古典艺术的意义篇1
一、古典主义与新古典主义
普桑的古典主义原则
古典时期绘画的杰出代表是法国画家普桑，他一生中大部分光阴在罗马度过，意大利丰富的古典遗产是吸引他留下的主要因素，在他成长和发展历程中，他敬仰的提香和拉斐尔等文艺复兴大师，他一生以此为楷模不倦地追求前辈大师完美境界。
在普桑早期的作品中古典主义风格特征不是很明显，而体现出巴洛克绘画风格倾向，但巴洛克艺术不是普桑的目标，他只不过是在探索并通过这种探索逐步走向自己心中的目标。1627年普桑所作的《海尔曼尼克之死》开始具有其艺术的某些重要特征，但这时更多的是反映在题材上而非艺术本体上。此画取材于古罗马历史，讲述了受人们爱戴的罗马将军海尔曼尼克执行惧怕其名望的统帅蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典风范的画家都以创作重大历史故事题材为终极追求，普桑也不例外，他也许是想通过这个英雄主义的悲剧故事告诉人们，在大局面前理智和义务战胜了情感，悲壮高亢的情绪更能激发人们思想的纯洁和斗争的意志，我们在以大卫为代表的新古典主义画家作品中看到这一倾向的发扬。
《诗人的灵感》集中体现了普桑成熟期的古典主义风格特征。在画中，他放弃了早期的强对比和动感，而把人物处理在光线柔和的风景前。有力的人物及其动作来自古代雕塑，人物端庄文雅的姿态给人一种崇高感，这与他想要创造“宏大风格”的愿望是相吻合的。随着风格的成熟和画艺的趋于完善，普桑把精力更多地放在理想风景画的创作上了，这是因为，经过几十年对富有意义的宏大、崇高的东西的追索，他在与大自然的亲近和大自然的美丽中，看到了真正的不朽和永恒。这时他又重画了《阿尔迪亚的牧人》，尽管人物占据了重要位置，但这正是普桑的一贯处理——将人物置于风景之中，在他们与自然的关系中寻求不朽和永恒。对他来说，人物被置于前景、中景或远景都不重要，重要的是他对自己理想的追求，即他按照自己的真实观来处理题材。
普桑的努力使17世纪法国古典艺术成为了一个高峰，构图的严谨，古希腊罗马雕塑般人物的刻画，素描的强调，科学和理性经营，理想美的追求等等，这一系列古典主义艺术的典型特征始终或多或少地在普桑的作品中得到体现。通过普桑的作品可以看出古典主义绘画具有重视客观描绘，不搀杂主观情绪的理性原则；具有重视绘画形式感的原则；具有重普遍性而拒绝个性、特殊性、历史性的原则。在这样的原则前提下古典画家用古代的艺术形式表现当代社会的道德意识，提倡理性与和谐。他本人也确信这些仍然可以使17世纪的贵族艺术恢复古代的完美，但17世纪的法国已不同于文艺复兴时代，人们新的爱好也不能使艺术保持古典的“纯洁”性了，兴起的“洛可可”之风使法国艺术进入了浮躁的“享乐主义”时代，历史证明，这种享乐的艺术随着时间的推移依旧适应不了时代需求。
新古典主义之“新”
通过对比普桑、大卫和安格尔作品我们可以看出，除了崇尚古风、理性、自然这种共性之外，还是有所不同之处的。这是因为古典主义和新古典主义文艺思潮产生的背景不一样，新古典主义之所以“新”是和当时法国特殊的时代背景密切相关的，18世纪下半期是法国封建君主制日趋腐败堕落和资产阶级逐渐强大的时期，是两个阶级面临决战的变革时代。1789年法国大革命前夕，资产阶级为取得革命的胜利，首先要在人们的心理上注入为革命献身的美德和勇气，那就是为共和国而战斗的英雄主义精神。古代希腊罗马的英雄成了资产阶级所推崇的偶像，资产阶级革命家利用这些古代英雄，号召人民大众为真理而献身。就在这样的历史环境下，产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材，大造资产阶级革命舆论的新古典主义。
我们从大卫的作品中很容易就看出这种精神的存在，从《荷拉斯兄弟之誓》到《马拉之死》再到《萨宾妇女》，他无一不在传统中注入了激情主义和对现实的关怀，这一点正是他的新古典主义与普桑的古典主义相比的革新之处。大卫善于借用古代英雄主义题材和表现形式，直接描绘现实斗争中的重大事件和英雄人物，来紧密配合现实斗争，直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务，这也是新古典主义之“新”的具体体现。
安格尔没有大卫在政治上的兴趣，却对纯艺术语言形式情有独钟，而安格尔在线条运用的探索和取得的成果及其对艺术自律性和艺术家主观能动性的强调，对于当今的中国油画艺术家而言，要比大卫在其作品中所呈现的“现实主义”或许更具有“新”的意义。
二、大卫与安格尔
大卫，新古典主义的宗师，是这种新风格创立的最大功臣。他生在洛可可艺术流行的时代，受老师维安的影响，认真研究了古典艺术，从而变成一位古典理想的坚定信徒。他于第二次赴罗马的过程中创作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，这是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主义风格的作品。此作描绘了一个罗马历史学家记录的一个历史故事，此画中明确简洁的空间内，站立着荷拉斯家族英勇的男子，有力的直线构成了整个画面的纪念性气势，这一点已与他老师维安的新古典主义有所不同，或者说更进一步了，造型的坚实和线条的有力使这幅作品更雄强刚毅。他还吸收了17世纪艺术家气势雄浑的特点，以柔和的光线和明确的轮廓使画面每一个细节都清晰而洗练。由于对古代希腊、罗马雕刻的直接深入地研究，大卫已经学会了如何塑造英雄式的强健肌体，并掌握了如何在构图中制造高度统一的节奏和秩序感。与此同时，他有效地维持着画面“高贵的单纯”，他舍弃了巴洛克绘画中的许多细枝末节，弱化了令人眼花缭乱的色彩和复杂的短缩透视法，使画面呈现的空间感更接近一种浮雕的效果。画家用实墙和不透明的阴影限定了空间的深度，沿着狭窄的“舞台”来组织人物的活动，这一点，细心的观众会发现荷拉斯三兄弟们正在宣誓的那个动作瞬间会给人以一种凝固的永恒感，其中所体现出来的静穆而严峻的美也正是大卫所要追求和表现的。在他的另一幅以古罗马传说为题材创作的大画《萨宾的妇女》中也同样让人感受到那种庄重、严峻和纪念碑式的永恒，画中人物共性的表现依然延续着他以古罗马雕刻为范本来进行刻画的作风，并将其发挥到极至，以致连他自己都说：“即使古罗马人看到，也要承认画的是他们”。这当然是他的自夸之词，但我们却不得不承认，由于大卫的出现，新古典主义就不再仅仅是一种美学学说，而成为了一种感觉事物、表现事物，并把事物同历史和政治联系起来的方式。
大卫身故后，他的得意弟子安格尔是当今艺术史公认的新古典主义的重要接班人，在当时浪漫主义狂飙席卷了整个法国的时候，没有安格尔新古典主义绘画就不可能在法国继续散发它的魅力。作为大卫的学生，安格尔受到他很深的影响，他把大卫所推崇的古典主义理想美推向了又一个高峰，但他对大卫所钟情的雕塑感并不投入，而是对造型的完美性更有兴趣。他按照自己所理解的理想塑造形体，并认为线条亦可造成形体和空间的实在性，只不过这种“线条”不专从属于形体本身，而且主要在于观察者所获得的印象，它使安格尔在极力忠实于古典原则的永恒美的同时，常常按自己的意愿改变形体。这一点意味着一方面他坚持古典主义的原则，另一方面他又强调艺术的自律性和艺术家主观创造的能动性。安格尔曾说过：“世界上不存在第二种艺术，只有一种艺术，其基础是：永恒的美和自然。”他的艺术就是在“永恒的美”和“自然”之间寻找和谐的结合点，但是这种结合是奇妙的。作为一个古典艺术的崇拜者和实践者，安格尔不仅极为重视素描的重要作用，而且更重视对古典主义的“理想美”和永恒美的追求，这在他名作《泉》一画中充分体现出来，安格尔已把它改变成一个标准化了的当代少女的形象。其动态是按照严格的古典雕刻原形设计的，严谨的素描和平面化的处理烘托出人体，使之具有了恬静、抒情和纯洁的永恒的美感。我们也可以从这幅画看出安格尔对素描的重视，体现了他的一贯立场，素描第一，色彩第二，这也几乎是新古典主义风格作品的共性之一。
三、新古典主义艺术的当下影响
大卫和安格尔是新古典主义的典型代表，尽管由于他们观念上的差异，各自对新古典主义有着不同的理解并在画面形式和技巧的完美上作出了不同的尝试，但他们在创作中所遵循的古典主义艺术风格却是一致的，都以严肃的神话和历史题材创作了一批作品，在构图上强调完整性，强调理性而非感性的表现，强调素描和轮廓，减弱色彩对比，这一系列特征说明新古典主义艺术必须从理性出发，艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美；注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素。
其实，新古典主义的这些特征是基于17世纪的古典主义之上的，显然二者之间有着必然的联系，但较古典主义而言，新古典主义亦有区别于它的地方，或者说是革新之处。此种艺术风格对于之后的绘画艺术发展还是产生了深远的影响，并且这种影响不仅仅局限于西方，甚至波及全球的许多国家，并在艺术风格多元化的当下重现其固有的价值与魅力。
参考文献：
1.高天民：《法国美术史话》，人民美术出版社2004年版。
2.欧阳英、潘耀昌：《外国美术史》，中国美术学院出版社1997年版。
3.迟轲：《西方美术史话》，中国青年出版社2005年版。
4.邵大箴：《图式与精神》，中国人民大学出版社1999年版。
5.陈洛加：《外国美术史纲要》，西南师范大学出版社1995年版。
古典艺术的意义篇2
关键词：古典写实主义；古典精神；中国当代绘画
近一个世纪以来，西方的古典绘画不仅在西方美术史上占有重要地位，而且对中国当实绘画也有着深远的影响，使得中国油画得到前所未有的繁荣，并在此层面上产生众多画派和艺术风格。令人欣慰的是，尽管各种画派竞艳争芳、各种艺术主张百家争鸣，但是古典油画艺术仍然在近百年的油画发展历程中断断续续地延续着。通过对它的考察，我们可以看到中国几代艺术家对于古典艺术的执着追求，他们的绘画作品虽然还与西方古典艺术的顶峰有所差距，但是仍然显示出古典精神的光亮。
一、西方的古典主义绘画
所谓古典主义，在艺术中是指以古希腊和古罗马艺术为基础的历史传统或美学观点。新古典主义则专指受古代艺术影响的后期艺术。古典主义高度崇尚古代艺术，通常具有一些与古代艺术相联系的特点，如严谨、和谐、明晰、普遍性和理想主义。这种以传统的透明技法精确地再现具象的一种绘画方法，趣味偏重理性，在形式上的特点尤其表现在重视素描而轻视色彩上。
五百多年前意大利文艺复兴时期的温布里亚画派和威尼斯画派是古典主义绘画的主要集成者，而将这一技法登峰造极的则是达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、提香、卡拉瓦乔、鲁本斯、伦勃朗等人。到了19世纪新古典主义在艺术界的广泛传播，普桑、大卫、安格尔等人更加让这种艺术风格变得美轮美央。
在西方写实绘画体系中，古典绘画占有很重要的地位，这大概与西方文化中所推崇的“典范的”“一流的”标准有关。真正的古典绘画是将古典精神与技巧完美的结合。古典绘画不是一种风格，也不是区别于别的风格的样式，更不是现在人们所认识的一种漂亮唯美、细腻、写实的那个表面。古典绘画是经典的，是人类绘画史上的高峰。尽管她的样式严谨细腻，但是丝毫不影响她的开阔宏大的气质，在具象写实的外貌下，我们却能感受出那种超然升腾的灵性之美，仿佛承载着非常神性的大境界，那切实可触摸的作品唤起了人们崇高的理想与信心。
二、开启中国古典油画的大门
西方的古典油画和中国的这种具有古典主义风格的油画有上百年的错位，但是这种错位并不影响中国老百姓接受它。然而从传统的古典绘画这个角度来看，中国本身没有这个历史，中国人要想把握西方这个画种，需要大量的时间学习和研究才能积累，要从各个角度去学习和研究欧洲古代绘画的制作方法、题材背景等方面，这不是一朝一夕能解决的。虽然说中国很多画家的技法是个人经验的总结，但还是从传统的、对欧洲大师的作品仔细揣摸索和研究得来的，并没有偏离这条路。然而学习传统，学习历史真正的意义是要对我们当今的世界产生作用。
利玛窦是第一位把西方近代文明介绍到中国的西方人，也是第一位将写实油画带入中国展览的策展人。事实上，也正是从那个时期开始，以观察光影为主的写实主义绘画开始一点点地渗透进中国的水墨画。中国写实主义油画家们也渴望形成中国人自己的具有古典绘画精神的作品，他们的目光已经转向了西方古典主义油画和中国传统绘画，并一直想把它们彼此融合。这些油画家们的可贵之处在于把中国传统艺术擅长创造意境的精髓与油画语言相结合，来表现现实生活中中国人的精神美、人性美，最终成就了中国式的“新古典主义”油画，开启了80年代中国油画的“新古典主义”大门。
三、古典绘画对中国当实油画的影响
随着古典绘画在中国的影响，古典绘画的思想和艺术观念影响了一大批青年画家。在中国油画的发展进程中，靳尚谊和杨飞云功不可没，他们在那个年代积极的探索，取得了巨大的成果。特别是杨飞云，他对古典主义的精神追求和纯正的艺术形式，接续了从靳尚谊而来的古典主义传统，并将它推到了一个新的高度。
西方古典油画比较推崇典雅精致，讲究崇高性，后来发展到关注平民生活，注重优美性的表达，但整体上看仍以崇高为主，兼带优美。中国的古典油画却不尽然，似乎画家们都侧重画面的优美性，但是崇高性似乎被忽略了。面对这种情况，画家们常常思考这个问题。他们认为画和一个人的灵魂、生命有很大的关系，画家的审美品格、修养，决定着画面的感染力。除了语言形式，更重要的是画面背后的人格精神。艺术是人品、人格的体现，一定有一种精神力量在后面支撑，绘画作品只是在最大限度的表达画家的内在精神。新古典主义不单单是选取一些古代的神话故事题材，模仿古代英雄的艺术形象，而是要在深切了解传统精髓的基础上寻求自己需要的独特思想、趣味、技法，并巧妙地融合在自我对艺术的悟性之中。
古典主义对中国当实油画的影响主要体现在两个方面，一方面是学术上的，比如学习、研究、教育，另一方面则是在艺术表现上的。因为世界万物是通过形象来识别的，而不是色彩，写实在现代社会里是最根本的也是最重要的价值体现。古典的意义是在于它对中国当实艺术的启发，以及它典雅、高贵的精神影响。它对这种艺术的影响不是直接的，而是间接的，但这种间接的影响却很深远。无论绘画潮流如何改变，我们永远不可能离开古典和写实。古典是我们的根，写实则是我们最基本的，衡量艺术标准的准则。
古典绘画追求的是一种永恒的精神，一种崇高美的境界。通过对艺术规律的掌握，以适合自己的样式来表现自己对艺术，对世界的认识和看法。我们在学这些大师的时候，不能把某种样式当作标准，也不能过于夸大技巧规律，规律只能帮助你认识事物的本质，你画的不是规律本身，掌握规律只是让你自如的表达自己。艺术不是技巧，但是必须通过技巧来表达，艺术不在内容里而在内涵里。画画应看重水平与深度，而不应看重潮流与时尚。真理是不会过时的，每个时代的人都努力的用自己的角度和形式去接近神圣的真理。倘若没有对真理的追求，只强调时代感的，这意味着下一个时代来临就会被无情的淘汰。
中国古典油画再几百年的探索中逐步成长，虽然在发展历经曲折，但是在中国几代油画家的努力下，终于形成了具有中国特色的油画群体和一大批杰出作品，其中一个重要的因素就是对西方古典主义及写实主义油画的研究，并从中汲取精华，与中国本土油画相融合。这种引进西方古典主义，改造再创的过程将会在21世纪以新的方式继续发展，当我们不再把古典写实油画作为一个单纯的画种去看待，而是将其提升到艺术、文化与人文精神的层面去研究时，就会拓展出新的创造之路。
参考文献：
[1]刘淳著.《中国油画名作loo讲》.天津.百花文艺出版社，2006.
[2]海因里希.沃尔夫林著，潘耀昌陈平译，《古典主义一意大利文艺复兴艺术导论》，杭州，浙江美术学院出版社，1992.
[3]杨飞云朱春林著.《古典写实语言》.上海.上海书画出版社，2006.
[4]朱狄曹意强编.《中国当代油画名作典藏.靳尚谊》.济南.山东美术出版社.2000.
古典艺术的意义篇3
关键词：新古典主义室内设计风格审美观
1、新古典主义的特点
新古典主义是对古典主义的改良，新古典主义的最早渊源是文艺复兴运动，建筑世界是新古典主义的反映和延续。从艺术风格上来说，它以庄重、充满理性和简洁的风格特点将洛可可和巴洛克的过分奢华绚丽之气一扫而光。新古典主义虽主要流行于欧洲。但却因为各个地方的国情的不同而略有差异。总体来说，在法国流行的是古罗马样式，而英国等国家却是崇尚古希腊风格。而新古典时期在艺术设计领域成果较为突出的是家具设计和建筑设计。
新古典主义建筑在格式上与古典主义风格相仿，追求经典而传统的建筑符号和构图规整，提倡要复兴古罗马和古希腊的建筑艺术装饰。一般新古典主义建筑表现特征可分为上、中、下三段：上段的檐口及天花周边一般用西洋线脚装饰，正面檐口或门柱上往往以三角形山花装饰，与下段重块石取得互相呼应的效果或在屋顶沿街或转角部位加穹隆顶阁楼亭。中段用古希腊、古罗马的五种柱式；下段通常用重块石或画出仿古砌的线条，显得稳重而雄伟。[1]
2、新古典主义向田园风格的渗透
近年来，田园风格愈来愈受欢迎。田园风格就是指运用带有乡村艺术和生活的形式元素为表现手段，以田地和园圃特有的自然特征表现出带有一定程度农村生后或乡间的艺术特色，及自然闲适内容的作品或流派。它是以回归自然为设计核心，属于自然风格的一支。表现出闲适生活的特色，体现出人与自然的和谐。
在田园风格室内装饰中同样具有新古典主义室内设计风格的元素。在建筑构件上有新古典时期的经典柱式和“拱券”，柱的设计有的设计为典型的罗马柱风格和希腊柱式，使整个空间具有更强烈的西方传统审美气息；在家具上欧式田园风格家具具有典型的新古典主义家具风格，甚至直接将现代新古典主义的家具融入其中；在灯具与灯饰造型上均具有典型的新古典主义风格，其壁灯、水晶宫灯在其整体明快、简约、单纯的房子里，传承着西方新古典气息；在陈设艺术上，新古典主义时期的陈列品；还有门和柜门的造型，不但有突出的凹凸感，还有优美的弧线，两种造型相映成趣；还有设计中有设计真的壁炉，它是新古典主义的典型载体，再辅以灯光，营造了恬淡自然的复古风。
现代新古典家具在田园风格中占有一席之地，特别是现代新古典家具的涂装为仿古漆，式样厚重，不单特别注重细节上的精雕细琢，而且具有浓烈的大自然粗糙质感。造型端庄、凝重、简单大方、以大框架的形式呈现，突出了田园风格舒适、惬意、自然大方的居室特点；它比仿古风格和新古典主义传统风格的雕刻装饰线条更加简洁明了。另外材料多为实木，所以在外观上仍然保持了自然朴实的风格，例如在新古典现代家具中隐藏的抽屉的设计不仅收纳了空间，而且使其在外观上看起来更整洁、美观。粗狂的体积、简化的线条、质朴的气息也透露出乡村田园的气息。
在现代田园风格中，一些商家为了迎合一些奢侈的消费及对田园风格不是很理解的消费者，故意抄袭了新古典风格元素，比如罗马柱、拱券、水晶宫灯等等。虽然这类新古典元素一般适合在复式、别墅等，较大及层高较高的室内空间。但这些元素经过设计生产磨合，现已溶于田园风格中。这些投机的商家和追求奢华的消费者，间接的使新古典主义风格向田园风格中渗透。
田园风格和新古典主义风格追求真实，尊重自然。虽然田园主义追求一种自由朴实的自然风格，但还是能看出新古典主义的风格影子。人们可以通过一些古朴的古家具，营造舒适的田园气息，这种低成本营造别样的生活状态，透露出新古典主义元素向田园风格中渗透。
3、新古典主义在现代主义风格中的符号化
现代主义风格是一种国际化的风格，现代主义也称功能主义，是工业社会的产物，起源于1919年包豪斯学派，提倡突破传统，创造革新，重视功能和空间组织，注重发挥结构构成本身的形式美，造型简洁，反对多余装饰，崇尚合理的构成工艺；尊重材料的特性，讲究材料自身的质地和色彩的配置效果；强调设计与工业生产的联系。[2]
随着社会经济的发展，新材料的出现（玻璃、金属等），人们生活节奏的加快，对于生活中的审美也随之发生了变化，在设计的艺术流派中产生了简约风格。当代家居风格一再的简洁，失去了年轮的积累和沉淀。[3]工业化生产的现代主义家具，风格比较生硬，缺少传统家具的柔美过渡。对新古典主义风格对传统装饰元素进行提炼，或保留其形态气韵与特征，滤去复杂的细部；或用几何直线、曲线对新古典风格元素处理概括处理，重新组成几何体；或是对局部构件、配件图案用现代审美观念进行改造。可将传统的边纹和底纹，加以变形，改变线条的回转方向，构成新的图案于室内装饰。
现在，在一些现代主义风格装饰中，有的直接导入新古典家具。比如水晶宫灯、新古典椅桌等等，欧式吊灯多以树脂、纯铜、锻打铁艺为主。其中树脂灯造型很多，可有多种花纹，贴上金箔银箔显得颜色亮丽、色泽鲜艳；纯铜、铁艺等造型相对简单，但更显质感。与简洁的现代主义风格结合起到画龙点睛的作用，显得沉稳有格调。新古典桌椅多半以木质为主，造型优雅、庄重。在现代主义风格空间中，新古典桌椅本身已蜕去了功能性，而作为别致的艺术品符号发挥着艺术陈设的作用，营造了高雅的视觉中心。如果搭配一幅油画或人物风景照片，可以增强其视觉冲击力。
4、新古典主义文化观对新中式风格的启示
新古典主义是对古典主义的改良，以简洁、庄重和充满理性的特点将洛可可奢华脂粉之气一扫而光。保持了古典文化的庄重典雅，又赋予了新的思想内涵。新古典主义不是传统元素简单的堆砌，而是通过对传统文化的认知，并将现代元素和传统元素结合在一起，用现代人的审美需求来打造富有传统韵味的事物。
“传统文化作为一种意识形态，是在自然环境、经济模式、政治结构等客观条件的作用下所形成的文化现象与文化沉积。它既有深刻的内涵又有广泛的外延，它散见于经典文献、制度规章等客体形式之中，又存在于中华民族的思维方式、知识结构、价值取向、伦理规范、行为方式、审美情趣等主体形式之内，经过数千年的演绎与扬弃，这种文化沉积已经深深的融进了中华民族的思想意识和行为规范之中，渗透到社会政治、经济、精神生活等各个领域，成为制约社会历史发展、支配人们思想行为和日常生活的强大力量，它是中国国情的重要组成部分。”传统文化可以增强民族凝聚力和向心力，启发全体社会力量的爱国主义热情，对形成有中国特色社会主义价值观、人生观和世界观具有十分重大的现实意义。传统文化是民族文化创新和发展的基点，是民族智慧的结晶，任何一个国家的繁荣昌盛都根植于民族传统之中，以传统文化为前提。所以，我们要重视传统文化对中国艺术的艺术发展的导向性。
在当代中国室内设计中对传统文化的传承表现为两种，其一是利用中国传统装饰元素运用现代材料抽象化表现，如传统边饰和底纹中用得非常广泛的回纹图案，可将其基本线条加以变形，改变线条的回转方向，从而构成新的图案。还有对植物装饰纹样的简化，保留了其形态特征与意蕴，省略了较为复杂的细部，而且不失其装饰美感。回纹就是由陶器和青铜器上的雷纹衍化而来的，是将雷纹的线条直线化，用于边饰和底纹。第二种是保留中国传统装饰形式，用现代材料重新诠释出来。例如，把古代的茶几用现代的玻璃材质、金属材质等，表现出稳重、时尚、高雅的特点。在塑造新中式室内设计风格的同时，注意与人的情感和传统文化的融合、与自然的亲近等人文因素，而不是单纯的技术至上的空间分隔及简单的室内装饰。用当代材料、新工艺技术，加上中国古典元素，（观赏石、纸皮灯笼、秦砖汉瓦、木雕等装饰）配以灯光、色调，营造出“天人合一”的审美理想，同时也体现了一种文化价值。利用中国传统装饰元素共同组成新中式室内设计风格。
新中式是在当代背景下的，对中国传统文化的充分理解基础上的当代设计。其糅合中式盛唐的贵族格调，秉持中国一直保留的中庸文化之人文精神，保留精致高雅气质，摈弃不必要的奢华铺张，以一种充满和谐与优美、庄严与秩序的经典生活方式，缔造出了现代人期盼已久的至简至易至尊的生活。
新中式风格可以通过对传统文化的理解和提炼，并以现代人的审美需求，将现代元素与传统元素相结合，打造富有传统韵味的空间，让传统艺术在当今社会得以体现。唐代、明清时期家居理念的精华，被新中式风格在设计上所继承，并将其中的经典元素提炼并用现代工艺及元素加以丰富，同时摒弃原有空间布局中等级、尊卑等封建思想，给传统家居文化注入了新的气息。中式新古典主义将西方制造工艺引入，结合中国传统文化，打造了最纯正的中式新古典家居奉献给世界。
新古典主义室内设计风格是对古典主义的风格改良，是运用现代材质及工艺去表现人类的古典时期文化；是对自己传统文化以现代艺术形式的展现；是推动我国设计艺术的新的发展动力之一。新古典主义结合当代科学技术创造出的成果形成新的民族文化和风格，而传统是历史流传下来的社会习惯力量，存在于制度、思想、文化、道德等各个领域。本人利用新古典主义的室内风格化的成功，从新古典的构成进行剖析，从实质上了解新古典主义室内风格体系（包括界面形式、材料工艺、陈设、装饰元素）。再说明新古典主义在其他风格中的衍生，启示当代中国重视自己的传统文化及在用自己的传统文化时，向新古典主义室内风格体系学习。
注释
[1]拱券是一种建筑结构。简称拱，或券，又称券洞、法圈、法券。除了竖向荷重时具有良好的承重特性外，还起着装饰美化作用。
参考文献
古典艺术的意义篇4
新古典主义以文艺复兴的人文主义的美学为创作思想，崇尚自然与理性，选择庄重的绘画内容，画面体现出了完整性和塑造性，强调以理性主感性为辅，着重素描关系而忽略色彩关系。新古典主义的代表人物有安格尔、路易•达维特。安格尔受到达维特的影响，追求理想美。所以他对作品做到了尽善尽美的完美，技法上以简练的概括，视觉感受上则是温文尔雅。他以对实物的精准反应，是受到拉斐尔和古典主义的熏陶。他擅于观察造型以现实为根基并能加以主观意识的处理，在其作品中用造型线条的调整，形成节奏上的韵律，线条上的流畅，最终形成他所追求理想化的完美，安格尔的《泉》，在其表达的内容上反映女性的自然美，思想从肉性转换为表现女性的神性，可以说他在阐述古希腊和古罗马雕塑上神似的美。从大的场景渲染到反映生活的小琐事。在其形式上去掉严格的牢笼大阔步迈向主观的新古典主义。注重轮廓上的严谨，表达柔美的人物体态，在理性中寻求感性的适从性。维安讲究对绘画作品有进行本质的还原，极力推崇古拙，雅致的美，他反对绘画的，要做到绘画者和作品之间的人文气息，是人文的再现，同时也是人文主义的回归。他的弟子达维德，其作品《荷拉斯兄弟之誓》再现了古罗马艺术作品的神性。19世纪初期，毋庸置疑在达维特的倡导下新古典主义在法国取得了前所未有的盛况。从达维特到他的学生安格尔，新古典主义出现了重大的转折，从刻板的描绘到具有东方色彩的古典主义，其安格尔的女性绘画题材成就高屋建瓴。
二、新古典主义文化思想
新古典主义当属西方哲学体系。在西方美学中，新古典主义从不同的方面阐释着美学思想的核心，当然这是与启蒙思想是分不开的。最主要的特点就是和谐。黑格尔在《美学》中诠释古典美仅仅限于古希腊罗马时代，从中世纪开始了以崇高为特性的美，他的“美在自由”说和“有机整体”说成为了西方古典美学理论的基石。狄德罗他把美解析为“实在美”与“相对美”，前者是实物本质的美，也是事物各个有机体的从属、映射等，这是形式的和谐。“相对美”是指实物之间存在千丝万缕的联系，包括了社会内容，人物个体意志，万物的形态，审美的对象，美的接受和传递。在新古典美学和启蒙主义上都在倡导理性，这种理性是抽象的，这也是到时人意识所决定。充分说明，理性为为主体，感性为客体的主客关系。从新古典主义本身的功能来说主张道德教化。从艺术形式上的表达来看，它主张类型说，它反映的社会内容在某种意义上来说是当时君主专制政体的结果。这种和谐是被封建主义所允许，并是在其控制下的“和谐”。作为新古典主义绘画，在其美学上达到主客感性和理性状态之中的和谐。但是在和谐的前提之下，客体与主体，理性与感性有着不同的关联，这就形成了古典美学发展的阶段。具体来讲，新古典美学是客体与主体，感性与理性全部统一与理性阶段。狄德多主要艺术主张有，一是“美在关系说”的产生；二是孕育了新的艺术形式——严肃喜剧；三是带有浪漫主义的原始主义；四是在表演艺术中，表现和体验的矛盾，基于理性的表现。所谓的“理性”符合人性原则的先天规范。新古典主义绘画是表现静的美学对象，突出叙事性、图像性。新古典主义绘画的艺术理论支撑源于古希腊和古罗马。法国新古典主义影响力巨大，映射到了欧洲，其中有威尔逊、富塞利。他们都在从不同角度探究出了新古典主义规律。
三、表现推崇理性
主张绘画作品要在理性中展开，抵触主观意识上的表现。在大场景的英雄内容上转变为贴近生活表现的现实主义。在作品的效果上借用现代材料，从不同纬度阐释着新的传统内涵。可以这样说，理性的表达着新古典主义所倡导的形神兼备，最终的达到雅致，品味具佳的画面效果，这样的艺术追求足以反映一个高贵中却不失去生活的时代特性。古典主义是对古代文学的继承和发扬。新古典主义绘画的特点：
（1）新古典主义绘画的主要的指向是“形散神聚”，既有装饰的意味，又有新古典主义绘画的气质，所以说新古典主义绘画具有自身性和相依性。使得让美术接受者在享有文明的同时享有精神上的寄托。
（2）注重装饰效果，用陈设品来渲染历史的脉络。
（3）媒介的大量使用和技法的熟练控制保留了材质，色彩，摒弃了过多的线条，却从未丢失性格，却仍然能感受到历史发展的轨迹和文化底蕴。
四、结语
古典艺术的意义篇5
新古典主义内涵
新古典主义，外文名“neoclassicism”，也被人称为革命古典主义，十八世纪末兴起于古希腊的罗马，是源于当时人们为了颂扬那些为资产阶级革命战斗而英勇牺牲的勇气与精神，运用古典主义艺术形式和当时社会题材来表现的前提条件下产生的。新古典主义通过资产阶级革命的高潮，在欧美地区广泛而快速的得到传播，并凭借它独树一帜的艺术表现力吸引了无数人们的关注。新古典主义艺术家们希望可以再次振兴古希腊、罗马的艺术理念，在设计的风格和题材的选择上都包含着明显摹仿古典艺术的痕迹。以客观的角度理性的来描绘人与社会的关系，由于新古典主义特殊的背景，它倡导的是个人的完美道德就是要牺牲自我，强调人的责任与义务，认为应该像古代的英雄人物一样为自己的国家尽职尽责，在艺术风格上，注重将古典艺术形式的完整性，以雕刻版的造型营造出典雅、庄重、和谐的艺术氛围，同时坚持严格的素描手法和明朗的轮廓结构，极力削弱绘画的色彩元素。
新古典主义在继承古典主义风格的同时，又具有突出的现实主义意义，虽然随着时代的变迁，各种不同的艺术风格与流派层出不穷，但是新古典主义经过时代与历史的验证，为人们的审美艺术与文化生活增添了不可缺少的一笔色彩。
新古典主义设计风格
新古典主义设计风格特点：端庄、雅致、和谐。当时的设计理念及设计思维从法国开始，随着欧洲资产阶级革命浪潮，革新派的艺术家与设计师们主观地把一些传统的艺术形式、语言通过筛选，保留与添加，通过新的形式来传达，对保留下来的传统文化进行重新优化，同时资产阶级革命的影响带来生产力的极大提升，新的材料、新的工艺的产生，促成了新古典主义的最终产生。新古典主义不仅保留了传统古典文化中高贵典雅的气质，还继承了传统文化所崇尚的秩序均衡的艺术规律。并且在与新的意识形态的融合过程中，改变了古典主义艺术时期文化意识狭隘这一问题。
新古典主义在室内设计方面有它独特的特点。一是整体意蕴的体现。用现代的技巧和新的材质重新来打造古典神韵，不仅达到很好的装饰效果，还同时具备了古典与现代的完美的结合，让人们在享受现代物质文明所带来的满足的同时精神需求也得到了的满足。二是追求风格特色，在造型的设计中不是一味的仿古，放弃复古，而去追求神韵。三是用简化的技法、现代的技术和材料去打造古典主义式样的基本形态。四是注重视觉效果，摆放陈列品来增添历史文化特征，常常会照搬古典家具、陈列品及一些设施来衬托室内环境氛围。五是以白、金、黄、暗红等色作为主色调，加以少量白色融合，使整体色彩看上去亮丽。
新古典主义设计理念的表面特征以豪华奢丽为主，呈现绚丽之美，极尽奢华之能，别无其他。从文化角度来看，奢华艳丽之美受到大众普遍摈斥的态度，但从人们的日常生活或对于设计的创作来说，人们对美的不同形式却往往具有双重的感受。任何一种艺术形式，美都是追求，富丽堂皇，绚丽多姿，或许会给人精致的感觉。在创作的过程中追求这样的艺术风格，往往被人排斥，被认为这样的风格会沦为低俗。不过，在人们的生活中，绚烂明丽又能表现出另外不同的文化底蕴。新古典主义设计风格不仅保留了材质和色彩的一些特征，能够感受传统的继承痕迹与深厚的文化内涵，同时又摒除了过于复杂的表现手法和视觉效果。
新古典主义对包装的表现特征
1.设计理念的特征明显
新古典主义强调均衡、对称以及秩序等，其最明显的特征之一即为--理性。作为一种排斥主观思想的风格流派，它在包装中最常运用的手法即为简单的线条，强调出的流线感，给人一种既简单又直观的现代感。它所强调的均衡、对称等观念在包装的运用上更为广泛。这就类似于元素的简洁运用。一个元素多向运用。但这种运用，绝不是杂乱无章的，为了显示其严肃性，排列手法通常是有序、均衡的。这种表现手法的产生跟其发展过程中所经历的各种局势不同的政治动乱存在着密切的关系。
而在色彩的运用上，市场现有的包装并未太过脱离新古典主义原本所具有的特色。它们颇具欧洲色彩。跟设计的特征相结合，摒弃花哨的色调，广泛的运用白色、黄色、金色。营造出一种欧式效果。看到这样的包装，就像置身于欧洲的街头购物一样。当然，包装所体现的类别多种多样，虽然设计的手法和观点会有所改善，但在色彩的运用上来说，白色、黄色、金色所传递出的高端、大气、上档次的品质是色彩本身所具有的一种特色。这类色调更能表现出精致优雅，高端古典的感觉。
2.装饰效果的古典美
新古典主义的重要原则是以现代的技法与材质还原古典的神韵，寻求具有历史底蕴的精神内涵。近两年来，全球刮起一股“复古”风潮。无论是服装、家具还是汽车，各类别的产品都掀起了“复古热”。而新古典主义所具备的重要原则恰恰是向潮流靠拢的精髓。对于包装而言，不仅仅是局限于表面的色彩装饰。更重要的是在材料的选取和结构的创新上有所突破。怎样能够在现有的市场上做出让人眼前一亮的设计，怎样能够将不同领域的设计风格相交融是设计师需要考虑的首要问题。将不同的风格流派所具备的特色融入到包装中来，是一种不错的表现手法。新古典主义擅长以现代的技法与材质去还原古典的神韵，这也是人们所追求的端庄之美的体现。设计师可以使用具有年代色彩的牛皮纸进行不同手法的印染，或者是将古典的纹样进行再设计，挑选不同质感的木材进行雕刻，做出有质感，有态度，有风格的产品包装。
新古典主义风格对包装的影响与意义
1.提升产品的文化内涵
当包装融入新古典主义风格时，能够迅速地提升其文化内涵。新古典主义讲究形式的地道、纯正，制作的精良、细致。在设计手法以及制作工艺上都具有很严苛的要求，这样的条件下所做出的包装更能体现出产品和企业所具有的文化内涵。原有的设计元素包裹上新古典主义风格，使得整个设计效果严谨中带着艺术气息，高贵中又不失平和感。既能达到提升品质的效果，又能在市场中脱颖而出。从而，包装本身就成为了一种艺术，其所传递出的文化气息也为产品的销售增添了筹码。
2.契合审美需求
新古典主义追求端庄、雅致、和谐。而在社会高速运转的今天，人们往往在忙碌中无暇顾及自身的塑造。但是，他们往往会将这种诉求转移到对消费产品的欲望中去。中国自古以来都是以“和”为基。无论是满清时的唐装还是民国时的旗袍，人们对于美的定义的较高层次就是“庄重、典雅”。而新古典主义风格带着浓浓的欧式气息，将欧式的绅士、典雅的情怀带入到包装中去，同时，融入其理性的设计手法，既符合了大众的审美需求，也未冲破“中规中矩”的界定。如果在未来的设计中能够将这一元素巧妙的运用，必将产生不错的品牌效应。
结语
在新古典主义的影响之下，包装设计也可以像其他艺术形态一样，融入更多更加丰富的文化内涵。而包装具有了新古典主义的文化内涵与精神象征，同时又糅合了现代设计的简单流畅，会更加突显产品的层次，符合现代社会人们对于产品包装的越来越高的要求，同时，新古典主义设计风格也使包装给人带来一种雅致的视觉享受。新古典主义风格浓浓的欧式气息，将欧式的绅士、典雅的情怀带入到包装中去，同时，融入设计师理性的设计手法，既符合了大众的审美需求，也未冲破“中规中矩”的界定。如果在未来的设计中能够将这一元素巧妙的运用，一定能够设计出出色的包装作品。如此，新古典主义不仅丰富了包装设计中的文化内涵，拓展了包装设计的空间，也为人们的生活带来了更多更丰富的精神文化享受。
古典艺术的意义篇6
摘要：新古典主义是发生在十六到十七世纪欧洲由封建社会向资本主义社会过渡，资产阶级和封建阶级处于暂时妥协的一次思想文化潮流。它和“老古典主义”有密切的关系。文艺复兴时期伟大的艺术家拉斐尔与新古典主义杰出画家安格尔的艺术创作也有着密切地联系，作为新古典主义的代表人物、拉斐尔的崇拜者安格尔，在其绘画形式和绘画语言上，既固守了古典主义的传统，又有了新的突破。
关键词：拉斐尔安格尔古典主义新古典主义
[中图分类号]：J2[文献标识码]：a
[文章编号]：1002-2139(2011)-18-0128-01
一、对古典主义油画的概述
古典的绘画，发源于古希腊和古罗马的绘画艺术，欧洲艺术史上曾经历过三次学习古典艺术的浪潮:第一次是文艺复兴时期，第二次是17世纪学院派绘画，第三次是18世纪末――19世纪的法国新古典主义。作为西方近代史上一次伟大的思想文化运动的文艺复兴，人文主义者以发掘古典文化，研究希腊、罗马的朴素唯物主义思想，追求科学求实精神的思想为先导，古典主义大放光彩。达・芬奇、米开朗基罗、拉斐尔都创作出感人的古典主义作品，被奉为古典绘画的鼻祖，特别是拉斐尔，被后世画家奉为不可逾越的偶像。16世纪末文艺复兴的艺术出现了衰退现象，到17世纪初，意大利学院派艺术、巴洛克艺术和卡拉瓦乔画派成为了主要的艺术流派。学院派绘画主张继承先辈大师的艺术传统，并强调绘画中的最高标准便是文艺复兴的古典主义绘画写实的特点，深深地影响了古典主义的发展。17世纪的法国古典主义，崇尚古典精神，以希腊、罗马的艺术为典范表现出严正、高贵、酷爱秩序的特点，推动了古典绘画和学院派的发展。整个18世纪艺术几乎都是在古典主义思潮影响下度过的。欧洲各国纷纷效仿法国建立美术学院，学院派成了正统艺术。到了18世纪中叶，古典主义艺术思想被庞贝古城的发掘和温克尔曼《古代艺术史》的发表所激励，欧洲对古代美术的兴趣又掀起了一阵高潮。这又为西方古典主义艺术的普及，奠定了坚实的社会基础。18世纪，法国绘画在造型艺术中取得了压倒一切的地位。新古典写实绘画以历史上的古希腊、罗马作为借鉴，狂热地崇拜古典艺术。
二、拉斐尔与安格尔绘画艺术中的绘画语言特点
拉斐尔(RaphaelSanzio，1483―1520)，作品一直被人们视为古典美术精神最完美的体现。安格尔称他是绘画之神。拉斐尔是西方美术史上最擅长塑造圣母形象的大师。他那一系列圣母像，把感性美与精神美和谐无间地统一起来，从而传达出人类的美好愿望和永恒感情。平易近人、亲切自然是拉斐尔作品的最大特色。在他笔下，深刻的知识和精心的推敲全溶在用流利线条构成的轻松自如的艺术世界中，纯真优美、庄重自然、明快清晰、和谐简洁，这些古典美术最推崇的品质，在拉斐尔身上获得了最鲜明的体现。因而，那些推崇古典风尚的美术家，都把他当成理想的楷模，恰如雷诺兹说的:他本人成为所有后代画家的样板。
代表作品：《美丽的女园丁》(约1606)，拉斐尔以圆润流畅的线条把圣母、耶稣和圣约翰的优美形象和谐地组合起来，创造出充满人间气息的、亲切的神的世界。这一世界远离了中世纪的精神，它那纯洁、明朗、单纯、自然的情韵更接近希腊的精神。
作为新古典主义的代表人物、拉斐尔的崇拜者安格尔，在其绘画形式和绘画语言上，既固守了古典主义的传统，又有了新的突破。向文艺复兴早期艺术家学习的时候，安格尔并没有完全追随。他认为早期艺术家们没有看到中间调子，没有观察到亮部和阴影里面的一切细微之处。他认为必须使人物形象能够转动，对安格尔来说，浮雕效果是通过在物体表面的所有部分巧妙细致地上阴影的办法达到的。同时，在用色上，他不画透明的阴影，而是把阴影涂得比较厚，并且在阴影里加了白色，例如从现藏卢浮宫的油画《瓦平松的浴女》上我们可以看到他用色就比较厚。他油画上很少用当时流行那种有光泽的褐色，并且当油画表面上的调色油被光线吸收后，就去掉了那种发紫的反光，呈现出一种金黄色的调子，同文艺复兴最出色的作品十分相似。随着时间的流逝，这些画益发美丽。这些油画技法从他一系列的宫女作品中我们可以清楚地看到。
三、拉斐尔与安格尔绘画艺术中的绘画观念异同
在拉斐尔的绘画生涯中，当时的题材即是历史插曲，是对现实中一个片段的描绘。可是，在安格尔看来，题材、自然、模特儿，都只是进行独特创作的依托而已。在一幅安格尔的作品里，题材不是轶事，而是构图。1842年安格尔的《路易十三的誓言》一画受到官方的赞赏，他对古希腊罗马的艺术和文艺复兴时期大师的作品倍加推崇，不惜直接借鉴其构图和形式。安格尔对政治、宗教不感兴趣，他把对美感形式的追求代替了对事件的关注。
四、总结
虽然安格尔直接师承大卫，但是在他的画面中有更多拉斐尔的情调，拉斐尔笔下的圣母是美丽的世俗妇女形象，在她们身上体现出慈爱、善良、温顺的优良品质，还略带几分贵族的高贵气质，如他的《西斯廷圣母》，就像一首优美的颂歌，将圣母的端庄和世俗的爱融为一体。拉斐尔的画面上始终洋溢着明净的色彩、柔和的光线和宁静而优雅的节奏感。拉斐尔的优美、诗一样的绘画语言启蒙了安格尔，并且这种风格影响了安格尔的一生。安格尔的绘画风格与拉斐尔如出一辙，画面上洋溢着的也是明镜的色彩、柔和的光线和宁静而优雅的节奏感，如上文提到的《瓦平松的浴女》。安格尔在罗马期间认真研究文艺复兴时期大师们的作品，在这些绘画大师的基础上，安格尔绘画中的线条更加简练和概括，从而更多的呈现出独特的艺术个性。
参考文献：
［1］朱伯雄编著.世界美术名作鉴赏辞典[m].浙江文艺出版社，1991
古典艺术的意义篇7
关键词现实主义去理想化中国式的现实主义新古典主义
现实主义问题在中国几乎谈了上百年。如果说它有被“边缘化”的状况，那也是发生在改革开放后的二十年间，其中的原因当然有目共睹。值得注意的是，近年来现实主义又被重提，关于它的讨论很多①，给人造成一种印象：现实主义似乎又重新回到了我们的艺术主流话题中。
这其实是一种假象，在一种希冀取得主流话语的努力中，人们看到更多的是一种似曾相识的话语堆砌。
奢谈现实主义的理论定义已经没有太多意义，还是让我们把问题拉回到规定情境中去。抽象地谈论现实主义既缺乏实证，也是我们多年以来在这一问题上陷入误区的原因所在。虽然思想禁区早已打开，但实际上在人们思想中无形的禁区还是若隐若现。本文试图将现实主义放在两个规定情境中，一是19世纪欧洲现实主义发端的法国，另一个是20世纪风云际会的中国，具体考察现实主义在这些时期中究竟意味着什么。
一、为什么在欧洲对现实主义
美术的评价不高关于现实主义在欧洲的兴起过程，已经有众多文章加以考证，本文在此仅仅补充以往的叙述中相对缺少的几个方面。
一种思潮出现的合理性通常会被人们从符合历史发展的必然性角度去加以阐释。学术界一般都将库尔贝在1855年的《现实主义宣言》作为现实主义产生的标志。这一点没有错。但富家出身的库尔贝为何在《画室》中热衷于将各色人等杂陈，在《奥尔南的葬礼》中将下层人作为他绘画的主要形象，他的作品又为何会在沙龙中落选并导致他另立山头，以往的论述似乎都语焉不详。
库尔贝是反潮流的，因为他在当时的主导潮流也就是古典主义的强大技巧压力下有些透不过气来。古典主义认为艺术应当体现某种普遍人性，形成人物形象的“类型”，法国的古典主义强调贵族艺术的精神气质，认为悲剧反映上层社会生活，是高级题材；而喜剧反映下层社会生活，是低级题材（布瓦洛《诗的艺术》）。古典主义往往取材于古希腊、罗马，在宫廷贵族的生活的描画中注重典雅的气质、高贵的风格，而且所要表现的是人性的伟大。这也带来古典主义对艺术规范的讲求。当时执牛耳的安格尔就是典型代表，其画面辉煌明亮，各种质感无与伦比。以库尔贝作品所体现出的技巧能力来看，的确不能望其项背，于是另辟蹊径成为库尔贝的合理选择。
其实在当时的法国，反对古典主义的大旗并不仅是由库尔贝扛起来的，德拉克罗瓦的浪漫主义正针对的是古典主义的理性，但他在题材上却与古典主义颇为相似。在画面处理上德拉克罗瓦更多用令人激动的态势，使画面冲突激烈，但在技巧上与古典主义区别并不大。
库尔贝的反叛方式是在题材上选择具有反叛意义的图像，如那幅著名的《世界的诞生》（1866），就是描绘赤裸裸的现实：将女性的阴部以其本来面目向观众敞开，占据画面主体的丛林般的体毛分明是一种示威，画家在向上流社会示威，向以安格尔为代表的古典理想趣味以及以德拉克罗瓦为代表的激情甚至矫情示威，他所使用的武器就是恢复现实中毫无理想的本来面目。
库尔贝还画了男女交媾后的疲软松弛（《困倦》）以及妇人暗示性感的硕大臀部（《浴女》），他的画面展示的都是赤裸裸、不加粉饰的，也是毫无理想化色彩的现实。回头我们再来看他的《打石工》、《奥尔南的葬礼》，就不会像以往那样简单地从阶级关系的角度来理解了。用研究库尔贝的专家巴里埃尔的话说：“‘现实主义’这个字眼连结着那些与美好社会的美德和风格相抵触的东西。因此去表现一个老妇人的起皱的胸部而不是一个年轻姑娘完美的胸部，就是‘现实主义’的。”②
库尔贝们的“现实主义”在法国的阵营中有米勒、杜米埃、柯罗等，他们缺少浪漫主义的激情，在技巧处理上仍沿用古典主义的办法但又能力偏弱，我一直在试图搞懂一个问题，究竟是他们的能力还是艺术观念决定了他们的作品中所共同具有的沉闷、灰暗的气氛。
就这样，前有古典主义艺术的大山横亘，后有印象派光彩夺目的追兵，现实主义流派被夹其中，论再现客观事物的本来面目，现实主义流派愧不如前者；论绘画性夺人眼目，现实主义流派又远不及后者。这就是现实主义流派在美术史上的处境。
漫步在法国奥塞美术馆中，只要是有心人都会发现：法国人对印象派的待遇和对现实主义流派的待遇是两样的：印象派占据这个旧式老火车站的顶层，光线通明，作品也光芒四射；而在一层展厅昏暗的光线下，本来就沉闷的米勒作品越发暗淡无光，库尔贝巨大画幅的《画室》与《奥尔南的葬礼》面面相对，暗部的处理本就不是库尔贝的长项，在那个光线微暗的空间中，库尔贝的作品越发令人感到压抑。
现实主义流派被忽视还有一层原因：在库尔贝以后的欧洲，除极少数的例外，各国政治体制虽有变化，但一直缺乏利用现实主义作为统治阶层维护统治、提倡道德规范的土壤。以此看，法国人对现实主义流派重视不够不是没有道理的。
而且，现实主义流派在欧洲艺术史中的短暂还有更深层的原因，那就是西方文化源头深处的理念——理想化情结，这个情结最早可以追溯到柏拉图虚构的“理想国”中，后来又为宗教意识所接替，在相当长的时间里，这个接力棒被古典主义接过来。在西方艺术理论奠基者亚里士多德那里，他一方面奠定了摹仿说的基础，一方面也坚持“按事物应有的样子去摹仿”这样的观念。从这个角度看，这种理想在古典主义中是支撑，在浪漫主义中是骨架，甚至以后的现代派艺术中也体现出了一种对形而上的追求，而在现实主义流派中这种理想层面的阙如当然为西方人所不喜欢，从这个角度我们也许可以理解为什么在西方艺术史中，现实主义流派兴盛的时间短暂。
但是，现实主义同浪漫主义一样，却有着对现实的批判性，这也是它最为本质的特点，现实主义是对现代性带来的社会灾难的揭露、批判，它不会肯定现实，更不是歌颂现实。否定这一点，就离开了现实主义的基本精神。
我们通过对法国现实主义的回顾，可以总结出它的几个特点：批判性、去理想化、反映下层生活。
二、中国式现实主义概念的转换
我们再来看中国现实主义的历程。
首先要表明的是，这里的“现实主义”并非指的是所谓的“现实主义精神”，而仅仅是作为一种思潮和流派。以往不少人谈现实主义喜欢从所谓“现实主义精神”出发，“精神”只是一种形而上的措词，作为艺术的概念，它曾经被赋予了某些政治的内涵与色彩，这也是中国式特定的思维和中国特定的历史现实决定的。从“现实主义精神”来认识文学艺术历史，就导致了认为在中国现实主义最早可以追溯到《诗经》，而欧洲的现实主义可以追溯到阿尔塔米拉岩洞壁画这样可笑的结论。将现实主义视为一种“精神”就如同将其视为一种创作方法一样，不合逻辑。
多年来这种泛“现实主义”的提法曾大行其道，我以为它如同泛“浪漫主义”一样大而无当，有将其内涵任意放大的随意性。缺乏对概念的定性与定量，只能导致概念的消弭。这种泛现实主义的理论我们在李浴的《中国美术史纲》中看到了，他将美术史的发展总结为“现实主义与反现实主义的斗争”。这种泛现实主义在实践上就更源远流长，下面我们一一展开。
中国式现实主义概念的转换受制于几项关键的因素：一是民族国家建立的需要；二是意识形态工具需求；三是从中国传统的文人艺术形态到全面写实体系的建立的事实。
中国的现实主义如同中国的现代性一样，应当是西学东渐后的“外导式”而非“自发式”的产物。文学界有学者认为以往被视为“五四”现实主义文学代表作的《阿q正传》实际上属于文学思潮中的启蒙主义，“五四文学是‘误读’了现实主义的启蒙主义”③，这个论点很有启发性。
“五四”时期，随着现代性的引入，启蒙主义、现实主义等思潮都进入中国，在美术上首先是西方的写实方式的引入，无论陈独秀的“断不能不采用洋画的写实精神”（《美术革命》，1918）、蔡元培的“用科学方法注入美术”（《在北京大学画法研究会上的演说》，1919），还是徐悲鸿的“中国画学之颓败，至今日已极矣”（《中国画改良论》，1920），都是痛感传统中国绘画写实能力的不足和描摹古人之弊端而发出的呼吁。虽然呼吁的是方法的改变，但改变的目的却是倡导“为人生的艺术”。这一点类似库尔贝时期的现实主义的土壤，然而又有着更为强烈的功利色彩，这个功利便是启蒙因素。
如果说“五四”时期的文学创作还有足以代表启蒙思潮的代表作的话，那么该时期美术作品中反映启蒙思想的有影响的代表作却很缺乏。这是由于美术毕竟不像文学，白话文的提倡本身就是伴随着新文学和白话诗推出的，而白话早已根植日常中国人口语之中，只不过到“五四”时期，口语与书面的分离现象被完全打破；而美术的写实层面的技能和油画技术的传入，是需要教育的配合和时间积累的。
前面我们分析过，欧洲艺术中的现实主义以去理想化为主要特征之一，以写实的手法描绘下层社会的困苦或平实的生活。如果将这个视为现实主义的本义的话，那么在中国，最接近欧洲现实主义的作品出现于20世纪30年代的上海，鲁迅倡导的新兴木刻运动中出现了许多现实主义作品，如江丰《码头工人》（1931）、陈烟桥《拉》（1933）、罗清桢《逆水行舟》（1933）等。这些作品以下层人民为对象，描绘了他们的困顿、挣扎和反抗，而且这些画面在不同程度上都带有一定的表现主义因素。
这个时期版画形式的采用也有着特定的原因，鲁迅的提倡是一个重要因素。鲁迅出于同黑暗势力斗争的需要，大力推荐欧洲麦绥莱勒和珂勒惠支、梅斐尔德等人的作品，他们的版画表达了下层人民的疾苦，虽然带有强烈的现实主义意味，但其内在的气质却与欧洲的表现主义传统有着天然的联系。鲁迅和中国的版画青年们也正是在这点上与现实主义相接。鲁迅在评第二次木刻版画展览会时谈到：“木刻所给予强烈光线的展示、黑白对照的刻画、现代社会刺激的暴露，尤其在阶级意识上的启示。它是新兴艺坛上的生力军，是现代表现意识作品的最强烈的工具。”④夏衍在《新兴美术运动的任务》中说：“我们必须确立美术与社会生活的关系，及其自身存在的价值，并须完成支配阶级所未完成的美术启蒙运动。”⑤这个时期的版画与欧洲的现实主义时期作品相比，除在细节刻画上有距离外，在反映下层生活和去理想化方面都十分吻合。
同样是版画，40年代解放区的黑白版画是中国现实主义创作的另一个密集点。其表现的内容主要是翻身的喜悦、生产的热情和革命斗争几大类。由于受到民间文艺的影响，版画反映现实的方式几乎是连环画般的记录，从题目的直白就可以看出来，比如：“选民登记”（古元）、“调解婚姻诉讼”（古元）、“新年劳军”（王流秋）、“文化货郎下乡”（刘迅）、“打水浇地防旱备荒”（戚单）。题目与画面一样朴实无华，是一种现实的实录，当然，也是一种“有选择”的实录。
解放区黑白木刻与30年代的新木刻运动相比，在指导思想上有了两个明显的转变，一是趣味上转向了人民大众所喜闻乐见，“表现”的色彩淡化甚至逐步消失；二是现实主义所主张的反映下层民众疾苦被放弃。这个转变的重要原因是文艺政策的影响，毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》起了决定性的作用。《讲话》中提出“文艺要为政治服务”，也批判了“写黑暗”和“写黑暗与光明并重”的主张，指出要“以写光明为主”。当然，这种对“光明”的描绘在延安木刻中还是停留在农民“翻身”的喜悦层面上，再进一步的歌颂乃至欢呼性描绘，则是在1949年全国解放以后逐步壮大起来的。
这里需要说明一点，有人认为徐悲鸿的《愚公移山》、《田横五百士》、《九方皋》等是现实主义的代表作，这种看法明显是对“现实主义精神”的误解。实际上从作品取材于历史和传说、以寓意象征的方式表达情感的特征看，他的这些作品更接近浪漫主义和新古典主义，而且这种表达方式与他所师从的法国老师达仰的作品更为接近。真正具有现实主义特点的作品在外敌当前、共赴国难的大环境中并不占主流，我们在较具有现实主义特点的作品如蒋兆和的《流民图》（中国画，1941）、司徒乔的《放下你的鞭子》（油画，1940）、冯法祀的《捉虱子》（油画，1945）等中可以明显感受到。抗日战争的需要促使中国新古典主义文艺思潮走向主流，而真正奠定这个主流地位的是《讲话》成为文艺指导方针和中华人民共和国建立后党的文艺政策的全面贯彻。
1949年以后，中国的文学艺术在两个方面，即文化政策导向和学院教育都开始全面学习苏联，引进了“社会主义现实主义”提法，以此代替以往提倡的“革命现实主义”。其原因很清楚，作为上层建筑领域的意识形态，艺术应该为党的政策服务，高尔基曾说：“十九世纪俄国的批判现实主义是揭露社会黑暗，批判社会弊端的，对新的社会主义来说，其写实的形式语言可以延续采用，但内容必须变批判、揭露为歌颂、表扬。”⑥约干松也说过：现实主义“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须用社会主义精神，从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”⑦。
新中国建立以后，文学艺术的主导原则又从“社会主义现实主义”逐步过渡到“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”。“两结合”在1958年前后成为文艺创作的指导方针。郭沫若说：“马克思列宁主义为浪漫主义提供了理想，对现实主义赋予了灵魂，这便成为我们今天所需要的革命的浪漫主义和革命的现实主义，或者说这两者的适当的结合——社会主义现实主义。”⑧在这里，现实主义原来具有的批判性彻底消失，而现实主义的去理想化随着与革命浪漫主义的结合也变成极端的理想化。
为了表现理想化，在文艺作品中就得将繁琐的、非主流的现象、形象和细节尽可能消除，这样才能充分理想化，理论家王朝闻说：“既然无产阶级的艺术不仅要正确反映现实，更要推进现实向前发展，那么，我们就不应该把没有社会意义的、与现实无关的身边琐事（如挖耳之类）和显示现实发展方向与过程的事务（如人民大众的战斗、生产以及旧统治者的残酷、腐败……）等量齐观。”⑨
中国艺术的现实主义在“文化大革命”期间发展到登峰造极阶段。1966年出现的《部队文艺工作座谈会纪要》是一个重要标志。《纪要》提出树立的“革命文艺”样板，在各门艺术中引进了戏剧化因素，夸张英雄化处理，同时更加重视群众化，事实上是将新古典主义的戏剧化和英雄化因素发展到一种极端。即使在被认为相对比较可看的1972年“纪念延安文艺座谈会上讲话三十周年作品展”作品中，我们仍可看到许多作品中的“两结合”与“三突出”方式，从浪漫到矫饰，这次展览也给我们提供了很有说服力的例证。
随着80年代的思想解放运动的深化，现实主义遭到了艺术家前所未有的质疑，从80年代中期以来，它失去了以往的主流地位，对广大艺术家来说，现实主义只是一种局部的、个人化的选择而已。
总结中国式的现实主义发展过程，可以看出，它走了一条逐步脱离现实主义产生时的本义而更多被赋予中国的、政治的和意识形态观念的道路；从形态上看，中国式的现实主义（特别是1949年以后）更接近于18世纪延续到19世纪的欧洲新古典主义。
新古典主义是相对于17世纪的古典主义而言的。因为新古典主义美术运动与法国大革命紧密相关，所以也被称为“革命的古典主义”。在法国，君主专制是作为文明的中心、民族统一的奠基者而出现的，新古典主义就是在这个时期形成，其主要代表画家有大卫、安格尔等。
“新古典主义”大致有以下特征：1.在政治上拥护王权，提倡个人利益服从国家的整体利益。2.与学院体制的建立联系在一起。3.崇尚理性。4.推崇古希腊、罗马文学，通常选择严峻的重大题材（古代历史和现实的重大事件），形成寓意。5.在审美上强调对崇高感的追求，试图表达英雄主义情绪，反对贵族社会倡导的巴洛克和罗可可趣味。6.人物形象的类型化。
“五四”以来中国的社会革命是以社会主义苏联为蓝本的，其历史任务是建立现代民族国家。“由于建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务，革命取代了启蒙。社会革命需要新古典主义，也产生和延续了新古典主义，法国大革命如此，苏联革命如此，中国革命也如此。作为建立现代民族国家的手段的中国革命，需要政治理性以及建立于其上的新古典主义文学思潮的支持”⑩。
中国新古典主义既具有一般新古典主义的特征，也有自己的特殊性。首先，中国新古典主义具有强烈的意识形态性尤其是强烈的政治理性主义。苏联的新古典主义在主张文学的意识形态性的同时，尚注重艺术的客观性（反映论），而中国新古典主义更强调艺术的意识形态性，却不太强调艺术的认识论意义。这在《讲话》中有明确表述，其鲜明地宣称“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”。而到二十多年后的《纪要》阶段则完全将艺术视为阶级斗争的工具。
其次，中国新古典主义切入艺术往往不是采用私人视角，而是采用阶级视角；不是采用多方面的生活视角，而是采用单一的政治视角。
第三，中国新古典主义强调理想主义和乐观精神。它突出了理想主义，并认为这是区别于“批判现实主义”的特征。《讲话》中提出：文艺“应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”。这种理想主义的因素在“文革”时直接体现为英雄化和人物处理戏剧化方式。表面上是一种浪漫主义，但却缺乏浪漫主义激情而更多有着理性化色彩。
最后，中国新古典主义形成了自己的形式规范。它遵循了一般新古典主义的人物类型化原则，并接受了苏联新古典主义的形式规范如“塑造典型环境中的典型性格”，“典型”被确定为“共性与个性的统一”，共性是个性的本质，阶级性成为典型的本质。在此基础上中国新古典主义发展出了特殊的形式规范，包括“三突出”的创作原则。
如果说中国的新古典主义与欧洲新古典主义有什么不同之处的话，可能是它很少有欧洲的贵族气质和高雅风格，相反，中国新古典主义作品具有平民气质和通俗化风格，多强调工农大众所喜闻乐见。让我们以几幅具有代表性的作品为例来进行说明。这里选择的不是历史政治题材的作品，虽然这类作品数量巨大，而且最能代表新古典主义风格，这里选择的只是表现普通人生活的作品。
石鲁的中国画《古长城外》1954年参加了第二届全国美展，描绘了牧羊人在听到火车声后又惊又喜的场面，可以说代表了50年代中国绘画的成就，也形成了一个用绘画来表现现代化给人民生活带来变化的模式：在古老传统生活中插入现代化符号。这个时期描写现代化建设场面的作品很多是在山水画的格局中加入大坝、铁桥、建筑工地等。
古老的长城——放羊的一家人——铁路——捂住耳朵（火车已临近）形成了一连串符号化和戏剧性的表现，而题目《古长城外》点题，既歌颂了新政权带来的变化，也是对工业现代化的讴歌。作者的社会理性和主题创作的方法都初步地显示出来，但在人物形象的塑造上还没有看到十年、二十年后的那种英雄化处理。
沈加蔚1974年创作的油画《为我们伟大的祖国站岗》，画面上是三位在乌苏里江中国边防军岗哨上的士兵，他们在瞭望塔上警惕地向对方瞭望。画面的时代背景是中苏珍宝岛冲突。这幅画在当年影响很大，曾作为独幅画被印刷了几十万张。为创作该画，作者先后两次去哨所体验生活。作者在回忆创作时曾提到有两个因素影响了他的绘画，一是站在铁塔上耳旁就回响着那首在当时很走红的歌曲《我为伟大的祖国站岗》；二是他立志要塑造出边防战士顶天立地的高大形象。于是他将瞭望塔提高，原铁塔只有二十余米高，而画面上的铁塔有近百米。两个战士的造型也具有了强烈的戏剧化造型特征。这幅画被送到北京后，有关领导看了后却不大满意，认为战士的脸色太暗，于是指定改画组将战士的脸庞画得红光满面，作者只能接受(11)。虽然改动并不算败笔，但于此我们可以看出当时作品的现实主义程度完全是为了政治主题服务的。这种超级理性并不像大卫当年绘制《荷拉斯兄弟之誓》那样完全出于画家个人的理性，在很大程度上可以说是为一种社会理性所决定。
杨之光1972年创作的中国画《矿山新兵》，在很多场合下被称为现实主义代表作品。在经历过“文革”大批判造型轰炸之后，这幅画令人眼前一亮。该画描绘了一个英姿飒爽的女矿工，她在第一天领到安全帽后抑制不住喜悦之情，在她的身后是火热的矿山景象。作品可谓造型朴实，形象清新，细节选取令人称道。但据作者后来回忆，当年他去煤矿体验生活时，这个女子生活中的原型是一位刚刚在矿井的事故中遇难矿工的妻子，她当时是顶替丈夫职务进入矿山，画家对她写生时，她的神情还相当悲伤。但画家若不将人物的喜悦心情表现出来就无法通过上级对作品的筛选。于是“三突出”、“两结合”的原则理所当然地战胜了可能的人道主义表达。画面主人公以喜悦展现了一种对于工业化生活的向往，而对工业化给人带来的伤痛只能视而不见。
我们当然还可以从政治的角度来分析那时期的许多作品，所谓历史题材是这方面的典型，而表现日常生活的画面背后也隐含着政治。在此我想引用杨小彦的一段话：“在一种政治或意识形态的有力支配下，艺术并不需要这样一个‘现实’，它只需要有力地表达现实中的权力结构与权力关系。这是理解从法国古典主义到斯大林的社会主义现实主义再到中国的‘毛泽东时代的美术’的关键所在。”(12)
总而言之，多年来在中国所推崇的现实主义，在艺术思潮上仅仅是新古典主义的中国变种，所谓中国式的现实主义，它经历了反映底层生活——反映正面生活——歌颂光明——极端化讴歌——拨乱反正的过程，灿烂终归于平淡。随着建立现代民族国家任务的基本完成和重建现代性任务的再度迫切，20世纪80年代的新启蒙运动，接续了“五四”启蒙传统，完成“五四”未完成的建设现代性的任务被提上日程，与此相应，新古典主义文艺思潮则退出了历史舞台的主流。
三、要不要重提现实主义
真正符合现实主义本义的创作事实上在中国已经退隐了几十年，我们还可以将刘文西画于上世纪60年代的中国画《祖孙四代》和梁硕90年代的雕塑《城市农民工》作一个比较。他们都是描绘一个农民家庭，如果说前者还有着所谓革命浪漫主义痕迹的话，后者则是彻底地剥去了表层面纱，将一个城市的看客形象群体赤裸裸地呈现在观者的眼前，这里没有矫饰，没有浪漫，有的只是必须面对的现实，无论从现实主义内容或是写实的手法的要求来看，这一类作品都最为符合现实主义本义，但在众多洋洋洒洒的肯定现实主义的文章中，却无人提及这件或这一类作品，为什么？因为它（他们的形象）不能振奋人心，不能体现“时代精神”。
真正的现实主义描绘，我们在改革开放后的“伤痕”美术，在90年代初的“新生代”美术中看到了它们的痕迹，他们描绘的是真实的生活。如果说“伤痕”美术中还留有宏大叙事的影子的话，那么在“新生代”作品中则将宏大叙事彻底放弃。在技巧上，“新生代”画家又采用了典型的写实技巧。他们的作品虽不振奋人心，但在去理想化这点上他们却最接近现实主义的源头。他们的作品不矫饰，不无病呻吟，所表现的是身边的近距离所见，而所谓自嘲与无聊也正是他们那一代人的日常感受。但在人们对现实主义的呼唤中却似乎漠视他们的存在，许多文章津津乐道的还是“十七年”的新古典主义作品，足见对现实主义的误解之深。
有人认为当代的现实主义作品太少而试图大力呼吁，他们所参照的坐标仍是“十七年”的新古典主义作品的图像，他们忘记了我们今天的社会结构、社会关系二十多年来已经发生了天翻地覆的变化——原先以工农兵为主体的社会结构已经日趋多元化，原先的最高和惟一的作品展览模式——全国美展的至高无上地位早已是明日黄花，原先以政策文件精神代替艺术思想的年代也已经一去不返，原先以写实为惟一表达途径的格局已经被真正的百花齐放的表现形式所取代。
今天仍有现实主义作品在活跃，虽然它们已经不再是这个时代艺术的主流。在以下层生活为对象的作品中，人们已经多年很少看到真正的农民，就像工人的形象在日常创作中也早已淡化一样。现实中离城市最近的是农民工，在王宏剑《阳关三叠》（油画，1999）中，我们看到了外出打工农民的集体精神状态，也似乎看到中国文人对背井离乡情结的描述的影子。在上述梁硕的雕塑《城市农民工》中我们看到完全异在于城市的农民工的呆滞的目光。从陈卫闽《菜地变房子》（油画，2001）中我们看到画家用鲜艳甚至有些艳俗的色彩来描绘城市与农村结合带中先富起来的村民盖的楼房，这个表现对象在城市人的眼中是一个最不确定、变化最快、最急于赶时髦而又不伦不类的，作品幽默的气息使我们会心一笑。艺术已不再承载着沉重的政策使命，只是表现艺术家个人的视线或思考，仅此而已。
其实，“重提现实主义”的重要背景之一就是鉴于当下艺术中许多非架上艺术的活跃和呈现出了一些问题。但在评判当代艺术以及当代实验艺术中，现实主义标准已经基本上甚至完全失去了评判的能力。如果谁仍然想用现实主义的标准去衡量大量非架上的装置、影像、视像、行为作品的话，他就会发现这个旧有的工具是多么无效，但无效并不说明工具的失效，只能说明工具不能滥用。
今天重谈现实主义，如果忽视了当代中国艺术创作中越来越走向主流的当代艺术，那它的适用面就极其有限，这一点不言自明。
我们当然不应否定艺术与现实的关系，无论艺术如何发展，它如何令人感到面目皆非，试图摆脱艺术与现实的关系，就如同拔着自己的头发离开地球一样不可能，这已为古今中外的艺术史所证明。在现实面前，还是让我们去掉“主义”二字，因为它太多义，甚至疑窦丛生。我们应当提倡的是面对现实，面向当代，用艺术去表达我们内心真实的感受，那样才能真正体现艺术的社会责任感。
①中国百家金陵画展编委会《中国百家金陵画展论文集》，江苏美术出版社2006年版。
②热拉尔·巴里埃尔：《库尔贝：现实主义者？》，载《世界美术》1994年第1期。
③杨春时：《现代性视野中的中国文学思潮》，文化研究网（）。
④⑤转引自黄可《上海的美术院校和美术社团》，载《朵云》第47期。
⑥奚静之：《中国的写实主义与俄苏美术》，载《艺术家》第296期。
⑦约干松：《苏联造型艺术的情况和任务》，载《美术》1957年第4期。
⑧郭沫若：《浪漫主义和现实主义》，载《红旗》1958年第8期。
⑨王朝闻：《新艺术创作论》，人民文学出版社1953年版。
⑩杨春时：《现代民族国家与中国新古典主义》，载《文艺理论研究》2004年第3期。
古典艺术的意义篇8
【关键词】中国古典舞普及教育中老年舞蹈队
一、中国古典舞普及教育的必要性
墨子言：“食必常饱，然后求美。衣必常暖，然后求丽。居必常安，然后求乐。”（《墨子佚文》）生理需求是人类存在的基本意义，而思想、精神维度上的存在才是成为一个完整人的真正坐标。自改革开放以来，中国人民逐渐摆脱贫困走向富裕，在物质生活得到充分保障之后，人们开始寻觅精神与身心的鲜活养分，文化与艺术必然成为人民大众日常生活中不可或缺的一部分。另一方面，随着物质文明的迅猛发展，又出现物质与精神的失衡状态，人们的精神生活空虚荒芜、无所适从。因此，坚守“党要代表先进文化的前进方向，构建新的精神文明”，是新形势下对党的文化战线工作提出的新要求。继党的十七届六中全会《中共中央关于深化文化体制改革，推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》之后，党的十报告再一次对建设社会主义文化强国做出了重要部署，丰富精神文化生活越来越成为我国人民的热切愿望。从事文化教育事业的人不仅成为社会主义精神文明和先进文化的响应者和倡导者，更要成为开创者和传播者。中国古典舞作为一门具有深厚文化底蕴并散发着优雅韵味的艺术，一直以来被称作“精英学科”，是各大专业院校的主流学科。但随着时代的发展，精英学科也需要走出“象牙塔”，寻求更广阔的学科发展空间，成为传播古典文化的孵化器并承担着推进社会文明的使命。
“文化馆”作为国有的公共文化服务机构，在满足群众文化需求、保护群众基本文化权益方面具有重要地位和作用。“文化馆”是政府为了向人民群众宣传教育、组织辅导群众开展文化活动而设立的文化事业机构，是当地群众艺术活动的“龙头”，因此，课题小组成员选择北京市西城区第一文化馆作为研究基地，而研究对象则选定的是中老年人。中老年人是各个文化馆的主力军，虽然中老年人的身体条件不能与青年人相提并论，但这些中老年舞蹈爱好者具备丰富的人生阅历、深厚的文化艺术修养以及稳重的性格特征，对中国古典舞的审美韵味怀有浓厚的兴趣。通过对古典舞的外部形态、审美内涵及情感表现的认识与掌握，激发中老年人对中国传统文化与中国古典美学的再认识，提升群众的国学修养，培养高度的文化自觉和文化自信。因此，丰富文化馆的舞蹈种类，完善该舞种在文化馆的训练内容和表演种类，对文化馆的舞蹈建设有着重大意义。
二、中国古典舞在文化馆的课程现状
中国古典舞在文化馆的研究现状可以概括为：国外没有，国内薄弱。在中国，舞蹈艺术在文化馆的活动中占有相当大的比例，文化馆每年都会举办大型社区舞蹈展演并参与群众舞蹈大赛。据统计，在全国的文化馆中所涉及的舞种训练包括民族民间舞、形体芭蕾、现代舞、爵士舞、街舞、踢踏舞、少儿舞蹈，唯有古典舞还未进入文化馆的训练系统中。文化馆作为城市文化建设的先驱者，有责任和义务将舞蹈文化继续发展壮大，呈现出多元文化的艺术熏陶，同时也为中国古典舞的普及研究提供实施平台、拓宽发展道路。
北京市西城区第一文化馆属于地市级一级馆，具有一流的硬件设施、严谨的管理制度、强大的师资力量以及优秀的舞蹈队员，其立足于本区群众文化活动特色，以满足本区“老干部、老年人、老百姓”文化需求为宗旨，现已开设的课程有民间舞、芭蕾舞、流行舞、现代舞，而古典舞还未涉入课程训练。课题组成员在西城区第一文化馆的调研过程中发现，大多数中老年人深深地热爱中华文化和古典艺术，她们具有强烈的文化艺术认同感和民族自豪感，她们认为是中华大地的沃土培育了中国古典舞这朵娇艳的花儿，其受到中国传统文化的滋养，并用独特鲜明的舞蹈语汇展现出来，弘扬了民族精神，是人们了解中国文化、感受传统文化的重要方式。因此，笔者将研究基地设在西城区第一文化馆中老年舞蹈队，有针对性地探索出一套适合于在文化馆中普及中国古典舞的独特方式，丰富文化馆的舞种构建，使群众体会到多元艺术的审美熏陶，更加有效地传播我们中华民族的文化。
三、中国古典舞在文化馆中的普及方式
中国古典舞为社会培养了一批批优秀的实用型和复合型人才，其教育教学成果与社会所共享。然而，中国古典舞的训练模式在群文馆中的普及与专业院校存在着本质的区别，因此对教材的选择、对教法的思考、对组合的编排以及对讲座等辅助课程的安排必须深思熟虑、再三斟酌，争取走出一条属于古典舞的普及之路。
（一）以丰富优秀的作品感染人
经课题组成员的商议，由于研究对象是没有经过任何专业训练、无任何功底的中老年舞蹈爱好者，我们可以首先通过艺术欣赏的形式将这些非职业舞蹈者带入中国古典舞的审美范式中。人们常说：“学会欣赏艺术往往是迈进艺术殿堂的第一步。”艺术欣赏是指人们的感官接触到艺术作品时产生的审美愉悦，是人们以艺术形象为对象的通过艺术作品获得精神满足和情感愉悦的审美活动。这个完整的审美活动并不是在随意的状态下进行的，而是借助讲座的形式，通过主讲专家对作品的介绍、分析、阐释、动作演绎等手段激发人们的审美趣味、调动她们的学习兴趣，引导她们用心感受舞蹈的内涵、舞蹈的魅力。
课题组成员在古典舞作品的选取上遵循历时性与共时性兼备的原则。从历时演变的角度出发，我们选择了从上世纪80年代至今创作的优秀古典舞剧目的典型代表作，如《木兰归》《黄河》《飞天》《秦俑魂》《扇舞丹青》《秋海棠》《胭脂扣》《风吟》《爱莲说》《月满春江》等，从中感受古典舞剧目风格与形式的演变历程、题材与样式的演变规律以及整个舞作结构的变化方式。从共时并存的角度出发，则选取了中国古典舞不同题材类型与语汇特征的代表作，如以《旦角》为代表的撷取戏曲舞蹈中典型人物的动姿与动态的作品、以《繁漪・药》为代表的着重戏剧性的情感碰撞的舞蹈、以《风吟》为代表的寻求一种纯舞性和抽象性的意蕴表达的舞作，以及以《踏歌》为代表的对传统文化进行当代诠释和审美重构的作品。通过这种纵横兼顾的类型梳理与作品鉴赏，使文化馆的队员们从概念上明确古典舞、从风格上了解古典舞、从心态上接受古典舞，对此舞种形成一个系统而清晰的认识，从而为顺利进入古典舞的实践操作步骤做好铺垫。
（二）以内外兼修为理念引导人
内外兼修通常指人的修养从内外两个层面进行全面提升。而这里所说的“内外兼修”即是指重视肢体形态与神韵的塑造与表达的同时，注重内在修养和文化底蕴的提升，最终达到“表里如一”“形神兼备”的全面提升。艺术普及不是以“学艺传技”为教育目的，艺术普及最重要的是引导人们对艺术美的认知、树立积极的生活态度、培养好性情，并激发人们对艺术体验的热情和艺术探索的向往，最终完成内外兼修的全面塑造。马克思曾预示未来的前景，社会将消除职业分工，像画家、书法家、音乐家、舞蹈家等职业意义上的艺术家将被全能的人代替，艺术家这个称谓不再是小众人群的特指，人人都是艺术家，个个都能用艺术表达自己的思想感情。马克思在其早期著作中的确说过：“在共产主义社会里，任何人都没有特殊的活动范围，而是都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随自己的兴趣今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，这样就不会使我老是一个猎人、渔夫、牧人或批判者。”①尽管这是社会文明的最高境界，看起来与现实存在着一定的距离，但艺术普及教育是早日达到理想社会的最佳途径之一。课题组负责人在对中老年舞蹈队进行训练的过程中，着重舞蹈内涵的诠释、内心情感的启发，由内而外地对身体形态、节奏、韵律、呼吸进行逐一体验。俗话说“心里没有、身上白走”。唯有内外兼修的双向启动模式，才能真正进入艺术体验的大门。
（三）以传播艺术为宗旨陶冶人
作为北京师范大学的一名舞蹈教育工作者，我们身上肩负的不仅仅是教授好一堂课这么简单，也不仅仅是往教育界输送优秀的师资力量，更多的是对社会责任的担当以及对中国舞蹈文化事业传承的使命感，或者说肩负的是传播中华文化和弘扬民族精神的重任。“美育”这一概念的首次亮相出现于德国美学家席勒的著作《美育书简》中，漫长的美育历程由此开启。而艺术教育正是实现美育的重要途径，艺术教育不能仅仅满足于“象牙塔”中的艺术职业人群，更应渗透进生活的每个角落、每类人群，艺术的普及是当务之急，尤其是具有中国传统文化和古典韵味的中国古典舞，更需要我们向世人展现中国本土舞蹈的魅力。文化馆作为公共文化服务机构，承载着普及艺术、丰富群众文化娱乐生活的重要作用，尤其是我们所选择的研究对象――中老年舞蹈队，她们更是流露出一种崇尚民族文化、秉持古典情怀的心态，所以中国古典舞进入文化馆的课程训练是当之无愧的。
（四）以大众需求为己任服务于人
普及教育必然意味着眼大众，以大众的需要为先，普及的内容始终围绕着大众的需要、大众的兴趣展开，每人都有接受教育的权利，并且都有权利选择教育的方法。近年来，各地的舞蹈普及教育蜂拥而起，教师、教材和经验极其匮乏，形式多样而内容单一的大众舞蹈缺少市场的呵护与培育，这种有量无质的教育产业着实令人担忧。在开设这门课之前，课题组成员与西城区第一文化馆负责人以及中老年舞蹈队的学员们做了深入交流与探讨，专门针对课程内容、教学方法、训练形式、回馈方式等问题进行反复沟通，尤其注重在训练过程中如何对学员们进行心理情绪和表现力的开发，尽量摆脱身体条件对她们的限制，让她们真切而自然地感受到中国古典舞的线条美、抒情美、灵巧美、帅劲美、韵律美等不同的动作性格和节奏特征，建立一套适用于文化馆中老年舞蹈队的教育模式，为古典舞普及工作的顺利展开打下基础。这也丰富了古典舞的教学形式，并对推动中国古典舞的发展具有重要的理论意义和实践指导价值。
四、中国古典舞面向全国文化馆的推广策略
本项目的推广实施大致遵循以下三种策略：1.不断提高政府职能部门对中国古典舞走进文化馆的价值内涵的认识，并在人力、物力、财力上给予支持，开掘蕴藏在群众中的无穷的舞蹈创造才智，让群众在参与中，其审美心理得到满足、心灵的关照得到感悟，将古典舞的推广与塑造个体形象、丰富社区活动、加强艺术氛围联系起来。2.以北京市西城区第一文化馆成功普及古典舞的案例为标杆，同时总结出一套有效的普及方案与训练模式，为全国各个省区市的文化馆的中国古典舞普及工作提供训练体系的参照，提高全民族的文化艺术修养。3.关注媒体与社区的力量，加强文化馆的骨干教师队伍培养，注重师资建设，营造良好的文化氛围。
结语
由此看来，中国古典舞在文化馆中的推广与普及不仅是贯彻落实社会主义文化建设的要求、是维护人民群众的文化权益、满足人民群众的文化需求、提高全民族的文化素养的需要，而且也是加大艺术宣传与普及的力度以及繁荣文艺创作的需要，具有重要的研究意义。舞蹈是以其自由、超脱的审美体验陶冶人的身心，完成展示人类生命的存在意义的一门艺术。古典舞的普及教育也必须站在这样一个高度上，根据其舞种特点和审美风格，结合群众性和趣味性，遵循“普及方式多样化”的原则，探索出一套适合群众文化馆中老年舞蹈队的中国古典舞的普及方案，并在全国各大文化馆中推广，使每一个舞蹈队员成为推广中国古典文化的载体，让中国古典舞从真正意义上进入广大群众的视野中，并以自身独特的艺术气质和文化修养带给人们美的享受。
（注：本文为2013年度北京师范大学自主科研基金项目“中国古典舞在群众文化馆中的普及方式与推广策略研究――以北京市西城区文化中心中老年舞蹈队为例”课题论文，项目编号：SKZZY2013039）
古典艺术的意义篇9
Summaryofthe1stinternationalSymposiumonChineseKunquDance,2009
XieJian-ping,GUoYan-lin
2009年12月29日,由中华人民共和国文化部艺术司、中国艺术研究院、江苏省文化厅主办,南京艺术学院承办,江苏省文化艺术研究院、苏州市文化广播电视局、苏州市文学艺术界联合会协办的首届中国昆舞国际研讨会在南京召开。来自全国各地及韩国、日本、新加坡、加拿大等多个国家的近百位专家学者参与了此次会议。开幕式及教学成果展示在南京艺术学院音乐厅举行;文化部副部长周和平,中共江苏省委宣传部常务副部长、省文化厅党组书记、厅长章剑华,南京艺术学院党委书记米如群出席了开幕式并先后致辞,对各位专家学者的到来表示热烈欢迎,希望通过举办这次研讨及相关展演活动,不断开拓中国古典舞的新领域,进一步推动昆舞创作的研究与发展,同时预祝此次研讨会取得圆满成功。《昆韵》演出专场和学术研讨分别在前线大剧院和金陵滨江国际会议中心举行,与会的专家、学者围绕“昆舞”在中国古典舞学科构建中的意义与价值、传承与发展及其本体特质、教学模式探索等问题展开了热烈的讨论。
一、“昆舞”在中国古典舞学科体系构建中的意义与价值
中国古典舞的重建工作始于新中国成立之初,60年来尤其是改革开放的30年,历经几代舞蹈工作者的不懈努力与探索,中国古典舞学科构建正日趋成熟和完善,相继诞生的“身韵”、“敦煌舞”、“汉唐舞”学派等不断为丰富学科内容作出了重要贡献。而“昆舞”作为近几年脱颖而出的一分支新流派,其在中国古典舞学科体系构建中的价值与意义,显然成为参加本次研讨会议专家学者们所关注的话题。国家非物质文化遗产保护工作专家委员会副主任资华筠在主题发言中首先就这个问题进行了阐述,明确指出“昆舞”是中国古典舞“复兴”轨迹之拓展,也是中国古典舞现时发展之使然;它与目前占据主流以“身韵”为核心的中国古典舞教学体系,以及“汉唐舞”、“敦煌舞”相互映衬,各俱特色;它是艺术家的长期积累与创造性思维相结合的产物。因此,“昆舞”作为当代中国古典舞的“新流派”,是对我们民族传统文化深层次的阐发与形象化的呈现,是艺术家高度文化自觉的体现。
中国艺术研究院舞蹈研究所所长罗斌研究员分别从昆舞生成的学术前提、昆舞的概念界定、昆舞的理论意义、昆舞的教学意义和实践意义等几个方面阐述了他对昆舞的理解。他认为:昆舞的出现,得益于中国古典舞这个“不定空间”体系和文化平台,而系统构成的基本规律也制约着昆舞构建的基本思路;“昆舞”应是昆曲中舞蹈的衍生物,是以昆曲“唱、做”艺术为素材创造的、古典文化内涵深厚的舞蹈样式;昆舞对昆曲生、旦意蕴的挖掘与延伸,弥补了中国古典舞在表现和风格上的一些不足。中国传统思维方式的“圆融周流”、“气道曼生”的延绵不止,内在构造的“和谐”如一,共同构成了昆舞动作的功能性、风格性与表现性、意念性的综合特征。如果说昆舞是一种“立体整合”,那么这种“立体整合”的着力点恰恰在东方传统思维的综合性和舞蹈形态的“天人合一”观念上,即“形”与“神”、“思”与“体”的整合。他将昆舞的理论意义总结为创造性、文化性、目的性、风格性和观念性,并将昆舞在教学方面的意义归纳为:“元素化”与综合性;微观精神;手位和空间创新;“身心一体”的运动观。
北京舞蹈学院科研处刘建教授,分别从宏观审视与微观开掘的角度,将“昆舞”置于中国古典舞历时与共时状态、传承与再造方式的生成条件下来进行考察,他指出:中国五千年的文明史直接影响着舞蹈发展过程中的不同特征,无论“汉唐”还是“明清”都是“时间上的一段”;从空间上看,辽阔的地域必然给舞蹈的生存和发展带来广阔的领地,无论“敦煌”还是“马王堆”都只是“空间上的一块”;时空之间还蕴含着由思想观念激活的无数内容与形式的追求,“昆舞”的生发即是今人的追求之一。传承与再造是追寻中国古典舞真身的两种方式,前者包括“同体传承”与“变体传承”,昆舞从昆曲中变体传承而来,但同时也在进行着夹在文献、文物与剧目之间的中国古典舞再造工作。这两种方式都为中国古典舞、也为“昆舞”的建构提供了开阔的视野和更为具体的手段。由于历史的原因,宋代以降的中国古典舞日趋没落、渐失自身,而“昆舞”建构的动机就是想把散落于昆曲中的体动提炼整理出来。戏曲中的“程式”深藏着积淀的中国舞蹈艺术形式及其所指,昆舞要实实在在地从绝对和相对纯粹的动作及审美形态做起,以历史物恋的方式将传统舞蹈资源物化,一点点搜集、整理,唯有如此,才能建构起真正意义上的昆舞。
中国舞蹈家协会研究部主任林力平,剖析了昆舞所承载和蕴涵的中国古典人文精神和美学思想,着重探讨了昆舞在中国古典舞发展史上的审美特征和美育作用。他指出昆舞从古典舞“圆”和“曲”的内在需要出发,彰显出“和”的中国传统人文精神。昆舞表演艺术也赋予了中国古典舞新的肢体内涵,其意韵清醇、圆融和合的优质基因,对中国古典舞的传承与发展、开拓与创新有着积极的意义。昆舞艺术表现形式呈现的是传统的、典型东方舞蹈文化,对广大观众具有普遍的审美教育意义。南京艺术学院舞蹈学院教师王亮则从流派的创作理念、思维方式和审美风格等方面对昆舞与汉唐古典舞进行了比较研究。他指出,汉唐古典舞和昆舞都是以中国传统文化为背景,两者同源共生。两者的共性表现在四个方面:一是语言体系皆追求纯粹性与独立性,都是从中国文化中寻找中国古典舞的内在神韵;二是审美风格皆追求高雅与精致,皆渗透着东方文化中的雅文化与文人文化气质;三是思维理念皆追求中国太极思维的“圆”和“天人合一”的境界,皆体现了中国古典文化精神和传达出民族气质;四是两者皆肩负着对民族传统文化的传承与保护,认为古典舞是一种文化形态。而两者的相异之处主要在于创作角度和训练方法的不同。
二、昆舞对昆曲的传承与发展
早在上世纪50年代,著名表演艺术家欧阳予倩先生就主张:“中国的舞蹈演员应当学习戏曲中的片断和基本功,同时还要从戏曲中保留下来的舞蹈入手去研究整理中国古典舞。”有志于重现中国古典舞辉煌的中国文艺工作者们,在60年来的不懈的探索追求中,在如何继承和发展传统的认识问题上,一次又一次实现着思想上的飞跃,逐渐找到了一条按照舞蹈艺术特性去发展传统而又不失去民族传统审美特征的道路(从单纯形式上的继承转向从审美性上去继承;从动作套路上去整理传统转向从提炼训练元素上去发展传统)。
昆舞既富有中华民族古典文化的底蕴,又有顺应时代要求的创新与借鉴。主要体现在以下几个方面:
1、昆舞对昆曲表演程式的继承与创新
中国当代舞蹈艺术大师、中国舞蹈家协会名誉主席贾作光评价说:昆舞来之于传统,是从昆曲中提炼、采纳、筛选而成的,其身段、风格、韵律都具有鲜明特点,在表现、刻划人物及身段展示方面,舞蹈性明晰地凸显出来。昆舞与中国古典舞一样,都是在继承中发展,在发展中创新,并形成自己的舞蹈特色的。而昆舞较之在塑造人物身段上,则更富有弹性,柔韧张显,别具一格。苏州大学文学院周秦教授认为昆舞是从代表中国传统戏曲最高成就的昆曲艺术中撷取营养,通过熔铸升华,创造的一个全新的舞蹈品种。昆舞对昆曲艺术的继承撷取主要表现在两个方面:一是从昆曲表演程式中提炼优质基因,构建昆舞的基本舞蹈语汇,并形成一整套基训内容;二是继承昆曲艺术中的传统文化精神,既熔铸出昆舞独有的意蕴,并予以了充分的演绎。
中国艺术研究院舞蹈研究所江东研究员则指出:“昆舞”的创建主张和眼光对于中国舞蹈民族化的建设是富有意义的,它鲜明地捕捉到了富有中国意韵的动作资源并在此基础上进一步扩展和衍生,这样的起点对我们在文化上的认同是具有说服力的;“昆舞”从一开始便获得了深层的生存价值,它从昆曲中寻觅到动因,从中找到动的规律、美的规律,并赋予这些规律以典型性,使其成为一种独特的、高度系统化的舞蹈性动作程式,进而形成一个在美学上得以立足的动态审美系统。从这个角度上说,“昆舞”的基础无疑是扎实而可靠的。苏州大学艺术学院服饰艺术系皇甫菊含教授,分别从比较研究、审美、继承与发展的角度,探讨了昆舞的独特性、文化性和创造性特征。她认为昆舞的独特性主要表现在两个方面:一是昆舞是对昆曲本体研究的产物,昆山腔声腔韵律被演化成为昆舞动作的韵律;二是在此动作韵律的基础上,科学运用人体和点位结合的方法,创造性地形成了昆舞的基训。其文化性在于昆舞所表现出鲜明的东方古典文化、吴地文化和文人文化的特征。而昆舞的创造性则表现在以创新思维发展了昆曲,其基训已自成体系并可用于昆曲演员的培养。因此,昆舞不是昆曲中舞蹈和身段的简单再现,是以舞蹈思维拓展开去进行梳理和提炼,所形成的一种带着昆曲神韵和味道,与昆曲本质精神相吻合的中国古典舞。南京艺术学院舞蹈学院教师许薇对昆舞与昆曲做了一定比较。她指出,昆舞是对昆曲的优质基因的提取,但有所发展,有所不同:昆曲形随曲异,昆舞是曲随形韵,以舞蹈为主体。昆曲是程式化,昆舞是有形的自由。昆曲是形的收,昆舞是形的放,是美学范畴的放。
2、昆舞对昆曲美学原则的继承与创新
南京艺术学院音乐学研究所所长居其宏教授,从艺术实践和艺术教育的角度对昆舞进行了思考、评价。他指出,昆舞是运用昆曲表演艺术的美学原则、特殊思维方式、表达习惯等等,通过当代创作来实现对昆曲舞蹈艺术的传承发展的。作为昆曲综合创作元素和表演元素之一的“昆舞”,其雍容华贵、端庄典雅、韵味隽永的特点,具有很高的艺术表现力和历史文化价值,同样是中国古典舞的精华之一。他特别强调指出,昆舞要姓“昆”,要凸显本色,要深入挖掘昆曲、昆舞、昆韵优质基因。上海歌舞团原团长、国家一级编导方元特别分析了“昆舞元素”这个关键词。他认为,昆舞元素虽从昆曲身段中提炼而来,却非一味追求形似而更注重神似,其中饱含着昆曲身段的神韵,蕴涵着昆曲艺术的美学文化。“昆舞”的成就在于其“元素”的可组合性,提取“元素”中任何几个动作都可按照构思意图随意组合,既可变换节奏,又可表现不同意境与情感、性格。这就充分证明了“昆舞”的表现力与形式感均趋于成熟,其方法是科学的,几年来所取得的成绩是骄人的。江苏省文联原党组副书记高以俭认为,中国传统艺术与“意”是分不开的,以“象”立意,是东方艺术最根本的特点。昆舞在理论和实践中都充分注重意念、意气、意韵。以“和”为美,和谐、柔和,是中国文化的主体精神,昆曲、昆舞都表现出一种生命的缠绵,寓丰富的生命于和谐形式之中,是生命的审美表达。昆曲的风、雅,以及韵律、韵味、身韵、气韵、音韵,都化为昆舞的特征。
3、关于昆舞与昆舞音乐
江苏省歌舞剧院一级编剧戴晓权认为,昆舞最重要的是韵,从外看是韵味韵律,从内看是神韵与气韵。真正要达到气韵与神韵的统一,昆舞音乐就不能仅仅以昆腔来歌伴舞,不能是曲牌的重复再现。再就是程式化的东西,还不能达到“破”的意境,全新意义的昆舞就是要“破”、“化”,昆韵怎么升华,就是要靠“吴风苏韵”,开拓者耕耘昆舞这块土地还要付出很多的劳动。
江苏省文化艺术研究院谢建平研究员认为:《昆韵》的演出是成功的,尽管尚处于阶段性成果。“昆舞”确实是从昆剧表演艺术中提炼出来的舞蹈艺术,但又不等同于后者,关键就在于一个“化”字。从某种意义上说,昆舞的创建者做了一项很好的还原工作,将中国古典舞一些活态传承基因从昆剧表演艺术中挖掘了出来,并予以系统化的重组与构建。但是昆舞音乐相对要拘谨些,大概是担心偏离昆曲特色,而采取了一种紧“靠”的办法,仍在昆曲曲牌原体制内徘徊,在“化”字上还没能实现与“昆舞”的同步,也就是舞魂与乐魂的真正统一,期待今后能进一步解决这个问题。日本雅乐专家三田德明,从日本雅乐的传承经验出发分析了昆舞音乐上的得失。他指出,雅乐是日本最古老的舞蹈形式。在一些宗教场所,雅乐一直保存着并未消失。日本雅乐是将古代舞蹈完整地保留下来,所以一些由中国传过去的舞蹈动作也被原封不动地保留了下来。中国现有趋势是给传统舞蹈加一些新的东西,使之看上去更有价值。在日本,也有音乐家将不同音乐组合在一起,这对市场有益,但却不是传统的音乐。因此,昆舞要成为中国传统舞蹈表现形式,就应完全用中国传统音乐,使用中国传统乐器。《昆韵》作曲家莫凡则认为,昆舞的音乐运用了管弦乐加民族乐器的组合形式,考虑到一味用昆曲的曲牌会使昆舞音乐显得不够丰富,除了笛子、唢呐、古琴等民族乐器外,在一些抒情部分也使用了西洋乐器,这可能会被更多的年轻人所接受,但昆舞音乐确实还需要继续改进。
三、“昆舞”本体及其艺术特征
随时代的变迁,人们的审美会因文化生态的变化而无情地抛弃当代人所无法理解与接受的艺术元素和基因。因此,传统艺术的继承与发展,取决于对其精髓的提炼及优质基因的承续。而我们对古典美的定位,也必须用当代意识的美学观去寻找――传统美学的经线和当代审美纬线的交融点。昆舞生发于历史悠久的昆曲,是对昆曲中舞蹈元素的集中提炼与归纳,它是通过挖掘昆曲表演艺术的精髓与优质基因,具有深厚中国古典文化内涵,体现东方艺术特征,并赋予时代审美理念的舞蹈,是中国古典舞新的舞蹈体系。对昆舞的本体与艺术特征,与会专家各有见地。
1、关于昆舞本体的特质
“昆舞”的创始人,南京艺术学院舞蹈学院马家钦院长诠释了“昆舞”的概念,并剖析了昆舞艺术的特质。她指出,昆曲、昆舞属于两种不同的艺术门类,昆舞是舞蹈艺术,属于独立的舞蹈艺术范畴,是挖掘昆曲表演艺术优质基因,具备昆曲审美特征、昆曲表演艺术风格特点的舞蹈,是一种以意念引领而行的舞蹈。昆舞的形态、韵律、风格特点可概括为三个七字诀,已成为构建与创造昆舞的基石和准则,如形态特点的含、沉、顺、连、圆、曲、倾;韵律特点的上、下、平、入、推、拉、延;风格特点的雅、纯、松、飘、轻、柔、美。再加之昆舞的手位(背掌推拉27点位)、节奏(三眼、一眼、七眼、无眼板)、“三子”技术手段(扇子、袖子、翎子为主)、“三小”切入点(小生、小旦、小丑)的表现特征,共同体现出了昆舞艺术的本体特质。同时,昆曲的优质基因特色也“限制”着昆舞,使得昆舞的创作理念具有一定的局限性和排他性,保证了昆舞只会姓昆而不会改旗易帜。南京艺术学院舞蹈学院教师古心通过点、线、面的运动方式分析了昆舞的本体构成及其艺术特色。她认为,寻找动作理念和运动方法是昆舞本体构成的核心。昆舞运动思维的核心是以零点作为动作的起始点寻求其质的规定性。对于昆舞运动方式上的特色,她认为有三方面:1、昆舞的点、线处理方式体现了昆舞风格特点中的“连”和“圆”,形成了其特有的韵味。2、昆舞中点、面之间运动关系的处理是心中有点,以点带面的运动方式,是以“意念”引领的运动方式。3、在线与面的运动方式上,昆舞讲究“限制中的自由”,体现“顺”、“连”的质感。通过昆舞独特的点、线、面的运动方式,才传达出昆舞特有的艺术神韵。
2、关于昆舞的艺术个性及时代感
江苏省舞蹈家协会原主席黄素嘉认为昆舞的艺术品格可以概括为独特、鲜活、纯真。独特个性是昆舞区别于任何一个舞种的特征,“昆舞”汲取昆曲舞蹈元素,加以提炼、创造、推陈出新。昆舞的鲜活在于,在古老的程式中注入了时代感。昆舞的艺术形象诠释了艺术追求的最高境界――纯真。苏州市戏曲研究所顾聆森研究员从昆舞程式、韵味以及音乐三个层面对昆舞作了客观的评价。他指出,昆舞程式具有昆曲的文化品格和审美价值,通过对昆剧的行当程式的剥离加工,创造出昆舞的个性元素,这是昆舞成功的基础。昆舞韵味的浓淡在于昆剧程式的解构与化合,其中也包括昆剧的文学和音乐程式的理解运用。现在昆舞音乐偏重舞蹈声律疏于曲牌音乐个性,而这种音乐个性本应是昆舞的灵魂。南京艺术学院舞蹈学院教师徐溢阳从三个方面概括昆舞的艺术个性:1、昆舞艺术具有鲜明的江南地方特色;2、昆舞艺术的优质基因具有鲜明的昆曲表演艺术的特性;是对其创造性的继承与发展;3、昆舞既有中国古典舞的圆润细腻、刚柔融会、神形兼备的共性艺术特色,又有别具一格的舞蹈艺术风格和气派。
四、昆舞教学模式的探索
古典艺术的意义篇10
关键词:安格尔新古典主义浪漫主义肖像画达维特拉斐尔
中图分类号:J203文献标识码:a文章编号:1005-5312(2009)12-0015-03
一、引言
让•奥古斯特•多米尼克•安格尔在19世纪的西方美术史上占据着不容忽视的领军地位,他是继他的老师达维特之后,在法国画坛影响最大的新古典主义画家,被称为古典主义的最后一位大师,对以后不同风格的艺术家如德加、雷诺阿、毕加索等人的绘画发展都有影响。
安格尔出生于蒙托邦市附近,父亲是装饰雕塑家、皇家美术学院院士,母亲是皇宫假发师的女儿,酷爱音乐。由于家庭的影响,安格尔自幼喜欢绘画和音乐。1797年,17岁的安格尔拜师达维特门下,成绩优异;1799年进入美术学院,多次获学院奖励。1806年,安格尔赴意大利,1824年回到巴黎。后来,1834―1841年,他再度赴罗马,深刻地研究了文艺复兴时期意大利古典大师们的作品,旅居意大利、受到古代艺术的熏陶是安格尔审美追求和艺术取向的决定性因素,形成了其独特的古典法则理念。在达维特流亡比利时之后,他便成为法国新古典主义的旗手,与浪漫主义相抗衡。
二、新古典主义美术及其分化
新古典主义在18世纪末19世纪初达到高峰,与17世纪的古典主义不同的是,虽然也以古代美为典范,但注意从现实生活及大自然中汲取营养;它有意识地选择对象,既排斥洛可可的轻浮,也否定巴洛克的以假乱真的错觉构图。艺术家推崇希腊艺术的精髓“静穆的伟大,崇高的单纯”,通过健康的理性和强烈的道德感,对希腊罗马文物中代表着高尚美德的形象加以复原并改造,阐述艺术家的审美倾向和艺术理念。
就创作倾向而言,此时期的古典主义可分为革命古典主义与学院派古典主义。两者共同的基本特征是均把古代艺术特别是古希腊和罗马艺术视为艺术创作的规范和样板,愿意选取历史题材,在艺术形式上注重完整性和塑造性,强调理性而忽视情感,强调素描而忽视色彩。前者是积极的,表现出一种英雄主义精神和人民性,其代表人物为达维特,代表作品如《荷拉斯兄弟的宣誓》、《苏格拉底之死》、《处决了自己儿子的布鲁斯特》等,画家借用古代题材,宣传了爱国主义的英雄气概,向处于革命气氛中的人们以极大的鼓动。后者是消极保守的,或为官方服务,或反映出一种远离社会现实的冷漠心态。其代表为安格尔,代表作品《瓦平松浴女》、《路易十三的誓言》、《里维耶夫人像》等,画家很少揭示人物内在精神,只重视形式和技巧,画家虽然对政治漠不关心,但是其部分作品却站在官方的立场和角度。
三、安格尔的师承
达维特的古典主义影响了安格尔一生的艺术道路。安格尔17岁来到巴黎,拜师在正担任拿破仑首席画师的达维特门下,成为其入室弟子,并颇得老师的喜爱,达维特还曾为他画过一副肖像:那微微皱起的眉毛下,有着一双认真思考的眼睛。
刚开始时,达维特对这个日后的得意门生并不感兴趣,原因是安格尔平淡谦和的画风难入这位推崇英雄主义的革命古典主义导师的法眼。安格尔聪慧异常,他没有改变风格以迎合老师的审美趣味,而是在此之外加进了老师偏重的某些元素。
21岁的安格尔创作出《阿伽门农的使者》(《伊利亚特》中的一幕:希腊统帅阿伽门农向英雄阿喀流斯道歉,送上美女财礼并请他参战)令达维特对他刮目相看,从此得到了老师的青睐。求学期间,他不断将作品寄回国内在沙龙上展出,达维特惊喜地看到学生越发接近古典主义了,并为找到接班人兴奋不已。令人失望的是,安格尔虽然是古典主义的接班人和忠诚的捍卫者,但是却不是达维特的忠诚接班人。安格尔没有继承老师的热情、生动的革命古典主义精髓,而是朝着僵化、空虚、偏执的学院古典主义蜕变,排除一切亢奋、激烈的情绪化成分,赋予作品安静、庄严的因素,背弃了老师艺术中的人民性和革命性,称为唯古典主义造型的追随者。
由此,在《洛哲拯救安吉莉卡》中可以看到从古典主义美学原则出发的造型美、和谐和匀称,唯美的女性肉体、线条的优雅风格、物体的精细纹理等充斥画面,而传奇的英雄洛哲却被描绘得悠然自得,丝毫没有英雄行为的力量与激情;安吉莉卡的姿态,也仅仅表现体型的曲线,没有丝毫的恐惧感和等待被救援的复杂神情,仿若只是一具美丽的尸体。
纵观安格尔的创作风格和绘画理念,与其说是达维特的学生,更不如说是拉斐尔的学生更贴切,他是安格尔终身的偶像。作为文艺复兴时期美术“三杰”的拉斐尔•桑齐奥,他的艺术表现富有古典艺术的理想美,他的艺术是优雅、和谐和宁静相统一的美,追求诗一般的语言和柔和、温馨的感觉,他的艺术精神直接反应了古希腊艺术的思想和气质,体现了文艺复兴时期对古典艺术追求的理想典范。
拉斐尔在圣母题材的表现上成果斐然,这些伟大的作品深深地影响了安格尔。孩提时代的安格尔看到了拉斐尔的《椅中圣母》,被感动得热泪盈眶,并仿照该作品于1780年创作了《波滔斑夫人》。他自述道:“拉斐尔打开了我艺术的眼界,使我顿开茅塞,这个印象决定了我一生的命运。”“……纵然有人谴责我对拉斐尔和他的同时代的画家的崇拜过于狂热了,我依然只在客观对象和这些艺术巨匠的杰作面前为之倾倒”。
安格尔的《路易十三的誓言》摹仿拉斐尔的《西斯廷圣母》,《荷马的礼赞》摹仿拉斐尔的《雅典学派》。尽管带有对古代艺术的模仿痕迹,尽管安格尔受到当时世人的诘责,但他仍坚持自己对拉斐尔的崇拜,他说:“不要以为我对拉斐尔的偏爱会使我变成猴子,何况这是困难的,甚至是不可能的。我想,我在摹仿他的时候,我能保持自己的独立性的。从虚无中是创造不出新东西来的,只有构思中渗透着别人的东西,才能创造出某些有价值的东西。”安格尔的这些历史、宗教、神话题材的作品,今天看了缺乏创造性,有的还带有对古代艺术的摹仿痕迹,这些作品在继承与创新的关系上表现他的执傲与保守,但在人物刻画的严谨、驾驭大场面的能力,及对理想美的追求等方面,都表现出他天赋聪颖的才情、深刻的素描功底和对古典理想美矢志不渝的坚守。
拉斐尔的肖像画也深深影响了安格尔的绘画创作。拉斐尔的肖像画作品,大多以精谨细致的观察和表现手段,刻画人物微妙的精神气质和个性风采,尤其对细节的刻画丰富真切、细致入微,这些对细节的精细、可以以假乱真的描绘一样反映在安格尔的肖像画中。安格尔在完善达维特发展起来的肖像画风格的基础之上,融入了拉斐尔肖像画中的一些元素,结合自身的创作,就形成了对20世纪艺术家有广泛影响的安格尔式的肖像画风格。他的肖像是一种精细的组合体,反映平面和立体形状的关系,消除一切运笔痕迹,把素描的准确性和线条的优雅性完美的融合为一体,创造出一种画中对象与观众之间没有任何东西阻拦的观感。
四、时代与创作
安格尔生活在法国政治风云多变的时代,革命运动迭起,新旧思潮碰撞。在这样的社会历史背景下,他对革命漠不关心,顽固地坚持古典主义,排斥进步的浪漫主义。老师达维特对革命的热情和表现在作品上的迸发力并没有影响到安格尔,他一心埋头在恪守的古典主义的原则上,安格尔不问政治,但是却用他的作品表明了他的政治立场和倾向。
安格尔在等待去罗马留学的期间,曾接受过一幅今属比利时的列日城的订件,画一幅《第一执政波拿巴肖像》,时值1803年,路易十六被处死、拿破仑发动旨在督政府的雾月的重要时期。法国人民对这位侵略性极强、极其专制、实行全国的军事独裁统治的的第一执政官无不切齿痛恨,而此时的安格尔却应允去完成这样一幅肖像画,得到了舆论的冷嘲热讽。1806年,他又画了《拿破仑一世在皇座上》,这后一件作品已是裸地为庆贺这个军事独裁者称帝而创作的歌颂性作品。1806年,安格尔得到罗马奖学金,如愿以偿地离开巴黎,来到他毕生崇拜的拉斐尔的故乡意大利的罗马留学。
留学结束后,他也没有离开罗马回到法国,而是在罗马居住到1820年,他对自己的祖国的命运漠不关心,似乎忘了自己的法国出身。1820年到1824年,他移居佛罗伦萨。1824年,在法国历史上复辟与反复辟斗争十分尖锐的时代,安格尔受故乡蒙托邦之托为家乡教堂花了《路易十三的誓言》的装饰用画,这幅画受到了官方的赞扬。同时期,德拉克洛瓦创作出具有进步倾向的《希阿岛的屠杀》,由此,《路易十三的誓言》受到进步舆论的批评和反动保守势力的赞扬,也就是再也自然不过的事情了。《路易十三的誓言》让安格尔受到官方的礼遇,路易十六为此授予他誉团骑士勋章。翌年,他被选为皇家美术学院院士,红极一时,并在巴黎设立了安格尔画室。
19世纪30年代左右,正是以德拉克洛瓦为中心的浪漫主义美术运动的全盛时期,安格尔作为新古典主义的领军人物,与浪漫主义针锋相对,和德拉克洛瓦开展了激烈的论辩。虽然安格尔壁垒森严的捍卫着新古典主义的法则,对抗浪漫主义和德拉克洛瓦,但无形中却受到浪漫主义趣味的某些影响。《大宫女》的选材就证明,它的题材不属于古典绘画中表现女性的传统题材,这位女子不是希腊罗马神话里的女神,而是东方世界后宫的妇女。对东方异国情调的迷恋恰好是浪漫主义者的一大特征,而安格尔却反复地描绘这种东方的宫女,《土耳其宫女和女奴》、《土耳其浴室》、《瓦平松的浴女》等作品,无一不向观众展示东方的情调和浪漫情怀。因其对中世纪和东方异国情调表现出浓厚的兴趣,因而被一些艺术史家戏剧性地划入浪漫主义画派。
《大宫女》问世后,受到了多方的诘责、挑剔和批评,这幅画在巴黎展出时,引起了观众极大的抨击。就严格的古典法则要求,这幅画确实存在很多“越轨”之处:首先,色彩的“音域”受到严重破坏,背景上很强的蓝色和肌肤的黄色,以及人体的明暗和粉红色调极不谐调,其次是宫女那拉长的、多了三个脊骨的夸张形体,这个女几乎成了变形美的一种试验,它完全背叛了老师达维特的庭训。安格尔的学生杜瓦尔为此曾竭力为他作辩解,他说:“我并不想说,安格尔先生是个浪漫主义者。但我也要肯定,他从来不是当时所理解的那种意义的
‘古典主义者。’”
五、线条与色彩
安格尔是公认的素描大师,他的素描,尤其是肖像素描,以无比精确、锋利、流畅的线条刻画形象,准确而生动。安格尔虽然使用单线,却不给人以单调、单薄的感觉。他通过轻重缓急、虚实变化的整体处理,赋予单线以极大的表现力,巧妙地传达出各种对象的不同质感和体积感。安格尔说:“素描是可以使艺术作品取得真正的美和正确的形式的唯一基础。大量光辉的巨制和不朽的杰作就是由此产生的。”“线条――这是素描,这就是一切。”
不过,安格尔并不能完全放弃明暗的处理,他还使用很强的,鲜艳得过分而不真实的颜色,以弥补作品色彩的冷淡。在这种情况下,我们看安格尔的画通常会有这样的感觉:线条画得太乾净了。在这位大师看来,绘画除了最重要的形式美,别无其他,只有在理想化的造型中,艺术家才能觅得超乎寻常的优美形式和线条。他说:“组成色彩的基本要素不在于一幅画的明暗色块各部间配合得当,它多半显示在每一个被描绘对象的特殊的色调差别上面。例如,有闪光的织物就会影响黝黑的、带有橄榄色调的人的肤色,特别要善于鉴别柔和的金黄色与冷色调之间、人体身上意外的色调与局部性的色调之间的关系。”
在《瓦平松浴女》中,画面宁静、优雅,整个画面也非常简洁,绿色的帘子、浅黄色调的身体细腻光泽,白中带红的绸质头巾和白色的床单和谐交织在,色彩原始而平和,却不乏动人之处。在《土耳其浴室》中,构图的慎密达到令人窒息的地步,尽管整个画面显得有些拥挤,但仔细观察就会发现这幅画的构图极有组织性,另外,这幅作品在色彩的处理上较之以前的作品也显示了某些不同之处。的排列组成了一个中间性的基调,蓝、红、黄的各色斑块,似宝石一样地镶嵌其中,显得色彩斑斓又和谐统一。
但为了表现明暗和反射(使作品富有内容),他也会把线条打断,使之带有“绘画性”,可是在这种有如金属一般坚硬的“绘画性”中,却没有一般“绘画性”所必不可少的那种流畅和“灵魂”。如《保罗与弗兰西斯卡》,当他的线条变得过于准确时,他就以细节来压倒它,画上一堆纯属低级的趣味的装饰物,使这幅作品索然无味。
六、自然与夸张
新古典主义绘画以文艺复兴时期的美学作为创作的指导思想,崇尚古风、理性和自然,而安格尔坚信“艺术的基础是永恒的美和自然”,自然在安格尔的艺术理论中占据着十分重要的地位。安格尔主张艺术忠实于自然,他说:“希腊人就是自然;拉斐尔之所以是拉斐尔,就是因为他比别人更了解自然。”,“风格只有在自然之中才能完善”,“只有在自然中才能找到绘画对象的美”。安格尔注意从自然中吸取美感,这也是他艺术中具有魅力的原因所在。
同时,他又主张“把自然造物的美收集到一起”,且说自己“偏爱稍微夸张一些”。由此,我们看到了集众美于一体的《泉》――“严格地说,希腊雕像之所以超越造化本身,只是由于它凝聚了各个局部的美,而自然本身却很少能把这些美集大成于一体。”;看到了多出三根脊骨的《大宫女》和《朱庇特和特提斯》中超长的胳膊――“至于谈到真实性,我则偏爱稍微夸张一些,尽管这是有点儿冒险的。”
《泉》是安格尔一生追求的美神,也是他一贯倡导的“要拜倒在美前去研究美”的典范。西方一位评论家说:“这位少女是画家衰老的产儿,她的美姿却超过了所有女子,她集中了她们各自的美于一身,形象富有生气和更理想化了。”确实,画中完美的女子在现实生活中是没有的,少女的造型在整体上遵循古希腊雕刻的原则,左边以高举手臂的转折处为顶点,身躯的轮廓是一根略有变化的倾斜线;右边的水罐与抬起的手臂组成圆和三角的几何结构,而胸部和腹部的转折起落也形成波浪式的曲线,严格遵守比例对称的原则,遵循古希腊普拉特西克列斯发现创造的S形曲线美。在这幅《泉》中,安格尔把他心中长期积淀的古典美与写实的现实美完美地结合了起来,画中人物面部毫无表情,这更加强了少女“无邪”的神态,虽然少女以开放式的姿态的面对观众,但却丝毫没有淫欲的象征,这也符合古典法则的“庄严和肃穆”的法则。
七、肖像画与历史画
穷其一生,安格尔都梦想成为一名历史画家。为此他奉献出大量的精力和心血,但是他的全部艺术遗产中最有价值的则是大批肖像画作品。尽管由于学院派标准的影响和个人的虚荣心,安格尔只承认自己是位历史画家,甚至当他的英国订件者们打听肖像画家安格尔的时候,他会气得暴跳如雷。但事实时,在他经济窘迫时,他就不得不以画肖像画维持生计。安格尔的肖像画成就是连他的敌人都俯首称臣的,他对肖像画的态度十分认真,加之深厚的素描功底,使其华美的肖像画如同动人的音乐一般美妙。
出于当时历史的和政治的原因,安格尔也为拿破仑画过多幅肖像画,《皇座上的拿破仑》。《皇座上的拿破仑》是在当时许多拿破仑的肖像中别具一格的,作品明显地带有古典主义的特征,强调了这位年轻帝王的英雄、专制和崇高的一面。画家通过一系列的细节描写,竭力渲染了这位统治者英明神武的一面,尽管此画现实了安格尔不凡的造型才能,但是过分的庄重和画面的繁琐给人目不暇接的不适。这可能也是违背了艺术家的初衷的,安格尔那强烈的艺术自尊心曾苦于不得不照顾模特的矫情和要求痛苦的呼喊:“肖像画在拉我,在杀我!”
在《奥松威伯爵夫人像》中,伯爵夫人的脸、颈和手臂加工得如同象牙,没有自然线条,使其表面初看起来似乎毫无立体感。但细看之下,尤其是细看脸部,就会发现安格尔运用了一套虽有限度却十分精细的色彩变化,十分令人吃惊。左颊上暖色的阴影连接着左食指的线条,使画平面陷了下去,从而塑造了她青春脸庞的柔软轮廓。她的身影柔和地映照在大方形镜中,镜子上方和右面被画切断,突出地表现了伯爵夫人和观众靠得很近。安格尔把注意力集中在画中每一样东西的形状和纹理上,伯爵夫人和画中的其他每一样东西平分秋色。安格尔明快的线条、不留痕迹的运笔,色与光的细微差别等因素使得画面特别干净,这也正是他肖像画的特点和迷人之所在。
安格尔的历史画创作中,以古希腊神话和传统传说为题材的有《朱庇特和特提斯》、《斯特拉托尼斯》;以中世纪文学或传奇为题材的有《洛哲拯救安吉莉卡》、《拉斐尔和富纳里娜》;以圣经为题材的有《耶稣和基督教的长老们》、《耶稣把天国钥匙授予圣彼得》、《圣徒西姆弗里昂的受难》;带有宗教神话色彩的历史画《路易十三的誓言》和《荷马的礼赞》。在这些历史画中,画家只是追求构图和理想美,塑造出的人物形象冰冷、缺乏生气,一味地追求形式美。由于安格尔对法国人民的斗争和命运的漠不关心,他的历史画已经失去了前期古典主义绘画中借古喻今、用古代题材和形象来鼓舞人民革命斗志的积极作用。与达维特笔下富有革命热情的人物相比,不难看出古典主义艺术的变化过程,它的革命性和战斗性已经随着大革命的失败、拿破仑政权的被和封建王朝的复辟而消失殆尽,这和法国政治形势的演变是一致的。