生的学习方向,正确地引导学生,从而对艺术有更好的理解。
3.2建立多元化考核体系
上课方法可以打破传统的教学模式,考核方式也应打破传统的模式。一般教师按照一贯的方法对学生考核,即平时的考勤比重+期末的考试比重,来决定学生的成绩,这样做的结果是没有区别对待学生,学生的个性没有凸显。教师应建立多元化的考核体系,将提问式和研讨式融入到教学当中。比如讲到“艺术起源”中“巫术说”时,我首先让同学畅谈对原始彩陶艺术的认识,有同学提到彩陶纹饰由具象变抽象的变化,有同学谈到这种抽象已经凸显出了远古人对形式美的追求,有同学说抽象图形已经展现了中国古代以线为主体的审美观念,有同学谈到彩陶上的鱼、蛙、鸟、花纹等是原始氏族崇拜的图腾。同学们畅所欲言,课堂气氛热烈,极大地调动学生的参与积极性。这种提问式和研讨式的教学可以改变艺术类学生轻理论、重技能的现状。
教师在授课中,要把平时考评与期末考试相结合;考核应贯穿教学全过程,除期末考试外,每一章或每一单元中的作业、测验、讨论、调研、写论文、科研考评贯穿整个过程,打破一张试卷定成绩的弊端。比如在讲到“艺术与文化”时,对中西方艺术风格的差异有何感想,让学生思考,课后查阅资料,撰写小论文,教师上课时让学生自由讨论。
3.3与区域文化特色相结合进行教学
艺术扎根于生活,是生活化的艺术,教师要让学生理解这句话,并且对他的艺术创作有所帮助,需要用大量身边的艺术形式去讲解,例如区域文化,这对学生来说比较熟悉。艺术是相通的,我们可以借助特定的区域文化来讲解艺术的存在形式。比如“艺术意蕴”是一个比较抽象的概念,任凭教师在教台上口干舌燥地讲解,还是有很多学生不太理解。教师借助陶瓷绘画艺术,特别是明清时期的陶瓷作品,再结合中国的审美观,形似与神似的关系,学生就能很好地理解了。区域文化对学生来说耳濡目染,教师应抓住学生熟悉的东西,多讲身边的艺术,加深学生对知识点的掌握。
《艺术概论》课程改革是一项长远的任务,教师应以发展的眼光,以实事求是的态度,以学生为出发点和落脚点,以提高教学效果为目标,脚踏实地地打好教学攻坚战,以使学生能够获取重要的知识,把改革进行到底。
参考文献:
[1]苏畅,陈松洁.《艺术概论》与创新思维能力培养的几点思考.理论界,2007,3.
[2]赵蓉燕.对《艺术概论》教学中突出问题解决途径的探讨.大众文艺,2009,3.
新媒体艺术概念篇10
对于近年来着力打造水墨板块的艺术市场而言，似乎嗅到了于疲软的市场中切分水墨这一块具有崭新盈利点的“大蛋糕”的诱人香味；对于频频推动中国文化走出去的政府部门来说，似乎看到“走出去”这一宏伟战略已经取得了巨大的成果。在从事实验性水墨创作的中国当代艺术家和为之摇旗呐喊的专家学者眼里，这应该也是一个皆大欢喜的利好消息，因为，连大都会这样世界著名的博物馆都开始关注“中国水墨”，而且是水墨的“当代”形态，有什么理由不欢欣鼓舞呢？参展的一位艺术家甚至激动地说，“他们对水墨的理解更深沉！”，言下之意，西方人比中国人更懂水墨，大有觅得知音之感。
有意思的是，另有一种铺天盖地的批评声音：初言西方人根本不懂中国水墨，进一步说这完全是西方国家新的文化阴谋，要夺取中国画在新世纪的文化话语权，更要当心水墨成为当代艺术之后又一次的西方资本侵袭持反对意见者多是在画院与美协系统从事中国画创作的艺术家。在他们眼里，此次展览既有装置，也有行为，还有影像，其它如版画、雕塑、图片等也纷纷登场，但“水墨”到底在哪里呢？
站在各自的立场，两种声音似乎都有一定的道理。可以说，自20世纪以来，围绕“水墨”形成了一个复杂而又纠结缠绕的问题链，问题链背后则是古代、当下以及中国、西方同时性并置的庞大语境，水墨问题存在于这些不同文化语境的挤压“之间”，同时伴随着不同群体的身份、立场而左右冲突、摇摆未定。笔者的困惑在于，“水墨”到底意味着什么？西方到底是怎样看待中国水墨的呢？在如此强烈而对立的两种态度中我们需要反思什么呢？
水墨：媒材、画种还是观念？
且让我们从“水墨”这一概念谈起。从字面来看，“水墨”就是水与墨两种可视且显然存在的物质，作为传统中国绘画的基本媒介和视觉显现，它是自足且不成为问题的。然而，当其作为传统中国绘画画种提炼性表达的核心要素，不仅有了“油彩”这一物质媒材层面的对应物，而且造成了“水墨画”这一策略性概念的提出，与“油画”相比对，成为画种概念，并于上世纪80年代普遍使用。从当时的文化语境来看，新一轮的西方艺术观念以及各种艺术实践方式大量涌入，而传统中国画自20世纪初便由于西方文化的挤压及中国社会现实的要求而逐渐褪去其自适的超越性特质，挣脱、反叛以及吸收、变革成为其推进的必然道路，最终在“穷途末路”中不断摆脱自身的文化枷锁，追求作为一种画种的最大表达。
可以说，从媒材到画种，“水墨”这一概念看似抽取出了传统中国绘画的媒材本质，获得了与“油彩”相应的物质存在感和视觉的客观性，却剥离了自属的艺术创作思维、文化身份特性、审美心理机制等非视觉的可贵品质，以及主客相融的艺术功能和创作特质（即传统文化中的“由技进道”和“知行合一”），在媒材的独立性和实验性之中似乎蕴含着“水墨”的无限可能性。但悖论由此产生，一方面，“一旦选择了水墨的媒材，实际上就选择了与传统的关系”（易英《实验水墨的困境》），因为任何媒材的选用都有其背后复杂的文化动因，且在长期的历史发展中形成自身独特的、整一的文化系统；而另一方面，不断进行的物质性抽离是为了突破系统、自由开放，其背后隐藏的乃是显而易见的西方“前卫艺术”观念，“前卫”与“后卫”（此处意指长期被视为落后的传统中国绘画）相互拉扯，“一系列的问题就出现了。最有争论的表现在两个方面：第一，何为水墨？水墨有无底线？何为水墨的底线？第二，水墨为何？是为服务于水墨艺术本身？还是服务于前卫观念？”（张法《水墨画会成为中国美术的文化象征吗？》）
其实，追溯以“水墨”物质属性为主要特质的“水墨画”概念之前的称谓，可以看到，其直接承续着“文人画”和20世纪以来的“中国画”、“国画”、“新国画”、“彩墨画”等概念，前者在封闭而自足的文化体系中保持着独立完整性，而20世纪以来的画学称谓之变其基本前提都是由于“他者”的介入而引发的自我调适。这些概念多少都带有强烈的民族国家文化保护的自我意识，在中西文化的初次接触中，处于劣势的中国以民族国家的界域来标明自我的文化艺术特质，正如有学者指出，“现实主义是民族国家的预言”，概念下的实质是西方写实艺术手法和民族国家建构过程中的现实主义诉求巧妙结缘。在不知不觉中，便落入了以西方为主导的“现代性”、“全球化”的理论框架中。虽然，“水墨”以实验的姿态完全反叛了“中国画”概念中的现实主义创作模式和对写实手法的摈弃，而且也在对“文人画”资源的有限借鉴中实现了超越，以“水墨”名义展开的各种艺术实验看似完成了“从形式的表现走向理性精神，追求‘元观念’的阐发”，但殊不知这种实验与超越在某种程度上来说，也是对自身媒材的遗弃，走向追求所谓的观念表达。“‘水墨’仅成为一个外壳，观念、材料、行为、装置等都可以作为表现理性的精神手段。这也便是底线的危机。”（易英《实验水墨的困境》）
“水墨”非“水墨画”——他者的眼光
回到艺术实践的层面，当“水墨”以一种当代的姿态登场，其外化表现形式便不断延展，如果我们将媒材特性界定于“水墨画”范畴，无论是“表现水墨”、“抽象水墨”等，都还在水与墨的互动关系的媒材表现形式之内，但正如上文所述，“当一种媒材没有了其本质主义的属性限制，它的意义便产生于其作品所设定的上下文之间”，即文化语境的观念形态。于是，“观念水墨”在当下层出不穷，媒材得以大大地解放，决非“水墨画”所囿，可谓无所不用，无所不能。而背后显然潜藏着西方观者“凝视”的眼光。
从这一角度而言，大都会博物馆所举办的水墨展体现出强烈的他者观照，而且是从他者文化逻辑出发的视觉聚焦。也许，通过几段西方学者的描述，我们可以一窥“他者”的基本立场与态度，“我们看别人的文化，不是为了发现他们，而是我们自己有多么奇怪，多么地不能再继续对自己想当然。”（德国教授Kudielka）“所以在传统的西方美术市场中，中国的水墨画看起来就会显得无聊，既不够实验也不够前卫。以上确实是西方大众对中国水墨画的一些看法。”（何慕文语）何慕文还特别说到，中国当代水墨、书法在西方还是很少人了解，但它应当成为当代艺术的一部分。显然，他者的凝视并非是对于所观对象的真正关切，而是以为我所用为出发点，而且眼光中充溢着自设的“当代”、“前卫”等视角。
作为大都会水墨展的主要策划者，何慕文最初选择了“一些和传统媒介（墨和纸），形式（卷轴和册页）以及技术（毛笔）密切相关的作品”，继而发现这些既不当代，也不前卫，于是“采用了非传统东方媒介（油画、摄影、录像等）以及呈现方式（抽象、装置、表演艺术等）的作品”，以此来“呈现中国艺术家如何通过各种方式从悠久的文化传统中汲取灵感，创作出公然地或含蓄地与中国艺术传统基本准则互相映照的作品”。按照这一策展思路，“水墨”在此变为了噱头或引子，“水墨画”显然并不重要，而潜存其后的观念形态的古今相应才是其最为看重的，但问题在于，这些作品背后的观念源于何处？
试从展览结构来看，“文字”、“新风景”、“抽象”以及“画笔外的艺术”四个板块确实颇有新意，体现出西方人治学的态度：即用手术刀般的方式做切片式的分解处理，在处理视觉体验时强调对抗性张力等。如“文字”部分立意甚好，但选择作品多是以矛盾对立和反叛的方式来完成（当然有其创作历史语境的问题），未曾考虑到中国艺术如何从文字取象，又如何在“二元合构”中共建；“新风景”亦是如此，有着视觉的奇观或民族志的想象，却忽视了中国人与自然之间所形成的共生同气的关系；“抽象”是西方艺术形而上表达和精神性追求的极致方式，但对于水墨而言，脱开原有语意，从象中抽离之后，则显得不伦不类，支离破碎；“画笔外的艺术”显然更与“水墨”无关，没有了媒材的限制，在创作动机、过程、行为等方面都获得了极大的自由，在某些方面反合于传统文化的意味。
简而言之，此展中的“水墨”概念绝非“水墨画”，已是一个基本独立于传统中国绘画文化语境之外，并被抽离为媒材和观念自适的自由表达方式，从大多数作品的创作思维来看，多为观念在先，以观念带动媒材，而这一观念又与传统文化精神或思维甚少关联。其中虽不乏优秀的当代艺术作品，却难说为“水墨画”。因此，将其称之为“中国当代艺术中的水墨观念及其表现”可能更为恰当，虽然主办者再三强调展览并没有放在现当代艺术部，而是由亚洲部来策划。
“惑”与“不惑”——镜鉴中的自我重塑
一个展览引发两种甚至多种不同的声音，本是平常之事，也是好事，我们很难说两种声音孰对孰错，但显然，持赞誉者多自诩当代，追随于西方视野观照下的理论逻辑，更多将“水墨”视为内在观念的自由表达方式，并期冀获得所谓的国际展示平台与承认；而批评者多植根传统，带有明显的文化保护甚至保守主义倾向，将“水墨”框廓于画种范畴，对他者的观照基本漠视或甚至带有很强的抵触情绪。两种声音如此强烈地对立，而在实践层面以及展示方式、市场划分等相关艺术系统方面都呈现出这样的差异。
难道，符合当代性就一定意味着否定传统的延续，延续传统就一定排斥他者的眼光么？
近一个多世纪以来，我们一方面太习惯于“一路向西”中自卑地依靠“他者的想象”来发现自己，另一方面又耽于“小国寡民”中盲目自信且“自娱自乐”，终使自己裹足不前，而背后都是“非此即彼”的思维模式在作祟。这不由让人回想到85年前围绕“第一届全国美术展览会”展开的“二徐”之争，两人之“惑”于写实主义和现代艺术的孰优孰劣，最终也未有定论，而两种艺术路向始终并行不悖，只是在现实语境的直接干涉下呈现出此隐彼显的交替发展轨迹。时至今日，水墨的困惑显然更大，已远远超出单纯的风格取向的差异之争，在看似围绕媒材、画种、观念的争论中暗含着中西、古今以及当代、现实和传统等等问题。当面对“水墨”这一具有传统文化精神象征的艺术形式时，“他者的眼光”无法回避，而自我的重塑更为重要，正如有学者认为“水墨画完全有自己的理由与其他任何艺术形式不同，它应该有自己的当代诉求，这是由水墨画自身的轨迹决定的。我提出水墨画‘必须是传统的又是现代的’（我的意思是当代水墨画要与其传统有上下文关系），这样就必须要有与‘前卫’不同的历史解读角度和批评的切入点”（蒋奇谷《与埃尔金斯关于水墨画的对话》）。“水墨画”可以实现自我的当代转化，在这种转化中，作为观念的“水墨”可以作为镜鉴，而“水墨”的观念化是否也应该反思如何从具有丰富文化内蕴的“水墨画”传统中有所汲取呢？