五官艺术文化篇1
第一条为了加强对社会艺术水平考级活动的管理，促进社会艺术水平考级工作的规范化，保障社会艺术水平考级工作的质量，推动社会艺术教育事业的健康发展，制定本办法。
第二条社会艺术水平考级（以下简称“艺术考级”）是指依照本办法取得资格的社会艺术水平考级机构（以下简称“艺术考级机构”），通过考试形式对业余学习艺术人员的艺术水平进行测评的活动。
第三条艺术考级必须以普及艺术教育，提高国民素质为宗旨，坚持公开、公正、公平和自愿应试的原则，把社会效益放在首位。
任何部门、学校、社会团体不得以行政手段或其他方式动员、组织或者强迫在校学生参加艺术考级，不得将艺术考级结果与学生的升学挂钩。
第二章管理机构
第四条文化部负责全国艺术考级的规划、协调和监督管理工作，履行下列职能：
（一）组织制定和贯彻实施艺术考级的政策、法规；
（二）制定全国艺术考级工作规划，确定艺术考级机构的总量、布局、结构；
（三）审批跨省（自治区、直辖市）开办艺术考级活动的艺术考级机构，审定艺术考级专业、艺术考级标准和艺术考级教学大纲；
（四）指导、监督艺术考级机构的年检工作；
（五）协调有关部门对艺术考级工作的有关重大事项进行研究并做出决定。
第五条省、自治区、直辖市人民政府文化行政部门负责本行政区域内艺术考级的监督管理工作，履行下列职能：
（一）贯彻执行国家关于艺术考级的政策、法规；
（二）审批在本行政区域内开办艺术考级活动的艺术考级机构；
（三）审批艺术考级机构在本行政区域内委托的考级承办单位；
（四）审批在本行政区域内开办艺术考级活动的艺术考级机构考级简章；
（五）负责在本行政区域内开办艺术考级活动的艺术考级机构的年检工作。
第六条全国社会艺术水平考级中心是在文化部领导下的艺术考级工作服务机构，履行下列职能：
（一）宣传艺术考级的政策、法规，艺术考级工作信息；
（二）审核艺术考级考官资格，核发《社会艺术水平考级考官资格证书》；
（三）监制《社会艺术水平考级证书》；
（四）组织艺术考级辅导教师的培训工作；
（五）组织开展艺术考级理论研究、学术交流和展演展示活动。
第三章艺术考级机构和考官
第七条艺术考级机构是指根据本办法规定取得开办艺术考级活动资格的艺术学校、团体和单位。
第八条下列艺术学校、团体和单位可以申请开办艺术考级活动资格：
（一）普通全日制高等艺术院校（含艺术高职学校）；
（二）中国文联和省、自治区、直辖市文学艺术界联合会所属的专业协会；
（三）省级以上人民政府所属的艺术事业单位和人民团体。
第九条申请开办艺术考级活动的单位，应当具备下列条件：
（一）独立的法人资格；
（二）申请开办艺术考级专业与其主要业务相关，并具有良好的艺术、学术水准和社会信誉；
（三）适应艺术考级需要的考官；
（四）适应艺术考级需要的场所和设施；
（五）专门的工作机构和健全的规章制度。
第十条教育部直属高等艺术院校、文化部与地方人民政府共建的艺术院校、中国文联所属协会以及中央和国家机关直属艺术团体申请开办艺术考级活动资格，经其上级主管部门同意后，报文化部审批；其他单位申请在所在地省、自治区、直辖市行政区域内开办艺术考级活动资格，由所在地省、自治区、直辖市人民政府文化行政部门审批，并由省、自治区、直辖市人民政府文化行政部门报文化部备案。审批机关应当自受理申请之日起30日内，做出是否批准的决定。批准同意的，核发《社会艺术水平考级资格证书》；不予批准的，应当说明理由。
第十一条申请开办艺术考级活动资格，应当提交下列材料：
（一）申请书。申请书中应当载明申请单位，拟开办的艺术考级专业、招考范围，考级工作机构及其负责人的基本情况，开办资金的数量和来源，收费项目和标准等内容；申请书由申请单位的法定代表人签署；
（二）申请单位法人资格证明文件；
（三）开办资金合法来源的证明文件；
（四）考级工作机构的组成和工作规则；
（五）考级工作机构主要负责人的证明文件；
（六）考级工作机构办公地点和考试场地使用权的证明文件；
（七）艺术考级考官的材料；
（八）审批部门要求提供的其他有关材料。
第十二条申请单位应当自收到《社会艺术水平考级资格证书》之日起30日内，持证到当地人民政府物价管理部门办理收费许可，并向文化部和所在地省、自治区、直辖市人民政府文化行政部门备案。
申请单位取得《社会艺术水平考级资格证书》和当地物价管理部门收费许可后，方可开办艺术考级活动。
第十三条艺术考级机构连续2年不开展艺术考级活动的，由文化部收回《社会艺术水平考级资格证书》。
艺术考级机构停办艺术考级活动的，应当自最近一次艺术考级活动结束之日起60日内，向审批部门提交停办报告，同时交回《社会艺术水平考级资格证书》。
第十四条艺术考级考官必须取得《社会艺术水平考级考官资格证书》，由艺术考级机构聘任。
第十五条具备下列条件的专业人员可以通过艺术考级机构向全国社会艺术水平考级中心申请《社会艺术水平考级考官资格证书》：
（一）具备中级（含中级）以上艺术或者艺术教育专业职称；
（二）具备5年以上所申请专业的艺术或者艺术教育工作经历；
（三）具备良好的政治、道德素质，作风正派。
第四章考级管理
第十六条艺术考级机构必须组建常设工作机构，委派专门工作人员，按照核准的艺术考级专业组织艺术考级活动。
第十七条艺术考级机构的考级简章，由审批机关批准后，方可。审批机关应当自收到之日起15日内予以答复。
考级简章必须注明收费项目和标准。
第十八条艺术考级机构应当在所在地省、自治区、直辖市行政区域内设置考场。下列取得开办艺术考级活动资格的单位报经文化部核准，可以跨省（自治区、直辖市）设置考场开办艺术考级活动：
（一）教育部直属高等艺术院校；
（二）文化部与地方人民政府共建的艺术院校；
（三）中国文联所属协会；
（四）中央和国家机关直属艺术团体；
（五）其他开办艺术考级活动满5年的艺术考级机构。
第十九条艺术考级机构跨省（自治区、直辖市）设置考场开办艺术考级活动，可以委托当地单位承办。艺术考级机构必须与承办单位签订合作协议，明确双方的权利和义务。
承办单位应当具备下列条件：
（一）具有独立的法人资格；
（二）从事与艺术考级专业相关的业务；
（三）具备开展艺术考级活动必要的物质条件；
（四）具备良好的社会信誉。
承办单位必须以艺术考级机构的名义组织考级活动。
第二十条艺术考级机构委托承办单位开办艺术考级活动的，应当将承办单位的基本情况和双方的合作协议报承办单位所在地省、自治区、直辖市人民政府文化行政部门审批。文化行政部门应当自收到上述材料之日起15日内，做出是否批准的决定，并书面通知艺术考级机构。
禁止委托中小学承办艺术考级活动。
第二十一条艺术考级的内容应当按照经审定的艺术考级教学大纲确定。
第二十二条艺术考级机构聘任的考官应当以本单位的专业艺术人员为主，外聘考官不得超过考官总数的三分之一。
第二十三条同一考场内主持同一专业考级的考官不得少于2人。
考官应当按照公布的艺术考级标准对考生的艺术水平做出评定，并提出指导意见。
第二十四条考场实行回避制度。与考生有亲属、师生等关系可能影响考试公正的考官，应主动回避。考生或未成年考生的监护人可以申请考官回避，经考场负责人核实后执行。应当回避而未回避的，经查证属实，考试结果无效。
第二十五条考生通过所报艺术专业级别考试的，由艺术考级机构发给相应级别的艺术考级证书。
艺术考级机构应当自每一次艺术考级活动结束之日起30日内将发放艺术考级证书的名单报审批机关和所在地省、自治区、直辖市人民政府文化行政部门备案。
第二十六条艺术考级证书由文化部统一规格，全国社会艺术水平考级中心监制，艺术考级机构印制。
第二十七条审批机关对艺术考级机构实行年检制度。文化部负责跨省（自治区、直辖市）开办艺术考级活动的艺术考级机构的年检工作，省、自治区、直辖市人民政府文化行政部门负责在本行政区域内开办艺术考级活动的艺术考级机构的年检工作。
艺术考级机构应当在每年12月31日以前向审批机关提交下列材料：
（一）本年度开办艺术考级工作情况的总结；
（二）艺术考级机构和艺术考级工作机构主要负责人以及考官变动情况、考级场所条件现状等；
（三）考级收费收支情况；
（四）缴税证明；
（五）审批机关需要了解的其他有关情况。
第二十八条艺术考级机构年检合格的，可继续进行下一年度的艺术考级工作。年检不合格的，由审批机关责令停止艺术考级活动，限期整顿；连续2次年检不合格的，由审批机关取消开办艺术考级活动资格，并收回《社会艺术水平考级资格证书》。
第五章罚则
第二十九条未经批准擅自或变相开办艺术考级活动的，由文化行政部门责令停止违法活动，退还其所收取的费用，宣布考试无效，并处以10000元以上30000元以下的罚款。
第三十条艺术考级机构有下列行为之一的，由文化行政部门予以警告，责令停止违法活动，没收其所收取的费用，并处以5000元以上30000元以下的罚款；情节严重的，并收缴《社会艺术水平考级资格证书》：
（一）未经批准，擅自考级简章的；
（二）未经批准，擅自跨省（自治区、直辖市）设置考场的；
（三）未经批准，委托其他单位承办艺术考级活动的；
（四）委托中小学承办艺术考级活动的；
（五）考级过程中、弄虚作假的；
第三十一条艺术考级机构有下列行为之一的，由文化行政部门责令改正，予以警告，可并处停止1年艺术考级活动的处罚；情节严重的，收缴《社会艺术水平考级资格证书》：
（一）发放的艺术考级证书名单不报备案的；
（二）自行发放不符合统一监制规格的考级证书的；
（三）不按照规定要求报送年检材料或报送虚假材料的；
（四）阻挠、抗拒文化行政部门工作人员监督检查的。
第三十二条文化行政部门的工作人员有下列行为之一的，给予行政处分；构成犯罪的，依法追究刑事责任：
（一）违反本办法规定，擅自批准不符合条件的艺术考级机构的；
（二）不履行监督职责，对艺术考级机构违法行为不予查处的；
（三）利用职权、收受贿赂的。
第六章附则
第三十三条本办法施行前经批准开办艺术考级活动的机构，应当自本办法施行之日起30日内，重新办理核准登记手续。
第三十四条外国艺术机构在中华人民共和国境内，香港特别行政区、澳门特别行政区和台湾地区的艺术机构在中华人民共和国其他省、自治区、直辖市开办艺术考级活动的管理办法，另行制定。
五官艺术文化篇2
【关键词】二胡音乐艺术;创作;开展;战略
二胡音乐艺术是我国独有的民族拉弦艺术，具有悠久的历史，包含着丰厚的官方音乐文明。二胡音乐艺术承继了中国音乐文明的精华，具有共同的构造和演奏办法，契合中国传统的审美习气。随着音乐艺术的开展。民族特征音乐遭到音乐界的关注，二胡音乐艺术创作成爲音乐界的重要内容。但是在当今时代，二胡音乐艺术的创作开展必需在集成传统优秀音乐文明的根底上，与时代肉体相结合，才干够顺应时代的开展。研讨二胡音乐艺术的创作开展不只可以增强我们对传统音乐文明的看法，而且对我国要音乐艺术的开展有着深入意义。
一、当代二胡音乐艺术创作开展的根底
1.1实际根底
首先，思想观念更新。儒道音乐美学思想是我国音乐在历史开展进程中构成的传统审美中心观念。但是，随着社会的开展，东方兽性束缚思想和崇尚自在的思想对我国音乐艺术的开展发生了深入影响，尤其在我国施行变革开放之后，人们的观念迅速更新，传统的儒道两家音乐审美思想曾经无法顺应时代的开展和人们的审美需求，在这一时期，具有新的思想观念的音乐创作者将我国的音乐事业带入到了新的开展时期，其中，刘天华的音乐二胡作品确定了二胡音乐作品的专业化和标准化的开展方向。其次，音乐看法的更新。在二十世纪，我国要音乐的开展遭到东方音乐的深入影响，很多音乐艺术家以东方的审美价值观开改造我国的音乐。这一进程增强了中国音乐艺术家的自我看法，中国音乐艺术家积极学习东方的音乐创作手法和音乐审美价值，使中国的音乐艺术逐步走向中西结合的路途。
1.2物质根底
二胡乐器是二胡音乐艺术创作开展的物质根底，在众多的艺术方式中发扬着伴奏和主奏作用。在二十世纪初期，我国民族音乐家刘天华将二胡停止了片面的改造设计，使二胡具有了合奏功用，并将二胡归入我国的正轨民族乐器。随着二胡音乐艺术的开展，音乐艺术家对二胡的要求越来越高，二胡演奏家在理论的根底上对二胡停止了迷信的定型，使二胡可以满足演奏家对音色、音量和音质的需求。二胡乐器的迷信定型使二胡音乐艺术的开展成爲能够。
二、当代二胡音乐艺术创作手法剖析
2.1素材来源普遍
首先，民族和官方的音调素材。二胡音乐艺术来自于官方，具有坚实的群众根底。因而，二胡的创作素材也次要来自官方音乐。例如《兰花花叙事曲》这一二胡作品使在《兰花花》民歌的根底上，采取陕北信天游的作风，并自创了西洋奏曲鸣式的构造，将官方音乐与中国戏曲音乐特征相交融而创作出来的。又如，《陕北抒怀》以陕北地域的官方音调爲素材，来在陕北地域参与过战役的红军战士故地重游时的心境。这首二胡作品采用了陕北地域特有的秧歌、娃娃腔等演奏手法，具有浓郁的乡洋气息;其次，多数民族音乐素材。我国拥有五十六个多数民族，每个民族都有着本人共同的艺术文明。多数民族的音乐艺术是我国音乐艺术的文明珍宝，也是我国音乐艺术开展的重要源泉。二胡音乐艺术的开展也吸取了少量的多数民族要音乐素材。例如，《赞歌》这一二胡作品采用藏族官方歌舞的曲调创作的赞誉束缚军的曲调，具有鲜明的藏族特征;最初，戏曲音乐改编。二胡音乐艺术的开展自创了中国戏曲艺术的方式，将中国戏曲艺术改编爲二胡作品。例如，《湘江乐》便是依据湖南地域的花鼓戏改编而来的。
2.2旋律开展多样
首先，承继并开展了传统二胡音乐艺术创作的旋律手法，仍然采用传统的反复、循环、联缀、展衍、变奏着五中旋律手法。并且对传统手法停止了一定水平上的创新，使传统二胡手法与古代音乐旋律写作手法相结合;其次，创新旋律写作手法。在二胡音乐艺术创作开展的进程中，局部演奏家尝试运用和声的中国化，创新了二胡音乐艺术的旋律写作手法。另外，局部二胡演奏家在二胡演奏中贯串特征音程并御用半音阶，创新了二胡音乐艺术旋律。
2.3曲式构造复杂
首先，当代二胡音乐艺术创作开展了传统的多段体构造，采用变奏曲式、盘旋曲式、并列曲式等复杂的构造;其次，很多二胡音乐艺术演奏家在二胡创作中运用了三部性准绳，使前边局部和后边局部鞭长莫及;最初，奏鸣式构造的使用。二胡音乐艺术演奏家在创作二胡作品的进程中采用奏鸣趋向，表现戏剧性抵触或哲理思辨来加强音乐的外延。
2.4调式调性丰厚
首先，二胡音乐艺术创作仍采用传统的五腔调式实际，以宫、商、角、徵、羽五个音爲主干，保存了二胡音乐艺术的民族神韵;其次，二胡音乐艺术创作采用了西洋调式实际，并在临时的理论进程中，将大小调与中国五腔调式相结合，构成具有中国特征的大小调调式;最初，二胡音乐艺术创作尝试运用古代调式实际，即采用无调性实际创作二胡作品。虽然，我国并没有完全脱离传统调式实际的二胡作品，但是，无调性实际作品的创作也有成功的先例。例如，《火祭》、《双阙》等二胡作品只是在调式和调性上背叛传统，在作曲手法上采用最先进的实际。
三、当代二胡音乐艺术创作的开展方向
首先，根植官方音乐传统。二胡音乐艺术来自于我国官方，其创作开展必需根植官方音乐传统，吸取官方音乐素材和音乐创作手法，保存中国民族音乐艺术文明的神韵。假如二胡音乐艺术的创作脱离了官方音乐传统，那麼二胡音乐艺术也会得到生活于官方的群众根底;其次，面向古代化不时创新。二胡音乐艺术的创作开展需求不时吸取精华和要养分，稳固本人的文明艺术躯干，使音乐要艺术与时代肉体相结合。爲此，二胡音乐艺术应积极运用古代要音乐实际来改动二胡音乐的调式和调性，赋予二胡音乐艺术以古代化的特征，别出心裁地采用古代化的音乐言语，加强二胡音乐艺术的时代特征。因而，当代二胡音乐艺术创作开展不只要承继本民族优秀的音乐文明传统，而且还要积极吸取先进的音乐文明，采用先进的音乐手法创新音乐调式和旋律。
参考文献
五官艺术文化篇3
[关键词]艺术通感听觉视觉化触觉视觉化味觉视觉化嗅觉视觉化符号转译
艺术通感是通过对艺术图形符号的再现和再创行为，究其根本，艺术通感现象的产生与表现是具有符号学原则和规律的。根据符号学的观点，人的意识活动是一个将思维符号化的过程，即对符号的一种挑选、组合、转换与再生的过程。艺术通感的视觉转译是指将抽象的感官概念转换为具象的符号，用图形、文字、色彩、材料、造型与结构等基本视觉元素来进行创意视觉化表现。不同的视觉表现形式对于受众视觉感知的影响是微妙而有趣的，视觉语言是信息活动中的代码，表现创作者情感的符号系统。
众所周知，人们通过视觉、听觉、味觉、嗅觉以及触觉等感觉器官参与认知活动，而视觉是人类最主要的感觉形式。根据相关研究，人类所接受的外界信息中经验的获取约有65%来自视觉；25%来自听觉；10%来自触觉，加上味觉、嗅觉等感觉，构成人类感受外界信息的窗口。古希腊时代就开始了对人视知觉能力的研究，柏拉图分析了人的各种感觉、知觉能力，并分别讨论了五觉，根据感官与灵魂和肉体关系的亲疏，把感官分出了等级，他认为视觉因其离灵魂最近而离肉体最远，最为尊贵。到了中世纪，基于基督教对于光的重视，对于精神的推崇，强化了对视觉的推崇。达芬奇称眼睛为最高贵的感官，并以此为绘画高于其它艺术门类的理由。达芬奇谈到：“外界事物的形象传给五官，五官将此形象传给知觉器官，再由知觉器官传给‘感官通汇”’。
一、听觉视觉化的符号转译
人有五种感觉方式，但表述的媒介体却仅限于“视觉”、“听觉”和由文字或通过视觉或通过听觉所唤起的五种感觉的集合一“文字感觉”三种。西方文化一贯具有强调视觉的优先性和首要性的传统，黑格尔在对《美学》艺术审美的论述中也给予视听感官以至上的地位：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”当代德国哲学家韦尔施进一步区分了视觉与听觉的差异所代表的不同的个体特点与文化特征。首先，视觉是可持续的，视觉符号存留既久，往往与认知以及科学相关；听觉则是易逝的，听觉符号随声消逝，与信仰和宗教联系在一起。其次，视觉是间离的感官，可在一定距离之外把握对象；而听觉是融合的感官，要适应的距离。再次，视觉是个体性的感官，“看”被认为是一种个体性的行为；而听觉则是社会性的感官而，“听”总是把闻者与言者联系在一起。视觉和听觉是人感官感觉世界的不同媒介，不可避免的存在差异。然而，视觉和听觉能够在艺术世界建立起亲密的关系，而相互沟通、相互渗透、相互融合。
作曲家德彪西被誉为印象主义音乐的创始人，“色彩音响”的发现者。他在音乐中表现出若隐若现、神秘朦胧、虚无缥缈的气氛让人觉得像在欣赏一幅印象派绘画。他的大部分作曲灵感都取材于色彩朦胧、飘忽不定的自然风光，用彩虹般的奇妙和弦编织成一幅幅神奇的色彩画。试想，如果一个人从未看过印象派的绘画，对于德彪西的音乐，对于整个印象派的音乐就很难理解，不可能把音乐与光、音乐与色更好地联系起来。
科技的发展使视听艺术不断融合，视觉与听觉的艺术通感转译的表现形式也日渐多元化。人们对于传统的视觉形式日益麻木，然而对于具有高度视觉刺激的表现形式变得灵敏而易于接受。视觉创新成为联接已经与未知、理性与非理性的桥梁，成为了一种材料更新颖、边界更模糊、手段更综合的实验性生活方式。
二、触觉视觉化的符号转译
触觉是轻微的机械刺激使皮肤浅层感受器兴奋而引起的感觉。人脑中信息构筑的活动离不开通过感觉器官接收来自外部的各种信息，通过触觉感官接受外部刺激，唤醒存在于记忆中的意识，并对人脑中原有的记忆进行联系与结合，形成的对物体的印象与体会，给受众带来切身的感受从而上升到精神层面的联想。触觉和视觉间的张力为艺术意志的变化提供了知觉基础和动力。触觉虽然不是审美的主要感官，但是与视觉审美有着密不可分的联系。
奥地利艺术史学家李格尔借鉴经验主义哲学家们所研究的“触觉”艺术形态，将心理学的研究方法与艺术史研究相结合，把“触觉”概念引入艺术史研究当中，构建了一种全新的认知体系。李格尔把艺术看作是诉诸于人类感官的人工制品，受知觉形式和外在世界相互作用的影响，被加工成风格不同的艺术作品。李格尔对艺术的独特理解使他确立了以人类知觉方式的演变为线索的艺术史模式，即以“触觉――视觉”的演进为线索建构了艺术史的发展模式。李格尔提出的“艺术意志”理论使得艺术史的研究得以突破感官分类的藩篱，为艺术的一般特性寻求到了基础。触觉也好，视觉也好，它们提供给人的终究是一些感性材料，这些支离破碎信息本身并不能直接呈现意义，经验主义也认为，这些材料还需要经过知觉综合以及反省才能够进一步为人所把握。
触觉视觉化转译过程是视觉经验和知觉经验的反应，在一定的条件下，触觉转译成为一种符号。这种符号是通过观念、情感、经验和创意得以产生，再经过编译和转化，成为一种视觉信息。视觉信息通过观察和认知的不断修正，使的材质感性意象给不同人群产生的不同的直觉联想。
三、味觉视觉化的符号转译
味觉的产生是由味觉器官与知觉对象的亲密接触，口腔和咽喉传达所感觉到的经验。味觉在哲学和美学体系中往往是被忽略的一种感官知觉功能。但是，味觉的作用不可小视，美味、快乐、幸福、痛苦等感觉与味觉所产生的知觉有着密切的联系。当人们看到蛋糕的色彩，听到泉水的叮咚声，闻到咖啡的香气，都会产生相应的味觉经验体验。味觉联觉效应引起人的情感变化，如压抑感、亲近感、兴奋感、质朴感等等。
卡罗琳・考斯梅尔在《味觉》一书中通过追踪西方趣味哲学的理论渊源，从生理学、心理学、哲学等多种角度探讨了味觉与气味、食物与文化的关系。其内容从感官等级制开始，逐一介绍了趣味哲学、味觉科学、味觉的文化意义、味觉与视觉的关系，以及味觉在文学艺术中的表现。味觉是奇妙的、复杂的和可培养的，人类对味觉的偏好也有很大的一致性，如对甜的喜爱和对苦的厌恶，这种普遍的味觉体验似乎隐藏着一种审美性质。对此，康德和黑格尔等人更是从美学和哲学的角度对感官的性质和不同功能进行了分析。
味觉视觉化的符号转译是味觉语言的符号语义的再现，这种语言的产生是味觉体验情境、味觉体味状态的表现。艺术观念应超越表面的、现实的、经验的创造活动，使人类的审美意识游离出日常经验的狭隘现状。味觉视觉化的通感表F形式，使艺术创作能够更好的传达人类审美意识特有的属性和特征。
四、嗅觉视觉化的符号转译
嗅觉是由鼻三叉神经系统和嗅神经系统参与的一种感觉，是外激素通讯实现的前提。嗅觉和味觉会整合和互相作用。嗅觉是一种远感，是通过长距离感受化学刺激的感觉。相比之下，味觉是一种近感。人类的嗅觉大约可以感知一千种左右的气味的刺激。日常生活中存在六种最基本的气味，包括花香、果香、香料味、松脂味、焦臭、恶臭。每一种气味不一定都让人舒适和愉悦，但是也各有所用、各司其职。心理学家约柏林说过：“香味有助于人们安睡”。他建议人们用燃香来消除使人睡眠不安的焦虑情绪。瓦尔特认为：“身心放松确能促进人体的警觉性，使人精神易于集中，所以香味有助于人们放松和集中精神。”人们对于“臭味”会产生近乎天生的厌恶，产生恶心和反胃的感觉，这样会提高我们对于外界危险的警惕。
五官艺术文化篇4
关键词：原生态舞蹈灯会秧歌民间艺术
灯会秧歌传入建昌县的时间大约是在清代乾隆、嘉庆年间，距今已有250余年的历史。灯会秧歌的伴奏以锣、鼓、钹、唢呐为主，其中唢呐是在清末时期才加入的，唱小曲时另外有笛子、胡琴、大板、小板伴奏。早期的灯会秧歌还只是以唱为主的伞头秧歌，直到光绪初年，一些地区戏曲艺术和民间舞蹈融入了灯花秧歌，使其角色和道具也发生了些许变化。民国以后，高跷与灯会秧歌相结合，形成了“高跷灯会秧歌”，同时又引进了龙舞，出现高跷与龙共舞的“高跷龙”。建国以后，舞狮子、跑旱船等表演形式也进入了秧歌小场。但如今的雷家店乡、黑山科乡等地区的灯会秧歌仍以地秧歌为主。
一、表演灯会秧歌的人物形象
灯会秧歌的表演人物有伞头、公子、老太婆、挎鼓、打棒、老侩以及灯官等。其中灯官是最典型的人物形象，他始于明代，最初灯官、娘娘、师爷均骑马表演，后演变成坐轿。在秧歌表演的三天时间里，灯官始终伴随在秧歌队伍中，即可以审案，又可以调节民事纠纷，如有告状、民间冤情等，灯官经过审理，有权利将其判刑并于当地衙门收监，直到来年再办灯会秧歌时，灯官才能重审此案。据传说，灯官是天神派下来到人间的，在正月十四、十五、十六这三天晚上，灯官随着秧歌队伍四处巡察，他在巡察中主要是接待民众的喊冤告状，而后根据被告的罪行当场宣判。最关键的是，地方的衙门也尊重灯官的宣判结果，真的会将被告收监入狱。如果被告不服，那也得等到第二年的正月十五再行申诉。所以，在几百年前，广大民众对“灯官秧歌”喜爱和期盼的理由不仅在于它所营造的喜庆、欢乐气氛上，更有灯官可以为民伸张正义，可以为饱受冤屈且告状无门的受害者报仇雪恨。因此说，“灯官秧歌”的产生和传承，也是民众对“清官”的一种寄托，是对公平社会的一种祈盼。“灯官秧歌”的这种特殊性是其他任何秧歌无法比拟的。“灯官秧歌”中，“灯官”实际上是一个团队，由九人组成，即：灯官、师爷、灯官娘娘、丫鬟两人、轿夫两人、皂吏两人（俗称“衙役”），均是古装打扮，滑稽、憨态。在灯官巡察中，上述九人各自以扮演的角色进行表演，也有“升堂”、“问案”、“审案”、“打板子”、“判案”、“退堂”等等表演情节和过程，极具戏剧性、娱乐性。
二、灯会秧歌表演的行当
灯会秧歌行当古老，服饰古朴，头饰讲究，脸谱变化大.灯会秧歌中女角所佩戴的“特大花山”是其一大特色，一般的花山只有60厘米高，而灯花秧歌中的“特大花山”则有一米左右高，最高的可达1.4米。它们有的呈山形，有的呈扇形，数十人的秧歌队扭动起来，一步一摇，远看像一片花海，近看如孔雀开屏。这个“特大花山”是在清代中后期，因关内传入的汉族秧歌逐渐受到北方少数民族的影响而形成的，由起初的“包头”慢慢演变成“花山”，并不断增高发展为“高花山”。可以说灯会秧歌的“特大花山”正是汉族舞蹈文化与北方少数民族文化互相融合演变的成果。
灯会秧歌表演时，前边是狮子、龙灯，中间是秧歌队，最后是灯官，可达100多人。出会先拜庙、撒灯，后踩街。其大场舞可跑出“八宝”、“前后关门”等三十多种图案，有收有放，有张有弛，活而不乱，是高潮所在。小场舞蹈绚丽多姿，有各种道具秧歌、绝活、戏出表演。
旧时，每年正月十四至正月十六的夜晚，各村的秧歌会都要进行“撒路灯”，即用煤油拌高粱壳或棉花籽，于天黑时将其点燃后在村内沿路泼撒，这有别于其他地区的“撒路灯”。每次的“撒路灯”都有不同的意义，正月十四为“人灯”，是在村内四处拨撒，愿能保佑一年人丁兴旺；正月十五是“神灯”，在庙宇前拨撒，意为将神请到家中，保佑一年五谷丰登；正月十六是“鬼灯”，只能在村头路口以及家门口拨撒，意为驱鬼除邪。在“撒路灯”的同时，秧歌队就跟在撒灯队的后面进行表演，颇具傩仪之遗风。据当地老人回忆：民国初年“挎鼓”角色的上衣背后还缀有“乡人傩”字样。
三、灯会秧歌的文化艺术价值
（一）灯会秧歌具有较高的历史、文化、民俗、科学价值
建昌地处辽西走廊，是中原文化和东北文化的碰撞、融合、变异必经之路。而春节、元宵节又是汉民族的重要节日，所以撒灯习俗一直延续下来，撒灯和灯会秧歌的莲花灯，花山都是人们祈盼幸福祥和团圆的心理和追求，灯官也是百姓呼唤青天，祈盼天人合一的标志，和现在提倡和谐社会是殊途同归的。灯会秧歌大场舞蹈有三十几种舞蹈造型，这是古代劳动人民的智慧和创造，也张扬了辽西人的本色和特点。还有诸如道具秧歌龙灯、旱船、水族怪、中八仙等，如果全面恢复的话，更会给灯会秧歌锦上添花，所以灯会秧歌是研究古代历史、民俗、人文、美学的一份重要的民间舞蹈活化石。灯会秧歌濒危状态相当严重，很多老艺人已相继过世，有些行当正在消失，有些服饰、头饰已被现代的戏扮头面所取代，撒灯也正在被城乡的烟花爆竹而取代，灯官也不再审案，现在我们看到的是坐在轿子里憨态可掬的“徐九经”。原汁原味的灯会秧歌正在被人们淡忘。鉴于此，葫芦岛市“非遗”领导小组和专家做出五年保护计划：2006年，争取省级非物质文化遗产代表作名录；2007年，在雷家店乡彭杖子村建立“灯会秧歌”保护基地，并对其他民间舞蹈进行普查；2008年，对其他流传在建昌的道具秧歌，如“装柜”、“龙灯”、“中幡马叉”、“水族怪”、“中八仙”、“背阁”、“抬阁”、等予以抢救性保护和恢复，并制作光盘及文字资料；2009年，在建昌搞一次辽西各类秧歌汇演，展示“非遗”成果，并邀请专家进行交流和提交论文进行研讨；2010年，“灯会秧歌”保护基地结合建昌县旅游开发对外开放和展览。
（二）灯会秧歌具有重要的文化艺术价值，在当地以及省内外都有着广泛的影响
这一民间舞蹈活动不仅丰富了人民群众的精神文化生活，增强了人与人之间的团结和谐，同时还体现了当地老百姓祈盼风调雨顺、农业丰收、社会公平、公正的美好愿望。但如今，由于一些老艺人的相继过世，后继乏人，使灯会秧歌正面临继续传承的窘境，舞种生存遇到危机，亟待采取有效措施，进行保护和发展。
民族文化是一个民族的身份象征，同样灯会秧歌作为辽西的文化艺术也是辽西的身份象征之一。它在经厉长期的历史发展过程中逐渐的形成和完善，具有深厚的文化底蕴，独特的舞蹈语汇和精湛的表演形式，是及歌、舞、戏于一体的民间表演艺术，蕴含着大量的生活习俗、风土人情、审美情趣、历史信息等，对中国民间舞蹈的研究具有无可替代的重要价值。
其作为一种表演性的艺术形式是一定社会的产物，它伴随着人民物质生活和精神生活的不断发展而产生变化。我们需要适应时代的发展，对它不断改造和更新，取其精华，去其糟粕，有选择地吸收其他文化精髓，使之适应本民族的文化内涵，赋予它新的内容和活力。在继承的基础上，紧跟社会发展，以永不自满、永不懈怠的创新精神，推动辽西秧歌文化的前进，永葆民族传统文化勃勃生机与兴旺发达。
参考文献：
[1]王鹏龙，李富华，陈纪昌.同朔地区踢鼓秧歌的仪式与文化内涵[J].山西大同大学学报，2008，（04）.
五官艺术文化篇5
袍的补子，也依照官阶的大小有一定的图像：
一、公、侯、驸马、伯用麒麟补、白泽补(白泽、麒麟，是神话动物或古代绝种的动物)。
二、文官，一品画仙鹤的补子。二品画锦鸡。三品画孔雀。四品画云雁。五品画白鹇。六品画鹭鸶。七品画鸂鸂。八品画黄鹂。九品画鹌鹑。杂职画练鹊。风宪官画懈廌。
三、武官，一品、二品画狮子。三品、四品画虎豹。五品画熊罴。六品画彪。七品也画彪。八品画犀牛。九品画海马。
一、二品官服补子实物
明代官袍圆团纹，除了龙团纹，还有蟒衣(四个爪的龙)、飞鱼(有翅膀和鱼尾巴的龙)和斗牛(头上有两只弯角的龙)，以及麒麟的纹路，穿这一些花纹大红袍的人，都是一、二品到公、侯、伯、驸马以上的高官。
官服补子实物
明代官像画保存了当代的官服艺术形式。明朝传至今日的官服，几乎荡然无存，少数从墓穴挖出来的几件，也是破损腐朽变色了。而官像画里的服饰鞋帽，色彩鲜艳，配件齐全，加上写实的人物表情，可说是纪录了明代近三百年历史的官样服装秀，也提供学术研究、古装戏、现代的服饰造形设计良好的参考。
明代的官像画服饰，验证了文献记载的史实，并补充文字叙述的抽象和不足，我们从许多官像画的服饰实例中，可以发现几种特色：
一、冠帽方面：可看出官方规定格式，只是原则上的条件宣告，样式也是多采多姿富于变化的。古人与现代人都注重头围身段、个性气质的整体表现，除了大小的自然改变外，男生冠帽的配饰，如帽缘中间玉饰的形状、雕花、大小、镶边都不太一样。女生冠钗细件的形式花样，更是多采多姿，翠博山(翠盖)、金凤(金翟)、珠翠翟、珠滴、宝钿;三博鬓(皇后才有)、珠牌(挑珠排、挑排结子)、珠翠云片、冠缘设计，乃至发形、耳饰、胸针等，都有极丰富的变化内容，这显示出古代手工社会，注重冠帽艺术表现，以及个人美感风格造形的品味。
由官家妇女装扮的华丽，也可看出先生对太太的疼惜与尊重，女生爱美、艺术要求的天份，就在凤冠上展露。也有一些女官像没有戴凤冠，只插几个头钗，可能是官便装，或早期凤冠还未形成制式、流行，也有可能跟官位大小有关系。
五官艺术文化篇6
一、戏曲服装色彩方面
戏曲服装在舞台上主题色彩表现为上五色、（红、绿、黑、白、黄）下五色（粉红、湖色、深蓝、茄紫、古铜或香色）服装师在设计服装时，首先要结合剧本、导演、舞美设计、灯光师、服装师结合，设计出服装色与舞台景灯色彩的相互协调，主角与配角的色彩关系和人物的历史背景。比如戏曲服装的黄色，在古装戏中它是一个专色，也叫“皇家色”，所称“大色”，红色为“喜色”，是中国传统喜庆之色，白色为丧色，在戏曲服装中称“正色”，绿黑色为主贫色，实际也是戏曲服装大众色，就是在演出中大多数人物都可以穿戴之色。下五色为普用色；在服装设计中无论是皇帝和深宫内院，下至黎民百姓之家都可用之色。没有非常严格的规定色。
二、戏曲服装的名称
戏曲服装按传统有；蟒、靠、官衣、帔、褶子、茶衣、龙套衣、马褂、裙子、斗篷、古装、宫装、青袍、箭衣、包衣包裤、开氅、八卦衣、富贵衣、彩裤、打衣、水裙、腰裙等；但在这些里面又有色彩的详细分明，比如：蟒：有女蟒、男蟒、男女蟒又有上五色和下五色之分，单就是男女蟒就20余件了，每件戏曲服装都是按戏曲服装的程式化和规范化去细分的，如：蟒、靠、帔、箭衣、开氅、马褂、腰裙、彩裤、裙子等，有上下五色，其它服装应该不具备上下五色，如：“富贵衣”等，在舞台上根据历史来说，不可能出现黄色的，但这些戏曲服装一般是戏曲舞台常用服装，随着社会的发展，文化的繁荣，审美的提高，从八九十年代起，戏曲艺术家和服装师们在遵循戏曲理论和中国戏曲服装传统的基础上又增加多种服装，多称为改良服装，如：改良蟒、改良靠、改良官衣、改良裙等等。
三、戏曲服装的运用
五官艺术文化篇7
关键词五官有效地渗透高中美术课堂
中图分类号：G424文献标识码：a
美术课，是高中的一门艺术课程，它是实现“五育”中“美育”的重要途径，它对陶冶情操，启迪智慧，促进学生全面发展具有重要作用。①那如何让这门“美育”课程在有限的美术课堂得到有效地实施。笔者认为，教师可以适时利用教学手段，让学生的“五官”都参与到课堂中，实现美术教育的真正目的。
1“五官”渗透教育与高中美术课堂
高中美术，是高中阶段锻炼学生审美感，完善审美意识的一门重要科目，高中美术课堂，则是美术任课教师用自己已有的教学用具，以有效的教学手段，来达到一定教学目的重要空间。在这样有效的空间中，要积极发挥“五官”的作用，来实现教学目的。在这里，我们的“五官”指的是“耳、眼、鼻、口、脑”等五种人体器官。
高中美术课堂，面对的是一群形象思维和抽象思维已近成熟的学生，他们学业压力重但个性强烈，也热衷参与教师的独特新奇的教学。那么，我们的“五官”渗透教育法，正是以学生的生理特征和个性特征为基础，与教师创造的情境相结合，这些情境，包括“我来听”“我来看”“我来闻”“我来说”“我来想”等，来实现美术教学的目的，推动素质教育“美育”的发展。
2“五官”有效地渗透于高中美术课堂的途径
教育部在新近颁发的《美术课程标准》提出，美术课程具有人文性质，它的价值是陶冶学生的情操，提高审美能力，引导学生参与文化的传承和交流，发展学生的感知能力和形象思维能力，形成学生的创新精神和技术意识，促进学生的个性形成和全面发展。②这个价值的实现需要学生“五官”的有效参与。
2.1我来听
聪明一词，即指耳聪目明，含有接受能力强的意思。耳聪，也是实现接受能力的一个重要因素。任何人、事、景、物都有自己的特点，我们用耳朵去听，我们能听到鸟鸣，能听到花语。美术课，虽说以画来表现其生动的底蕴，但是缺乏声音的图画，是缺乏生命力的。在学生动笔作画之前，作为教师，我们可以用多媒体放一段轻松的音乐，或者教师用自己之所擅长，给学生独奏一曲，引领学生懂得去听“画”，去听整个生活，让学生感受到美术课，不仅是图片的享受，更是听觉上的盛宴。
2.2我来看
现代科学证明人的百分之八十以上的信息来源于视知觉，“看”就是我们获得知识的最重要方式。③观察力是人类治理结构的重要基础，是思维的起点，有这么一种说法，“思维是核心，观察是入门”。作为艺术的美术课，给了学生听觉上的盛宴后，我们再给学生添一道视觉上的光彩。
2.3我来闻
对于身边的世界，我们似乎很熟悉，但是让你闭上眼睛，用鼻子去闻一闻，其实你很难感觉出，平时你熟悉的东西，原来你连它的味道都不知道，于是，我们熟悉的东西就变得非常陌生，非常抽象，或许，你甚至怀疑原来这些东西我们并不认识。在作画中，我们尤其要注意高中生的心理状况，要懂得从抽象的艺术中，闻出具体生活的味道，能从具体的生活中，嗅到艺术的气息。
2.4我来说
高中生，发言的积极性始终不高。“听、看、闻”的方式，使学生更有一股冲劲，更愿意把自己心理真实感受与同学分享，与教师一起感受。当他把自己所听，所看，所闻到的，向同学讲述的时候，他对教师所创设的一种情境，有了心灵的领悟，甚至这个时候的他，就是画中的主角，如果此时，有块画板，相信学生一定会用他所拥有的笔，画出自己的所悟。让学生多讲讲，让他与他的同桌多谈谈，让他跟教师和全班的同学多说说。也许，他作画的体裁正是源于他所说的。
2.5我来想
绘画需要的要用笔、线条、色彩、光线在纸上的空间组合，作用于人的眼睛，作用于人的耳朵，感染观者的心灵，形成时间艺术，产生绘画灵感。④有研究显示，只有健康的“口、耳、目、鼻”才能有正确的观察力，其实不然，有了“口、耳、目、鼻”，只是有了一定的观察力，而这个观察力正确与否，需要学生自己去领会。我们在听完，看完，闻完，说完后，更要留有更多的时间，让学生去感受自己身边的一切，去思考自己所面对的事物，在美妙的课堂氛围熏陶下，构思作画，创作出了一幅幅主题突出，构图爆满，色彩鲜明的作品。
3“五官”有效地渗透于高中美术课堂的意义
3.1符合学生的生理心理特征
高中生的形象思维和抽象思维已经成熟，性格的发展也达到一个相对成熟的水平。在注意中，有意注意虽然已经占据了主导地位，但由于他们已基本确立自己的价值观人生观，枯燥的课堂教学，繁重的学业压力，会让学生的价值需求代替有意注意，会出现学生“身在曹营，心在汉”，不能投入美术课堂教学中的情况。在美术课程中，创设多变的情境，能让学生的“五官”都有效地参与其中，优美的教学环境和艺术氛围，则能使学生进入教室就沉浸在美术的气氛中，使学生思想和情绪都转移到了课堂教学中。
3.2促进美术课堂教学目的的真正实现
“五官”的有效渗透，能使学生在五官中投入课堂，从而来引导学生的心灵得到感染和熏陶，让学生去感知美，进入美的探索与创造的进程，从而使审美活动与审美教育得到健康发展。在课堂中创设出一定的情境，让学生“我来听”“我来看”“我来闻”“我来说”“我来想”，学生的感情自然升华，激发出绘画欲望，从他们笔下画出的线条，色块再也不是无情之物，而是表达真挚情感的符号，情与画完美结合。学生在美术课程中不仅仅学会的是作画的一些技巧和手段，而是对真、善、美最深切的体验。
3.3推动五育中“美育”的有效发展
五官艺术文化篇8
我国自古以来就重视美术教育，我国古代伟大的思想家、教育家孔子曾将美术（艺术）定义为：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”可以看出进行美术教育的必要性。
如何在这样的固态环境下让学生进行美术学习，这是在美术教学实践中急需解决的问题。学生的注意力的集中性是解决这一问题的关键。我们在教学中的“四大要素”可以窥见。四大要素在“教与学”的过程中形成了几大关系系统：教与学的师生关系一一人；理论与实践的规律关系一一理；方法与效果生成关系一一法；资源技术与实效的操作关系一一技。【1】“人”、“理”、“法”、“技”构成了教学中的四要素，也构成了中国传统的五行阴阳变化。其中，技艺教育一方面表现为作为非物质文化遗产的技艺传承；另一方面，技艺教育包含着技术程序意识的培养，是美术知识、视觉思维物质化的重要途径。【2】
重视技艺而忽视“人”、“理”、“法”三要素是我国美术教育长期存在的现象。这样就会破坏教育内容的平衡，如同阴阳失调，学生只会做却不理解为什么要这么做。长时间的技艺教学带来的是学生注意力的分散，教学效率底下。解决这一问题可以采取将四种教学元素相结合的方式。采用犯错式教学。教与学的师生关系中的学生，在这里，我们可以粗略分为两种，能主动听讲和不能主动听讲的，主动听讲的也可以分为用心听讲和用“耳朵”听讲的。犯错式教学可以让用“耳朵”听讲的学生觉得老师说的不一定正确，反而他会更注意听讲，对于不主动听讲的学生也可以通过适当的互动问答来穿插犯错式教学。使用“阴阳”、“太极”这种中华传统文化的思想来吸引学生的注意力，让学生主动集中注意力来听内容，这样既不会失去权威性也可以保证学生的听讲质量。
这里使用“阴阳”、“太极”来吸引学生的注意力，举个例子，再说到黑白灰这样的三大关系时引入了“五大调子”，而所谓的“五大调子”最主要的就是暗面中又分为反光、投影、明暗交界线。阴阳太极这时候就可以出现了，万物负阴而抱阳，阴中有阳，阳中有的太极图可以更直观的让学生来接受。首先，是暗面，其次才分为反光、投影、明暗交界线，而整体观是大关系的塑造中最核心的部分。这样可以让学生在后期的实践中记住。
夸美纽斯认为，教学不应从事物的语言说明开始，而应从事物的观察开始，他指出：“在可能的范围以内，一切的事物都应该尽量地放在感官跟前，一切看得见的东西都应该放到视官的跟前，一切听得见的东西都应该放到听官的跟前。气味应当放到嗅官跟前，尝得出和触得着的东西应当分别放到味官和触官跟前。假如有一件东西能够同时在几个感官上面留下印象，它便和几种感官去接触。”【3】枯燥的重复着的定理，学生不一定能理解并付出与运用。像“阴阳”、“太极”运用在高考美术教学之中，生动又加强了印象，可以说是一步到位的教学方式。
【参考文献】
[1]程明太；《中小学美术教学论》；上海；上海交通大学出版社；2013.7；第15页；
五官艺术文化篇9
（赤峰学院美术学院，内蒙古赤峰024000）
摘要：皮影头茬在皮影艺术中有很重要的作用，其造型有其独特的设计美学特征。为了表现人物性格的不同，头茬的各部分造型都有自己的透视表现角度，由多种透视角度相组合而成。头茬装饰造型的独特设计美学特征是：注意合理化的平面结构、打破时间和空间上的局限、突破原有的自然形态，每个头茬又是在不变的程式化设计美学规范中。皮影有其独特的设计艺术魅力，是很多现代设计者可以借鉴和学习的艺术宝库。
关键词：多透视角度；设计美学；程式化
中图分类号：J528.3
文献标识码：a文章编号：1673-2596（2015）04-0021-02
皮影是中国最古老的艺术形式之一，它集美术造型、音乐、表演等艺术形式于一体，在中国民间具有广泛的影响力。它伴随着中国历史一路走来，形成了自己独特的艺术表现形式。但由于现代科学技术的进步，尤其是数字技术的发展，人们生活的更加丰富多彩，使得皮影艺术发展面临着很大的威胁，逐渐式微。对其造型形象进行研究也许会为其发展找到一个与现代艺术结合的出路。
皮影人物的造型有其独特的魅力，皮影的人物的构件分为11部分，其中头茬具有区分人物的功能性作用。在演出前，皮影艺人根据剧本的需要，在众多的头茬中挑选出演出时所需要的人物头茬和戳子，头茬是区分人物的重要标志物。皮影艺人也十分珍惜头茬的保护，将头茬专门放置特制的包裹中，这个包裹类似书籍的造型，打开包裹，分为左右两部分，内瓤中附有比外皮略小一圈小的硬卡纸，这样外皮四周可以向内回折一部分，可以保护住头茬不散落。在两层硬纸的中缝位置用线缝住固定，影人头茬分别放置在两侧，将影人的脸部向外放置，这样开合包裹的时候就不会损坏到影人的脸部。头茬分别放在帅盔、王帽、扎巾、文武生、文武旦、神仙6种包裹内。其中，帅盔包盛放的是各种男性武将头茬，王帽包盛放的是各种男性官宦形象头茬，扎巾包盛放的是各种战将形象头茬，文武生包盛放的是文武生形象头茬，文武旦包盛放的是文武旦形象头茬，神仙包盛放的是神仙精怪形象头茬以及其他形象头茬。
头茬的造型也是体现皮影人物特征的重要标识部件。本文将从皮影影人的头茬独特造型设计美学特征入手进行分析。
皮影的人物头茬主要分为头包括颜面、须、帽、发及饰品，下端为楔子。不同人物头茬都有其定式，男性文生官戴分官帽、王帽、太子盔、冲天冠、平定冠、太监帽、中军帽、公子巾、员外巾、穷生巾、风帽等，其他人物有官帽、王帽、扎巾、罗帽、帅盔、公子巾、太子盔等。行武德人物不分性别，帽前都有扎樱雄翅。女旦中闺中少女梳发辫，已婚者梳盘发；百姓妇女只带少量的簪子贴花，官宦的小姐夫人戴珠凤插花，王妃公主戴凤冠。外藩人或者反将方的人物在脑后有两条狐尾或者冠帽后面扎雉鸡翅。
灵怪神仙的头茬，也有不同，神仙装饰莲花图，仙女装饰树叶，妖怪头顶圆型的图案。
一、多种透视角度相结合的造型手法
皮影的人物头茬脸部造型通常是五分脸或着七分脸，正面人物雕成镂空脸，弯回形环勾眉眼，通天鼻梁，显得俊朗、洒脱。男头茬脸部与女头茬脸部的区别是：女头茬脑门部分会有象征性的刘海，鬓角会有一缕头发，同时，在耳朵的地方还会阴刻耳坠（如图1）。反面人物则突出阴险狡诈的嘴脸，将眉目夸大，一幅老奸巨滑的坏样儿。丑角在眼睛上加画一个圆圈儿，表示诙谐轻佻，在一些丑角的脸上还阴刻有三瓣花朵，象征着麻子点。丑角一般会用七分脸的造型，两只眼睛同时出现，用这种手法表现塌腮的效果。老生的胡须通常是五分造型，与西部皮影用真毛发不同的是，北方皮影的胡须直接是由皮子刻成。帽分为帽子和头盔两种形式：（1）通常文官的帽子的透视的特征是七分造型，以将帽子的结构表现出来，有帽翅能从后面看到全貌（如图2）。文官是圆帽翅，武官是尖帽翅。（2）头盔与扎巾都是五分造型。女旦的头发也是五分造型，只是在头饰的部分会出现七分造型。
皮影头茬构图的设计美学特征是与其他的艺术形式有着明显的区别的，具有自己的独特之处。为了能够通过装饰图案更好地表现人物的性格特征，而将不同的透视角度容在这小小的方寸间的头茬上，体现了老一代皮影艺人的非凡创造力，也是值得现代设计师借鉴的。
二、头茬装饰造型的独特设计美学
第一，注意合理化的平面结构，是皮影头茬在构图和造型结构上的显著特点。皮影头茬造型一般是将原本是立体形象平面展开，避免形象之间相互重叠，不强调空间感，避免明暗变化，在注重情理结构的前提下对形象的情态作夸张、变形处理。这方面主要体现在头茬的头饰方面，为了能表现头发、发饰或者帽盔的每一部分，在构图的安排上尽量保证每一部分雕刻清晰，这样才能在演出时使观众透过影窗看出每个人物的不同装扮，区别人物。在帽盔的表现上，尽量将七分的造型表达出来，特意将帽子中间部分留给表现转折的双条阴刻纹路，将其他装饰的绒球、插花等移向两边。为了能表现女性的层叠的盘发造型，通常在区别层次的地方穿插一些花朵作为装饰，这样就能看出其头发不同层次的变化，在其他的空白地方加入精细的头发纹路。
第二，打破时间和空间上的局限。例如，在武生的头盔上尽量布满装饰，帽前的扎樱雄翅，帽周围的红黄绒球，帽盔部分的龙凤抽象图案和鱼鳞图样，帽顶的红樱，两鬓云型图案，将这些原本立体空间中的实物经过简单概括平面化的处理后，形成整洁而又注重疏密层次的秩序。不但将人物的性格特征表现出来，在造型的设计美学上也独具匠心。
第三，突破原有的自然形态。因为影戏故事的需要，所以在头茬中会有妖神鬼怪的造型出现，以将妖的形象创造性地用平面化的手法表达出来。像鲤鱼精，直接将鲤鱼原有的自然造型进行简化与抽象，夸大眼睛部分，形成似动物又似人的造型（见图3）。蛤蟆精的造型是将蛤蟆身体四肢的基本造型与人眼部以上部分结合，表现出人们印象中妖精的形象（见图4）。这些都是对原有造型自然形态的突破，创造了其独特的艺术表达方式。
三、不变的程式化的设计美学特征
皮影头茬上的装饰图案的变形，主要是为了适应皮影特有的工艺、制作、材料和表现形式。另外，皮影头茬形象还要受到集体程式的约束，不同的人物要用特定的人物造型形式，也就是说人物形象都是事先规定好了的。例如，观音、唐僧、孙悟空、猪八戒等都有专门的头茬，不能随便更换。公主、娘娘必须是凤的造型，皇上头上要有龙的图案。武旦鬓角要用团花来装饰，武生的鬓角出现的则是云耳的造型。虽然头茬的整体构图、造型和多种图案的搭配使用上受到程式化的约束，但老的皮影雕刻艺人却依然力求创新，在大的形式不变前提下在细节上尽最大可能地丰富或改变装饰图案。
皮影艺术是先人留给我们的宝贵财富，作为一名设计师来讲，有责任把这门艺术发扬光大的。这就要求我们从设计美学的角度对其进行研究分析，使其能符合现代设计需要，从而使这门艺术发扬光大，让这门古老的艺术焕发新的青春。
参考文献：
〔1〕张墨瑶，李彦彬.唐山皮影艺术及其历史文化研究[m].河北大学出版社,2006.
五官艺术文化篇10
设计中的“五感”概念由日本设计师杉浦康平提出，其理论源于佛教观点。“五感”是指视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉，在探索世界的过程中，这五种感官共同作用，形成最后的感知结果。通常认为设计应该是创造某物，而“五感”设计的目的却“不是如何创造，而是如何让某人感觉某物”，是对人的感官的创造性唤醒，即“感觉设计”，这种感觉设计只关乎人的感官，是一种感知方式的设计。杉浦康平致力于书籍设计，“五感”理论的提出给书籍设计带来了一次革命性转变。传统的书籍设计着重于视觉感官的刺激与表现，装饰性较浓，企图利用视觉美博取人的眼球，推动销售。之后，由原研哉应用于平面设计的其他领域中，他认为设计不应只局限于视觉领域，而应调动身体的各个器官去收集信息，感受世界，通过“五感”接受外部刺激，形成最后的综合结果，得到最真切的愉悦体验。原研哉还举办了一次针对“五感”的设计展览，参加者的作品必须通过感官的设计传达设计思想，将感觉与感受相互渗透、交织，令人在脑海中浮现出别样的景象。“五感”理论打破了只关乎视觉的传统设计形式，将设计延伸至感觉系统的各个方面，且此理论现已在设计领域中广布开来，尤其是包装设计和工业设计，相关的设计产品已相继问世，在原研哉的《设计中的设计》一书中也罗列了许多相关的设计作品。另外，该理论已被国际设计界所接受，国外的一些设计院校也开始将此理论引入教学中，在网易公开课中已可查阅到相关的教学视频。在书籍设计方面，由于电子媒介的冲击，书籍阅读量呈逐年下降的趋势，全民阅读缺失，为了让人们重新重视纸质书籍阅读，一些书籍设计开始将“五感”理论应用其中，从人的情感入手，借助于材质，唤醒人们内心深处的情感因子。因此，该理论现已应用于设计的方方面面。
二、视觉艺术教育的局限性及原因
时代在变，艺术教育也应随着时代的进步而有所变化，恰恰相反的是，我国设计艺术教育长久以来没有太大变化，仍旧以绘画式教学模式为基础，以视觉审美为教学目的，设计教学的重点仍然落在纯视觉的表象上。视觉感官教学作为培养设计人才的主要模式，教学内容停留在空洞的视觉表现层面上，技能训练成为课程的重中之重，将设计形式化，将人的感官与审美体验孤立化，在启发和鼓励学生独立思考方面比较欠缺。艺术教育强调感受性与创作性，重点是培养学生心智。很多学生的思维被固化，作品总围绕着视觉表现展开，满脑子都是如何以视觉取悦受众，而不是如何唤醒受众的感知。一个优秀的设计师必须具有独立的思考与创作能力，而我国当前艺术教育的重点却倾向于视觉效果的制造，使学生的感受与分析能力下降，自觉思考能力缺乏，更不用说具备优秀的创作能力了。纵观我国艺术设计教育的发展历程，上述局限性的形成可能受以下几个方面的影响：
（一）受早期设计教育模式的影响
我国早期美术教育的学科知识较为普及，这也是它被纳入学校系统的原因所在。由于早期美术教育的教育体系、办学规模都比设计教育成熟，所以当时设计教育的教学活动以美术教育为标榜，教学内容主要围绕着绘画展开，教育观念也多倾向于纯美术的教学思路和方法，设计教育中设计的成分被冷落。当时从事设计教育的教师大多是绘画出身，知识面较窄，教学中只能按照原有的绘画模式进行授课，造成了学生创作意识缺乏的局面。然而，这种错误的教学模式一直被沿用，影响至今。
（二）受技能型专才教育模式影响
纵观我国各个时期的手工艺教学，师徒相授是一种普遍应用的教育模式，被沿用至今，现在被称之为技能型教育。教师思想的局限性连同知识与经验一并传授给了学生，使其很难形成独立的思考能力。人的创造性就是在独立思考与探索的过程中培养出来的。这种技能型专才教育模式将人束缚在狭窄的技术层面上，使受教育者成为技工，而不是具有创新能力的人才。从社会发展的角度来看，未来社会需要的是具有思想活力的创新型人才。作为教育者，不能将授课内容只停留在技术应用层面上，而应着重培养学生的独立思考与解决问题的能力，使之成为具有综合能力的可持续发展的有用人才。高校的培养目标也不仅仅是培养具有设计技能的应用型人才，而是培养其创造能力。美国芝加哥大学前任校长罗伯特•m•赫金斯曾说过，“大学教育不是教授具体的事物、理论和法则，……不是将学生培养成为专门的技术人员。大学教育宁可拨乱学生的固有思想，从而促使他们开阔眼界，启迪他们的聪明才智。”
（三）急功近利的市场化影响
在市场经济大潮的影响下，能否创造效益成为用人单位选拔人才的重要标准，有相当数量的高校为了迎合市场需求，提高学生的就业率，只开设适应社会需求的对口课程，人为割裂了各学科间的联系，这无疑是对学生创造力的扼杀。计算机是提高办公效率的重要工具，在设计中，它能加快画面的呈现速度，因此，现在各高校的艺术设计专业都开设了计算机辅助设计课程。虽然在课程的命名上有“辅助”二字，但它的学时远远超出了设计理论课程。计算机的功能过分夸大，而与设计相关的一些人文、社会课程却甚少涉及。信息时代的来临，互联网的应用越来越广泛，但是不管时代如何发展，人始终是社会的主体，思维才是创新的根本。计算机只是作品实现的一种技术手段，对提高人的审美能力与创新能力作用甚微，因此，不能成为培养学生创造力的主课程。这种过分市场化的教学形式只能让艺术设计教育与培养目标相背离。
（四）课程之间缺乏联系性
我国大部分高校课程之间缺少联系性主要体现在两方面：一是基础课程与专业课程之间缺少衔接。在我国大部分院校的艺术设计教学中，基础教学不分专业、统一授课，时间为一年，授课内容以空间和形体塑造为主，不涉及专业知识，而后两年进行专业知识的学习，两者之间缺少衔接与过渡，致使学生的理性思维与感性思维不能很好地融合。二是专业课程之间缺少联系性。教师在讲授专业知识时往往都是独立的，不注意与其他相关课程知识的渗透与交叉。学生在学习过程中没有将知识相互联系应用的意识，不能做到承上启下、融会贯通。
（五）理论教学与实践教学缺少交集
理论教学与实践教学贯穿高等教育专业教学的全过程，正确处理二者的关系是教学活动顺利开展的有效保证。然而，近几年来我国高校艺术设计教育的理论教学与实践教学出现了两种现象：一种是实践教学倾向于职业化培训，过于重视专业技术能力的培训，对学生缺乏设计意识的培养；另一种是理论教学中的理论空洞、落后，不能与实践教学紧密结合，使学生只会纸上谈兵。理论教学与实践教学相辅相成，理论是实践的基础，实践必须以理论为依托。英国课程理论家斯坦豪斯曾经指出：“教育的目的主要体现在知识的理解及智力的发展，而不是外在的行为训练……”教学中应该正视二者的关系，将二者完美结合，发挥其培养学生设计思维与设计意识的作用，推动学生欣赏力与创造力的开发，使之成为真正的设计人才。
（六）受课程设置的影响
目前，我国高等院校的课程设置基本以应用能力的培养为主要参考标准，课程的技能性、实践性较强，围绕着技艺训练展开，对设计思维、设计方法、设计创意课程的设置较少，致使学生的设计审美依然停留在形式表现层面上，即“视觉”感官的体验，忽视对其他感官审美体验的开发。艺术设计专业的教育本质是培养具有独立创作能力的创新人才，而当前的设计教育所培养出的学生缺乏这种独立自主的创作能力，创新更是无从谈起。创新是知识、经验、经历等各要素综合作用的结果，需要多方面的积累，仅通过应用能力的培养远达不到这一目标。除专业知识外，创新能力的培养还需要人文、社会、艺术等领域的补充，只有将专业教育与人文教育相结合，艺术设计教育才能实现可持续发展。
三、视觉艺术教育的发展方向
我国的艺术教育要想有长足发展必须进行教学改革，这也是时代的必然。据国内部分院校开设的课程实践证明，以综合素质的培养为目标的教育模式势必成为我国未来艺术设计教育的主导。综合教育所涉及的学科领域广泛，拓宽了学生的知识面，对学生解决问题的能力培养大有裨益，同时，有利于学生人文精神方向的把握，可以从根本上改变以往传统教学只重视视觉审美意识培养的弊端。如1999年11月，清华大学美术学院（中央工艺美术学院与清华大学合并）成立之际，采用的教学模式即跨学科合作，采取综合授课的形式，课程内容囊括了艺术、人文、社会等学科，为学院培养科学与艺术结合的优秀人才产生了积极作用，也提高了学院的教学水平与科研水平。2003年江南大学推出教育改革，对课程结构、课程设置等方面做了重要调整，明确提出了“学科交叉”“不同专业的学科背景教师组成特体教学团队……实施教学”“重视综合素质的考察”等规定，且取得了一定的成效。设计创造力建立在综合知识与技能训练的基础之上。单纯的技能训练、课程的过分细化根本实现不了培养学生综合素质的目标，只能使学生的知识结构单一，且限制了其设计思路与创造力的发挥。由此可见，视觉艺术教育要想改变学生知识结构单一、缺乏创造力与欣赏力的现状，必须进行教学改革，调整原有的课程结构，加强课程之间的联系，重视与其他学科之间的融合，注重学生综合素质的培养。课程必须本着全面提升人的素质的角度，注重学生情商的培养，扭转原有的教育观念，这既有利于学生明确学习方向，发挥个性，也有利于高校未来的发展。我国高校中的艺术设计教育问题颇多，必须在借鉴国外先进办学理念与经验的同时，结合本国实际，真正做到“以学生为本”。
四、结语