文艺作品意识形态篇1
关键词：意识形态陶瓷作品发展方向
意识形态能影响陶瓷作品走向吗？回答是：能！意识形态完全可以影响陶瓷作品的走向。积极的意识形态会朝着健康良好的方向发展，低级的意识形态却会朝着负能量方面发展，古人云：近赤者朱，近墨者黑。
意识形态与人们的思想、观念、习惯在生活、工作、交朋结友中久而久之自然形成，意识形态是人们思想文化的载体能广泛传播文化正能量，同时意识形态认识不足也能产生负面影响。中华民族创造了源远流长中华文化，中华民族辉煌文化指导人们健康向前发展。主席在全国宣传思想工作会议上讲话，强调宣传思想工作一定要把中心、服务大局作榛本职责胸怀大局，做到因势而为、应势而为、顺势而为。
意识形态极为重要，作为陶瓷艺术作品创作的方向意识形态尤其重要，不同层面、不同环境、不同的文化素质决定他的作品形式与内容。经过高等院校深造及师父带徒弟创作的陶瓷作品也会有所不一样，如专业院校景德镇陶瓷大学培养的陶艺人才在社会上工作上有很大的优势，创作思想理念与创作内容上时代气息浓，表现手法上形式感强，如：陶艺作品《小桥流水有人家》发口300件陶艺瓶一次成型以青花作大面积底色，再在底色上画大笔头民间写意山水，然后釉上加新彩和粉彩结合点染树枝、人物及民房，以清新宁静的山野景色，使人在品赏过程中如临其境获得美的享受。一件好的作品一定有着良好的思想状态。而未经过高等教育仅仅是一般师父传授可能使他们的创作范围小，创作思路窄。他们往往局限在模仿前人或古人的作品，注重技法的变化或某一种传统技艺，思路得不到拓宽。没有接受美术理论教育或会影响作者自身创作水平，从而人的意识形态难以引导自身的发展。马克思唯物辩证法强调物质第一性、意识第二性，意识源于物质反过来也影响物质发展，艺术作品在社会实践中经过反复磨炼才得到精华，因此陶瓷艺术作品源于生活而高于生活才是优秀的作品，这种优秀作品来自于作者良好的社会意识形态，善于发掘生活中积极的艺术精华，环境促进人们意识形态的变化。景德镇陶瓷艺术闻名世界，它有着良好的天时地利人和环境，良好的环境和良好的意识形态，使景德镇陶瓷作品走向世界。景德镇自东汉至元朝开始成为制瓷中心，严格把关从拉坯、利坯、修坯、补水、喷釉、彩绘、挑坯、装窑及出窑等等，养成自古至今层层严格把关。使景德镇孕育成了美好的社会人文发展意识形态，尤其是始终如一坚持陶瓷薪火代代相传。景德镇现有部级大师80名、省级大师203名、经市政府授予设立的陶瓷个人艺术馆8家、经省文物局机构设立的民营博物馆16家、社会艺术团体200多家、文化创意基地15家、各类省级工艺美术大师1000多名。2014年景德镇被联合国教科文组织评为“世界手工艺与民间艺术之都”。如今景德镇陶瓷创作环境优越，有轻工总会陶研所、江西省陶瓷研究所、景德镇市陶瓷研究所、景德镇陶瓷大学、景德镇学院、江西省工艺美术职业技术学院、景德镇市技工学校等都是围绕陶瓷培养人才，输送强大的人才意识，人才思想。自古景德镇“器成天下走，工匠八方来”，北宋末年战乱频繁，北方各窑口工匠纷纷南迁，集聚于景德镇。这些历史事实证明人的意识形态取决一个城市的成长发展。景德镇四面青山三面水，城在山中，水在城里。历史上景德镇与汉口镇、佛山镇、朱仙镇并列为全国四大名镇，全市面积5261平方公里，人口167万。全市森林面积覆盖率60%，国家1类标准水质。天然人才环境、地域环境、森林水质环境都使景德镇创造了优质的全方位的意识形态。
文艺作品意识形态篇2
在马克思主义文艺理论与美学体系之中,意识形态理论是作为灵魂与基石存在的,而意识形态理论作为一般性的哲学与社会学原理向文学理论的最终生成,其内在的转换机制必须是经由文学形式,而后形成具有主体性的文艺理论与美学话语。马克思主义经典作家在意识形态理论遗产中关于“经济基础与上层建筑”以及“统治阶级的思想是占统治地位的思想”的原理,已经为主要作为民间话语形态存在的文学分析与研究打开了广阔的语言与形式分析空间。在马克思主义经典作家之后,马尔库塞、詹姆逊、巴赫金都是在这个广阔空间进行语言与形式分析的大师。本文则围绕马尔库塞最重要的美学思想与概念进行微观的剖析。 一、内容美学与艺术本性 严格地从美学诸分支学科来看,内容美学与形式美学的划分属于音乐美学的领域,19世纪汉斯立克在《论音乐的美》中,针对18世纪下半叶出现的情感美学或者内容美学而提出了“音乐的美体现于乐音的运动的形式”的形式美学观念。但是由于各自媒介本身特性的差异,把文学作品划分为内容与形式没有音乐作品的划分那样具有明晰性,内容美学与形式美学的划分也显得相对缺乏明晰性。当然,在美学与文学场里,不同势力之间的文化压抑也在相当的程度上反映出两者之间的迂回与冲突。内容美学强调艺术作品的内容重于形式。黑格尔对美的经典表述是:美是理念的感性显现。在这个命题中,感性显现的对象是理念,艺术的主宰是作为内容的理念。虽然,黑格尔认为艺术是内容与形式的有机的统一,但是重内容轻形式的倾向是很明显地存在的。在某种意义上,在黑格尔的美学体系中,艺术并未获得自己的独立价值,它的价值仅仅在于感性地显现理性。这种观念到了车尔尼雪夫斯基那儿就被极端化了,他甚至认为:“艺术作品在任何时候都不及显示的美或伟大”,[1](p91)作为艺术形象的形象“只是现实的一种苍白的而且几乎总是不成功的改作”。[1](p108)在这样一种艺术观中,形式是处于被动的消极的屈从地位的。在马克思主义经典作家当中,由于革命实践与斗争的需要,他们对艺术形式的论述不可能非常充分,如前所述,马克思在意识形态理论中只是天才地做出了在社会中“统治阶级的思想是占统治地位的思想”这一论断,而对于作为经济基础的现实权力在政治、法律、道德、艺术诸话语空间的具体现实实现,以及其中的内在机制是如何运作的,马克思与恩格斯尤其对文学艺术领域内权力话语与被压抑话语之间的艺术性的实现缺少范本性的操作文本,这就是说,马克思在美学与文艺理论领域开创了意识形态分析的全新学派,并且给后世的继承者留下了广阔的思维空间,具体表现在两个纬度,即对现存肯定性文学艺术作品的分析与对作为现存现实的异在力量的否定性文学艺术作品的分析。如果不去对上述内在机制做合乎学理的深究,那就只能用直白的社会话语粗暴地代替文学理论与美学话语,离走向庸俗社会学只是一步之遥。针对片面强调艺术的意识形态内容,把形式仅仅理解为包装的手段这一流行于苏俄的倾向,马尔库塞提出了他的审美形式论。他认为:“一件艺术品的真诚或真实与否,并不取决于它的内容(即是否‘正确地反映了社会环境’),也不取决于它的纯粹的形式,而是取决于它业已成为形式的内容。”[2](p212)也就是说,艺术的特质在于内容成为形式,艺术并不以必然地正确地反映现实为己任,相反,艺术作品通过审美形式使内容,更正确地说是使直接的粗糙的材料摆脱了虚假的外貌,从而成为展现人的自由与美好的理性的审美世界。还认为,艺术的自律存在于其审美形式,并且通过审美形式,艺术成为既存现实的异在力量。在此可以看到,马尔库塞正是在马克思所预留的空间里进行着如前所说的合乎文艺特质的内在机制的思考。马尔库塞对马克思所言占统治地位的思想与意识形态在艺术领域中体现的分析,在很大程度上结合了弗洛伊德的压抑理论,因为在社会现实中统治思想与被统治思想的关系与个体心理中意识对无意识的压抑是同构的,而且弗洛伊德引入了语言是无意识本质却无形式显现的观念,这为马尔库塞如何从作为官方意识形态对立面的艺术作品中分离出异在的内容提供了最直接的津梁。他认为,艺术的异在与革命有几种含义,艺术风格与技巧的变化虽然可以说是革命的,但是纯粹技法的变化并非革命的本质所在。艺术革命的本性在于艺术作品借助审美的形式变换,在构成官方意识形态本质之维的语言及其结构上,艺术作品挣脱并打破了僵化的社会结构的既成语言,他说:“(艺术的革命)倾覆着知觉和知性方式,控诉着既存的社会现实,展现着自由与解放的图景。”[2](p208)这与庸俗的社会美学仅仅要求“革命的内容”相比,不仅显示出作为马克思主义的继承者在学术素养上的高下,更透露出庸俗的社会美学学者正是马克思所要揭露和刃之所指的的统治阶级意识形态的代言人。马尔库塞在《审美之维》中对前苏联及东欧流行的所谓的正统的马克思主义美学进行了“批判性考察”,他所构想的主要是审美形式的法则,第一,在艺术的政治功能上,他认为艺术的政治功能在于艺术本身与艺术本性。他首先考察了当时流行的马克思主义美学在意识形态论上的观点,他们认为,艺术作为上层建筑的一部分受制和决定于经济基础,是经济基础的直接决定物。马尔库塞认为,这样一种观念“实质上并不符合马克思与恩格斯的辩证构想,而是被人纳入一种僵化的框架之中”,[2](p205)这样就必然在政治上低估了非物质的力量,尤其是个体的价值与力量,以及他们的政治功能。第二,艺术的政治功能在于审美形式,艺术的本性在于审美形式。马尔库塞认为,“正统”的马克思主义美学由于只关注分析艺术被生产关系、阶级地位所决定的程度,并没有对艺术的一般性给以反思性的追问,是什么特质使得艺术作品超越了历史而保留了自身的价值?他认为,这样一种艺术经典特有的超越时空的“永恒”性只能从艺术作品表达了永恒的人性上找到答案,从构成每一个作品内容的历史背景的生产关系出发显然是谬误的。第三,艺术的自律性与主体性是通过审美形式建立的,艺术要保持自身的自律才能不被现实同化、抑制、消弭,而“社会内容”在艺术作品中的体现,在马尔库塞看来,“主要是作为审美原料进入到作品的”,[2](p219)而且“艺术与实践的疏离与异在的程度就构成了它的解放价值……在那些与实践截然对立的艺术作品中,表现的特别明显”。[2](p210)在总的倾向上,马尔库塞的审美形式观是要求艺术在自律的前提下,以自身特有的语言构成方式去构筑与官方意识形态相异的内容,即新的体验方式与新的幻象世界。 二、形式美学与第三条道路 在西方美学的源头,亚里士多德《诗学》开篇的第一段话就是形式主义美学的总的纲领,其后在古希腊与中世纪以来的美学传统中,一直侧重从艺术作品的结构、质料、语言、符号等形式因素来探究艺术与美的本体意蕴。而康德在其“美是无关功利的快感”命题中所隐含的“审美形式”概念则为实证主义以及内容美学的终结提供了哲学意义上的依据,同时也为20世纪形式美学的滥觞开启了思路。正如威勒克在《文学理论》中所说,俄国20世纪初的一批年轻的形式主义文学研究学者开创了文学自律研究的时代。如果说18世纪鲍姆嘉通试图通过建立作为感性科学的美学,并使得美学从哲学中分化出来成为独立的学科,那么,20世纪初美学与文艺学研究出现的形式主义思潮与之相比毫不逊色。就20世纪形式主义美学学者所擅长的研究领域,可以把他们分为三类:一是侧重于绘画与音乐艺术研究的,如克奈夫·贝尔、阿·恩海姆等,二是侧重于文艺学与叙事学研究的,如雅各步森、什克洛夫斯基、巴尔特等,三是侧重于对社会现实中文化符号特性的分析的,如包括马尔库塞在内的法兰克福学派的诸多思想家等等。而从20世纪形式主义美学纵向的历史进程来看,形式美学经历了两次重大的波折与形态转变,第一次是对内容美学的反拨,力图在结构与形式的纬度重构审美的力量;第二次则是在自身合乎逻辑的运动中又在更高的起点回到文化批判层面。马尔库塞的审美形式论基本上与形式美学在知识形态上保持一致,形式美学试图把形式从传统的内容与形式的二分法中解放出来,从而赋予审美形式以本体论的决定意义,把艺术品的所谓“内容”看成是亚里士多德式的“质料”,认为“质料”只不过是构成形式的并不具有特别意义与地位的一个因素,并且在马尔库塞的审美形式论当中还凝聚了什克洛夫斯基的“陌生化”、弗洛伊德的“压抑”与“反压抑”,当然主要还是马克思的“统治阶级的思想是占统治地位的思想”等观念,这样一种凝聚并不是随意的杂凑,而是围绕语言本质论这一轴心来进行的,通过对语言内在运作机制的分析,最终还是把目的落定在社会文化分析与批判的内容美学之上。总的来说,马尔库塞认为,审美形式的独立与自律是艺术实现其异在功能的唯一可能性,审美形式作为组织疏离与拒斥力量,在潜隐之中打破着惯常的感知方式,颠覆着由刻板的意识形态所策划的内在的语言与结构,并在最后达到“新感性”的全面胜利。相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。
相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。马尔库塞在形式美学上所走的第三条道路有其内在的逻辑构成,也就是说,这样一种第三条道路不仅在审美的形式显示上看出自身所携带的东西,而且在形式显示引导下进行考察之时,却并未把任何预设的观念带到问题之中。审美的形式化活动作为一种赋形过程,是不受有待规定的对象的特定的“所在”与“所为”的限制的,审美形式化规定一下就转离了对象的事实性内容,它只针对对象的被给予的这一方面来看对象;对象被规定为被把握者,被规定为合乎审美形式化活动的所朝向之处。具体来看,马尔库塞关于形式美学的第三条道路是在两个纬度上展开的,一是他认为,艺术所具有的美学形式保障了艺术的自主性,而艺术之所以具有对于现实的批判功能,也在于它具有美学形式,他肯定艺术具有绝对的自主性,重视艺术中的美学形式,并且主张透过艺术激发人们的创造力与不随波逐流的另类思考。他说:“美学形式将艺术自阶级斗争的实际中移开,……美学形式构成了艺术的自主性,而与‘既存者’(thegiven)相对。然而,这种分离并非产生‘错误意识’(falseconsciousness)或是幻觉,而是产生一种‘反对意识’(counterconsciousness):对于现实主义服从者心灵的否定。”[2](p221)另一个纬度则是在前一个纬度的所树立的逻辑前提之上综合与借鉴了弗洛伊德的“压抑”、“意识”、“无意识”、“爱欲”等命题与概念,把审美形式看作是受压抑的无意识与爱欲,看成是对意识与压抑的反抗,并进而提出“新感性”的理论命题,把第三条道路的价值目标放在对“大众文化”的分析与批判上。而在这两个纬度当中,作为桥梁把它们连接在一起的正是上面所说的内在的语言本质结构。马尔库塞不仅分析了在统治阶级意识形态对被统治阶级意识形态的语言暴政,而且还对艺术领域中存在的统治阶级意识形态的存在方式的隐蔽性及其构成、形态,作出了具有极强的可操作性的阐释,也就是说统治阶级意识形态与被统治阶级意识形态之间压抑与被压抑在艺术表现上更为“秘密”。[2](p220-223)他对本雅明对爱伦·坡、波德莱尔、瓦莱里等人作品分析的能力大加赞赏,本雅明认为他们的艺术作品都表现了一种“危机的意识”,也就是“表现了一种在腐败和毁灭中的快慰,在罪孽中的美丽,在自私与颓废中的赞颂。这种意识就是资产阶级对本阶级的秘密反抗。……人们由此角度去研究波德莱尔,一定会比那种用无产阶级观点研究他收益更大”。[2](p220)总的来说,马尔库塞的形式美学是对20世纪形式美学的继承与发展,他把形式美学中“审美形式本体论”对内容美学的颠覆又推向对内容美学的全新的提升,也就是,如果失却了审美形式的本体论意义,那么审美活动就会变成患有肌体无力症的瘫子,就只能是丧失自己特征的阉割了。 三、文学社会学的新生 在对马尔库塞关于内容美学与形式美学思想的分析当中,我们可以看出,他对这两种美学思潮都有相当的超越,其原因就在于他是兼取艺术自律与艺术的社会文化功能的,而且他把这样两个层面凝聚在语言的内在结构的运作之上。就此而言,马尔库塞的美学思想标志着文学社会学的一种崭新形态的产生。应该说,马克思主义美学主要是作为文学社会学来存在并获得自身不可取代的地位的。但是,马克思主义经典作家对于文学与艺术具体作品及其现象个案的阐释,并没有给后人留下可操作性极强的案例,当然,这绝对不能成为否定马克思主义美学价值与地位的借口,因为马克思主义经典作家的美学建树就在于在世界观与美学哲学的角度上,开创了文学社会学学派所具有的基本原则与知识形态,而且这样一种开创主要是在文学社会学的宏纲要旨及最主要的原则之上。这不仅为后继者留下了可供发展发挥的广阔余地,同时也为庸俗社会学的美学与文学理论的产生与泛滥埋下了伏笔。因为,在艺术与文学领域之内,艺术作品的形式与语言并不是直接沿用了社会现实中意识形态语言规则的,艺术作品的内容及其所传达的意蕴与主旨与社会现实中意识形态的关系也就必然不是直接对应的关联,不管是文以载道的艺术品还是与社会意识形态相斥相对立的艺术作品。在内容与形式这两个范畴之间错综的关系上,以及在内容与形式如何相互转换生成上,就是探究马尔库塞在何等程度上阐释马克思主义经典作家关于文学社会学理论的出发点。内容决定形式的命题带有浓郁的黑格尔哲学色彩,一般来说,这个命题在文学理论中有其合理之处,我们可以从两个具有终极意义的角度来认识,第一,形式是社会历史实践的结晶,艺术形式的产生经过了较为长期的过程,如同马克思所说:人的五官的感觉都是以往全部历史的产物。我们甚至可以这样说,任何一个当下物品的极细微的线条与形状都是凝聚和积淀了人类数千年形式感受的能力的结果;并且随着时间的推移,不同的形式与媒介日益复杂与多变起来,比如影像与超文本形式在当代艺术与文学上的体现。第二,只是从时间的角度来看,其产生先后顺序无疑是内容居前,但是在这里我们最好还是准确地把“内容”称作“材料”。如同诗人屈原在《九问》中所问:“上下未形,何由考之?”也就是说,除了考虑材料在形式之前外,更要考虑到一个成熟的事物相对于处于混沌时的材料而言,形式就具有了本质与存在的意义了。我们还可以从宏观与微观的角度来看内容与形式的不同表征。就宏观来看,形式所具有的赋形作用对于审美的创造与审美经验的获得来说,其意义远远超出了其他领域的任何事物,在这个角度,我们可以把内容与形式的关系不看作是一般性的哲学原理,而是看作是具有特殊性的局域命题。就微观来看,内容与形式在审美活动当中还是一种互逆互动的相互征服与相互融和的关系,内容的变化往往是变动不居的,而没有形式变化参与的内容变化则不可能成为现实与物化形态。形式作为感性的秩序的变化则相对缓慢,而且它赋予内容的只能是现实的既成形态的“陌生化”形式,在这样一种审美形式之中,作为“材料”进入的形式化了的内容,与社会生活以及与意识形态之间的关联是存在的,即便是什克洛夫斯基在晚年也说:“不向艺术作品中注入意义是一种懦夫的行为”。[3]这样两个层面正是文学社会学的逻辑出发点,也是马尔库塞在美学与文学社会学上对以“苏俄”为代表的思潮的一次脱胎换骨。也就是说,传统的文学社会学在内容与形式上完全是割裂的,无法在审美形式的内在语言与结构中衍生出对社会意识形态的映射。在马尔库塞对内容美学与形式美学的双重超越中,一种新的文学社会学的形态在产生,或者说,他是这种新形态主要的代表之一。当然,马尔库塞关于文学社会学的见解对马克思主义经典作家的现实主义原则是否定的,其原因就在于没能理解马克思主义关于文学的意识形态理论内在地包括了语言的审美原则,从而把马克思主义美学与当时流行的苏俄式的文学社会学完全地等同起来,在他的眼中,现实本身不许诺希望,不存在美的事物,只有自由创造的艺术才在自律的名义下创造着美。但是,在马尔库塞拒斥了现实的同时,也就抽空了艺术的社会根基,漠视了现实作为材料进入审美形式的可能性,所以审美形式就会成为在某种程度上的悬置物,所以,他反对政治内容进入艺术作品,认为政治纬度的直接性会侵蚀和损害元政治的纬度———艺术形式,这样创作的选材取境及其作品的内容就被大大缩小,同时,马尔库塞对弗洛伊德精神分析的吸收是较为激进的,那么以性爱、幻想、非攻击性、创造性等为基础的个人主观经验就成为艺术的主要领地,嘘声与笑声取代了巴掌与加农炮,显然,在这块领地上受制于审美形式,在内容与形式的关系上,马尔库塞打破了二者之间的对立,以形式统领内容,这也必然造成审美形式的专制与内容的失重,简化了内容与审美形式互相融合与征服的关系,在这个方面,他的文学社会学应该说又是有缺陷的。但是从整体上说,马尔库塞在文学社会学以及在美学的社会批评上对于陷于沉疴的流行的文学社会学与美学而言,无疑是开创和树立了新的研究方法与境界。 参考文献:[1]车尔尼雪夫斯基生活与美学[m]北京:人民文学出版社[2]马尔库塞审美之维[m]北京:三联书店,1987[3]什克洛夫斯基散文理论[m]南昌:百花洲文艺出版社,1998286
文艺作品意识形态篇3
一．阿尔部塞的艺术与意识形态理论
路易斯·阿尔都塞（Louisalthusser，1918－），法国著名哲学家，生于阿尔及利亚比尔芒德雷市的一个银行经理家庭，他先后在阿尔及利亚和法国本土的马赛、里昂等地接受教育。1948年，他在巴黎高等师范学校获哲学博士学位。此后，留校执教至今。1948年，他还加入了法国共产党。他的主要哲学著作有：《阅读〈资本论〉》、《保卫马克思》、《列宁和哲学》、《政治和历史》等。阿尔都塞既反对所谓斯大林主义的经济主义，同时也反对利用黑格尔派的马克思主义人道主义来清除所谓斯大林主义的做法。他还反对在哲学中讨论自由、异化、物化和处于历史中心的“人”的地位这样一些主题，他试图用结构主义来保卫马克思主义，主张在“科学”的基础上解释和发展马克思主义。
阿尔都塞不是职业的文学批评家，他仅仅是偶尔几次谈及艺术和审美的问题。但是阿尔都塞的哲学思想本身却对当代西方马克思主义文论家尤其是马契雷、伊格尔顿等人产生了很大的影响，以至于形成了所谓“阿尔都塞学派”的文艺理论。这里，主要介绍阿尔都塞的两个较为著名的文艺观点。
1．意识形态生产出艺术
阿尔都塞对“意识形态”作出了不同于前人的独特理解。他关于意识形态的理论包括意识形态表象体系和意识形态国家机器这样两个方面。所谓意识形态国家机器强调的是意识形态的物质性，它包括教会、学校、家庭、政治组织、通讯交往及文化设施等。所谓意识形态表象体系，指的是人们体验自己与自己的生存条件的关系。阿尔都塞强调意识形态的这两个方面，旨在弥补精神状态与社会制度、人的主观世界与外在世界的脱节。在阿尔都塞看来，意识形态这两个方面是密不可分的。意识形态国家机器为每一个个体在这架机器中准备好了一个位置，唤出个体并且赋予它一个名称，然后通过自我形象或再现的形式给个人提供一种抚慰性的关于整体的幻景，一种抚慰性的一致感。在阿尔都塞关于意识形态的众多阐释和描述中，最著名的一个定义是，把意识形态表述为“对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现。”[1]
阿尔都塞认为，任何意识形态的特点都是受到阶级利益支配的，因而不是对世界的整体的真实的反映。据此，阿尔都塞把意识形态与科学区别开来。他认为在意识形态的氛围中，人们接触的根本不是真实的历史地位，而是一种虚构的现实性，即“在意识形态中，真实关系不可避免地被包括到想象性关系中”。[2]科学则不然，科学超越了狭隘的阶级利益的局限，能够提供给人们关于世界的恰当认识。如果说意识形态的主要职能是社会实践或社会生产的，那么，科学的职能则主要是理论的。
在阿尔都塞的若干文章中，阿尔都塞把艺术置于意识形态与科学之间，认为艺术活动是一种意识形态生产，并且，艺术可以让人以某种觉察到的方式窥破意识形态。阿尔都塞关于文艺批评的文字主要见于《小型戏剧：布尔托拉奇和布莱希特》、《就艺术问题复信安德烈·达斯普尔》、《论抽象画家克勒莫尼尼》等文章中。在阿尔都塞看来，既然意识形态无所不在，成为主体所能直接对应的客体本身，那么，对于艺术家来说也概莫能外，文学生产或曰文学实践所运用的首先是渗透着意识形态的原材料，而不是什么中性的东西。文学生产实际上就是艺术家依据一定的劳动工具和美学技巧，将既有的意识形态原材料加工成作品的过程。“因此，每一件艺术作品，都是由一种既是美学又是意识形态的意图产生出来的。”[3]尽管艺术不能列入意识形态之中，但艺术的确与意识形态有着特殊的关系。
阿尔都塞强调，艺术不等于意识形态但又离不开意识形态，意识形态是孕育艺术之母，艺术与之打交道的并不是它本身所特有的现实，而是意识形态的现实。任何艺术家的自发的语言都是意识形态的语言，是用以表达和产生审美效果的活动的意识形态。但是艺术的特殊职能是通过意识形态生产来同现存意识形态的实在保持距离，以便使人看破这种实在。例如，巴尔扎克的作品就体现了这种特点：“巴尔扎克从来没有放弃过他的政治立场。我们甚至还知道：他的独特的、反动的政治立场在他的作品内容的产生上起了决定性的作用。”[4]象巴尔扎克、托尔斯泰这样的作家，“他们作为小说家的艺术的‘效果’在他们的意识形态内部造成这个距离，使我们得以‘觉察到’它。”但这种艺术效果是以那个意识形态本身为前提的。巴尔扎克“只是因为他保持了自己的政治概念，他才能产生出自己的作品，只是因为他坚持了他的政治上的意识形态，他才能在其中造成这个内部‘距离’，使我们得到对它的批判的‘看法’。”[5]
另一方面，艺术又不同于科学（尽管艺术也要产生某种特殊的认识作用）。诚然，意识形态也是科学的对象。但是，科学与艺术在处理同一个意识形态对象时采用了不同的处理方式。“艺术以‘看到’和‘觉察到’的形式，科学则以认识的形式（在严格的意义上，通过概念）。”[6]例如，如果索尔仁尼琴的小说的确使我们“看到”对“个人崇拜”及其后果的“体验”，那么，他决没有使我们认识它们：这个认识是对那些最终产生出索尔仁尼琴的小说中所讨论的“体验的概念上的认识，也就是说，一部关于‘个人崇拜”的小说不管多么深刻，它可能引起人们对它的被体验到的后果的注意，但是并不能使人们理解它，它可能把‘个人崇拜’问题提到日程上，但是它不能确定说出将使得有可能补救这些后果的手段。”[7]可见，艺术不能使我们获得严格意义上认识。艺术与科学有着重要的差异。总之，艺术介于意识形态与科学之间：
“艺术使我们看到的，因此也是以‘看到’、‘觉察到’和‘感觉到’的形式（不是认识的形式）所给予我们的，乃是它从中诞生出来、沉浸在其中、作为艺术与之分离开来并且暗指着的那种意识形态。”[8]
这可以看作阿尔都塞对艺术概念的最完整的表述。
2．“依照症候”的阅读理论
阿尔都塞不仅对艺术、意识形态与科学作了区分，他还在重新解释马克思主义的过程中提出了著名的“依照症候”的阅读理论。在《保卫马克思》一书中，阿尔都塞指出，马克思主义学说曾经历了一个从意识形态的前科学状态到独创的科学体系的革命转变的过程。他把马克思的思想发展分为四个时期：第一时期是1840－1842年，由一种接近于康德、黑格尔等人的理性加自由的人道主义所支配，认为历史只能按照理性与自由这种人的本质才能被理解，因而通过哲学与政治批判就可达到一个符合人性的国家。第二时期是1844－1845年，为费尔巴哈的人道主义所支配，主张通过实践恢复人的本质来实现人道的共产主义。第三时期是1845—1857年的转变期，与一切把历史和政治建立在人的本质基础上的理论决裂，这种决裂包括三个方面，即一是在社会结构、生产力、生产关系、上层建筑、意识形态、经济的“最终决定作用”和不同上层建筑的相对自主性等全新的概念上建立历史与政治理论，二是对一切哲学人道主义理论进行了批判，三是把人道主义本身规定为意识形态。第四时期是1857－1883年的成熟期，以上述理论框架为基础创立了系统的科学的马克思主义，即以《资本论》为代表的历史唯物主义。阿尔都塞认为，作为科学的马克思主义有一个理论框架，这种理论框架并不是以明显而有意识的形式存在于它所支配的著述（如《资本论》）中，而是潜藏在作品的深层。因此，以一般地阅读书籍的方法并不能发现这种深层的无意识结构，必须采取依照症候的阅读方法发现这种深层框架。
很显然，阿尔都塞的这种理论是来自结构主义语言学和神话学，“书的结构”与书的区别就是语言与言语的区别，也是“亲属结构”与“亲属关系”的区别。更直接地看，“依照症候”的阅读理论是从拉康那里借来的。对于拉康来说，本文中没有直接言明之处与看得见的东西是同样重要甚至更为重要的。[9]阿尔都塞认为，阅读《资本论》等马克思的原著时，就要象结构主义精神分析学家那样，不仅要看到《资本论》等书中明白记载着的白纸黑字的原文，而且要看到马克思没有明确说出、但却埋藏在原文中、构成第二个“沉默的论述”的空白之处。阿尔都塞反复强调，对于马克思的原著，一般说来就不能象读一本普通的公开的书那样去加以阅读，相反地，由于它的理论本质是既活跃于著述中又埋藏于著述的无意识结构之中的，因此要把握它，就必须把它“从深处拖出来”。[10]在《阅读〈资本论〉》一书中，他更重申了这一点：
“我只是提出，对马克思本人和马克思主义的著作逐个进行‘依照症候上的阅读’，即循序渐进地、系统地把理论框架对它的对象所作的思考揭示出来，这种思考使得对象成为‘可见的’，并且发掘或产生出潜藏在最深层的理论框架，它将使我们看见本来暗藏着或者本来实际存在着的东西。”[11]
相反，倘若仅仅对原文的明言之处作简单的文字上的直接阅读，则不能把握到它潜在的文本，即其中的理论框架。阿尔都塞认为，对《资本论》所作的阅读，迄今多半是无知的，或只是表面性的，其原因就在这里。阿尔都塞声称只有通过他的这种重新阅读，才能使科学的马克思主义从对它的习惯读法中解放出来，使《资本论》等客观的文本得到真正的解码。
阿尔都塞的这一阅读理论也体现在它的文学批评中。在阿尔都塞看来，艺术作品虽然浸润着意识形态，但却不是明确表述意识形态的，它只是“暗指”着意识形态。要完成对作品内涵的把握，有待于正确的文学批评。如果说艺术生产在艺术本文中造成艺术结构与意识形态的疏离，这为揭露文艺中的意识形态内涵提供了可能；那么，正确的、科学的文学批评将使之成为现实，因为正确的科学的文艺批评就是要“依据意识形态的结构阐明文学作品”，“寻找出使文学作品受制于意识形态又与它保持距离的原则。”[12]
阿尔都塞的批评实践正是如此。例如，他在贝尔多拉西的戏剧《我们的米兰》中，从空白、缓慢的群众场面和紧凑的充满动作的悲剧场面这两种时空之间，读出了剧本分裂结构的深刻寓意，这一结构和寓意是剧本任何地方都未言明的。[13]此外，他还从画家克勒莫尼尼的去掉人面表情的绘画结构中，看出抛弃人道主义的寓意和动机。[14]总之，阿尔都塞在这种艺术的‘空白’、沉默和“不在”中揭示了深刻的文学意义，实践着他作为科学思想家的职责：不是在意识形态的想象性关系中体验自我，而是通过科学的分析去掌握真实，窥破意识形态的迷障。他赞成科学知识，反对意识形态的故弄玄虚。他主张用科学对意识形态的神话和谎言进行严厉的批判，他不赞成仅仅从道义上遣责资本主义，因为人道主义本身也是一种意识形态。
阿尔都塞以其文艺批评实践印证了他关于文艺本质的见解：文艺介于意识形态与科学之间，文艺有助于人们认识意识形态结构，从而达到对社会与个人的真实存在的科学认识。这种冷峻的科学主义和理性主义批评模式给马契雷、伊格尔顿[15]等后来者以极为深刻的影响。但是，阿尔都塞由于其理论上的反人道主义而招来多方面的责难。此外，他关于文学生产以意识形态为原材料的看法与我们通常所说的“社会生活是文学的唯一源泉”的文艺观也有较大的距离。
二．马契雷的文学生产理论
皮埃尔·马契雷（pierremecherey，出生年不详）是法国哲学家和文学评论家，阿尔都塞的学生和同仁，法共党员，现任巴黎大学哲学系教授。作为一位结构主义马克思主义者，马契雷是阿尔都塞学派第一位职业文艺理论家和文艺批评家，他最重要的文学理论著作是《文学生产原理》。
马契雷的文学理论可以说是阿尔都塞的哲学思想在文学批评中的具体运用，也可以说是阿尔都塞《论艺术的一封信》的系统化。其主要观点有：
1．文学创作是一种生产性劳动
马契雷认为，“作品并不是直接植根于历史现实，而仅仅是通过一系列复杂的中介，”[16]其中，最重要的就是作家所面临所沉浸的意识形态。马契雷认为，没有意识形态而能成功的作家是不可思议的。与阿尔都塞一样，他把马克思的生产概念从经济领域移植到社会形态的其它方面，美学产品也是如此。在马契雷看来，文学创作好比生产性劳动，通过这种劳动，原材料被加工成了作品。[17]但是，这种生产劳动几乎完全是在作品的上层建筑领域作文章。作家所要做的是以先已存在的文学形式（如文学体裁、传统和语言）去加工意识形态，从而构成文学本文。马契雷认为，既然文学创作是把先已存在着的形式、含义、神话、象征、思想意识等加工成产品，就好象汽车装配厂工人用现有材料加工成新产品一样，因此，文学生产没有任何理由比别的生产更神秘。归根结底，文学不可能是个人的独创，与其说作家生产产品，不如说作品自己通过作家生产出来。
马契雷认为，文学虽然是运用现有的原料加工成形，但是，作品一经写成，任何进入作品的东西都会改变成别的东西，正象用钢制造飞机的螺旋桨时，经过切割、焊接、抛光以及与其它部件一起装配到飞机上，钢的外形和功能都发生了变化。为此，马契雷把意识形态（马契雷称之为“幻觉”）与作品文本（马契雷称之为“虚构”）作了区分。他认为，幻觉——人们普通的意识形态经验——是作家创作所依据的材料，但是作家在进行创作时，运用一系列文学特有的手段（如修辞、描写、叙述等技巧），把它们改变成某种不同的东西，赋予它形状和结构。正是通过赋予意识形态某种确定的形式，既把它固定在某种虚构的界限内，从而暴露出意识形态自称万能之为虚妄。在这样做的时候，艺术有助于我们与意识形态保持距离，摆脱这种“幻觉”。
总之，马契雷认为文学创作与生产劳动一样，是把先有的文学体裁的惯例、语言和意识形态加工成文学文本；作者不是创造者，而是受语言、符号、信码和意识形态制约的文学生产者。
2．文学作品的结构是一种“离心”的形式
马契雷认为，文学的这种加工意识形态又窥破意识形态的功能来自作品的“离心”结构或者说“离心”形式。马契雷不仅断然否定了文学的反映论，也坚决摒弃了有机整体的形式观。[18]这是因为，意识形态是一种虚幻的非客体的社会信仰所组成的严密体系。意识形态的功用就是力图消除矛盾，自居圆满：“意识形态的根本弱点是：它决不能为自己识别自己的实际限度。充其量，它只能从别的地方得知这些限度。”[19]文学生产就是为没有形态和外形的意识形态提供形状和结构。有机整体的文学形式无法呈现意识形态的局限性和自身矛盾性，因而是向意识形态认同。在马契雷看来，真正的艺术作品的形式永远是“离心”的、“不规则”的、“不完整”的，作品没有中心的要素，只有含义的不断冲突、歧异和消散。这是因为，其一，当作家试图按照自己的方式说出真理时，他发觉自己不由自主地暴露出他写作时所受的意识形态的局限。他不得不显示空隙和沉默，即他感到有不能明白地说出的东西。由于作品含有这些空隙和沉默，因而它就永远是不完全的。其二，文学生产是意识形态的虚构制作，在生产中，作家永远要立足于观察和评判两种构思，使用截然不同的文学性表达法和意识形态性表达法，因此，尽管作者开始都想写出统一连贯的文本来，但上述两种构思和两种表达法决定了作品并非作者原先打算要写的那种完整的东西。作品无从构成一个圆满的、一致的整体，反倒表现出含义上的冲突和矛盾。其三，自称开放和全能的意识形态一经被赋形，作为一个客体、一个图像，进入文学文本，就走向了它的反面，即意识形态在被赋予外形和轮廓时，它自身也被“挖空”了，暴露了自身的局限性，表明意识形态万能仅仅是一种幻觉：“即使意识形态本身听起来总是坚实的，丰富的，它却由于存在于小说中，由于具有可见的固定的形式，便开始谈到它自己的不存在。”[20]总之，“在作品内部，在作品和它的思想内容之间存在着冲突”，[21]正是这种冲突最终形成了作品内部对意识形态的拒斥；文学“通过利用意识形态向意识形态提出了诘难。”[22]总之，文学形式是离心的，具有使文学与意识形态疏离的作用。即使作者要努力追求那种完整统一的文学形式和文学结构，那也仅仅是作家的一厢情愿：“作品自称的顺序，纯属想象的顺序，是设想出来加在无顺序的上面，是对意识形态的冲突所作的虚构的解决方式。这种解决方式缺乏根据，在作品的文字里面明显地可以看出它的破绽（不连贯，不完善）。”[23]
为此，马契雷分析了19世纪批判现实主义大师巴尔扎克、托尔斯泰等人的作品，说明作品的离心结构及其作用。例如，他认为，巴尔扎克的短篇小说《农民》远不是像有的人所说的那样“完整”、“首尾统一”。在作品中，农民被写成是野蛮的人，被比作了印第安人。然而，又使用了诸如典型、场景、描写之类的文学手段把19世纪初期法国农村这一背景给现实主义地描绘出来，显然，作品中存在着意识形态性和文学性这样两种根本不同的、相互冲突的构思和表达方法。又例如，马契雷指出，在托尔斯泰的作品中存在着双重的辩证序列：
l．历史进程
}（1）
2．思想体系（即意识形态）
3．思想体系
}（2）
4．？
马契雷认为，这第四项就是文学性，即托翁小说中实现其否定托尔斯泰主义功效的离心结构。马契雷以此补充、发挥了列宁对托尔斯泰的批评：“事实上，托尔斯泰的作品既揭示了他的时代的矛盾，也揭示了跟他对那些矛盾的偏见有关的缺陷。”[24]托尔斯泰的“作品的确是由它同思想体系的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）：它或多或少总是矛盾的。”[25]托尔斯泰的作品不是均匀的；它没有被反映的图象那种一目了然的连贯性；它并不是一个浑然的整体。认为它是一个整体，那只是一种理想化的言说。因此，绝对不能把托尔斯泰的作品与作品中间的异体即托尔斯泰主义混为一谈。[26]列宁之所以说托尔斯泰是一面镜子，并非指它是一面哈哈镜，而是一面打碎了的镜子。它撕裂和对抗着的托尔斯泰的思想体系，暴露出当时俄国革命的缺陷。
3．文学批评的职能是使作品中的沉默之处“说话”
马契雷认为，正是由于文学作品的结构是离心的、消散的、不完整的，因而一部作品的空白和沉默之处与它已经物化的部分是同样重要的。“镜子在它所未反映的东西里，是跟在它所反映出的东西里一样富于表现力的。”[27]一部文艺作品与意识形态有关，不是看它说出了什么，更要看它没有说出什么。在一部作品的意味深长的沉默中，在它的间隙和空白中，最能确凿地感到意识形态的在。在此基础上，马契雷提出了科学的阅读即文学批评的作用问题。
马契雷反对把文学批评看作是“解释”或“阐释”的观点。在他看来，“解释”一个文学文本意味着按照某种应该如此的理想标准对待作品，意味着文本中的结构好象是完整的、首尾统一的，意味着文本的意义早已存在于作品之中，只是有待于人们去揭示而已。马契雷认为，这种解释式的批评，只是“复述”作品，为了更容易消费而修饰它、描述它而已。这种批评不会说出作品本身所没有明言的东西，因为这种批评虽然清楚地说出了作品中有什么，却没能看出作品里缺少什么，而恰恰是后者使作品得以存在。作品之存在，“首先取决于它根本没有表现出来的东西，它所没有说过的东西。”[28]因此，这种“解释”性的批评关于作品的话说得越多，它的成效反而越少，这种解释工作显得毫无意义。
马契雷认为，“积极的文学批评应当谈论写作一部作品的条件”，[29]即在包括作家、文本、读者和理论家在内的关联中对作品进行科学的阅读，这样才能完成对作品内涵的把握，才能最终理解历史。如何理解这种科学的阅读呢？马契雷认为，阅读（包括它的高级形态——批评在内）就是使作品的沉默之处“说话”，就是使所读之物“理论化”。为此，读者（包括批评家）必须把文本及其作者所不具备的理论认识引入到文本中来。显然，这是对阿尔都塞“依照症候的阅读”理论的发挥。马契雷与他的老师一样，坚信作品的意义不是完满自足的，而是包含着难以言述的空隙和诸多分歧，因此，批评的要义在于阐明作品内涵的冲突和空白：“真正的分析并不局限于它的分歧对象，只解释已经说过的东西；分析面对着它的对象的沉默、否认和抵制”。[30]文学的真正内在的功能不是让人享乐，而是提供一种可以建立科学认识的感知。批评家不必去填补作品，而是要寻找作品蕴涵或含义所体现的原则，说明这种冲突是怎样由虚构与意识形态的关系造成的。
在马契雷看来，作家和作品文本只是向我们暗示了虚构和意识形态，而不是对理论的理性说明。理论只是为批评家（而非作家）所具备的东西。作为理论家（批评家）的读者，需要与意识形态和虚构的文学本文保持一段距离，以便来理解文学作品中作家的沉默之处。马契雷认为，虚构造成了文本中的罅漏和未言明之处，批评家则阐明这些空白和沉默之处，以此作为某种阅读的“表症”，然后以自己的理论说明文本产生罅漏和省略的原因，从而使阅读的东西“理论化”。
马契雷以列宁对托尔斯泰的批评为例说明了上述道理。托尔斯泰属于1905年之前的时代，他所代表的农民思想观点无法理解变革时期的资产阶级和无产阶级的意义，那么，“把这位伟大的艺术家的名字同他显然不了解的、显然避开的革命联在一起，初看起来，会觉得奇怪和勉强，分明不能正确反映现象的东西，怎么能叫做镜子呢？”列宁作为一位科学的批评家作出了如下回答：托尔斯泰的作品是“一面反映农民在我国革命中的历史活动所处的各种矛盾状况的镜子”，“托尔斯泰的思想是我国农民起义的弱点和缺陷的一面镜子，是宗法式农村的软弱和‘善于经营的农夫’迟钝胆小的反映。”[31]马契雷则按照自己的思路作了进一步的发挥，他援引列宁的观点，认为托尔斯泰的价值不是完整地表现了俄国革命的主流本质，托尔斯泰并未提供这种分析，他的作品所告诉我们的有关那个时代的信息，与列宁所作的科学分析是不同的两回事，只是由于列宁的科学批评，才阐明了托尔斯泰作品所暗指着的历史实况。因此，批评的关键在于科学分析。要象列宁那样使作品中由于意识形态的作用而造成的盲点放出光彩，让沉默之处发出声音，从而揭露出意识形态对于历史真实的掩蔽性和伪答性。列宁能够说“托尔斯泰的沉默是雄辩的”就是这个意思，托尔斯泰的作品为科学的批评家列宁达到真正的认识提供了某种暗示。[32]
马契雷的文学生产理论不仅可以用于叙述性文学，而且也可以用于诗歌和戏剧；不仅可以用于现实主义作品，也可用于现代主义作品；并且，由于重视文学虚构的作用，给经典马克思主义文论注入了活力。马契雷的理论上承阿尔都塞，下启伊格尔顿等人。伊格尔顿称马契雷为“当代最敢于挑战并具有创新精神的马克思主义批评家。”不过，马契雷把作者说成是没有充分意识到自己的文本在说什么的人，有贬低作者的创造作用之嫌；另外，他片面强调了读者的科学认识能力，对阅读活动的审美娱乐功能有所忽视，这是他的理论模式的不足之处。
三．哥德曼的发生学结构主义文艺理论
严格地说，发生学结构主义并不属于阿尔都塞学派，但因其对艺术与社会精神结构的关联性的分析与阿尔都塞学派有相通之处，故一并讨论。吕西安·哥德曼，亦译作“戈德曼”、“戈尔德曼”（LucienGoldmann，1913－1970），法国著名社会学文学批评家，出生于罗马尼亚布加勒斯特的一个教师家庭。他在当地的大学攻读法学期间，阅读了大量的马克思著作，并参加了一个秘密的左派团体，随后遭到逮捕。1933年逃往维也纳，在那里，他研究了卢卡契的《历史与阶级意识》等著作。二战爆发后，逃往瑞士，给皮亚杰做助手，并获苏瑞士大学哲学博士学位。1945年到法国，加入“国家科学研究中心”。此后，还在多所学校工作过。哥德曼自称卢卡契的学生，致力于把马克思、卢卡契和皮亚杰的思想熔为一炉，创立了一种独特的“发生学结构主义”的马克思主义。他所说的“结构主义”，是指他所侧重的研究对象不在某个社会集团的世界观的内容，而是这种世界观所展示的范畴结构；而所谓“发生学”，则指研究这种精神结构是如何历史地产生的，即研究一种特殊的世界观与产生这种世界观的历史条件之间的关联。他的主要著作有：《人文科学与哲学》、《隐藏的上帝》、《拉辛》、《辩证法探索》、《论小说的社会学》、《马克思主义和人文科学》、《现代社会中的文化创造》等。这里，介绍哥德曼的两个最重要的文学观点：
1．作品的内在结构与社会集团的精神结构有一种异体同形关系
哥德曼认为，社会行为不是来自个别人的意志，而是来自一个集体行为的意志。因此，研究社会行为之前必须首先理解个体存在于其中的总体世界。在他看来，社会阶级或社会集团是用来解释单一的事实、行动和文化主题的先决结构，所有的行为和主题都表达了一个结构上的阶级、集团的世界观或集体意识。而且，最有才干的政治家、哲学家和文学家的行为和主题最充分地表达了这样一种集体的世界观。
因此，哥德曼不同意把文学作品看作是作家个人的独创的说法。他认为，包括作家在内的任何个人都是某个社会集团或阶级的一分子，任何行为的主体都不是个人而是集体。因此，“作品的真正作者不是个人，而是社会集团。”[33]哥德曼坚信，文学是作家所属的那个社会集团的“超个人的精神结构”的创造，即那个集团共有的观念、价值、理想的结构的体现。愈是杰出的作品便愈能清楚地表达作家所属的社会集团的世界观；或者说，文学作品愈是具有与社会集体精神结构相对应的“有意义的结构”，它就愈具有艺术的生命力。哥德曼在研究哲学和文学的过程中，还发觉了以下让他极感兴趣的事实，即一部文学作品或一部哲学著作的“客观意义”，作者本人往往不完全清楚。例如，休谟和笛卡尔都相信上帝，但是，他们的著作分别是不可知论的和理性主义的。因此，那种把文学作品与作家的生平和个性联系起来的传记式研究方法不足为训。他力求建立将作品与社会相联系的研究方法，也就是前面所说的那种把作品的结构与作家所属的社会集团的精神结构相联系的方法，认定文学作品是社会集团集体的产物。
然而，哥德曼并没有完全否认作为个人的作家的作用。哥德曼认为，伟大的作家是一个异乎寻常的人，最清楚地认识到他所属的那个社会集团的世界观，并能够以一种充分的首尾一致的方式把这种世界观转化为艺术。他指出：“凡是伟大的文学艺术作品都是世界观的表现。世界观是集体意识现象，而集体意识在思想家或诗人的意识中达到概念或感觉上最清晰的高度。”[34]他认为，伟大的作家精心构筑了社会集团的精神结构，因而其作品能使社会集团敏锐地意识到这种精神结构。作家不是以机械的方式简单重现集体的意识，而是“从相当可观的程度发展了至今集体意识只是以粗略、现成的方式达到的结构上的连贯性。因此，作品是通过作品创造者个人的意识而获得的集体成果，是一种随后能为集体揭示出这个集团没有意识到的活动方向的成果。”[35]越是伟大的作家，其作品越是体现了这个特点：
“伟大的作家恰恰是这样一种特殊的个人，他在某个方面，即文学（或绘画、概念、音乐等）作品里，成功地创造了一个一致的，或几乎严密一致的想象世界，其结构与集团整体所倾向的结构相适应；至于作品，它尤其是随着其结构远离或接近这种严密的一致而显得更为平凡或更为重要的。”[36]
哥德曼承认，他的理论更适合于分析第一流的文学作品。在考察文学作品时，哥德曼注重探求文学作品、世界观和历史之间的一整套的辩证的结构关系，说明一个社会集团和阶级的历史状况怎样以它的世界观为媒介转换成一部文学作品的结构。例如，哥德曼在他的代表作《隐藏的上帝》一书中就运用这种批评方法来分析拉辛的悲剧。哥德曼在拉辛的悲剧中辨察出一种经常出现的范畴结构——上帝、世界和人这三者的关系，尽管它们在每一出戏中依据不同情境而有不同的表现，但都透露一种特殊的世界观。这是一种迷失在一个毫无价值的世界中的人们的世界观，他们承认这个世界是唯一的存在（因为上帝看不见），但还是继续来抗议它，以某种始终隐而不见的绝对价值的名义替自己辩护。哥德曼在名为詹森主义[37]的法国宗教运动中发现了这种世界观的基础，指出詹森主义是17世纪法国早已丧失地位的“长袍贵族”这个社会集团的思想意识。这个社会集团在经济上依赖君主政体，但由于君主政体日益专制而使他们日益无权，因而这个集团处于矛盾的地位：既需要王权，又在政治上反对王权；既依赖隐藏的上帝的绝对权威，又受资产阶级的个人主义和理性主义的吸引，于是在既不摒弃世界又不愿历史地改造世界的詹森主义中得到表现。
不仅如此，哥德曼在分析作品时，总是把作品作为一种个别的现象放到整体中去加以“解释”和“理解”。如前所述，他在分析拉辛的悲剧时，首先理解拉辛悲剧的结构，然后把这一悲剧结构纳入詹森主义，通过前者理解后者，通过后者解释前者；接着将詹森主义纳入长袍贵族，将长袍贵族纳入法国社会，最后把法国历史纳入西方社会，通过这一系列的有意义的结构分析，拉辛悲剧的涵义便在一环套一环的“解释”和“理解”的过程中被揭示出来了。[38]
可见，哥德曼的上述批评模式与阿尔都塞、马契雷等人的生产理论有所区别。他强调的是表现而非生产，他认为作家能够洞悉所处集团的世界观而非对意识形态幻觉的暗示，他所说的文学作品的结构是环环相套首尾统一的观念结构而非歧义的语言结构。并且，他所说的“精神结构”与后者的意识形态也不尽相同，指的是他称为“世界观”的高级的思想意识。相对而言，哥德曼的理论模式中倒有明显的卢卡契的影子。不过，与卢卡契不同，他首先考察的是某一社会集团，而非整个社会；并且，哥德曼认为，世界观或集体意识‘不是一种经验的现实，而是一种“最大可能意识”，这样就突破了作品只能反映现实的传统观点，使艺术作品有了预言性。也就是说，我们不仅可以通过社会来研究文学作品，同样也可以通过研究文学作品来了解社会的演变。
2．小说的结构变化与资本主义社会的结构变化同构对应
1964年，哥德曼推出《论小说的社会学》一书，通过对小说这种文学样式的结构变化与资本主义的社会结构变化之关联的分析，确立了他的“发生学结构主义”的马克思主义的文学史观念。
早年，卢卡契在其《历史小说》（1915）一书中就曾指出过小说这一文学样式是随着资本主义社会兴起而产生的一种文学样式。卢卡契认为，古希腊时代的“超验精神结构”导致了英雄史诗。古希腊史诗具有一种广博的总体性，古希腊的物质与精神、生活与本质的和谐统一，赋予史诗以刻画广博总体的特性。而到了近代，人与世界的和谐统一被破坏了，因而出现了“小说”这一新的艺术形式。作为“资产阶级的史诗”的小说，只是真正的古代英雄史诗的代偿品而已。卢卡契还指出，尽管古希腊史诗和近代小说中的主人公都是探索者，但是，古希腊史诗的英雄的道路和目标都是确定的，即使是英雄们在最初的尝试中会遭到失败，他们也坚定不移地相信，这个目标是会达到的；然而，小说不直接规定出目标，也不直接规定出道路，小说的主人公最终所寻求和达到的目标，可能使他和读者都感到完全惊异或失望。在小说里，不象在史诗中那样，对真实存在的关系或伦理必然性有明确的认识，而只有一种既与客观世界、又与规范世界不一致的精神现实。此外，卢卡契还借助于决定结构的主人公类型，提出了小说形式的类型说。他认为，依据主人公的心灵“或者比外部世界更狭窄，或者比外部世界更宽广”，小说样式可相应分为三种类型，即大量描写行为型（如塞万提斯的《唐·吉诃德》）、细致刻画心理型（如福楼拜的《情感教育》），以及这二者的综合型（如哥德的《威廉·迈斯特》）。哥德曼继承并大大深化发展了卢卡契的这一思想，把它置于现代社会阶级结构，尤其是社会经济结构的背景下予以系统地论述。
哥德曼认为，结构马克思主义的小说社会学最感兴趣的问题是在传统的小说总概念中确定不同的小说样式，而这些小说样式确切地反映出不同社会阶级和集团的状况。例如，18世纪笛福等人的小说中主人公对现实生活深信不疑，这类小说中的人物都体现着个人战胜世界的乐观信念，反映了上升的资产者集团的积极愿望。但是正如卢卡契所指出的，现代资本主义社会则是堕落的社会，它已放弃了人类神圣的价值（或者说价值本身也堕落了，真实价值让位于交换价值）。小说中的主人公总是在寻找他们认为是真实的价值，然而真实价值是现代小说人物永远无法找到的，因而他们被称为“有问题”的人。例如，马尔罗的《征服者》、《王家大道》等就反映了这种“有问题”的主人公的最后尝试。哥德曼指出：“小说的特征在于它是一个堕落的社会里，以一种堕落的方式追求真实价值的经历。与主人公有关的堕落，主要是通过真实价值所暗含的中介化、贬值，以及这些价值作为明显的现实而消失来表现出来的。”[39]哥德曼还把小说对价值与超验精神的求索与失败置于资本主义社会经济基础的深层来加以剖析。他说：“小说形式实际上是在市场生产所产生的个人主义社会里日常生活在文学方面的转移，在一个为市场而生产的社会里，……小说的文学形式，同人和财富，广而言之人与人的关系之间，存在着一种严格的同源性。”[40]哥德曼认为，与资本主义社会经济的三个发展阶段相适应，小说发展也经历了三个阶段，其一，建立在自由竞争的经济基础上突出个人、强调个人作用的小说（如笛福的作品）；其二，表现个人的重要性在垄断资本主义的时代日趋下降，主人公逐渐解体的小说（如乔伊斯的作品）；其三，表现以国家干预为特征的晚期资本主义时代物化趋于极至，个人创造力趋于消失的小说，这一时期“大约从卡夫卡开始，直到当代的新小说，并且尚未结束，它的特征是放弃用另一种现实来努力取代有疑问的主人公的任何尝试，以便写作没有主体的小说，其中不存在任何正在进行中的追求。”[41]
哥德曼重点分析了新小说家娜塔丽·萨洛特、罗伯·格里耶等人的作品，认为新小说正是以其特有的典型的形式结构精确地表现了西方社会的现实结构。在新小说中，人物隐没了，这种离经叛道的形式归根结底来源于新小说家们所面对的社会现实，尤其是罗伯·格里耶的作品，堪称新小说派中与物化社会相同形的最杰出的代表。罗伯·格里耶以一种本质上是新的形式表达当代西方的社会现实，人物的消失对他来说是一个明显的事实，他认为人物已经被另一种自主的现实——完全物化的世界所取代，他看到人类现实“已经不能再作为直接体验的自发现实存在于总结构中，而只能在它还在物的结构和特性中得到表现这一范围里被重新发现。”[42]哥德曼承认，对新小说的这一理论分析直接得益于马克思的关于商品拜物教观点和卢卡契的物化学说。哥德曼对新小说评价颇高，指出：“如果现实主义一词的意义是创造一个其结构和产生作品的社会现实的基本结构相类似的世界的话，娜塔丽·萨洛特和罗伯·格里耶就处于当代法国文学的最彻底的现实主义作家之列。”[43]
哥德曼的文学理论博采众家之说，既有实证的社会学分析，又注重从哲学高度进行思辨，并能辨证地、有机地将作品的内外结构溶于一体来进行研究，强调从总体上把握整个作品结构、某一社会阶级或集团的精神结构以及整个社会结构之间的互动关联。在探讨文艺与社会的关系时，既注重从横向考察一部作品的结构同特定的社会集团的精神结构的同构关系，又注重从纵向考察文学社会关系的发生和发展，研究西方小说发展史上不同小说样式与其所处社会经济基础的同源关系，因而在西方文学理论发展史上占有独特的地位。戴维·福加克斯认为哥德曼的发生学模式的文学批评“比较精确地描绘出经济和文学作品之间的各个中间媒介的层次。”[44]还有人指出：“哥德曼的方法首先应用于一些诗歌和剧作的释读，证明了其生命力。如今这种生命力在一九七九年春巴黎举行的国际性讨论会上得到了肯定。”[45]但是，哥德曼把文学视为表现各种世界观的工具，以为人物基本上是抽象观念的代表，忽视了文学作为一种语言艺术的审美品质，暴露出理论上的某种粗疏。并且，他称赞新小说揭示了作品的形式结构与社会经济结构的同源性，因而是最彻底的现实主义，这与卢卡契的伟大的人道的总体的现实主义理论也有所区别。
（原载孟庆枢主编《西方文论》，第十二章第三节，高等教育出版社2002年版。另：其中第三节曾以《哥德曼艺术作品结构论述略》为题，发表在《社会科学》1995年第2期）
注释：
[1]《列宁与哲学》，英文版，第162页。
[2]《保卫马克思·马克思主义和人道主义》，见《西方学者论（1844年经济学哲学手稿）》，复旦大学出版社1983年版，第267一268页。
[3]《抽象画家克勒莫尼尼》，见陆梅林选编《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第537页。
[4]《一封论艺术的信》，见《西方马克思主义美学文选》，陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第523页。
[5]《一封论艺术的信》，见《西方马克思主义美学文选》，陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第524页。
[6]陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第522页。
[7]陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第522页。
[8]陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第521页。
[9]法国结构主义精神分析学学家拉康认为，人的有意义的话语是有空隙的。在一些特殊地方，如失言、开玩笑和口误等等，这时言语似乎被撕裂了，于是无意识便穿越出来，但往往表现为掩饰的不可理解的形式。因此，精神分析学家就应该细细地体察那些初级文本即有意义的话语，注意其成分之间的“空白”，这些“空白”包括文本的标点符号以及未明言的阙如之处，无意识往往就存在于这些空白处；或者说，无意识是另一套“话语系统”，它挤进意识的话语，“在其中的空隙间穿行”。在拉康看来，精神分析学实质就是一种研究话语深层结构的学问。
[10]《保卫马克思》，1969年英文版，第32页。
[11]《阅读〈资本论〉》，1970年版，第32页。
[12]伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1986年版，第23页。
[13]阿尔部塞试图说明该剧本中四十个人物与三个主角（类似于统治阶级和无产阶级）之间的分离和他们的错误思想。在通过批判“感性夸张的意识”来分析群众的苦难结构时，他说明了米兰的次无产阶级的潜在悲剧和它的内在的软弱状态。参读阿尔都塞《皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特》。见《西方马克思主义美学文选》，第496－518页。
[14]《抽象画家克勒莫尼尼》，见《西方马克思主义美学文选》，第526－538页。
[15]特里·伊格尔顿（terryeagleton，1943－），英国年轻的新左派马克思主义文学批评家，也是当代西方马克思主义文论研究最有成就的代表性作家之一，以研究审美意识形态和艺术生产问题著称于世。已出版著作十余种，其中以《马克思主义与文学批评》、《文学理论引论》、《美学意识形态》等最负盛名。
[16]《文学生产理论》，见陆梅林选编《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第596页。
[17]马契雷反对把作家称为“创造者”，他认为这一概念会使人误以为文学作品是无中生有的，或是由某种无形态的泥土组成的。
[18]这显然是冲着卢卡契来的，马契雷称之为新黑格尔派的若干谬见之一。
[19]《文学生产理论》，见《西方马克思主义美学文选》，第610页。
[20]陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，第602页。
[21]陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，第603页。
[22]陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，第613页。
[23]《文学分析——结构主义的坟墓》，见《西方马克思主义美学文选》，第638页。
[24]《文学生产理论》，见《西方马克思主义美学文选》，第593页。
[25]《文学生产理论》，见《西方马克思主义美学文选》，第612一613页。马契雷认为，托尔斯泰作品中的矛盾主要表现为：
矛盾1．伟大的艺术家发狂地骂信基督的地主
抗议无为主义（在一切形式中）
矛盾2批判不用暴力
现实主义鼓吹宗教
[26]《文学生产理论》，见《西方马克思主义美学文选》，第612一613页。
[27]《文学生产理论》，见《西方马克思主义美学文选》，第607页。
[28]马契雷：《文学分析——结构主义的坟墓》，见《西方马克思主义美学文选》，第637页。
[29]马契雷：《文学分析——结构主义的坟墓》，见《西方马克思主义美学文选》，第631页。
[30]马契雷：《文学分析——结构主义的坟墓》，见《西方马克思主义美学文选》，第632页。
[31]列宁：《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》，见《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社1983年版，第201、203、205页。
[32]《文学生产理论》，见《西方马克思主义美学文选》，第590页—第615页。
[33]《隐藏的上帝》，转引自《论小说的社会学》中译本“译后记”。
[34]《隐藏的上帝》，见《西方马克思主义美学文选》，第561页。
[35]转引自《当代国外文学理论流派》，上海外语教育出版社1991年版，第216页。
[36]《论小说的社会学》（吴岳添泽），中国社会科学出版社，第236页。
[37]詹森主义，又译作“冉森教派教义”，指荷兰神学家詹森（1585－1538）的教义，否认人的自由意志，认为人的命运是由上帝预先注定的。
[38]参见《论小说的社会学》，第240－241页。
[39]《论小说的社会学》（吴岳添译），中国社会科学出版社1988年版，第10页。
[40]《论小说的社会学》（吴岳添译），中国社会科学出版社1988年版，第11页。
[41]《论小说的社会学》，（吴岳添译），中国社会科学出版社1988年版，第20页。哥德曼同时还指出；第三时期的小说的时态特征可以用这句话来表现：“愿望还在这里，可是旅行结束了。”（卡夫卡、娜塔丽·萨洛特），或者仅仅用这种看法来说明：“旅行已经结束了，路却从未开始。”（罗伯一格里耶）。
[42]《论小说的社会学》（吴岳添译），中国社会科学出版社1988年版，第208页-209页。
[43]《论小说的社会学》（吴岳添译），中国社会科学出版社1988年版，第223页。
文艺作品意识形态篇4
关键词：蔡仪；美学；意识形态；和谐文化
作为当代中国著名的马克思主义美学家，蔡仪关于文艺意识形态属性与功能的论述，对于当前社会主义和谐社会与和谐文化建设，具有很强的理论价值与现实意义。
一、文艺的一般意识形态属性
文艺属于上层建筑，属于“更高”的意识形态，这是蔡仪在其相关论述中再三强调的基本论点。早在20世纪40年代出版的《新艺术论》和《新美学》中，通过“典型论”和“美的观念”的描述，蔡仪就已经开始密切关注这个问题。随着马克思主义理论修养与造诣的不断提升，蔡仪晚年改写再版《新美学》，有关文艺意识形态属性的论述更是其立论的基本依据。其出发点依据两个互补的理论前提：一是马克思《(政治经济学批判)导言》中关于艺术是一种独特的“掌握世界的方式”的论述；二是马克思在《(政治经济学批判)序言》中关于艺术是一种“意识形态的形式”的论述。前者是蔡仪有关文艺意识形态“真实性”论述的基本依据，后者是其文艺意识形态“效益性”论述的基本依据。
(一)文艺的真实性问题
蔡仪美学的形态，属于经典而传统的辩证唯物主义认识论美学。换言之，蔡仪是在辩证唯物主义认识论框架内探讨文艺的意识形态问题的。他在强调文艺反映客观现实的真实性的同时，也强调这种反映的主观能动性因素，这是其文艺理论的一大特色。在他看来，文学艺术是一种“保留着若干相关的感觉和表象的因素而成为具象概念，进行各种形态的形象思维的”能动地把握世界的过程。“具象概念”是理解这一动态过程的关键性范畴。蔡仪的“具象概念”主要是受德国古典哲学中关于认识能力的感性、悟性和理性的三层次说的影响，也受到马克思和恩格斯对于这一论点的改造与发挥的启发。恩格斯在《自然辩证法》中将归纳与演绎、分析与综合等思维方式统称为“知性”，认为这是人与动物共享的认识能力，而人的思维的特征，则主要在于“辩证的思维”。马克思在《(政治经济学批判)导言》中则强调抽象的知性范畴要达到“思维的进程”与“现实的历史过程相符合”的认识目的，必须让思维重新回到现实，以扬弃自身的抽象性而上升为“一个具有许多规定和关系的丰富的总体”的辩证理性概念。蔡仪认为，作为把握世界的一种方式，文学艺术是通过形象思维或艺术的想象而表现出来的知情意的综合体，它同理论思维“在思想原则上是一致的”。这里的一致性表现为两个相互关联的方面：一方面是指人们在审美实践中逐渐积累起来的表象，会逐渐上升为一种抽象性与形象性并存的“具象概念”，“它既保持感性认识阶段上获得的感性特征，具有感觉、知觉、表象的生动直观的形象性，又具有理性认识阶段的概念、判断、推理的把握事物内部联系的理性特征”，与抽象概念必须回归现实才能获得丰富的具体性一样，“具象概念”对于现实的把握，也必须放在具体的审美语境中才有可能实现；另一方面，文学艺术对于现实世界本质的把握，体现为一种既非时代精神的单纯的传声筒(避免了拙象性)，又与历史趋势相一致(排斥了虚伪性)的“形象的真实”，其中既包含了对于“社会真理”的揭示，更是对于“传统理想性”中蕴含的“历史真实性”的把握。这种“历史真实性”是指人们在把握了历史上各种艺术形式的“神韵精神”，受到了感动、启发和熏陶之后而在作品中实现的历史“丰富性”，即借助于艺术作品的个性和主观性体现出来的历史而具体的客观性和社会性。例如，“奴隶社会的‘邦人君子’就不关心山水，封建时代的士大夫也都鄙视工商。反过来说，封建时代的士大夫则关心山水，资本主义萌芽时期才开始重视工商”。关于传统士大夫的山水情趣，蔡仪说：“在我国汉末晋初，内乱外患历经百余年之后，城市荒芜，货币不行，中原的门阀士族，实行坞堡分居，完全形成了封建制度。而在局势稍得安定之后，新的文化和文学逐步兴起。于是宋晋之际，就出现了以谢灵运、谢朓为首的山水诗，以顾恺之、宗炳为首的山水画，一时蓬勃发展起来了。”关于重视工商，蔡仪以莎士比亚的《威尼斯商人》中的安东尼为例，认为剧中对于安东尼道义精神的褒扬，“若不是在资本主义萌芽状态的文艺复兴时期，是不可能出现的。也就是说，这样的艺术作品，可以说是表现资本主义初期的社会性的一个适当的标准”。可以看出，蔡仪论述的关于文学艺术的真实，是指一种通过艺术形象体现出来的与历史趋势相一致的审美情趣的真实，是具象性概念与具体的审美语境相结合而形成的时代性真实，是知情意高度统一的形象真实。
(二)文艺的功能性问题
马克思在谈到生产力与生产关系的矛盾引起的社会变革时，强调了两个方面的变革。首先是经济基础的变革，其次是上层建筑的变革。后者的本质，是对社会生产力和生产关系之间矛盾对立和冲突的意识，并且“是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的”意识形态诸形式的变革。强调具体的意识形态都旨在按一定的利益格局解决、克服现实的生产关系领域内出现的种种矛盾和冲突。蔡仪强调意识形态的变革与发生在经济基础领域内的变革是“很不同”的，这种不同在文学艺术这类意识形态形式中主要表现为以下三个方面：(1)文艺作品中蕴含的思想和理想，尽管是作者的主观意识的体现，但最终还是由社会存在和经济基础决定的，作品的内容往往是特定时代经济基础的艺术体现。(2)文艺服务于经济基础。作为意识形态的文艺对于经济基础的服务即反作用，主要是通过作品所塑造的艺术形象的价值倾向来加以体现的。譬如同样是对于商品交换和金钱，“十六世纪英国伟大作家(莎士比亚——引者注)用穷困后的贵族来诅咒它，而十七世纪法国伟大作家(莫里哀——引者注)用高利贷的吝啬鬼来赞颂它”。这种褒贬不一的价值取向，深刻反映了社会经济发展的基本趋势。(3)文艺不可能脱离政治而独立存在。相对于经济基础，政治离它最近，属于“中间的意识形态”；文艺离它最远，属于“更高的意识形态”。更高的意识形态主要通过政治等中间意识形态来反映经济基础，因此文艺总是要受政治“极大的直接影响”，不可避免地带有政治倾向性和阶级性。
蔡仪关于文艺的真实性和功能性的描述，发挥了马克思关于经济基础与上层建筑之间的辩证关系的论述，比较贴切地描述了文艺与经济基础和政治之间的关系。
二、社会主义文艺的意识形态属性
蔡仪认为，社会主义社会是当代各种社会形态中与社会发展基本趋势最为契合的一种，体现在文学艺术的意识形态属性问题中，这种契合就是在社会主义经济基础上，文艺的真实性和功能性达到了高度一致。这种一致性体现为两个基本的方面。
首先，在社会主义文艺中，党性原则与人民性原则达到了高度的契合。作为对于现实社会的一种把握方式——社会主义的文学艺术对于现实的反映，不仅应当是合乎历史趋势的，而且还应当具有鲜明的“思想原则”和“政治原则”，即党性原则：而这种党性原则对于现实反映的真实性，体现为有益于人民群众的“实际效益”，这就是人民性原则。在社会主义社会领域内，党性是从社会发展规律角度对于人民群众的生活意义和前途的正确判断，人民性则是从社会根源角度强调文学艺术所应当具有的社会效益。既不能片面强调党性而忽视人民性，也不能借口服从人民性而忽视党性。二者的内在统一构成了社会主义意识形态的本质特征。
其次，社会主义文艺的真实性与功能性的统一还表现为多样性与和谐性的高度一致。关于多样性，蔡仪认为，由于社会主义社会与社会发展的基本趋势最为契合，因此社会主义文艺所反映的内容主要是这种社会形态的美。在这种社会之美中，文艺的客观真实性和意识形态真实性是互为前提的两个方面，“因而是一种必然与自由统一的美”。建立在自由与必然相统一基础上的社会主义的社会美，为文学艺术的发展提供了更为广阔的空间条件：“艺术是多种多样的。社会主义艺术也有多种多样，这是不成问题的。只要不是主义而是有益于人民的，都是社会主义的艺术。”社会美在蔡仪美学中主要体现为社会关系的美，即体现在“社会关系中人的美”。多样性的社会主义文艺主要应当反映在这一社会环境中人与人之间关系的“基本上和谐一致，互相协调”这一基本特征，这是因为社会主义的社会本质决定了人与人之间的关系“是和谐一致的”。同时，这种和谐一致并非无原则的调和，而是经过了矛盾对立和斗争的和谐一致，这是因为社会主义内部也有矛盾和斗争，“而经过矛盾斗争则能达到更高阶段的和谐一致，形成更新更美的环境”。多样性与和谐性的内在统一，是蔡仪论社会主义文学艺术的意识形态属性的一个重要组成部分。
三、蔡仪有关文艺意识形态论述的当论价值和现实意义
马克思主义历史观认为，意识形态既是对于社会内部矛盾及其冲突的意识，又是试图克服这种冲突借以实现某种社会价值的解决方案，真理性与价值性的矛盾，本身就是内在于文艺这一意识形态形式之中的对立统一结构。站在科学发展观和构建社会主义和谐社会的历史高度，我们发现，如何正确处理文学艺术的党性与效益性、多样性与和谐性之间的矛盾，使其保持高度一致，仍然是认识和解决当前文艺领域内各种矛盾的基本视角。
文学艺术属于社会的精神财富，而作为社会主义的精神财富，文艺首先应当具有满足广大群众日益丰富、文明和健康的精神文化需求的效益性，以培育一代新人的文化素质和社会主义思想道德品质。社会生产力越是发展，物质财富越是丰裕，对精神财富的需要也将日益增长，而用于提高人们的文化教育水平，启迪人的心智，培养人们高尚的道德品质、高雅的情操的丰富多彩的精神资料的生产也就更加重要。或者说，社会主义生产力的迅猛发展，使得文学艺术的社会效益性即人民性显得日趋重要。这就需要理顺社会主义市场经济条件下文学艺术的生产和消费过程与社会主义经济基础之间的关系，即弄清楚这一历史条件下文学艺术反映社会存在的党性原则的特征。
在当前中国社会主义市场经济体制中，文学艺术的生产、分配、交换和消费过程日益市场化和商品化，文化产业已成为国民经济的支柱产业，成为拉动经济增长的重要力量。文学艺术生产和消费的商品化、市场化和产业化，无疑顺应和满足了当前中国经济社会迅速增长的多样化的精神文化需求。但是，在极大地丰富了当代中国人民群众的精神文化生活的同时，“市场的缺陷和消极因素也会反映到人们的思想意识和人与人的关系上来，容易诱发拜金主义、享乐主义和极端个人主义”。譬如，在当前众多传统题材的文艺作品中，就存在着历史偶像主义、虚无主义和虚构主义等迎合观众趣味的价值倾向，其中不乏传统社会的种种消极观念，如王权至上、等级秩序、男尊女卑、江湖义气等。这既与社会主义文艺的历史真实性即党性原则不合，也与社会效益性即人民性原则相抵牾。在社会主义市场经济中，文学艺术是具有意识形态性的特殊商品。作为社会主义的经济基础和社会结构的艺术反映，它不仅具有使人愉悦精神、休闲放松的功能，还应当体现奋发向上、积极进取的爱国主义、集体主义的价值取向。在提倡多样化的同时，不能忽视弘扬主旋律。蔡仪关于文艺的党性与人民性相统一的观点，在社会主义市场经济条件下，仍然值得我们体味与深思。
文艺作品意识形态篇5
【摘要】西方文化的引进使我国艺术无论是从美学观念还是从艺术创作思潮方面都发生了一定的变化，进而出现了很多中国本土文化与西方文化融合构思的艺术作品。版画作为艺术范畴之一，受这种思潮的影响，在创作方面开始由单一转向为多元化。尤其是版画本体论的出现，使得版画家在创作过程中其主体意识的回归，这样一来，版画创作就会无形的带有版画家的一些思维，体现出其精神无意识的某种追求，从而推动中国当代版画创作的可持续发展。
【关键词】当代版画创作；无意识形态
中西文化的交融使得我国版画处于过渡性的转型状态。应时代的需求，中国当代版画随着艺术美学观念和创作思潮的改变而开始朝着多元化方向发展，在创作方面开始由单一转向多维。通过最近几年的版画展览可以看出，版画创作越来越重视版画家对无意识情感的表达。版画作为艺术形态，具有很强的艺术性和制作性，版画家作为版画创作的主体，在对材料的选取和技法的表现上很自然地会带有个人的心理，诸如：个人的理解、个人的爱好、个人的习惯，等等，而这些都是版画家在创作过程中对无意识情感的一种表达。从某种角度来说，其无意识形态的展示，不仅拓宽了版画的语言表达空间，而且也能够展示其版画家的精神和学术道行，成为了人们值得探究的问题，在此，笔者结合自己的认知和了解，粗略地谈一下我国当代版画创作中的无意识形态。
一、无意识概念及其在创作中的表现分析
（一）无意识概念界定
无意识是根据人的心理活动来区分的，人们所说的无意识一般指的是心理学的角度，即：弗洛伊德心理学意义上的无意识，又被叫做潜意识或者下意识，是人类精神深处最原始的思维，是本能的构成元素之一。从心理学角度来说，无意识的概念界定分为四种，即“一是简单的非学习行为”，如闪眼、瞳孔的反应及消化等；“二是习惯的行为”如走路时双腿的移动；“三是梦中的行为”；“四是意识阀门以外微弱的反应”。而这四种概念几乎可以代表各种无意识，本文笔者所说的无意识形态是人类精神深处的更深层的知觉，是不受人支配，但在某些时候(条件或环境允许的情况下)，不经意间经由潜意识而跃到显意识层面上来。此外，笔者探讨的版画创作中的无意识形态还包括理性把控下的无意识表现。
（二）无意识形态在创作中的表现
无意识出现的时间和时序都是不定的，其作用也是有限的。然而，从艺术创作的角度来说，无意识形态的出现具有一定的价值和意义，即：能够增强其艺术作品的风格和特色。对此，安东·埃伦茨维希在《艺术视听觉心理分析——无意识知觉理论引论》一文中就创作中的无意识形态有详细的分析和总结，他认为：心理学意义上的无意识形态只是分析了创作中的理性把控下的无意识表现，而在实际的创作过程中，其艺术作品中有着很多的非具象的因素，而这些是无法为理性把控的无意识表现，这二者在创作中都发挥着不可替代的作用。他指出：“艺术的最基础成分是由深深的无意识作用形成的。”由此可见，在创作过程中，无意识是艺术价值和艺术特征形成的源泉，正如抽象主义绘画鼻祖康定斯基所说的那样：“我们的精神里有裂缝，如果能够碰它一下，它就会发生从地下深处发出的名贵花瓶的碎裂声。”
二、我国当代版画创作中的无意识形态分析
（一）材料方面的无意识形态表现
版画不同于一般的艺术表现形式，它的作品展示需要借以一定的物质材料，而材料的选择与版画作品内容的相结合有时候会产生意想不到的效果，即出现偶然性，而这个偶然性的表现效果从某种程度上来说属于是版画家精神深处的一种无意识形态的表现。一般在版画创作中其无意识形态都是和创作的偶然性因素融合在一起出现的，随着信息时代的到来，版画就材料方面也拓宽了路径，尤其多媒体背景下的版画材料更是层出不穷，如：综合版、ps版、电脑版画、石膏版画、浇铸版画等，这些材料出现加大了无意识形态的展示，推动了版画形式的多维呈现，同时，材料的多样化让版画家在展示过程中选择不同的材料就能够展示出不同的艺术效果，同样的作品配有不同的材料其艺术风格是不一样的，它能够更全面的诠释版画家的主观情感，而这些材料与作品相结合表现出的各种偶然性实际上属于是无意识的一种表现。
（二）技法方面的无意识形态表现
技法在版画创作过程中有着一定的决定性作用，一般优秀的版画艺术作品不仅需要风格上的独特性，而且还需要其技法表现的娴熟。版画作为艺术形态，其制作性较强，因此，版画在创作过程中会涉及很多的技法，而技法上的无意识表现能够很大程度上增强版画的艺术感染力。无意识形态的出现需要一定的环境条件激发，犹如灵感一样，是不受人理性控制的。我们知道，任何事物的审美都没有特定的标准，是由人的需求和个性特征所决定的，版画技法上的无意识表现从某个角度来说是对版画技法的一种创新，在如今创新第一位的文化背景下，版画技法的无意识形态也就很自然的成为人们欣赏和关注的核心内容。如：版画在创作过程中，涉及的一些技法大都是在无意识形态的情况下产生的，诸如：蚀刻法、飞尘法、沥青游离法等，而这些都是版画家精神上的无意识形态的一种物化。
（三）我国当代版画创作对无意识形态的探索
版画创作从创作过程来说可以分为材料和技法两大方面，而材料和技法的运用直接决定着其版画作品的质量、艺术特征等，在当代文化背景下，创新思维是人们一直谈论的话题，因此，中国版画在创作上也应是创新性的发展。这样一来就出现了我国当代版画创作对无意识形态的探索。尤其是近些年，我国的科技文化有了迅猛的发展，其新技术的引进和创新式的版画在技法表现上也上升了一个层面，开始运用高科技展示版画独特的艺术魅力。此外，我国的版画受文化背景的变迁而开始追求多元化的发展,而多元化的发展实质上也是我国当代版画创作对无意识形态的深层次的探索。
三、我国当代版画创作中的无意识形态的现实意义
德国美学家弗里德兰德曾说过这样一句话：“艺术是一种心理产物，因此可以说任何艺术都是心理的。”由此可见，艺术创作与人的心理活动有着很强的联系性。事实证明：版画在创作过程中或多或少的都会受其内心精神的影响，尤其是传统的版画作为信息传递的载体，其创作中一般都会受版画家的思想、当时文化背景等多方面因素的影响。而当代的版画在创作意识形态上有了很大的突破性，他们开始追求版画创作的多样化、个性化，很多版画家在创作过程中开始融入个人的情感，即：将自我的生活多样化的体验通过版画来呈现出来，这样一来，很大程度上也就出现了一些无意识形态，就本质论而言，创作过程中个人的生活体验沉淀——上升——物化是个体深层次的对无意识情感的追求，很大程度上提升了版画作品的独特艺术风格，具有很强的现实意义。
总的来说，在版画创作过程中无意识形态具有很重要的位置。从某个角度来说，版画家对无意识形态的探究能够强化版画家的主体意识，增强其个人版画作品的艺术魅力。同时，版画创作中对无意识形态的探究不仅强化了其作品本身，而且对于创作者来说无疑也拓宽了创作道路，增强了创作的自由度，给予了版画家更多的创作空间。版画创作本身就没有规律，而当代文化背景下的版画创作更是追求多元化发展，这样一来，我国当代版画创作中的无意识形态的应用和探究也就理所应当了。本文所探究的创作中的无意识形态不是促使个人随心所欲的创作，而是从版画创作角度来说，版画家内心深处的无意识精神，是能够增强版画整体有效艺术特征的元素，具有很强的探究意义和价值。
参考文献：
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[3]肖振萍,彭辉华.当代语境下民间美术与艺术设计学科的共生关系[J].曲靖师范学院学报,2013(07).
文艺作品意识形态篇6
一资本性
资本性是资本主义生产的“名”下之“实”。马克思认为，艺术生产“可以是生产劳动，也可以是非生产劳动”①，它作为生产劳动也就是生产资本或同资本直接交换的劳动。这种形式规定实则是一种历史规定，是艺术生产无法回避的历史命运。把这一历史规定概括为“资本性”，其意在于指出，资本主义艺术生产总是把服膺于资本的生产或增殖作为自己的根本目的和最高追求。
资本主义生产的根本目的和最高追求是资本的增殖。马克思在《剩余价值理论》中指出：这种生产的产品和结果，“是为资本创造剩余价值”，“是发财致富，是价值的增殖，是价值的增大，因而是保存原有价值并创造剩余价值”②。可以说，这就是资本主义生产或私人占有的资本生产的历史性本质。同时，普遍商品化则是实践这种生产方式的根本途径。商品生产是一种古老的生产形态，在现代世界，资本一方面把古老的商品生产提升到了新的最高历史形态，另一方面它又使商品生产彻底服务于资本的生产，不仅把传统的农业“变成仅仅是一个工业部门，完全由资本支配”③，而且使那些“为本身消费进行生产而产品不是商品的那种工业”“逐渐消失”，或变成商品生产，甚至像德行、爱情、信仰、知识和良心等最后也成了买卖对象。商品化生产有效地实践了资本生产的根本目的和最高追求，但它同时使现代社会产生了普遍的异化和拜物主义。
艺术商品化不是艺术生产的欲求，但在这种历史情境下，“一切所谓最高尚的劳动——脑力劳动、艺术劳动等都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。全体牧师、医生、律师等，从而宗教、法学等，都只是根据他们的商业价值来估价了”④。“演员的劳动对剧院老板来说是生产的”；作家“因为他使出版他的著作的书商发财”，“他才是生产的”；演员“对自己的企业主说来，是生产工人”⑤等，就成了一种普遍存在着的现实。于是，艺术生产服膺于资本的生产，成为商品化生产，这不是艺术对历史的选择，而是历史对它的选择。
艺术步入商品化生产，就是在服膺于资本的生产与增殖，也就意味着它改变了古代社会“毕竟还是把人看作生产底目的”的价值选择，而服膺于“把生产看成人底目的，又把财富看成生产底目的”⑥的价值选择，这同“一定社会形态下自由的精神生产”，同确证人的类本质的艺术活动无疑是相悖的、“相敌对”的，这是资本主义艺术生产的内在矛盾，而商品化不过是外在表征。
但是，从历史发展来看，资本生产并非一无是处。从我国市场经济的发展看，也要求我们必须改变仅从恶的方面来理解资本或资本生产的观念，否则，不仅无法正确对待资本主义生产，也无法正确面对我国市场经济中资本运作的现实。马克思曾历史地评价过资本的进步作用，他说“资本的文明面之一是，它榨取剩余劳动的方式和条件，同以前的奴隶制、农奴制等形式相比，都更有利于生产力的发展，有利于社会关系的发展，有利于更高级的新形态的各种要素的创造”⑦。另外，资本还有着巨大的整合力量，可以将各种自然的和社会的因素组织在一起，使社会生产从传统的自然经济中彻底摆脱出来，成为真正社会化的合力生产，从而极大地提升了社会生产力，加快了社会财富的创造和积累。由此带给艺术生产的积极意义是多重的。第一，为现代的艺术生产提供了先进的生产力要素。当资本生产将工业生产技术和现代科学等整合进物质生产的同时，它也将这些现代性因素整合进了艺术生产，因而推进了新形态的艺术的创造和生产，具体如摄影、电影、电视艺术的生产等；第二，推进了现代艺术生产的社会化进程。相对于传统的艺术生产的个体性特征，现代艺术生产越来越趋向于以个体创作为基础的社会组织性特征，而能将这种艺术生产组织起来的客观力量只能是资本。第三，资本生产的历史意义在于它以更高的生产力创造了更多的社会自由时间，从而保证了社会有更多的人有更多的自由时间从事艺术生产。因此，可以说“资本创造文化”⑧。
二世界性
艺术或艺术生产的世界性是一个涵盖着历史的和逻辑的双重涵义的概念。从历史看，它是相对于前资本主义的艺术或艺术生产来说的，因而是历史发展的结果和方向，并且至今还在发生着一些现代性的变化；从逻辑看，它是相对于地方的和民族的艺术或艺术生产来说的，因而同地方的和民族的艺术或艺术生产之间可能存在着矛盾、消解、包容、超越等各种复杂关系。
这种世界性与资本性有着密切的关联。《共产党宣言》中指出：“由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”，是以“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了”的历史为前提的。这是“历史向世界历史的转变”⑨，其转变的中介是世界市场和世界交往，“即历史通过世界市场和世界交往这两个中介环节转变为世界历史，其链条关系为历史-世界市场-世界交往-世界历史”，其转变的动力则是资本的生产和积累。“资本具有天生的特殊的世界主义性质”⑩。资产阶级正是凭借着对资本的世界主义性质的历史性敏感和占有望，挖掉了古老的民族工业的基础，建立了同“一切文明民族的生命攸关”的新的工业，使市场成为了世界市场，交往成为了世界交往，历史成为了世界历史。对于资本主义来说，世界性就是资本世界化或世界资本化。如今距离马克思的时代已经100多年了，但世界资本化或资本世界化的历史内容并没有改变，“资本在全球范围内自由流动”，成了现代世界的一荣俱荣，一损俱损的“至尊”存在。
因此，资本主义艺术生产，已经历史地包含在资本世界化，包含在资本支配下的世界市场和世界交往之中。也正因此，在真正的现代意义上，艺术生产是从文化贸易的方式开始走向世界的，如马克思讲到“法国出口舞蹈教员、厨师等等，德国出口学校教师。当然，随着舞蹈教员和学校教师的出口，也出口了他们的收入，可是舞鞋和书本的出口，却给国家提供了一笔补偿它们的价值。”11这就是艺术或艺术生产的世界性按照《共产党宣言》中的分析，艺术或艺术生产的世界性起码有四个表征。其一，艺术生产的民族性或地方性。物质生产的世界性会挖掉“工业脚下的民族基础”，消灭“古老的民族工业”，但艺术生产的世界性将在相当长的历史时期里立足于民族性和地方性的基础之上。其二，艺术
生产的超越性。艺术生产的世界性虽立足于民族性和地方性的基础，但它已经“不可能”是纯粹的民族性和地方性的生产了。资本的世界主义性质在这里将再次显示它的整合力量，将来自于世界的各种自然性因素和社会性因素组织为一种合力生产，并将世界确定为它的消费市场，如好莱坞的生产就是如此。同时，这类世界化的艺术生产的也会在艺术观念和艺术内容方面要求超越“民族的片面性和局限性”。其三，对他者消费的依赖性。世界性在超越了民族和地方的局限性的同时，也强化了各个民族之间的依赖性，在当代世界闭关自守求发展本身就是落后。世界化的艺术生产没有他者的消费市场，就无法存在，更谈不上发展。其四，艺术的共享性。《宣言》中说“各民族的精神产品成了公共的财产”，它既包括通过世界市场完成的现代艺术的生产与消费，也包括通过世界交往实现的各民族艺术的现代传播与接受。在这个意义上，也可以说“世界文学”不是文学，而是世界上不同民族的文学相遇而成的场所或平台，艺术生产的世界性也就是要生产出可以呈现在这个世界性的场所中或平台上的艺术。三意识形态性
“意识形态”的思想或理论作为一种学说，是伴随着资产阶级革命产生的。在历史上，最早把艺术同国家政治意识联系在一起是柏拉图。他从按照他的理念论设计的理想国出发，提出“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境”12。这可以看作是艺术的意识形态性的观念滥殇，此后历史中的艺术观念大体没有超出柏拉图的思想，形成的基本观念就是地域性政治的或宗教的工具论。这种工具论对艺术的理解是简单化的，要求是强制性的。马克思说：“生产的不断变革，一切社会状况不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。”13资本主义艺术生产的意识形态性质随着这种历史的变动，远比工具论复杂，有着变动不居的历史内容和表现形态。从历史上看，可以概括为三种基本形态。
其一，思想启蒙的意识形态。资产阶级从旧的生产关系中产生以后，直到18世纪启蒙主义时期，一方面由于资本生产还没有成为普遍的社会生产方式，也没有完全支配社会的精神生产，另一方面“因为它的利益在开始时的确同其余一切非统治阶级的共同利益还多少有一些联系”，这个阶段的艺术生产，以至整个的精神生产作为意识形态的生产，从表现形态上看，还没有成为完全的资本生产，从历史内容上看，其利益被说成是“社会全体成员的共同利益”，其思想被“描绘成唯一合理的、有普遍意义的思想”14，总体上表现了一定的历史进步性和非现实的理想性，对扫除封建残余，准备资产阶级革命有着积极的意义。那些空想社会主义文学或称资产阶级的“乌托邦”文学，大体上也属于这一范畴。其二，阶级或政治的意识形态。“资本主义制度的基础是生产者同生产资料的彻底分离”15，原始积累就是这种分离的历史过程，18世纪后半叶的资本主义工业革命加剧了这种分离，由此产生了有产者和无产者，也改变了整个世界的结构，因而也改变了资产阶级自身的历史地位，如《宣言》中所说资产阶级用来封建阶级的武器，包括意识形态的武器，现在反转来“却对准了资产阶级自己”，19世纪的批判现实主义文学思潮就包含着这种倾向。因此，资本主义艺术生产的意识形态的历史内容，由所谓的代表“社会全体成员的共同利益”的倾向性意识，转而成为世界主义的以资产者针对无产者的倾向性意识。马克思对欧仁?苏的小说《巴黎的秘密》的批判，恩格斯对“真正的社会主义”诗歌如卡尔?倍克的《穷人之歌》的批判，针对的主要是资产阶级艺术生产的这种倾向性意识，包括交织于其中但在实质上已经转化或正在转化为这种倾向性意识的乌托邦意识。20世纪社会主义国家的革命与实践，历史地威胁了资本主义国家的利益，资产者与无产者之间的矛盾冲突进入了世界历史的新形态，成了两大世界陈营的矛盾冲突。1946年凯南第一次提出“和平演变”构想，1947年，“遏制”苏联和共产主义的“杜鲁门”主义出台，在全球范围内对“极权主义国家”发动一场意识形态“冷战”。这使得资本主义的艺术或艺术生产有了更加强烈自觉的意识形态性质，冷战结束后，一些人提出“意识形态终结论”，在艺术领域也有人提出了艺术“去意识形态化”，针对的也正是这种阶级或政治的意识形态性质。
其三，文化霸权的意识形态。这是一种远比思想启蒙的意识形态、阶级和政治的意识形态更为复杂的文化现象。美国前总统的国家安全顾问布热津斯基博士在他的《大棋局》中，立足于大国霸权策略的立场，分析了“文化统治”在历史上的大国如罗马、中国、成吉思汗等的统治中的得失后，描述了现代世界的美国霸权形象。16这种文化霸权的意识形态与思想启蒙的意识形态、与阶级和政治的意识形态，都是以对资本主义生产方式和生活方式的“同一性”认可，但其表现形态和历史内容及其结果却要复杂得多。
从表现形态看，文化霸权的意识形态是一种权力文化、权力意识。其突出表征就是凭借资本占有和操持着超强的现代文化生产和传播力量，因而有着无限制的话语支配权力，这再一次把文化的生产与消费分离，把说者与听者分开，从而加剧着先以欧洲继以美国为中心的世界边缘化。
从历史内容看，它表现为以美国为首的发达资本主义国家对发展中国家的文化渗透和入侵，也就是说，它是以来自资本主义世界的生活方式、价值观念、、文化秩序、行为标准，消解和同化发展中国家特别是弱势民族国家的生活方式、文化传统、民族精神。《共产党宣言》中曾说到，资本主义“正像它使农村从属于城市一样，它使未开化和半开化的国家从属于文明的国家，使农民的民族从属于资产阶级的民族，使东方从属于西方”17。如果说资产阶级早期是凭借资本掠夺和殖民扩张制造了这种“从属”，那么现在则是凭借经济和科技支撑的文化霸权在延续和强化这种“从属”。有人以同质化的历史性为制造这种“从属”开脱辩解，实则就是否定了文化霸权的意识形态属性。同质化，按照历史的世界化和现代化进程，它的目标是人类的生活质量和人性发展的同质，不是同形同态，因此它并不是消解和泯灭地方的和民族的文化传统和民族精神，然而，文化霸权的意识形态引发的恰恰是与此相悖。
注释：
①②⑤11马克思：《剩余价值理论（《资本论》第四卷）》（第一册），《马克思恩格斯全集》第26卷上，人民出版社1975年版，第432页、第430页、第15页、第432页、第165页、第149页、第443页、第158页。
③马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，第25页。
④马克思：《工资》，《马克思恩格斯全集》第6卷，人民出版社1961年版，第659页。
⑥马克思：《政治经济学批判大纲（草稿）》第三分册，刘潇然译，人民出版社1963年版，第104页。
⑦马克思：《资本论》第三卷，《马克思恩格斯全集》第25卷下，人民出版社，第925—926页。
⑧马克思：《经济学手稿（1861-1863年）》，《马克思恩格斯全集》第47卷，人民出版社，第217页。
⑨14马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第52页、第54页。
⑩马克思：《欧洲金融危机产生的原因》，《马克思恩格斯全集》第12卷，人民出版社1962年版，第65页。
12柏拉图：《文艺对话集》，见《朱光潜全集》第十二卷，安徽教育出版社1997年版第74—77页。
1317马克思、恩格斯：《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第275页、第276-277页。
文艺作品意识形态篇7
【关键词】女性艺术批判意识个体经验当代性
20世纪90年代中期，随着中国当代艺术的不断发展和西方女性主义思潮的涌入，中国当代女性艺术家运用她们独特的视角和敏锐的观察在这个多元化的时出自己另类的声音，这种声音作为一个新的事物，其存在价值和现代意义值得关注。
首先绘画题材的实验性拓展，即绘画摄取表现对象的角度及表现对象角度本身的转变，一批意在超越现实世界物象，强调个人心理经验和性别经验，具有批判意识，捕捉并局部放大物理世界的独特部位的作品相继出现，这批女艺术家的具有批判意识的探索性的作品从另一面开拓了人们对艺术认知有传达方式的思路、视野，为绘画题材和当代艺术的题材向现实生活和人的精神世界的各个层面各个角落触探的可能性，提供了有利的例证。尽管在当代艺术语言风格的饱合花样翻新，但是九十年代的当代女性艺术家仍然能够走出来，从她们个人的生存经验和社会生活中的事件中生成创作激情并加以反思，对即有的艺术风格和技巧，无论新旧、无论东西方，只要能在新的语境中为其所需、所用并加以重新组合、凝练以产生个体化的艺术话语，个体化的绘画和艺术作品实际上是对个人经历、体验的探寻，是由个人视觉切入历史与时代，并从中洞悉历史与时代真谛，同时也表现为个人的、私密的、现实的、历史的，也就是公共话语和私密话语的相互转换。这些女艺术家的作品反应了人格与个性的和谐表现，她们作品的批判意识突破了政治经济的话语霸权，艺术创作走向多元。
艺术家无论是男艺术家还是女艺术家是多元相生，他们生存在同一个生存环境里，都在相互磨砺、对立和混融相生中，男女的差异和个体差异使得每一个男女艺术家都在寻求和探索自己的当代语言体系，表达时下的社会精神、动态和趋向，反思和认知我们生存状态、生存环境、介入社会。保持一种清醒的批判意识。她们的笔触情节也是它绘画语言的重要因素。拐弯扭转的圆形笔触，各种亮度不同的高光点，对艺术家来说无论是画面上的视觉因素，包括风格、形式和某种个体化的独特、独特的绘画语言都是为精神的表达，而不是表面的某种形式的花样翻新。而精神的表达不仅包念着形式语言的批判性，而且也是对社会现实、人类生存和自然、文人环境、历史、个人精神体验的批判意识；艺术家还必须保持直觉、情感、回忆、梦幻意识等主观世界的深度体验，保持着历史主义态度和人文主义热，通过个体意识的真正自主来追求生命存在的意义，是艺术对身与心、生与死、自然与人生、自我与超越、意识与潜意识、存在状态与生命需求等等复杂矛盾的无休止的探询。
当代社会是一个包容性很强，是百花齐放的，是多元的，这自然也包括90年代女性艺术的当代作品。艺术家的前卫性和批判意识已经被“雅俗共赏”，当代女性艺术以及思想深度内涵直面观在和批判学术界，从边缘走进中心，成为中国当代艺术的一部分，不可缺少。当代女性艺术，不光是在西方“女性主义运动”中产生的当代文化和艺术问题，由于文化背景生存，背景的不同，我们不能把西方的女性艺术作为品牌和商标硬套在中国的女性艺术观象上，历史的、社会的更多的是个人的私人化的作品。当代女性艺术不同于“女人绘画”而是女性艺术在当代艺术中为一种感受和表达方式，是人化的，而非性别化的，是独特的个体意识和个人的语言方式，它是超越画种界体的，自然也包括装置的行为艺术、影像艺术等等，能体现当代精神和具备当代语言形式的艺术。女性艺术和其他当代艺术一样，有一点毋庸质疑，即相对于传统艺术流派通过对材料、技术、形式等创新改进，而进行的批判行为，创新当代艺术是通过对精神的创造和人文关怀来体现其价值所在，但必须有精神关怀和批判意识来支撑，当代女性艺术的发展和它的批判意识是同步的，90年代女性艺术作品用不同媒介，用不同形式的艺术表达方式，介入社会，关注女性自身体验，关注人类的生存状态，她们时而宣泄自我情绪，时而传达自己的观念，内心感受，或是以女性的批判意识反思揭露嘲讽传统的艺术、技法、意识观念，对社会现状，对女性的生存状态和个体体验用各种艺术形式，各种媒介展现自我思维意识。
中国当代的女性艺术不再是传统意义上的公共话语的代言人，而是与女性艺术的敏感进入内心，以私秘话语和个人化书写关注自我，关注女性，同时以开放的心态去呈现个人对社会，对历史，对生命，对存在的感受和体验。女性艺术作品的可贵之处在于它秉承当代文化的批判精神和它所具备的丰富内涵，这种品质和内涵使女性当代艺术作品真正成为了时代的绘画作品。90年代涌现出的女性艺术家她们作品的形式感和创作方式上比前辈女性艺术家更加自由，更加丰富多彩，因此也就更加接近女性意识，也就更具有女性的批判意识。因此作为当代女性艺术家必须清醒的认识到艺术家必须看重作品与观念的交流，必须看重自身的当代性和自身的批判意识，而不能仅仅发挥女性天然的敏感、细腻、感性对艺术独特的视角和方式，同时也不能一味以性别角度狭碍了自己在艺术上的思路，女性艺术家需要超越自身性别意识真正投入到沸腾的当代艺术中去，真正获得艺术的自由和解放，成为当代艺术的一部分而融入其中。
参考文献：
[1]琳达·诺克林著，游惠贞译.女性，艺术与权力.广西师范大学出版社，2005.
[2]琳达·诺克林著，李建群等译.为什么没有伟大的女艺术家.中国人民大学出版社，2004.
[3]西蒙·波伏娃著，陶铁柱译.第二性——女人.中国书籍出版社，2004.
文艺作品意识形态篇8
关键词：艺术学理论；审美鉴赏；艺术鉴赏；审美经验；艺术经验
说，“一切真知都是从直接经验发源的”。康德在《纯粹理性批判》导言开头亦说道，“我们的一切知识都从经验开始”。这是没有任何怀疑的：因为，如果不是通过对象激动我们的感官，一则由它们自己引起表象，一则使我们的知性活动运作起来，对这些表象加以比较，把它们连接或分开，这些把感性印象的原始素材加工成称之为经验的对象知识，那么知识能力又该由什么来唤起活动呢？所以按照时间，我们没有任何知识是先行于经验的，一切知识都是从经验开始的。艺术来源于人类生产实践，并在实践经验中传承、发展。千百年来人们往往忽略了经验在艺术中的价值及意义，认为经验是“形而下的”，认为艺术是富有灵韵色彩的，是艺术家创作时的高峰体验，仿佛艺术与经验一旦结合，就显得不那么崇高、不那么脱俗了。其实这种思想有偏颇。艺术本就是一种经验性的，具有着经验形态，艺术在经验中产生并传承。艺术鉴赏作为艺术过程的一个重要环节，同样具有经验性。本文尝试将上述哲学中的“经验”概念引入艺术学领域，重点对艺术鉴赏的经验性进行关注，以期阐释经验在艺术鉴赏中的地位作用，重新发扬经验的价值。
杜威将经验定义为“有机体与环境的交互作用”。鉴赏，作为人的一种心态过程和主体行为，是由鉴赏的主体、鉴赏的对象这两个因素接触产生交互作用的一个过程，并产生一个鉴赏结果。这一过程由鉴赏主体根据自己的思想情感、生活经验、品位兴趣等对鉴赏对象加以感受、认知、理解，是鉴赏主体运用自己的感知、过去已经有的生活经验和文化知识对作品进行体验、联想、想象，最终实现对鉴赏对象的品鉴、评价、判断。鉴赏不仅是艺术活动，更是一种范围广阔的人类实践活动。而这种实践活动，离不开人类的实践经验。鉴赏的内容包括对物品的鉴赏，对人对自然万物的鉴赏，对社会行为与事件的鉴赏等等。艺术鉴赏，作为鉴赏活动的高端形态，其过程具有更明显的实践经验性，对鉴赏主体的经验性具有更高的要求。艺术鉴赏主体的人生阅历、审美期待等鉴赏经验决定了艺术鉴赏活动的深度、广度，决定了鉴赏者对艺术作品进行再创造所能达到的期待视野。我们从鉴赏及经验的概念入手，通过对艺术鉴赏的构成及过程的具体分析，考察论证艺术鉴赏的经验性。
一、鉴赏的经验性概念
鉴，本义是镜子，用作动词指“照”，后引申为观察、审察，如鉴别、鉴定、鉴赏。赏，一方面指因爱好某种东西而观看，如赏阅、赏月，赏心悦目等；另一方面指依据经验认识到人的才能或作品的价值而给予重视，并欣然称道，如欣赏、赏识、赞赏等。在汉语中，鉴与赏联用，形成鉴赏一词，其本义是指人对某种事物物品以及他人的品鉴、欣赏、评价等行为，更多地表现为人的主观态度或评价。鉴赏一词可以有广义和狭义的理解之分。广义的鉴赏对象极其广泛，而狭义的鉴赏则仅指文物艺术品等的鉴定和欣赏，即艺术鉴赏。艺术鉴赏通常是指一种对艺术形象进行感受理解和评判的思维活动和过程。
鉴赏的英文是“appreciate”，意思是对文物、艺术品等的鉴定和欣赏。
从这种对鉴赏概念的广义和狭义理解出发，就性质看，鉴赏是一种人生态度。人生活在特定的生存环境中，对人自身以外的物品不仅持一种从实用价值出发的实用态度，而且同时也会由经验积累等产生某种鉴别、赏识、评价的鉴赏态度。在使用这些物品的过程中，对其评价会产生不同的观念、不同的价值标准及评价方式和评价途径。鉴赏，是建立在实用价值基础之上的、依据相对成熟的经验进行评价和判断的、体现人的人生价值态度的主观观念，是对实用价值的超越。
鉴赏的这种主观态度性质，是在人类心智进化过程中产生和体现出的一种功能，体现了人类区别于动物的超越性特质。人类生活中物质的实用价值与主体的自觉鉴赏这两种因素的比重表明人类的文明程度和文化发展程度。人类文明越发达，文化越发展，人类的主要满足越是集中到非实用价值方面，最终体现为一种从鉴赏角度呈现出的人生的价值观和态度以陶器为例，远在人类文明萌发之初，荒蛮中的原始人便生产和使用作为生活器皿的陶器。随着时代的发展、文明的进步，陶器制造由实用功能日趋发展出强大精美的审美功能。瓷器的产生，使原本以实用价值为主的陶器更快速地发展出一些专以欣赏其审美价值为主的“艺术陶瓷”。如美轮美奂的瓷瓶便是主要为装饰空间与艺术欣赏而产生的。不同时代，人们的价值观念与人生态度亦有所改变，逐渐超越了实用价值而更多地趋向于审美判断。
对人、对物品、对自然万物、对社会行为、现象与事件的鉴赏与评价水平，体现了不同人群的不同人生态度人生价值追求。鉴赏终归是人生价值、人生态度的表现，同时也是人生价值和人生态度的实现过程。而所谓人生价值与人生态度，正是基于经验基础之上的价值判断、取舍、评价等主观认识的外在表现。
鉴赏起源于人类实践经验。鉴赏起源于人类的感知系统与客观对象之间的关系活动，是基于人的生存的一种活动，是人类的一种高级智慧形式。
首先，鉴赏起源于人类的心理活动，而心理活动的基础是人的感知经验。在主体与客体的相互活动过程中，形成了这种鉴赏能力。从感知开始，人的五官包括视觉、听觉等各种感知经验在人类头脑中形成意识反映。在这种对象化的活动中不断刺激感官并形成人类意识。人只有具备这种感知经验，才能最终形成鉴赏。其次，鉴赏起源于人的判断力。中国古代称之为“类物”，即区别、分类、识物、类物，区别识物，判别识物，进而形成判断经验，在此基础上形成对对象特性的认知判断。再次，鉴赏起源于批评力（评论力）。在判断力基础上表达对事物好与坏的判断与价值期待，价值愿望。鉴赏是一种充分体现主体价值导向的经验性活动。
鉴赏活动是在上述能力基础之上符合人类愿望的向善、向好的感知、判断、评价等经验性活动，乃至一种心理的享受、愉悦的获取，在此基础上，鉴赏主体不断累积鉴赏经验。
二、艺术鉴赏的经验性内涵
马克思说：“一件艺术品――任何其他的产品也是如此――创造一个了解艺术而且能够欣赏美的公众”。艺术品的存在本身就意味着对于公众的艺术鉴赏的呼唤，而艺术鉴赏活动的进行不仅创造出鉴赏艺术品的观众或公众，而且可丰富鉴赏者的审美经验，提高其审美素质；反过来，伴随审美经验的积累，审美素质获得提高的公众又可进一步推动艺术的发展。这样，正是通过艺术鉴赏，在鉴赏者鉴赏经验的作用下，艺术品的内涵意蕴得到了最大程度的丰富。在这个意义上，艺术鉴赏意味着从鉴赏实践活动的经验性角度来强调艺术的深刻性、丰富性和重要性。
艺术鉴赏，是一种以艺术品为对象的鉴赏，是人的鉴赏、社会鉴赏活动的一种特殊形式。艺术鉴赏的概念有广义与狭义之分。广义的艺术鉴赏本身可分为三个层次。第一层，对自然美的鉴赏，主要包括对天地、山水、动植物等大自然造化的对象的艺术鉴赏；第二层，对社会生活中美的人和事的鉴赏，这是指与生活实用价值融为一体的物品及社会事物、社会活动等也可以作为艺术鉴赏的对象；第三层，对纯艺术品的鉴赏，包括专业的批评与鉴赏。艺术品面向全体社会成员提供鉴赏美的价值，而专业的艺术鉴赏会形成评价的主导，具有某种专业性、深刻性、权威性、这些以审美价值为主的艺术品，是专门供人鉴赏、品玩的，这些艺术品将其自身的艺术鉴赏价值放在第一位，形成狭义的艺术鉴赏概念。
广义的艺术鉴赏所包含的上述第三层次含义，正构成狭义的艺术鉴赏。一般艺术学方面提到的艺术鉴赏，都是指狭义的艺术鉴赏。与广义的艺术鉴赏概念范围广泛，涉及对自然美和社会美中的种种现象的鉴赏不同，狭义的艺术鉴赏主要就是指对音乐、舞蹈雕塑、绘画、书法、电影、电视艺术、戏剧、文学等艺术品进行的鉴赏。可以说，狭义的艺术鉴赏的鉴赏对象只限于艺术品。
艺术鉴赏是人类鉴赏经验的高端形式。鉴赏，是人类文明的一部分，是人类文化本身。随着评价、取舍等鉴赏经验的累积，人类具有了区别、判断的能力人类判断的自觉意识构成了鉴赏。而对艺术的专门品鉴即艺术审美，是专门为了人的美的品鉴而形成的鉴赏。人类从比较当中认识到如何判断，遵从有用、简明、直接、美妙等价值经验来判断取舍。如关于艺术的鉴赏，从远古时期开始，人们首先从实用的角度看其效果，继而发展演变到在实用的基础上比较造型、外观，从而衡量出哪一个更好。鉴赏的本质是人类认识发展的一种自觉，是人类社会进步的动力之一，是人类追求的一种价值取向，更是人类鉴赏经验的一种积累。只有与人生与社会生活实践经验结合在一起，人类的鉴赏文化才会有历史的纵横与思想的深度。艺术鉴赏的本质是一种向善、向好的品鉴、欣赏、评价、赞赏，并导致人类审美愉悦的经验性实践活动。
艺术鉴赏固然是一种批评，但艺术鉴赏不等于批评、评价、判断，它是建立在向美向善的基础之上，并最终导向超越实用价值判断的审美期待。艺术鉴赏是艺术产生的动力，鉴赏经验的高端行为形成了艺术鉴赏。
三、艺术鉴赏的经验性构成
艺术鉴赏的构成有三个主要成分：鉴赏对象、鉴赏主体、鉴赏场所及中介
（一）鉴赏对象
艺术鉴赏的对象是什么？艺术品。现代艺术实践活动繁复多样，艺术品的范围也越来越广，可以从艺术品的创作工艺、表现材质、表现方式、使用目的功能性能、时间范围等入手，大致将艺术品分为绘画类艺术品、雕塑类艺术品、设计类艺术品、表演类艺术品、电子媒介类艺术品、语言文学类艺术品、音乐类艺术品等，这是我们通常所说的艺术鉴赏对象。
不同种类的艺术品的鉴赏活动也会不同。综合类艺术是两三种以上艺术形式的融合。例如戏剧，是音乐艺术、舞蹈艺术、语言艺术和舞台美术等多种艺术形式的融合。艺术品的分类不是绝对的。从各种不同的艺术门类到综合艺术，从古典艺术到现代艺术，不同的历史时期，不同的社会文化背景，形成今天诸如古典艺术精神和现代艺术精神等不同的艺术样貌。另外，不同国家、不同民族、不同地域、不同文化也形成了各自不同的艺术特点。中国画无论在材料技法还是题材上都能够在世界绘画体系中独树一帜，正是这个原因。对象不同，艺术语言不同，鉴赏观念与方式效果也大不相同，这也是不言自明的。
艺术鉴赏活动总是伴随着艺术品的存在而存在的，自从艺术品诞生那天起，就存在艺术鉴赏。这是说，不是先有艺术品，才有艺术鉴赏；而是要肯定起码从艺术品诞生的那一刻起，就会诞生对它的艺术鉴赏。除了这件艺术品的第一位观众、听众、读者，其实艺术家创造这件艺术品的过程也是从鉴赏意义上的一个不断深化的契合心仪与完善的过程，他自然是艺术品的第一个鉴赏者。在这个意义上说，鉴赏和艺术创造可以相提并论。除此，从艺术史和社会生活史的角度说，其实在独立的艺术品在人类社会出现以前，在对作为实用物品和某些泛宗教或部落国家的集体仪式中，那些作为生活用品和仪式内容的表演、音乐、面具等，在发挥实际作用的同时，对其的艺术把握与某种程度的艺术鉴赏也就融汇在其中了，从此点看，艺术鉴赏的存在，早在独立的艺术品出现之前，这一点已为中外艺术史、生活史所证明。如果从超越单纯的艺术观点看，其实包括艺术鉴赏在内的人类广义的鉴赏行为与观念意识，是自“人”诞生的时候就逐渐产生和培养出来的一种能力，就存在的一种行为。人的鉴赏经验从“人”诞生那一刻起，就开始了它的积累历程。
（二）鉴赏主体
谁在鉴赏？无疑是鉴赏主体。不同地域、民族国家、历史时期对艺术鉴赏活动产生了不同的影响，在不同环境、条件、背景下所产生的不同的鉴赏群体，具有不同的鉴赏经验。鉴赏主体经验的差别，是影响鉴赏的重要因素。
艺术鉴赏存在悠久的事实，说明一个道理，即没有经过鉴赏的艺术品是不完整的艺术品。没有艺术家，就不能创造出来艺术品，但艺术家创造出来艺术品，只存放在仓库博物馆，虽然算是一种存在，但却没有实现“艺术”上的完整意义，在这个意义上，它的“存在”是打折扣的。而只有经过受众的鉴赏，经过具有鉴赏经验的艺术鉴赏者对其进行“二次创作”，艺术品才真正成为完整的艺术品。
影响艺术品价值的因素很多，其中主要的影响因素之一就是艺术鉴赏。艺术鉴赏是艺术创造的有机组成部分，鉴赏者发挥主体能动性，结合自身的文化背景、鉴赏能力、艺术素养对艺术品进行品评。品评过程中，融入了鉴赏者的主观态度与内在感受，在尊重客观事实的基础上进行合理的联想与想象，感知艺术品要表达的情感，丰富和完善艺术品的内在意蕴，从而形成对艺术品的二次创作。因此，只有经过了艺术鉴赏的艺术品，才真正完成了它的艺术创造过程，成为了完整的艺术品。这是鉴赏论的艺术观。没有鉴赏，何谈艺术？这在当代文化中已成为一个基本的文化共识。
（三）鉴赏场所及中介
在何处鉴赏？这正构成艺术鉴赏的场所
艺术鉴赏发生在什么场所，是在家庭还是在广场，是在影院还是在音乐厅，是在个人私密空间还是群体场合，是在博物馆还是歌剧院，这会产生不同的效果，不同场所、空间对艺术鉴赏产生不同的影响。
鉴赏的中介，指媒介。艺术总是由媒介材质作为其物质存在基础的。媒介不同，有时是我们区分艺术门类的一个根据，如亚里士多德在《诗学》中，就以媒介论的观点来区分史诗、戏剧等的不同。媒介有很多，音乐通过不同的乐器来传达，民族乐器与西洋乐器的媒介材质不同，因而也会在表现题材和表达效果上都有各自的领域范畴，听《高山流水》最好是中国民乐器，西洋管弦乐器演奏出来的《梁祝》恐怕就“窜味儿”了。
四、艺术鉴赏的经验性过程
艺术鉴赏的过程，主要涉及心理过程审美过程个体鉴赏与大众鉴赏、生活鉴赏与专业鉴赏、高端完成与理论形态，走向艺术经典等问题。
（一）心理过程
艺术鉴赏活动是由一系列连续、复杂的心理活动构成的，其中包括注意，感知、联想、想象、理解等一系列心理因素。如何使这些心理因素更好地发挥作用，以实现艺术鉴赏活动，这就需要鉴赏者在接触到艺术作品的感官刺激时，敏锐地捕捉这些信息，并通过联想、想象等心理活动，调动起鉴赏主体相关的审美体验和人生经验，唤醒沉积的情绪、情感经验，发挥审美想象，从而达到艺术上的通感与共鸣。面对纷繁复杂的艺术作品，只有人生阅历丰富、情感体验丰富、审美经验丰富的人，才能自觉引发出丰富的联想和想象，引起鉴赏者情感的激荡，从而获得艺术鉴赏中的审美愉悦和审美享受。艺术鉴赏主体只有在不同的环境中不断丰富、沉淀、累积自己的人生经验和情感体验，这些情感经验人生经验有朝一日在感知、联想、想象等心理活动的作用下，才会被唤醒，被激活，并转化为更具独特个性特征的审美经验，从而促进审美能力的提高。
艺术鉴赏的心理过程包括注意、感知、联想、想象、情感、理解等基本要素。这些要素构成了艺术鉴赏这一复杂的心理活动过程。这些心理要素之间相互影响、相互作用、相互交融，在微妙、复杂的相互作用中，共同形成了艺术鉴赏的审美心理结构。
“注意”，是艺术鉴赏活动的发端。“注意就是心理活动对一定对象的指向和集中
指向性和集中性是注意的两个特点”。注意，也可以看作是在艺术鉴赏最初阶段鉴赏主体的一种审美注意或审美期待，鉴赏主体从日常生活的意识形态转入艺术鉴赏的审美心理状态之中，从实用功利态度转入审美鉴赏态度，形成一定的心理距离。但在转变过程中，应适度把握心理距离的度，否则过犹不及。
“感知”，是注意之后的又一重要心理环节。感觉和直觉合在一起并称为感知。如果说“注意”是鉴赏主体审美心理准备阶段的话，感知则是艺术鉴赏活动的真正开始。艺术品以具体的感性形象作用于人的感觉器官。人的感觉器官快速。敏锐地感知到这些艺术形象，再结合人自身的生活经验。审美素养，在各种心理因素的综合作用下，完成对艺术品的感觉。知觉。体验。品鉴，
“联想”，是指“由一事物想到另一事物的心理过程。包括由当前感知的事物想起另一有关的事物，如看到冰河解冻，想到冬去春来，想到万物复苏。联想在心理活动中占有重要地位”。联想使鉴赏活动由对艺术品的感性形式的感知阶段，进入更深层次的艺术内蕴之中。
“想象”，是艺术鉴赏活动中对艺术品进行再创造的重要心理因素。艺术鉴赏活动需要人的想象。培养和发挥鉴赏主体的想象力，是提高艺术鉴赏能力的重要方法和途径
活跃的、丰富的想象力，是帮助鉴赏主体完成鉴赏活动的推动力，只有插上了想象的翅膀，鉴赏者才会得到丰富的审美愉悦和审美享受。
“情感”，也是艺术鉴赏活动的重要心理要素。人的情感复杂而多样。人作为高级动物，具有不同于其他动物的高级情感。情感在审美心理活动中发挥着重要作用。在注意、感知、联想、想象、理解等一系列心理因素中，是情感将它们有机地统一在一起，形成了一个连续、复杂的心理活动过程。艺术鉴赏活动以注意和感知为基础，在此基础之上“触景生情”每个鉴赏主体在进行艺术鉴赏活动时，都会受到情感的影响和支配，在情感影响下去感知艺术形象，这种感知经验又会作用于主体的情感，引起更深层次的情感活动。情感与联想和想象密不可分。艺术鉴赏中的联想和想象总是以情感为中介。因此，情感在艺术鉴赏活动中的作用十分重要。准确、深入、细致地把握艺术品的内在情感，体验艺术品的情感内涵，是艺术鉴赏活动的重要环节。
“理解”，是艺术鉴赏活动中渗透在各心理环节中的因素。在心理学中，理解是一种逐渐认识事物的关联、本质和规律的思维活动。艺术品不仅具有浅层次的感性形式和艺术形象，还有更深层次的内在寓意和深刻的审美意蕴，在特有的艺术空白中去品鉴艺术品，要求鉴赏者情感体验与综合判断相结合，感知经验与理性判断相结合。
（二）审美过程
艺术鉴赏不但是人的心理过程，还是一种以情感和想象力为核心的审美过程。鉴赏活动是一种人类所特有的富有深刻人性的思维活动。鉴赏者要具备对艺术作品的敏锐感受力和审美理解力、审美想象力。桑塔耶纳曾指出：“对于疏忽大意的人们，形式不能引起共鸣：他们从对象中只获得一种模糊的感觉，这种感觉也许会在他们心中唤醒外在的联想；但是他们不会停下来观看一个部分或欣赏它们的关系，因而感觉不到种种统一体的种种魅力……不能发现形式的价值”。因此，桑塔耶纳说：“形式美特别能引起有审美禀赋的人的共鸣”。通过不断地接触阅读体验优秀的艺术作品，会不断地掌握各类艺术的一般规律，积累丰富的艺术鉴赏经验，使我们的大脑成为接收艺术信息的敏锐的思维体系，不断提高艺术鉴赏能力。
艺术鉴赏带给人一种审美的愉悦的体验，使鉴赏者获得丰富的鉴赏经验。在这种审美过程中，从审美的角度看，包含着审美直觉审美体验审美升华三个阶段所谓审美直觉，是指人们在艺术审美活动或艺术鉴赏活动中，对于审美对象或艺术作品的形象具有一种感性直接而又瞬间把握与领悟的能力。审美直觉先于知觉而存在，具有直观性和直接性。在审美直觉的形式中，艺术鉴赏活动实现了对艺术作品和艺术形象的整体认识，在直观中将感性与理性融为一体，实现对艺术作品的把握和领悟。通感是审美直觉的特殊形式艺术鉴赏中的审美体验是整个审美过程的中心环节在鉴赏活动中，鉴赏主体发挥主观能动性，积极进行艺术再创造活动。审美体验以审美心理的注意和感知因素为基础，在审美直觉的基础上进行活跃的想象联想等心理活动，对艺术品进行新的再创造活动审美升华是艺术鉴赏活动的最后环节，也是最高境界我们采纳李泽厚先生有关审美能力的三层面划分，将艺术鉴赏获得的审美愉悦分为三个层次，即作用于感官层次的“悦耳悦目”，作用于情感层次的“悦心悦意”，作用于精神层次的“悦志悦神”。审美直觉阶段和审美体验阶段分别对应于前两个层次，而审美升华阶段则是在前两个层次的基础之上，通过更高层次的审美再创造活动，使鉴赏主体得到心灵的净化和精神的升华，实现人格层面上的审美愉悦，完成了一次超越。顿悟与共鸣是审美升华阶段时常发生的现象。
（三）从个体鉴赏到大众鉴赏
艺术鉴赏是鉴赏主体面对艺术品产生鉴赏活动实现艺术价值的过程，而“人”首先是个体的存在，其次才是群体的、社会的、大众的存在。个体的鉴赏是从个体的个性个人因素来谈，但个体鉴赏也不排除社会性，往往更显现出其社会性，作为社会一员，个性更显现了共同性的特征。大众鉴赏是用来描述特定群体特定社会的人们在艺术鉴赏中表现出来的共性方面，或者用来指在历史和生活中所表现出来的特定群体的艺术鉴赏行为与艺术鉴赏活动。从鉴赏作为一种社会活动行为来看，鉴赏总是表现为一种从个体鉴赏融入、走向群体鉴赏，又从群体鉴赏回归个体鉴赏的循环往复的过程。大众鉴赏除了相对个体而言表达社会群体的性质外，有时也用于表示精英群体专业群体之外的社会普通民众的鉴赏。
（四）从生活鉴赏到专业鉴赏
虽然艺术品是独立的艺术品，但鉴赏活动是存在于生活中的。我们也并不要求每个人都成为鉴赏家，甚至从个体角度说，从生活角度说，一是每个人都是在生活中进行鉴赏，而不是脱离生活存在生活环境进行艺术鉴赏的，即便是在剧场、美术馆，它所呈现的空间也与日常生活发生着关联，不能独立，并且它本身也是人们生活的一部分，乃至构成一种剧场生活美术馆生活；二是艺术鉴赏就其性质看，它本身应是生活性的，艺术鉴赏构成鉴赏生活、艺术生活的要旨，在于艺术生活是一种艺术鉴赏生活，我们必须将艺术鉴赏放到生活中来理解。艺术鉴赏经验来源于日常生活经验的积累与升华。在群体鉴赏大众鉴赏的基础上，由生活性经验形态的鉴赏，逐步会产生出专业性经验形态的鉴赏，即趋向于专业艺术评论的鉴赏，乃至一种职业性的鉴赏。专业鉴赏的特点首先是专业性，其次是深刻性，再次是权威性专业鉴赏在艺术鉴赏活动中起着引领、平衡作用。它引导艺术舆论，提供权威的评价机制，提供艺术鉴赏的方法与标准，通过专业鉴赏组织社会鉴赏活动，对艺术的评价艺术的新陈代谢发挥作用。
（五）艺术鉴赏的高端完成与理论形态
艺术鉴赏在大众鉴赏生活鉴赏的基础上走向专业职业性的鉴赏，最终形成艺术理论与批评，形成一种专门的学问――艺术鉴赏学，是对艺术实践的一种理论总结与升华。艺术鉴赏学作为研究艺术鉴赏的理论，是由多门学科交叉而形成的理论体系，提供艺术鉴赏的批评观念与方法，总结艺术创作艺术作品艺术鉴赏三者之间的关系和经验，以鉴赏为出发点形成特殊的艺术理论。它是研究鉴赏对象在主体方面引起的艺术思维活动规律，研究鉴赏艺术作品的方法与途径，研究构成鉴赏主体与客体之间的反映关系，研究鉴赏经验与审美效果的一门学科。艺术理论与批评是艺术鉴赏的高级专业形态，它作为社会大众艺术鉴赏的重要组成部分，帮助和支持大众性社会性生活性艺术鉴赏的实现与完成，然后以其自身的规律性体系性升华水平，代表或标志着艺术鉴赏的完成与实现程度水平。
（六）经典化：鉴赏活动形成艺术经典
艺术鉴赏，离不开艺术经典，因为它才是理想的艺术鉴赏对象，特别有益于艺术鉴赏者。
什么是艺术经典？从鉴赏的角度看，艺术经典主要指艺术鉴赏中具有“经典性”价值的艺术品，它由艺术品的历史化和经典化而形成。艺术鉴赏必须注意和研究鉴赏与经典艺术家，经典作品之间的关系。
经典是人类文化中的特殊存在形式，它是历史上经过大浪淘沙留下来的具有重要影响的典故和文化遗产：能够广泛运用于生活之中并获得大众认可：能够经受得住时间的考验而穿越长久的历史隧道为后世人们所鉴赏。艺术经典体现了人类的创造本性，体现着民族文化精神，是特定历史时期文化特定国家文化和特定民族文化的象征。
但这样的艺术经典是怎样形成的呢？并不是艺术家创作出一部优秀的艺术品就自动会成为艺术经典，它需要在不断的艺术鉴赏实践中大浪淘沙自觉地筛选锤炼，去粗取精首先，它是一个艺术鉴赏的历史化过程，艺术史的历史化的背后就是这样的鉴赏过程的历史化；其次，它才由这种历史化的鉴赏以及鉴赏的历史化形成流动与积淀稳定相统一的经典化，历史化和经典化统一于艺术鉴赏
大众的生活的艺术鉴赏活动与专业的艺术鉴赏活动形成互动，经过历史的打磨，使优秀的艺术作品经典化，会形成艺术经典。有的艺术作品在当代就会被推崇、经典化，但随着时间的发展，可能不会继续成为经典，不再被赏识，这就形成了艺术经典的变数、变化；有的作品在当代可能不是很有名气，但若干年以后，就会形成经典。所以，要用历史时间和发展变化的眼光看艺术的经典化。有些艺术作品无论时间怎样推移，都是经典。
五、经典形成后，引领艺术鉴赏
经典本身是一种楷模、标准、导向。人们以经典的标准为衡量标准。由于经典的形成，人们首先去鉴赏大家的作品，欣赏经典。经典化的两个维度：一是思想性与艺术性的统一，二是历史性与精品性的统一。
文艺作品意识形态篇9
论文摘要：哈尔滨是中国的焊接名城，在几年的研究探索过程中摸索了一些有关金属焊接艺术的独到特点，在这里着重探讨金属焊接雕塑艺术的创作方法。
1这里所谈到的金属焊接雕塑与我们习惯认识上的金属雕塑不尽相同，传统意义上的金属雕塑泛指以金属材料来实现完成的雕塑作品，而这里所说的金属焊接雕塑指的是通过焊接的技术手段（而非传统意义上的铸造和锻造手段）来实现的雕塑作品，这类作品重点体现的是金属材料本身的美感和焊接过程中自然形成的焊接肌理之美，当然这并不是说这样的作品缺乏形式和内容，而是通过将其特有的美感与其独到的形式巧妙结合来实现创作目的。
其实金属焊接雕塑已经成为当代最具现代意义的艺术表现形式，其艺术语言在于注重作品的直接创作过程，并赋予其更加丰富的人文精神与审美内涵，它有力地拓展了雕塑创作的表现力和艺术感染力，发挥金属材料自身的质感特性自由地构思和制作，已成为现代雕塑进行创作的一个十分重要的艺术表现方式。
金属焊接雕塑的创作注重于艺术与材质的直接对话过程，其中材料的质感和焊接过程中形成的焊接机理是构成作品形态的关键要素，对实现其艺术价值和意义起到重要的作用，这也同时造就了金属焊接艺术雕塑的表现形式，即使表现具象形态，也侧重于能够发挥焊接艺术特有肌理的具象形态表现，如用拉丝焊接肌理来表现动物的毛发。
任何艺术作品的创作，都体现了不同艺术家的文化渊源，有着不同的艺术表现形式，而不同的表现形式又是不同的创作思想得以充分展示的保证和前提。鉴于目前金属焊接艺术在国内尚属起步阶段，在探索西方现代艺术语言过程中，研究西方现代艺术的理论是十分重要的课题。他们对西方现代艺术的文化思想产生重要的影响，其中柏格森的直觉主义哲学思想，高扬生命冲动的创造力，推崇能够让人直接体验生命冲动的开放社会，以直觉为认识真实和真理的唯一途径，以及现代艺术对生命的瞬间体验和制作过程的珍借，对破坏重组物质时空以获取精神真实的兴趣。同时萨特表达现代人孤独、异化、悖理的情绪感觉，充分体现了现代艺术家对艺术主体独创性的强烈追求。
2现代雕塑的表现形式在西方现代艺术理论的直接影响下，它与以前传统写实主义的以体量和实体感作为表现形式的基本要素背道而驰，许多现代雕塑的表现方法完全超出了“雕”和“塑”的意义，尤其是现代金属焊接雕塑，作为三度空间抽象的构成艺术品，不属于关于实体感的艺术，不追求真实的形态再现，通过简化、概括甚至是抽象的手法进行创作，并结合各种工业化的手段，直接地打造作品，如以透空框架的形态去构画和界定空间，彻底地阐明了现代雕塑作为三度空间艺术的新理念，在于表现金属在空间中的自由组合，而非多种程序塑造的实体造型。他们艺术语言的特征类似单纯、厚重的原始文化，最后发展到将机械、动力和光的因素组合引入雕塑的运动形态，创造了最具现代意义的雕塑作品。它反映了20世纪工业、科技观念向艺术的介入，导引出一种崭新的艺术价值观。
当代西方雕塑家在新的艺术观念的引导下，追求各自的文化和艺术个性，并充分利用材料学、结构力学、金工技术和焊接技术的原理，发挥金属焊接雕塑的特有创造力。在他们的作品中，将雕塑的造型要素简化到最低限度。用立方体、几何形、圆柱体的型材和不锈钢材以及现成金属物品构成现代形态的、抽象的雕塑作品，使传统的艺术语言在他们的作品中失去了原有意义，运用工业化制造方法实现了现代雕塑新的艺术理念。
现代雕塑家史密斯是美国第一位创作金属焊接雕塑的艺术家，他的作品纯朴、粗犷和简练，利用金属材质的特性形成变化多端的雕塑造型，使金属材料、金工技术成为诠释个人艺术观念的语言符号。他创作的《皇家之鸟》、《森林》等作品，采用电焊枪在空间中描画，用多种钢条焊接展开三度空间的构成，同时利用点、线、面的相互交错的穿插，编织成一种活拨的、富有生机的抽象形态，他的许多作品放弃实体，将锻造成形后的钢条构出空间的韵律，显示出强力的运动感。
英国当代杰出雕塑家卡罗的金属焊接作品轻松活泼，简洁明快，是位最富独创性的现代金属焊接雕塑家。作品《正午》是他具有个性化艺术语言的代表作。该作品直接采用数块工字钢梁构成，作横置状态并涂上橘黄色的颜色，整件造型似如一张在室外阳光下的躺椅，简练而意味深长。在他的作品中力求把雕塑语言概括到最基本的抽象形态，直接利用工业钢材装配成巨大而强力的结构，并与周围的环境空间融为一体。费罗是法国现代派艺术家，他的金属焊接系列作品更具个性化。其作品摒弃了传统雕塑的创作模式，采用一种更加直接，更抽象化的表现手法，使作品取得纯粹形式的自由化。费罗的作品都取名《无题》。但在这个毫无意义的标题下，呈现出一个丰富多彩的艺术世界。在创作中通过挤、敲、扭、切和焊，给作品注人生机，将冷冰冰的不锈钢板转化成孕含生命形态的艺术作品。
从现代金属焊接雕塑的艺术语言来看，它与传统雕塑相比其主要特点是：在艺术观念上，一方面强调艺术与自我表现的主观性以及艺术家以我为主的能动性，力求作品造型简化到最基本的抽象形态，以现代工业化的理念构造单纯、简洁的几何造型，反映出一种工业化的非人格化的力量。另一方面重点表现不同金属材料的特有美感（如钛合金通过焊接在焊口的部分会形成耀眼的彩虹效果）和不同焊接技法所形成的肌理美感。在艺术形式上，利用电焊枪在空间中作画，以钢材制作空间构成。使传统艺术形式的体积，体量概念消失，转化为丰富、透空的空间和变化多端的深度三维结构。并以手动和机动改变了原有雕塑的“静止状态”，以色彩变化增强金属焊接雕塑的视觉感悟力。在艺术表现方式上，采用直接加工过程实现三度空间的构成关系或以废品集合的方式重新组合新的造型，使金属雕塑的艺术表现方法变得直接了当、纯粹和自由。在制作中利用各种金属材料经过直接的敲打、挤压、扭曲、打磨、切割和焊接，随意地、自由地构建和组合，彻底改变了传统制作多步骤的有序性，使作品更具自然性。
3在现代雕塑发展史上，当代雕塑家所创造的金属焊接作品成功地完成了20世纪具有雕塑艺术革命意义的艺术创造，而走向现代化、抽象化、形式化、自由化的艺术表现形式。虽然我们国内的金属焊接雕塑艺术尚未得到社会的认同，但我相信在当代有创新意识的艺术家、雕塑家甚至焊接技师的共同努力下，我们的金属焊接艺术应该能够找到一条立足于民族文化传统，能够满足我国公众审美诉求的蓬勃发展之路。
参考文献
[1]田卫平等.金属焊接艺术初探[j].焊接，2005，3.
文艺作品意识形态篇10
上引前一段话简直令人不知所云，后面的判词更武断得令人匪夷所思。难道仅仅因为意识总是具体的，就可以否认对意识进行整体的、共相的把握吗？怎么可以否认意识形态属于社会意识呢？将意识形态说成是种“性质”，学理和现实依据又在哪里？当代世界的马克思主义思想确有新发展，但从未见有学者对意识形态作为思想、观念和意识这一基本规定加以怀疑。为什么不对前人的工作进行认真清理和思考，却别出心裁、无中生有地另外虚构混乱的分类和规定？鉴于一些人对“审美意识形态”论的不了解和无端指责，这里试图简介马克思主义意识形态理论的流变脉络，解析当代中国八九十年代提出的“审美意识形态”的具体内涵及其历史贡献，解释在审美意识形态论的基础上引入“话语活动”论的必要性。这样，或许有利于对《教程》理论核心的理解，有利于在“审美意识形态”论的基础上进一步深化我们对文学的理解。
马克思主义的意识形态谱系
ideology一词的汉译是“思想体系”或“观念形态”，也常译作“意识形态”。该词最先由法国大革命时期的观念学派发明，法兰西院士特拉西(Destuttdetrace，1754～1836)采用这个词来研究当时社会中的种种意识和观念，企图由此掌握意识和观念的普遍规律，并构建一套理性、科学的意识和观念。马克思和恩格斯也都创造性地运用“意识形态”概念，并注入新内涵，到20世纪，意识形态的概念进一步发展和丰富，出现了许多复杂的意识形态理论，虽然各家观点都有自身的思想背景，但它们都聚扰在马克思主义的旗帜下，或者倾向于马克思主义。
概括地讲，自马克思以来，西方世界的意识形态的含义主要有如下7种模式。1、错误意识。这种理解仍属于18世纪启蒙思想的范畴，启蒙哲学家们的目的就是使理论现代化世俗化，要让科学和政治领域内的探索和思考从旧式宗教正统的桎梏禁忌中摆脱出来。马克思对宗教和黑格尔的国家概念的批判即属于此。2、领导权和阶级合法化。马克思在参加到工人实践成为共产主义者后，对“意识形态”的理解开始具有阶级论眼光和强大批判力，比如认为资产阶级在夺取政权前所鼓吹的“自由”“平等”的人性论，到进入资产阶级社会却转而意味着市场制度里“人在市场上不得不出卖自己劳动的自由”。3、物化模式。20世纪初卢卡契用以指现代社会兴起后的合理化、商品化和工具化等思潮和趋势，这些思潮从社会制度到肉体感受各层面对日常生活进行系统化重组。物化模式把马克斯·韦伯的“合理化”理论推广到主体身上。韦伯认为，在现代的合理化进程中工具理性吞没了价值理性，不祥的命运像“铁笼”一样正不可挽回地落向人类的头顶。卢卡契则转而希冀无产阶级能超越资产阶级的物化的意识形态，变革社会，消灭资本及其物化进程而臻及全面解放。4、日常生活的意识形态。以霍克海默、阿多尔诺和马尔库塞为代表的法兰克福学派，认为当代世界日常生活中出现的“文化工业”和大众文化，其实是商品逻辑对文化领域的大渗透，启蒙时代以来的批判性文化已被抽空了“否定性”和“批判性”力量，纳入到商品消费文化中，被完全政治化和商品化了。5、意识形态国家机器的理论。法共党员阿尔都塞认为，包括家庭、教育制度、宗教等在内的“意识形态国家机器”执行着资本主义社会中意识形态再生产的功能，它们以国家强制为后盾，用“询唤”的方式为把个体生产为“主体”，提供抚慰性的整体幻景。意识形态就成为“对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现”，其功能在于“俘虏”主体并且使之听命于资产阶级的社会秩序，使精神臣服于资本。6、支配权的意识形态。法国学者福柯试图证明现代以理性为自身的中心地位而排斥、压抑和界定处于边缘地位的“疯癫”，同时现代社会中的政治技术全面控制人体，并内化到体验中。再如，阿尔及利亚革命者弗朗兹·法农则发展出一种种族政治斗争的模式，认为革命就是殖民地人民在争夺意识形态的主导权的过程中，学会摆脱掉强加于他们的自卑感和边缘感，摆脱对殖民者及其支配性价值体系的被动服从。7、语言和传媒的异化。当代的大众文化和传媒研究发现，在当代社会，尽管传播媒介和公共圈层及其所使用的语言表面非常开放、多元、灵活，但本身却遵循着商品和政治的逻辑，非常封闭，具有某种压抑性和意识形态功能。就传媒和公共的关系而言，只能是传媒为你、代表你说话，而你不可能真正向传媒说话或提出不同意见，一切都必须服从传媒的要求，改造为传媒语言（注：这里的模式参照了弗里德里克·杰姆逊对意识形态知识谱系的清理，参见《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1987年第2版，206～230页。）。大致而言，前三种模式是较为经典，强调意识形态在整个社会中的结构性内涵，其关键词大体为“正确”对“谬误”、“先进”对“落后”、“总体”对“局限”等。后几种意识形态模式，则在西方语言学、哲学、社会学、政治学和传媒学的影响下，把意识形态逐渐落实为一种社会性话语活动，强调其商品化、政治化及其背后深藏的权力机制或压抑性功能。这对于理解具体的文学作为话语活动是很有帮助的，我们后面再提。
在前苏联和中国等社会主义阵营，意识形态内涵另有准制度化的规定。由于马克思恩格斯《德意志意识形态》直到20世纪20年代中期才发表，也由于考茨基、梅林和普列汉诺夫等马克思主义者的阐释，“意识形态上层建筑”这一观念逐步地确立起来。“意识形态”的概念也在并不必定失去它的批判性内涵的同时，使其降为次要地位的倾向，其内涵相对地“中性化”了。一种是把意识形态当做社会意识的各种形式的总和，另一种则把意识形态当做跟某一阶级的利益相联系的政治思想。人们由此也开始公开把以马克思主义为指导的工人阶级思想称为一种意识形态。在中国形成的意识形态的解释也大致从前苏联引进，关于文学本质的理解也是如此，始终与意识形态关联。“意识形态”一词最初以音译“意德沃罗基”引入，成仿吾、李初梨等人在20年代一再引用，非常时髦。从一开始把文学界说为“意识形态”，就有着非常机械论和实用主义的色彩，认为“文学为意德沃罗基的一种，所以文学的社会任务，在它的组织能力”，文学是“反映阶级实践的意欲”，是“一个阶级的武器”，“一切的文学，都是宣传，普遍地，不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而常是故意地是宣传”（注：李初梨：《怎样地建设革命文学》，载《文化批判》第2号，1928年2月15日。）。1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，把马克思主义有关文学的理论观点与中国革命的现实生活结合起来，申明文学艺术是一种“意识形态”，“一定的文化是一定的政治和经济在观念形态上的反映”。文学艺术“是替新政治新经济服务的”，因而有阶级性，“文艺从属于一定的阶级，从属于一定的政治路线”，为一定的政治服务的。这一观点是马克思主义意识形态理论、反映论和文艺观中国化的结果，推动了群众文艺的蓬勃发展，发挥了文艺在政治革命和社会斗争中的作用。此后，“文学是意识形态的一种”，或“文学是意识形态”，成为马克思主义文学理论的惯用语，其基本内涵直至90年代仍然沿用。
“审美意识形态”论的提出及其内涵
20世纪中国文学观念的整体变迁好比一个钟摆，一个时期摆向政治斗争和意识形态，一个时期摆向文学独立和主体审美。从总体上看，将文艺规定为政治斗争的工具，强调政治化斗争化的意识形态内涵，一直占主导地位（注：参见童庆炳、陈雪虎《百年中国文学理论发展之省思》，《北京师范大学学报》1999年第2期。）。建国后进入建设时代，新中国文学观念理应作相应调整，但由于国际国内复杂政治情势和“左”的思潮的惯性影响，从50年代直至70年代末，文学和文论一直被看成是政治的晴雨表，一次次政治运动都以文学和文论为其发端。文学观念和理论长期裹足不前，封建僵化，只强调意识形态和社会斗争，不尊重文艺的独立性，抹杀了文艺理论自身学理探索的必要，几十年一以贯之，并且加以神化，把科学变成了迷信，甚至成为政治斗争、清除异己的手段。进入80年代，文学观念和理论逐渐摆脱“泛政治化”的倾向，人们开始重新认识文学自身的特点和作用。古今中外的各方面的思想资源都被调动起来，对文学特性的认识开始深化。80年代初中期，全国美学热以审美的观点来解说文学，马克思关于“艺术”掌握世界的思想，中国古代文论中的“感悟”和“妙悟”理论，前苏联审美学派的研究思路，“形象思维”问题和“共同美”的讨论，西方20世纪科学主义和人文主义的各种批评理论都成为实现文艺理论观念变革的重要资源。正是在时代风云的激荡下，钱中文、童庆炳和王元骧等文论家，根据文学实践校正50至80年代文艺思想，总结百年中国文论，提出了“审美意识形态”论和“审美反映”论。
据考证，“审美意识形态”的提法最初出自俄国著名文学批评家沃罗夫斯基的论文《马克西姆·高尔基》(1910)（注：沃罗夫斯基论文学，人民文学出版社1981年版，第277、278页；亦可参见钱中文《新理性精神文学论》，华中师范大学出版社2000年版，第122页。），但较为成熟、有学理的研究来自苏联美学家布罗夫。他认为，文学是与政治、宗教、哲学、道德等并列的一种审美意识形态，在马克思的思想里面，只有具体的意识形态，没有绝对抽象的意识形态：“意识形态只有在各种具体表现中——作为哲学意识形态、政治意识形态、法的意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会现实在存在”；“艺术作为意识形态现象，其特殊实质就在于这种‘审美方面’”（注：布罗夫：《美学：问题与争论》，上海译文出版社1987年，第41、42页。）。显而易见，在他看来，“审美”并不是简单地对“意识形态”进行修饰和限定的“种差”。在80年代中国，当时提出的“审美意识形态”论的几位倡导者都有自己的思路，不尽相同。钱中文认为，文学研究的是文学所以为文学的、具体的意识形态，即“审美的意识形态”，而非哲学意义上的抽象的意识形态，非那种抽象化了的、非实体存在的文学形态。在具体地研究文学时，则要注意审美方法与哲学方法的融合。只满足于从哲学的角度看到文学是一种意识的形式，是人对现实的意识反映，是不够的，必须进一步讨论文学的特性，“必须使审美方法与哲学方法融为一体”。在理解和把握文学的内涵时，必须把审美特性与意识形态性结合起来，“文学的根本特征在于审美的意识形态性”（注：钱中文：《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》，《文学评论》1984年第6期；《最具体的和最主观的是最丰富的——论审美反映的创造性本质》，《文艺理论研究》1986年第4期；《文学观念的系统性》，《文艺研究》1987年第6期；《论文学形式的发生》，《文艺研究》1988年第4期。）。童庆炳则认为，探讨文学的具体特性必须将认识论和价值论的视角结合起来，既要看到文学价值的多元性和结合性，更要看清审美是文学的“志业”，是文学的必要条件、基本依据和特殊本质。文学广延性强，它必然有社会性、政治性、道德性、宗教性、民俗性等等属性，但文学的所有这些属性都必须溶解在审美活动中，文学才可能成为人们喜闻乐见的艺术。他同时又指出，把文学仅仅规定为“审美”、“娱乐”、“体验”还是太陕隘，不能揭示文学全部版图的种种景观，为此他甚至提出“文学五十维”、“文学五十元”说，在90年代末提出“文化诗学”的研究思路（注：参见童庆炳《文学审美特征论》，华北师范大学出版社2000年版，第28～29页；《文学五十维》，《新作家》1992年第1期；童庆炳为“文化与诗学丛书”撰写的总序，载童庆炳著《中国古代文论的现代意义》，北京师范大学出版社2001年版。）。但从总体上看，“审美意识形态”论提倡者诸家在思想观念和理论方法的革新上都有一致性：一是认为文学活动是人的情意活动的必要组成部分，出于人的内在的审美要求，文学是审美地反映社会生活的意识形态，而不是出于外在功利需求或政治目的的需要。二是在理论研究上强调必要在确认文学的意识形态性的基础上，将文学活动、认识活动、伦理实践等其他社会活动区别开来，研究自身的特点和规律。
从总结20世纪的高度把握文学研究，既要看到其社会文化的延展面，更要谨守文学的本位和规律。文学从根本上讲是审美活动，文学的特性是审美，应当辩证全面地看待“审美”本质。可以说，“审美意识形态论”既强调艺术的社会意识形态和生产本性，又注意到了文学作为艺术的审美本质特征，从而摆脱了僵化的旧有文学观念体系和理论范式，也超越了80年代出现的一些纯审美理论的狭隘性。因此可以说，审美意识形态论既继承和坚持马克思主义文艺理论，又在新的现实中发展和发挥了马克思主义，是八九十年代文论界的重要研究成果之一。具体到《文学理论教程》，也要看到它在1989年之后的具体语境中（初版在1992年），试图实现在教材中使文学观念更新换代，步步修订加以完善的努力。《教程》的核心命题“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”，事实上是在世界文化思潮和现代中国现实的基础上，把苏联模式中的意识形态分析、中国古典文论与欧美文论中的审美论、西方20世纪的形式主义和话语理论等理论资源，以马克思主义审美的意识形态理论为基点进行现实的碰撞和整合的结果。反过来看单同学坚持的“……文学与意识形态不同质，……意识形态性的现实实用特征和审美的非功利、超越及自由性的特征使两者具有天然的相斥性，他们不可能融汇成为一个实存事物”的观点，以及“不过是人为虚构和神化出的概念”的说法，就让人感到不免简单和轻率了。
引入“话语活动”论的必要性
单小曦认为：“我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成‘文本’和‘话语系统’。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。”这一想法恰恰透露出对《教程》中引入西方20世纪的形式主义和话语理论等理论的无知。我们知道，在90年代以来文学问题的讨论进一步深入到文学本体层面，其中最为探本的是文体和语言的问题。针对过去认定文学语言只是形式的理论，人们发现，文学所展现的生活与语言是无法剥离的，“审美意识形态”也没能深入解释文学中语言所具魅力问题。文学作为审美意识形态，与它自身的话语活动（或体制）又有什么内在的关系呢？正是在这些问题的牵引下，《教程》引入“话语活动”论，并且把对文学和审美意识形态的界说进一步语言化、话语化。
现代语言理论和后结构主义语言学认为，意识活动从来都是与语言活动相辅而行，没有脱离语言而独存的意识活动，也没有哪种意识不能以语言（包括各种“拟语言”和人体语言）表达表现出来，文学活动是意识～话语两位一体的活动。而意识形态作为比较系统的社会意识也是如此，在具体性上它总是以话语活动的面目出现。甚至精神分析学所描述的“无意识”和“本我”，在很大程度上都是“意识”、“超我”和“语言”（按照拉康的看法，一个人的无意识恰恰是他人的意识和语言，而梦是符号变成想象的过程）的一块隐蔽的殖民地。从批判的角度看，意识形态对文学的影响和制约不会仅仅停留在理性的强制层面上，相反，它往往偷袭、渗透、占领无意识王国，而且这种对无意识的隐蔽操纵也常常是卓有成效的。阿尔都塞曾根据语言学的“结构”和拉康的“想象态”的概念，把意识形态看成是一种话语体系，即“一种具有独特逻辑和规则的表征体系(systemofrepresentations)”，是“社会的历史生活的一种基本结构”。但意识形态并不表达人们的真实生活，因为“在意识形态中，真实关系不可避免地被包括到想象关系中去”。这样，意识形态是人与世界的体验关系，或是人们借以体验现实世界的那种“想象态方式”。以话语体系的概念来理解意识形态，确实看到了艺术所提供给我们的体验的独特性和社会性。当然，阿尔都塞认为，艺术并不能与意识形态划等号，而是具有双重性质：
每一件艺术作品，都是由一种既是审美的又是意识形态的意图产生出来的。当它作为一种艺术作品存在时，它作为一件艺术作品……产生出一种意识形态结果……因此，艺术作品与意识形态保持的关系比任何其他的物体都远为密切，不考虑到它和意识形态之间的特殊关系，即它的直接的和不可避免的意识形态效果，就不可能按它的特殊审美存在来思考艺术作品。（注：以上分别参见阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译，商务印书馆，1984年版，第201～203页；董学文、荣伟编：《西方马克思主义美学文选》，北京大学出版社1988年版，第520～521，537页。）
艺术就是这种具有审美与意识形态的双重性质的话语形式。这一看法，对于那种把艺术看做意识形态的直接图解的庸俗唯物论来说，无疑较能切合艺术的实际。正是在这个意义上，《教程》将“意识形态”界说为“上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其他艺术等”，强调意识形态一词“总是涉及人们所说、所写、所信仰的东西（话语体系）与人们所身处于其中的种种社会关系之间的复杂联系，它表明话语领域存在着不同集团、阶层、阶级、民族或权力关系之间的复杂冲突与调解情形。而文学正具有这种性质”（第59页）。“‘话语’更能显现文学的意识形态性质，即文学并非单纯个人话语行为，而是许多因素或关系相互作用的社会话语活动”（第60页）。当然文学属于意识形态话语，但并非任何话语都是意识形态。
意识形态是话语活动或体系的这种观点，有助于我们理解文学作为意识形态的具体性、活动性和复杂性。那么，从理论上讲，到底艺术与意识形态如何既“分离”又“结合”呢？阿尔都塞并没有给予充分的说明。这方面，法兰克福学派的阿多尔诺关于艺术本质的双重性的见解，有助于我们理解文学艺术与意识形态既“分离”又“结合”、既是审美的又是意识形态的的思路：