影视艺术的假定性篇1
[关键词]假定性；感知；叙事；审美
一、从接受美学的角度来看电影作品中的假定性
长期以来，学术界对假定性这一概念的内涵存在着各种理解：本文把假定性理解为艺术作品的创作和接受过程中创作者和接受者之间所达成的一种认知和感受的默契。这一默契的达成是以艺术成品为中介的，在探讨电影艺术的假定性时，不只是把“假定性”作为一种技巧来加以分析，而把“假定性”看成一个渗透整个电影机制中的基础性概念，认为所有影片都是假定性的，而且所有技巧也都存在假定性的一面，无论影片是“再现”或是“表现”的，因为“再现”主义的影片对假定性依赖程度并不比“表现”主义小。假定性是作者和接受者由于共同的生理和心理基础，使他们可以对艺术作品产生信以为真的态度，即提供一种使人直接把握现实中并不具体感性存在的东西。
电影接受美学的实质，与其说是研究对象的改变，不如说是研究的视角发生改变。比如创作者在创作时，假定性有一个或一群潜在的观众；观众在观赏作品时其自身的个人经验和修养对作品意义的产生起着至关重要的作用，看起来是一部很具体的作品，实际上多少是一种图示化的东西，只有在观赏者的心目中才真正具体起来，作品经过观众对其空间点进行填充和想象才能得以真正的完成等等，都是接受美学分析问题的方法。接受美学的这种视角无疑会在讨论“假定性”这一默契关系时发挥极大的推动作用。假定性这一默契是通过创作者与观众的不断“对话”从而在电影的创作和接受中发挥作用的。
接受美学更多的是以接受为中心开展研究，但是对话理论强调作者，作品，读者是一个整体，不是以某一方面为中心，而是三方面共同交流才能完成理解的过程，我们的假定性的讨论，就是强调创作和接受双方用假定性原则进行“对话”以形成对作品的理解。接受方在对作品意义的理解过程中始终保持着与作者直接或间接的对话关系。作品保留的越多，给读者提供的空白也越多。侯孝贤的影片也同样是作者保留了很多让观众自己去填空的空白，例如《悲情城市》中狱中行刑前的一场戏，处理得极为简约，这种简约迫使观众去参与，在参与的过程中就自觉不自觉地被卷入历史的巨大氛围之中了。
假定性的默契关系的达成是依赖于一种对话形式的建立，这种对话并不仅建立于每一部影片的每一接受层面之中，而且也建立在整个电影史中，在观众的观影经验史中不断积累起来。“在阅读中，读者要首先解读语句命题，或者把情节性描写转化成叙述，或者把不完全叙述补足为完全叙述，从而获得后设命题，再根据情节把序列补足，并由推理得到故事，由故事得到故事命题，电影艺术中假定性的研究可划分如下几个层面。
二、感知层面的假定性分析
电影艺术是以视听为媒介的，电影必须把一切想表达的事物赋予视觉和听觉的现实性。电影几乎成了最现实主义的艺术，连超现实主义者也对电影表现出强烈的兴趣和羡慕之情，因为电影艺术可以给他们的作品披上一层“现实的”物质化的外衣，这种外衣是直观面逼真的电影艺术的纪录功能使其成为和其他艺术的最主要区别之一，电影艺术的逼真性的特性使有人对电影艺术的假定性产生了怀疑，尤其是观众对银幕表层的视听织体的感知所依赖的假定性产生了怀疑。
在戏剧艺术中我们是需要假定性的参与的，如莎士比亚在其名著《仲夏夜之梦》中借戏中表明了戏剧艺术的假定性的必不可少，剧中一群工匠一时兴起想演一出关于爱情的悲剧，他们需要月光和一堵供情人相会地时耳语的带缝的墙，于是这群工匠人“一手拿着柴枝，一手举起灯笼”假扮成月亮，又让另个人抹上灰泥扮作墙头情侣人隔着他的手相互低语。在西方现实主义的演剧传统中假定性扮演不可缺少的角色，而对假定性的不同处理也产生了不同的演出风格，甚至形成和现实主义相对的表现主义流派。由于戏剧艺术对假定性的依赖，以及假定性在戏剧艺术中的运用，也使我们民族的传统戏曲越来越受到世界的瞩目。在传统戏曲中“想象”，把空无一物的舞台变成茂密的森林，把光秃秃的台板变成风浪滔天的湖水，戏剧艺术是依靠假定性来解决环境危机的，同样可以依靠假定性来解决行为危机。比如表观母亲生产时扭曲的人体，响亮的啼哭，殷殷的鲜血的情景在舞台上转化成了舞蹈，音乐和流动的画面，这些共同构成了诗意浓郁而且有强烈情绪感染力的意象化演出造型。
电影艺术主要是依赖光化学成像的艺术，在当前数字影像也成为一种越来越重要的手法，那么假定性是否就成为不合时宜的旧玩艺呢，巴赞强调摄影应严守空问的统一，所以他提出了被禁用的蒙太奇原则，“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在蒙太奇应被禁用。”一旦动作意义不再取决于形体上的邻近，动作蒙太奇的权利便告恢复。我们可以看出巴赞理论重点在本性上他强调电影是应遵守空间统一的。至于空间本身是否绝对真实并不重要，内容是否是记录性的也更无关紧要，也就是说电影在解决前面所说的诸如“环境危机”或“行动危机”不要依赖蒙太奇，而不是说不依赖假定性。其实巴赞所强调的形象与物体是同一性的，正是指经由假定性原则而达成的“信以为真”的心理认同。
电影中的知觉与一般世界中的知觉没有什么两样，因为电影既然是物质现实的复原，那么看电影和看世界的方式是一样的。电影艺术看的方式与我们生活中看的方式的相同之处在于我们的知觉心理相同，其中错觉起到很大作用，在电影艺术的构成方式中：错觉原理也是一个重要的基础。在错觉一时被识破之时，假定性原则就必须突现出来，让创作者和观众能够达成默契。在现代电影理论中知觉已成为大部分理论的直接出发点，而且无疑是这些理论的基础部分。
三、错觉在影像感知中的作用
看电影是一种视听心理活动，或者说电影最终的诞生并不是将制作好的影片投射到银幕上，而是诞生于观众的心理机制。电影的发明依靠的是人的视觉知觉的心理活动，我们称作幻觉如似动现象，空间知觉，条件反射等，这都是人的记忆中的心理活动，看电影是一种心理活动的结果，那种似动现象不是由视觉滞留，而是由心理活动造成的，在这个意义上我们可以认为整个电影艺术是在错觉的基础上诞生的。
错觉既是二维的银幕平面造成三维世界的幻想，而且可以成为电影时空构成的，一种技巧，这种错觉渗透在电影制作的每一个环节：摄影、美术、服道、道具、表演等，因为电影正是采用这种手段营造一个似真的世界。随着电脑制像等高科技技术的出现，也使电影往往不需要以前的假定，而制作出一系列的视觉奇观，这些高科技手段的出现是否就不需要假定的介入呢，如果在人类认知的层次上由于认知心理过程中创作者和观众的共同的生理和心理基础使假定性无所不在，如果把假定性原则作为艺术作品构成方法，我们知道假定性手法是为了解决环境危机和行动危机的，那么由于拍摄中总会遇到技术危机和道德危机的，就得依赖假定性，而且艺术毕竟是艺术，它和生活是非同一的，假定性手法所造成的虚化和留自本身就是艺术创作的要求，数字技术只是在狭义的假定性手法上有了革命性的突破，但艺术的一大特征仍然是假定性。
四、影像的时空结构层面的假定性
这里的叙事并非很狭隘地限定在戏剧化故事的组织上，而是泛指在影片中的时空结构中展开的影片的流程，一种在时空中的有机体的编织方法。
(一)现实时空结构中的假定性
电影艺术所创造的时空世界大多是现实的，以处现实性是指观众认为在时空坐标上是可以合手理性的存在，科幻电影中的未来世界的构成方法也具有很现实主义原则的运用，而神话片则是我们在观看它们时如果不假定它们是“真实”。那么这样的影片也就没有存在的基础。电影中存在着三种时间，即“生活中的时间”银幕上放映的时间，“观众心理上感受到的时间”。制作电影实际上就是利用假定性通过“银幕上放映时间”来处理“生活中的时间”，以期控制“观众心理上感受到的时间”，爱森斯坦把扩展镜头时间延伸性看作控制知觉的手段。
1、压缩时间的假定性手法。
电影基本上是靠压缩生活中的真实时长来构成的，无论从整个故事，还是从某一个繁琐的动作来看都是如此。但压缩时间有时更为意味深长，如：《孩子王》的片头用同一个固定机位拍日出日落的镜头，就以期造成天道运行的哲理意味压缩时间还有一种特殊手法，是将个人间和历史时间组合起来。在影片《镜子》中出现了新闻影片，广岛上空致命的蘑菇云；在天安门广场接见红卫兵――在这里个人时间和历史的时间汇合起来。《牯岭街少年杀人事件》所表达的日据文化向美军基地带人美国文化转型的历史主题，也都是以个人时间的方式来表现的。
2、扩张时间的假定性手法
扩张时间的假定性手法在如今的商业片中也成为屡见不鲜的手段，在动作片中，一个挥刀劈人的动作可以有多个机位重复表现。在这里，时间的扩张是通过对同一空间的反复表现来加强对观众的视觉刺激。同样，升格的运用也成为影视制作中最基础的技巧。在影片《战舰波将金号》中敖德萨阶梯段落，这一时间被放大，整场戏被组织成视觉的交响诗。
(二)非现实的时空结构及期假定性
非现实的时空由两种元素构成一时间和空间，如《黑炮事件》的空间构成借鉴了非现实的手法呈现了怪诞的一面，怪诞化了影片的主题，但从另一个侧面又可以说是削弱了影片的主题，因为怪诞往往显得不够自然从而影响观众的接受，但时间本身就极具神秘性，在构成非现实时空结构中时间因素参与往往会使作品在接受时显得自然、流畅、神秘，比怪诞更能吸引人一些。
时间的假定性在构筑非现实的时空结构时，大多采用的也是压缩时间手法。其独特的一点在于：时空的四维在物理学上是不可剥离的，而在艺术创作中非现实时空结构中，却是靠剥离时间与空间的关系，在某一共时空间中压缩进去的时间。
五、假定性在叙事结构中的形式
一部电影作品是通过时空结构的组织进行叙事和表意的，在这个角度可以说时空结构的组织是一种手段和工具，而叙事和表意则是目的。假定性在叙事组织层次的作用。就是创作者利用假定性让观众明白自己所要表达的故事。
电影发展史已经形成了一定的叙事技巧。最简单的如怎样表现故事的延续，可以用几个变化的钟面组接，或用春、夏、秋、冬四季的风景来表现季节的转变。时间延续的假定也有更加精致的如《三十级台阶》中巧妙的空间转场的假定，片中通过女人惊恐张嘴大叫的特写，将声音由惊叫声转为火车的汽笛声，然后镜头切至一列火车驶出隧道。在常规电影中，一些光学技巧也有特定的叙事含义，这也是一种假定性。
有时，一种假定性成为基本模式几乎是让人难以置信的，如一些影片开头，一个地方的全景紧跟着一辆自左向右行驶的车辆，最后画面右边一个人物的中近景，电影构成中的这个模式的简单形式和我们日常文字阅读习惯是重合的，即主位二已知述位二未知。由此可以看出假定性是根据于整个文化背景中的。
影视艺术的假定性篇2
关键词：电视艺术；审美生成；审美特征
电视艺术本身存在一定的理性目的诉求和情感表达，在这两种重要特性的相互作用下，能够对社会大众的日常生活进行诗化转述，不断发现和展现生活中的审美元素，对社会大众的日常生活产生着特定的影响，值得进行深入的研究和探索，下面本文就对电视艺术的审美生成和审美特征进行具体研究。
一、电视艺术的审美生成
电视艺术在发展过程中能够产生一定的理性目的诉求和情感传达，并且这两种特性之间具有相互作用关系，能够通过对日常生产生活的诗化传达，获得一定的审美生成。电视艺术是近现代社会人类步入到电子媒介时代，电子媒介与现代艺术相结合所形成的具有一定特殊性的艺术表现形式，是电视这一媒介传播形式的新艺术样态[1]。电视艺术在发展过程中形成了个性化的语言系统和美学特质，其作为信息传播载体，将画面语言作为本体性语言。同时，区别于众多的传统艺术形式，电视艺术语言鲜明的个性不在于其单一的语言形式，而是在发展过程中逐渐构成了复合式、多元化并且具有较高科学技术含量的电子语言系统。电视的艺术语言表现手段具有多元化的特征，一般不会以单一的手段维护电视艺术作用的发挥，而是通过对其他艺术语言和精神传统进行融合和变异，逐步促使电视艺术更为丰富和完善，最终形成较为系统的电视艺术审美，并进一步推动诗化电视艺术审美的生成和发展。
二、电视艺术的审美特征
电视艺术的审美特征是艺术本体论相关研究中必须深入探索的问题。对于电视艺术来说，受到其自身个各项特质的影响，其审美特征主要表现在传播性和逼真性的统一、同时具有兼容性和选择性、能够实现大社会与小家庭的结合、重视留白的艺术性、客观具有物的尺度存在完善性、受众群体存在针对性、能够实现形式和内容的统一等多个方面，下面本文就选取其中几点进行具体分析。
1、传播方面具有逼真性和假定性
电视艺术的逼真性和假定性是自然存在的，电视艺术在向受众群体传播相关艺术信息时，可以借助图像和音频的形式保证传播的逼真性，促使电视艺术对受众群体的艺术吸引力逐步加强，获得良好的艺术传播效果。同时，电视艺术也具有一定的假定性。主要表现在叙事时间和空间的假定两个主要方面。实质上，电视屏幕本身就具有一定的假定性，其通过屏幕展现出一个四维声画世界，是将审美幻象世界以艺术的形式表现出来，因此可以说电视叙事艺术是一种建立在审美影像性、假定性基础上的艺术形式[2]。在电视艺术中，其叙事时间与现实的时间不能够等同，电视艺术时间可以结合艺术创作需求进行自由的加快和倒流，假定性较为明显。而在空间层面上，电视艺术表现出的空间与现实生活中的空间也具有一定的差异性，其通过对各种镜头的搭配和组合，营造出一种新的虚拟环境，与人们正常生活中的空间规则存在一定的差异。
2、电视艺术具有兼容性和选择性
兼容并蓄，结合实际情况适当的提取艺术精华并且具有因人而异的可选择性，是电视艺术的另一项重要审美特征。电视艺术是我国现代电子科学技术与多种艺术形式的有结合体，能够向人们展现出一种多样化的视听综合形式。从综合视听艺术的感知角度和审美关照角度进行分析，这种艺术形式最为基本的构成要素指人、影、光、色、声等等，任何一种元素一旦进入到电视整体艺术中，就会获得一种新的存在形式，得到新的发展，因此其具有兼容性。同时，基于电视艺术在艺术形式选择方面兼容性，其能够将不同形式的艺术进行整合处理，产生新的艺术效果，被更多的受众所接受，在一定程度上为其选择性的实现创造了条件。简单的说就是电视艺术在发展过程中为社会大众提供了多种多样的艺术需求，保证人们能够根据自身需求选择不同的艺术形式，满足人们多样化的艺术追求。
3、美的对象符合人的审美尺度
美的对象与人的审美尺度相符合是电视艺术的另一项审美特征。电视艺术作为审美对象在传播过程中能够表现出鲜明的时代性和对历史的传承和弘扬，并且其从产生之初就受到社会大众的广泛关注，各项艺术形式的表现能够满足人的审美需求，从人们的生活中挖掘艺术，并将利用更为高级的艺术形式反作用于人们的生产生活，因此可以说其艺术美的对象能够达到与人的审美尺度吻合[3]。电视艺术的这一审美特征不仅促使其在大众生活主流价值的引导方面发挥着极其重要的作用，也能够对受众群体产生强大的吸引力，为电视艺术在现代社会获得更好的发展奠定坚实的基础。
三、结语
电视艺术作为上世纪新兴的艺术表现形式，其不仅带有鲜明的时代特征，也与历史存在一定的联系，其能够深入到人们生产生活的方方面面，对人们精神生活的构建产生着一定的积极影响，对我国传统文化和现代文化的融合发展起到相应的促进作用，因此一直受到社会的广泛关注。并且当电视艺术在发展过程中不断的走向成熟时，其作为根本性的审美对象自然也会成为具有时代性质美学范本，能够进一步推动时代精神的构建。
作者:谷丹单位:成都电视台第二频道
参考文献:
[1]刘恩.接受美学视域下电视艺术的审美特征[J].西部广播电视,2013(14):4,6.
影视艺术的假定性篇3
在世纪之交，我有机会应中央电视台和中国电视剧制作中心之邀，参加了黄梅戏电视连续剧《红色记忆》的拍摄工作（担任该剧摄像师）。《红色记忆》是以我国著名作家王愿坚创作的小说《党费》改编而成的，描写的是三十年代反动派对中央苏区红军进行第五次“围剿”时，发生在皖南山区的我党优秀党员率领当地群众机智、顽强、勇敢地与保安团作斗争的故事。此前，《党费》曾被改编为电影搬上银幕，引起广大观众的强烈反响，银幕上的年轻共产党员的形象激励了两代人的成长。剧作者、策划者从当今的形势发展考虑，认为该题材仍有十分明显的现实意义，是在新的历史时期对广大青少年进行爱国主义传统教育的绝好题材。中国电视剧制作中心，安徽省委宣传部及时抓住了这个题材，决定用黄梅戏电视连续剧的形式去加以表现。黄梅戏是安徽省的主要剧种，系由湖北黄梅传入的曲调发展而成的年轻地方剧种。黄梅戏唱腔清脆悦耳，曲调流畅优美，节奏清晰明快，具有特殊的感染力；唱腔对白接近于普通话，通俗易懂，利于普及和流传。加之形成时间较短，没有过多的程式束缚。而电视剧是二十世纪三十年代随着电视播映派生出来的新艺术品种，它是通过电子传播媒介，集戏剧、摄影、文学、美术、音乐等诸多艺术手段于一体，在电视屏幕上创造直观形象的综合艺术。电视剧同电影艺术都是伴随现代科技发展产生的影像艺术。它们也都综合了艺术、技术的不同创作手段，同时也综合时间艺术的表现性和空间艺术的造型，以及视觉艺术和听觉艺术的功能。电视剧自诞生之日起就颇受电影的影响，首先是理论上的影响，无论是剧作理论，摄影理论、蒙太奇理论等等都概莫能外，这种影响对电视剧的发展起了巨大的推动作用。
在读完剧本和进行采景时我感到：要想使影视与戏曲有机而完美地结合在一起，不能搞二者简单地相加，而是要认真分析二者的艺术规律。首先，应把握住影视的本性，从影视的自身规律及其特有的表现形式出发去进行研究探索。然后，在这个基础上再来探讨对传统艺术的吸收借鉴，同时还得研究戏曲所特有的艺术规律。只有这样，才能搞好影视与戏曲相互吸收和借鉴。由于我是第一次拍戏曲片，也是第一次来安徽省拍黄梅戏片，没有什么经验可谈，只能靠艺术“感觉”和理论来支持。要想使电视剧与戏曲完美地结合在一起，涉及的因素很多，但我认为，首先要真实，即符合逻辑的“屏幕真实”，一个观众认可的真实。当然这里说的真实，并不排斥电视剧应有的“假定性”，因为它们是对立的统一，有着相辅相成的关系，一切逼真、真实的追求都是建立在极大的假定性基础之上的。现在的观众都知道，影视艺术有着无可比拟的逼真性，而戏曲则有舞台的假定性。例如戏曲在表现划船时一人一桨，加上划船的舞蹈动作即可；而电影、电视剧则要求出现真实的划船景象。影视要求银（屏）幕反映生活做到外在真实和内在真实相一致，但也不要忘记，任何艺术都具有假定性这一共性，影视艺术也不例外。假定性与逼真性是相辅相成、并行不悖的。各艺术门类对其假定性的表现方式不同，观众都知道银（屏）幕上的一切风云变化，人事更迭无非就是真实的幻影而已！
其次，影视、戏曲都有自身的规律，认真分析二者的共性与它们的特殊性，有分寸地把握“度”的关系，是拍摄能否取得成功关键所在。换句通俗一点的话来讲，就是“扬长避短”，有分寸控制戏曲的“虚”，同时处理好电视剧的“实”，使得“虚”“实”结合，相得益彰。例如在选择和营造环境方面，竭力去寻找具有三十年代皖南山区特点的街道、小桥、房屋和道具。在我的取景框中，一切客观的物象都要求反映生活的某些本质，从而达到内在的真实和外貌的逼真的高度统一，使客观物象极大限度地酷似生活的原貌。即使剧中人物在演唱，只要它不是过分夸张的表现，观众都会认可这是一种戏剧化了的现实，它含有“屏幕上的真实”。再者，剧中人物在酷似真实的环境中演唱，本身就是人物与人物、人物与环境交流感情，是在叙事达意。加上经过选择，提炼创作出来的服装、化妆、道具等等有效的配置，使观众的视野及心理欲求逐渐与之相适应，达到了服务于内容和深化主题之目的。
第三，同样的内容，同样的叙事量，观众似乎觉得电视剧的节奏要比戏曲唱腔发展得快一些，信息量大一些。戏曲片总得保留一些精彩的戏曲唱段，但是唱段过长，会影响剧情的节奏。我们在处理过长的唱段时，及时地变换场景，变化景物与机位，强化了摄像机的运动，强化了演员与背景演员的调度，加强了摄像机的流速感和人物与背景的虚实感，以增强画面的张力与信息量。调整人物与背景的色彩对比关系，使得演员演唱与镜头的信息量共同在叙事达意，共同在推动节奏的发展。
艺术的一般规律是从各种艺术形式中的特殊规律表现出的。既要看到各种艺术形式之间的普遍联系，又要看到它们各自的特殊性，这样才能认识各艺术形成的特长与局限。从古希腊的雅典娜出现的日子算起，戏剧的发展至今已有两千多年的历史，而电影只有百年的历史，电视剧则只有几十年的历史。影视的发展无不受到戏剧的影响，比如对戏剧“冲突”的借鉴和对戏剧结构的借鉴。影视艺术能跻身于世界艺术之林，而且成为“最重要最大众化的艺术”。除去它自身的技术含量外，更重要的是吸取和借鉴了文学、戏剧、音乐、绘画等诸多艺术的长处。如今戏剧也在大量借鉴影视艺术，在舞台美术、台词、唱腔、调度等方面进行改革、提高。可见各艺术门类之间，只有相互影响，相互感染，才能得以进步，得以发展，这是一条被无数事实验证过的真理，今后仍有不可磨灭的指导意义。
影视艺术的假定性篇4
关键词：角色；视觉形象；表现手法
1艺术•真实
1.1表现
德拉克洛瓦认为，在艺术作品中“情感的表达应该放在第一位”。表现的手法强调主观感受，着重表达情感体验、理性思维：在艺术创作倾向上侧重于表现自我，解构客体，表达理想：在艺术语言上偏重于幻想、夸张、象征、寓意、抽象等，具有较强的形式感。苏珊•朗格在《情感与形式》中谈到，意象的全部意义在于“我们并不用它作为我们索求某种有形的、实际的东西的向导，而是当作仅有直属性与关联的统一整体”。它除此之处别无它有，直观性是它的整个存在。表现性手法在审美意念中所体现出的直观性、主体性，和强烈的主观色彩与美学中“意象”的概念是同构的。所以，我们可以这样说：表现性手法是“意象”的具体形式体现。
表现性手法为艺术作品强化意念传达、凝聚主观意象提供了广阔的空间。在现代视听媒体动画作品中意象性的表述可以通过光、色、空间、运动、镜头语言等元素来完成。
加拿大导演卡洛琳•里芙的动画短片《两姐妹》是一部出色的表现性艺术动画作品。在这部作品中充盈着导演在光色结构、叙事空间、造型手段上对表现性手法的成功运用，使《两姐妹》以表现性绘画所特有的意味，在一种晃动不定的幻影镜语中演绎。
视觉载动信息，情绪、观点、感受等信息皆可以加载在无限丰富的视觉形象元素中被释放和传达。《两姐妹》力求使我们通过可视的一切元素和镜头语言，理解其中所表达和释放出的思考以及富有情感的信息。
在视觉形象上，卡洛琳•里芙运用了类似于凡高、莫迪利阿尼、毕加索等大师的绘画造型风格。以淡黄加墨绿的色彩为基调，利用弓形的构图，以粗犷流畅、刚柔相济的笔触，富有力度、动感的线条，来增强主体和情绪的渲染。其弓形的构图，晃动的线条与光影使影像镜像在潜意识中隐含着扭曲、残缺、自闭的主人公对生活美好的追求。
电影无法在一个场景中用一个镜头完成正片的构想和拍摄，所以不同景别的多镜头的转换组合式最基本的电影表现手法，但不可避免的会导致影响在视觉上的跳跃和不连贯。而动画“绘画性”的特点可以使动画的镜头运动和镜语组合在“笔触、色调、光影的连贯下不留痕迹的悄然过渡，在镜头调度，镜语组接上，卡洛琳.里芙借助绘画的连贯流动使镜头在不知不觉中完成连接，而大量的对比蒙太奇手法的运用所形成的鲜明强烈的对比关系，强化了片中主人公对理想的追求和客观现实之间所存在的反差。
卡洛琳•里芙通过表现性手法对形、色、光、影以及影像镜语进行的创造性运用，从而营造出了只有在动画中才能呈现的光色流动和视觉冲击，将主人公以及作者自身的情绪、感受、观点淋漓尽致表达了出来，深化了思想，揭示了主题，赋予了作品不凡的艺术品位。
1.2再现
再现的艺术手法注重对所认知的对象或所处环境、社会生活的具体描绘，感性的、理解的因素比较显著，在创作手法上偏重于写实和逼真，即追求感性形式的完美和现象的真实;在创作倾向上偏重于认识客体，再现现实;艺术语言的运用上多采用摹写，对比，强化等手法。
再现不是对现实的机械反映，不是纯客观地复制现实，而是按照美学规律将现实运用光影、色彩、空间、运动等手段体现出来。艺术中的再现不开对事物本质的认识、选择、提炼、加工和改造，其意义在于客观冷静地对物象本体属性的本质反映。
再现性手法在反映现实上具有具体性，纪实性，物质性的特点，“具象”在概念上同样具有这些特征。因此，再现手法是“具象”的具体形式体现。
再现性手法在形象塑造上注重对客观物象的描摹，讲求尽可能的提供关于客观现实的精确画面。但是，这种精确是建立在对客观物象提炼加工后的基础上的再现，而绝非复制式的照搬。日本动画大师高佃勋的作品《萤火虫之墓》是一部伟大的反战题材的现实主义动画。在这部作品中，无论是场景，道具，还是人物形象都是采取了精致的写实手法进行描绘：空袭过后，城市大街上的废墟瓦砾，残垣断壁;妹妹手中的糖果盒子;哥哥被殴打后红肿的脸庞，槛褛的衣衫;细节准确丰富，但绝不拖沓臃肿。在这部影片对光影的表现上，高佃勋一反往常充满梦幻色彩的用光方法，转而采用表现自然光的手法，不追求过于强烈的明暗对比，使得作品中的光影变化呈现出了细腻、自然的风貌。这一切无不展示了这位动画大师对客观世界细的观察以及精准的表现力和扎实的写实功力。
2假定•夸张
从腾云驾雾变化多端的孙悟空，到横穿大洋热切寻子的小丑鱼莫林;由《大闹天宫》中虚无缥缈的天宫仙境，到《千与千寻》中亦真亦幻的神怪世界，无不展示出了动画这一充满梦幻色彩的艺术形式的无穷魅力。
美国著名作家威•科兹兰科曾经这样说过：“动画中的角色可以在空中行走、飞檐走壁、潜行水底、腾云驾雾，可以做出种种凡人无法做到的奇特怪诞的动作。艺术家从一个在行动上具有局限性的世界跨越到另一个行动随意、绝无限制的世界，它当然是一个梦幻世界。”
艺术形象决不是镜子似的反映现实。作为一种富于表现力的现代视听艺术，现代视听媒体动画所追求的不是完全的逼真写实，夸张、变形等充满了想象力的元素构建一个完美的、充满奇幻和意趣的艺术世界，反映了现代视听媒体动画特有的高度的假定性。
现代视听媒体动画脱离不开假定性对整个创作过程的指导和影响。了解假定性的本质和应用技巧，将帮助我们解决如在作品中增强作品感染力，提升作品艺术品位，更好地实现达到创作目的的问题。
2.1假定
角色的假定性。在传统动画中，角色假定性的含义是指人为创造出来的，非现实的角色形象。而在现代视听媒体动画中，角色的种类变得更多，例如实物、真人、制作出的形象等，它们本体的现实意义不再是衡量角色假定性的唯一标准，只要角色属性被施加以人为技术加工的影响，即可被视为具有了角色的假定性。
拿电影《黑客帝国》中里奥在摩天大楼楼顶上左躲右闪避开敌人子弹的一场戏来讲，角色里奥是真人，子弹是创造出来的形象，按照传统的观念来分析，似乎子弹应该属于假定性的角色，而里奥不具备角色的假定性属性。但是仔细分析里奥的动作、位移等因素，都己经不是真实拍摄的结果了，而是经过后期特技动画的加工，被施加人为加工的因素，因此，我们可以明确，不仅子弹是假定的角色，而且里奥也是具备了假定性属性的角色。
2.2夸张
夸张手法是假定性表现中最有代表性的技巧，其特征是对于故事、角色的某些寓性特别加以强调或弱化，在某种意义上讲，是对叙事的合理性、真实性的弱化和主观选择性的加强。夸张的手法大体可以从四个层面上来应用：形态的夸张。
在现代视听媒体动画作品中，为了突出表现角色或者场景的某些神态、动作或者特征，可以将形象整体或局部上的某些特征加以大幅度的强化和夸张（表现为极度的夸大或缩小）。这种夸张后的形态特征在现实生活中往往是不能做到或者难以做到的，所以，具有明显的“不可能性”。由于人知觉特性中选择性、理解性的原因，因而信息接受者往往会对经过特别强调夸张的具有“不可能性”的形态留下深刻的印象。
参考文献
［1］潘知常，林玮.大众传媒与大众文化［m］.上海：上海人民出版社，2002.
［2］鲁道夫•阿恩海姆著，滕守尧.艺术与视知觉［m］.成都：四川人民出版社，1998，（3）.
［3］李泽厚.美的历程［m］.安徽：安徽文艺出版社，1999.
［4］吴风.艺术符号美学［m］.北京：北京广播学院出版社，2002，（1）.
影视艺术的假定性篇5
[关键词]：形象设计角色
一、角色想象假定和夸张
艺术形象决不是反映现实。作为一种富于表现力的现代视听艺术，现代视听媒体动画所追求的不是完全的逼真写实，夸张、变形等充满了想象力的元素构建一个完美的、充满奇幻和意趣的艺术世界，反映了现代视听媒体动画特有的高度的假定性。
现代视听媒体动画脱离不开假定性对整个创作过程的指导和影响。
了解假定性的本质和应用技巧，将帮助我们解决如在作品中增强作品感染力，提升作品艺术品位，更好地实现达到创作目的的问题。
从哪吒脑海，到变形金刚；由《哈姆雷特》中给人无限想象的魔法世界，到《阿凡达》中亦真亦幻的潘多拉星球，无不展示出了动画这一充满梦幻色彩的艺术形式的无穷魅力。
美国著名作家威科兹兰科曾经这样说过：“动画中的角色可以在空中行走、潜行水底、腾云驾雾，可以做出种种凡人无法做到的奇特怪诞的动作。艺术家从一个在行动上具有局限的世界跨越到另一个行动随意、绝无限制的世界，它当然是一个梦幻世界。”
(一)假定。
角色的假定性。在传统动画中，角色假定性的含义是指人为创造出来的，非现实的角色形象。而在现代视听媒体动画中，角色的种类变得更多，例如实物、真人、制作出的形象等，它们本体的现实意义不再是衡量角色假定性的唯一标准，只要角色属性被施加以人为技术加工的影响，即可被视为具有了角色的假定性。
(二)夸张。
夸张手法是假定性表现中最有代表性的技巧，其特征是对于故事、角色的某些寓性特别加以强调或弱化，在某种意义上讲，是对叙事的合理性、真实性的弱化和主观选择性的加强。夸张的手法大体可以从四个层面上来应用：形态的夸张。
二、艺术的表现
(一)表现。
利用表现性手法为艺术作品强化思想传达提供了广阔的空间。在现代视听媒体动画作品中意象性的表述可以通过光、色、空间、运动、镜头语言等元素来完成。
视觉载动信息，情绪、观点、感受等信息皆可以加载在无限丰富的视觉形象元素中被释放和传达。《僵尸新娘》力求使我们通过可视的一切元素和镜头语言，理解其中所表达和释放出的思考以及富有情感的信息。
在视觉形象上，卡洛琳里芙运用了类似于凡高、毕加索等大师的绘画造型风格。以淡黄加墨绿的色彩为基调，利用弓形的构图，以粗犷流畅、刚柔相济的笔触，富有力度、动感的线条，来增强主体和情绪的渲染。其弓形的构图，晃动的线条与光影使影像镜像在潜意识中隐含着扭曲、残缺、自闭的主人公对生活美好的追求。
电影无法在一个场景中用一个镜头完成正片的构想和拍摄，所以不同景别的多镜头的转换组合式最基本的电影表现手法，但不可避免的会导致影响在视觉上的跳跃和不连贯。而动画“绘画性”的特点可以使动画的镜头运动和镜语组合在“笔触、色调、光影的连贯下不留痕迹的悄然过渡，在镜头调度，镜语组接上，卡洛琳里芙借助绘画的连贯流动使镜头在不知不觉中完成连接，而大量的对比蒙太奇手法的运用所形成的鲜明强烈的对比关系，强化了片中主人公对理想的追求和客观现实之间所存在的反差。
卡洛琳里芙通过表现性手法对形、色、光、影以及影像镜语进行的创造性运用，从而营造出了只有在动画中才能呈现的光色流动和视觉冲击，将主人公以及作者自身的情绪、感受、观点淋漓尽致表达了出来，深化了思想，揭示了主题，赋予了作品不凡的艺术品位。
(二)再现。
再现的艺术手法注重对所认知的对象或所处环境、社会生活的具体描绘，感性的、理解的因素比较显著，在创作手法上偏重于写实和逼真，即追求感性形式的完美和现象的真实；在创作倾向上偏重于认识客体，再现现实；艺术语言的运用上多采用摹写，对比，强化等手法。
再现不是对现实的机械反映，不是纯客观地复制现实，而是按照美学规律将现实运用光影、色彩、空间、运动等手段体现出来。艺术中的再现不开对事物本质的认识、选择、提炼、加工和改造，其意义在于客观冷静地对物象本体属性的本质反映。
再现性手法在反映现实上具有具体性，纪实性，物质性的特点，“具象”在概念上同样具有这些特征。因此，再现手法是“具象”的具体形式体现。
再现性手法在形象塑造上注重对客观物象的描摹，讲求尽可能的提供关于客观现实的精确画面。但是，这种精确是建立在对客观物象提炼加工后的基础上的再现，而绝非复制式的照搬。日本动画大师高佃勋的作品《萤火虫之墓》是一部伟大的反战题材的现实主义动画。
影视艺术的假定性篇6
关键词:电视文学美学特征艺术语言文学审美
当人类社会步入21世纪之后,随着电子科学技术的飞速发展,世界已经进入“电子时代”。各类信息的迅速传播是这个时代的特点,电视则是其主要的传播媒介。人类社会发展的每一个历史时期,都会产生与之相适应的文化形态,例如为我们所熟知的唐诗、宋词、元曲、明清小说,那么电子时代自然是“电视文学”大领的时代。所谓“电视文学”即是电视和文学的有机结合,通过特殊的屏幕造型手段,运用文学创作的一般规律,形象地反映生活、塑造人物、抒发感情、营造文学的氛围,给观众以文学审美情趣的电视艺术作品。将以文字为载体的书面文学作品,如小说、散文、诗、报告文学等,过渡或变换为影像、音乐、演员的表演、朗诵者的旁白、音响效果等为综合载体的电视文学节目。
电视文学,既使用电视语言,又使用艺术语言发掘和展示世界,因此,它具有独特的美学特征。
观众的接受、创造、反应等参与性是电视文学美学的重要特征。电视文学作品在未被观众“看”之前,是不存在什么意义的,在观众观看、理解、参与之后,并加以再创造,电视文学的价值才得以实现。电视连续剧《今夜有暴风雨》的导演孙周说:“在《今》剧的创作中我注重调动观众参与创作,使观众在审美体验中动脑子思索……”也就是说,在创作电视文学作品时,把观众放在第一位,尊重观众、懂得观众的审美心理需求,并尽力满足,适应最广大的观众要求,才能使观众理解、接受我们的作品。
电视文学从某种意义上讲是运用审美的艺术的语言抒写人生,反映社会生活,并表达作家思想感情的一种艺术,因此,它具有社会审美特征。电视传播迅速,覆盖面大,为电视文学插上了翅膀,飞入千家万户,使其成为对观众影响最为广泛的一种艺术形式,使它在反映现实生活上更具广泛而丰富的社会审美效能。
让我们回顾一下近年来的电视文学作品,不难看出,无论是电视剧还是电视小品、电视散文、电视小说等,都充分发挥了电视文学的社会审美优势,紧扣时代脉搏,深受广大观众的欢迎。像《咱爸咱妈》、《中国式离婚》、《血色浪漫》,它们或提出现代人们关心的人生价值与道德伦理问题,或反映群众最关心的改革的反腐倡廉问题,切合了广大观众的审美意向,所以受到观众的认可。
电视文学的传述美学。电视文学既然隶属于电视的范畴,就要遵循电视的规则。电视是声画合一的,在审美心理上,是通过视与听两种感官途径,从而达到心理感受,在表达手段和艺术构成上,电视艺术的审美心理又独具个性。首先,给人以视知觉的冲击,电视艺术属视听艺术,而“视”是第一位,通过蒙太奇剪辑,以画面的变化,直观地表现事物的形态特征,这是报纸、广播等其他媒介所不具备的。这种直观可视的视听结构成为电视文学的主要美学特征。其次是声音的真实感。电视是视听结合的综合语言、画面、解说、音乐、音响等诸多因素同时作用于观众的视听感觉。声音(解说、现场、音乐),可以延伸画面,使之更富有空间实感,扩大信息含量,渲染气氛,提炼升华主题,连接画面实现语言蒙太奇,使人们在观看电视节目时,既能看到优美的画面,又能听到与之相匹配的声音效果,从而真切地感受到作者所要表达的情感意蕴和思想内涵,形成非同寻常的审美效应。
值得一提的是电视广告艺术的美学特征与专供欣赏的纯文学艺术不同,其独特之处在于功利性与艺术性的辩证统一。功利性是电视广告艺术的本质属性,离开了功利性,电视广告就会失去应有的意义和作用,就不成其为广告了;而脱离了艺术性,电视广告就会失去艺术感染力,功利性也就成了泡影。其次是真实性与假定性的相辅相成。真实性是对内容的要求,假定性是对形式的要求。真实性决定、制约着假定性,假定性必须为真实。真实性与假定性的辩证统一,归根结底,是电视广告的真与美的关系。三是主题的限定性与形式简洁性的有机结合。电视广告受时间等因素的制约,主题必须单纯、集中、突出,这决定其艺术形式必须简洁明快。简洁中求变化,明快中求新颖,以有利于主题的表达。
综上所述,电视文学和其他文学形式相比较虽然属于崭新艺术品种,但就现在已有的规模来看,它已显现出特殊的艺术价值和社会作用,并具有广泛的群众基础,电视文学多取材于典范的文学作品,所以它既是普及文学作品的好形式,又是提高民族文学素质的好途径。观众在观看电视文学作品时,既获得真善美的艺术享受,又使人们的情操得以陶冶、思想得以升华。我们希望电视文学这朵屏幕之花在电视艺术发展的历史进程中,焕发出更加奇异的光彩,散发出更加浓郁的芳香。
影视艺术的假定性篇7
当今的社会是一个文明程度发达的社会，在现代科技的作用以及艺术规律的控制下，现代视听语言也随之出现，这是一种具有创新性的、视觉听觉运用到一起的交流沟通工具。而影视艺术如同其他的艺术形式一样，是通过语言去面对所有的受众，而这便是人类独创并使用的影视语言，它是需要通过眼睛与耳朵两个感官，采用图像与声音的综合形态，以达到思想上、感情上的沟通交际和传播所采用的语言。这种语言也被称之为“影视视听语言”。谈及动画的本质，则是一种采用动画形式表达的影视艺术，其特征则是高度的假定性。动画电影和真人扮演的剧情影视作品有很大的区别。电影电视是通过摄像机的记录去尽可能地展现出实际的一面，而动画更多的是采用绘画的手法去呈现艺术。
二、动画电影视听语言的独特性
自从有了动画，通常都是采用一般影视视听语言的研究模式去研究动画电影视听语言。其实这种研究方式是不够全面的。尽管动画电影从属于影视，但由于动画自身的特点，使得其与其他影视类目有着巨大的差异，可以说，动画的思维方式不同于普通的影视，更不是影视与美术的简单结合。记得动画之父科尔这么说：“动画创作者就如上帝在创造世界那般，他需要使得一张白纸变得栩栩如生。而电影更多的是注重记录与捕捉现实的状态，接近于近物质性……”从这段话可以看出，一般影视关注的重点在于对物质现实的还原，而动画电影更注重于对物质世界进行变形，而动画电影自身的特征———高度的假定性则是这种变形的驱动者。
影视艺术思维方式与表现方式中最明显的特征就是假定性，这种假定性在动画电影中表现得更为突出与彻底。动画电影放弃对逼真性的追求，通过虚构、神似、幻想、夸张、变形等方法去呈现现实生活中人们的状态、追求与期望。通过目前的动画作品可以看出，神话、童话及民间故事等题材还是动画的主题，由于这些题材本身具有梦幻色彩，所以动画创作者的想象空间就更大，更有利于创作出好的作品。在动画视听语言中，“高度假定性”深入到各个方面，而这种渗透也决定动画视听语言的独特性。由于动画的制作原理是“非实拍”，更多是通过动画创作者的想象与创造来完成，因此，脱离了各种人为的、自然的限制与约束，“自由”便成为了动画电影视听语言的基础。动画电影正是充分地利用了这些优势与特点，不断探索与加工，摸索出了一个专属的视听语言规律，创造出了“与众不同”的艺术元素———蒙太奇，这种艺术元素可以是叙事方式，可以是夸张的造型，也可以是声音。特别是当一些离奇夸张的故事通过这种特有的假定性表达形式，会演绎出匠心独运的艺术表现形式。
（一）蒙太奇叙事
蒙太奇作为一种独特的表现方式，可以构建起一部完整影片。倘若把零散的珍珠看作是视听语言体系里的各个要素，那么蒙太奇的作用就是一条丝线，可以把这些珍珠串成一条美丽的项链，蒙太奇思维不仅是一种特别的形象思维方法，它还可以融入整个视听语言体系中。对于动画电影来说，在运用蒙太奇的叙事方式时，更独具韵味。如动画影片《钟楼驼侠》当中的一个精彩片段：在愚人节这天，欢庆节日的人们推选加西莫多为丑王，一些群众与士兵正准备在广场的高台上对加西莫多捆绑“加冕”以取悦自己时，埃丝美拉达在这个时候挺身而出，她勇敢地登上高台，割断了绑在加西莫多身上的绳索。周围的士兵正准备追杀她，不料，埃丝美拉达轻挥手中的手绢，马上消失得无影无踪。突然，她与自己的山羊加利出现在了木楼上，她们从楼上跳下来，围观的人民把他们举得高高的。
但是埃丝美拉达用脚蹬着关押犯人的圆筒状牢笼朝着前方滚动，而山羊加利踩在一个坐在轱辘木板上的乞丐肩上朝着前方滑动……这是一个复杂又凌乱的场面，让人觉得应接不暇，而正是这段情节把埃丝美拉达迷人可爱的外表、善良仁慈的内心与泼辣爽快的性格表现得淋漓尽致，为接下来的画面打下了良好的基础。动画电影中蒙太奇叙事的独特性还是需要基于高度的假定性，这种叙事风格类似于童话故事、神话故事。平时大家在观赏动画片时所有可以想象得到的东西都是带着一种虚幻感，就如一下子从人间置身于仙境中一般。在动画片里，动物与植物沟通无障碍，狼与羊是好朋友，家具与机器有自己的思维，鲜花与风扇是情侣，华丽的宫殿在海洋里，主人翁具有超能力……那些现实中不能出现或者一般的影视作品无法呈现的情节、场景，在动画片中显得毫无违和感，挥洒自如。动画片能出现这么神奇的效果，全因蒙太奇的叙事方式给予了所有的自由的元素，让动画片的创作可以任意转换时空，可以自由调度，可以无限制地运动与组接，这也使得动画电影蒙太奇叙事更具特色，具有更好的形式感与视听美感，也让故事更为丰富、精彩。
（二）蒙太奇造型
对于动画电影来说，动画角色的塑造具有举足轻重的地位。一个好的动画角色不但可以给受众留下深刻的印象，成为整个片子的加分点，还可以使得人物的性格更好地呈现，使得故事情节更加饱满、精彩，也为整部片子的成功奠定了基础。动画是造型艺术与影视艺术相结合产生的一种艺术，是造型艺术的动态延伸。动画世界是一个让想象力任意发挥的世界，拥有极度自由的创作空间，无论是对现实的夸张表现，还是对非现实的奇特幻想，都能在动画世界里得到体现。因此，动画中角色的造型完全不同于一般影视中角色的造型。一般影视中的角色造型受到演员自身形象的限制，是建立在“写实”基础上的；而动画中的“演员”是假定的、虚拟的，是根据故事需要凭空创造出来，并且可以随着剧情发展不断发生形象变化的。动画导演和设计师是动画角色造型的“缔造者”，通过他们对角色的想象与理解，让角色的形象更加丰满、写意。
动画角色的形象是根据影片需要而生的，多种多样，不受到限制，可以简单也可以繁缛，可以夸张也可以朴实，可以拟人也可以超脱，往往这些角色都会突破“形”的描绘，根据影片情节的发展来塑造性格特征，使得角色可以充分展现个性特点。在动画影片中，我们可以看到刚正不阿的“君子”，可以看到阴险狡猾的“小人”，可以看到老实巴交的“老实人”，可以看到具有超能力的“精灵”，可以看到与现实人物一样的“普通人”。如经典的动画《小鸡快跑》里面的主人翁小鸡们就是拟人化的，他们可以完成人类的动作、表情，也有各式各样的性格，进而使得影片的主角突破了动物的局限，更加贴近受众的需求，而夸张的角色外型也惹人喜爱。创作人员通过独具匠心的打造，让拟人化的小鸡更具有人类的灵性，也丰富了影片的主题。
（三）蒙太奇声音
完美的视听语言技巧可以很好地呈现出一部动画电影的思想性、艺术性与观赏性。在某种程度上讲，完美的视听语言不但保证了影视艺术的品质，而且通过良好的画面效果更能对影片的意念与内涵进行升华，突破画面本身的含义，构成一种独具特色、生动活泼的艺术效果。可以说，声音元素是视听语言的重要构成部分，声音与画面相互融合，有效地推动影片的叙事发展，更好地塑造片中的艺术形象。创作者必须充分理解动画片与动画人物的特点以及呈现的主题，通过对动画电影的声音进行整合、创作，采用设计与加工声音，使得声音可以有效地、完美地融入到动画片中，很好地配合影片的风格、叙事的风格，更使得影片的主旨可以被很好地传递出来。其实，声音和影像是构成叙事的重要因素。
影视艺术的假定性篇8
[关键词]席勒；审美假象；审美批判
《审美教育书简》(下称《书简》)深刻地影响了西方现代美学的进程。维塞尔认为：“在18世纪美学理论中构成一个关键性转折点的是席勒的美学理论，而不是康德的《判断力批判》。因为席勒的美学理论比康德的美学理论更多地指出了未来的道路。”哈贝马斯则称它是“现代性的审美批判的第一部纲领性文献”。本文着力探讨席勒在《书简》中提出的“审美假象”概念。首先对“审美假象”概念进行辨析，并梳理其学理背景，其次是分析“审美假象”论的批判性内涵及影响，最后，参照多种美学视角，对席勒“审美假象”论的“先天缺陷”进行批判性分析。
一
在《书简》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他们，你都要以高尚的、伟大的、精神丰富的形式把他们围住，四周用杰出事物的象征把他们包围，直到假象胜过现实，艺术胜过自然为止。”这里把“假象”和“艺术”并置，并分别同“现实”、“自然”相对，就已经指示了艺术和假象之间的内在关联。在第二十六封信中，席勒则明确将其表述为一个美学命题：“鄙视审美假象，就等于鄙视一切美的艺术，因为美的艺术的本质就是假象”。席勒同时也强调“审美假象”不同于“逻辑假象”。“逻辑假象”混淆现实，具有欺骗的性质，而“审美假象”自我显明为“假象”，当然谈不上“欺骗”。
我们有必要先对“假象”(schein)作一番辨析。该词在德语中有“光辉”、“外表”之义，而“外表”则多有“表面现象”和“靠不住”的意思。仅以《书简》中“schein”翻译来说，依笔者所见，就有三种：一是“假象”，如冯至、范大灿的译文和缪灵珠的译文(《缪灵珠美学译文集》第二卷)；二是“形象显现”，见于朱光潜先生所著《西方美学史》；三是“外观”，如徐恒醇的《书简》译文、蒋孔阳《德国古典美学》等。自康德之后，“schein”成为德国哲学(美学)的常用词，除席勒外，它在黑格尔、叔本华、尼采、海德格尔、阿多诺等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲剧的诞生》中，尼采所说的“日神之梦境”即是“schein”。需要注意的是，尼采突出了这个词的“光辉”之义，翻译者或译为“假象”(缪朗山)，或译作“外观”(周国平)。海德格尔对该词的使用也往往突出其“光辉”之义，其著作的中译者通常将其译为“假象”或“闪耀”。
笔者认为，单就词义论，将“schein”翻译为“假象”、“外观”、“形象显现”都没有什么不妥。但从上面的论述可以见出，虽然该词兼具“外表”和“光辉”二义，但在不同的美学语境中有不同的侧重：或是“非实在性”之义，或是“光辉”之义，或是二者并重。席勒用“schein”规定艺术的本质，既是以此来反对那种视“美的艺术”为“消遣之物”的轻视态度，同时也是要为艺术确立不同于自然科学真理模式的“真理”。正像伽达默尔所说：“把审美特性的本体论规定推至审美假象概念上，其理论基础在于：自然科学认识模式的统治导致了对一切立于这种新方法论认识可能性的非议。”伽达默尔在此还指出，通过把艺术的本质规定为“审美假象”，席勒成为第一个确立“艺术立足点”人。在更大的意义上，它刻画了精神科学相对于自然科学的独特要素的特征。由此可见，席勒把“schein”同“现实”相对立，同科学上的“真实”相对立，具有争辩性，是对审美之“非实在性”的强调，所以我们认为将其翻译为“假象”很妥帖，而若将其译为“形象显现”。虽很仔细，但略显冗长。尼采所谓的“schein”则既强调“日神”的“光辉”之义，又强调梦境的“非实在性”，翻译成“外观”很恰当；而海德格尔在使用“schein”时，“光辉”之义较为突出，译为“显耀”或更合适。这里多有妄断，因为翻译讲求的是灵活变通。
席勒的“审美假象”论直接源自康德。在《判断力批判》第53节中，康德宣称：“诗的艺术随意的用假相游戏着，而不是用这个来欺骗人，因它自己声明它的事是单纯的游戏，虽然这些游戏也能被悟性在它的工作里合目的地运用着。”(着重号为引者所加)此处的“假相”就是“schein”。康德使用“schein”这个词是为了强调“诗的艺术”乃是一种想象力的自由运作，并且是无功利的。所以康德又说：“在诗的艺术里一切进行得诚实和正直。它自己承认是一运用想象力提供慰乐的游戏，并想在形式方面和悟性的规律协和一致，并不想通过感性的描写来欺骗和包围悟性。”尽管从这些表述来看，席勒与康德非常相近，但如上所论，由于席勒刻意强化了“审美假象”的现实批判性而开辟了美学的新维度。
康德固然也对审美和认知进行了区分，但他并没有刻意为艺术寻找不同于自然科学认知模式的“真理”，而在席勒看来，将艺术之“真理”同自然科学的“真理”相区分刻不容缓。假若用自然科学的真理模式来权衡艺术，那么后者极容易被视为消遣之物。所以席勒说：“要防范知性对实在性的追求发展到一种偏狭的程度，以致美的艺术是假象就对全部美的假象的艺术下一个轻蔑的判断”。但是，在自然科学确凿的实在性面前，艺术和审美又能到哪里去获得自己的“本质”呢?传统意义上的“摹仿”理论是从属于认识论和自然科学真理模式的，根本不可能将艺术“真理”与科学“真理”分开。席勒大胆地宣称“美的艺术的本质就是假象”，看似是对自然科学真理模式的屈服，实则是针锋相对。将“假象”转化为一个纯美学概念，这样一来，艺术的“真理”是“假象”，根本不同于自然科学的“真理”。这是一个美学理论上的重大突破，因为它将文学艺术从附属于认识论的处境中完全解放出来。艺术的本质虽然是“假象”，但并不意味着它比自然科学的价值就低一等，相反，正因为其“假象”本质，所以它才是正直的、诚实的，自由的，而对假象喜爱的程度则直接表征了人在现实中所获得的自由的程度。艺术的“假象”本质赋予艺术理想性的品格，使得它不会被粗俗的物质现实所玷污。因此，艺术之“假象”本质并未消解掉艺术的价值，反而表明它比一切“有用”的东西更“有用”，它负有更严肃、更神圣的使命。
席勒的“假象王国”构想也是对康德美学的创造性发挥。康德认为：“美的艺术是这样的一种表象方式，它本身是合目的性的，并且虽然没有目的，但却促进着对内心能力在社交性的传达方面的培养。”康德把“社交性”视为美的艺术的无目的的目的性，无所为而为的“功能”。而席勒将艺术的本质确立为“审美假象”，并以此构想出一个假象的、审美的、游戏的王国，正是要开辟一个在其中人们可以自由交往的领域。“假象艺术”乃是“一种深入到人的主体间性关系当中的‘中介形式’”，是一种交往理性。艺术只有作为“假象”，才能真正具有公正无私的品格和公共特征，才能超出现实物质性的束缚，并最终发挥交往功能。“假象王国”是一个审美共同体，在其中，由于没有物质实在性的束缚，没有个体欲望的促逼，没有权力的争斗，人与人之间是平等的，可以自由交谈，个体可以代表族类，人们通过美结合在一起。
康德把“美的艺术”视为天才的艺术，席勒的“审美假象”说也同样是建立在天才的基础上。他所谓的“假象王国”至少在“现时代”尚不可能在现实中实现，而只能寄希望于天才高贵的心灵。康德把天才视为一种“给艺术提供规则的才能”，而席勒则把天才视为一种超绝于物质现实之上的理想人格，它不会因时间流逝而损毁。审美假象的王国是人类在超越了对实在性的追求以后而达到的最高生存境界，是人类文明发展到最高阶段的终结。只有当人拥有最完满的人性，成为“审美的人”以后，他才可能完全不考虑事物的实存，而驻足于活生生的形象世界，满足于单纯的形象所带来的快乐。艺术的天才完全超越时代的“需要”而获得假象王国的垂青，而天才的艺术乃是一个纯粹的假象世界。毫无疑问，所有的艺术天才论都夸大了艺术家的创造性，并把艺术家视为“超人”。所以阿多诺对康德、席勒乃至黑格尔的“天才观”持严厉的批判态度，并指出这种天才观恰恰是“与庸俗的资产阶级意识是协调一致的”。
在美学方法上，和康德一样，席勒凭借的还是先验设定和推断，“审美假象”就是作为一种“美的纯理性概念”被设立的。它被视为人的一个必要条件而从人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推断出来的，而它的作用是纠正和引导人们对现实事件做出判断。现时代一般的艺术(同“天才的艺术”相对)还没有达到纯粹的“假象”，因此并没有实现自己的“假象”本质，不是纯粹的“美的艺术”。由此可见，通过先验地为艺术设定一个有待实现的“本质”——“审美假象”，艺术被纳入了一个历史性的维度。艺术的本质之为“假象”，并不是一个静态的规定，而是一个动态的实现过程。这也应该对黑格尔的美学有所影响。
席勒的“假象”说同柏拉图的“理式”说有间接的关联。在《国家篇》和《法律篇》中，对话人之一“苏格拉底”谴责“模仿性的诗”是“理式”的“假象”，亵渎神灵，所以“模仿性”的诗人应该被逐出城邦。席勒在《书简》的第十封信中提到了柏拉图对摹仿性艺术的批评。他反对柏拉图完全用理性规定人性和艺术。在他看来，无论是人性，还是艺术，都是感性和理性的和谐统一，而非理性压制感性。作为游戏冲动的审美用形式克服质料，将感性的东西向理性提升，并最终创造出“活的形象”(审美假象)。人性的和谐只能通过美的艺术和审美才能达到。正因为艺术是“假象”，它才不冒充真实，危害真理(指自然科学的真理，下同)，反而帮助人们更好地严守真理和艺术的界限。不仅如此，作为“假象”的艺术还是对实在的超越，甚至比真理更高贵。席勒并不是否定科学“真理”的价值，而是要防止科学“真理”侵入“美的艺术”领域之内。但当席勒把“审美假象”规定一种克服了质料的高贵的形式，并认为它是对现实的超越的时候，又似乎透露出“审美假象”同柏拉图的“美的理式”的隐秘联系。
席勒的“审美假象”说着力于构建一个人与人可自由交往的理想王国，指明了一条通向生存的“素朴性”和“自然”状态的回归之途。海德格尔对此颇为欣赏，认为席勒美学已经有了“生存论”的维度。所以海德格尔宣称：如果说康德将审美嵌入了人的此在的基本状态，而“正是这种基本状态，被席勒把握为历史性的、对历史具有奠基作用的人类此在的可能性条件。”
二
席勒又是如何通过“审美假象”论开辟现代性审美批判的道路的呢?
法国革命中暴露出来的卑劣凶残的“人性”引起了席勒对启蒙运动遗产的反思。他断定，虽然文明有了长足的进展，但“人性”却没有得到提升。这表明单纯智性的启蒙是失败的，剩下的唯一道路就是以审美来改造和提升人性——培育新的感受力。
席勒的审美批判，不仅是对他所置身于其中的时代现实的批判，而且还是对文明本身所带来的弊端的批判。在他看来，文明的“进步”只表明近代以来人们在认识领域取得了重大的成就，但它同时也带来了对“人性”的损害，造成了近代人的“人性”残缺不全。现时代的人被“束缚在整体的一个孤零零的小碎片上”，严密的分工及等级制度壁垒阻断了人们之间的自由交往，甚至使人们相互为敌。对于个体来说，国家乃是一架高速运转的机器而已。人不再是目的，而成了手段。“有用”乃是这个时代最大的偶像，成为衡量一切事物价值的标准，而心灵的高级需求被忽略了。因此，作为严肃的精神性事务的艺术和审美也必须拜倒在“有用性”的规约之下。对于艺术和审美来说，这是一个致命的威胁。因为艺术和审美的本性是自由，但在“市场”上，艺术和审美的“精神功绩没有分量”。
这些观点成为西方审美批判理论的先声。马克思认为，资本主义所带来的是整个社会现实的全面异化。异化劳动把自我活动、自由活动贬低为手段，也就把人的类生活变成维持人的肉体生存的手段。因而，人具有的关于他的类的意识也由于异化而改变，以致类生活对他说来竟成了手段。这些观点同席勒的批判都很相近。法兰克福学派对现代工业社会的批判也吸收了席勒的见解，比如马尔库塞就称现代文明的现实原则为操作原则。在这种原则的统治下，社会根据其成员的经济操作活动而被分成各个阶层，而对大多数人来说，满足的规模和方式受制于自己的劳动。人们是在为某种设施劳动，并且无法控制这种设施。劳动分工越严密，人就越异化。“人们并不在过自己的生活，而只是在履行某种事先确立的功能。”受到席勒审美批判影响的思想家的名单可以开列出许多，比如齐美尔、韦伯、海德格尔、伽达默尔，直至弗洛伊德，等等。
尽管现实已经败坏，但对于它，还只有美和艺术才能救治。美和艺术的使命就是通过战胜物质性的现实而追寻自己的“假象”本质。美和艺术不需要以“现实”为自己的参照系；它们不仅不接受来自“现实”的评判，相反，它们还要通过高贵的形式来剔除“现实性”，从而成就自己的“假象”本质；也只有经由美的艺术的“假象世界”，才能超越“现实”而达到完全自由的境界。“审美假象”作为一种理想性的“美”必然要归结于“形式”，因为只有“形式”才有“超越性”，才能不被任何现实所制约、不被时间的流逝所毁坏；而“质料”则是来源于现实，并没有永恒的价值。形式通过“克服”质料而使一部艺术作品获得不朽的价值。“在一部真正美的艺术作品中，内容不应起任何作用，起作用的应是形式，因为只有通过形式才会对人的整体发生作用，而通过内容只会对个别的力发生作用。不管内容是多么高尚和广泛，它对我们的精神都起限制作用，只有形式才会给人以审美自由。”
席勒把艺术的本质规定为“假象”，就是同粗鄙的现实生活中对物质性“实在”的崇拜相对抗。这看似是对现实的高傲拒绝，实际上并非如此。作为一个坚定的启蒙主义者，席勒不会放弃启蒙的目标，而只是将其转换到审美的路径。席勒反复强调，艺术家必须生活在社群之中，必须置身于社会的道德和风俗之中，关键在于，他不能被现实驯化，屈服于材料的物质性，而是要蔑视时代的判断、需要和幸福，仰望着法则和尊严。他要用取自高贵时代、甚至超越一切时代的“形式”来铸造审美的“幻象”。“审美假象”的形式“本质”也使它区分于空洞盲目、不受约束的幻想以及幻觉。在席勒这里，“形式”乃是艺术的本质(假象)的本质，其重要性由此可见一斑。席勒的美学仍然深深地根植于西方形式美学的传统。
席勒坚决反对超验神的存在，拒绝一切宗教信仰。所以他说：“我信什么教?你举出我的宗教，我一概不信。——为什么不信?——因为我有信仰。”他的信仰就是“美”以及作为“审美假象”的艺术、诗。故而席勒又说：“你只得从尘世纷纭之中逃走，遁入自己心中的寂静的圣所!在梦之国里才能找到自由，在诗歌里才开出美的花朵。”席勒用人的神性尺度取代了超验神的存在，他所谓的“完满的人性”，其实就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又认为，这种自由并不存在于人的自然本性中，而是一种根据需要设定出来的自由，也即是说。所谓的人的神性尺度也是一种先验的设定。可见，超验神废黜以后所留下的虚空乃是人先验自由的源泉。如果说，超验神与人之间有一个不可逾越的深渊，那么，即便是在超验神被废黜以后，人的实际生活状态和他的理想的存在状态之间仍然存在着一个难以消除的间距，而席勒寄希望于纯粹的“审美假象”来消除这个间距，从而使人完全拥有自己的神性存在。
席勒“审美假象”论对唯美主义运动有重要影响。唯美主义者并不真就是“为艺术而艺术”，他们只不过是利用这个口号来反抗社会对艺术的敌视，并企图经由审美开辟一条通往自由的道路。王尔德把艺术的本质视为“谎言”并指出：作为一门“高贵谎言”的艺术已经衰落了，这是因为科学的“真理”侵犯了艺术的“真理”，实证的价值取代了艺术的“谎言”。作为“谎言”的艺术与道德无关，艺术家的职责就是要“复活那种古老的撒谎艺术”。“撒谎”就是讲述美而不真实的故事，就是追求形式之美。他甚至断言作为“谎言”的艺术是“文明社会的真正基础”。由此可见王尔德所谓的“谎言”与席勒的“假象”之间内在的契合。当然，他们之间存在着实质性差异：王尔德的“谎言”意味着快乐，摆脱精神的重压，“最高的艺术拒绝人类精神的负担”。而席勒的“审美假象”论强调精神性的承担，单纯的感官享受是被排除在外的。
三
席勒将“审美假象”对立于现实，强化了艺术对当下现实生活的否定功能。但这种否定并不是通过把艺术作为社会认知的载体，而是通过把艺术“提纯”为一种与实在性无关的“活的形象”——以此表征人的自由——来实现的。但在一个分工严密、一切都被市场交换所主宰的社会里，个体被卷进一个仅以追逐财富为目的怪兽腹中，又何谈自由呢?
席勒一方面认为，人们只有经由艺术才能达到最终的自由；另一方面，自由又是艺术的必要条件，艺术是自由的女儿。这种兜圈子的话恰恰表明，即便是艺术这样一种精神性的活动在现实中都难以是自由的。但假若连艺术的自由都被剥夺，自由的火种岂不是完全熄灭了?这会导致丧失神性尺度的人必定处在权力的争夺和欲望的撕扯之中。这就是席勒美学的逻辑。在我们看来，单单强调“审美假象”与现实之间的对立，通过将自身放逐于现实之外所取得的“自由”只是一种美学上的幻觉。而美学幻觉中的自由也并不能成为它在现实中失去的自由的补偿。在这方面，马克思无疑要深刻得多，因为马克思认为：文明的改造只有通过改变现有的社会关系才是可行的。艺术、审美绝不能被“圣化”为精神的“供品”，它作为人的整体性实践的组成部分，和人类的生活应该有着多方面和多层次的联系。艺术固然是人类生存中的必需(当然不是对于所有人)，但却并不能担当救赎的崇高使命；艺术可以让人体验到自由，但艺术并不等于自由。
到了20世纪，工具理性的统治更甚，人类的自杀行为(两次世界大战)严重地刺激了阿多诺的神经。在他看来，同一思维乃是导致人类互相残害的真正杀手，而基于同一思维的传统美学必须彻底颠覆。在《美学理论》有关“审美幻象”的章节中，席勒的“审美假象”论成为阿多诺批判的靶子。在他看来，由于席勒还未真正把握住艺术和现实的辩证关系，其“审美假象”理论最终沦落为资本主义意识形态的帮凶。席勒试图通过“审美假象”获得“超越”的路子实质上还是在资本主义意识形态的魔法中打转。其“审美假象”仍然停留在传统的形式美学范畴中，造成了艺术的自我囚禁，完全失去了反抗物化现实的力量，更无从获得真正的自由。只要艺术还保留着令人愉悦的性质和面貌，它就不得不在市场交换逻辑的主宰下重新被纳入资本主义生产和消费的链条之中，成为虚假的自主性(自由)。因此，艺术对现实的否定决不能停留在“形式美学”的范围内，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征这个破碎的资本主义物化现实。这要求艺术否定自己的“形象”(“审美假象”)，也即它的令人愉悦的一切质素。
哈贝马斯认为，坚持审美和艺术的绝对自主性是不可取的，因为这样做也同样是在加深艺术的危机。当艺术只顾坚守自主性的时刻，“艺术也越发从生活中异化了自身，并隐退到完全不可触摸的自律之域。”德国美学家维尔施曾直截了当地对席勒的美学构想给予完全的否定，他认为：在“日常生活的美学化”已成为现实的今天，继续坚持“艺术”有某种崇高的价值，继续坚持席勒的立场实乃愚蠢之见：“18世纪后半叶以来的审美化纲领，已经不再是我们的希望。相反，诸如席勒所言只有审美的人才是完整的人，……以今天这类审美化纲领用来表现自身的形式来看，已变得可疑起来。”
伊格尔顿从“意识形态”角度指出：席勒的美学在“反对这个新兴的社会秩序正在制造的精神荒芜”的同时，也“提出了资产阶级领导权的全新理论的重要成分”。这个见解指出了席勒美学的双重性质。席勒的文明批判是深刻的，现时代的根本特征确实正如他所说，一切被纳入了交换之中，而交换关系用量的多少抹平了质的差异。但他给出的最终诊断——克服文明的弊病在于修复完整的人性——却是虚幻的，而这种诊断本身，恰恰是那个时代意识形态的产物，美学上激进的代价却是实践上的保守。
在弗洛伊德看来，文明的冲突存在于个体的需要和文明进程之间，但为了文明的利益，作为个体的人通常被迫延迟或取消个体性的需求，而艺术则是对这种延迟或取消行为的补偿。同时，艺术也为人们提供机会来分享备受尊崇的情感体验，从而提升人们的认同感。艺术在为人类提供一种共同的文化理想的同时，也使人们从中获得了自恋性的满足。他指出了一个重要的事实是，艺术之所以为人类所必需，就根源于人类身上根深蒂固的“自恋情结”。这提醒我们，尽管人类无法走出这种“自恋”，但却要意识到这种“美学幻觉”的存在，不能过于沉迷甚至人为地强化这种幻觉。席勒美学有着巨大的价值，如前所说，他的“审美假象”确实是艺术理论的重大突破。但他对理想人性的鼓吹，以及他所建构的“假象王国”，则几乎可以看作是一种“自恋性的满足”。
我们认为，美学的根基存在于多数人的日常生活中，而非天才的高贵心灵。席勒的“审美假象”乃是一种美学上的“提纯”，在将当下现实与艺术割裂开来的同时，也是把审美经验封闭在一个孤零零的小岛上(诸种解构理论就是对“封闭性”的消解)。现实中人们的审美需求绝不可能完全摆脱身体的、欲望的甚至是物质性的满足。固然，艺术应该给人提供更高的心灵满足，但这并不能否定艺术所能提供的消遣和娱乐的价值。过于强调艺术或者审美活动的“纯洁性”，恰恰是对艺术和审美活动的“阉割”。
影视艺术的假定性篇9
关键词摄影艺术特征
中图分类号：J401文献标识码：a
1纪实性特征
帮助达盖尔确立摄影术的法国国会议员阿拉戈，在摄影术的当天发表感言：“考古学家将从这项新技术中得到多大的好处呀！光把刻在底比斯・孟菲斯及卡纳克等地的巨大石碑上的象形文字摹写下来，就需要花20年的时间，还要有大批擅长描绘的工匠，而假如利用银版摄影术的话，那么只需一个人就能完成同样规模的任务……”在这段激昂的陈词里，阿拉戈所着重推介的是摄影术精确摹写客观事物的能力，也就是摄影艺术的“纪实”能力。“纪”，同“记”，所谓“纪实”，就是逼真、精确地表现现实生活中存在的各种事物或现象，摄影艺术的这一特征来源于透镜成像的共轭关系和感光材料的光敏特性，是摄影艺术的技术性所赋予的。在摄影术诞生之初，一名记者向没有见过摄影术的读者解释摄影为何物时，曾经形容为：“就像在马路上拿着一面镜子，周围的景物都极细致地反映了出来，然后把镜子带回家中，这些景物就永远留在上面了”。①这是对于摄影艺术纪实性特征的形象阐述。
摄影艺术的纪实性有着三个层次的不同内涵：首先，摄影艺术能够精确地复制客观对象，这时的纪实性表现为真实与逼真；其次，摄影主体必须亲临活动现场，即便是用摄影艺术表达摄影艺术家自我的情感，也必须在一定的现场拍摄其中的事物或现象，这时的纪实性表现为一种现场性；最后，摄影艺术只能表现一定时间和空间范围内的事物，对于过去和将来的事物没有表现能力，这时的纪实性又表现为一种现实性。②摄影艺术纪实性的这三个方面的内涵，对摄影艺术的本质和创作手法作出了规定，但在某些时候，如果刻意坚守纪实，又会对摄影艺术创作造成一定的阻碍。对此，摄影艺术界曾有过激烈的论争，部分新闻摄影专业人士坚持“写真纪实”的观点，认为人们之所以需要摄影，是因为它是对于真相的记录，照相机面对的必须是真人、真事、真景、真情，否则就不是“照相”，而是“照假”。他们还认为具体可视形象的记录，是摄影艺术的特点乃至生命所在，是摄影艺术自立于艺术之林的依据，摄影艺术的真实性和其他艺术的真实性是有区别的，其他艺术的真实性是概括的，可以虚构编造；而摄影艺术的真实性必须实现真人、真事和真场景这“三真”的统一，才能实现摄影艺术作品的美。另一些以艺术创作为主要方向的摄影人则坚持“技术纪实”的观点，他们认为写真纪实论只适用于新闻摄影，对艺术摄影而言，纪实只是一种自然属性，是由摄影艺术的技术条件所带来的，但这种纪实并不等于真实，真实也未必需要纪实才能实现，摄影艺术的真实性和其他艺术所要求达到的真实性一样，是必须发挥作者的主观能动性才能达到的。从摄影艺术的发展历程来看，如果没有萨洛蒙、布勒松等坚持写真纪实的摄影艺术家们的努力，今天的读者就享受不到那些决定性瞬间赋予眼球的冲击；而如果没有曼瑞、哈尔曼斯等摄影艺术家的奇思妙想，读者也就感受不到图片中异想天开的广阔世界。正当写真纪实论者与技术纪实论者争论得不可开交的时候，一些折中主义的理论家抛出了“广义纪实”和“狭义纪实”这两个概念。他们把“狭义纪实”界定为事实和形象真实的一致性，要求照片的内容必须是现实生活中的真人真事，必须忠实地记录当时特定的环境和人物的真实情景；“广义纪实”则是指在艺术摄影中，摄影艺术的真实性有着更广泛的含义，只要拍摄者选择的题材具有现实生活的真实性和典型性，就可以在创作过程中对素材进行加工，并创造条件完成创作。③
关于摄影艺术究竟应该具有怎样的纪实性，相信每位读者都有自己的见解。对于新闻摄影而言，纪实无疑就是“写真纪实”，图像与事实之间不能存在人为的、主观造成的差距。当然，由镜头特性或特定条件下的快门速度、光圈大小所造成的变形是可以理解的。对于艺术摄影来说，摄影艺术家必须在记录客观事物的基础上对图像进行一定的艺术变形，从而将自身的思想情感、审美理想和艺术情趣渗透到摄影画面的艺术形象中去。
新闻摄影的写真纪实是建立在技术纪实的基础之上的，在很多情况下，照片中的“真”只是一种表象，要真正地使纪实等同于真实，还需要摄影艺术家的精心选择、提炼与概括。因为在现实生活中，真善美和假丑恶总是交织在一起，有些看起来是真的事物或现象，却来自人为的操纵与控制，这时的“纪实”只能是一种“真实的谎言”。对此，法国摄影理论家吉泽尔・弗伦德在著名的《摄影与社会》一书中曾指出：“它（照相机）看起来既精确又公正。摄影比起其他任何媒介来都能更好地表达统治阶级的意志，并以那个阶级的观点来解释事件，因为摄影虽然极为逼真，但却具有一种虚幻的客观性。镜头，这只所谓没有偏袒的眼睛，事实上允许对每一事实进行可能的歪曲……。”而有些在我们看来再虚假不过的画面，却从宏观层面上表现着生活的真实，《穿着军装的天使》就是鲜明的例证。这张图片是侵华日军占领广东时摆拍出来的，表现的是一位“将难民视作自己母亲背往避难所的皇军勇士”，还附了这样一段文字说明：“这是我皇军真正的写照：占领广东当日夜晚，由于敌军放火焚城后逃逸，全城许多地方都陷于火海之中。在大火及浓烟密布下，许多城里的居民都收拾细软衣物开始逃难。在此情况下我军本着‘人饥己饥，人溺己溺’的人道精神，在尚未开始享受胜利的果实之前，就立刻卷起衣袖于海珠公园建立避难所，协助收容难民。”如果单从技术纪实的角度来看，这的确是一张纪实照片，但照片的内容却是日军为了欺骗世界舆论而耍出的卑鄙伎俩。
摄影的纪实性特征还常常使其成为一种鲜明、有力的证据。1906年，著名的“南昌教案”发生后，法国传教士诬称县令之死实为自刎，北京《京话日报》在3月29日的第570号刊登了南昌知县江召堂的遗体特写，并附文字说明――“江西南昌知县江大令召堂被天主教请酒谋杀，凶手便是劝人为善的教士。教士既下毒手，又肆口捏造情形，说是自刎。本馆再四辩白，今特把江大令受伤的照像，做成铜版，印入报内，请大众看看这样自刎的有没有。”这是中国第一次真正用照片报道重大新闻事件，也是中国新闻照片参与民族斗争的第一次。在现代法庭审判中，以摄影照片为代表的影像资料已成为重要的“呈堂证供”，因此，如今各家司法鉴定机构都在积极地招募、培训具有影像司法鉴定资格的专业人才，以鉴别这些影像证据的真实性。
2瞬间性特征
摄影艺术纪实性特征的第三大要义，乃是“只能表现一定时间和空间范围内的事物，对于过去和将来的事物没有表现能力”，不论是在传统胶片时代还是今天的数字时代，这都是一条颠扑不破的真理，照相机所记录下的被摄对象，只能是快门从开启到闭合这一短暂时间内被摄对象的瞬间状态。摄影艺术的这一瞬间性特征，既赋予了自己一定的优势，也为自己带来了一些缺陷。
首先是与电视相比较而言的。20世纪40年代，电视从问世到风靡世界只用了几年的时间，到了70年代，它已经对报纸造成了强烈的冲击。1972年，曾因出色的摄影报道而拥有4000万读者的《生活》杂志“36岁而亡”（《国际先驱论坛报》语）。电视的冲击，是其消亡的主要原因。与摄影相比，电视的优势主要表现在有声的动态图像上，而电视可以现场直播的特点，也使其比摄影报道更具时效性。
其次，摄影艺术的瞬间性特征也为摄影造假提供了较大的空间。事物的真实性是在时间的流动与空间的转换中体现出来的，例如丘吉尔在卡什的相机面前表现出狮子般的愤怒，并不意味着愤怒是其性格的主要特征（其实愤怒是每个人性格中都具有的一面），而摄影图片的造假者也可以利用摄影艺术的这种瞬间性特征，去摆布、导演出各种各样的瞬间，以证明某种现象或某件事物的真实性。
再次，摄影艺术的瞬间性特征给摄影艺术创作带来了一定的难度，人们常说摄影是一门遗憾的艺术，也是针对摄影艺术的瞬间性而言的。画家和文学家可以凭借对现场的回忆或他人的口述来重现现场，而摄影艺术家一旦错过一个精彩的瞬间，就再也不可能挽回了。玛格丽特・伯克・怀特曾说过：“当我在拍摄照片时，如果忽然有人跳出来挡住我的镜头，我会为此急得发疯――甚至会气得立刻把他杀掉！要知道，在一次采访中，最精彩的镜头往往只有一个，稍有延误，就会消失得无影无踪。”
虽然瞬间性会为摄影艺术带来上述缺陷，但它赋予摄影艺术的优势仍然是主要的。摄影的“代名词”――布勒松将摄影艺术中的瞬间称作“决定性的瞬间”，并以一生之精力来实践这一口号。摄影史上优秀的纪实类作品，大多以抓取了情态生动、富于张力的瞬间取胜。具体来说，瞬间性特征给予摄影艺术的优势主要表现在以下几个方面：
第一，类似于中国绘画中的“留白”，摄影艺术对于瞬间画面的截取，能够引发观众对于这一瞬间的前后两个时间段的联想，从而赋予摄影作品无穷的张力。
第二，作为唯一的一种能够以高度清晰的静止、凝固的形象来定格社会生活的技术手段，摄影艺术能够高度集中观众的注意力，使他们有时间、有条件也有兴趣对画面中的形象进行细致的观察和分析。摄影艺术家郑鸣的《望长城内外》就是一幅用凝固的形象来定格历史的经典之作，画面中的英国女王伊丽莎白和丈夫在长城观光时，不停地出现左顾右盼、目不暇接的动作以及不一致的惊喜表情，当两人再一次“分道扬镳”时，拍摄者毫不犹豫地按下了快门，一个耐人寻味的经典瞬间便被永远地凝固下来了。
第三，摄影艺术的瞬间性能够将三维空间的社会生活凝固在一个二维平面中，从而使作品比电视更易于阅读，也更易于保存。
瞬间是转瞬即逝的，正所谓“人不能两次踏入同一条河流”。也正是因为美好的瞬间一旦失去，就不可能上演第二遍，所以摄影是一门“遗憾的艺术”。这对摄影艺术家抓取瞬间影像的能力提出了较高的要求，一般来说，以手脚麻利、眼光敏锐、思维敏捷为基础的抓拍是获得精彩瞬间的前提，关于这一点，将在后面的章节中具体阐述。
3图像性特征
摄影艺术之所以是摄影艺术，是因为它使用一种不同于文字的特殊的视觉语言来诉诸观众的眼球，这种视觉语言直观生动，容易为观众所接受。与文字相比，摄影艺术的视觉语言还具有一个极为重要的优势――超越地域界限，能够为不同国家、民族的观众所理解。在2006年3月举行的第二届中国国际新闻摄影比赛（华赛）评选活动中，来自俄罗斯的评委菲力克斯・施马格尔・阿拉诺维奇曾说：“图像不是方言，图像可以作为一种国际语言让人交流，这很有趣。”④
20世纪90年代开始，由于视觉图像传播在大众传播媒体上的广泛兴起，人们开始把今天的社会称作“图像时代”或“读图时代”，“图像取代文字”、“一图胜千言”等说法也应运而生，这实际上是人们对于摄影艺术图像性特征的一种误解。不管是视觉语言还是文字语言，传递的都是信息，图像或文字只是信息传递的载体和媒介，究竟是用图像还是文字来传递信息，要根据信息本身的特点来进行选择。譬如会议新闻报道，我们可以选择文字来传递其中的重要信息，如决策、决议等。摄影的手段则主要用于表现会议中的一些新人物、新现象，或是抓取会场上的精彩瞬间以改变会议报道冰冷、僵硬的传统面孔。
要想充分发挥摄影艺术的图像性特征赋予其自身的优势，摄影师必须在拍照时通过各种方法来强化照片的视觉效果。之所以讲求构图、用光与色彩，为的也正是这个目的。在这里，着重介绍“视觉冲击力”这一重要概念。从画面的视觉效果这一角度来看，优秀的摄影图片大概可以分为两种：一种是意境深远，回味悠长的，这类图片的画面并不是十分“惹眼”，但由于具有深刻的主题，观众能够在细细品味中发现它的艺术魅力；另一种是不需要观众进行什么思考，直接在画面的结构上就能获得强烈的视觉感受的，摄影图片所具有的这种能力就是视觉冲击力。
在竞争态势异常激烈的现代媒介环境中，发挥摄影艺术作品的视觉冲击力已经成为平面媒体克敌制胜的重要法宝，大幅封面版图片的运用就是强化视觉冲击力的手段之一。
要强化摄影艺术作品的视觉冲击力，需要摄影师从内容和形式两个方面着手，而惊心动魄的内容能够引人入胜，即使不具备奇特的形式也能够造成强烈的视觉冲击，如亚当斯的《枪毙越共》和迈克・韦尔斯的《乌干达干旱的恶果》。这就要求摄影师注意选择那些信息量大、感人至深并具有强烈象征意味的瞬间；富有情调、幽默诙谐或是气势恢弘的场景也能够强化摄影艺术画面的视觉冲击力；而使用广角镜头、靠近拍摄、转换视角等技术手段，同样能够使画面产生奇特的效果。
除了纪实性、瞬间性和图像性之外，摄影艺术还具有一种物质性或称技术规定性的重要特征，在第一章“摄影艺术必须以技术作为依托”一节中，我们曾对科技与摄影艺术发展的关系作过详细的论述。简而言之，摄影艺术是一门对技术手段和物质条件有着高度依赖的艺术，摄影艺术的发展，始终与摄影器材的发展密切相联，这是任何人也无法更改的必然规律。
注释
①[英]m・兰福德.世界摄影史话.中国摄影出版社，1980：13.
②卓昌勇，汤建萍，吴培秀.摄影艺术学概论.辽宁美术出版社，1997.1：9.
影视艺术的假定性篇10
关键词：新闻摄影；艺术；表现力；策略；思考
随着信息读图时代的到来，新闻摄影在新闻传播中的作用发挥越来越大。新闻摄影以其直观的形象和艺术效果给读者留下了深刻的印象，吸引着公众的眼球并给公众造成了视觉冲击力，从而有效提升新闻传播的效果，增强新闻在市场中的竞争力。因而，加强对新闻摄影技巧的提升，提高新闻摄影的艺术表现力都可以有效增强新闻的传播能力和传播魅力，对社会的宣传有至关重要的影响。
1 新闻摄影艺术表现力的概念和内涵
新闻摄影是新闻形象的现场摄影纪实，以图文结合的形式，传递新闻信息的一种特殊形式。它是由照片和文字两部分组成的，共同构成新闻内容的外在形式和物资载体。其中，照片是新闻摄影的主体，文字对照片是一个详细的说明和注释。新闻摄影和普通的摄影照片不同，它有很强的艺术表现力，兼具着传递新闻信息数量和质量的能力，体现出新闻价值、摄影水平及新闻工作者的价值高低，在一定程度上起到检验新闻形象力、衡量新闻价值高低水平的标准。
2 影响新闻摄影艺术表现力的关键因素
作为新闻传播的重要形式——新闻摄影，其在传播的过程中受到许多因素的影响。关键因素主要有以下方面。
2.1 新闻工作者的职业道德素质 作为新闻摄影的主要拍摄主体，新闻摄影工作者水平和职业素质的高低一定程度上决定着新闻摄影的艺术表现效果。首先，新闻摄影工作者的思想观念和价值理念会作用于新闻摄影，也是新闻摄影内容的直接体现和反映。其次，新闻摄影记者的职业道德素质同样影响着新闻摄影的艺术表现力，是否认真专业会影响到照片的逼真和写实。最后，新闻摄影工作者的后期制作编辑水平也对新闻摄影图片有重要影响。
2.2 被拍摄对象的信息内容 新闻信息是新闻摄影的内容，离开了拍摄对象就谈不上艺术表现力。如果被拍摄对象本身具有新闻性，自然拍摄的时候也具有视觉冲击力，新闻信息及信息量的大小都是影响新闻摄影艺术表现力的重要因素。
2.3 摄影记者的摄影水平 摄影记者的摄影技术和水平决定着照片质量的高低。也是新闻摄影艺术表现力的关键影响因素。色彩、构图、美术、以及图像处理能力，都影响着图片的质量，尤其是摄影创意很大程度上影响着新闻图片的视觉冲击力，也是新闻的亮点和卖点，对提升视觉效果有非常重要的作用。
2.4 观众的接受能力 摄影图片质量的高度最终的检验是观众，因此，新闻摄影的图片是否符合大众的审美和口味，也是检验新闻摄影是否有艺术表现力的准则。因此，拍摄符合大众，符合观众的照片是有效传播新闻价值的重要途径，也是提升新闻摄影社会功能的有效方式。
3 新闻摄影拍摄存在的问题探析
在数字化读图时代，新闻摄影对于新闻信息的传播具有强大的功能，但是在现实中，新闻摄影拍摄却存在不少问题，影响着新闻摄影报道的整体效果的发挥。其存在的问题主要表现在如下方面。
3.1 新闻图片造假现象严重 随着计算机和信息技术的应用，新闻摄影的造假现象近年来出现了不少，如2007年陕西被吵的沸沸扬扬的“华南虎事件”，就是因为后期合成照片造成了社会的许多困惑。因此，伴随着信息技术的普及，后期制作软件和水平的提高从而也造成了新闻摄影行业的真实性的丧失。许多缺乏职业道德的摄影记者用后期处理的图片混淆新闻视觉，以假乱真，如曾《大庆晚报》刊登的《青藏铁路为野生动物开辟生命通道》新闻图片，被许多刊物转载甚至获铜奖，但最后被证实却是后期合成照片。
3.2 新闻传媒行业辨别和把关难度提高，侵权问题严重 pS以及一系列的处理软件的诞生和在新闻摄影行业的运用，使得新闻传媒行业在采用一些新闻摄影照片时往往存在难辨真伪的问题，此外，普通的摄影爱好者也可以将自己拍摄的照片通过后期制作到网络上，这给观众造成了很大的困惑，不利于新闻传媒行业的引导。加上一些网友恶意传播非法照片，不利于社会的和谐和稳定。如“艳照门事件”就是典型的例子。此外，由于信息时代的发展，一些图片很容易泄露，这样就导致了一系列的侵权事件，给摄影者和媒体带来一些不必要的麻烦。
4 提升新闻摄影艺术表现力的策略思考
近年来，新闻摄影在新闻传播中的作用越来越显著，但是其在发展的过程中也出现了一些不可避免的问题，笔者认为，要提高新闻摄影的艺术表现力，就必须从以下几方面下足功夫，方可促进新闻摄影的和谐发展。
4.1 提高新闻摄影记者的专业水平和职业道德 新闻摄影记者的摄影水平和职业道德对摄影照片有至关重要的影响，而且作为摄影的主体是关键，因此，提高新闻摄影记者的专业水平和职业道德至关重要。首先，要更新摄影记者的观念，从思想觉悟上提高对新闻事件的敏锐捕捉力和洞察力，只有这样，拍出来的照片才具有艺术感染力和生命力，将一些抽象图像和思想具体化，增强图片的逼真性和形象性。另外，新闻摄影照片要体现更多的人文关怀，坚持以人为本的理念，并将这一理念贯穿到摄影的过程中和价值理念中，用独特的视角挖掘出平凡生活中令人动容的画面。同时，也要提高新闻摄影记者的知识涵养。由于新闻摄影涉及行业和知识较多，因此，除了了解新闻传媒的专业知识外，还应该尽可能多的学习其他相关知识，不断拓展知识面，提高自身的理论水平和职业素养，这样才能更易了解新闻背景和相关知识，才能在拍摄过程中做到游刃有余，拍出高质量的照片。
4.2 增强新闻摄影照片的创意和视觉冲击力 新闻摄影照片应该是有生命力的，通过图像和文字能与读者之间形成心理上的共鸣，这也是新闻摄影与其他摄影不同的，而这种心理上的震撼和共鸣就是新闻摄影照片艺术表现力的体现。要让新闻照片具有特别的生命力和表现力，就必须改变传统的拍摄视角和布景格局。要合理使用长短镜头，把一些本来看不清的真实事物给予特写，通过独特的视角和镜头给读者造成视觉上的冲击和视差，适当变换角度，重新组合画面内容，从而形成内容和画面之间的双重完美。其次，创新拍摄理念，对于同一题材的新闻，可以选取不同的拍摄视角，创新拍摄理念和思考方式，结合新闻的实际，赋予事实以最真实的面目，这也是新闻真实性的要求。此外，还需要打破传统的平衡格局，无论是从构图，还是从内容，还是拍摄角度，都要有意识的打破原有的构图和思路，达到满足公众审美的同时，也给公众留下较多的审美空间，让摄影来源于生活，高于生活，既达到叙述清楚新闻内容，又给读者留下思索和想象的空间，达到让观众去体悟、去联想并获得心灵震撼的审美效果。
4.3 提高新闻摄影记者的瞬间反应和捕捉能力 新闻摄影记者应该具备的一个超常能力就是有敏锐的观察力和捕捉力，能在瞬间定格和还原记录现场。这样就在第一时间真实的反映现场，把瞬间凝固成永恒，让读者细细观赏品味。因此，新闻摄影记者应在事件发生的第一时间做好充分的准备，对新闻时间的发展变化给予全力关注，并能够准确地预测判断新闻事件的高潮，从而抓拍到具有决定性意义的瞬间画面。只有具备高的反应和捕捉能力的摄影记者才能更好地呈现事件发生的最真实逼真的一面。
4.4 选择合适的新闻题材 从传播学的视角来分析，并不是所有的新闻信息都适合摄影报道，要选取社会关注度较高的新闻事件，用独特的视角拍摄，从而才能更好地展现事件的发生，提高新闻摄影的艺术表现力。在新闻中要选取典型性的画面新闻主体，要选取有视觉冲击力的新闻场面，这样的聚焦才能吸引观众眼球，并起到教育和启迪的效果，也更容易形成观众的共鸣高潮，这就要求摄影记者在实践中不断学习，不断总结，不断观察，用“第三只眼睛“看世界，在老题材上挖掘新意义，发掘出新意。
4.5 尽可能杜绝虚假图片 要增强行业自律和新闻摄影记者的职业道德，培养他们良好的职业操守。另外，要在社会形成强大的舆论压力，打击盗版，反对虚假，让照片和图片接受公众的监督和检举，营造一个良好健康的社会氛围。同时，建立健全新闻摄影的相关法律法规，做到一旦发现虚假，严惩不贷，这样就可以打击一些不法分子的侵权行为，也有效地杜绝了新闻摄影虚假图片的出现，保证新闻摄影清正健康。此外，新闻传媒行业还可以设立专门的督察岗位，检举虚假图片，从制度上和法律上双重保障，维护摄影知识产权。
5 结语
综上所述，我们可以看出新闻摄影作为新闻传播的重要载体，在现代日益竞争激烈的传媒行业要取得一席之地，就必须适应数字化和信息化时代的要求，不断提升新闻摄影的艺术表现力。一方面，要提高新闻摄影工作者的摄影技巧和水平，并在此基础上，提高其职业道德素养。另一方面，也要增加和拓展新闻摄影内容和价值，要选取反映时代要求、反映社会热点的内容和价值理念，以一种有效的方式进行传播，在全面满足受众的要求的基础上，提升新闻摄影作品的整体水平和境界，从而提高其在新闻传媒领域的核心竞争力。
参考文献
[1]王威.全媒体时代下新闻摄影的观念转型——来自视界网的思考.新闻前哨，2010（06）：33-37.
[2]钟韵瑶.三十多年坚守不断超越不断成功吴学华新闻摄影作品又频获殊荣世博作品荣获2010年郎静山国际摄影艺术新闻类金像奖消防作品荣获2010年度全国新闻摄影大赛金镜头银奖.新安全东方消防，2011（04）：56-59.