戏曲艺术特点篇1
（一）从综合的角度看戏曲表演形式的特点
以唱、念、坐、打这种综合性的方式进行表演，是中国戏曲广为人知的特点，在戏曲表演过程中用这种方式来展示故事、传达感情时常通过程式化的歌唱舞蹈来实现。随着时代的不断发展，中国戏曲特有的表演艺术的形式不断形成发展，同时也有大量的新的表演手段被创作出来。为了可以让观众体会到美的享受，得到心灵上的沟通，一个好的演员需要能有效的运用这些表现方法，将其融入到表演过程中，将观众引入到戏曲设置的情景之中，与戏曲中的人物形象产生一定的思想联系，产生情感上的互动。由于戏曲具备这种综合性的表演特点，所以对演员的演义技巧也就有了很高的要求，需要对综合性的演绎方式进行有效的掌握，这样才可以将中国戏曲独有的魅力很好的展现出来，使越来越多的人对中国戏曲更加认识和了解。例如在表现中国戏曲中的人物形象时，表演者必须要有相应的基本功作为基础，在拥有过硬的手、身、眼、步、法等基本技巧的同时还要对戏曲的发音、戏曲的节奏、戏曲中的舞蹈、戏曲锣鼓经等知识做到很好的掌握，综合运用这些技巧，更加生动、鲜活的将人物形象表现出来。但是要掌握这些技巧，演员不可能短时间内就能达到，需要经过长期的积累和磨练，在实践中深刻认识人物的特征，获得更多的表演方面的方法技术，以此来使人物的形象更加生动，展现其个性。现实的生活环境是戏曲中动作表演的源地，但是两者之间又存在较大的差异，所以在表演时，演员需要对生活中的动作、语调、道白等进行必要的改变，将生活中的故事通过程式化这个在戏曲殊存在的方式呈现出来，戏曲独特的艺术方面魅力在经过这样具有艺术感的加工后才能更好的体现，将戏曲的精髓展现给观众。从这一方面看，就需要要求演员的表演功底必须扎实，在舞台表演时能够合理充分的运用这些技巧，并将自己的感慨体会注入到人物的展现中。此外，演员在塑造人物的过程中，需要在角色中融入更多的生命气息，在表演过程中使人物的情感感染到观众，促进二者间心灵的共振，使得人物的塑造得以实现。在戏曲界，有不少的表演艺术家曾表示，戏曲不是单纯的表现自然界中的事物形态，演员要做到将情感在生活中进行升华，深入了解不同角色的不同性格特点，抓住其特征，从而将人物的性格更好的表现出来，使人物形象更加生动鲜活，更好的展现戏曲的艺术性，让观众更好的体会。
（二）程式化表演艺术在戏曲中的特征
中国戏曲在表演过程中，演员展现人物的特性时要运用程式化的方式，这需要演员切身去思考、体会以抓住人物的特点。以歌舞演故事是戏曲艺术体验的主要形式，以歌舞化的形式展现戏曲中来源于生活的情节，使得戏曲的艺术魅力更强，可以将戏曲的独特之处更好的展现给人们。戏曲采用程式化的形式，对演员的要求会更加严格，要想表演达到更好的效果，更加生动形象，演员就应把表演技巧掌握的更准确。我国流传着许多戏曲谚语，如：艺中有技，技中有艺;戏不离技，技不离戏等等，其中明显的体现出中国戏曲表演的要求很高，它是经过长时间的磨练才形成的中国文化艺术的瑰宝，因此具有很高的艺术魅力，能打动观众，赢得广泛认可。戏曲只有将生活作为来源，才能与人民更加亲密，人民才会更尊重它。例如我国还有许多地方性的戏曲，这些戏曲蕴涵着当地的语言和生活特色，主要受当地的特有的文化生活环境而形成。地方戏特色各异，都是融入了本地区的生活习俗和人民性格，如秦腔、黄梅戏、河南豫剧、河北梆子等，各不相同，南北方的不同的语言人民特点都可以通过相应的戏曲展现出来，所以说生活是戏曲的来源，但戏曲又不完全同于生活。对生活中的故事进行艺术化、戏曲化的改编，戏曲演员再结合唱、念、坐、打的表演技巧，运用程式化的方法将各具特色的戏曲中的情感和戏曲特征表现出来。
二、结语
戏曲艺术特点篇2
关键词：戏曲;乐队伴奏;特点
中图分类号：J624.41文献标志码：a文章编号：1007-0125（2014）11-0030-01
戏曲乐队伴奏是戏曲音乐中重要的组成部分，它不仅是音乐背景，而且还起到渲染舞台气氛，控制舞台节奏的作用，此外，乐队的伴奏可以将人物的心理情感淋漓尽致的表现出来，深化戏曲的主题，提高欣赏者的观赏热情。
一、伴奏与演唱相互配合
戏曲乐队伴奏的第一个特点就是“伴”字，它指的是乐器的演奏与戏曲的演唱相互配合，互相帮衬，通过乐队伴奏，帮助演唱人员更好的表达思想感情，就如同演员的人物形象塑造一样，主要就是表达人物的内心情感，突显人物的心理活动，这些都不同于西洋歌剧的伴奏方法，因为西洋伴奏大多数都有较少的跟腔，多以主旋律配上和声为主，我国传统的戏曲伴奏要求随着演唱者的感情相依相陪，奏出演唱的主题和风格，一般的乐队伴奏在唱腔的重要部分或加强速度，或加强力度，或用一些辅助乐器加强音乐的推动性，许多经典的戏曲都证明了伴奏对戏曲的重要性。例如：《血溅乌纱》中，乐器演奏就采用了唢呐跟腔的方法，将剧中人物严天民的大段唱腔所表达的感情发挥到了极致，表现出剧中人物的悔恨、自责的思想感情，再比如秦腔《周仁回府》中周仁在妻子坟头哭诉的那一段戏，乐队的伴奏充分的展现了主人公的伤心、委屈的心情，让观众也忍不住掩面悲泣。众多的经典戏曲都离不开乐队的伴奏，如：《《淮河营》、《霸王别姬》、《定军山》、《贵妃醉酒》等。
二、突显戏曲主题，增强戏曲效果
戏曲的伴奏都是为了突显戏曲所要表达的主题和主人公的思想感情，增强戏曲的舞台效果，比如在经典的爱情传说《梁祝》当中，开始的乐器演奏就是拨弦声接着长笛声，给人一种似乎在云端的感觉，这样就营造了轻送的开场气氛，接下来就是小提琴演奏，声音有长有短，幽幽远远，仿佛梁祝两个人在尽情地述说着昔日的故事。紧接着就是一段低音的重复，仿佛梁祝二人从回忆当中走向现实，大提琴和小提琴的合奏以及木管旋律的深沉落下，小提琴的缓慢深情演奏流露出祝英台内心的焦虑和不安，但是仍旧相信自己和梁山伯可以相爱下去，这时候大提琴欢快演奏，小提琴也展现技巧，长笛声也声音嘹亮，。但是随着大提琴和小提琴的缓慢重奏，突出了祝英台不得不离去、难舍难分的感人场景，最后就是弦乐奏出哭调主题，暗示了梁祝爱情的悲惨结局。再比如评剧《大别山》，主要是为了突出抗美援朝期间东北大山里的喜子为保证前线军用木材的生产而放弃个人恩怨，最终显出宝贵生命这一主题。为了充分突显出这个主题，展现出喜子这个朴实、善良具有爱国热情的农民形象，乐队在伴奏过程中采用民间小调为基调，再配上伐木工人的伐木号子，奏出声音嘹亮的旋律，让人真切的体会那种大山深处的空旷的景象，同时也表现出山里人的豪迈、粗犷的性格特点。
三、增强舞台效果，烘托舞台气氛
乐队伴奏的另一个艺术特点就是增强舞台效果，烘托舞台气氛。不同的唱腔内容、舞台背景都会采用不同的伴奏，常用到的就是慢唱伴奏方法，慢唱伴奏经常用在演唱者的情绪变化比较大的唱段，伴奏的音型一般较为固定且反复重复，随着唱腔内容而变化，这种伴奏对指挥者以及琴师的要求都比较大，乐队在伴奏时必须小心谨慎，不能“喧宾夺主”，其次，伴奏也起着营造舞台气氛的作用，充分发挥出强化环境气氛的功能。例如：在评剧《半江清澈半江红》中，抗联女战士在洗浴的这段戏中，乐队伴奏奏出欢快、愉悦的旋律，再加上巧妙的“打音”技巧，充分展示了女战士在水中自由的嬉水的场景，在女主人公将自己儿子让炊事员送走的时候，乐队奏出凄楚、悲凉的旋律，表现出主人公抗日的决心，也反衬出抗日战争的残酷。
四、乐器演奏
在我国的戏曲中，打击乐在戏曲中占有不可替代的地位，几乎可以说每一部戏曲都离不开打击乐，在戏曲伴奏过程中，打击乐和管弦乐相互配合和穿插，极大地增强了伴奏的艺术效果，打击乐的音调一般有高、中、低之分，伴奏者应该具有击乐音色选择的能力，同时也要努力提高技艺。吹管乐、弹拨乐、拉弦乐和打击乐共同构成伴奏乐器的四个声部，与过去的文场和武场的相比较下，现在的文场和武场加入了唢呐、笙、二胡、大提琴等乐器，通过多次的演唱证明，新加的乐器发挥了良好的效果，增强了场面的气氛。
中国的戏曲文化博大精深，也留下了很多经典的传统剧目，之所以能过久唱不衰，深受观众的喜爱，主要得益于戏曲的唱腔，经过我国戏曲演唱艺术的不断发展，也积累了大量的演唱技巧，形成了都特的演唱风格，同时，戏曲的演唱离不开乐队伴奏，因此，应该多加关注乐队的伴奏技艺，不断提高伴奏效果，使传统的戏曲文化更加璀璨夺目。
参考文献：
[1]刘亚军.戏曲乐队的形成和伴奏技巧的运用[J].剧作家，2012，（4）：16-17.
戏曲艺术特点篇3
摘要：戏曲表演运用舞蹈形式来表现丰富的生活内容，刻画不同的人物性格，展现复杂曲折的故事情节。本文依据笔者多年表演经验简要阐述戏曲舞蹈的特点对戏曲表演的影响。
关键词：戏曲；表演；舞蹈
戏曲艺术是中华民族独创的综合性及表现力极强的表演艺术形式之一。戏曲之所以有十分强大的艺术魅力，重要的原因是这种艺术形式对我国古代传统艺术形式作了成功的吸收、应用、变革和发展。在数百年的发展过程中，为了表达内容和塑造人物的需要，逐渐形成了一套完整的舞蹈动作体系和人体美学法则。舞蹈是戏曲表演的重要组成部分，始终与戏曲保持着密切的关系，具有不可或缺的重要作用和地位。舞蹈艺术成为戏曲艺术的重要表现手段，下边从三个方面阐述戏曲舞蹈的特点及重要性。
首先，戏曲舞蹈饱含精湛的舞台技艺。
很多具有强烈艺术感染力的艺术形式都会通过高超精湛的技术和技巧来表现的，戏曲舞蹈也不例外。表演者不但要懂得音乐，而且要能歌善舞。在平时训练舞蹈演员时，首要的是对每个舞蹈演员的腰、腿、臂等方面的基础力量和柔韧度的训练。这是做好一切舞蹈动作的基础。万丈高楼起于平川，没有坚实的地基就不可能建设成坚固入云摩天大厦。只要我们细心的观察和研究，就不难想象出戏曲中的许多基本功就是舞蹈的模拟动作，象许多模拟动物舞蹈的姿势形态。例如：“扑虎、虎跳、穿猫、卧鱼、双飞燕、金鸡独立等舞蹈动作。这些都是结合戏曲的“手、眼、身、法、步”五法而创造的舞蹈表演动作，这些舞蹈动作没有较扎实的腰、腿基本功是难以完成好的。腰、腿等方面的基础训练是要有一种不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奋、坚忍不拔的精神的，因为这是与人体的“极限”挑战。戏曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五项动作要素的训练。“手”是形意的舞姿，是舞姿的最大拓展与延伸；“眼”是表演的灵魂，是角色内心活动的窗户，所谓手到眼到则体现出一种精神气质和动作韵味；“身”是体态，在动作中腰为行动的中轴，也是体现动作韵味的关键；“法”是度，是恰如其分，即多一分为过，少一分则不到位；“步”是舞姿形态变换的前导。
其次，戏曲舞蹈动静结合、节奏鲜明。
戏曲舞蹈动作的动静结合，节奏是分不开的重要因素。节奏是舞蹈动作构成的要素之一，鲜明的节奏感是戏曲舞蹈的另一突出特点。单说戏曲艺术中的“唱、念、做、打”，所谓“做、打”实际上也就是戏曲舞蹈的表现。在戏曲表演中，例如扇子舞、袖舞、刀枪棍棒舞等都和舞蹈表演有着不可分割的联系，这都是古代传统舞蹈的运用和发展。亮相是表现戏曲舞蹈动静结合的特征极具代表性的一个例子。在一连串的读白唱段,或是一连串的武打动作之中加上一个亮相得以停顿，它不仅是演员表演的一个小小间歇，从欣赏的角度来说也能起到一个画龙点睛的效果。戏曲表演很重视角色和观众的头次见面，一个好的出场亮相外加独特的表演气质能马上抓住观众，角色的身份、性格、情绪一目了然。经过历代戏曲艺术家们在长期艺术实践中的努力钻研，创造了一套较完善的表演体系与训练方法，创造了丰富多彩和富于表现力的舞姿与多种表演程式，随着时间的推移而潜移默化在艺术家的各个表演范式中，形成各种各样风格鲜明的表演流派，最后成为广大人民群众接受和喜爱的戏曲表演形式。当然，戏曲舞蹈表演艺术它毕竟不是单独性的舞蹈艺术，它被局限在戏曲的范围，跟随着戏曲表演艺术主体意识的强化而变化。中国戏曲的表演程式对节奏性要求很高，鲜明的节奏使舞蹈动作也变得更加具有节奏性。戏曲表演是以打击乐为主的伴奏形式，它要求招式分明，干净利落，动而不水，静而不呆，把“唱”“念”“做”“打”诸般艺术手段有机地统一到了一起，从而也加强了戏曲的戏剧性成分。
再次，戏曲舞蹈是中国几千年传统文化中对和谐圆融、审美意境的一种不断追求。
戏曲舞蹈动作,讲究刚柔、虚实、开合的对立统一；左右手常分阴阳,而后归为一元；身体的前俯后仰亦为阴阳配合,脚步多为一实一虚。常常表现为欲左先右,欲扬先抑，欲进先退，欲冲先避的运动规律，使动作看起来浑圆自然，将舞蹈的运动路线如行云流水般隐于它特有的“圆”美韵势中。除了要加强原有的基本功训练外，在对戏曲舞蹈演员训练时还要注意加强专业舞蹈艺术方面的训练。因为戏曲演员和专业舞蹈演员在训练时有相似的地方，但是，还是有一定的区别的，戏曲演员在舞台训练时要求“小而圆”的特点。专业舞蹈训练要求“开、绷、直”这三个主要动作特点，必须要求戏曲演员认识到戏曲舞蹈和专业舞蹈动作形态上的差异，在平时训练中一定严格按“开、绷、直”的舞蹈特点去做，把自己从戏曲的“小而圆”的动作形态中“解放”出来，充分发挥自己的形体特性，大胆创新，大胆吸收，使自己的形体、动作、姿态逐渐达到专业舞蹈演员的要求。戏曲艺术家十分重视人物性格的刻画和演员内在气质的美，同时要求演员创造人物形象时要精力集中，全神贯注，不仅要神似，而且要形似。在戏曲表演过程中达到一种精神、气息和神韵的上、下、内、外融会贯通、浑然一体，并一气呵成的艺术境界由于戏曲演员因分多种行当，各种行当和派别又有各自的表演程式和动作规范，比较自由，而且个人行为较多，在训练中不太讲究队形画面的变化，与专业舞蹈演员的分拨、分组注重队形画面的训练方法相比，就显出队形画面感较弱，尤其是在排演大群舞时，队形画面就不易整齐划一，舞台整体感较差。戏曲舞蹈的重要艺术功能之一，是营造典型环境，为演员的表演搭建有效的平台。
总之，戏曲表演艺术在时代变化的进程中慢慢兴起，舞蹈表演艺术成为其重要组成部分，并逐渐创造形成一整套表演程式和训练方法。从一个大的艺术史角度来观察，舞蹈艺术正是在这种位移中从独立而又辉煌的艺术巅峰逐渐滑落，被戏曲艺术兼容并吸收，成为戏曲表演的一个组成体。戏曲舞蹈的艺术功能在不断拓展，这种拓展是与整个戏曲艺术的发展创新同步的。戏曲要以舞蹈为辅助，舞蹈要以戏曲为依附，相互溶解，潜移默化，相互吸收，去糙留精。戏曲艺术博大精深,以上只是从舞蹈的层面探究它的形态特征,正是许许多多不同层面的特点,形成了它所特有的艺术魅力。随着时代的发展和更好地适应市场的需求，戏曲演员的舞蹈训练在继承优良传统的基础上，学习和吸收当代专业舞蹈艺术的科学先进的训练方法，借以促进戏曲的发展，是当今戏曲艺术和舞蹈艺术的共同发展前景和方向。戏曲艺术博大精深，以上只是从舞蹈的层面探究它的形态特征，正是许许多多不同层面的特点，形成了它所特有的艺术魅力。作为一名从事戏曲文艺的工作者，笔者将继续新的探索，将戏曲这一历史悠久的民族文化精粹继承和发扬光大。
参考文献：
戏曲艺术特点篇4
关键词：秦腔；戏曲；创新
一、秦腔戏曲艺术的相关概述
1.秦腔戏曲艺术
根据我国秦腔戏曲艺术的发展历程来看，该戏曲艺术是我国最古老的的戏曲剧种之一，又被称为乱弹、梆子腔，是我国第一批部级非物质文化遗产。秦腔戏曲艺术最早起源于西周，在我国山西、宁夏、甘肃等地较为流行。秦腔戏曲艺术包含了独特的唱腔、角色、伴奏、题材、唱词等内容。常见的秦腔戏曲艺术曲目有《铡美案》《三滴血》《下河东》1。
2.秦腔戏曲艺术的特点
从古至今，秦腔戏曲艺术不断发展，逐渐形成了自身特色，例如在秦腔戏曲艺术中，角色有十三门二十八类的特点，由于秦腔戏曲艺术来源于民间，因此秦腔戏曲艺术曲目十分繁杂，题材十分广泛，各类型剧目数以万计。此外，秦腔戏曲艺术还具有自身独特的脸谱体系，与川剧脸谱、京剧脸谱并称为我国三大脸谱体系，在秦腔戏曲艺术脸谱体系发展过程中，对京剧脸谱体系产生了较为深远的影响。秦腔戏曲艺术由自身完整的体系，脸谱风格较为独特，受到了广大人民群众的喜爱。
二、秦腔戏曲艺术的发展历程与现状
1.秦腔戏曲艺术的发展历程
在我国，诸多戏曲艺术都具有地域性的特点，秦腔最早起源于陕西地区，随着不断发展，逐渐分化为西秦腔，从古至今，秦腔已经成为我国当前最大、最古老的戏曲艺术之一，因此我们将秦腔戏曲艺术成为百戏之源2。观察秦腔戏曲艺术的发展历程我们可知，早在秦朝，秦腔戏曲艺术便已诞生，随着不断完善，在唐展繁荣昌盛，秦腔戏曲艺术整体成熟与明代，广为人知为清代，经过几百年来的衍变与发展，秦腔紧跟历史潮流，经过几代朝堂更换仍然流传至今，由此可见，秦腔戏曲艺术的源远流长。在当前我国新时代的背景下，想要促使秦腔戏曲艺术不断发展，就需要取其精华，去其糟粕，对其不断创新，最终才能使得这一古老艺术得以继承与发展。
2.秦腔戏曲艺术的发展现状
（1）秦腔戏曲剧目失传十分严重。几百年来，秦腔戏曲艺术的发展，经过了多少代的改朝换代，由数以万计的曲目流传至今已经所剩无几，经过了历史的大浪淘沙，不少优秀的秦腔戏曲剧目丢失，让人扼腕叹息，但是也留下了许多经典的秦腔戏曲。但是根据这几年我国秦腔戏剧的发展情况来看，戏曲剧目没有创新，戏曲内容没有新意，几首经典的秦腔戏曲剧目反复表演，失去了不少秦腔观众，再加上在当前流行音乐、摇滚音乐的冲击下，导致秦腔戏曲艺术的受众出现老龄化，年轻人不愿去观赏秦腔艺术，学习秦腔戏曲剧目秦腔艺术不仅面临着观众的减少，更面临着后继无人的窘境3。（2）高质量的秦腔演员与戏曲逐渐减少。在当前我国社会经济高速发展的今天，秦腔戏曲艺术想要在经济市场中竞争，那么就需要高质量的秦腔戏曲演员与演出内容，但是结合当前我国秦腔戏曲艺术团体的发展现状来看，存在有不少秦腔社团，但是演出质量令人堪忧，演出内容反复，现代戏难以吸引观众，演员的专业水平参差不齐，在此形势下，秦腔虽然身为我国文化遗产，但是其发展与继承令人担忧，没有新鲜血液的注入，没有新生代的补充，秦腔戏曲艺术难以传承。
三、秦腔戏曲艺术的发展创新策略
1.面向观众，面向市场
想要继承秦腔戏曲艺术，促使其不断发展，并非仅仅只是将秦腔戏曲艺术原封不动的消化与传承。想要创新秦腔戏曲艺术也并非是结合现代文化，对秦腔戏曲艺术生搬硬套。秦腔戏曲艺术想要在当前社会不断创新发展，就需要根据当前受众的审美需求，对秦腔戏曲艺术的内容、表达形式进行必要的创新与改造。众所周知，秦腔戏曲艺术是我国非物质文化遗产之一，因此在继承秦腔戏曲艺术的过程中，一定要保持秦腔戏曲艺术的原汁原味，这对于我国文化工作者来说具有重要的学术意义4。但是在创新、继承秦腔戏曲艺术过程中，还需要尊重当代受众，要得到当前市场的认可，只有这样才能促使秦腔戏曲艺术源远流长不断发展。对于秦腔表演者与秦腔戏曲艺术而言，想要该艺术不断发展继承，首先需要生存下来，一味的按照传统内容进行反复表演，长此以往，市场部不会买账。当前，我国众多戏曲剧团都面临着生存问题，能够保持秦腔戏曲艺术精髓进行演出，并获得观众认可的剧团寥寥可数，多数情况下，传统的秦腔戏曲艺术只能满足老年人的需求，无法满足年轻观众的审美需求。秦腔戏曲艺术如果在不断自身进行创新，那么最终便会逐渐没落。想要满足当前市场的需求，受到年轻观众的青睐，那么首先秦腔戏曲艺术工作者需要对当前市场进行调查，对秦腔戏曲艺术的舞台背景、灯光布设以及剧本内容进行创新。例如当前我国秦腔戏曲艺术中的青春版《杨门女将》便在取得了较好的市场反响，现代秦腔戏曲艺术的剧本一定要立意深刻，表现形式新颖，只有这样才能受到广大人民群众的喜爱与赞赏。
2.利用现代化形式征服观众
在当前我国秦腔戏曲艺术文本创作活动中，艺术工作者在创作过程中一定要贴近市场需求、贴近群众文化需求、贴近实际生活，在此基础上，追求秦腔戏曲艺术的深、新、美，这样才能创造出文化含量高，适合当前观众审美需求的优秀作品。除了剧本内容的改变，秦腔戏曲艺术还需要在形式上进行创新，以便能够适应当前我国广大人民审美变化。在此过程中，秦腔戏曲艺术可以从舞台的布置、唱腔技巧、服装道具等方面进行改变，使得秦腔戏曲艺术的舞台魅力得以增加，丰富秦腔戏曲艺术的舞台表现力。例如我国现代秦腔戏曲艺术《千古一帝》，便是在传统秦腔戏曲艺术的基础上，融合了现代化艺术，在舞台上进行了现代化创新，从灯光设置到舞台布置，受到了诸多年轻观众的喜爱。其次秦腔戏曲艺术《断桥》，利用了现代化信息技术以及广播电视，丰富了秦腔戏曲艺术的感染力5。在传统的秦腔戏曲艺术特点上，融入现代化元素，保持秦腔戏曲艺术原汁原味的同时，满足了当前受众需求，最终促使秦腔戏曲艺术得以不断发展。但是在创新的过程中应该注意，不能失去秦腔戏曲艺术原有特点，一味的进行创新，那么最终会使的秦腔戏曲艺术变得不伦不类。也不能一味的坚守秦腔戏曲艺术传统特点，拒绝现代化的表现，这样做无疑是因噎废食，不利于秦腔戏曲艺术长久发展。
3.勇于打破界限，与多种戏剧形式融汇
在对秦腔戏曲艺术进行创新时，目的是为了增加秦腔戏曲艺术的魅力与实力，在此过程中，需要对秦腔戏曲艺术中部分传统样式进行摒弃，进行现代化的创新，最终可以使将要自然消亡的剧目再生。例如在当前我国戏剧文化中，老腔便是戏剧与老腔的结合，音乐剧便是现代流行音乐与舞蹈艺术的结合。在当前我国文化改革不断深化的今天，想要促使秦腔戏曲艺术得以继承发展，就需要勇于打破剧种之间的界限，将多种戏剧形式进行融汇，在此过程中需要注意的是，不论是演出还是创作不能一味的注重经济效益，只有满足受众的需求，取得良好的社会效益，最终才能获得良好的经济效益，促使我国秦腔戏曲艺术不断发展。尤其是我国县级区域的秦腔戏曲艺术社团，应该结合自身情况，立足于受众需求，尽快寻找到适合自身发展的方向，不断创新发展。在此过程中，可以积极利用我国相关政策法规，利用当前我国文化大繁荣的环境，促使秦腔戏曲艺术得以长久健康的发展。
四、结语
戏曲艺术特点篇5
一、双重文化背景对戏曲电视剧产生交叉影响
戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。
(一)戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。
(三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏
由戏曲的发展史可知,戏曲在近千年形成和发展中,不断吸收和综合各种音乐的营养,形成了一种独特的体系。“以歌舞演故事”,充分说明了戏曲与音乐的密切关系。“从美学原则的角度看,戏曲艺术对戏曲电视剧的最主要、最深刻的影响,表现为它使戏曲音乐成为戏曲电视剧的美学结构的核心和灵魂,并最终赋予这种屏幕艺术以电视歌剧的艺术品格。”[3](67)对于戏曲电视剧来说,戏曲音乐是它之所以成为戏曲电视剧而非普通电视剧的一个最重要的原因。戏曲舞台的音乐是烘托剧情、刻画人物的主要手段。原有的戏曲音乐受到表演方式上虚拟性和程式化的限制,总的来说是比较拖沓缓慢的。观众坐在剧场里欣赏一场戏,除了看演员的形体表演之外,更重要的是唱戏的部分,因此过去有“听戏”的说法,这充分说明了戏曲音乐的重要性。在这种情况下,大段唱段的出现就无可非议了。观众需要在这样的大篇幅的唱段中体会这一唱腔的妙处,了解角色的心理活动,探求剧情的进一步发展。但是,电视剧拍摄手段的多样性决定了它丰富多变的节奏,戏曲电视剧的表现方式与场上传统的戏曲表演方式存在很大区别,如果不加变革地完全套用,两者的节奏不合,就会使人产生疲惫和厌倦之感。比如,作为戏曲艺术的灵魂和特有的主要表现手段,戏曲的唱腔是戏曲区别于其他艺术样式的最主要的标志之一,而且最能体现戏曲艺术自身的特征和审美价值。它的连贯性极强,如果和镜头“分切”过多,往往会破坏它一气呵成的连续情绪。对此,戏曲电视剧在创作时就需要特别注意如何将传统唱腔与电视化的处理方式相统一,既保持唱腔的连贯性,又突出戏曲电视剧的电视特点,增强对观众的情绪感染力,以达到更好的艺术效果。因此,可以根据剧情的实际需要,灵活采用不同的方式,兼顾传统戏曲音乐的抒情性和电视剧节奏的多变性,充分考虑保留戏曲艺术的特性,并通过电视的手段和技巧发挥它的特长,使观众能全方位、多角度地感受情绪和欣赏表演,展现艺术表达的最佳效果。
戏曲艺术特点篇6
表演
【中图分类号】G718.3
【文献标识码】C
【文章编号】1004―0463（2016）
13―0030―01
戏曲作为“传统文化进校园”活动的先行示范，生动地将音乐、诗歌、舞蹈、服饰等艺术结合于一体，有着其他艺术无法替代的独特表现形式。如何激发学生对戏曲艺术的兴趣，让戏曲艺术真正走进校园，走入学生心中。本文就谈谈中职学校实施“戏曲艺术走进校园”活动的一些有效做法。
一、听戏，让戏曲艺术悄悄来到身边
戏曲艺术是中华民族的传统文化，如何让学生对戏曲艺术不排斥，就要从他们的兴趣所在找切入口，从学生爱听的与戏曲相关的流行歌曲、戏曲故事开始渗透，先让学生“听戏”。首先，我们在校园广播设置了《中华戏曲》栏目，播放一些学生喜爱的与戏曲相关的流行歌曲如《说唱脸谱》等，学生们对这些歌曲比较有兴趣，主动学唱，通过歌词和旋律对戏曲有了一些初步的了解。同时，我们也选择一些学生较为熟悉的戏曲故事进行播放，让学生逐渐对戏曲故事感兴趣，明白戏曲其实就是讲故事，慢慢地对戏曲有所接受，不再一提就拒之千里。另外，通过在音乐课堂播放一些知名的戏曲小片段，由于音乐课堂上学生精力比较集中，可以对戏曲相关知识进行讲解，如果这些故事学生在课外已了解了基本情节，再让他们来听戏曲、听讲解，两者相互联系，容易接受。
二、看戏，让戏曲艺术慢慢打动心灵
在学生对戏曲知识有了初步的了解后，我们就开始实施第二阶段即看戏。“看戏”的方法有多种，首先，我们可以从学生已经具有的舞蹈知识基础开始，让学生看一些戏曲类舞蹈，例如《俏花旦》等，其次，从学生最喜欢的网络开始，通过“互联网+戏曲”的形式，精选一部分学生已经了解过的戏曲名段，让学生欣赏，并配合名家的点评，让学生了解不同戏曲种类的人物特点、服饰特点、道具特点、脸谱文化，还可以欣赏一些戏曲特技，例如变脸、吐火等，提高学生兴趣。第三，让学生看地方戏曲。我们本地最流行的是秦腔，为了让学生对秦腔有深入了解，可邀请本地戏曲艺术团体来学校演出，让学生和戏曲来一次近距离接触，让学生真真实实感受戏曲，摸一摸、看一看，想一想。让学生了解中华戏曲的博大精深，让戏曲艺术慢慢打动心灵，让学生为中华民族的智慧叹服和骄傲。
三、学戏，让戏曲艺术塑造多样个性
为了让戏曲艺术真正走进校园，走进学生，让学生成为戏曲艺术的受益者，学校组建了戏曲社团，通过学生自愿报名和老师挑选的方式，选出了近百名学生，学习本地戏曲。聘请本地剧团的专业演员来学校担任戏曲社团指导教师，学习内容从学生现有知识水平出发，选定学生较熟悉的名家名段，如现代戏《祝福》等。先指导戏文朗诵，理解其所要表达的意思和相关故事情节。戏曲的精华是剧本，剧本是大众化的通俗文学，语言往往清新质朴，且文白相间，衬字、谐音、押韵和多种修辞的综合运用，读起来朗朗上口，易于记诵，让学生在朗诵中感受文学之美。再教学生画脸谱，明白每一张脸谱所表达的意思和所代表的人物及人物性格。学生在一张张脸谱中感受着中华民族劳动人民的聪明才智，吸取优秀的中华传统文化中的营养，感受美、追求美，不仅仅是外形之美，更是心灵之美，在这一过程中塑造多样个性。
四、演戏，让戏曲艺术灵动青春魅力
1.社团表演考核。在学期结束社团活动考核时，让社团每个学生展示自己在社团活动中的收获，可以朗诵一段戏文、讲一个戏曲故事、展示一张脸谱等，给每一个学生展示自我的机会。
2.自乐班演出志愿者服务活动。作为中职学生，能用自己所学为社会服务，提升自我，对他们来说是最好的教育活动，因此，可以与当地戏曲艺术团体联系，在他们外出演出时，可以带学生出去，有时演出、有时搞服务，学生们从热情的掌声和赞扬声中，获得戏曲艺术带来的成就感和认同感，变得自信、自立。
3.戏曲知识竞赛。通过知识竞赛活动，让最基本的戏曲知识得到传播。
戏曲艺术特点篇7
2013年12月4日晚，中国戏曲学院音乐系在北京音乐厅举办了一场以“戏韵管弦”为题的音乐会。音乐会上，以青年教师和在校本科生为主体的民族管弦乐队演奏了当代作曲家彭修文的《乱云飞》、郭文景的《炫》、刘长远的《龙跃东方》等民族管弦乐曲；曾健雄的板胡与乐队《秦香莲》、杨春林的京胡、大提琴与乐队的《别》、徐锵的琵琶与乐队《品戏》等协奏曲，以及现代京剧改编的呐子与乐队《打虎上山》、三弦与乐队的《黄连苦胆味难分》等音乐作品。在彰显了以中国传统戏曲音乐为创作元素、以戏曲声腔为典型艺术风格、以器乐歌唱母语化为美学特征的文化精神与追求的同时，也展现了中国戏曲学院音乐系民族器乐专业的学术实力和教学成果。
自上世纪20年代末刘天华受文化先驱蔡元培之邀在北大音乐传习所开设民族器乐专业以来，经过半个多世纪的积累与发展，民族器乐专业的学科建设已然相当完善、成就卓然。现如今，民族器乐不仅成为各大音乐学院里实力雄厚的系科，而且也成为了综合大学特别是戏曲类高等院校里一个具有艺术特色和学术力量的学科。作为一个长年在音乐学院从事民族器乐教学的教师，我深深地知道，几十年来音乐学院的民族器乐专业一直极力推崇和强调的是规范化、专业化、科学化的教学体系，为艺术院校和文艺团体培养了为数不少的优秀人才。然而，“戏韵管弦”音乐会却给了我一个新的启发，中国民族音乐是一个多民族、多地域、多门类、多曲种的文化体系，戏曲学院是集历史文化积淀、传统戏曲表演与音乐精华为一体的艺术殿堂，其民族器乐专业的学科建设如果以多元、多向、多途径为发展模式，是否更加符合中国民族音乐的生存发展之道呢？“戏韵管弦”音乐会所表达的正是中国戏曲学院对民族器乐专业的定位思考与艺术水准的追求，它所带给我们的正是对设置在戏曲学院中的民族器乐专业学科建设与办学特色的整体性思考。
第一折：源与流
中国传统戏曲有三百多个剧种，南昆北弋、东柳西梆，每一个剧种的个性特征主要依赖于音乐的个性特征而得以体现，并得以传承与传播。每一个剧种都拥有自己不可替代的主奏乐器和独特的管弦乐器组合架构，从而发出具有典型性和标志性的声音。中国民族乐器的演奏艺术和音乐风格大多是在传统戏曲的母体中孕育、成长、成熟，尔后逐渐脱胎于母体而成为了独立的演奏艺术。如昆曲的竹笛、三弦，梆子腔的板胡，越剧、锡剧、淮剧、扬剧的二胡等，戏曲的打击乐更是了得，不仅能打出行当与角色，而且是世界上屈指可数能打出情节、打出性格、打出性别、打出情感的演奏艺术。
中国传统戏曲犹如一条积累厚重、生生不息的河流，滋养着它流淌过的土地，中国民族器乐专业正是在半个多世纪里不断地吸吮着戏曲音乐的乳汁，润泽着传统文化的雨露而得到了迅速的发展。尽管民族器乐已经成为了独立的学科，但是向传统戏曲学习、向民族民间音乐学习永远是我们的必修课，脱离了戏曲音乐乃至民族民间音乐的源头，民族器乐将干涸枯竭，“皮之不存，毛将焉附？”我突然悟到，与民族民间音乐源头零距离的中国戏曲学院民族器乐专业自然能够“近水楼台”、最直接地汲取传统戏曲的营养，以戏韵滋润管弦，以管弦吟诵戏韵，其中既有继承的咀嚼又有创新的思维，既有传统的解析又有时代的探索。由此，“戏韵管弦”音乐会也许能为民族器乐的发展开拓一种新思维，另辟一条通幽的蹊径。
第二折：声乐与器乐
宋元之后，中国传统戏曲高度发展，戏曲艺术不仅给人们带来了生活的愉悦，艺术的享受，而且成为了中国人传播母语文化、宣传道德教育的重要途径，同时也对其他艺术门类产生着深刻的影响。中国戏曲的歌唱方式如：唱如念、念如唱；依字行腔、润腔作韵，板式节拍，音律腔词，律动变化，字词句法等构成了一个相当完整的艺术体系，千百年来，中国民族器乐艺术的发展在很大程度上受到了中国传统戏曲声腔艺术的深刻影响，从而形成了与西方音乐完全不同的歌唱方式和表演特征。
相对于声乐演唱，器乐艺术具有音域宽阔、节奏丰富、技术复杂、音色多变、风格多样等优势，更善于表现结构庞大、题材宏大的音乐作品。自20世纪80年代起，燕守平、王彩云、赵建华、李祖铭等京胡名家曾经成功举办过京胡独奏音乐会，试图用京胡的器乐语言独立表现音乐作品，虽然一时难以断言，但是这种源自于声乐、又超越人声极限的艺术尝试也许在不远的将来就可以开启通向器乐艺术的另一扇大门――京胡独奏艺术。其实中国民族器乐的演奏就是从最初简单的模仿声乐到揣摩菁华；尔后又从提炼声腔艺术的精髓到达以生动复杂甚至高难的器乐技术来表达音乐神韵的最高境界。我们可以从20世纪初惟妙惟肖的三弦弹戏《朱砂记》的回眸到如今气势恢宏的民族管弦乐《乱云飞》的展现；从梆子腔里大弦（儿）的酣畅淋漓到板胡协奏曲《秦香莲》的起伏跌宕；从委婉动听的京剧曲牌《南梆子》的回味到京胡与大提琴双协奏的民族管弦乐《别》的时空对话，民族器乐的技法语言所呈现出来的刚柔虚实、轻重缓急、浓淡静动、抑扬顿挫的美学特征，使我们深深地感受到中国民族器乐与中国传统戏曲的歌唱方式血脉相承、筋骨相连，既可以满足中国人的审美情趣，又可以拓展民族器乐艺术的优势。中国戏曲学院民族音乐会使我们真正地看到了他们追寻中华乐派艺术理想之梦的步伐。
第三折：优势与文化自信
半个多世纪以来，音乐院校民族器乐专业的学科建设已经具有了成熟的教学模式和深厚的学术积累，音乐学院的民族器乐专业经过几十年的教学实践，在教学研究、演奏艺术、理论建设、音乐创作和教材积累诸多方面取得了很高的成就，建立了较为完善的教学体系，具有较强的技术与艺术优势。特别是在中西结合的层面和交融点上，强调规范化、科学化的技术训练，坚持一手伸向西洋、一手伸向民间的学术理念，所以戏曲音乐风格的作品一直是音乐院校民族器乐教材的重要组成部分，学习和研究民族民间音乐也一直是音乐院校民族器乐学科建设的学术重点之一。
中国戏曲学院音乐系的民族器乐专业经过多年的酝酿，①正式成立于2000年，经过十几年专业教学的实践和教学理论的研究，对在以传统戏曲为学科重点的综合院校中民族器乐专业的学科建设以及人才培养模式进行了探索。依托于中国戏曲学院的学术氛围与艺术环境，其民族器乐专业的发展恰恰能够最直接地触摸和深入到戏曲声腔艺术的土壤中，得天独厚地获取传统戏曲文化的雨露滋润。相对于音乐院校，中国戏曲学院民族器乐专业的最大优势在于，他们可以从声腔艺术和传统戏曲音乐的源头直接汲取营养，以形成与众不同的艺术特点和独特的办学模式，独树一帜地跻身于民族器乐专业教学之林。
近年来，中国戏曲学院音乐系以传统戏曲音乐的核心元素为素材的音乐创作与艺术实践已经初见端倪，由音乐系民族管弦乐队演奏，由谢振强、朱维英、沈鹏飞、陈建中、田春明、马骏、赵石军、向民等创作的京剧民族管弦乐史诗《长征组歌》；马骏创作的民族管弦乐《无题》等戏曲风格的音乐作品，已经逐渐展示其艺术特色与审美取向。
由此可见，音乐院校与戏曲学院的民族器乐专业各有其优势，各有其学术重点，“戏韵管弦”音乐会所展示的正是中国戏曲学院民族器乐专业独占鳌头的艺术优势和豪迈的文化自信。我相信，中国戏曲学院的“声器并茂”与音乐学院的“中西合璧”所形成的优势互补一定能从不同的艺术领域、不同的学术重点推动中国民族器乐演奏艺术和学科建设的发展。
第四折：学科建设与艺术探索
中国戏曲学院音乐系的民族器乐专业是一个年轻的学科，师资队伍基本由中央音乐学院和中国音乐学院的优秀毕业生构成，90%的教师都具有硕士学位。不到四十岁的平均年龄结构使这个群体充满了青春的朝气，精英前沿的知识结构为民族器乐专业的学科建设提供了创造性思维和学术洞察的能力。在全神贯注地投入专业教学的同时，他们仍然充满着蓬勃向上的活力参与着不同形式的舞台实践和艺术创作；仍然努力地深入到中国戏曲音乐的沃土里汲取学养、获得知识。
十几年来，在借鉴了音乐学院系统化、规范化、专业化教学方式的同时，中国戏曲学院的民族器乐专业根据戏曲学院的办学特点，不仅在课程设置、教材编选、曲目创新等方面都取得了一定的成果，而且对于中国传统戏曲的专业教学以及学术研究产生了积极的推动和补充，成为了中国戏曲学院的教学体系中颇具特色与不可替代的学科之一。从“戏曲唱腔概论”、“戏曲唱腔模唱”、“戏曲音乐应用基础”、“戏曲经典剧目赏析”等必修课程的设置，到“中国当代京剧音乐研究”、“中国戏曲音乐管弦乐发展概论”、“京剧唱腔的和声运用”等选修课程的设置可以看出师资力量的重点与办学方向；从《民族器乐戏曲风格练习》（民族器乐教研室）、《板胡地方风格技巧练习》（牛长虹）、《中国戏曲学院唢呐教程》（单振岳）等教材编写到学术研究，发表了诸如：《戏曲音乐特性音调在板胡演奏当中的使用》（牛长虹）、《论二胡戏曲风格作品的演奏艺术》（徐建）、《戏曲音乐声腔演变探究》（单振岳）、《戏曲乐队中的洋面孔――大提琴运用于戏曲乐队的实践所带来的思考》（聂双）、《扬琴演奏与京剧音乐的深度交织》（钱伟宏）、《现代京剧〈红灯记〉琵琶声部的分析与研究》（王承植）等数十篇学术论文，多方面突出戏曲音乐的学术特色，积极探索音乐学院模式与戏曲学院模式之间的交织点、交融点和交汇点，试图建立一个跨学科、跨门类的教学体系。
浓浓戏韵、声声管弦，音乐会带来的思考是多方位的，传统戏曲的演奏艺术讲究加花变奏不失“严丝合缝”，即兴发挥却又“风雨不透”，以追求“笛似骨、笙似肉、弦似筋、板似魂”的整体音响色彩。脱胎于传统艺术的民族器乐演奏艺术细腻如歌、宽广如潮，以戏曲元素创作的民族管弦乐气势恢弘。期望中国戏曲学院的民族器乐专业在继承与发展、坚守与借鉴、传统与现代的探索中不断成长、成熟。
戏韵的管弦、管弦的戏韵，期待着中国戏曲学院的下一场“戏韵管弦”音乐会。
戏曲艺术特点篇8
关键词戏曲引领学生艺术殿堂
中小学音乐教学内容以贴近学生生活的唱歌、优秀音乐作品欣赏为主,通过对歌曲的演唱和对作品的欣赏,培养学生对音乐艺术的热爱,提高学生感受音乐、表现音乐的能力。教材中有不少涉及民族音乐的内容,戏曲就是其中的内容之一。
戏曲是中国传统的戏剧形式,包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素。它的起源历史悠久,是劳动人民在生活中创造出来的民族艺术。
据有关史料记载,早在原始社会歌舞已有萌芽,在漫长的发展过程中,经过不断地丰富、更新与发展,逐渐形成了现如今比较完整的戏曲艺术体系。这种综合艺术,在我国不同的地区又有不同的剧种,但不论哪种剧种都在唱腔、器乐、服装、人物造型的刻画塑造等方面独具特性,具有强烈的民族特色。
一、极具魅力的艺术典范
根据地域的不同,戏曲的唱腔、表演形式也各不一样,这些异彩纷呈的戏曲艺术构成了不同的戏曲剧种:京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧。就拿京剧来说,它的腔调以西皮和二黄为主,器乐用胡琴和锣鼓等来伴奏,被视为中国国粹。传统剧目就约有一千多个,除了有来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外,也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。擅长于表现历史题材的政治和军事斗争,故事多取自历史演义和小说话本。京剧既有整本的大戏,也有大量的折子戏,此外还有一些连台本戏。
这种综合、虚拟和程式化的艺术富有极强的表演、欣赏和审美性:它的综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类(诸如舞蹈、音乐、武术、杂技等)方面,而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合,通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中,唱、打、念、做在演员身上的有机构成,便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。这些使戏曲成为最富有形式美的戏剧形式。
它的虚拟性使戏曲用一种变形的方式来比拟现实环境和对象,能对舞台的时间和空间以及人物形象处理得巧妙、灵活、形象。“三五步行遍天下,六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业,方丈地万里江山”、“眨眼间数年光阴”。
直接或间接来源于生活,按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的富有程序化、规范化、舞蹈化的动作表演凝聚着古往今来艺术家们的心血。
二、生活中却逐渐远离了人们
作为我国特色的戏曲艺术,综合了众多的艺术门类,起源并发展于古代劳动人民的生活之中,是代表了我国独具特色的艺术形式。新中国和改革开放初期,不少地方戏都有各自的规模不等的剧团经常在城市和乡村巡回演出,激发了广大人民群众的热爱,但随着科学技术的发展和人们精神生活的丰富以及流行音乐的逐步兴起与发展,很少有人会像对待流行歌曲那样对戏曲音乐有浓厚的兴趣,再加上戏曲唱腔在演唱上难度较大、专业性较强、学习起来也有一定的难度、缺乏专业教师的指导,所以戏曲音乐越来越远离人们的生活。
同时在学校音乐教学中,戏曲并不是学校音乐教学的主要内容,加之专业教师的缺乏、学校教学条件的限制,使学生很难学唱和欣赏到优秀的地方戏曲作品。
三、政策引领、师资培训重视民族艺术的传承鉴于目前青少年对待戏曲艺术的陌生,为了激发对民族艺术的热爱之情,结合不同剧种各自的地区情况,重视地方戏曲的普及已经成为地方政府和教育行政部门义不容辞的责任。目前从挽救民族艺术的政治高度,不少地方政府和教育主管部门呼吁对青少年从小进行地方艺术的教育,让地方戏曲教学进入课堂。
戏曲艺术是我国民族艺术的瑰宝,作为政府和教育主管部门首先要看到戏曲艺术所面临的危机,要重视民族文化的延续和发展,出台相关的政策和措施,积极引导和鼓励民间戏曲艺人投入到戏曲事业的演艺和创作中来,成立相关的戏曲社团和俱乐部,拨付相应费用支持相关活动的开展等等。
其次在音乐教材中要编排有一定篇幅的戏曲教学内容,有针对性地引进当地优秀戏曲进行教学,普及优秀戏曲作品的欣赏,介绍一些着名的戏曲大师等等,激发学生对民族音乐的热爱之情。
教师队伍的培养不容忽视,重视对师范生的音乐专业素养教育,在教材中融入一定篇幅的民族艺术方面的内容,系统地安排地方戏曲的教学内容,对我国地方戏曲的剧目种类和发展历史进行详细的学习,对京剧和当地区域的剧种进行重点学习,认真进行戏曲理论和表演得专业学习,邀请着名表演艺术大师和民间戏曲老艺人进行专业讲学,要像挽救濒临灭绝的物种一样重视地方戏曲的师资培训。
四、教学实践中的相关策略
让学生充分欣赏。在中小学的音乐教学中加强地方戏曲的教学,首先要激发学生的学习兴趣。因为戏曲艺术它本身没有流行音乐那样处处、时时接触和传唱的机会,它与孩子们生活距离太远。那么,教师要在教学中结合学生的实际情况,从视听的角度,特别是从视觉的角度,有选择地选取有代表性的优秀戏曲曲目给学生充分的欣赏时间,通过对音像资料的感受、欣赏,学生们会对戏曲有一个直观感性的认识:戏曲中鲜艳夺目的服装和化妆,以及性格鲜明的人物形象,都会激起学生极大的兴趣,同时给学生留下深刻的印象。通过视频介绍梅兰芳等戏曲艺术大师,能够激发学生对民族艺术的无限热爱之情,通过介绍乐队和不同的行当角色,让学生进一步走进民族艺术的殿堂,激发学生的民族自豪感。在欣赏、观看的同时融入戏曲的理论知识,在兴趣的不经意间让学生掌握了基本的戏曲知识。
这种欣赏的目的不在于把学生都培养成为戏曲的演艺人才,而在于对这种民族艺术知识的让其了解和普及,用音乐的魅力感染学生,培养学生对待民族音乐的态度和情感,同时培养学生的欣赏能力,提高欣赏水平。
在欣赏的基础上进行有选择性地学唱。
戏曲艺术特点篇9
关键词：戏曲文化艺术形式戏曲现象未来发展
戏曲是我国传统的艺术形式，也是世界文化宝库中一颗璀璨的明珠。戏曲艺术，既关乎人类的物质文化，也关乎人类的精神文化。戏曲的发展，在今天来说却面临着重大的挑战。如何解决这个问题，值得我们认真思考与研究。
戏曲是我国传统戏剧文化中的瑰宝，它以其独特的表演形式在世界艺坛上独树一帜，融合表演、演唱等多种艺术手段于一体，在舞台上为观众展示生动感人的故事情节。戏曲文化的发展史见证了中国民族艺术文化的发展历程。中国的戏曲包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代影响很广的京剧和各种地方戏曲，统称为中国传统戏剧文化。
今天的戏曲艺术是中国传统文化和各民族文化精髓的提升，是无数表演艺术家苦心钻研发展凝结成的博大精深的体系。中国戏曲经过800多年的沉淀与创新，历经产生、发展、繁荣等多个阶段，在12世纪才形成了初步完整的体系形态，至今保存较完好300多个戏曲剧种和数以万计的精彩剧目使得戏曲文化成为中国传统艺术的代表形式，至今仍在广袤的中华大地上演，呈现出勃勃生机和经久不衰的魅力。中国戏剧的主要表现手段是运用歌舞的形式来再现和升华生活，唱、念、做、打的综合表演形式是在不断地吸收和借鉴诗歌、音乐、舞蹈、绘画、说唱、杂技、武术等多种姊妹艺术的技术上相互融合发展而来，并在宋代的南戏和元代的杂剧中得以初具规模。充分发挥了时间艺术、空间艺术、视觉艺术和听觉艺术，造型艺术和表演艺术的长处，在戏剧性的基础上想制约，互为衬托，共同为塑造人物、叙述情节、表现人生的服务。
中国戏曲的综合性特别强，具有别具一格的表演形态：唱、念、做、打。唱念用以塑造音乐形象，做、打用以塑造形体形象。唱居首位，讲究字正腔圆，一气呵成，不同行当所用音乐不同，念白比唱更难：“千斤话白四两唱”要求咬字准确，富有旋律并通过夸饰的语音突出表现人物的思想感情。做：戏剧舞蹈、动作表演、特技等贯穿始终，无处不在，戏剧舞蹈是主要内容，具有独特的神韵。打：打有一整套套式和路数，表现两军对阵和持械格斗，精彩纷呈。很强的程式性和虚拟性；程式指舞台的基本动作和套式如：生旦净丑的穿戴类型，脸谱划分，唱法分类，程式化一方面是类型化，另一方面是虚拟性是戏曲反应生活的基本手法，戏曲要在有限的空间演绎一段完整的人生故事，从而反应深广丰富的生活内容，须运用虚拟手段创造出舞台艺术的真实性才能给人以无限的空间自由感，虚实相生，以虚带实，贯在传神，戏曲在观念上的写实再现与表现现象上的抒情写意，同强调模仿追求实镜的西方戏剧大异其趣。
从古至今，戏曲一直是我国广大人民群众不可缺少的文化娱乐活动，对人民大众的生产、生活和思想、认识等产生了巨大影响。戏曲艺术的主要原则是以观众为中心，兼具思想性、群众性和娱乐性。只有站在观众的角度为观众服务，才能使戏曲艺术有更广阔的市场并得以进一步发展。同时，戏曲中要具有一定的思想性，使观众在欣赏剧目的同时能够感悟到其中的哲理和真谛，从而对自身思想给予提升和教化。另外娱乐性也是戏曲艺术应具有的属性，雅俗共赏，寓教于乐，在潜移默化中启发和教育观众，在轻松的氛围中使观众喜爱戏曲艺术，这也是戏曲文化特有的魅力和特性。
当下，一些戏曲现象必须引起我们的注意。有些戏曲单位为了能够在戏曲会演中获奖，不惜动用重金，花费大量的时间排练会演剧目，舞台美术等艺术原则被大量的破坏，且只追求大制作、大手笔的浮夸奢华，少则几十万多则上百万的盲目投入，使得原本极具亲和力的戏曲艺术变成了包装在风光外壳下的空洞形式，忽视了与观众的交流和互动。可想而知这样的剧目脱离观众，其结果是会演结束便被束之高阁，无人问津。这种劳民伤财的做法只会使戏曲艺术更加被人民所排斥，使戏曲艺术走向衰亡。
戏曲艺术是中华民族的国粹和瑰宝，作为戏曲艺术工作者要视保护其生存和发展为己任，不断思考和探索，为戏曲艺术的献计献策，共存共荣，谋求更进一步的发展。万事万物的生长都要有适合其生存和发展的土壤，戏曲艺术也不例外。戏曲艺术要发展就必须培养自己的观众群，有需求才有市场，只有形成良性的供求关系，戏曲艺术才能进入良性的运转阶段。但是人们对某一种艺术的审美偏好，需要不断地积累和较长时间的培养和熏陶。
我们的文化教育工作者和戏曲艺术工作者们要义不容辞的担负起这项光荣而又艰巨的历史使命，积极主动地努力培养自己的的观众群体，做好普及和提升戏曲常识的教育，使得喜爱戏曲的观众们有更好的环境来了解戏曲，从而更加喜欢戏曲。对于培养年轻的观众要更加用心，包括少年儿童们的欣赏情趣，培养欣赏国粹的耳朵“从娃娃抓起”，构建出传统艺术教育的发展体系，由专门的教师来开设选修和必修类课程，在艺术类学生中开设戏曲欣赏课程和演唱课程，由剧团和定点学校开设戏曲试点学校等等很多措施的结合，这些都会推动戏曲艺术的繁荣和发展。这样做的好处不仅为弘扬民族文化作出贡献，更是凝聚民族魂、增强民族自信心的重要手段。
戏曲艺术特点篇10
我们知道，戏曲是一门综合艺术，它集文学、音乐、表演、舞蹈、歌唱以及唱、念、做、打同时并用，由于它的综合性，所以，无论从文学、音乐、电影当中，都能从中汲取好多有价值的艺术养分，这其中包括戏曲当中的舞台美术，在不断地接收其它艺术养分的同时，也不断地丰富自己。因此，戏曲艺术的综合性决定了戏曲舞台美术与表演的配合性。话剧的舞台美术有相对的独立性，而戏曲舞台则没有相对的独立性，例如：用一排平台可以当楼房用，这种楼房的形象并不是一定要具有的。它是在演员的表演需要时结合起来才具备的。我们在加强美术在戏剧中的作用同时，千万不要忘记了这个特点，这是它的基础；即舞美艺术呈现灵活性。作为戏曲舞台美术的设计者，不仅在创作中要充分考虑戏，考虑人物，更要分清哪些用表演来解决，哪些用美术来解决，尽量发挥美术之长，但切忌不要发挥自己的所长，从而限制了别的艺术在戏曲主体的表现力。同时，戏曲的综合性也决定了戏曲没有排他性，因此，戏曲舞台美术应该考虑电影形式和其它艺术手法在戏曲中的运用。考虑以新的科技含量在戏曲中的美术存活。
完美的艺术追求是内容与形式的有机统一，浑然天成，完美的舞台美术追求同样是内容与形式的有机统一。近年来，一些大型演出，动用巨资，进行舞美包装，甚至把楼台亭阁也搬到舞台上，不管内容是否需要，创作者都喜欢在舞台上营造成视觉冲击效果，可谓钢筋水泥架满台，乍一看，舞台很热闹，有气势，可是看完之后，给人留下深刻印像的却不多，原因何在呢？就是没有了解好戏曲艺术规律和舞台美术的关系。也就是我们常说的“舞台感觉”问题。前面提到，舞台美术有它的戏曲独特性，灵活性，就象话剧舞台上，可以努力使舞台生活的物质环境真实，从而达到消灭舞台感觉，而戏曲则不避讳这种感觉，舞台就是舞台，戏曲就是戏曲，舞台美术就是舞台美术，但这一切如果离开了戏曲艺术规律，所有的舞台美术呈现就会出丑。
例如：新编大型现代豫剧《红旗渠》的舞台美术就比较完美的展现了戏曲舞台美术的艺术真实与虚拟，特别是第二幕“工地”一场，背景的舞美呈现是写意的，但舞台上的美术呈现却是写实的，这种意与实结合，将原来单一的舞台美术丰富起来，通过创新理念在改变舞台美术的艺术走向的同时，也在渐进的改变着戏曲观众的审美观，因为在观众心目中，舞台就是舞台，戏是给人看的，是从感情的真实来打动人的，戏曲通过演员的表演所造成的独特舞台感觉，是戏曲的一个特征。作为戏曲舞台美术设计者，懂得戏曲这个规律之后，就应用简练鲜明的形象来突出人物，表规人物的思想情感，激发活跃观众的感情。以造成观众心理上的真实，千万不要追求那种堆砌的方法，从而破坏戏曲艺术整体上的真实。
例如：表现大型新编历史豫剧《曹操》中第五场的一轮弯月，当演员表演上需要对月吟唱时，那半轮月牙就要在天幕上出现。而现代戏《野牯岭》第四场夜空中的星星，当表演上有仰视星星的表现时，就不需要在天幕上搞一个图解式的满天星辰，但是，我们可以在天幕用利用形像来营造有星辰闪烁的感觉，再如新编历史剧《行船》，演员的动作很美，观众也主要想看表演唱，而不是水和船，如果天幕上再画个水和船，那就矛盾了，还会造成观众看戏时的视觉错位感。
舞台美术和戏曲艺术规律产生的特殊关系，也就注定了它的夸张性、灵活性，加之中国戏曲的时空性（感），赋予了舞台美术的空间想像力。戏曲人常说，一鞭行千里，一唱百年事，无论表演动作的简繁，兵将的多少，砌末的运用等方面，都是有灵活性的。想表现到哪里，就表现到哪里，只要剧情合理需要，可以天马行空地在舞台上自由驰骋，它不但可以表现急速转换环境，且可以同时表现多维空间，戏曲中的虚与实，也就是我们通常说的虚实结合，在美学上有深远意义，实是为表现的具体要求服务的，而虚则是为灵活的。戏曲在时空处理上，常常是有戏则长，无戏则短。人们在生活中常常会感到一种心理时间与现实时间，心理空间和现实空间的矛盾。例如：现代戏《大爱无言》洞房一场，在现实生活中，两个历经磨难走到一起的恋人，通过梳理头发，相扶相助互表爱心，也只是分分钟钟的事，在舞台上却成了一场戏。然而从观众的心理上感受不觉长。戏曲在舞台砌末的运用上，也是极为自由灵活的。像舞台上的门帘进人时举起，不进时放下，舞台上的轿子，根据不同戏剧内容要求就有不同艺术表现形式，有八人轿、四人轿、还有两人轿、一人轿，这种不同轿子的需要，除了根据规定情景要求的，常常是虚设的，或者用砌末来表示的。如传统经典剧目《抬花轿》，主要表现坐轿的姑娘活泼的性格，原来坐的是二人小轿，后省豫剧一团去香港演出时，著名编导艺术家杨兰春将原来的二人小轿改为四人轿，表演也以原来以唱为主，改为以动作为主的虚、实抬轿艺术表现形式；又如《红旗渠》中赵葆秀做梦坐花轿，则是完全由演员自己来表演坐轿的，这种虚、实的坐轿表演方法，体现了戏曲舞台美术与戏曲内容结合上的自由灵活。要知道，舞台美术在整个舞台艺术呈现上都存在着无处不在的艺术规律和关系，一个简单的舞美呈现就可以把观众引入无穷的艺术想像空间。