传统艺术文化的意义篇1
【关键词】中国传统文化传统艺术教育观念当代艺术教育
一、中国传统文化与传统艺术教育
（一）中国传统文化
中国传统文化是中华民族几千年文明的结晶，同时具有鲜明的民族特色、悠久的历史以及深厚的内涵。中国传统文化是中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化。中国传统文化是以儒家文化为核心的所有中国古代文化的总称，包括道家文化、佛教文化等文化形态和哲学、历史、文学、艺术等表现形式，是记录中华民族的历史，并作为世代相传的价值观念，影响和制约着当今中国人的行为和思维方式。
（二）中国传统文化的地位
中国传统文化是承载着历代先贤睿智思想的遗产，不仅记载且一脉相承古代中国传统文化，而且也成为不断兼容并蓄不同类型的文化，并使其自身不断发扬光大的物质载体。我国传统文化博大精深，是当代中国文化不断发展的基础，是构成华夏子孙民族文化素质的力量之源，同时也是中国当代艺术教育的重要依据。
（三）中国传统艺术教育观念
中国传统艺术教育观念可以说是依附于人格道德而形成的，就是说，如果一个人德行高尚，那其所取得的成就就会很高，反之就会很低。在这样一种文化传统中，艺术教育的最高目的不是培养技艺高超的匠人，而是以高尚的人格修养为最高境界。这一境界的主要内涵是如何成为一个符合社会要求的人。所以，在孔子的教育观念中，艺术教育仅仅是一种手段，其目的还在于培养理想的人格，使弟子个个成为符合社会道德要求的“君子”。
二、中国当代青少年艺术教育
（一）中国当代艺术教育现状
中国当代高等学府的建立，很大程度上借鉴和参照了西方教育制度，其中当然也包括中国当代艺术教育，无论从学科设置到课程内容，还是从艺术形式到创作手法。以我国青少年美术教育为例，几乎所有学习绘画的青少年都要从西方艺术教育体系入手，先学习素描与色彩基础。众所周知，西方艺术教育体系是一套使学习者最快速、最便捷地掌握所学艺术门类的基本技能的方法，而中国传统文化教育体系下的艺术教育必经年累月学习与熏陶才会有所成就。在学习艺术的过程中，学习者本人的人格升华需要更长时间的学习与积淀，而非一朝一夕所能成就。所以，多数家长和学校宁愿选择快速有效的教育模式，导致接受艺术教育的当代青少年对中国传统文化知之甚少，他们眼中所接受的艺术教育只是一种在社会上生存的“技能”，而不是古人所说的在接受艺术教育的同时对高尚人格的培养，这与中国传统文化中的艺术教育背道而驰。
（二）传统文化面临的冲击
目前，艺术教育领域开设的课程多数为“西方化”设置，且传统文化也面临着冲击，尤其被称为中国传统艺术之瑰宝的书法艺术，在竞争激烈的社会中，如今少有人拿起毛笔，静下心来认真地写写毛笔字……当手写时代逐渐被键盘输入取而代之，当人们习惯用看不出任何情感的电子邮件交流，用笔书写几近成为当代人工作生活的“奢侈”之事。加之随着时代的发展与科技进步，几乎一切艺术门类的艺术作品都可以用电脑合成，“艺术速成”的时代使当代艺术教育对传统文化的依赖随之减弱，更谈不上当代艺术教育对传统文化的继承和发展。
三、中国传统文化对当代青少年艺术教育的意义
（一）中国传统文化对当代青少年艺术教育的积极意义
首先，教育的一个主要功能是传承文化，艺术教育正是如此。所以，中国传统文化与中国当代艺术教育息息相关。中国传统文化追求对前人文化的传承与发扬，即博古通今，而中国当代青少年的艺术教育缺少这点。由于当代青少年接受的多是系统的西方式的艺术教育，所以，我们的青少年缺少的是对中国传统文化的了解和传承。
其次，中国传统文化强调对艺术的兼容并蓄、和谐统一，这就要求当代青少年艺术教育要向着多元化的方向发展，既不能一味地崇洋，实行全面西方化的教育模式而忽视传统文化的导向性作用，也不能完全陶醉于传统文化中，固步自守而不关注时代的变化。
最后，中国传统文化的艺术教育观点不仅要求从事艺术工作的人在个人技艺上有所突破，而且应该更加重视个人修为和高尚的道德情操。有些艺术教育者只注重对青少年艺术素质的培养而忽略其自身的道德修养是不正确的，结果培养出来的只是技艺精湛的艺术工作者，而难以成为德艺双馨的艺术大家。
（二）中国传统文化对当代青少年艺术教育的消极意义
在关注中国传统文化对当代青少年艺术教育的积极意义的同时，我们也应看到其消极的一面。中国传统文化中的“科举制度”导致“文凭社会”的出现，如今许多青少年为了升学、就业，不得不选择学习艺术作为“捷径”，有些教学机构也以赚钱为目的招收更多的艺术生，这使一味追求高升学率而忽略青少年全面素质的培养成为一种问题，因此，中国当代青少年艺术教育的诸多问题也必然显现。
（三）传统文化对当代青少年艺术教育发展的意义
当代青少年艺术教育应立足于中国传统文化的基础，大力弘扬当代艺术教育中的传统文化因素，汲取传统文化中的养分，根据现实社会的需要不断充实、发展和变化。因此，我们应积极、合理地发展全民艺术教育，尤其是青少年艺术教育，使其向更加完善的方向前进。
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传统艺术文化的意义篇2
【关键词】CG技术；文化特性；功能；意义
一、CG技术的特点
数字化的视觉造型手段通常被称为CG技术，它有以下几个显著特点：一是比特化。传播，复制与交互极其便捷。二是异于传统物理材质的制像过程。三是技术本身发展极其迅猛，超出了现有文化的适应范围。
和传统艺术作品的惟一性相比，数码作品批量生产的因素直接影响到对CG作品心理感受和价值认可的降低。同时，CG技术被引入艺术造型领域后，由于其脱离传统造型方式以及数字化的思维方式，在某些方面损害了由手工制作带来的形式与内容的统一，呈现了自身特有的面貌。而CG技术产生之初，人们关注更多的是其功能可以用来做什么，而少有考虑其即将产生的独有的意义指向是什么。随着CG技术的迅猛发展，它已经超出了原有艺术观念所能涵盖的范围。近些年中大量涌现出的互动媒体装置。其意义指向并不能被我们归入任何既往的文化模式。
在模拟传统方面，CG技术开发人员作出很多技术方面的努力，试图使数字化制作接近传统制作方式。如painteR软件对自然笔触的模仿、Zbrush软件对雕刻工具的模仿、以及waCom的系列压感板、数字雕刻仪器等，都在技术层面试图拉近CG与传统艺术的距离。而同时，随着非线性数学的发展，一部分科学家和艺术家找到了更多的共通性；他们试图从观念上弥合相互之间的鸿沟。位于数字化前沿的艺术家敏感的从中发现了一些新的表现形式与意义指向，比如demo［demonstration］&intro［introduction］竞赛作品、分形艺术（FRanteRaR）的探索性作品，艺术家与设计家试图融合科学与艺术界限，以对时间纬度和空间纬度的重新构建来诠释纯粹的CG艺术情趣。
尽管有以上的种种努力，CG技术的非物质化特点依然使得CG艺术呈现流俗文化的特征，这一方面来源于其先天的商业性特征，另一方面也是由于CG技术的发展速度超出了人类文化的跟进速度，因而呈现出一种有功能、无意义的状态。但借助对传统艺术的模拟，它将逐渐获得新的隐喻和指代的能力。从而具备文化的特点。
二、CG技术文化内涵的产生
当在pHotoSHop中一个滤镜产生不可思议的效果，当maYa中一个表达式产生奇异的动作时。艺术家如何面对它？操作失误还是一次艺术灵感的契机？无论结果如何。这种现象的出现通常还是会被纳入既往的艺术创作模式中。艺术家对待它的态度，和面对一种特殊的肌理效果没什么分别。之所以会这样，还是因为CG诸多功能的意义指向是空白的。而当我们试图给它赋予视觉文化意义时，难免会将它纳入既有的能指与所指模式中，而单纯模拟传统艺术形式，使它自身仿佛具有一种流俗文化的特征，类似一种魔术或杂耍。
那么，当一个传统观念的艺术家借助CG技术完成其作品后。他作品的艺术风格和精神指向，会因为CG的介入而产生些微的影响吗？如果有，这种影响的意义何在？
按照麦克卢汉的观点，人类任何技术的发展都是其自身功能的放大和延伸。这种放大通常都是局部性的。这样必然会引起原有社会机体的整体比例失调。从而引发感知模式与比率的重新调整来适应变化。显然，在CG技术的运用中，这种不自觉的调整也是必然会发生的。
“技术变革不只是改变生活习惯，而且要改变思维模式和评估模式。”［1］同样，CG技术改变的不仅仅是造型方式，也影响和改变着传统艺术思维的模式。而这种改变实质上是CG功能逐渐获得意义的过程。
当前，CG技术已经广泛应用于各个方面。服务于大众文化生活，而随着数字虚拟娱乐方式的兴起，强加给CG功能的传统能指与所指意义正在被误读或产生歧义，这种现象对传统艺术在进行着解构，也是CG技术形成自己特有文化内涵的契机。
但正如后现代艺术一样，新的意义要被解读。就必须具备一定的可读性，而借助即成的传统语汇的能指与所指关系，是一个必然过程；CG功能只有暂时穿上传统艺术模式的外衣才能发出自己的声音，生出自己的意义来。目前，一些前沿的探索也在借助对传统意义的重新组合，来避免无意义的功能。比如，威尼斯双年展中的融合了行为、装置、CG为一体的媒体艺术作品，其中CG部分大量的应用了高科技成果，但还是在行为、装置等传统艺术的辅助下来阐释其意义。
另一方面，一些科学家或艺术家，根据非线性数学原理设计的一些分形图象软件所产生的图象和影象，从形式到内容都张显着纯粹的数字化意趣。虽然我们并不能解读其中的文化意义，但依然会被其中所呈现的一种数理之美所震撼，技术对审美方向变化的推动力，似乎超出了人文所具有的能力，而过多的人文意义指向也似乎会损害类似事物的发展速度。
CG功能的日新月异，造成了CG功能文化意义空置，与其对应的意义总是滞后产生。技术带动意念的趋向比以往任何时期都要显著得多，但作为文化总是需要传播的，而传播就需要能解读的共性意义。比特化数字时代的共性意义已经多意化，歧意化。
麦克卢汉在他著名的《理解媒介》中说：人类的文化有一个重要的作用——消弥技术带来的不适应。既有文化总是试图将新情况纳入自己的体系加以消化。以此稳定人的知觉系统。而技术的进步却在不断破坏这一体系。当今，人所共见的是：数字媒介对现有文化的撕扯，揉搓，切割，整合程度之暴烈，超过了以往任何时代。在艺术方面，线形结构体系的传统形式正遭受后现代化的冲击。传统文化再也难以包容新技术新媒介，使现象和意义一一对应。由此，一种新的功能与文化意义间的关系正在呼之欲出。
CG作为数字文明的一种代表，对未来文化的表征具有无限的可能性。被我们称之为数字鸿沟的东西，其实正是它的价值所在，因为它表明了CG所创造的图形影象隐含了不能为传统文化体系所涵盖的内容，建立新的意义指向关系，适应急剧变化的信息时代文化需求已经是大势所趋。
传统艺术文化的意义篇3
论文摘要：我国传统艺术的现代化引发了争论，中国艺术界只有立足当下，正确理解“现代性”，客观地对待经济、文化的全球化，发扬“拿来主义”精神，区别对待西方的现代科技文化与文化艺术。将西方现代艺术与中国传统艺术辩证、有机的结合起来，方能实现传统艺术真正的现代化。
前言
由于“现代性”的内涵是随着时代、地区、民族等因素而产生不同，所以我们要将这个概念运用到中国传统艺术的现代化问题中时，必须结合我国的实际情况，用辩证、发展的方法将西方的“现代性”与中国的传统艺术中“民族性”的有机的结合起来。
一、艺术“现代性”的产生与发展
对于什么是“现代性”，福柯在其《什么是启蒙》中说：“我不知道我们是否可以把现代性想象成为一种态度而不是一个历史时期。所谓态度，我指的是与当代现实相联系的模式；一种有特定人民所作的资源的选择；最后，一种思想和感觉的方式，也是一种行为和举止的方式……”。因此，“现代性”实际上是一种超越、发展传统的行为或观念。黑格尔更认识到了现代性对于艺术的现实意义：艺术家拥有创作的自由：
l9世纪中后期至今的现代、后现代主义艺术运动，就是艺术家们自由的进行艺术创作，不停突破传统、进行各种艺术实验的表现。但是，二者所表现出的“现代性”含义又是有所不同的。现代主义艺术中的“现代性”与欧洲工业革命引起的社会物质和精神层面的动荡有着不可磨灭的关系。工业革命导致尼采所说的“上帝死了”，宗教神话思维被现代科技理性所取代。这种宗教整一性意识遭到彻底破坏，必然带来了全社会性的困惑、混乱和焦虑。艺术领域中先后出现了印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义以及表现主义、未来主义等各种我行我素的实验艺术，就是艺术家面对这种社会剧变所作出的反应。而在经历了两次世界大战的痛苦以及现代科技的突飞猛进后，艺术家们开始将自己完全淹没在现代科技文化的浪潮中，不再象19世纪的痛苦挣扎，通过回归自我来对抗科技压力，而是开始满心喜悦的享受了，后现代主义也就是因此现了。虽然从某种意义上可以说，后现代主义的出现与风靡，标志着统治西方200多年的“现代”世界观的危机，但实际上“后现代”又何尝不是一种新的“现代”观呢，它们只是随着社会的发展、科技文化的发展呈现出了与传统更多更大的不同而已，他们是有着本质的联系的。因此，当我们借鉴西方的“现代性”观念时，必须用辨证和发展的眼光来看，而不可断章取义。
二、西方“现代性”的扩张
除了用历史发展的眼光去看“现代性”，还要注意由于发展先后、经济基础不同、社会制度差异等因素所造成的东西方现代化进程中的强势和弱势之分。注意到这个因素，就不会迷失自我而盲目的被他人所左右。
发端于经济全球化的文化全球化，就是这么一个源自西方世界的强势文化。以美国为首的西方发达国家以其强大的经济、科技实力不仅成为经济全球化的主导，也成为“文化全球化”的主导；更多的发展中国家扮演着弱势的角色，传统文化不得不面对着伴随经济全球化而来的西方现代、后现代文化的猛烈冲击。“全球化”的美国文化被形象地概括为“三片”，即代表美国饮食文化的麦当劳“薯片”、代表着美国电影文化的好莱坞“大片”、代表美国信息文明的硅谷“芯片”。而在艺术领域，美国在二战后借助其霸权化的科技、经济、政治地位向满目疮痍的欧洲推广美国式艺术，先后树立起了滴洒抽象表现主义、集合主义、波普艺术、极少主义、观念主义等符合美国意识形态需求的艺术流派，并使之随着经济全球化扩张到世界各地。在二战后3o年内，美国式艺术成为世界性艺术，成为世界艺术发展的风向标。美国著名学者约瑟夫·奈认为，相对于政治经济的硬力量，文化是一种软力量，但是它对社会的影响力和渗透力却是持续不断的。英国学者汤林森更认为这是一种新的文化殖民，是文化帝国主义的在全球的扩张。虽然汤林森说的看起来有点偏激，但是文化全球化传播的力度和强度超过以往任何一个时代，其发展势头不容忽视。
因此，面对从西方蜂拥而来的现代、后现代艺术文化，作为发展中国家同时又有着历史悠久的文化艺术成就的中国，保持一颗清醒的头脑是相当重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。
三、中国传统艺术的现代化
如何实现中同传统艺术的现代化，现在存在三种观点：一，立足于过去。赞同这种选择的人主张用“传统文化中的许多优秀部分”去“抵制随着改革开放而来的西方腐败的意识文明，保持民族固有的美德与自尊”。二，立足于未来。赞同这种选择的人，强调“中同画可以推向世界，为了世界性、历史性的需要，让世界接受中国画”，立足于现在。这批论者倾向于中国美术的现代化，面对严峻的现实，对传统进行深刻的反思。
很明显，前两种观点不仅忽略了传统的实践性或延续性，把传统看作静止的、凝固着的东西，还属于狭隘的“文化民族主义”观，是不明智的，也是行不通的?而第三种观点是较为符合现实需要的，冈为它是以发展和辩证的方法去看待和解决我国艺术目前面临的问题。首先，我国艺术必须是要发展的，而来自外部的促动和营养是必不可少的素。比如，被中华民族视为悠久历史传统的象征的“塔”这种建筑形式，其实是来自印度的舶来品，是随着佛教在东晋传人后才在中困遍地开花的。中世纪时期的伊斯兰围家之所以获得在科技文化上的巨大发展，是因为他们翻译了大量卉希罗的文化典籍，而欧洲的文艺复兴也是以这些著作作为启蒙和基奠的。现代的美国文化之所以能在全世界迅速传播，除了其科技、经济高度发达的原因外，其本身的文化“杂合”性也是重要原因之一一。此，并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜；文化艺术的发展，除了在自身寻找发展规律外，寻求外来文化的帮助是不可避免的。其次，在吸收外来文化的时候，以何种态度对待随经济、科技、传媒浪潮奔袭而来所谓“强势文化”，是传统艺术现代化的一个关键：美同在世界上确实占有领先地位是科技文化，此，正如有史论家所说的“美国当代艺术与其说是艺术，不如说是技术的表现”在它的后现代艺术里，从集合主义、波普、超级现实主义、构成主义、大地主义、装置艺术以及广泛化的观念主义艺术，无不充斥了美国科技文化语境中的图像和技术产品，科技文化的产物成为艺术家创作的表现对象和手段以新奇体验代替审美，混迹于生活取代艺术的精英意识成为艺术的新内涵此，这种艺术已经完全脱离艺术的文化传统只是高度发达的科技、经济甚至政治的产物。以这种认识为前提，就不会将“非艺术化”的后现代艺术与发达的科技文化混为一谈，不会盲目的崇拜或反对外来的现当代文化一以“拿来主义”的方式，对于我围经济科技发展有利的先进的科技文化可以全盘接受，而对不符合我闰发聪现实，与我周艺术传统形式或意识完全割裂的后现代芝术．就要小心谨慎，只能吸收其“合理内核”了。
除了纯艺术领域，在应朋艺术领域也要特别注意防止中国本土文化识别特征的丧失、从西方传到中国的现代艺术设计由于其与人们的日常生活密切相关，以及它本身所具备的易推广、易操作等的特性，使其在短短几十年内广泛进入了我们的生活。然而，这种“繁殖”迅速的现代艺术设计，却会因为他的标准化、可量化、科学化的特性却极容易使一个国家民族的传统艺术设计丧失殆尽。在现代艺术设计刚刚在欧洲推广的时代，莫里斯的新工艺美术运动就是欧洲传统手工艺在遭到几乎是灭顶之灾时对现代艺术设计的反抗。我国目前的艺术设计正在重蹈覆辙，中国优秀的传统艺术已被许多开口包豪斯、后现代的现代设计师抛掷脑后，难怪一位日本设计师看过了浦东蔓延的摩天大楼后说了一句发人深省的话：“中国没有现代设计!”。因此，在学习利用西方现代艺术设计时，不仅要看到它的优势，更要认识到他的局限：过于注重功能和形式而没有文化底蕴，放之各国皆准却而没有民族特色。这种统一的设计思路和模式将会使我们的现代文化完全失去中国的民族特色。只有采取双赢的结合战略，将源自西方的“现代性”与我国的“民族性”相结合，将西方现代艺术思想和中国传统艺术有机的结合，才既能实现中国传统艺术的现代化，又能保持了艺术的中国身份。将西方现代艺术设计注重功能、标准、量化的特点与我国传统设计中的注重感性、象征的审美特色以及深厚的文化内涵相结合，才能真正实现中国传统艺术设计的现代化；认清西方现代、后现代艺术实际上是西方工业革命、现代科技革命的产物这个事实，就会知道中国传统艺术的现代化不仅要吸收西方现代艺术思想，更要考虑到我国的当下社会发展阶段，更要考虑我国本身的艺术传统。只有这样，才既不会陷入设计领域的狭隘的民族主义，又不会失去艺术的中国身份。
传统艺术文化的意义篇4
我们常说观念应该要跟上时代，事实上一切新的艺术形式、艺术风格都是要以运用传统文化为前提。当前，一些陶艺艺术家对现代陶艺设计的发展和理解，还存在一定的误解，将现代陶艺的创造误认为是“观念思想”的爆发，其实这是一种消极的宣泄情绪，是对传统文化颠覆。陶艺家们抱有一种消极、偏见的思想去进行创作，出现了一批只能称之为“实验品”的陶艺作品。作品本身缺乏对文化内涵的解读，缺乏对传统语言元素的剖析，明显存在着工艺设计上的缺陷和不完美。然而，类似这种不完美的“实验品”却登上了大雅之堂，很多观众误以为都是现代陶艺。实际上，传统文化的精髓才是陶艺创作的动力，失去原有的精髓和动力的艺术作品将是苍白无力的。基于这一现状，现代陶艺设计融入传统吉祥图案将显得十分必要。其赋予了现代陶艺新的艺术形式和文化内涵，为现代陶艺与传统文化的融合搭建起一座桥梁，也为现代陶艺的发展起到了积极的作用。
二、传统吉祥图案赋予了现代陶艺新的内涵
传统吉祥图案的内涵价值体现在其寓意和象征意义上。中国语言的多意性又丰富了传统吉祥图案的表现力，因而形成了“画必有意，意必吉祥”的现象。吉祥图案源于传统文化，并且世世代代由人们相传，记录了每一个时代的民族风貌和特色。因此，应深入分析研究传统吉祥图案，将其融入到现代陶艺设计中，创作出具有新时代文化内涵和艺术风格的陶艺作品。在对现代陶艺作品创作过程中，对传统吉祥图案的运用不纯粹局限于平面作品上，也可以将传统吉祥图案元素融入到立体陶艺作品上，这将让观者能够更为直观地看到现代陶艺设计与传统吉祥图案融合的体现。
三、传统吉祥图案提高了现代陶艺内在审美价值
现代陶艺设计中融入传统吉祥图案元素有助于提高现代陶艺内在的审美价值。传统的吉祥图案是在漫长的历史中逐渐发展起来的，是劳动人民追求美好生活、向往生活所创作出来的特殊艺术形式。其与现代陶艺的结合对现代陶艺创作，提高内在的审美价值有着极其重要的意义。
1.提高陶艺作品的意境美
传统吉祥图案具有较强的象征意义，是中华民族特有的一种文化形式。其能通过象征意义寄予人们内心的美好愿望和祝福，具有内在的意境美。这种内在的意境美主要体现在图案的外在形式上和内在精神上。这对于现代陶艺通过自身的意境美具有很强的借鉴意义。在陶艺作品的装饰上，我们可以充分运用雕刻、彩绘等表现出传统吉祥图案的外在特征，在作品的艺术形态上可以寄托吉祥图案的寓意。这样一来，陶艺作品无论是在形式上还是在意境表现上，都达到了完美的体现。
2.提高陶艺作品的形式美
现代陶艺作品的美主要表现在装饰艺术美，其美是一种艺术化、情趣化的回归。陶艺作品所体现的装饰艺术美正是传统吉祥图案所具有的表现之一。在一些反映现代社会生活现象以及艺术审美理念的现代陶艺作品中，融入传统吉祥图案元素的陶艺作品形成了一种全新的艺术表现形式。传统吉祥图案具有典型的象征意义，这种特殊的象征形式可以充分运用到陶艺作品创作上。此外，传统吉祥图案本身就集形式美于一身，追求变化统一、和谐，节奏韵律对比、协调，这正好与现代陶艺设计追求的形式美完全一致。因此，传统吉祥图案对提高现代陶艺作品的形式美是不言而喻的。
3.赋予陶艺作品文化美传统吉祥图案是中华民族特有的一种文化艺术形式，其在漫长的历史发展过程中潜移默化，逐渐形成一种具有特定的文化内涵。随着现代社会发展的不断加快，陶艺的发展也随着不断发展，由起初的思维单向型演变成现在的思维多向型。传统吉祥图案元素融入现代陶艺设计中，大大提高了陶艺作品的传统文化内涵，赋予了现代陶艺作品丰富多样的艺术形式。
四.结语
传统艺术文化的意义篇5
论文摘要：漆画艺术是一个新生的画种，其发展必须从中国优秀传统文化中吸收养分。培育漆画艺术的民族独特性，必须在中西艺术体验与诠释中创新，必须伴随着马克思主义美学共同发展。只有这样，漆画艺术才能立足于民族绘画的新形式，取得创新。
中国古代的漆画，依附于瑟、奁、盘、棺、案、屏风等之上。“并没有出现绘画意义上的漆画，或者说漆画仍然依附于漆器，并没有独立。”中国漆画的独立崛起于20世纪下半叶有其必然性:一方面因为我国有着几千年传统漆艺的文化积淀;另一方面受国外绘画形式、思想观念的影响。正如漆画家乔十光所说:“开漆画独立之先河的是越南。中国漆画的独立便是在越南磨漆画的刺激下，在现代艺术观念的启发下，在当代中国漆画家创造性劳动中完成的。”
中国漆画的独立与发展，伴随着西方现代主义、后现代主义在中国的批判浪潮，在一片历史文化的否定与肯定的矛盾中逐步成长起来。从漆画被社会肯定的那一刻起，漆画艺术就肩负着历史的、社会的、民族的责任。怎样把我国悠久的漆艺传统发扬光大，漆画艺术怎样适合时展的需要，怎样保持漆画艺术的民族独特性而立于世界画坛，成为漆画艺术的艰巨使命。不但如此，漆画艺术还要面对当代知识结构的深入化，哲学美学重新定位，美学的价值判断、含义、范畴等方面的挑战。例如，维特根斯坦的分析美学认为“美是什么的简明回答是：美是很多不同的事物，但还没有很好地了解，就把‘美’这个名词用在它们身上了”。分析美学词语的多义性、隐语性、含混性冲击着传统意义上的美学。并正在引起传统美学向人类学本体论美学的变革。美学家李泽厚先生肯定了人类学本体论美学的价值，指出美学的多元化：“真理是一个由许多方面构成的整体，因而，可以从不同的角度、不同的途径、不同的问题、不同的要求去接近它”。另外，心理分析学的无意识理论、格式塔心理学的感知理论、新批评派和结构主义对艺术作品的客观分析等，都在冲击着传统美学，当然也冲击着原有的马克思主义美学：“人们已不满足于外在地解说艺术与生活的关系，不满足艺术是革命武器的规定”。
漆画艺术怎样随着时代而发展，怎样面对传统和现代、东方文化与西方文化的问题，其研究工作是巨大而艰难的。也许要靠几代人不断地努力才能完成，这也是每一位漆画艺术工作者的使命。
一、从中国优秀传统文化中吸收养分，培育漆画艺术的民族独特性
中国用漆的历史悠久，漆工艺的发展是随着技法的创新而不断前进的。中国漆画从一开始便与材料、技法紧密地联系在一起，本身的制作过程、技巧技法和国画、油画有着本质的不同。漆画的语言特征，离不开“漆”的特性，它是构成漆画语言的物质基础。乔十光说:“在漆海中立定精神。”漆的透明与半透明，蕴藉含蓄、浑厚透泽，本身具有天然之美。漆画艺术的磨与画、平与亮、漆性和绘画性，都是漆画语言的重要组成部分。“漆性和绘画性的统一便成为衡量漆画好坏的标准。”同时，漆性与绘画性又要分两方面来看，“因为技艺的精湛代替不了精神的创造……不谙漆的特性，离开漆材料和技法，用漆的材料去模仿其它画种，也创作不出好的漆画”。漆画的独特性在于漆的独特性，也在于材料、技法和漆的特殊语言，如“堆雕”、“罩染”、“变涂”、“研磨”、“镶嵌”等。综合来讲，漆画艺术是“漆（漆性）”、“画（绘画性）”、“艺（艺术性）”、“术（技术性）”四个方面的高度统一。这也是漆画艺术区别于其它画种的主要特点，有别于中国画的“笔墨”。
漆画艺术在纯粹审美意义上的独立相对于国画要晚许多年，自身的审美学也显滞后。但是几千年的漆艺历史给我们留下了丰富而宝贵的遗产，几千年的历史文化思想可以作为我们研究漆画艺术的立足点，我们可以从中国表现性文艺与传统文化方面一脉相承的关系上来认识漆画艺术的审美意识。中国的文化传统，无论是政治、经济、文艺，还是人生观、世界观都受儒家、道家、禅宗的影响。在以它们为根本的哲学范畴中，又包含了审美的众多观念，因此，绘画、工艺品、文学、书法的一些美学原理无不根源于这个历史传统。民族绘画新形式——漆画艺术的审美意识，也可以以此为基石展开探讨。
中国的艺术既非单纯的表现，也非单纯的再现。美学家李泽厚的观点恰到好处：“我们可说中国艺术是‘再现’的，但它‘再现’的不是个别有限的场景、事物、现象，而是追求‘再现’宇宙自然的普遍规律、逻辑和秩序。同时又可说‘表现的’，但它表现的并非个体的主观的情感、个性而必须是能客观地‘与天地同和’的普遍性情感。”这有别于西方现代艺术的那种带有非理性或反理性倾向的，对内心情感乃至无意识的本能的表现。二是辩证法则的自觉运用，如“一阴一阳之谓道”。在中国先秦时代的哲学中，最富于辩证思想的是老庄哲学，另一个就是《周易》哲学。“中国古代艺术创作中所运用的各种辩证法则，从根本上来说是以《周易》哲学的阴阳、刚柔等对立面的统一的思想为依据的”。“中国绘画对这些问题的解决，则以哲学的方式，通过对远近、大小、高低、虚实、疏密、主次、深浅、浓淡等关系的辩证处理去完成的。”
道家的哲学、美学主张人的自然化，“在中国传统文化中，道不仅是道家、道教的最高信仰，也是全体中国人心目中最高真理的代称”。道家的这种“朴真为自然”、“人心通天心”的人格理想也影响到中国传统的表现性文艺。
此后的禅宗对绘画艺术的影响，正如方立天在《中国佛学心论》一文中所讲的那样，它重视心的顿悟，以内在的体悟为审美活动的基础。禅须悟，画也须悟，达到万法在我，我即万法，也即心物一体的最高境界。禅宗追求恬淡空寂的意境，擅长萧疏简淡的画法，推动着绘画风格的转变。
漆画艺术要在优秀传统文化中寻根觅源，充分吸收传统文化的精髓部分，以发展漆画艺术的民族独特性。这也是一项艰巨而且意义深远的课题。
二、漆画艺术借鉴融会中西方文化创新的可能性
漆画艺术创新有几个条件:一是对传统漆艺的研究，对传统文化观念有选择地吸收。新生的中国漆画艺术，从传统中脱胎而来，便先天地具有东方文化风采。但我们不能原封不动地继承传统，而是要根据现代的知识、观念使传统更加深入化；二是要具有现代意识，即所说的时代性、时代意义。漆画艺术从独立的时期来看，它更善于接受新思想、新观念的影响；三是要具有开放性。东西方两种不同的文化体系，相互借鉴已是时展的需要。西方现代主义，便是接受东方（如日本的浮世绘）与非洲艺术的影响，而取得发展的。“但是借鉴外来文学艺术绝不能脱离民族文化传统，民族审美意识，去做毫无创造的模仿。”
在此，让我们从中西艺术体验与诠释的过程中去发掘漆画艺术观念创新的可能性。
从中西方审美标准来看，在西方美学史上，美通常被划分为优美和崇高两大类。而在中国美学史上，美则通常被划分为阴柔之美（优美）和阳刚之美（壮美）两大类。西方的崇高论来源于康德的“外在的星空与存在我内心的道德法则”。美学家沈清松在《中西美学的比较与会通——以庄子为中心的探讨》一文中说，“康德认为崇高是感性与概念的差距，是人面对无限而自觉渺小与敬畏”。“正因为宇宙超出一切可呈现的限制之外，所以包容一切，这就是崇高的定义。”阴柔之美是一种包容广大的、内敛的、柔顺的、静态的美。阳刚之美则是一种“大”美和“刚健”之美，是自然生命生生不息、坚不可摧的力量。
一个惯常的结论是：中国艺术是传神的，重写意；西方艺术是科学的，重写实。“传神，这是我们民族艺术美学的一个很高的境界。”西方的艺术以科学的眼光来面对、分析艺术，重视“法规”、“数”、“比例”这样的观念，这一点与中国的艺术有着本质的区别。但是，中西方两种艺术形式又有某些相同之处，如“精神方面的特质”。
作为中西艺术标准的比较与会通，我们一方面要认识到两种文化体系的区别和联系，一方面还需要拿出兼收并蓄的宽容。漆画艺术的传统与现代结合，借鉴融会中西方文化，将是历史发展的趋势。艺术审美学理论的借鉴与吸收，必须要经过本民族的“消化”以后，才能为本民族的艺术形式服务。
三、漆画艺术伴随着马克思主义美学共同发展的必然性
我们从唯物主义发展经历的三个基本形态来看，唯物主义理论体系也是在不断发展与完善的：从最初的古代朴素唯物主义，把水、火、气作为世界的本原，到形而上学唯物主义（近代唯物主义）把基本粒子的构成、物质的结构作为世界的本原，再到辩证唯物主义和历史唯物主义，便是一种科学的、完备的唯物主义形态。
马克思主义美学，就是在其哲学的范畴内，通过理论与实践的结合提出来的。艺术与社会的密切关系，可以说是马克思主义美学的一个显著特点。20世纪下半叶中国漆画的发展，正是伴随马克思主义美学，并以它为指导的。如乔十光的漆画作品《青藏高原》，美术评论家夏硕琦有评语:“掌握了多种工艺技法的基础上，对当代现实生活作诗化认知和艺术创作实践的过程中，创作出他的艺术语言的。”这个现实生活，就是那一时期的人们对改革以来的祖国繁荣景象、美好山河、各民族风情风韵的一种诗化。对新生活、新社会的一种美好理想的表达。
随着社会政治、经济、文化的发展，随着改革开放，原有的马克思主义美学，解决不了目前艺术实际中存在的许多问题。当代绘画作品中已经有许多超出了马克思主义美学的“社会效应”范围之外，不再强调艺术的社会功利性，而转向人内在的精神状态、生存状态的表述与表达上，或标新立异，展示个人的主观观念。艺术形式和风格多种多样，主题不再是单一的社会效应，艺术形式走向多元化。他们或者吸收传统，或者借鉴西方现代美学主要从心理讲艺术的观念。
面对这样的新形势，我们一方面要学会“理解”，一方面要用发展的眼光来看待马克思主义美学。马克思主义美学的发展将是一种必然，它必须能够涵盖现时代的特点——高度信息化、经济全球化、价值取向多元化的知识经济时代，使社会文化进入一个崭新的阶段。
21世纪是一个加速发展的时期，漆画艺术将博古通今，伴随着马克思主义美学共同发展。
参考文献
①乔十光：《漆画技法与艺术表现》，湖南美术出版社，长沙，1996。
②李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学院出版社，2001。
③刘纲纪、范明华：《易学与美学》，沈阳出版社，1997。
传统艺术文化的意义篇6
[关键词]传统文化新传统图形创意表现创新
一、“新传统图形”的认知与界定
1、中国传统图形的认知
中国素来享有“世界文明古国”的美誉，中华民族的传统文化经过千百年的积淀而精深广博，渊源流长。中国传统图形植根于中国历史性、民族性、地域性的传统艺术渊源中，在发展和演变中既有一以贯之的脉络，又呈现丰富多彩的面貌。中国传统图形随着历史的发展和时间的推移，而不断的沉淀、延伸、衍变，以其多样而又统一的格调，显示出鲜明的文化特色和深厚的民族精神。这些图形逐渐形成具有中国特色的传统艺术体系，凝聚了中华民族几千年的智慧精华，同时也体现了华夏民族独特的艺术精神。
中国传统图形主要是指具有鲜明的中国民族特色的，具有审美要素和表现元素的艺术符号，是中国民间图案和传统图形的集合。中国民间图案主要包括民间刺绣染织工艺、年画、皮影、剪纸、蜡染、泥塑、面塑、糖人、风筝、民间舞蹈、民间戏剧等等基于实用目的创作的，具有鲜明民族特色的图样和纹样。中国传统图形包括书法、彩陶、雕刻、陶瓷、青铜、岩画、瓦当、画像石等等具有传统意味的纹样和装饰。此外，其他传统艺术，如传统剧目，传统建筑、传统服饰等艺术形式也被涉及其中，皆可归纳为传统图形的范畴。
2、“新传统图形”的界定
“新传统图形”是从中国历史的、民族的、地域性的传统中提炼新元素，通过现代造型方法和表现技巧进行再创造，提取的形元素进行新的设计重组。对原形不断分解、重构、衍生，使“新传统图形”既保留传统的艺术神韵，据有独特的民族特色，又带有鲜明的时代精神。它绝不是对传统简单的移位和复制，而是一个再创造的过程。“新传统图形”从民族性的、地域性的传统艺术中衍生，理性地、科学地汲取优秀传统文化精华，借鉴优秀传统文化中哲学、造物等设计理念，适当地运用传统文化艺术元素，努力寻求传统性与现代性共生的智慧，为艺术设计注入传统文化的精神与能量。
3、“新传统图形”的形成
（1）、中国传统文化的博大精深为新传统图形的产生提供了有力保障。
中华民族五千年的文明，积淀深厚，历史悠久，特色鲜明。对于传统，学者们有很多看法，学术上有很多定义，本文认为这种说法比较贴切。传统中的“传”是人类历史、文化的延伸、承袭；传统中的“统”是传的精神总体，是文明与发展的方向。把“传”和“统”结合起来，“传统”就是人类历史中的前赴后继，是历史进行中延伸的思想纲领和生活主题，是人类文明的精神支柱和文化灵魂。“传统”是一个国家或一个民族在在长期的发展中伴随其特有的生产和生活方式逐步形成单位，是民族的本性及其实现方式的浓缩，是人类发展的基础和灵魂。
中华民族的图形艺术源远流长，在文字诞生以前，岩壁上的石刻、彩陶纹记录了先民对自然的理解与期盼，同时也成为了人类最早的图形艺术。商代青铜器上的饕餮图形、卷龙纹；春秋战国时期的蝌蚪文、梅花篆；汉代漆器上的云兽纹、凤形；唐代的宝相花纹等等都是中华民族的艺术瑰宝。传统图形是人们形象的把握生活的一种途径，伴随着人们的生活方式、民俗风情、伦理道德、民俗的传承、宗教习俗等的演化而逐步起来的，具有深厚的文化底蕴，是民族文化得以延续的重要手段。传统图形的精神化创造，直接鲜明地体现了在传统文化的民俗信仰、如意观念、伦理情感和真善美的审美意识。这些精神观念和艺术审美创造全面深刻的反映了传统艺术的创作观念和创作动机。传统图形作为中国传统艺术的重要组成部分，蕴含着我们古老民族创造和审美的本原精神，包含着传统文化的众多内涵和人文精神。中国传统文化美学强调统一和谐的整体意识和吉祥美满的美学观念。传统美学认为事物是和谐的统一体，将天、地、人道德定义为一个有机整体，遵循事物发展的规律，以人的情感赋予物的形，表露出中华民族崇尚的善始善终的处事哲学。基于中国传统哲学与中国传统美学的艺术精神，中国传统文化为“新传统图形”的产生提供了思想意识和精神寄托。
（2）、现代设计的多元性为新传统图形的产生提供了新的社会基础。
随着经济不断全球化，现代设计的科学化、艺术化和合理化的要求越来越高，使其日益成为一个综合性与多元性的工程。每个国家和民族都有自己的本土文化特点和习俗，例如，伴随着戏剧性的文艺复兴的意大利文化，其设计风格有着浓郁的浪漫主义特点，深富创造力。秩序与条理的代表是德国的刻板性格和执着精神，其设计有着明确的目标、清楚的条理、较强的目的性同时又兼具创新。美国是世界各民族文明的大熔炉，具有多元文化的特性，因此在其设计中几乎可以看到世界各国文化的影子。
从现代设计的角度出发，新艺术运动的流畅线条，象征主义的华丽堆砌和装饰的效果，立体主义的拼贴效果，达达派的无次序艺术效果，表现主义的理智与疯狂，各种各式各样的表现形式形成了现代设计的设计风格。当代现代主义的精神主要体现在注重形式与风格；具象转向抽象；表现比再现更重要；创造高于审美。由于现代设计思想和方式的影响，传统图形必须适合现代社会需求，发掘传统中的现代因素，并加以创造性转化。传统艺术与现代设计是矛盾的统一，学习传统是为了创新，是为了创造符合现代审美情趣，符合时代需要的现代设计。把传统图形元素融入到现代设计之中，必定会使其更具文化性与社会性。
二、“新传统图形”的创意与表现
1、创新之一：旧形重构，打破原型，追求新的视觉形象。
“新传统图形”的创意研究核心是基于对传统的认识和现代设计的研究基础上，对原有传统素材及其符号的象征意义，所蕴含的信息源，承载的意义，进行深入的挖掘，扩展其内涵的辐射面，在此基础上进行新一轮想象与再创造，对传统图形进行的二次的解构与重构，强调二次创造的原创性。
对于设计者来说，虽然一些民族的特质和审美情趣是与生俱来的，但是仅仅凭借这些“天赋”是不够的，往往会显现出底气不足的疲态。创造“新传统图形”首先在观念上理解中国传统文化的意义和内涵，在情感上认同中国传统文化的气质和内涵。例如，中国传统艺术和传统美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之指”的审美意象，是和中国传统哲学精神相一致的。然后逐步研究中国传统图形的造型观念、形式和手法。例如中国传统图形主要注重的是正形的完整性与装饰性，关注形与形之间的对称、呼应、穿插和礼让的关系，在组织结构上遵循求全、求整、求对称、求均齐的骨式。现代设计中采用的较多的构成方式，例如非对称、矛盾空间、光效应等形式，最求多变的错视觉效果。平面与立体的空间转换、物象的变换与变形、虚实形态的共存互换，形成了“打散再构”的表现形式。最后从传统图形中提取其形的元素，结合构成学中的构成手段和方法，例如切割、打散、错位、变异、正负形、残缺形等等方法，不断打破原型，不断分解、转变和重构，进行新的设计重组，追求新的视觉形象。
2、创新之二：古意新引，加入现代审美观念和现代设计的造型方式。
传统不只是狭隘的时间、地域概念，它还包涵了一种延续的精神。从古至今，人们之所以反反复复地描摹同一个图形，不仅仅是因为它的外形及其轮廓具有多么美好的欣赏价值，更重要的是在于这些传统图形后面，往往蕴藏着更多更深的吉祥意义。这些吉祥艺术创造呈现出的并不是艺术图形的本身，而是与人的精神需求和民众的生活理想紧密结合的情感化艺术形象。外在形态是内在意义借以表达的方式，是内在涵义的外化和物化。源生于人们对自然的敬畏和对宗教的崇拜的而衍生的传统图形，经过时间的衍变，进而延伸出期盼“繁衍昌盛”、“富贵康乐”等多重美好象征意义来。例如，“莲花”按照象征手法代表高尚与纯洁，组成“一品清廉”；按照寓意代表多子多孙，组成“莲理生子”；按照谐音组合又有“连（莲）生贵子”、“年（莲）年有余”等。
中国特有的思维方式和审美精神的古义新引，是“新传统图形”产生的灵感源泉。使传统艺术在现代设计中得以传承和延伸，形成新的民族形式，我们需要在理解的基础上取其“形”，延其“意”传其“神”。新传统图形在传承中国传统文化的基础上，需要建立一个新的具有时代特点、审美因素、表现体系的创意表现方式。这种再创造是是以现代审美观念对传统造型中的一些元素进行运用、提炼、改造，使其富有时代特色；也可以把传统的构成方法和现代设计结合起来，体现民族特色又具有现代设计理念。韩美林等设计的“2008申奥标志”是现代标志设计中的一个经典之作，是传统图形古意新引，加入现代审美观念和现代设计的造型方式的代表作。该标志整体结构取自中国传统吉祥图案“盘长”，设计者没有对这一传统造型直接借用，而是运用了中国书法文化中所特有的“笔不到而意到”的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个元素的动势与意象，并籍以表达标志主题和传达文奥运的设计理念。从创作手法看，它用的是虚实结合法，实现了虚实相成，借实以务虚的效果。从状态看，它动静结合，以周边的静止凸显动态的人，动静相得益彰。
3、创新之三：东西方文明相互借鉴、渗透。
透过传统图形艺术的历史延伸脉络可以看出，艺术本身是一个开放的系统，不断地受到新的技术与意识观念的冲击而变新拓展，它的内涵与精神则是民族历史长期积淀的结果，是中华民族所特有的，也是民族形式的灵魂所在。传统文化不是静态的，一成不变的，而是动态的，它随着社会精神、价值趋向、道德观念、社会认知度而发生变化。在吸收西方现代主义设计观念的同时，传统图形的价值也逐渐受到重视，在设计领域开始从宏观的角度打破对传统图形的偏见与旧式的思考方式，意识到民族文化差异性的价值，思考传统图形的文化性、历史性和创造与再创造的问题。
艺术创作的探讨无止境。人们的思维方式不管是古人还是现代人，是西方人还是东方人，都有许多相通之处，只要认真学习，相互借鉴，注意积累，不断探索，努力创新，便能创作出富有传统又具有强烈现代气习的设计作品。视觉传达设计语言表达中国优秀传统文化的内涵，能动的发挥传统文化的强大的文化整合力的作用，召唤受众民族文化意识的觉醒，进而增进民族自尊心、自信心、自豪感，形成强大的文化向心力和凝聚力。
参考文献
[1]王暄.中国传统图形在平面设计中的传承——平面设计课程新理念[J].长沙理工大学学报2003（04）.
[2]贝莉.谈现代标志设计中传统艺术理念的传承[J].苏州大学学报.24期第3卷.2004（06）.
传统艺术文化的意义篇7
一、杂糅与革变:近、现代艺术观念的萌起与局限对我国而言,艺术观为欧洲舶来品,但在中国却发生了某种创新性的变异。中国当代艺术观是一个开放性系统,不仅由多方面的原因和契机所形成,而且在主体与实体交相作用的过程中,处于永恒的变化和创造的过程中。当代中国主流艺术观的形成都是历史积淀的产物,这就要追溯到它们在中国的滥觞时期,由此可更明晰地看到中国艺术观的真正涵义。
(一)近代传统艺术应用的尴尬中日甲午战争后的国人思想开始萌新,大力发展经济,繁荣出版业和商业,主动地向西方学习先进的思想和艺术。一种求新、求变的思潮迅速地充斥了整个商业设计领域,面对如潮的商业环境,传统艺术的运用受到冲击,处境尴尬。我们以中国文字为例来探讨这一境况。中国传统美术字包括了有悠久历史的钟鼎文、鸟虫体、瓦当文、漆书体、印文字样式等,装饰性是这类文字普遍的特征,但在商业流通频繁加剧的环境下,这些结构过于繁锁的字体显然已不能满足经济市场了,再加上其规范性较差,很不利于传播。另外还有用于印刷的雕版宋体字,同样存在着一定的尴尬,原因有如下:一是字体款式过少。在传统的印刷字体中,除了老宋体、肤廓体等几款宋体字,很少有其他款式字体得到发展,这几种字体很难满足现代印刷出版物以及商业广告中的设计需求。二是规范性差。因为缺乏先进的管理与设计技术,另外加上适当材料的匮乏,始终未能形成一个严谨而科学的印刷汉字设计规范,非常不利于现代印刷的批量化要求和广泛的广告业务的发展,随着出版业和商业的进一步繁荣,这种状况日益凸显。三是字体的字号大小显得过于简一,大多只停留在简单的大中小三种类型。受材料的制约,更小的、可适应不同要求变化的字号大小层次的印刷活字很难制造出来。从以上分析可知,传统艺术观念所催生的艺术产品的功能性不能与发展中的工商业经济相适应,已经不利于现代艺术与知识传播的需要,也难以满足社会转型期间人们不断提升的审美需求。传统艺术观念亟待更新,亟待为适应发展的形势而找到功能性与审美性间的平衡,走出尴尬。
(二)“拿来主义”———对西方艺术观念的盲从20世纪初的中国,正所谓“事异则事变,事变则时移,时移则俗易”,正在转变的物质生活方式也同时在潜移默化地影响人们的审美价值观念,外来文化的冲击、传统思想的自省与革变,都成为了冲破中国传统艺术观念处境尴尬的重要因素。①艺术观念正在寻求革新,在外来新鲜血液输入后更多的却是实行“拿来主义”和牵强附会地对西方艺术的套路,由一个传统艺术的尴尬境地走向了对西方设计文化的盲从。对于中国近代艺术观念的源起问题,观点众多。有的观点认为来源于日本,原因主要是中国清朝末期戊戌变法以后的出版高潮时期内,有向日本学习美术、向日本引进“图案”的经历。也有的观点认为同样是在那个时期开始,受西方艺术的影响,从而慢慢地出现了中国近代艺术。诚然,西方的艺术给中国新时代的汉字艺术注入了新鲜的血液,对艺术样式造成了多方面因素的影响,如结合点、线、面等纯视觉符号的表现、几何化处理、对欧洲装饰艺术、结构主义风格的模仿,这些都是中国艺术设计表现的新途径,如在新文学刊物的书籍装帧设计中为提倡异于传统的新文学精神,运用新的汉字设计艺术形式,就不乏“新”的意味、“时尚”的意味。近代美术字甚至还拉丁字母化、阿拉伯数字化,融入西方拉丁文字的设计观念,利用拉丁字母本身,或者字母的部分笔画,进行重构组合出具有装饰性效果的艺术特点。在价值中心缺失的状态下,多种文化质素呈现多元共生的图景,有利于形成开放的艺术结构形式,强化艺术差异和个性,并使其成为对抗文化工业的有力武器。20世纪初以来,中国传统艺术体设计观念发生的转变,是商品经济发展、审美需求转变,以及中西艺术交融的历史必然。但是其中大多数设计尚停留在表面的模仿,很多人不能用正确的历史观、发展观去理解对西方文化的吸收,造成了对西方设计文化的盲目热衷和对折中风格的误读,在一定程度上表现出了设计风格与设计思想的混乱。在各种商业广告、书籍刊物、装饰图案等媒介中,汉字设计盲目地将欧式古典风格如巴洛克样式风格、洛可可样式风格等引入,进行一种西方设计文化顶礼膜拜式的装饰,甚至出现很多干脆摒弃汉字进行设计的观念。一种设计艺术形态与观念的形成是与当时社会体制与文化意识形态有着紧密关联的,近代汉字设计的局限性或者可以说是盲从与混乱性,也正是深深地烙上了那个时代的印迹,在很长一段时间里,中华的危难,民族的危机时刻提醒着国人要师夷长技,近代的这种对西方艺术文化的盲从性也一直影响着中国当代艺术观念的更新以及重构。
二、个性与从容———中国当代艺术观的重构
中文“艺术”一词是混用的,既指狭义的造型艺术或视觉艺术,也指广义的艺术。目前中国所谓的“艺术学”研究,更多是受到德语“艺术科学”(Kunstwissenschaft)的直接影响,在欧美只有艺术理论(arttheory)与艺术哲学(artphilosophy),前者指狭义的视觉艺术,后者主要指从分析美学视角进行的对广义“艺术”的总体研究。中国艺术观之所以要重构,是因为广义上的艺术变化了,艺术观却没大变,建构中国当代艺术观已是迫在眉睫的事情。
传统艺术文化的意义篇8
在这里，一个问题便突显了出来：为什么中国当代艺术创作会发生如此巨大的变化？②
我以为，其中最重要的原因是历史的上下文关系发生了深刻的变化。换一种说法，即当众多青年艺术家在“八五时期”解决他们面临的文化问题时，随之也带来了全新的文化问题，这一点在今天显得越来越突出。而透过画册《溪山清远》，人们似乎可以看到部分艺术家希望解决“八五”遗留问题所进行的种种努力，其积极意义是很明显的。因此决不能简单地用“此一时，彼一时”的机会主义态度来加以解释。
许多过来人都清楚地记得，在臭名昭著的“”中，不仅全社会接受的是教条化、僵硬化的马克思主义，而且美术创作也必须以“社会主义现实主义”的创作模式来表现官方的意识形态―也可称为“主流叙述”。在此情形下，艺术的自律性问题与艺术家的自我表现问题都是被严格禁止讨论的。正是出于强烈的逆反心理，粉碎“”后，相当多的艺术家再也不安分于走过去的老路。他们的当务之急是对长期盛行的工具论创作模式进行彻底的革命，进而使个人由对国家的依附状态转化为独立自主的状态。有资料显示，从1979年到1984年，艺术家们一方面强调的是自由结社与办展览，另一方面强调的是对过去只能按照官方规定的主题与形式进行创作的做法予以反拨。实际上，“星星画会”与一些民间画会自由举办的各类展览可视为对前者的体现，而在对于后者的追求中，有两大趋势由于使艺术史发生了转折性变化，所以深受广大学术界人士所关注：其一是以吴冠中为代表的艺术家向“内容决定形式”论进行了大胆挑战。在他们的作品中，开始出现了去政治化、去故事化与对形式美、抒情化的追求。当然，他们的追求与西方的纯形式主义还不一样，因为他们作品中的图像还是有一个诗意的文本，而不是小说式的文本在支撑着；其二是一批年青艺术家向所谓“社会主义现实主义”创作模式进行了大胆挑战。有人以“伤痕绘画”的方式批判与反思了“”中的荒唐现象―如程丛林、高小华等；有人则以“生活流”的方式表现了生活在底层人的真实生存状态―如罗中立、陈丹青等。这当然在内容上涉及了以往的。至于在艺术表现上，他们都在向俄罗斯以及欧美艺术大师学习借鉴的过程中，很好地完成了对“红光亮”与“高大全”之“”创作模式的超越。③两者的区别倘若要是借摄影的术语来说就在于：前者是以“摆拍的图像意识”呈现主题；后者是以“抓拍的图像意识”表达个人感受。
再往后走，也就是到了1985年，随着国门的不断打开，许多年青艺术家既了解了欧美工业、生活高度发展的现实，也广泛涉猎了欧美的思想文化―包括哲学、社会学、文学与美术等等。这使他们在强烈的对比之下，普遍怀有一种深深的“落后感”。为了追求艺术现代化、个性解放、启蒙教育与艺术自由的目标，他们大多采取了“反传统”与“接轨西方”的文化策略，以至形成了具有激进色彩的“八五思潮”，其对后来中国当代艺术的发展有重要的影响。如果进行一番认真的清理，我们可以发现：身处“八五思潮”的艺术家正如身处五四激进主义思潮中的先辈一样，都明显选择了传统／现代、东方／西方、新／旧、进步／落后等两极对立的思维模式。在许多青年艺术家看来，现代就等同于先进，传统则是落后的代名词，不打倒传统就无法现代化，因为其艺术趣味、价值理想与思维方式对于他们追求现代艺术是一种无形的制约力量。这也使他们迫切需要从新的艺术样式和观念上对传统艺术进行超越―既包括对1911年以前已有的老传统艺术的超越，也包括对1949年以后出现的新传统艺术的超越。于是，“扬新弃旧”也成了一种艺术时尚。在当时的文化情境中，要不要创新并不是问题，怎样去创新才是问题。而西方现代艺术所体现的价值观，如强调艺术的纯粹性，追求自我、主观、直觉和潜意识的表现等等，统统被许多青年艺术家所接受。他们执着的认为，在引进西方新的思想与艺术观念后，中国美术史将会打开最为辉煌的一页，他们也为之做出了不懈的努力。
不过，尽管“反传统”与“接轨西方”的文化策略极大的打开了很多人的艺术思路、同时在扩大新的审美领域、传播现代观念、启迪新的思维、鼓励创造精神、革新民族意识、造成多元化局面均有重大的现实与历史意义。但它也带来了极其严重的“去中国化”问题。有一点我们无法否认，即在西方现当代艺术的牵引之下，中国当代艺术逐渐丧失了自身的语境。事实上，中国当代艺术并不是从传统文化中自然延伸与生长出来的。它的视觉资源也好，观念资源也好，主要还是来自于西方。由此也导致不少作品无论在观念上，还是在手法上，都有直接摹仿西方当代艺术的痕迹，很明显是产生于所谓的“书本效应”与“画册效应”。特别令人遗憾的是，在上世纪90年代后，一些艺术家为了走向国际，竟不惜按照西方策展人的“中国式想像”的想像来进行创作。另外，有些艺术家虽然所表达的思想观念与文化问题是从中国现实中提炼出来的，但艺术手法却是对西方当代艺术的直接性模仿。这不仅使相当多作品缺乏原创性，也导致了艺术家身份的缺失，若不加以很好解决，必将严重影响中国当代艺术的发展与在国际上的地位。不过，即使是存在这样一些严重的问题，也不能简单化地否定“八五新潮”，并由此去否定全部中国当代艺术。在一定程度上，当时激进主义式的文化选择与批判，不过是对顽固阻止文化发展之传统消极因素的极力反对和强烈抗争，具有相当的历史合理性。从另一角度看，那些以传统主义者面目出现的人，在当时也并没有拿出应对形势急剧变化的更佳方案。两相竟争，一直处于下风，更没有产生什么影响。我同意吕澎的看法，“在很多的时候，他们往往成为了以‘传统’的名义去诋毁那些充满批判和实验精神的艺术现象的官方马前卒，他们的艺术与政治立场不会越体制的意识形态雷池一步⋯⋯”④当然，倘若当时的更多青年艺术家能够像徐冰、谷文达、傅中望等人一样，自觉地将现代当成传统的发展与补充，并注重从传统中汲取有益的养分或去掉其中的糟粕，历史也许就会呈现另一种态势。可这是根本不可能的。正如吕澎所言，由于在极左年代，传统文明被归到了“封建地主阶级的腐朽没落思想”的范围内，加上教育的的严重缺位，故大部分在“八五期间”十分活跃的青年艺术家对于传统的系统知识基本不甚了解，而将精力仅仅用在了对西方知识的学习与消化上。直到上世纪80年代末期，他们都没有时间和理性去顾及自己的传统―这当然不能怪罪他们，理应由造成这一历史现象的人来负全责。⑤
我注意到，在上世纪80年代中期以后，已经开始有少数艺术家意识到了“中国性”建构的本土价值，也在努力回到自身的语境中。这意味着，中国当代艺术终于迈向了“再中国化”的过程。从我掌握的材料来看，做得比较出众的艺术家有徐冰、谷文达、傅中望、吕胜中与吴山专等人。应该说，前面四位艺术家从表达当代感受出发，分别从不同角度借鉴了古老的文化传统，即1911年以前的传统。如徐冰与谷文达是对传统汉字的借用与处理；傅中望是对传统建筑中榫卯结构的借用、吕胜则是对民间剪纸的借用等等。吴山专与前面提到的几位明显不同，因为他是在以后现代的手法借鉴新的文化传统元素，即1949年以后的传统。具体地说，是对中的大字报场景给予了巧妙挪用―当然他也涉及到了对汉字的巧用。但在整体发展上，大多数艺术家并没有意识到这一问题的重要性，所以也没跟上这几位艺术家的步伐。直到新世纪之初，所谓“去中国化”的问题，或者说“西方化”的问题还在中国当代艺术中很普遍的存在着，这也正是我与孙振华在2001年策划“重新洗牌”展览的重要原因。⑥我们当时的宗旨就是希望艺术家能想办法从传统中寻求借鉴，以尽力解决中国当代艺术与传统断裂的问题。可惜这个展览总被少数人误解为是个水墨展，其实参加展览的大多数艺术家是从事当代艺术创作的，而从事水墨创作的人倒在极少数。令我们深感欣慰的是，许多参展艺术家的作品都做得非常好，如傅中望在雕塑作品中对中国画四条屏形式的借用；邱志杰在行为艺术作品中对传统书法作品《兰亭序》的借用等等，都很说明问题。因文字有限，在此我就不一一说明了。
接下来，我想谈谈中国当代艺术如何联接传统，并由此很好解决“再中国化”的问题。几年前我曾经在《艺术财经》杂志上看过英国著名收藏家萨奇的前夫人多利丝・洛克哈特接受赵力采访时的讲话，印象很是深刻。她这样说道：“如果让我也评价中国当代艺术的话，我个人觉得好像缺少了一种中国传统艺术最为核心的‘宁静致远’的那种内涵。⋯⋯假以时日我们会慢慢发现中国当代艺术回归传统精神的趋向，不是说完全从形式上，而是从韵味上达到或者说回归到传统之精神。在我看来，那可能是中国当代艺术的下一个发展阶段。”她还指出，“中国当代艺术如果继续模仿西方或者说继续西化的话，无论是从理念上还是从创作上来讲都是错误的。⋯⋯民族文化当中最优秀的东西其实是最让别人欣赏自己的一种特质。”⑦
应该说，多利丝・洛克哈特的确指出了中国当代艺术在当下必须努力解决的问题，并提出了很好的解题方案，值得我们去深思。由此我想起了“”绘画，虽然其在压制艺术自律、艺术家个性与为主流意识形态服务等方面罄竹难书，但其无论在题材内容与形式表现上都超越了苏联的“社会主义现实主义”模式，进而形成了具有中国特点的东西。这显然与在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提倡文艺作品应该“民族化、大众化、中国化”的标准有关。那么，中国当代艺术何以通过“再中国化”的努力来形成自己的特色呢？我且拭目以待，并期待中国的当代艺术家取得伟大而丰硕的成果！
正是从以上理由出发，我高度肯定“溪山清远”展览的举办。因为它清楚地表明：已经有很多艺术家意识到了“中国性”建构的本土价值，并正在努力回到自身的语境当中。但是，由于类似工作才开始不久，还是存在一些问题需要加以解决。比如说，少数作品就采取了简单摹仿传统山水画图式与符号的做法，好像追求与传统的联系就是他们要画山水题材的唯一理由。比起目前国内各画院的大批山水画家，他们并不一定做得更好，也没有显示出作品的当代属性来。其实，强调与传统的联系与表达作品的当代属性应该是一体的，而一般性地回到传统并没有意义。在今天，不光是艺术家面对的山水环境与文化问题与古人不一样了，就是生活的价值观也不一样了。为什么不能从今人的具体感受出发去进行新的创造呢？至于在艺术表现上，这些艺术家则应努力转换传统山水画的创作方法。恕我直言，少数作品做得极为浮浅或表面，创造性也很不够。熟悉中国画历史的人都知道，传统山水画在一千多年的发展过程中，已经形成了一整套既完美又严格的程式规范。一方面，它与具体的题材内容、表现手法有关；另一方面，它又与特定的宇宙观、时空观、审美观有关。因此，传统山水画家的创作之路完全不同于西方艺术家。著名英国艺术史家贡布里希曾经就这一点有过非常精辟的看法，他说道：“中国艺术家不到户外去面对母题画速写，他们竟至用一种参悟和内心专注的奇怪方式学习艺术。这样，不是去研究自然，而是通过研究名家的作品，首先学会‘怎样画松树’，‘怎样画山石’，‘怎样画云彩’。只有在全面掌握这种技巧以后，他们才会游历和凝视自然之美，以便体会山水的意境。他们回家以后，就尝试重新体现那些意境，把他们的松树、山石和云彩的形象组织起来，跟诗人把散步时心中涌现的形象贯穿起来采用的方式十分相象。那些中国大师的雄心是掌握运笔挥墨的功夫，使得自己能够趁着灵感的兴之所至，写下他们观察到的景象。他们常常是在同一卷绢本上写下几行诗，画一幅画。所以中国人认为在画中寻求细节，然后再跟现实世界相比较的作法是很浅薄的。”⑧按我的理解，贡布里希的话至少透露出这样的意思，即中国山水画家有着独特关照自然与表现自然的方法，与此相关的是，他们历来追求表现的是观念的自然、诗意的自然与主观的自然，正所谓胸中山水与山水意象是也。相对而言，“溪山清远”展览中的少数作品由于既没有很好把握传统画家关照自然与表现自然的方法，又没有表达个人特有的感受、观念与意境，进而创造新的艺术语言，结果使来自传统的山水画符号空洞化、形式化、浅表化了。另外，在强调写意化的表现上与在呈现作画的时间性上也做得比较差劲。据我所知，这两点恰恰是西方抽象表现艺术家特别重视并予以借鉴的。因此不免让人感到，少数艺术家对传统山水画尚缺乏深入研究，仅是限于对表面符号的抄袭上。相比之下，艺术家尚扬与周春芽无疑要出色得多。因为他们在表达个人的当代感受时，不仅很好地以油画的方式转换了传统山水画的表现技巧，还以今人的立场转换了传统山水画家观照自然与表现自然的方法。这是很不容易的，值得艺术家们借鉴。在这里，我还要特别强调一下，提倡传承历史文脉与极端的民族主义并不是一回事。因为其是以当下表达为前提的。事实上，无论是东方文明，还是西方文明，都是由不同文化（明）碰撞的结果，在我们生活的世界上，并没有一种不受其他文化影响的、纯而又纯的文化存在。因此，我们既不能像原教旨主义者一样，以维护传统纯洁性的名义，拒绝学习外来文化。也不能妄自菲薄，全盘照抄外来文化。这意味着，在当前的文化背景中，我们不仅要反对西方中心主义，也要反对东方中心主义。也只有这样，我们才能在一个相互碰撞的全球化过程中，具备更加开阔的文化视野。
以上仅是从我个人角度谈了中国当代艺术如何联结传统的问题，不妥之处，敬请同道指正。最后，我还想提出两个问题请大家注意：
第一，在追求“再中国化”的过程中，还有少数艺术家在面向1949年以来形成的新文化传统时，采取了简单挪用政治符号―如形象、“”绘画、“”影像、批斗场面、红卫兵形象形象等等―的做法。因为其中缺乏对中国历史或当下现实的必要关注与批判，更没有表达深刻的思想与意义，结果就与上面提到的简单借用传统山水画符号的做法一样，是不足为取的，应该努力给予克服；
第二，与此同时，我们还必须特别警惕“商业国粹主义”的创作思路对于中国当代艺术的干扰。与顽固保守的“国粹主义”不同，受市场逻辑的支配，“商业国粹主义”既借用了当代艺术的形式语言，又借用了中国新老传统的文化元素。由于是冲着西方人猎奇的心理而去，即按着西方人口味和需要进行艺术生产，结果严重亵渎了中国传统与精神。从本质上说，这种完全没有“意义呈现”的“商业国粹主义”艺术只是一种扭曲了的商品，而其中的所谓中国元素不过是为了出名或卖钱所设置的噱头而已。它与我们所说的中国当代艺术与再接传统并不是一回事。
中国当代艺术的“再中国化”过程还漫长得很，而指向本土文化结构―包括历史与现实才是唯一的出路。有志于此的艺术家尚须继续努力！
注释：
①画册《溪山清远》是为同名展览“溪山清远―中国新绘画”制作的，该展于2010年10月在伦敦，2011年4月在旧金山亚洲艺术博物馆举办。并定为2011年9月成都双年展的主题展。“溪山清远”的标题来自南宋画家夏圭的作品的标题。
②由于在上世纪80年代中国的许多艺术家更多是借鉴西方现代派的观念与方法，所以我认为这一时期的中国前卫艺术实际上是现代主义，或称前当代艺术。但为了与会议主持者在口径上保持一致。在这里，我仍然采用的是会议主持者的说法。
③例如程丛林借鉴的是俄罗斯画家苏里柯夫、高小华借鉴的是前苏联画家科日热夫、罗中立借鉴的是美国画家克洛斯、陈丹青借鉴的是法国画家米勒等等。
④可参见《传统才刚刚开始》（吕澎，载于99艺术网）
⑤可参见《溪山清远》（吕澎，载于同名画册）与《传统才刚刚开始》（吕澎，载于99艺术网）两篇文章。
⑥详见同名画册《重新洗牌》，湖南美术出版社，2001年8月出版。
传统艺术文化的意义篇9
关键词：民间艺术；传统图形；象征；艺术设计
民间艺术在多年的历史积淀中形成了独特的审美形式，承载着文化传承、民俗风情、艺术创造的重任。燕赵大地拥有许多珍贵的文化遗产――唐山的皮影，武强的年画，玉田的泥人，蔚县的剪纸，曲阳的石雕，定窑和磁州窑的瓷器，衡水内画，白洋淀纬编画等，都体现出较强的地方色彩和鲜明的艺术魅力，有一种慷慨悲歌的气度。比如河北的剪纸艺术就极具乡土文化特色，分布较广泛，易县、丰宁、蔚县都有，但风格又有所不同。而皮影艺术把民间工艺美术与戏曲巧妙结合在一起，集剪纸、地方戏曲、皮影三位一体。民间艺术是传统艺术的集大成者，对于现代艺术设计是不可多得的艺术资源。
一、图形化时代下的传统图形与象征
传统图形是指由历史沿传下来的图形遗产，是传统的思想、文化、道德、风俗、艺术、制度以及行为方式的缩影。在设计过程中经常出现对传统图形的盲目使用，文化性差、创造力缺乏。传统图形为艺术设计提供了广泛的素材，对于它的继承和创新是市场经济的要求，也是时展的必然。
象征是用具体事物表示某种抽象概念或思想感情。传统图形是信息的载体，象征是追求信息传播效率和效益的手段。对于传统图形的象征性研究具有重要的现实意义。
象征广泛的存在于传统文化中，有人把传统文化分为：一“天学”体系。包括天文、历法、乐律，是一门高度致用的学问，是帝王宗教最崇高的精神生活。二是“政治”体系。内容包括地理、职官、科举实际上他是整个古代社会的流变。三是“社会”体系。
二、传统图形的象征性在现代图形设计中的应用
1.传统艺术形式的借用
传统图形的历史悠久，在不同时代和地区形成各自不同的艺术表现形式，总的说来可分为传统的和民间的。传统的艺术形式有：绘画（以水墨、书、印的形式呈现）音乐、戏曲、雕塑等。民间的艺术形式有木版年画、剪纸、皮影、彩塑泥人、布艺、木偶戏、风筝等等。其中每一种艺术表现形式的生成、发展、消亡都是不同地域、不同时期的文化缩影。随着时间的流落，这些传统形式所拥有的实用内容或许已经不在，其内容和意义已积淀在形式之中，成了特定的社会内容和社会感情的象征符号。符号本身的形式先于含义直接呈现在人的面前，被人感受、欣赏。尽管你可能尚不理解它的深刻含义，但仅是形式就可使人产生审美。比如书法。这种对传统艺术形式的借用在现代图形设计中很广泛。在表达创意，提升图形的文化内涵上有重要的借鉴意义。
2.形与义再创造
意义的提练要取吉纳祥。意义来源于思想、生活与社会认知，中国传统社会是以真、善、美为审美准则，早在战国末期《诗》《书》《礼》《乐》就成为公认的教典。孔子讲仁与乐的统一，乐以道和，就是说乐的本质可以用“和”字作总结，与仁的本质（仁是善的最高境界）是相通的。和谐统一、尽善尽美也是对仁乐的描述。关于真、善、美理论的积淀经历了数千年，我们从中选择美好的意义为我所用。这样才能保留下一个多姿多彩的艺术宝库，把吉祥的比喻象征意义应用在设计中，做到古为今用。
（1）由水的形态与人的心理的约定展开联想：湖水―平静如镜。江水―波浪汹涌、万马奔腾；海水―心潮澎湃、惊涛骇浪；泉―涓涓潺潺；瀑布―疑是银河落九天。（2）由水的形成原因联想到：云、雾、雪、雨、气、泪。（3）由水的特质联想到：柔美、清澈、宽广、强烈、恐怖；（4）水与社会文明相联系。水与人相关：生命之源、母亲河、君子之交淡如水、上善若水，水与船：水涨船高、高水平，水与鱼：军民鱼水情、如鱼得水。象征图形的意义不在多少、深浅，而在于适合。贴切、巧妙的意义与形式结合才能打动人。
3.意境的借鉴与创新
意境是传统空间的主要特征。我们可以从“意境说”中找到依据。人们根据接触世界的层次关系分为五种境界：（1）为满足生理的物质的需要而有功利境界；（2）因人群共存互爱而有伦理境界；（3）因人群组合互制而有政治境界；（4）因追求智慧而有学术境界；（5）因欲返本归真而有宗教境界。功利境界主“利”、政治境界主“权”、伦理境界主“爱”、学术境界主“真”、宗教境界主“神”。意境美是我们设计当中寻求并表现的最终目的。
传统意境的表现手段多样。比如：（1）留白：中国绘画中常用留白来象征云、雾、水或其它空间感受。设计常常要求即清爽整洁又醒目耀眼，有意识的适当的留白给画面更广阔的空间，达到此时无声胜有声的效果。（2）共用方式：传统中的阴阳八卦图、敦煌的三兔飞天藻井、四喜娃，都是共用线面的经典作品。传统图形经常利用这种循环往复来组织图形，表达意义。它能让图形通过共用线、面产生新图形，更耐人寻味。（3）散点透视：实际上是多角度意象的综合。传统观念始终扬弃像盲人摸象一样孤立的看问题，而追求全面多角度形成的统一意象。所以散点透视的表现常有两种形式。在现代图形设计中我们可以利用散点透视的功能产生新奇而有意义的新图形。（4）水墨之韵：用墨是中国的特色，所谓墨分五色即：干、湿、浓、淡、黑来表现事物表达情感，把握好用墨可以产生丰富的画面效果，达到五墨六彩的神妙境地。使图形更具文化性。（5）用线：线的表现力极强。宗白华先生曾说，中国艺术的最高形式是书法，人们往往用“宁静如水，搅动如龙”象征书法的精妙。意境的塑造体现了设计者的观念思想。如何形成个性的语言，是每个设计师首先要考虑的。意境的空间为创意表达提供了新的思路。我们可以借用西方空间力场的表现形式，通过增大物体的体量、处理物体与画面边缘的关系、利用倾斜、重复、破碎、渐变、密集等产生动感和节奏，各种方法与传统的图形元素融合在一起使用，产生新的空间感觉；同时我们也可以运用现代的形式与传统的意境创造出新的形式。
总之，对传统图形的继承和发展是现代设计的责任。象征既是传统图形的核心精神又是设计创作的一种表现方法。通过对传统图形象征意义的发掘和创新对现代图形的创造与表现具有重要的现实意义。
参考文献：
［1］黑格尔.《美学》第二卷［m］.上海:商务印书馆,1997.
［2］尹定邦.《图形与意义》［m］.湖北:科学出版社,2003.
［3］滕守尧.《审美心理描述》［m］.北京:中国社会科学出版社,1985.
传统艺术文化的意义篇10
中国艺术观的改变
艺术这个概念舶来中国业已百年,“美的艺术”理念曾统领了我们的艺术世界。然而,“艺术自律观”恰恰是西方文化的封闭产物,它强调了艺术面对生活的异质与否定性,但是中国传统之“艺”恰恰是深深植根于生活的。中国艺术观念的演化过程是在特定的社会思潮、社会意识形态的更替环境下形成的。从一开始狭隘、盲从地吸收外来艺术观念与方法,照抄西方艺术文化的表面装饰,到新时代背景下理性努力维护和传扬传统中国艺术的精髓,张扬个性,在对西方文化的被动与主动的学习,在对中国文化价值的认知与传承,在对当下非物质环境的适应与调整的过程当中经历了尴尬、犹豫、困惑、从容。最终形成了独特的、民族的、国际化的现代中国艺术观念。从这个层面上来说,中西文化哲学视域下中国艺术观的嬗变起自于时代的根本性变化,文化哲学的问题意识和基本意义关联于这一根本性变化。换言之,以人的全面发展为核心的总体现代化之成为可能,全球化所催生的“世界文化”理念以及人们对文化本身经验感受的迫切性,这三者是系统的中国现代艺术观的催生剂。同时,中国现代艺术观又以理论的自觉形态体现了这种时代的诉求。
一、杂糅与革变:近、现代艺术观念的萌起与局限对我国而言,艺术观为欧洲舶来品,但在中国却发生了某种创新性的变异。中国当代艺术观是一个开放性系统,不仅由多方面的原因和契机所形成,而且在主体与实体交相作用的过程中,处于永恒的变化和创造的过程中。当代中国主流艺术观的形成都是历史积淀的产物,这就要追溯到它们在中国的滥觞时期,由此可更明晰地看到中国艺术观的真正涵义。
(一)近代传统艺术应用的尴尬中日甲午战争后的国人思想开始萌新,大力发展经济,繁荣出版业和商业,主动地向西方学习先进的思想和艺术。一种求新、求变的思潮迅速地充斥了整个商业设计领域,面对如潮的商业环境,传统艺术的运用受到冲击,处境尴尬。我们以中国文字为例来探讨这一境况。中国传统美术字包括了有悠久历史的钟鼎文、鸟虫体、瓦当文、漆书体、印文字样式等,装饰性是这类文字普遍的特征,但在商业流通频繁加剧的环境下,这些结构过于繁锁的字体显然已不能满足经济市场了,再加上其规范性较差,很不利于传播。另外还有用于印刷的雕版宋体字,同样存在着一定的尴尬,原因有如下:一是字体款式过少。在传统的印刷字体中,除了老宋体、肤廓体等几款宋体字,很少有其他款式字体得到发展,这几种字体很难满足现代印刷出版物以及商业广告中的设计需求。二是规范性差。因为缺乏先进的管理与设计技术,另外加上适当材料的匮乏,始终未能形成一个严谨而科学的印刷汉字设计规范,非常不利于现代印刷的批量化要求和广泛的广告业务的发展,随着出版业和商业的进一步繁荣,这种状况日益凸显。三是字体的字号大小显得过于简一,大多只停留在简单的大中小三种类型。受材料的制约,更小的、可适应不同要求变化的字号大小层次的印刷活字很难制造出来。从以上分析可知,传统艺术观念所催生的艺术产品的功能性不能与发展中的工商业经济相适应,已经不利于现代艺术与知识传播的需要,也难以满足社会转型期间人们不断提升的审美需求。传统艺术观念亟待更新,亟待为适应发展的形势而找到功能性与审美性间的平衡,走出尴尬。
(二)“拿来主义”———对西方艺术观念的盲从20世纪初的中国,正所谓“事异则事变,事变则时移,时移则俗易”,正在转变的物质生活方式也同时在潜移默化地影响人们的审美价值观念,外来文化的冲击、传统思想的自省与革变,都成为了冲破中国传统艺术观念处境尴尬的重要因素。①艺术观念正在寻求革新,在外来新鲜血液输入后更多的却是实行“拿来主义”和牵强附会地对西方艺术的套路,由一个传统艺术的尴尬境地走向了对西方设计文化的盲从。对于中国近代艺术观念的源起问题,观点众多。有的观点认为来源于日本,原因主要是中国清朝末期戊戌变法以后的出版高潮时期内,有向日本学习美术、向日本引进“图案”的经历。也有的观点认为同样是在那个时期开始,受西方艺术的影响,从而慢慢地出现了中国近代艺术。诚然,西方的艺术给中国新时代的汉字艺术注入了新鲜的血液,对艺术样式造成了多方面因素的影响,如结合点、线、面等纯视觉符号的表现、几何化处理、对欧洲装饰艺术、结构主义风格的模仿,这些都是中国艺术设计表现的新途径,如在新文学刊物的书籍装帧设计中为提倡异于传统的新文学精神,运用新的汉字设计艺术形式,就不乏“新”的意味、“时尚”的意味。近代美术字甚至还拉丁字母化、阿拉伯数字化,融入西方拉丁文字的设计观念,利用拉丁字母本身,或者字母的部分笔画,进行重构组合出具有装饰性效果的艺术特点。在价值中心缺失的状态下,多种文化质素呈现多元共生的图景,有利于形成开放的艺术结构形式,强化艺术差异和个性,并使其成为对抗文化工业的有力武器。20世纪初以来,中国传统艺术体设计观念发生的转变,是商品经济发展、审美需求转变,以及中西艺术交融的历史必然。但是其中大多数设计尚停留在表面的模仿,很多人不能用正确的历史观、发展观去理解对西方文化的吸收,造成了对西方设计文化的盲目热衷和对折中风格的误读,在一定程度上表现出了设计风格与设计思想的混乱。在各种商业广告、书籍刊物、装饰图案等媒介中,汉字设计盲目地将欧式古典风格如巴洛克样式风格、洛可可样式风格等引入,进行一种西方设计文化顶礼膜拜式的装饰,甚至出现很多干脆摒弃汉字进行设计的观念。一种设计艺术形态与观念的形成是与当时社会体制与文化意识形态有着紧密关联的,近代汉字设计的局限性或者可以说是盲从与混乱性,也正是深深地烙上了那个时代的印迹,在很长一段时间里,中华的危难,民族的危机时刻提醒着国人要师夷长技,近代的这种对西方艺术文化的盲从性也一直影响着中国当代艺术观念的更新以及重构。
二、个性与从容———中国当代艺术观的重构
中文“艺术”一词是混用的,既指狭义的造型艺术或视觉艺术,也指广义的艺术。目前中国所谓的“艺术学”研究,更多是受到德语“艺术科学”(Kunstwissenschaft)的直接影响,在欧美只有艺术理论(arttheory)与艺术哲学(artphilosophy),前者指狭义的视觉艺术,后者主要指从分析美学视角进行的对广义“艺术”的总体研究。中国艺术观之所以要重构,是因为广义上的艺术变化了,艺术观却没大变,建构中国当代艺术观已是迫在眉睫的事情。
(一)非物质性秩序:数字化语境下艺术的观念化追求经济的高速发展,传播媒介的不断更新。非物质性已成为我们现实世界的一个全新特征,非物质艺术则“处于主导我们文化的两个极之间,一极是技术和工业现实,另一极是以人为尺度的生产和社会乌托邦”②。只不过在当下和未来,许多高新技术工业产品和智能产品,物质形式与功能已经脱离,形式不能表现功能,其功能变成一种超功能:比如电子邮件的物质形式(信封信纸)已基本消失,人们看到的只有功能。“形式”的非物质化和“功能”的超级化,逐渐使艺术脱离物质层面,向纯精神的东西接近,例如许多后现代设计,重心已经不再是一种有形的物质产品,而是越来越转移到一套抽象的关系。从而使中国艺术从仅仅对经验世界的把握和追问中走向了对抽象世界的求索与审视。由此一来,主体不再满足于感官的快适,而是注重内在抽象的灌注,从而使心境之中包含了内心和外境双向交流而成的审美意象与生命形态。非物质社会即数字化社会或信息社会,在此社会中,信息功能比重大大增加,整个社会经历着深刻的技术变革,物质与非物质的对立、精神与身体的对立、天与地的对立、主观主义与个人主义的对立等等,眼看着一个个消失了的非物质设计背景下,“任何元素,就像任何信息媒介一样,都是个人或一个群体的扩展和延伸。它对群体的或个人的作用是将那些尚未如此扩展和延伸的个人和群体重新配置或造型。”③中国的艺术,当“转移”到2008年奥运会开幕式的数字化与动态造型中时,我们不仅改变了对纸质上汉字这一符号“能指”的范围与意义,更重要的是这一符号它迫使我们整个民族整体进入新的关系和新的姿态并重新审视我们的文化和我们自我,进而把古雅平淡的艺术风格与真善相联,将审美理想导向人格道德的升华。艺术成为了一种民族文化道德的符号,它好比一盏灯,它的“所指”导致我们从不迷失寻找的方向。同时它积极“重造社会关系和行为,达到对它们的重新界定,并提出某种引起替代性的关系的行为,以便改变现状”④。艺术起源于人类的社会劳动实践,是一定社会生活在人们头脑中的反映的产物。在新的传播媒介里,艺术的形态属性有了更多样化的呈现,比如多空间立体化样式、融入于不同环境的再现方式、与光色彩相结合方式等,所有这些都再次重构了我们的艺术体验。艺术观念正经历着向创意观念化、数字化、个性化、概念空间化的转变,正在引导着艺术进行创意探索性、创意试验性的尝试,锻炼个性化的创造能力与文化素养。
(二)艺术观念中东方语境的蜕变———意、象观念中国传统哲学是一种境界哲学,不是西方的知识论哲学,这一点在反应到艺术上就是境界艺术。我们仍旧以汉字为例来加以验证。在世界七大主要语系的语言文字中,汉字是空间特征最为明显的书写符号,而其他文字则以字母组合为主流传统,单个字母之间没有意义关联,而以顺序排列构成整体。汉字自身的象、意观念以及“六书”中所体现的赋、比、兴原则推动了汉字设计对诗性境界的追求。“六书者、象形为本”,“象形”就是像实物之形。从老子的“惚兮恍兮,其中有象”,到《易传》的“《易》者象也,象也者像也”中的“象”都指“形象”。“随体诘诎”是对物“象”的抽取并上升到符号,保留了物象原形的特征但又与物象原形有着极大差别,可谓之为“物象之似(类)”。⑤但实质上,“物象之似(类)”唯有在巨大差别中才得以展现,如果把“似”(类)看做是物象本质,“不似”(不类)是人对本质的理解和抽取的话,那么汉字之妙,就在于以“不似之似”的形象实现了形与义的完美。汉字象形对事物进行了简化和抽象处理。抽象的意义不仅在于把本质从繁杂的事物表象中抽取出来,重要的是在抽取的过程中,其始终贯穿了主体的“意图”,即主体对事物的理解和意志,这是一种创造性的形象处理。这种图画文字采取提示性的简略图形记号来唤起人们的联想和记忆,通过摹物、摹事、象征、标示等多种表现手法来传情达意。“意”,《辞海》里,存在诸如“意愿、意思、意味”等解释,在此基础上可以延伸出意图、意象、含意、意义、意蕴、意趣、意味等含义的词汇。汉字由象到意的演化,实质体现为意象的生成。概括起来有这样几个方面:直观性、整体性、暗示性和追求神似的意象性。“意象”指的是艺术构思活动中主体心意与客体物象交融合一的艺术表象。刘勰在《文心雕龙》中说道:“窥意象而运斤”,亦将“意象”作为由“意”与“象”二者构成的一对范畴使用。其“意”指客体化的主体,“象”指主体化的客观物象,“意象”即是“意”与“象”彼此生效的两个方面的相融和契合。中国的文字是属于表意体系的文字,体现了中国人的创造精神与中国人放眼宇宙、自由自在的生命状态。在这种文字结构中,“象”与“意”二者巧妙地结为一体,不仅蕴含了直觉的东方思维特性,还成为汉字设计中承载着民族文中国艺术观的改变中国艺术观的改变：艺术试论美的追求与人的解放我对美学方法、学科定位及审美价
中国艺术观的改变
化优势基因的重要设计语境,形成新的视觉意象风貌,为汉字设计赋予了无尽的东方意蕴空间。汉字艺术的意象观念以信息传达为目的,其符号化是汉字设计意象观念的动力所在。汉字的视觉形式只是影响中国设计风格的外在因素之一,是显性的表层因素,而汉字内在的意象观念以及由此生发、延伸出的设计思想和方法才是影响中国汉字设计的内在因素,它们发挥的作用虽是隐性、潜在的,但已经更为深刻、重要、持久了。汉字艺术的意象解构,一方面使汉字形象化,另一方面使汉字符号的含义更加深刻而准确。并且汉字符号可以使潜在于民族文化深层中而难于用语言表达的心理活动、形象意象一并展现在人们的面前。汉字设计经过解构再整合,重新构成新的视觉意象,形成风貌。这种意象构成设计其特点是把握特定文字个性化的意象品格,将文字的艺术内涵特质通过视觉化的表情传神构成自身的趣味,通过艺术的内在意蕴与外在形式的融合一目了然地展示其感染力。