艺术存在的意义和价值篇1
公共艺术作为一个崭新的理念从现代主义的城市设计理念中被剥离并渗入城市公共空间的实体空间之中而成为城市精神与公众文化实践的理想载体，其价值取向体现出当代主流艺术与公共艺术之间在寻求艺术高度与社会学意义、个人艺术观与公众的审美与接受、艺术品质与环境适应度等价值的均衡。“艺术家不是进入一个反现实和超现实状态，而是栖身于他的自身存在的具体之中，使作品植根于社会环境的信念里。这需要艺术家从形式主义回到社会、政治和大众中”。
在1960-1970年代，像美国极少主义艺术家理查德・塞拉、莱维特、罗伯特・莫里斯以及波普等众多艺术家开始了将架上雕塑或室内雕塑引向室外公共空间的思想实验，开始了与现代主义艺术家追求功能至上所完全不同模式的探索和尝试。他们积极寻求雕塑与大自然、周围建筑环境以及城市文化积淀的结合与重构，他们意识到自己的观念和实践与现代主义规划理念下由于功能分区而产生的提供观赏或休憩的城市开放空间是完全不同的许多极少主义雕塑本身的纪念性尺度，也不可避免地引出了一个给特定空间或特定场所设立公共艺术的概念，艺术家试图摆脱旧的模式和局限来开启当代公共艺术的思想实验，推动公共艺术以破界的姿态转化并超越自身的边界――从城市雕塑、壁画等传统样式拓展到装置艺术、城市公共设施以及艺术设计及其行为等不同的层面，当代艺术以前所未有的探索与创新姿态和面貌与社会的大文化场在公共空间领域取得了思想和价值理念的链接；而当代公共艺术的破界并不简单等同于现代意义上的颠覆与打破，它不是简单意义上从架上走向空间、从室内移植到室外的角色转换，而是现代艺术观念的流变与实践所带来的艺术的意义和价值与现实的冲突，《倾斜之弧》是美国著名艺术家理查德・塞拉（Richardserra）于1979年受美国联邦公共事业部的委托为纽约联邦广场设计的公共雕塑，并于1981年落成，这是一件极少主义风格的室外“散置雕塑”重约73吨、长120英尺、高约12英尺的巨大拱形结构的散置雕塑互相平衡地依靠在一起，占据了联邦广场的整个宽度，将广场截为两部分。雕塑的材料是耐候钢，是在钢中加入磷、铜、铬、镍等微量元素后，使钢材表面形成致密和附着性很强的保护膜，可以阻碍和减缓锈蚀向钢铁材料纵深发展，具有很强的耐腐蚀能力而具有永久性的特点，并且材料表面随着时间的推移表面会出现一定的锈蚀，锈蚀后会形成极为统一和稳定的色泽，这件极少主义风格的作品落成后引起了巨大的争议，塞拉认为：“去看就是去思考，去思考就是去看。如果你能改变人们观看的方式，就能改变他们的思考方式；因此，作品没有必要被所有的人接受和喜爱，最后，即使最后失败了，你也有过一个改变人们思维模式的机会。”然而在1989年进行了多次听证和讨论后，这件反向于公众期待和接受的公共雕塑不得不接受被拆除的命运，使理查德・塞拉将室内环境里的雕塑过渡到公共雕塑来试图颠覆和质疑现代主义所固有的价值和偏见的探索戛然而止，这也正是《倾斜之弧》进入当代城市公共艺术研究和批评视野的主要原因。这起公共艺术事件表明从20世纪60年代在美国城市中将现代艺术大师作品从架上、馆藏中移植于后现代语境的城市公共空间的晚期现代主义手法的终结，他颠覆性的创作符合公共艺术对空间的乌托邦式的探索原则，却忽视了公共空间中各种柔性价值的判断，比如，广场对于公众的生活、视觉、心理等不同价值尺度的综合考量，因为城市公共空间的主体是人，公共空间作为城市环境的重要组成部分，即是城市的空间环境、视觉环境，也是城市的文化环境，而城市文化环境是塑造公正人格的心理环境；是城市居民共同的文化知识体系的一个多层次、多含义、多功能的共生系统，而不是“一个无名的物理实体的集合”；是基于开放性并以价值均衡为基本取向的“审美共同体”。因此，公共艺术一方面继续担负和传递视觉艺术的功能和美学意义；另一方面，公共艺术还成为塑造城市形象的重要元素，满足人们心理需求及改善城市环境的载体和工具，其社会学意义使得公共艺术以多样的艺术方式在体现当代文化的意义的基础上与“公共空间中的人”发生联系，体现公共空间民主、开放、交流、共享的精神。
所以，公共艺术除了具有扩大了的艺术功能价值属性之外，最重要的莫如其文化价值――既以艺术的介入公众精神生活，并且可以被不同的人使用以及容纳不同的活动内容的“异质性”的特征；以艺术为媒介建构人与城市整体环境的新型关系，诸如公共艺术的生态、公共艺术与城市文化、公共艺术政策中的权力与权利的关系问题以及多元的社会元素共存和交融的能力等，以均衡的价值为取向的公共艺术得到政府、社会与市民的关注和欢迎，拉近了与普通民众的距离，丰富并塑造了新的城市文化传统和人文景观与可持续发展。
因此，在这个意义上讲，与其说公共艺术是介入公共空间的艺术和设计，不如说是引发公共空间的精神、引出对于公共时空的分享，作为存在于公共空间或其它形式的公共界面之中的艺术，将公共空间作为视觉审美的对象，并将重点转向重视城市空间在物态之上的人文价值和社会意义。意大利建筑师布鲁诺・赛维在《建筑空间论》中说：“尽管我们可能忽视空间，空间却影响着我们，并控制着我们的精神活动；我们从建筑中所获得的美感――这种美感大部分是从空间中产生的。”赛维所讲的美感并不是现代艺术的精英式的品味对公共空间所做的种种自上而下的诸如理查德・塞拉式的介入，而是强调公共艺术以均衡的价值取向对待艺术与公众、艺术与环境等公共艺术生态问题。其实质就是强调艺术精神、强调社会意义和物质适用性的交互存在，其典型特征就在于公共艺术不是以独立的形式展现审美价值，而是与环境相融、以文化为支撑并同构出一个以艺术为依托的整体对话机制，依托作品在与公众的联系和互动中来呈现其精神创造，强调艺术与文化的互动关系，以多维的视角，容纳、引申公共艺术的精神创造和多元取向，发掘介入当代现实社会之内涵的可能性，凭借城市建筑环境中的不同公共界面来重视、回应、表达不同的主张和诉求。公共艺术由审美向文化多元性的转型中，伴随着社会问题、环境问题、生态问题等成为社会关注的焦点，作为政治学方法论的公共空间理论与当代公共艺术家的责任与担当意识表现出公共艺术独特的价值取向，使得公共空间这一“现实”问题在他们观念中呈现出不同以往的维度和关切度，反映在作品中就会有多元的阐释和风格表现，其形式、功能与语言折射出艺术家对人类自身以及与之息息相关问题的人文主义的文化思考和价值判断，这种努力与探索符合雅各布所讲的：“公共空间的价值在于它的存在能促进城市中不同社会阶层或团体的人们进行交流、融合，它的多元化和包容性的特征是形成社会相互理解和共融、促进社会安定和谐的重要因素，是城市活力的重要来源。”这在一定意义上实践并丰富了著名历史学家斯宾格勒提出的“一切伟大的文化都是市镇文化”的思想。当代公共艺术追随现代艺术精神和实践的同时，更强调艺术背后文化与社会的关联和建构。其核心就是来引发、塑造具有时代精神和特征的社会意义，而这样的思想实验嵌入了人们日常生活的诸多细节中，并随着公共艺术的地域和场所扩张至传统的既存权力结构之外，公众参与的热情和力量也随之扩张。作为公共艺术所栖息、立命的现代城市为公共艺术的生存和发展提供了天然的机遇和场所；反过来，“作为回报”，公共艺术也以其独特的形态和功能“反哺”以世界多样化、多层次的城市公共空间。
综览公共艺术的实践和属性，可以看出，作品融入社会和生活的意义远胜于进入传统画廊或美术场馆，如果说艺术作品进入美术馆而成为经典，那么公共艺术则是将经典融入公众日常生活的俯仰之间。以纯艺术为中心的美学，其以绝对价值为指向的等级与精英制度对待环境所特有的一系列丰富的价值缺乏公正的对待，公共艺术的实验突破了博物馆和画廊类型中艺术的静态呈现和结果而具有互动的意义，这也成为公共艺术的愿望与价值取向并由衷地改变和矫正着以绝对价值为指向的以精英等级制度为表征的博物馆艺术和功能至上的现代主义艺术原则对待公共空间和环境的以纯艺术为中心的美学价值判断。美国当代艺术家吉斯・哈林在阐释他的公共艺术创作观念时说：“地铁打开了我的眼界，使我看到另一种对艺术理解的方法，即艺术作为某种东西可以对更多的人产生影响或者将信息传递给他们，而这些人正在逐渐成为艺术的港湾”。公共艺术多元价值的核心是以艺术为媒介介入公共空间；一方面建构、反思、质疑、批判或提出新的文化价值与思考并与公众发生思想与行为方式联系的一系列互动过程中得以彰显，并在过程中呈现出新的意义，既追求艺术与文化价值和社会意义的实现与均衡，另一方面，正视公共艺术的功能意义，公共艺术作为建成空间中的艺术，难以忽视建筑与空间属性和功能的限定，“尺度”的判断和把握是公共艺术理想与现实的冲突点与结合点，规避以理查德-塞拉为代表的激进式的公共艺术观所带来的各种矛盾和风险，使得公共艺术名至实归。
因此，对于公共艺术来讲，公共空间则是包括社会的、政治的、经济的、环境的以及关乎人们生存等现实问题在暴露、讨论、批判、消解的博弈中具体化、形式化的“质”的外化与显现及自身价值的均衡，也就是公共艺术的本质所在。在公共艺术的视野中，公共空间恰恰是将当代艺术家寻求独特高度与内心寻求审美理想之间，以及与它相遇时对它独特性的领悟和把握所面临的双重属性而取得价值链接的理想场域与空间界面，其价值在于它的存在能促进城市中不同社会阶层或团体的人们进行交流、融合，它的多元化和包容性特征是形成社会的相互理解与共融、促进社会安定和谐的重要因素，是城市活力的重要来源。正像袁运甫先生所认为的那样：“公共艺术――是艺术家以与环境的外在形态和风格指向协调一致的艺术语言进行创作的比较特殊的大型化艺术形式，……公共艺术已进入社会的大舞台，成为结构现代文明，影响人类视觉素质的重要手段。”
公共艺术的社会学意义即是其价值均衡的凸显，也是其观念发展与实施的依据。政府的扶持和管理以及艺术家的操作和公众参与等被视为这种思想实践的一种技术行为方式，这种方式已经不是早期公共艺术实践所依赖与艺术家之间的雇佣关系，而是发展为一种积极的、有法可依、有章可循的城市文化制度，它不仅是存在于公共空间中作为一种简单意义上大众化的、或体现公众意志与价值观和审美标准的城市艺术形态，而是作为普遍的一种文化策略来共同铺就、塑造城市的文化品格与文化认同感。首先，进入21世纪，新旧艺术都在找寻文化价值，文化被视为整体社会繁荣的剂而成为不可或缺的组成部分，意识到他们可以在保证未来健康、和谐的可持续发展方面有所作为，确保公共艺术得以健康、智性的发展；其次，可以有效地对公共艺术项目的管理和引导，使其在艺术、文化和社会价值，甚至由此所产生的经济价值等基础上，使城市的历史和精神定格于其显性和隐形价值之上而获得广泛的影响，由此以“审美共同体”的姿态呈现出价值均衡的状态。
艺术存在的意义和价值篇2
关键词：艺术教育；网络文化；文化价值；传统文化
中图分类号：G622文献标志码：a文章编号：10052909（2016）03000104一、网络艺术教育的文化传播功能
艺术作为绘画、诗歌、音乐、舞蹈、戏剧、小说等各种媒体传播符号的表达规则，是文化的价值内容的重要组成部分。艺术不是以求美为最高理想，而是以尽善为崇高任务[1]。艺术的一个重要的、不可缺失的维度是价值[2]。网络艺术教育是以数字化、网络化艺术教育技术为基础的教育。网络文化是艺术教育过程中不可回避的渗透性要素。
（一）网络艺术教育的内涵与新媒体时代文化的传播特征
网络艺术教育是继承传统艺术教育，培养艺术能力、美感境界和综合素质，以网络艺术为媒介的系统教育活动。与普通艺术教育一样，具有通过情感熏陶，潜移默化传播知识和道德的作用。网络艺术由于其对传统艺术几乎革命性的创新使得很快吸引了艺术届广泛的关注。新媒体时代人们的共同目标和理想追求所具备的各种特性符合人类向往自由平等的理想。文化是一个国家和民族的标签。文化传统是民族精神，是民族共同的心理状态。科学技术是维系和支撑网络艺术发展的核心元素之一。随着数字技术的突飞猛进，移动互联网的飞速发展，引发了艺术传播的革命性变化。新媒体逐渐渗透到社会生活的各个层次和领域，使得网络文化传播不仅仅是网络文化价值的机械简单传递，更是人们根据各自的知识、经验、兴趣、喜好等主观意向重新确定、诠释、评估网络文化价值的心理过程。
（二）网络文化价值思维方式的同构化
现代文化传播几乎每时每刻都在进行着文化意识的分化和整合，时时刻刻都在改变着人们的思维方式和价值观念。文化价值“向文而化”，是按“人”的标准和理想展开、创造生命存在的价值。价值思维方式的同构化，是人们冲破彼此孤立与隔绝的封闭体系，共享对彼此都有价值的文化，使人们的价值意识愈来愈出现同构的现象[3]。艺术生动具体地表现着生活，整合某一社会或时代的不同文化要素，激发人们的想象力，呈现出我们所效仿或拒绝的各种样板、模式、视野和抱负。列维（albertwilliamLevi）曾言：当我们在体验作为“人文学科”（Humanities）的各种艺术之际，我们务必将其解释为一种需要，借此重新审视我们自身的现实状况、价值观念与奉献精神[4]。信息时代，与传统审美观不同，人们不再满足于只是对他人艺术品的欣赏。网络社会大众文化传播所建构的价值意识结构层次要比传统社会人们的价值意识复杂得多，其传播过程涵盖了多方互动与及时参与的动态过程，已不再是传播者与接受者之间的两极流动。面对机遇与挑战，现代网络艺术人应认真思考自己的使命，主动用自己的审美经验去探索发现与创作实践，在网络艺术设计活动中突出人本原则、网络文化理念和新美学思想。
二、网络艺术教育价值意识的文化建构
网络艺术教育具有时代性、综合性、互动性和趣味性等特点。适合网络社会发展的网络艺术教育必须培养出能振兴中华的高素质创新人才，才能为构建和谐社会做应尽之力。
高等建筑教育2016年第25卷第3期
彭述娟，等网络文化环境下艺术教育价值论浅析
（一）网络艺术教育的审美追求
网络时代下的艺术传播具有无限广阔的发展前景，网络艺术教育所建构的文化价值，不仅是艺术教育意义的建立、构造、积累和凝聚，更是真善美的集义、明义、知义、识义、相蕴、涵合与内化，是自我主动接受文化世界的价值和意义，是艺术教育所带来的启迪心扉、春风化雨、润物无声。当我们深入到网络文化世界的创造、积累及其交互作用的过程，深入到网络文化生态体系的内部，才能研究艺术教育价值意识建构的文化过程，才能理解人的价值意识发生和发展的全部现实性。人的价值存在，是我们说“人”的时候，实际上有一个“人”的理念在我们心目中做标准、做范式；做人要做“真正的人”，要符合人的标准，绝不仅仅是物质享受，而是要体现“人的本性”――美德、智慧、自由、文明[3]。艺术的传播以网络这一载体迅速发展，同时也在影响着网络，使艺术信息的传播、诠释、阅读呈现出诉诸视觉的趋势，并带来全新的艺术世界，为艺术的传播开展了一片崭新的广阔天地。追求自由的审美理想、追求虚拟现实的审美境界、追求个体真实的审美趣味、追求平民快乐的审美需求是网络艺术独具的审美追求。这些都说明，人是按照意义生活的生命存在，有意义的生活是人的一种生存状态，人生活、生存和遵循意义、追求意义是不可分割的统一体。
（二）网络沉迷与虚拟自我的文化成因
高度的科学发展，若不以高尚的道德相配，不以正确的价值判断为根据，就会成为危害人的存在，使人在科学面前丧失主体性[5]。网络文化与人的交互作用，是人不断接受网络文化教化的过程，也是人不断发挥潜能并创造网络文化的过程。虚拟现实应用于艺术领域可以使受教育者从听觉、视觉和触觉等多方面体验艺术。人有了自我感、自我意识，若无理想，若不能超越自我，就会处处以自我为中心。从技术的角度看，数字化推进着传统技艺的匮竭，艺术的欲望化、感官化和快餐化是一种必然趋势。网瘾问题已经引起了社会的广泛关注，网络的虚拟性背离了民族魂的核心――真、善、美、诚信。经济的全球化引发对文化传统的反思，以前所未有的广度和深度将一个多元、异质的文化世界展现在中国传统文化面前。非理性的“虚拟自我”大量涌现以及人们对网络环境的痴迷，浮躁心理引发道德信仰危机。当前网络艺术教育存在民族化网络艺术匮乏、重视技术而忽略艺术审美和非审美的灵魂、纯理论灌输、教化的偏向和人才培养受教育体制局限等问题。文化的传播路径和形式在发生巨大变化，应该正确对待虚拟与现实的差异，完善道德调控机制。对网络文化理想的追求应包含追求网络文化新的价值，追求更加符合自我发展的新的网络文化。
三、网络艺术教育搭建了弘扬中华传统文化的平台
互联网是21世纪是最伟大的发明之一，网络技术为中华传统文化的弘扬与发展提供了历史性的机遇，为提升人们的理想追求和文化素养搭建了更为通畅的平台。广义的网络艺术是一种渗透性艺术教育，在德、智、体、劳等教育学科教学中渗透有网络艺术教育，提供了教育艺术化的条件[6]。狭义网络艺术教育的内容包括专业和非专业的数字网络艺术教学。
（一）发展网络艺术教育精心维护文化传统
人类不断进行文化创造与积累，在不同生态环境中形成了不同的文化模式。一个国家、一个民族的文化模式，是其文化长期积累的过程，它不仅有历史个性，也有价值定向或模式化倾向。中国传统哲学价值论的理论以道德为主导，以人为本位，以“自然无为”为补充，以群已和谐、天人和谐为真善美统一的理想境界。随着网络全球化，国外的种种思想、观念、艺术等都通过网络传入，它们与中国本土文化有差异，有对立，有些还对社会主义文化有消解作用。面对网络文化的渗透、内化以及冲击，追逐时尚使传统价值观变成商品而被贬值，从器物层面对中华传统文化的制造传播、管理体制及思想价值观念、伦理规范、思维方式等产生了巨大的冲击。传统艺术始终是大众传媒最重要的内容提供者[7]。由于环境不同，应对环境问题和解决生存问题的方式和手段不同，文化模式及其价值体系有很大差异，因而受它影响的价值心理和价值观念也有差异。人的价值意识包括心理与价值观念，由文化世界教化、建构、发展起来，并来源于一个有价值、有意义的文化世界。几乎每一种传播手段，无论古今，它们深入人心的过程，往往就是它们最大限度地广泛传播传统艺术的过程。本土文化与外来文化、传统文化与现代文化、非社会主义文化与社会主义文化之间有摩擦、交流和互渗的过程。如何既坚持建设有中国特色社会主义文化的方针，又积极汲取其他文化中的先进有益成份；既防止和抵御外来文化的消极影响，又注意传播张扬中国文化的合理性，对于培养正确的人生观和价值观，对于中国的整体发展和确立中国文化在世界文化之林中的地位，都具有相当深远的意义[8]。文化模式的主要结构功能，对人的价值意识的规定性非常明显。中国的文化模式主要是在黄河流域土地上创造和发展起来的。中国文化模式的主体或主导观念，是土地文化模式赋予的，其主要结构功能是个体农业和宗法家庭。以农业为基础，故质朴厚重，绵延世泽，富于土地生命力；以宗法家庭为主体，尊祖宗、尚人伦、重感情。西方文化模式主要源于古希腊文化，充满了自由竟争的精神，是在海上贸易竞争的环境中发展和孕育起来[5]。网络成为全球化语境下西方文化霸权的工具，其实质、相互影响及内在联系对当前语境下中国文化应对策略的制定起着至关重要的作用。重建正确的艺术教育价值观就是要重新认识艺术中的技术手段的价值，重建传统艺术的价值，深刻认识到继承对艺术的价值[2]。新媒体艺术依托于新媒体技术产生，具有开放性、社会性的特点，虽然诞生时间不长，但蕴含着巨大的能量。依托现代网络艺术传播特性的发展与变革，并从接受环节分析影响网络艺术传播效果的内在和外在因素，才能适应网络艺术传播特性的变化和更新，精心维护文化传统，守望好中华民族安身立命的精神家园。
（二）传媒媒介艺术传播功能在网络艺术教育中的传播价值分析
文化的核心是价值观念问题，文化建设与价值观念的建设互为表里、互为促进。理想教育和信念教育、独立人格及健康人格教育、道德教育和审美教育、集体主义与爱国主义教育等，都必须与文化建设相结合才能取得较好的效果[8]。网络艺术教育是传统的艺术教育在网络社会的演变和升华。艺术保存与传播载体及加工手段的不断创新，多因素融合的动态文化心理结构的求新求变，使网络艺术教育成为人类在信息社会生存和发展的必需。作为崭新的艺术形态的新媒体艺术已经成为当代艺术中的重要一支，具有无可比拟的革新冲击力，必将对传统艺术形式、传统思维定势下的艺术家以及传统艺术的生态系统产生巨大影响。传播媒介成功的关键就是要看与民众喜闻乐见的传统艺术结合是否密切，是否成功地成为传统艺术的有效传播手段[7]。传媒媒介作为面向公共空间的传播介质，在普通民众与传统艺术的联系中越来越成为支配性的力量。由于传播的技术性手段会对欣赏者产生各种影响，使媒体越来越多地直接表达对传播对象的评价，并使这些评价同时进入受众的视野[7]。我们面对网络社会的到来，要通过全面、系统、综合的教育避免肤浅说教与技术主义，不断深化对不良文化的限制与净化，从而强化对外来文化有选择地吸收和对民族文化的弘扬。网络传媒介质通过互动传播的信息技术方式，使艺术教育传播主体的原有分界被模糊，互动在线方式使受教育者既是网络艺术的接受者，又是网络艺术的创造者和传送者。教育过程，简言之就是受教育者的思想品德的形成过程，较之教学过程带有更大的复杂性。利用网络的手段，使自我的审美体验得到升华，使艺术更多地融入生活，是建构受教育者健康人格的重要途径，营造完整健康的网络环境对网络艺术的传播和发展具有至关重要的影响。
（三）网络艺术教育实践的哲学价值思考
在新媒体日益发展的今天，网络具有差异性、平衡性、文化性等特点，计算机网络体系造就的“网络艺术”所产生的网络的数字化空间给艺术创作带来新的语言、新的形式和新的机遇，也给人们的生活与观念带来巨大变化。网络环境作为思想道德教育环境的一种，对人的思想道德品质的影响具有自发性与渗透性。作为理论形态的教育哲学与作为教育现实形态的教育实践之间的张力，为教育实践的持续性创新提供了动力[9]。道德作为一种社会实践，既是一个社会实现共同生活的价值共享方式，也是人们提高精神品质、追求美好生活、实现自我价值和探寻人生意义的存在方式。教育哲学是教育实践的本质和基础[10]。道德作为一种社会意识形态，是一定社会经济状况的产物，是一定社会物质生活条件的反映，同政治、哲学、宗教等有着复杂的联系。理论研究者在80年代倡导集体主义、爱国主义和英雄主义等，反对和批判“拜金主义”“极端个人主义”等“西化”思想，价值主体是社会和集体需求，属于典型的社会本位论。90年代中期以后，提倡传统伦理、弘扬传统文化，教育价值观念呈现多元化趋向，关注个体自我实现的个人本位的价值观开始盛行。2000年以后的主流观念体现在产生了生命哲学意义的思想，如“重视情感发展和培育”“唤醒道德成长主体的内在自觉”的德育理论、生活德育、情感德育和公民德育等[11]。20世纪60年代基于计算机及其他数字化媒体技术发展起来的“数字媒体艺术”的基础上形成的国际互联的虚拟社会，人们追求的价值不要求有明确或正确的答案，而是新的创意和美的向度。网络艺术是人类社会发展进入高科技信息时代，在当代艺术发生数字化革命的过程中形成的。网络艺术教育是科学与艺术高度融合、统一的教育过程，是知识、情感、意志和行为由不适应到适应、由不平衡到平衡的矛盾发展变化过程。艺术是审美情感的集中体现，在艺术鉴赏的过程中，思维、情感、感觉、知觉、表象、联想和想象等心理因素异常活跃，所以艺术教育对于人的情感培养与提高有着重要的作用。互联网为受教育者提供了一个时空上无限制、道德上无约束的环境，网络的虚拟性容易造成受教育者正常心理与社会人格的扭曲，网络的开放性容易导致受教育者价值观念发生偏移，使得他们在虚拟世界中往往夸大自己的意志自由度，任意放纵自己，从而失去正确的价值取向，因此应注重网络艺术教育过程中的知、情、意、行之间的关系，高度关注网络的非理性对大学生道德规范的影响，在注重大学生网络道德教育过程中的矛盾性、反复性的同时，加强爱国主义教育、理想信念教育、自觉纪律教育，培养学生遵纪守法、遵守网络公共秩序的意识和自觉性。
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analysisofthearteducationvalueundernetworkculturalenvironment
penGShujuana，HULifangb
（a.partypropagandaDepartment；b.Collegeofelectricalengineering，ChongqingUniversity，Chongqing400030，p.R.China）
艺术存在的意义和价值篇3
一、艺术价值三重价值的互动与制衡
农耕社会，人们春种秋收夏耘冬藏，自给自足是社会生产生活的基本方式。一般来说，这时的文艺只有社会价值和审美价值，并没有商品价值。艺术品的社会价值客观上说是艺术品的社会效应，或者说是艺术品的意识形态效果;主观上说是艺术家服务社会的责任感和荣辱心。艺术商品化时代赋予了社会价值新的内涵:艺术必须要体现人文关怀和引领社会风尚。所谓人文关怀在广义上是指对人的价值、尊严、生命的尊重和爱护，这是抽象的和形而上的;狭义上是指对弱势群体生存状态的关注与同情，表现他们的喜怒哀乐。市场经济体制的确立，文化市场形式的形成，艺术品开始拥有商品价值，从而改变了艺术审美价值和社会价值的存在形态。艺术家不再像以前一样，以自己的审美趣味和技巧作为唯一准则。他们在想象性地再现人与现实的关系过程中必须注意一种供求规律。艺术商品化对社会生活的方方面面产生了广泛影响，使社会各阶层与文艺之间的关系重新整合，大众通过艺术消费实现多方面、多层次的审美对话与交流。就像鲍德里亚所说的“商品逻辑得到了普及，如今不仅支配着劳动进程和物质产品，而且支配着整个文化、、人际关系，以及个体的幻象和冲动”。②艺术产品不单以审美产品和社会产品进入到现实生活，而且要以商品的身份“飞入寻常百姓家”。审美价值是存在于艺术形式中的美感特征，是一种非物质因素。卢卡契认为审美价值关系的异化必然导致艺术本身的异化。在古典艺术时代，艺术是社会特定阶层的私有物，欣赏者在很大程度上就是与艺术家有共同经历和审美情趣的文人士大夫，而不是那些从事各种劳动的大众。艺术的审美趣味追求的是“只可意会不可言传”的境界，而艺术活动一旦作为生产出现，它的审美价值就不能单纯追求“意内言外”的效果，而是要符合大众化的审美趣味，从而确保社会价值和商品价值的实现。艺术商品化使大众文化产品在技术的保障下打破了传统艺术的光晕，全面进入到机械复制时代。大众文化的生产方式事实上就是日常生活与消费文化结合转变为审美意识形态的过程。商品价值的存在，使大众文化不再像古典艺术那样单纯追求社会价值和审美价值之间的二维平衡，而是要追求社会价值、商品价值、审美价值三者之间的互动与制衡。商品价值既是消费者与生产者之间关系的平衡点，还是艺术价值和社会价值之间关系的制衡点。三重价值之间形成一个三角形，每一种价值就是三角形的一个边。从形式美的原则来看，类似等边三角形是符合视觉艺术规律的，而这时三重价值的表现形态是艺术生产良性运行的状态。具体地说，艺术生产的三重值价的存在样态符合三角形客观规律，必然符合艺术的内在规律，也就符合三重价值的制衡原则。如果艺术生产机制处于正常的运行状态，那么这三种价值就会形成一个等边或者接近于等边三角形，只有这样，艺术生产各方面因素才会形成良性的互动，艺术的三重价值也能得到最佳的实现。文化市场的存在，大众文化的模式化、类型化制作有利于获取最大的经济利益。因此，一般的看法认为，各种文化产业链为了追求更高利润，艺术品批量化生产必然导致艺术品的粗制滥造。其实这种想法是单纯从商品价值的负面效应来考虑问题的，并没有考虑到三重价值之间的制衡原则。从消费者方面来讲，他们喜欢审美品味高、充满生活情趣的艺术;从生产者方面来讲，他们要顾及到社会责任和声誉等问题。从艺术品本身来讲，审美和社会价值低下，就没有存在的基础，也就不会有多少的商品价值。由此看来，艺术生产过程中出现的三重价值之间相互制约机制，可以保障艺术效果在消费性的再生产得以实现。商品价值使艺术活动真正职业化，从业者能够以此谋生。但商品价值的出现也带来新的问题。如果艺术生产者忘记了审美价值和社会价值的存在，一味追求商品价值，那么艺术的审美价值就会变成商品价值的附庸和帮凶，艺术生产的三重价值就会处于失衡状态，艺术必然被异化。明星制度、市场炒作、大制片厂制等生产方式为大众文化的商品价值膨胀推波助澜，这就容易使大众文化的审美价值和社会价值受到挤压。这时候，如果消费者的审美趣味不高，陶醉于感官刺激，就会给唯利是图的生产者以可乘之机。那些所谓倾力打造的经典大片，动辄数十亿的投入，在这个产业链上的每个成员都要获利，他们必然会想方设法制造各种卖点，导致消费者向廉价情感和虚幻生活低头。艺术生产与物质生产的过程一样，艺术家是生产者，艺术品是商品，艺术技巧是艺术生产力，技巧的提高促进艺术生产力的发展。商品价值不是艺术唯一的价值追求，片面追求商业利润，而忽视艺术的社会价值和审美价值，就会伤害到艺术的存在基础和发展前景。
二、一些大众文化产品的三重价值问题
艺术生产商品化最彻底的表现形式就是大众文化的流行。大众文化的商品性特征改变了文化与政治、文化与经济、文化与生活的固有关系，使社会文化重新整合，并且以其独特的方式支配着人们的心理和行为。近年以来，大众文化充分利用了商品价值的力量，逐渐发展成为一种势不可挡的商业文化潮流，但大众文化生产并不能因此抛弃对社会价值和审美价值的坚守。假如没有社会价值的保障，大众文化会把自身保守和颓废的一面发挥得淋漓尽致;同样，没有审美价值的呈现，大众文化就会变成荒诞无聊的搞笑形式。大众的欣赏趣味很大程度上被大众传媒所制约、塑造、诱导、限制。在文化资本和市场利益推动下，一些比较低俗的文化产品在社会上流行并产生了一些消极影响。虽然如此，我们并不赞同一些文化精英主义者的观点:少数人掌握的文化才是真正的文化，多数人从少数人的文明中获得利益，而大众文化的发达导致少数人文明的危机。这种观点其实是一种传统文人士大夫的心态。清末民初科举制度废除，白话取代文言，是历史的进步。而很多文人士大夫认为这是文化衰落，是他们从自身的处境和利益来考虑问题的。其实，纵观人类社会历史，文化一直是向大众化发展的，今天的高雅文化可能就是明天的大众文化。也有人认为大众文化产品存在标准化类型化的问题。文化产品的类型化不能反映水平高低，每一种类型就是一种媒介，不同类型的大众文化产品有不同价值取向。就像农村题材的影视剧，城里人也很喜欢，并不是因为很多人有农村的生活经历，看到熟悉的影像引起了浓厚怀旧情绪，而是因为农村生活虽不富裕，却淳朴有滋味，容易产生广泛的亲和力。《乡村爱情》系列剧在春节期间放映是符合消费者期待“过年文艺”的心理特征的。
人们看着熟悉的不乏幽默诙谐的生活影像，心情舒畅开怀一笑，这种效果也正是生产者们希望看到的。从社会价值和审美价值角度来说，反映解释农村面貌与问题是农村影视剧与生俱来的使命和责任。随着广大农民经济收入的增加，新的问题也随之产生:生产成本提高、人情费用增长、外出务工风险加大等因素都困扰着今天农村的发展。农村影视剧应该把这些现实问题以“诗意裁判的方式”揭示出来。《乡村爱情》中刘能办女儿的“怀孕庆典”的事绝不是夸张，而是具有深刻的实际意义。如今的农村，人情费用名目繁多:盖新房、升学、生孩子、庆生日等，叫人苦不堪言。需要强调的是，刘英的“怀孕庆典”的深意在“过年文艺”的氛围下，在人们密集的欢笑声中冲淡了讽刺效果，甚至有些欲讽反劝的味道。《乡村爱情》在湖光山色的田园生活中编织爱情故事，故事中穿插创业、致富等具有时代性的情节。然而为了给观众带来笑声，小品化的故事情节在一波三折的回环往复中失去了纵深感。同样，为了追求商品价值，《小夜曲》一如既往地插入广告，一切在意料之中却在情理之外。毋庸讳言，《乡村爱情》这部系列剧的三重价值还存在一些价值失衡的问题。当前的一些大众文化生产已经在价值失衡状态下运行了很久。一些影片反复克隆、一再复制;枯燥的都市情感内幕剧泛滥;有一些歌曲旋律简单，歌词无味，演唱者近乎无病甚至是歇斯底里;有的相声为了赚取笑声流于滑稽，失去了必要的讽刺灵魂;一些小品沉迷于语言游戏，类似恶作剧。这些低劣大众文化确实是对文明的侵蚀。更有甚者，当前的一些文艺产品为了迎合为富不仁者的唯我独尊、一呼百应的高高在上的心理，大量炮制为封建帝王招魂的影视产品，致使大量渲染宫闱内幕和权力争斗的古代宫廷剧、穿越剧大行其道。在这些影视剧里，杀人如麻的封建帝王，被美化成爱民如子的圣主仁君;遏制现代思想发展和大兴文字狱的雍正皇帝高唱“我真的还想再活五百年”;大大小小的太监生活得有滋有味、心安理得;宫娥、采女分列两厢好一派豪华场面;奴婢、奴才、主子等封建话语满天飞。我们真不知道这类影视产品的审美价值和社会价值何在?
艺术存在的意义和价值篇4
关键词：师范艺术教育艺术实践艺术素质
目前，师范类美术教育的讨论中，就专业教育目的而言，或反对过多的专业教育，或反对过多的职业教育。其讨论的焦点，更多地集中在师范生应具备的专业技术程度的作用上。前一种观点认为，针对中小学美术教育，完成教学工作无须过高的技术要求。中小学美术教育的目的，重要的是通过“审美”活动认识和理解艺术的含义，通过创造性的活动帮助学生获得更为全面的成长教育，而不应以掌握某种美术技术为目的。因而，艺术教师的培训，重在教育理论和艺术理论的掌握。而持后一种观点的人则提出，艺术学科的教育如果没有技术的含量，就不能称为艺术的教育。尤其在中学的课程中，没有良好的技术水准，教师不仅难以向学生提供优秀的示范作品，技术水平的低下也必然导致低水平艺术的教育。
上述讨论，无论就师范的性质，还是美术专业的性质，都在忽视一个问题，在师范教育中，就接受基础教育的初学者而言，艺术素质的培养过程中，艺术行为的实践性价值对人所具有的本质意义。笔者认为，艺术行为是人类不可或缺的认识、体悟世界的基本方式之一。因而，艺术教育首先应该是针对人的教育，应该是具有艺术含义的教育，一个开放的而非形式规定的教育。
就广义的美术教育来讲，美术的教育内容在三个方面展开：1.文化知识的教育；2.艺术技能的教育；3.艺术行为的教育。就艺术教育的总体来说，无论哪个方面，艺术的教育都必须是通过“艺术的行为”来实现的教育。但在上述师范教育的讨论中，不难看出，我们对艺术教育目的的认识，是在将艺术教育的技能培养、知识教育与艺术素质教育的要求分离开，来强调艺术教育中的技术能力和泛文化意义，而忽略了艺术行为自身对于人的文化价值。无论是中小学美术教育还是师范高等专业教育的讨论中，我们虽然在不断地强调艺术的创造性和文化性意义，但这一强调，大都是将创造性和文化性从艺术体验的行为中剥离开来，孤立地谈它的社会意义和价值。由于这种观点更多地倾向于艺术教育在教育中的工具性意义，从而，使艺术行为本身的实践性与创造性分离开来，使艺术行为的价值与人生活的本质要求分离开来。造成我们的艺术教育所针对的目的与艺术对于人的根本价值在事实上的背离。
艺术的本质是通过艺术的活动实现对现实的体验，通过某种情感的行为方式来实现对现实精神的体认。因而，艺术的行为也适用于认知的原则，它总是在相应的环境和生存需求中发生。以幼儿学说话的过程为例，一个母亲对孩子进行语言教育的同时，必然通过各个方面的能力开发使孩子获得言语的基本条件。语言能力的发展必然伴随着认识能力的成长而实现。语言能力的成熟，实际上是孩子在整体成熟过程中的一个方面。由此，我们可以看到，语言的掌握必然要在生活的要求中，通过实际的运用过程才能领悟其意义，创造性必然蕴含在这一运用的要求中，它并不能脱离与生活紧密关联的运用要求而孤立存在。就艺术的文化性意义来说也是一样，它不仅包含文化知识的内容，艺术对人的意义，更多地在于我们用艺术的方式来领悟生活，感悟人的存在价值。审美体验来自于我们内心深处对事物所做出的回应性体验。生成美的感悟和体验依赖于我们的体验过程，就如同我们经历生命的过程一样。艺术的领悟同样是在一种实践性的过程中来实现的。因而，艺术的行为也必然总是针对现实做出的实践。由此，反观上述对艺术教育目的的讨论，不难看出，在师范艺术教育的认识中，我们对艺术行为的实践性价值和作用，在事实上是忽视的。
艺术心理学的研究表明，艺术体验方式和思维的发展有着本质的关联，阿恩海姆认为，艺术的意义就是对生活本身最充实、最纯粹的体验。艺术的体验性特征要求我们的艺术行为，首先是在生活实践的基础上实现认识的目的。从事艺术的学生所以从绘画学起，不仅是为学习绘画的技能，其目的还在于培养学生用视觉的方式对事物进行体验和传达的能力，建立艺术的行为意识。
在艺术行为中，图像的表达和体认，实际上是对事物的一个“看”法或认识，艺术的行为是以视觉作为体验事物的基本方式来拓展人的认识能力的一个实践。只有通过探索性、体验性和表现性的运用才有可能让学生深刻地领悟到艺术语言的意义。由此看来，现存的师范艺术教育，其艺术实践的意义是否具有艺术行为的含义也是值得质疑的。艺术的行为目的要求我们以艺术的方式来实现对生活的实践，艺术家的体认和观看，是以视觉形式“体验”和“探索”事物的过程。因此，绘画创造的真正价值是在形式体认的要求下，给人提供一个观看的方式，而不是一般人认为的那样，仅是发现美的形象感受。
我们在艺术教育的认识上，对艺术行为的实践性价值和作用的忽视，表明了我们对艺术含义的曲解。我们对艺术这个词义的狭隘的认识，分裂了人的本质要求。我们忽视了人的思维、体验、认知都来自于作为同时是精神的、生物的和物理的存在的人的要求。如果，艺术行为本身不是在相应的环境和生存需求中发生，人就不能通过艺术的行为来实现对现实精神的体认，我们也就无法依靠这种行为改变或构建我们的艺术观念，获得艺术的创造能力和体验能力。
人的认识从来都不是纯粹来自于对象的映照，认识的世界是在认识者的参与中产生出来的。因而，艺术的创造不在于新的现象、美的式样的发现，而在于建立新的视觉思维的角度和视觉体验的方式。这是一个不容忽视的，在“人”的基础上实现认知的起点。因为它能促进我们用体验的方式反思和重新认识世界、认识自我。艺术的表达和体验中，视觉发现的效应取决于“观看”世界的方法的可塑性。通过视觉的塑造、发现，这个观看的可变性、多样性使我们体验到了这个世界存在的方方面面和我们存在的意义。就人的体验的要求上，成功地运用这种功效，不是艺术家的专利，它也是艺术教育者的责任。我们的艺术教育就正在这个“视觉塑造”的过程中发生着作用。
阿恩海姆认为：想象本身是一种思维的功能，观察则是认识的过程，解释和意义是观察的一个不可分割的方面，而教育可以阻碍，也可以培育人的这些能力。
在我们的艺术教育过程中，无论面对怎样的对象，就艺术对人的意义上说，都是一样的。我们必须要意识到，师范艺术教育所面对的学员，不仅是未来的教师，他们首先是一个接受普通艺术教育的受教育者。在这一点上，和所有艺术教育的受教育者一样，艺术教育的价值是相同的，接受艺术教育的权利也是相同的。因而，我们在实施师范性的艺术教育中，不能因为师范的职业教育目的而因噎废食，用一种简化的艺术教育来替代教育中艺术对人的根本意义。这种意识会导致一个危险的结果——它必然把艺术对于人的意义歪曲为某种形式的审美教育或是单纯的技术教育。将审美的概念，引领到仅对现实表象的“美”的发现上，将艺术的教育引申为仅就“艺术形式”的审“美”能力的培养。从根本上误导学生对艺术的基本理解和认识。在艺术教育的基本问题上存在的这些偏见，会使我们的美术教育不仅与艺术素质教育有根本性的偏离，即使作为专业艺术教育的要求来讲，也会因为这一偏见背离人对艺术的要求。
所以笔者认为，师范类的艺术教育，应该由两个内容组成：首先是针对人的艺术教育；其次是针对美术专业的技术教育。作为接受普通教育的学员，师范生所受的艺术的专业教育首先必须是一个完整的艺术教育，而不仅是职业技术的教育。就培养艺术教师来说，具备艺术实践的基本技能的同时，也必须具备良好的艺术素质，而这一良好的素质，不是仅理论教育所能给予的，它同时还必须通过艺术的实践行为来实现对艺术价值的领悟。否则，作为艺术教师，在他进入美术教育的实践时，就无法保证他对艺术教育思想的正确理解，并在这一思想的指导下实现有效的艺术教育。不难设想，如果一个师范生自身就没有得到过真正的艺术体验和教育，他又怎么能够在教育实践的过程中实现艺术对于人的价值？
尽管在师范的艺术教育中，由于目前的制度问题使得职业教育和专业教育之间的矛盾的确难以解决。但我们必须意识到，艺术的教育目的，无论是针对专业艺术人才的培训或是普及教育中的素质培养，艺术素质作为人的基本要求都是一致的，都是作为进入社会的能力准备的。艺术教育应该也必须和人的生存价值结合起来，以便在真正的意义上实现艺术教育的价值。
参考文献：
艺术存在的意义和价值篇5
事实上，实验水墨在当代文化中的地位，建立在它对艺术语言图式的创造性贡献上。但不少实验水墨艺术家，在艺术观念上无现代性的认同。他们更多的是在延续传统水墨负载的文化理念。当然，我们并不是说：实验水墨，因为与传统中国画的内在相关性而不能呈现现代人的精神处境。目前，它在创作和批评上，应远离的误区在于：中国画传统封闭的亚人类价值观情怀，一种仅仅把水墨艺术体认为东方的、本土的、汉族的而不是个人的、心理的、精神的、人类的开放价值情怀。1）否则，“‘水墨’——作为民族绘画标志在现在乃至更远的一个时期，都无法摆脱其被压迫的地位，而企图以‘水墨’加当代方式以创造当代艺术的中国‘身份’，轻易导致第三世界文化的巫术性的发扬光大，所以‘现代水墨’不但使中国画概念——在被批判中日益扩张其边界，以至作为其概念已不再具有种族防御职能——重新被修复，而且为了这种防御（今天称为身份差异）职能，而建立了‘观念水墨’的形上学。”2）
由于艺术批评中的亚人类价值观，当代艺术中的实验水墨，丧失了作为个体生命的一种精神样式的独立性和自足性；实验水墨艺术家，降格为汉语思想前定的传承者而被其他艺术形态的艺术家认定为文化传统的保守者。一些批评家，仅仅把实验水墨的文本当成自己向当代文化发言的引子、借口、手段，即海德格尔所说的工具性上手物。他们在艺术批评的亚人类价值观束缚下，从意义阐释方面迫使实验水墨就范于汉语思想本有的艺术工具论文化传统。这正如政治波普、玩世写实90年代在艺术界的处境：前者在反抗本土意识形态专权的过程中，投入了西方后殖民意识形态的怀抱；后者在不满于现实生活中，充当了将世俗生活神圣化的呈现者。它们未能离弃汉语思想自古及今的艺术工具论阐释体系。
诚然，实验水墨艺术家，沉湎于亚人类价值观光线中，其作品不可避免地带有体现这种价值观的符号、语素。但是，假如艺术家能够自觉将实验水墨当作表达个体生命存在的精神样式，假如批评家换一种批评范式即感性文化批评审阅实验水墨，也许我们将会从中发现另类的意义景观。
1．感性文化批评的定义
感性文化批评，源自我们对艺术批评中的亚人类价值观的反省，它在批评实践中首先应极力避免后者所体现出的不上不下的批评言述，应在最低层面返回个人性的艺术语言图式、在最高层面直指人类性的艺术观念图式。它把艺术当作是和形上、宗教相差别又相关联的个体生命的精神样式，把艺术书写看成艺术家在意识生命中的从自我越界走向超我的过程。在心理学的意义上，艺术对于个体生命而言，和形上、宗教一样，起源于人对自我超越以实现与他人的社会共在的需要。这里，无论抽象还是具象，无论表现还是再现，无论装置还是行为，都是艺术家突破意识生命进入以社会为域界的精神生命和他人对话的手段。当然，艺术的超越方式，取决于艺术家选定的原初图式，和形上、宗教有别。形上以原初观念、宗教以原初信仰为方式。3）艺术家成熟的标志，在于他是否创造出仅仅属于自己又为人类同在者全体（包括历史生者、死者、将来的人）分享的原初图式。4）这种图式，拒绝模拟前人，也拒绝被后人模拟。感性文化批评的第一任务，就是要从艺术家的文本中发现原初图式，阐明其发生的心理的、社会的、历史、自然、语言的根源。
原初图式的呈现，或许在艺术家一个时段内的系列作品里，或许在艺术家一生的间断创作历程中，根据个别艺术家理解原初图式背景意义的差异，有的艺术家终生致力于穷尽一种原初图式的无限可能性，有的致力于几种原初图式的交替开掘。但无论原初图式的延续、转换，其心理学的根源，都只能是意识生命向精神生命凸显的需要而非任何外在的、肉身的本能持定。具体地说，后一种情况，表现在艺术家屈从于经纪人的迫使和内在肉体生命的感官享乐，因为在他们看来自己若放弃早已穷尽的原初图式，探索新图式的可能性，其经济收入会断缺。因此，原初图式的谨守、转换，考验着艺术家的老实、勇气。
感性文化批评的前提，立足于批评家对艺术文本敏锐的感觉。但唯有感觉，也构不成感性文化批评。批评家的感觉，要在和艺术文本、艺术家的生存状态及文化背景的反复参照中感性化，使艺术家的图式创造工作获得差别性与相关性的规定。这种规定性，即中国当代艺术丰富的具体差异性。它表现在艺术家和其他文化形态的创造者之间，表现在艺术家之间，表现在艺术文本之间。一句话，感性文化批评，必须竭力追问艺术文本、艺术家、艺术书写在心理、社会、历史、自然诸层面的根源，认信这些层面不可替代的价值。
以上的论述，我们只言及感性文化批评的观念定位。我们有必要从操作层面，展开感性文化批评的实践域界。
2．图式描述的精确性
既然原初图式在作品中的出现是艺术家差别于形上思者、宗教信徒的标志，既然原初图式是艺术家个人性言语转向社会性语言的开端，那么，感性文化批评的实践者，就需要精确描述原初图式，使艺术家在长时段的系列作品中，呈现出的原初图式得到唯一的语言阐释。尽管艺术家在作品中建构的原初图式有时模糊不清，但批评家的责任，除了指证这种事实导致敞现艺术文本的意义混乱外，他理应开启隐匿于文本中的原初图式发生的种种可能迹象。
原初图式在艺术作品中，不是直截了当孤立地存在着。它融汇于作品的结构、色彩、声光、时空、场景中。如何将这些构成要素或曰图式因子准确描述出来，属于感性文化批评的实践者最基本的能力。
图式描述的精确性，目的在于让感性文化批评的操作者更好地对艺术作品展开本源性的、逻辑性的、深度性的意义阐释。
3．意义阐释的原则
意义阐释的本源性，指批评家关于艺术作品的意义维度的言述，必须植根于它的图式结构。任何远离艺术作品的批评行为，都是一种批评话语的强权暴政。因为，批评家的这种行为，把艺术家的劳作当成实现自己话语权力的手段，致使艺术作品丧失了独立的存在价值、沦为工具性的上手物。正是在此意义上，感性文化批评和一般文化批评的差别，显得不言自明。它属于对象性的而非主观性的批评，作品意义阐释行为的发生、展开，紧紧依存于其内部的图式构成。
不过，在实践中仅仅死守关于作品意义阐释的本源性原则，也会使感性文化批评倾向于狭隘的感觉、随想，如目前滥觞于批评界的艺术新闻写作。它于艺术在学术思想层面的推进毫无意义。
作品意义阐释的本源性敞现，只是批评家工作的开端而非终结，这种工作需要进一步建立在作品意义阐释的逻辑性、深度性的原则上。
意义阐释的逻辑性，意味着批评家从作品结构中引伸出的原初图式和所指意义，不但是彼此内在相关的，而且他还要指出它们在何种规定性上相关的必然性。感性文化批评，拒绝下面列举的言说，如“在某种程度上、在一定意义上”之类。批评家有责任打开作品中的这种具体的“程度”、“意义”。另外，意义阐释的逻辑性原则，迫使批评家取向不多不少的写作。即使文章中出现精妙绝伦的语句，只要同作品的图式结构无关，他得勇敢地删除。同时，批评就是尽可能无限地言述出和作品图式结构相关联的意义维度。
意义阐释的本源性原则是历时性的，其逻辑性原则属于共时性。这种共时性，强调从作品图式结构引伸出来的意义与意义之间的内在相关性。它实现在感性文化批评关于作品意义阐释的深度性原则中。逻辑性原则，仅仅是批评的形式要求。作为个体生命的一种精神样式，无论艺术作品的图式结构或色彩构成，都和艺术家的意识心理世界中的潜我意识、自我意识、超我意识存在必然内在的瓜葛。其次，它们还是艺术家的精神生命、他与社会中的他人共在的凭据。由艺术作品的原初图式所敞现出的艺术家的精神样式，作为个别的艺术作品究竟对他人的共在会有何种影响，这需要批评家在自己的批评实践中言明。再次，艺术作品不但是艺术家、而且是历史中的同在者全体相遇出场的媒介。在艺术家的存在可能性结束后，艺术作品将艺术家的精神生命吸纳到文化生命中。这种对象化于批评实践，即批评家的艺术史、文化史写作。个别作品在何种程度、何种维面享有艺术史、文化史的价值，批评家有必要彰显出来。最后，艺术批评，关涉到艺术作品对象的物性与媒材的物性。
从心理、社会、历史、自然诸层面展开关于艺术作品意义阐释的深度性原则，在逻辑上共同服从于内在相关的理据，但不是每件作品都会呈现出这四层深度意义。注释：
1、艺术批评中的亚人类价值观念，在实验水墨的评论中格外盛行，其批评表述如：“水墨画（理应内含作为水墨画之延续的实验水墨——引者注）在中国历史上不只是单纯的造型艺术样式，而是这种社会文化礼仪的一部分，这是水墨画区别于其他画种的重要标志之一，在新保守主义条件下成为它的独特优势。”“水墨画作为民族身份的符号和文化礼仪，其媒材本身构成了水墨画的本质特性，是不可互换和替代的，它是中国‘文化生物链’中的一环，它是具有象征性的，一旦水墨媒材失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’（民族身份的失落和在全球角逐中的溃败）的降临。”见易英：《新保守主义与水墨发展战略》，文章刊于《二十世纪末中国现代艺术水墨走势》丛书第3辑，第126页，黑龙江美术出版社，1996年。假如按照易英的言述逻辑，始于古希腊的油画在文艺复兴昌盛于意大利而最终传入中国，岂不是古希腊文化生态灾难到来的征兆么？
皮道坚先生在同书第7页的《水墨性话语与当下文化语境》一文中，指出了关于实验水墨的亚人类价值观批评的心理后果：“假如说传统的水墨性话语面对现代生活的主要尴尬在于它的语境消失和语词匮乏，则力求完成自身的现当代转换以关注和表达当下存在的水墨性话语，它所面对的正是这种以西方知识为背景的话语强权，以及沉浸在与世界文化接轨的虚幻中的殖民文化心态。”
2、王南溟：《‘身份’的牢笼：水墨与第三世界文化》，《美术界》1997年第6期。
艺术存在的意义和价值篇6
关键词：尼采生命美学艺术
一、尼采的生命美学
尼采提出建立以“上升生命”、“作为生命原则的强力意志”为“标志”的美学原理，朱立元在《现代西方美学史》中称之为“酒神美学”或“生命美学”。尼采的生命美学影响了20世纪的西方现代美学乃至后现代美学，在当今时代仍然有重要的意义。
尼采的生命美学把艺术生活与人生的关系提到了首位。艺术，这种“生命的最高使命和生命本来的形而上活动”成了实现拯救的可能，因为“它是使生命成为可能的伟大手段，是求生的伟大诱因，是生命的伟大兴奋剂。”艺术的产生是因为生存的需要，坚持为人生而艺术。这是尼采生命美学的要义。通过艺术，我们可以把热爱生命的酒神精神最大限度地张扬出来，从而实现人生的自我价值。艺术是人对自己生命本能和强力感的激发和享受。它为人生进行了壮丽的辩护，它给人生带来了形而上的慰籍，使人感到生存是值得努力追求的。
二、生命美学在当今社会的意义
当今中国城市化、商业化进程加速，在生活水平提高的同时，人们面临着价值虚无、信仰缺失的精神困境。个人的力量在社会飞速发展的巨大变化面前显得很渺小，人总是在不可以避免的生活苦难面前感到无所适从。人与人之间疏离，关系冷漠，只能把自己封闭在一个自我的空间里。生命力在麻木的消耗中日渐衰弱，此时，艺术的拯救迫在眉睫。
生命美学的要义对艺术家来说，尤其重要。从艺术家主体意识的觉醒到今天艺术家兼有商人的双重身份。艺术与商业之间的暧昧关系已经众所周知。物欲横流的现代社会环境下，人容易沦为物质和金钱的奴隶。艺术在当代的拯救意义在于要让艺术家们认识到艺术体现生命最高的价值，艺术是生命的最高使命。尼采指出，艺术对于人生的特殊意义是——艺术是对人自己生命本能和强力感的激发和享受。在他看来，艺术是用审美的态度肯定人生，是生存意志的表现。作为艺术家，其生命价值的体现在于艺术，而把艺术当作商业利润的追求，流于花哨的表面形式和相似作品的粗制滥造，这是对自身生命价值的扭曲。艺术不是名利场的产物，不是金钱的奴隶，而是人的生命力量和生存意志的体现，艺术家应该摆脱现实的困扰，真正用心去体察人生，进行艺术创作。艺术应该是致力艺术创作的艺术家终其一生的追求。
艺术家把生活中种种痛苦倾注于艺术作品中，就如同于伟大的希腊艺术并非源自希腊人精神上的静穆，而是植根于他们意识到的人生的极度痛苦和遏止之间的冲突。艺术来自生存的需要，艺术进入生命，在创作过程中，融入自己对生活的感悟，从中寻求自我的生命价值，可能经过一个痛苦挣扎的过程，最后获得人生的欢悦。艺术拯救人生，生命因为艺术而充实和完美。
在商业化的时代背景下，艺术不能只是一个乌托邦的理想，它不仅寄托于每个追求艺术真谛的艺术家，而且寄托于广大的用审美眼光去看待的生活的人。许多人在竞争激烈的生存境遇中苦恼，焦虑，不安，造成了生命力的萎缩，贫弱，荒芜，这就是艺术拯救的出发点——为了释放流动易逝的感性生命。尼采批判科学、理性对人生命力的压制，他高度赞美只有艺术才是实现生命价值的伟大手段。尼采是孤独的，他看透了人生，他认为真实是丑的，生存是充满苦难的，认为艺术家比哲学家更正确，其原因是艺术家热爱尘世事物、热爱生命。当艺术家们把巨大的人格灌注在艺术创造活动中的时候，其中跃动的是鲜活的生命和热情洋溢的酒神精神。尼采认为，强力意志是人的生命所以成其为生命的本质规定性，它包括一个人应该有的强健的体魄，狂热的情感和，以及过人的精力等等。我们不可能每个人都成为艺术家，但是在艺术审美活动中，人们可以体验由强力意志所唤醒的人的占有和征服欲望，体验生命力的充溢和扩张。我们在艺术的创造和欣赏中寻找自我，在释放和表达情感中回归自我。我们可以把热爱生命的酒神精神最大限度地张扬出来，从而实现人生的自我价值。同时，在对待生活上面，每一个人都应该是“艺术家”，用艺术家的眼光去看待人生和世界，将世界上的一切都看作艺术品。用艺术的、审美的眼光去看待人生，热爱生命，热爱尘世间万物，审美地实现自我人生价值。只有作为一种审美现象，人生和世界的价值才得充分体现。
三、结语
尼采的生命美学带有其悲剧主义人生观的一面，但他并未因此否定生命的意义。他肯定人生和艺术。生命美学的要义就是坚持为人生而艺术。艺术就是提高强盛的生命力以战胜人生悲剧境遇的根本手段，它通过审美关照提高生命力，直面人生苦痛，战胜人生悲剧性，从而达到生命的充实和愉悦。所以，尼采说，艺术是生命的最高使命，最高价值。将人生及其困苦看作一种审美现象，才能使人敢于面对现实、直面人生。只有审美的人生才是真正战胜苦难的充实人生。
艺术存在的意义和价值篇7
关键词视觉艺术教育传媒文化消费主义社会文化责任
在消费主义全球化的历史语境中，视觉文化作为社会文化生活的表征，正在经历市场化逻辑泛滥所导致的价值取向的异化和蜕变。难以遏制的拜物主义潮流导致文化价值取向的偏离和人文精神的缺失。在文化的产业化进程中，文化的“他律”遮蔽了“自律”，文化消费主义大行其道。
从视觉艺术的本体价值出发，视觉艺术教育的一个重要责任就是从根本上阻止我们的视觉文化艺术全盘沦为资本的附庸。视觉艺术教育作为优秀视觉文化的传承和发展的重要环节，我们需要有超功利的胸怀和眼光来维护视觉文化艺术的本体价值，坚持优秀文化传统的价值取向。在当代传媒的话语霸权和市场权力不断增强的现实语境下，当代视觉艺术及其教育越来越多地受到传媒文化的巨大影响。与传统美术相比，当代视觉艺术的观念与形式已经发生了剧烈的变异。
从长远来看，视觉文化艺术及其教育的可持续健康发展何以维系的问题已经不容回避，当代视觉艺术及其教育在文化消费主义影响下的生存境遇亟需引起广泛的关注，文化价值取向的异化和扭曲现象应当引起深入务实的探讨。
一、当代传媒所营造的社会文化环境的总体氛围
从视觉文化角度来看，特别是由电子技术、数字技术所支持的图像文化已经形成了一种快餐化的社会文化景观，它改变了我们的生活状态和价值观。作为社会意识形态的载体之一，当代传媒处于变革的前沿，它拥有的强大的信息传播技术优势和引导社会文化消费观念的能动作用不容忽视。
目前，崇尚物质享受和高消费的享乐主义生活方式和价值取向，通过无处不在的传播媒体的渲染，借助视觉符号的大量运用，已经畅通无阻地渗透、贯穿在社会生活的各个方面。凭借当代传媒的推波助澜，我们的文化工业初具规模，文化消费市场已经形成。由于资本的介入和操纵，商品化逻辑的无限扩张，大众的拜物主义倾向日益显著。与此同时，西方“后现代主义”的文化思潮也随着当代传媒技术优势的不断强化而日益深刻地改变着人们的社会文化价值观念。随着西方后现代精神潜移默化的影响，导致传统“深度”模式的消解，“后现代”一语几乎成为家喻户晓的陈词滥调。传统的艺术理论和艺术观念遭遇“审美泡沫”的围困，传统的美学理念丧失了为我们的生存赋予意义的功能。传统的艺术立场事实上已经和当下的社会文化环境的总体氛围格格不入。关于这一点，许江先生有一段耐人寻味的感慨之言：“……对绘画的诗意微妙的品味，对文学的倾心阅读，让位给了图像的快速浏览和奇观化的感官刺激。读图代替了品画，快感代替了美感，刺激震惊代替了凝视沉思，进而戏谑恶搞代替了诗意与思想的浸润，低俗嬉戏代替了品位的追求。”①显然，当代审美经验的性质已经发生了改变，“低界契合”的审美时尚消解了具有相对稳定及深刻理性内容的审美理想。
当下，消费文化正在成为大众文化的主流，视觉艺术产品生产和消费的非审美动机往往占据主导地位，满足娱乐性的感官需要动机首当其冲，娱乐化的视觉传媒产品成为一种日常生活的必需。在技术性生产与复制的类型化的审美经验和审美情感的同化作用下，大众的心理和感性严重物化，审美成为一种客体的、物质的、量化的存在。在视觉传播的审美刺激机制作用下，传媒精心策划和倡导的“审美时尚”与“理想生活”已经成为大众的文化摹本和生活蓝图。有目共睹，媒体正是通过大量生产以“明星”或“成功人士”为代表的具有召唤性结构的“偶像商品”，利用作为偶像符号的不断刺激来提高受众对于“传媒高峰体验”的心理依赖。在媒体的蓄意诱导以及普遍存在的从众心理的双重作用下，大众的消费欲望走向非理性的盲目膨胀。在媒体所刻意建构的虚拟世界里，一切都转化为形象与符号。传媒产品给大众提供了梦想、体验、参与和互动的巨大空间，其中的视觉内容具有强大的形象要素包容性和身份认同感。在文化工业大量制造的虚拟影像的包围中，大众对商品的符号价值趋之若鹜。
虽然，所有这些真实可感的社会文化图景的种种变异不能全部归之于传媒，但却全都与当代传媒所营造的社会文化环境的总体氛围息息相关。无论从理论上讲还是从事实上看，审美取向的趋同与盲从意味着审美理想的放弃和主体性的丧失，娱乐性感官刺激的依赖势必断送文化品格的提升，追逐符号价值的欲望膨胀不可避免地加剧了人格结构的贫乏。归根结底，人的精神向度和文化品格决定视觉艺术产品的文化特征和价值取向。价值取向的异化和扭曲必然危及社会文化的和谐与健康，破坏视觉文化艺术可持续发展的维系。人的精神向度和文化品格的堕落直指教育的异化。其中，关系重大的核心问题就是视觉艺术教育的社会文化责任问题。不同的文化价值取向体现着不同的社会价值观，当代传媒语境下视觉文化艺术的生产与消费的价值取向无疑就是社会价值观问题的重要线索。
二、视觉文化艺术的生产与消费的价值取向问题
艺术生产不同于一般的产品生产，艺术消费亦不同于一般的商品消费。一般而言，人的文化价值追求反映了从主体方面的需要与利益角度向文化所提出的价值要求。价值取向的基本内容包括文化价值追求与文化价值标准两个方面。文化价值追求与文化价值标准之间相互作用、相互影响，共同构成了文化价值取向这一不可分割的有机整体。作为文化价值主体，人的文化修养及其自我价值体系的定位在很大程度上取决于文化环境及其所接受的人文教育的品质。我们必须强调，视觉艺术教育作为人文教育的根本目的就是优化人的品质，激发人的潜能和天赋，树立具有人文精神和终极关怀意义的文化理想。
如今，席卷全球的“泛娱乐”化现象不仅充斥于“传媒娱乐”的视域，并且已经在很大程度上改变了我们的社会形态，影响了当代视觉艺术及其教育的文化价值取向。正如著名的媒体文化研究学者和批评家尼尔·波兹曼所指出的那样：“我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐致死的物种。”②虽然，大众对娱乐在生理心理上的天然需求无可非议，但文化产品的生产不能只为娱乐的需要而哗众取宠，文化产品的消费不能全面沦落为戏谑、恶搞式的无聊游戏，否则只能造成人文价值的缺失和虚无，导致社会生活中到处出现对文化价值资源的滥用和败坏现象。
有史以来，视觉艺术从来就不是某种纯个人的、超文化或超意识形态的存在。历史地看，西方“进化论”和“西方中心论”文化观严重地动摇了我们传统文化的社会基础，扰乱了历史文脉传承的自律性。河清先生指出：“……在西方现代进步观念的影响下，我们极力地追求“现代”和“当代”。在艺术领域，把西方的“当代艺术”当作中国“当代艺术”的发展方向。在“时代进步”的名义下，人们轻而易举地忘却了文化艺术的地域属性，以致中国“当代艺术”，首先在文化观念上就以“世界主义”来否定、排斥自己的文化精神。”③事实上，在艺术教育或视觉传播的复杂活动过程中，视觉艺术本体价值观和传统的艺术立场总是不断遭遇狭隘的机会主义和进化论的先锋派观念的冲击，不断强化的“全球化”逻辑更是全面加剧了传统人文价值的主体立场的萎缩。这种“全球化”理念并非单纯的“全球经济一体化”，它在文化本质上是直指文化价值取向的同化和对民族文化的颠覆。现在，世界经济一体化进程已经带来了全球化的文化身份危机。
视觉艺术对人类经验与认识的独特贡献是其他人类活动所难以提供的，在建构视觉艺术及其教育的多重价值的复杂活动过程中，坚持维护立足本土的视觉艺术活动的文化主体性价值并积极彰显视觉艺术的本体价值无疑是我们应有的文化态度。作为涵盖多重价值的社会文化活动，当代传媒语境下视觉文化艺术的生产与消费的价值取向是不容忽视的社会文化导向问题。在视觉文化艺术范畴确立健康的社会文化导向不仅是视觉艺术教育理应承担的义务，同样也应当是艺术生产和艺术消费所共同维护的人文立场。
三、传媒和视觉艺术教育的文化定位与社会责任
传媒和视觉艺术教育都是共同推动社会文化发展和繁荣的要素，为了更好地担负起文化传播与文化传承的社会责任，文化定位是关键。
视觉艺术的专业教育培养视觉文化艺术产品的生产者，传媒的商业运作则培育视觉文化艺术产品的消费者，文化艺术产品的生产者和消费者都作为文化价值主体而相互依存。当然，生产者和消费者在社会生活中并非截然不同的社会角色，生产者同时也是消费者，不同的社会角色在实际的社会生活中往往相互转换。在当代传媒所构建的视觉文化语境下，视觉艺术产品具有矛盾复杂的多层面的公共精神性质的文化特征，涉及文化的多层次性。
随着时代的发展，传媒产品承载了越来越多的社会文化功能。人们对传媒产品的消费需求已经融入日常生活的方方面面，消费行为在满足生活需要的同时，也是一种文化活动。现在，人们已经普遍习惯于通过各种“传媒沉浸”体验来了解世界，传媒产品让受众接受隐含于商品背后的象征意义而满足其文化上的需求。传媒作为大众文化的载体和引导消费的工具，它在文化价值取向方面的媚俗倾向是不争的事实。毋庸讳言，资本与媒体合谋的根本目标就是无限扩大商品的消费需求。传媒产品通过符号化的手法打造商品品牌，以娱乐化的手段来强化世俗的号召力。从这个角度看，营利的需要决定了传媒产品的文化定位。在这个消费主义盛行的社会环境里，许多传媒产品都在客观上助长了放纵欲望、逃避现实的心理倾向，消解了独立意识和批判观念，使受众在无形中降低了人性的品味。文化尽管有娱乐的功能，但娱乐显然并不能取代文化。
在以学校为主的视觉艺术教育方面，无论是作为专业教育还是普及教育，都是现代意义上的终身教育的一部分。更何况学历化社会中的泡沫教育现象所反映的教育的异化正成为令人无奈的现实。虽然学院教育作为制度化的专业教育是传媒所无法替代的，但从终身教育的视角来看，传媒在视觉素养的普及教育作用方面与学院教育相比具有十分明显的优势，毕竟能够接受规范的专业视觉艺术教育的人数十分有限。无须赘言，文化环境就是社会形态的反映，教育和传媒的文化定位关系到社会形态的塑造，两者都有共同构建文化艺术的精神家园和引领大众的社会文化责任。我们迫切需要从根植于优秀传统文化艺术土壤的主体意识出发，反省并净化我们的学术研究动机，摆脱工具理性的束缚，关注文化生态环境，在当代传媒和视觉艺术教育的学术研究领域中培养一种批判性的精神气质和关怀社会的人文精神。
不可否认，价值观念冲突并非单纯的认识问题，而是一个复杂的社会问题。同时，不同价值观念之间的交流、宽容、认同甚至融合也是不可避免的。然而，我们不能因为客观存在的价值观念的多样化事实，就放弃应有的主体立场和责任意识。正是在这个意义上，媒体与学院在文化价值取向的引导和研究方面都负有不可推卸的社会文化责任。我们应当本着维护视觉文化艺术本体价值的历史责任感，尊重视觉文化艺术的自律性，义无反顾地追求我们的文化理想。
注释
许江：《中国当代视觉文化艺术的境遇与责任》，《中外文化交流》，2007年05期。
艺术存在的意义和价值篇8
关键词：艺术品鉴赏；现实意义；精神领域
艺术品鉴赏本身是一个非常有内涵的行业，艺术品是有鉴赏价值、研究价值、商业价值以及文化沟通价值的工具。艺术品同时具有收藏的意义，在提高群众生活水平时可以根据保存年代的长短提升自己的价值。本文旨在探讨艺术品鉴赏的含义与特征，进而丰富人们的精神境界，最大化地发挥艺术品的当代价值。
1艺术品鉴赏的文化底蕴
1.1艺术品鉴赏的内容
艺术品鉴赏的内容非常广阔，针对艺术品的内涵必须要有详细准确地了解。艺术品可以说是艺术家实现创造、具备欣赏价值与基本使用价值的特别物品，艺术鉴赏是在对艺术品本身进行客观评价，以此确定艺术品的真实性、可靠性以及人们的普遍审美观念。艺术品本身的特点是独特性、长久性以及真实性等，在价值上也可以提升人们的鉴赏能力，从而激发群众的想象，增加群众之间的交流次数。
1.2艺术品鉴赏的实际原则
每一个行业都有自己独特的规则与规律，并要求每一个相关人员都必须遵守。艺术品鉴赏中也有一定的行业规则，该规则要求从业人员必须能确切掌握艺术品的自身价值与延伸价值，从而进行严格的估计与计算。所有艺术品都可以依据时间的长短增加自己的现实价值和内在含义，体现不同社会时期的历史形态，反映原始社会的生活状况。因此，进行艺术品鉴赏必须要充分了解历史的进展状况，能够对历史有一个确切了解，从客观性与整体性两方面评价艺术品，从而可以更加准确地判断艺术品的价值，充分发挥艺术品本身的功能。同时，艺术品鉴赏还要了解民族性特点，充分把握时代特征，从而在社会演变进程中把握艺术品的价值。艺术品鉴赏还要顾及艺术品本身的商业价值，要做到艺术品的自由流通和买卖，进而帮助艺术品创造最大的价值。
2艺术品鉴赏的人文特征
艺术品的人文特性必须建立在人类文化基础上，考虑人们对于文化的真实需求，并结合时代精神掌控艺术品鉴赏手段，了解艺术品出现的含义。
2.1艺术品鉴赏融合大众的审美趋势
伴随时代的演进，人们的生活水平不断提高，见到的事物越来越丰富，视野也得到了开阔。当人们的物质需求得到极大满足时，就开始在意审美方面的追求，与之而来人们的审美趋势也不断上升，艺术品鉴赏也发展成为与时俱进的时代举动，时刻响应人们审美趋势的变动倾向。利用艺术品的外在价值可以深入探讨其内在价值，给人们的精神领域增添无穷的乐趣，从而丰富人们的生活。同时，人们可以通过艺术品鉴赏行为陶冶自己的情操，在开阔视野时满足自己精神领域上的空虚，实现长久发展。纵观全局，只有不断丰富人们的精神世界，让人们可以在艺术市场中找到属于自己的一片天地，实现物质生活与精神生活的共同进步，才能解决民生问题，提升百姓的幸福指数，降低物质主义与功利主义给社会产生的危害。
2.2艺术品鉴赏可以顺应时代精神的要求
艺术品鉴赏能力与艺术品本身的价值水平显示了一个社会与一个时期独特的文化底蕴与意识形态。在精神文明逐渐占据主要地位的今天，人们更加看重内在修为的提升和思想境界的开阔。艺术品鉴赏不断让更多的参与者了解社会，艺术品甚至成为了连接社会与个人的重要桥梁。随着人们的生活环境的多样化，生活活动范围更加开阔，由此引领人们从狭小的家庭环境走进了艺术世界、艺术品展览会、美术馆等充满文艺气息的地方，通过不断地加强人与人之间交流的方式，让更多的学生学习知识，掌握技能，增进了人们之间的感情，提高了人们的沟通能力。利用艺术品鉴赏行为可以丰富个人精神文化领域的需求，从而让整个世界的精神文化变得更加多姿多彩。
2.3艺术品鉴赏反映艺术创作的发展趋势
艺术品鉴赏一方面会生动形象地展示艺术品内在的艺术性和民族特性，蕴含丰富的人文历史文化，传承多年来的历史底蕴。另一方面就是反映现代艺术作品创作的发展动态和创新理念。艺术品鉴赏会让人们对整体社会有一个主观把握，此外，还会在传统文化的承袭方面起到关键作用，从而提高现代艺术的创作水平，突破当代艺术作品创作的局限。特别是针对当代艺术作品的衍生物，可以深度挖掘艺术作品的创作潜力与内在价值，不断实现艺术品鉴赏形式的创新和内容的增加。艺术品鉴赏是促进艺术品创新继续前行的重要动力，在此前提下，应逐渐实现艺术创作的长久发展。
3艺术品鉴赏的当代意义
3.1满足大家的需求，提高人们的生活水平
艺术品鉴赏含有多彩的文化底蕴与精神涵养，艺术品鉴赏的进步会给社会的发展带来巨大的革新，给人们思想进步带来促进作用，同时还能提高人们的精神境界和品味，让整个社会呈现出和谐的文化氛围。在满足人们物质生活的前提下，让人们的精神领域有了很大改变。因此，艺术品鉴赏的时代价值十分重要。不管是人类生活的前行，还是社会的发展，都有值得深究的意义。
3.2扩大艺术品鉴赏的群体范围，提高艺术品的人文特质
艺术品鉴赏行为能够丰富人们的经验，针对艺术品进行鉴赏，可以促进人们之间的语言交流与情感沟通，会让艺术品的价值实现进一步推广，从而让人们在观看艺术作品时获得精神享受。艺术品鉴赏深刻地反映了艺术品的人文价值，艺术品的价值会时刻作用在个人的意识领域中，唯有获得群众的普遍认可，艺术品的价值才可以实现出来，这是艺术品存在的意义。不断增加艺术品鉴赏人数，扩大艺术品鉴赏受众范围，是整个社会的呼声。
3.3促进文化之间的交流，实现艺术品文化价值和研究意义
随着全球经济化范围的加大，各个国家之间的联系变得越来越紧密，在交流过程中涉及的领域也越来越多，不管是在经济领域还是在文化领域，艺术品鉴赏都可以得到有效的发展，特别是在艺术品的价值探索方面，利用开展艺术品鉴赏活动，可以让人们更深入地了解社会，了解其他国家的历史文化与社会形态，同时还能向其他国家显示我国优秀的文化底蕴与文化创新，从而最大限度地实现艺术品鉴赏的内在价值和外在价值。
参考文献：
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［2］…钟毅.灵活鉴赏……感悟本真——浅谈美术鉴赏方法在欣赏教学中的运用［J］.美术大观，2010（11）.
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艺术存在的意义和价值篇9
关键词：艺术本体论；数字插画；视角
艺术本体论，主要研究艺术的本质问题，包括“艺术是什么样的存在”，“艺术如何存在”，及“艺术与其他存在的关系”等相关“元艺术学问题”。21世纪以来，随着多媒体技术的长足发展，艺术与科技的结合，产生了众多新媒体艺术形式，改变了人们对艺术的固有认识，也形成了艺术学研究的全新领域。作为数字媒体艺术的一个重要组成部分，数字插画艺术近年伴随影视、游戏产业的火爆而逐渐进入大众视野，其文化影响力不容小视。当前，针对数字插画的研究，多集中于技术与应用等方面，从艺术学的视角对数字插画系统研究成果还较为薄弱，本文试从艺术本体论的角度探讨数字插画艺术的属性、价值和特点。
1数字插画艺术是什么样的存在
1.1艺术与技术的争论
首先，驾驭任何一种艺术形式，需掌握相应的表现技巧，工具材料也是通过一定的技术手段加工而来，作为数字插画，同样依赖作画材料与表现技巧。由于创作材料的非物理属性，决定数字插画缺少传统绘画有的“工艺性”，更多表现在“技术性”。工艺性的缺失，数字插画在表现力上更多的是模仿传统绘画的“质感”，此外，借助于滤镜、渲染技术，画家个人风格对作品的影响不再直接，这也是部分学者对数字插画艺术价值诟病的理由之一。
然而，驾驭任何一种艺术形式，除了技巧与材料外，还需创作者的艺术直觉和素养，这一点数字插画与传统绘画没有本质上的区别。所以，传统艺术的大部分审美标准，对于数字插画仍然适用。应注意的是，数字插画虽是绘画，但首先是数字媒体艺术，对数字插画艺术的价值评判，不能简单以传统绘画标准套用之。数字插画创作的繁荣，商业成功之外，更代表一种文化观念和审美方式初见雏形，我们应以全新的艺术观来评价数字插画艺术。
1.2绘画与设计的争论
数字插画自诞生以来，就带有浓厚的商业性。“设定”是数字插画创作的主要任务。在创作方式上，其与设计也有很大的相似之处，均使用素材拼接，套路化的造型与标准化制作方式，这让数字插画看上去更像设计。
另一方面，数字插画创作基本以写实性、具象性为主，重视经典绘画法则的运用及对各种绘画风格的借鉴，具有绘画的审美特点，当然，对于不同类型的数字插画，其设计性和绘画性的比重也是有所区别的，简单地说，游戏海报及绘本的绘画性最高，概念设定和矢量插画更偏重设计性。
2数字插画的存在方式
2.1数字插画的物理存在
前面讲到，数字插画不具传统绘画的材料实体，任何以自然媒材为手段的绘画，均依靠材料对光线的反射与吸收呈现视觉形象，数字插画因其虚拟性，视觉图像的存在是利用计算机软硬件控制屏幕三色光源的混合实现的。
传统绘画创作，是画家与材料的“对话”，对材料的控制与妥协，形成了画作的整体“有序”与局部“无序”的奇妙关系，最终成就了个人的绘画风格以及画种的艺术特点。
数字绘画的实现首先依赖程序，程序的特点主要表现在两点：一是精确性，二是规范性。所谓精确性，指软件对基本图形控制的精确，如photoshop的圆头笔刷是绝对的正圆。对压感笔压力感应的数值调节，色彩饱和度、不透明度的数值控制又体现了规范性。数字插画师为了对抗这种局限，会采用制造肌理效果增加画面的随意性，营造“画味”。
2.2数字插画的功能存在
数字插画是一种工具性绘画，这一点和传统的插画具有一致性，所谓的工具性，指依附于其服务对象而存在。对于“插画”一词的解释，狭义概念如1998年版的《现代汉语大词典》所述，“艺术性的插图。插在文字中间帮助说明内容的图画，包括科学性的和艺术性的。”不过，数字媒体艺术时代，插画的使用范围和定义要宽广得多，虽仍然是依附于其服务的主体对象，但创作的自由度和艺术独立性远高于传统插画，不过即便如此，当前的数字插画创作仍然未能突破“依附性”“工具性”这个局限，表现为以下几点：
第一，数字插画作为一种工具性绘画，其价值往往依附于服务对象，一定程度上，功能性大于艺术性。
第二，文化内核的依附性。依附于西方商业流行文化，创作主题和风格高度套路化，全球创作主题的高度统一雷同。
第三，依附于商业社会和数字娱乐产业的土壤，文化的原生能力和动力不足，限制了当前数字插画师艺术潜力的发挥和个人艺术修养的提高。
2.3数字插画的文化存在
后现代主义、视觉文化和大众艺术这三个坐标系可以较为完整的定义数字插画的文化存在方式。首先，数字插画的艺术特征符合后现代主义的特点，主要表现在价值多元化、文本空心化和商业化等方面。特别是文本空心化，如巴尔特（Rolandbarthes1915～1980年）认为，“文本之外，别无一物”，艺术只是一种文本，文本背后没有任何终极神旨和崇高追求。当前数字插画创作极度追求“视觉奇观”等个性化的视觉图像审美，正是后现代主义思潮带来的影响。其次，视觉文化和大众艺术也是后现代主义艺术发展的基本特点，二战结束后，西方艺术的分化趋势逐渐明显，特别是进入20世纪70年代，随着波普艺术、装置艺术、行为艺术等先锋艺术的崛起，一度让部分西方学者认为“绘画已死”，进入90年代，随着大众传媒和电子计算机技术的发展，图像的创作在商业的刺激下又前所未有的繁荣起来，大众化参与和传播，让数字绘画不再有传统绘画的“精英”门槛，这一切共同构成了今天的学者所津津乐道的“视觉文化”或“读图时代”，昭示着视觉艺术的复苏或“回归”。
3数字插画与其他数字艺术的关系
数字插画与电脑游戏、影视动漫，均属当代流行文化的一部分，具有文化共生关系，代表了数字时代视觉艺术的发展趋势。
近年来出现的交互式影像艺术、虚拟现实等实验艺术，虽同属数字艺术，但更倾向观念性，创作动机与传播途径与商业艺术完全不同。不过，数字插画艺术如果能与当代数字实验艺术相结合，对于提升数字插画艺术整体的艺术品位是具有积极意义的，例如上海中华艺术宫的大型多媒体动画《清明上河图》，就完美地体现了平面绘画与多媒体虚拟现实技术结合所产生的令人震撼的审美价值。
4结语
数字插画艺术的繁荣代表了网络时代大众文化心理、审美观念、审美方式的变化，是后现代主义背景下视觉艺术发展面貌的集中体现，本文从艺术本体论的角度出发，从技术与艺术和文化等多个方面梳理数字插画艺术的属性，价值和特点，对于厘清业内外对数字插画的整体认知，具有一定启示意义。
参考文献：
[1]王受之.世界平面设计史[m].北京：中国青年出版社，2002.
艺术存在的意义和价值篇10
艺术价值既具有审美价值的一般性涵义，又有其特定的涵义。艺术价值一般包括艺术的审美价值和经济价值，以及认识价值、教育价值、道德价值、娱乐价值等，是以审美价值为主体的多种价值的综合体，构成一个有机的系统。审美价值，是指客体对象与审美主体在审美关系的生成中所体现出的能够满足人的审美需要、引起人的审美感受的具有某种社会性的客观属性。从广义讲，审美价值不仅体现于艺术活动之中，而且是诸多社会实践活动所共同追求的价值目标之一。狭义的审美价值表现在艺术活动中，它是艺术创造所追求的最重要的价值目标。
艺术的审美价值存在于艺术活动之中，是指在艺术的创造和交流过程中，艺术主体和客体之间通过审美关系的生成以及创造过程的实现，在艺术作品中体现出的具有强烈的美感特性和社会性的、能够满足人的审美需要的客观属性。在艺术活动之外的其他社会实践活动中，同样可以创造审美价值，它体现于人类许多认识世界和改造世界的过程之中，是人类按照“美的规律”掌握世界、对于自然和社会的理想追求。随着社会物质和精神文明程度的提高，人类会在越来越多的实践活动中渗透进审美的因素，创造更高的审美价值。然而，只有艺术活动，才能最集中地表现出人类的审美意识和审美理想，因此，艺术活动是人类审美活动的核心。
艺术中的审美价值不同于其经济价值，但与经济价值有着密切联系。艺术的经济价值主要体现在艺术以其综合性价值服务于社会与人民大众，人们在消费艺术品时须支付费用，并由此而产生的经济效益。艺术活动应当也必须生成其经济价值。艺术的经济价值首先是维系其艺术再生产的需要。如果没有充足的经济收入，就不能维持艺术活动的持续生产，而推进艺术活动持续运行的经济动力，最主要的应当来源于艺术生产自身。艺术可以创造巨大的经济效益，已经成为不争的事实。在当代文化产业发展的进程中，不仅艺术活动居于整体文化产业的核心的地位，本身可以创造巨大的经济效益，同时，与艺术相关的其它大部分文化产业类型的活动，均具有或多或少的艺术成分。当代文化产业的发展，已经在各国国民经济发展中逐渐具有了主体性地位，其间，艺术活动所体现出的经济价值是不可估量的。在当代，艺术活动不仅对于社会的精神文明的提升具有不可替代的作用，同时也在社会的物质文明建设及其社会经济发展中居于重要的位置。
但是人们又看到，由于艺术的经济价值愈来愈受到人们的关注和强化，艺术的经济价值所具有的负面作用也愈加体现出来。它作为一柄双刃剑，一方面对于社会的经济发展起到显著的推进作用，另一方面有时又以其巨大的经济作用，冲击着艺术的审美作用以及艺术家的审美理想。一些艺术家在可观的经济利益的诱使下，逐渐放弃了艺术的审美理想，以及作为艺术家的使命感，一味追求其经济利益，致使艺术出现一系列堕落的趋向，诸如艺术的过分感官化、低俗化、商品化等现象均有所泛滥。因此，不论是脱离艺术的审美理想而一味追求其经济价值，或是闭眼不看其经济价值而奢谈其审美价值的做法，均是十分有害的。
艺术的审美价值也不同于理性的认知与教育价值。过分强调艺术的认知价值与教育价值，也会驱使艺术活动走向偏颇、失去艺术特质及其审美魅力。我国半个多世纪以来曾经在较长的时期里过分强调艺术的上述价值和作用，致使艺术一度成为某种政治理念或政治路线的附庸与传声筒，失去了作为艺术的基本的审美特性，以及娱乐和经济的特性，同时也就失去了对于大众的审美吸引力，大众消费及其艺术活动的衰落自然就是难免的，而其努力追求的认知与教育价值也就微乎其微。无独有偶，20世纪以来西方乃至我国近年来一些自诩为前卫和先锋的现代的艺术中，也不乏这种现象，他们将其作品自称为探索性与实验性艺术，但究其实质，一方面失去了基本的审美价值，同时又赋予其艰涩的、只有他们个人方能阐释的理念，因而在失去大众的同时，也就同时失去了审美价值与经济价值，而其一味强调的理念也就变得比较可笑，认知价值无从谈起。
由此可见，艺术的各种价值均与艺术的审美价值联系为一体，离开了艺术的审美价值，其它价值的实现是不现实的。换言之，艺术只有在实现其基本的审美价值时，其经济价值或认知价值与教育价值才能同时实现。脱离了艺术的审美价值的经济价值，就会导致艺术的低俗化，甚至堕落，这不仅是对艺术的损害，更重要的是对于社会精神文明建设以及大众精神素质的损害，在其本质上也是对于社会经济发展的损害；脱离了艺术的审美价值的对于认知价值与教育价值的过分强调，也会驱使艺术活动脱离大众审美需求，走向衰微与凋敝。
审美活动是最基本的人类活动之一，它体现了人类所具有的审美意识。审美意识是人类所具有的特有的能力，只有人类才能具有审美能力，也只有人类才能创造美。正是在人类的长期的发展与繁衍中，人们创造了艺术，同时也创造和丰富了人类的审美意识。而当一些现代艺术家及其理论家在否认人们的审美意识及其审美创造之时，他们实际上也就同时否定了人类与生俱来的审美意识和审美理想。
人类的审美理想，其内容十分丰富，它应当包括人们的审美创造意识的不断丰富与完善，人的审美创造能力的持续提升，以及人的审美领域的不断扩展，人的更多生活领域的审美实现等等。在这一理想不断确立和趋于实现的过程中，人们必须付出巨大的艰辛和努力，在长期的审美实践中锻造和冶炼自身，而在其间，对于艺术的创造和艺术品位的不断提升，正是实现审美理想的主要途径。
人类的审美理想体现了人类各种重要的价值取向：其一，进取性。它始终具有不断进取和持续发展的特性，而且从来没有停止过前进的步履；其二，进步性。人类的审美活动及其艺术在其主体上始终表达着人类进步的价值取向和社会理念，其相应的美的艺术创造已经成为社会先进文化的重要组成部分；其三，创造性。审美活动及其艺术具有不可重复的不断创新的基本特性，正是在其动态和历史的创造过程中，人类持续地提升着自身的创造能力；其四，愉悦性。艺术的美感创造无论是在其形式还是在其内涵上，均体现出令人愉悦的基本特性，这一特性也是人类审美意识的基本特性之一。以上基本价值取向充分表明，人类的审美理想应当属于人类的本体属性以及人的本质追求的范畴。
在新的世纪，人们看到，艺术世界呈现出纷纭复杂的情景。比如，纯粹艺术与各种实用艺术的并存。可以说，更多人类文化的和物质的创造性活动具有了艺术的和审美的特质，这正是人类审美意识不断深化的体现；优美的和各种不同范畴的艺术美形式同在，这也充分展示出人类审美创造意识与艺术精神的丰富及深化。
而与其同时，艺术活动也出现一些不和谐音，比如：有的非艺术的文化活动形式纷纷假艺术之名招摇过市，特别是一些根本不具备人的美感需求和艺术特质的所谓“艺术”也要冠以艺术的名义显示自己的存在；一些以表现丑陋为主要目标的艺术样式多了起来，在个别领域或地区甚至占据了主要的地位。人们承认，在一些艺术美范畴中，例如悲剧、崇高、滑稽等，均有丑的艺术因素的出现，这不仅是艺术表现的必要，而且也是对与艺术美领域及其表现力的丰富与扩充。即使是在有的以表现丑为主旨的艺术作品中，人们也可看到，其间潜隐着对于丑的贬斥与否定，而并非只是对于丑的津津乐道的欣赏。只有极少数艺术品浸满了对于丑的事物貌似客观的表现与激赏，这当然应属于艺术的逆流。事实上，当他们对于艺术的和社会审美活动的意义生发怀疑乃至予以颠覆的同时，他们也就颠覆了属于人类的进步的价值观及其生存理想。
美作为一种价值形态，实质上，它在创造与表现美的过程中，所体现的是人与世界的一种关系，是从事艺术审美实践的人同客体的审美属性之间的一种关系，即价值关系。人们创造艺术审美价值的劳动，一方面，必须借助于外部世界的自然属性和感性形式。另一方面，人们也需要有发现与创造美的素质，即能够从客体世界的自然属性和感性形式中找到具有审美价值的质素，并能够予以创造的素质和能力。而这种对艺术审美价值的创造，同时也是一种具有社会性的活动。不仅人的感受美、创造美的器官的成熟和审美心理基础的奠定来自于人类社会历史的发展，而且人们的艺术审美活动实质就是人的社会活动的一部分，只有在一定社会关系的形态中，艺术才能找到自身存在的土壤。审美价值所独具的特色在于，它既是形象性的，也是超象性的；既是精神和情感的，也是物质和实践的；既是功利的，也是超功利的；既是主观意识的，也是客观的和社会的。艺术的审美价值正是上述几个方面的辩证统一。
艺术审美价值的表现形态是多种多样的。“美”的创造，是艺术审美价值的核心，艺术活动中的许多方面，均与“美”的创造有直接或间接的联系。崇高、壮美、悲、喜、滑稽、丑等审美范畴的创造，均能充分体现其艺术的审美价值；而主体对于形象、典型和意境的营造，则是实现艺术审美价值的基本目标；艺术家对于人与人、人与自我、人与社会、人与自然的关系的思索和形象性表现，更是较深层次的审美价值的创造。在当代，人们通过艺术活动对许多课题的感悟与思考，均上升到审美价值的高度，对社会与公众具有重要的启示。而在艺术及其审美领域内部，更需要不断进行探索与追求。自20世纪以来，属于社会艺术活动的领域及其方式在不断拓展，审美的和艺术的类型也在扩充，这正是艺术活动持续发展和艺术审美价值不断提升的表现。由于世界特别是西方世界经济政治文化的基本状况，以及人们理念与精神世界的丰富性与复杂化，促使艺术世界出现了许多新的景观，同时也出现一些混沌与迷乱。面对纷纭复杂的艺术现象，人们当会基于审美理想的基本内涵，通过对于以往世纪艺术历程的冷静思索，逐步予以厘清，更加坚信人类审美与艺术活动光明的发展趋向和前景。
创造审美价值，是艺术活动的基本宗旨。艺术的全部价值，均是艺术主客体审美关系的生成以及主体创造的结果；艺术审美价值的生成，更是主体通过自由自觉的创造，以富有审美意味的形式建构出不同样式的作品，并通过形象、意境和典型等凝结了人类和世界上具有普遍审美意义的精神质素，其间所充盈的精神性价值即为艺术的审美价值。创造审美价值的意义不仅在于艺术活动本身，而且在于以此达到净化人的心灵、改善人与世界的关系，提高人的精神品格和创造能力的目标。
创造审美价值，是艺术家审美理想的体现。主体在创作中，会将自己的价值观念、理想模式渗入其间，使之在创作过程中成为规范总体作品价值取向的重要因素，为作品导航，同时又在作品的最终形式中得到体现。在人类历史上，人们的审美理想有着特定的时代和民族的特征，但人们对于真、善、美的追求，对于积极的、进取的人生目标的追求，对于生命意义的探讨，总是相通的。高尚的审美理想必然导向作品的高雅，低劣的审美情趣势必导向作品的低俗。凡是得以传世的艺术作品，大都在某个方面凸现了主体对于人生或世界某个方面的审美追求，昭示着具有一定社会、时代和民族特色的审美理想。