戏曲表演的艺术手段篇1
【摘要】由于两种艺术形式写意和写实的本质诉求不同，戏曲和电影的结合面临着一些无法调和的矛盾，戏曲电影的必然出路只能是以戏曲为核心，用电影的记录手段为戏曲服务，与戏曲艺术相互促进，共同发展。【关键词】戏曲；电影；发展出路中图分类号：J80-05
文献标志码：a
文章编号：1007-0125（2016）06-0012-02戏曲是我国传统的艺术形式，亦是世界三大古老戏剧起源之一。当古希腊戏剧和古印度梵剧渐渐淹没于历史长河之后，有着深厚文化积淀和广泛人文基础的中国戏曲经历了漫长曲折的发展旅程，至今生生不息。相比较戏曲的古老与传统，电影不仅是舶来品，更是一种年轻的艺术形式，但是它却像旋风一般席卷了传统艺术领域，一进国门便与传统戏曲擦撞出火花，开启了电影与戏曲的新篇章。自1905年中国自制的第一部电影，亦是戏曲电影的开山之作――《定军山》诞生以来，中国电影发展的每一个阶段，都和戏曲密切相连。但新世纪以后，电影脱离戏曲独立发展，在商品经济的激流中快速成为大众媒体最有力量的一部分，对传统文艺样式造成猛烈冲击。戏曲电影自八十年代开始进入游移停滞期，蓬勃不再，日益陷入一种发展困境中。然而戏曲与电影的结合意义重大，古老又兼收并蓄的戏曲艺术仍期待利用电影的一些特性推广自身，为自己赢得更广泛的欣赏群体。一、戏曲与电影各自美学特征的差异戏曲和电影都属于综合艺术，它们各自吸收文学、绘画、音乐、舞蹈等艺术精华，综合时间艺术和空间艺术、视听艺术与表演艺术，再现与表现造型艺术，形成自己独特的审美特征，具有强烈的感染力。但是戏曲属于剧场艺术，它与电影艺术有着本质的区别：美学特征上的差异性。这就意味着将戏曲搬上萤幕时，必然会产生难以调和的矛盾和遭遇巨大阻力。（一）戏曲艺术之魂――写意性。王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”戏曲是高度综合的艺术，是“歌、舞、乐、诗”的融合，写意是决定中国戏曲艺术性质的内在美学规律。戏曲的写意性是高度严谨与完备的，是一种整体的写意。戏曲将丰富的生活经历凝练为特定的艺术形象，不诉诸形似，而追求神似，着重刻画人物的精神气质；同时，景随人走，不刻意照搬生活物质，而将实景升华为意境，以虚拟的方式表达创作主体的意志情怀，使观众见一叶而知秋。（二）电影艺术之本――逼真性。电影艺术的追求真实性是由其物质本性所决定的――物质载体是它存在的基础。从电影诞生之初，以镜头真实地纪录客观生活中的人和物的状况，描述物质现实，就是电影的存在方式与价值所在。据说卢米埃尔兄弟在放映《火车进站》时，由于画面的真实性，当火车头由纵深处开过来时，在场的观众惊吓地四处奔逃――他们难以分清电影和现实，以为真的火车开过来了。电影是物质世界的复原，它追求“可信度”，让人们“清醒地发梦”，故而电影排斥一切虚假的丫啊⒃煨汀⒎装道具和人物表演，要求内在的真实与外在形象的逼真达到统一高度，从而能够反映生活的本质。显而易见，电影与戏曲的美学追求存在著巨大的差异性，这就是两种艺术样式的分歧根源。二、戏曲与电影各自表现手段的差异戏曲与电影艺术本体特质的不同、美学追求的不同是内在的、根本的，那么他们在外部的，最直观的矛盾体现就是各自表现手段的差异。（一）戏曲表演艺术的特征――“演员中心论”。戏曲的主要媒介是舞台、演员以及演员的程式化表演，通过“歌、舞、诗”的融合来进行叙事与戏剧发展，这是它在表现手段上区别于电影的基本所在。程式化的戏曲表演是戏曲艺术对生活动作、语言心理的高度提炼概括、夸张或者形变，以符合戏曲的美学原则。在戏曲表演中，程式行当的个性表演相当讲究，身段动作、咬字、发声、归韵皆独具美感与特点。王安祈老师在第十三届国际青年汉学会议的主题演讲中有特别强调：“唱念做打不是戏曲的载体，而是本体”。演员通过程式化的表演来进行人物形象塑造与推动叙事，一出经典剧目演了千百遍，不同的时代不同的演员，每一次表演都是演员与剧中形象的不断叠印。通过对一些特定的身段动作与唱腔念白不断琢磨与研究，演员本身、或是演员的流派决定了戏中人物的性格与特质。比如梅兰芳的经典剧目《贵妃醉酒》，曾一被认为是一出“粉戏”，有轻浮放荡之嫌，而梅先生却投入多年心血将其去芜存菁，迎合新时代的思想潮流，将《贵妃醉酒》以端庄雅正的姿态重新搬上舞台，并由梅派传人长演长新。（二）戏曲艺术的舞台语言――假定性特征。戏曲表演的另一特征――虚拟化，与舞台的假定性特是分不开的，二者共同构成了戏曲艺术的舞台语言表达。虚拟表演是戏曲舞台时空自由转换的重要构成形式。戏曲表演讲究“景随身变”，剧中的时间地点往往随著演员的身体动作、唱辞就可以变换。正所谓“打起仗来，十来人代表千军万马；跑起圆场，数十步行过万水千山；一桌一椅当是皇家、江湖绿林；手起声落便有横戈立马、恩怨情仇……”。戏曲的舞台是有限的，但所容纳、表现的生活内容却是无限的，演员们通过虚拟而精准的表演，将观众们带到特定场景中去，引导观众进行联想，将生活化的情境补足。可以说，戏曲的舞台语言，是由演员和观众共同书写的。（三）电影表演的艺术特征――真实与自然。相比较戏曲表演的程式化与虚拟性，电影表演的准则恰好相反，追求真实、本色与自然。电影演员通常需要经过严格、专业的学习训练，以掌握在摄影机前的表演技巧。即使是非专业演员，其显示身份或特质也必定是与剧中人物角色密切相关的。银幕的纪实性决定了电影是一种以现实生活本身的逼真形态来反映生活的艺术。所以电影表演是在真实的外景、或确切再现现实的内景中进行的，这就要求电影演员能够很好地将自身与环境融合，成为“真实”的一部分，去除“表演感”，从而使观众感觉这个角色就像是真实生活中所存在的，达到观众信服的戏剧前提。真实的表演不仅建立在优秀演员对角色要求的技能的较好把握上，更建立在真实的心理反应基础上。为了演活某个角色，电影演员不仅要体验角色设定的生活，更要时刻揣摩人物的心理状态，用心灵去创作，准确控制自身的一切，如声音、语言、形体、姿态、眼神等去表达内心世界，刻画鲜明的人物形象。电影演员的表演，更大程度上是为剧中人物服务的，电影演员所有的精湛技艺、精力与功夫，都紧紧围绕剧本、剧情与导演构思，在一些情况下还有精彩的即兴发挥，这些都是与电影的物质特性紧密相关的，同时也远远区别于戏曲表演的传统讲究。（四）电影的镜头语言――蒙太奇思维的灵光。镜头是电影的基本单位，电影创作者将一部影片所表达的内容分成不同时间、不同空间、不同视点的镜头加以拍摄，再按照原定的创作构思加以剪接，组成一个连续、完整的运动整体。支撑试听语言体系的就是格式塔心理和蒙太奇思维。蒙太奇思维不仅有叙事的功用，更有一种强大的艺术效果，能够吸引观众的注意力，规范和引导他们的情绪与心理，激发观众进行联想，从而完成对时空的再造，形成独特的影视时空。三、戏曲与电影各自观演关系的差异（一）戏曲与观众。京剧的观看美学是“看角儿看段”，是“人上有人”，戏曲的迷人之处不仅仅在于剧情，更在于观众们的观看心理。很多戏曲经典的戏曲段落被传唱表演过千百次，戏迷们早已耳熟能详，但越是这样人们越是爱看，为什么？因为人们看的不仅仅是戏曲剧情本身，而更是演员的“唱功”、“扮相”、“做派”、“身段”……戏曲演出现场的高潮时刻与剧情本身的高潮并没有绝对的联系，有一种高潮就是当“角儿”的精彩演出在以上方面极大地满足了观众们的审美需求时，观众们的“叫好儿”、喝彩沸腾满场。在那一刻，演员与观众是无隔阂的，是“同气相连”的，观众与观众之间也是相互感染的，有所交流的，整个剧场中的观演关系是多角度并存的，这就是戏曲演出的极重要部分――场气。所以，戏曲演出是由演员的创作实践和观众的观赏共同并同时完成的。戏曲是剧场艺术，观众们的叫好喝彩会极大地刺激演员，促使他们对自己的表演更加精益求精、全身心投入。在戏曲演出中，舞台上下的演员与观众是相互依存的，在演出的当下，演员能够明确地感受到观众们的喜恶，感受到观众是否被感染等，这种即时的反馈能够使演员随时调整自己的表演分寸。所以，即使是统一剧目，戏曲演员的每一次演出也都是一次重新创作，每一场演出都可能因为观众的反应、演员之间的配合、演员对角色理解的细微不同而有所不同，每一场演出都不可被复制。这就是戏曲演出的宝贵之处，亦是戏曲艺术的一部分。而电影演员在表演时，面对的是摄像机与各种造型照明设备，不会有观众在表演现场，所以电影演员无法与观看者即时取得互动，从而电影屏幕阻隔了“场气”，使戏曲艺术的这一宝贵特质有所减弱或消失。（二）电影与观众。看电影可以是众乐乐，也可以是独乐乐，观看电影的场地与时间都基本不受限制，尤其是在摄影录制技术全面数字化的当下。由于萤屏的阻隔，以及电影录制的物质特性，观看行为与表演行为永远不可能同时进行。但是也正因为镜头的存在，观众得以近距离、或者局部地观看人物角色，从而获得了一种偷窥的。电影镜头的运用改变了观众与观看对象的实际距离，带给观众以强烈的现场感，把本色、流动的现实场景带给观众，使他们身临其境，在规定场景中与剧中人物同呼吸、共命运。在观影过程中，观众既可以看到各种奇观又可以听到震撼人心的音乐音响，充分享受真实观看的，这便是电影拥有世界上最多最广观众群的魅力所在。四、结论将戏曲艺术与电影艺术的表现手段相结合，一方面使中国电影由于戏曲而形成了独特的民族风格和叙事特色，也因为名角儿和名段吸引了更多观众，另一方面，戏曲也借助电影的已广泛传播，也在拍摄电影中做了新的艺术尝试。但是本文更想强调的是，戏曲艺术作为舞台艺术的魅力无可取代，不能够抹煞戏曲的舞台特性，否则即使再怎样用先进的电影手段去表现，戏曲也将会失去其生命力。戏曲艺术与电影艺术在美学追求、变现手段、观演关系等各方面的不同与矛盾是戏曲电影创作者一直在努力融合的，但是由于两种艺术形式写意和写实的本质诉求不同，戏曲和电影的结合必然出路只能是以戏曲为核心，用电影的记录手段为戏曲服务，而不是企图以电影的试听手段去解构戏曲艺术。所以，戏曲与电影的结合，还是应以戏曲舞台纪录片为主，利用电影的现代技术将戏曲艺术的精华完整保留，发扬光大。作者简介：王俊元（1991-），女，汉族，辽宁人，艺术硕士，研究方向：影视艺术。
戏曲表演的艺术手段篇2
一、中国戏曲表演有其独到的特殊性
中国戏曲表演艺术是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式,它以程式化的歌舞表演故事,经过千百年来的锤炼,创造了丰富的艺术表演手段。而这些大量的、精美的艺术表演手段,集中体现在戏曲演员是否掌握好了戏曲的基本功――“四功、五法”。从某种意义上讲,中国戏曲中人物形象的塑造,一般需要先有“功”,然后才能有人物。也就是说,一个戏曲演员要想在戏曲中塑造好一个人物形象,首先要学习好五法即手、眼、身、法、步以及戏曲发音、戏曲舞蹈、戏曲节奏、戏曲锣鼓经等,为以后塑造人物做起码的技术准备,为将来在舞台上娴熟运用歌舞化的行动展现戏曲冲突和矛盾打好基础,这一课是戏曲演员不可或缺的。
戏曲演员需要改变生活中自然的道白、动作、语调,遵循“以歌舞演故事”的戏曲程式,把生活进行艺术化的处理后,才能搬上舞台。因此,戏曲演员首先需要具备戏曲艺术特有的表演技能,一名戏曲演员如果连表演程式动作都完成不了,那就更谈不上去进行剧中人物的心理体验和舞台表现。
其次戏曲演员还需要赋予角色以生命。中国当代著名戏曲理论家、表导演艺术家阿甲先生说:“戏曲演员不是简单地、直接地从自然界形态的生活去体验角色,而是要从戏曲的歌舞规律所转化的艺术形态的生活体验角色,这种体验,是审美意识和表演技术紧密结合在一起的,是戏曲歌舞生活的体验。”
中国戏曲要求演员在舞台上只是演戏,而不是在真实地生活,既要有深厚娴熟的一整套程式化基本表演技能,又要把情感凝聚在程式技术的展现上,要体验的是戏曲化艺术感情,而不单纯地停留在生活化情感体验层面上。戏曲表演不同于话剧,电影的表演,要求演员形神兼备,它通过高度提炼,把一切心理的活动表达到外形上来,而且要准确生动地把它通过唱念做打诸程式表达出来,既要合乎人物的身份性格,又要合乎具体情境,要表现得人人都能看的懂,使观众获得一种美的享受,这也是戏曲表演方法的一大特色。
二、中国戏曲表演运用程式化的技术去进行人物体验
中国戏曲表演艺术的特殊性要求演员要运用戏曲程式化技术进行人物体验。戏曲艺术的体验,主要是在以歌舞演故事的过程中进行的。当然戏曲艺术不排除对现实生活的观察和体验,不反对从生活的逻辑出发,但最终都必须要进行歌舞化、诗词化的艺术加工,而不能是原生态。
中国戏曲界千百年流传下来许多著名戏谚,如:戏不离技,技不离戏;艺中有技,技中有艺;是艺必有技,光技不算艺;技为艺所用,用技不显技等,可以看出自古以来我们的戏曲界前辈,通过千锤百炼的艺术实践得出的经验总结,讲明了戏曲技巧与戏曲艺术的辩证关系,这种戏曲观与西方对戏剧的认知观是不同的。阿甲先生讲:“戏曲演员,应具有这样两种材料:一种是基本的舞台技术(唱、念、做、打的基本功夫),这是铸造角色的钢材;另一种是演员在规定情境的烘炉中,燃烧自己的热情,将这些钢材溶解在角色之中。”阿甲先生在这里讲了中国戏曲表演艺术的特殊性和要在特定的艺术氛围中去释放激情,要从艺术的角度出发。这其实是要求戏曲演员要始终绷紧艺术这根弦,从戏曲艺术的角度去准备舞台表演技术,从艺术的角度来训练自己的激情,在艺术的范畴中奏出角色心曲。中国戏曲表演艺术的特有魅力,正是由于这种独特的艺术思维和要求而产生,使其成为独立于世界几百年,至今仍在发出灿烂光芒的独特艺术流派。
无数前辈戏曲艺术家们的实践证明,戏曲演员要想成为优秀的艺术家,必须要把各种戏曲技巧元素掌握好,并使之烂熟于心,控制拿捏得恰到好处,达到得心应手、呼之即出的程度,才能为塑造出活生生感动观众的人物形象服务。戏曲演员通过“四功”“五法”这些整套戏曲舞台表演技术去表现人物的性格和思想,如果戏曲演员失去了真功夫的技术支撑,仅凭内心体验在舞台表演戏曲,其结果必然失败。
三、中国戏曲表演达到动作与内心的有机结合
由于戏曲艺术表演程式是将不同类型角色的感情,用外在的程式动作固定下来的产物,是角色精神生活的赋形。其形体和心理是有机联系的,是并行、交织展现、互相引发的,因而就产生了使戏曲外在的程式动作能反作用于内部体验。演员在舞台创造的个别瞬间,可以借一套程式动作所铺成的轨道,进入角色的内心世界中去,表现出他曾经体验到的角色的情感。
中国戏曲艺术塑造角色过程中的这种现象和方法,是将原来已经固定的那些成功的内心体验的方法拿来重复进行使用,是一种特有外在动作程式化的戏曲表演形式,即“在戏曲艺术创造中,既然内心体验会激活形体动作,而形体动作当然也可以反过来引起内心的活动来,出自内心的也就是进入内心的。这种由内到外,再由外反作用于内的对流过程,就是在表现过程中,人物外在的程式动作引起的内心的适应过程。”
戏曲演员在表演过程中,所饰演的人物每一个表演动作的内在目的,必定要在它本身含有动作的核心。无形无体的内心情感能够反射地影响我们的生理机能,使它发生动作,也能反射地影响我们的心理活动,使它复活内心情感。值得注意的是,没有灵魂的形体,只能是没有生命的傀儡。如果在创造过程中,首先不深刻了解角色的生活状态,不去体验角色内心情感,单纯从外形活动上去塑造角色、表演角色,是不可能正确体现出角色的精神生活的。中国戏曲的特殊体验方法是:“词虽有意,意虽有艺,艺里有形,形里有神,互为表里的有机统一。”只有经过“歇心养气”“动心化形”的体验方法,才能达到中国戏曲表演艺术所要求的“外在要精,内在要充,以情为主,内心自明”的目的。
戏曲表演的艺术手段篇3
【关键词】戏曲身段神韵
1、戏曲身段神韵的相关概念
戏曲教学有四门基础：基本功，毯子功，把子功和身段功。身段是表现戏曲舞蹈身段的过程中产生的强烈艺术魅力，戏曲舞蹈动作与戏曲节奏配合产生的韵律感，形成戏曲身段中的神韵。这里所指的戏曲身段神韵是指风韵，意韵。其中韵律感中的律是指，物体的动作路线和规律，戏曲舞蹈动作中韵律就是指演员四肢的动作律动感，是一种舞蹈动作的起落规律，体现了戏曲人物的情感和神态。戏曲中的表演要把韵律感和形体的美感结合起来，才能形成戏曲身段中的神韵，身段才富有感染力，戏曲舞台艺术的魅力才能得以体现。
戏曲身段中的神韵，“神”代表着人物的气质和精神状态，是一种思想的外在表现，而“韵”则是指意味和韵味。这是一种戏曲身段中可以让人反复品味，反复咂摸，意犹未尽的艺术美感，体现出了戏曲人物的精髓。如戏曲谚语所说：“形似非神似，神似才为真，神形合一体，方为剧中人”。戏曲表演中的动作到位，唱腔标准仅是外在，只有掌握了戏曲身段中的神韵，才能把戏曲人物真正地呈现在大家面前，赋予整个戏曲舞台意境美。从戏曲身段中的神韵来说，第一步是要学会戏曲身段的基本功，要学到位，要学标准。第二步是要领会戏曲身段的内涵，开始摸索戏曲身段的内涵。第三步则是悟透，感悟戏曲身段的细节，悟出符合个人表演需要的戏曲身段表达方式。第四步则是融会贯通，把戏曲身段融入到自己整个身心中，用戏曲身段去表达自己的内心，去呈现戏曲人物的精髓。
2、戏曲身段神韵的培养和学习
2.1意境的领悟和学习
在戏曲身段的培养和学习中，要领会到戏曲身段的意境美是其艺术魅力的源泉。艺术强调意境，强调意趣，强调意味深长。从细节来说，戏曲身段的意境美可以表现为情感中的一声一韵，表现为身段中的每一个感情符号，动作不需要太多，重点是要让观众感受到无形中的意境美，感受到“言简意深，心意气合”。传情写意，都在于“意境”两字。从职业的角度来看，戏曲演员对于意境美的理解和感受能力是非常强的，见风解意，闻声知音，这都是戏曲演员塑造意境美的重要能力。表演上要得心应手，离不开对意境美的深刻领会。戏曲身段表演中，要“内练一口气，外练筋骨皮”。戏曲舞蹈表演中对于人物的内心刻画在于舞蹈动作与身段变化，而对于戏曲艺术的意境之美，则在于神态与肢体的内在统一。比如《福寿镜》的胡氏，这一角色由尚小云出演。戏曲中的胡氏由于失去了自己的孩子刺激过重造成了精神上的疯癫。大量的幻觉让胡氏错把自己的侍女寿春当成了自己的孩子，幻觉里的胡氏甚至看到了自己的孩子与寿星在天上饮酒。这一折戏难点在于要塑造一个念儿成痴的疯妇，还要兼顾戏曲艺术的美感。尚小云先生在表演这一出戏时，身段中的水袖功夫极好地发挥了作用。双手上下翻盘水袖直抬腿“三起三落”（童子拜月）一式再加“反托塔”式的旋袖技巧动作，水袖功夫加上腿的基本功，意在形在，几个身段转折就塑造出了疯妇的形象，画龙点睛地营造出了戏曲中的意境。在戏曲舞台之上，舞蹈身段结合了造型艺术，体现了动态和静态的美感。如京剧表演艺术家钱宝森先生所说：“形三、劲六、心意八、无意者十。”所谓“形三是指对戏曲程式动作的正确掌握和使用。劲六是指身段中的肌肉用劲要体现出人物的精气神。而心意八则是指演员要融入内心，体现出神韵。最后的无意者十，则是代表戏曲人物与演员自己已经浑然一体，下意识地反应里已经开始有了戏曲角色的精髓，已经达到炉火纯青的境界。当演员已经成为了戏曲中的角色，戏曲角色就是演员自己，那么一上台，意境自然而然营造出来，艺术魅力也会自然散发。以杨丽萍的《雀之灵》来解释，当舞蹈就是舞者本人，灵气逼人的意境之美，自然会绽放出强烈的舞台魅力。
2.2劲气的使用和学习
戏曲身段里，对于劲的使用非常讲究。精气神代表了戏曲人物的状态，而劲气的正确使用，可以达到精神抖擞的演出状态。身段里的劲气使用涉及到了舞蹈技巧，运用得法，身段的艺术美感会直线上升。如身段教学中所说：“心一想，归于腰，奔于肋，行于肩，跟于臂，达于指”。其中，身段中的神韵要从心而发，心中所思所想，然后传力到腰，内心的劲气要随之转到腰部。接下来，发力的方向和速度，要结合有形的肌肉收缩舒展，联系到戏曲演员自身的呼吸吐纳。如发力时气息沉重，则刚。发力时气息绵柔，则韧。戏曲身段在亮相时，状态由柔到脆，节奏明快，气息先快吸瞬止，呼出一点则止，配合身段的节奏感，展现亮相时的神韵之感。再如戏曲身段中的“拉云手”，其要求要做到劲不外露。劲不外露的要求也就说明，其内劲要足，心劲在内而不外入，才能流畅自然。所以劲气的出发点要在内心，呼吸调整要迟疾顿止。以太极与八卦拳为例，身段的劲气使用要强调内在感和韵律感，强调劲气的正确使用。从相同点来说，戏曲身段中的云手走势与武术有共通点，以杨小楼和梅兰芳的《长坂坡》为例，“抓帔”这个动作，要正确使用劲气才能体现身段中的稳与刚。当然，也要意识到，身段中的劲气使用归根到底是为了动作服务的，不能舍本逐末。如果一味为了体现劲气而忘记了身段的本质，那就完全体现不出身段的神韵，反而得不偿失。当然，戏气的使用是有基本要求的，如吸气时不能太过于向胸口上方用力，这样会形成憋闷之感，造成气浮而浅，反而干扰戏曲演出。呼气时也不能太过于下沉，要把下沉的气控制在胸口下小腹上的范围内，才能保持气深而微提，保证戏曲身段中的斤劲和寸劲。人物如果有情绪变化，那么呼吸可以进行调整，以展现情绪影响下的气息与身段变化。比如京剧《旎》中当含嫣听到丫环梅香说：“小姐，花轿已然到（八）门（大）啦（仓）！惊闻此消息，叶含嫣情绪激动，难以置信，整个人的呼吸与状态都发生了变化。在表演这一段时，戏曲演员的呼吸要跟随情绪的变化一提一沉，一紧一顿，在快速呼吸中展现人物紧张而忐忑的心态。再次确认事实无误后，戏曲演员要表现出叶含嫣彻底放心的状态，呼吸回到正常匀速，慢呼间歇后，眼神四顾打量房间，没有装饰的房间让她怅估。整个劲气的使用要体现出人物从巨大的惊喜中回转过来，然后看到房间未装饰后产生的怅然之感，叹出一口气，开始思索打扫布置新房的事宜。这样的劲气表演不仅体现出了人物的情绪和内心情感，同时这种表情传神，心理意念的变化也让观众得以揣摩，得以回味。著名的戏曲表演艺术家盖叫天曾经说过；“这一口气最难练，演戏要是不懂运气，在舞台上累得气喘如牛，观众看了替你累得慌，那就不是在欣赏艺术”。这句话非常直白地说出了戏曲身段中劲气的重要性。戏曲要有美感，要有精神，要有气质，就需要在身段动作中做到气顺而达，保证身段动作自然美观，才能展现戏曲的神韵。
3、戏曲身段的神韵探讨
3.1配合与烘托
在戏曲身段的神韵中，身段还要配合音乐。如《彩楼配》中，王宝钏是一位大家闺秀，所以戏曲演员出场时，身段动作要配合锣鼓的“慢长锤”，缓慢而庄重地体现王宝钏的沉稳和端庄。而戏曲演员在这方面的气息调控应重点把握松气和沉气，缓慢而庄严地体现出王宝钏的举止娴雅，气质沉静。再如《坐楼杀惜》，宋江因为弄丢了招文袋所以急匆匆赶回来，此时阎惜姣把宋江弄丢的招文袋扔到了地上，此时宋江内心焦急，捡起招文袋就开始掏摸。“撕边”的节奏响起，宋江掏摸的动作越来越急躁，脸上的表情开始焦躁。节奏越快，人物的神情越躁。最后直接翻开来找，却只见袋内空空无一物。整个表演过程中，戏曲演员要配合节奏展现出宋江当时的心境。调整呼吸，与锣鼓的节奏一致来体现人物的内心状态。人物身段的运用要体现焦急，慌张，急躁最后失望的过程。整个身段表演要具有层次感，逐步推进。
3.2形体与神情
戏曲身段中所讲究的“情动于中而形于外”就是指身段动作要清晰流畅，动作稳健，具有造型美和姿态美。而情动于中则是指，用情领意，形体与神情要统一，做到神形兼备。如在戏曲舞台上，要用身段动作来体现穿针引线的动作。虽然整个是虚拟的无实物表演，但是演员一手拿针，一手拿线，穿过针鼻子来引线，整个形体要有真实感。形体要配合，眼神要跟上，才能达到身段的统一和谐。以《拾玉镯》中的孙玉娇来说，角色是一个少女。作为戏曲演员无论自身年纪如何，都要从形体上模拟出少女的走路姿态，身姿摇曳的同时，还要配合做好整鬓等身段动作。神态要天真烂漫，身段要轻盈活泼，看花理花的动作更要体现孙玉姣少女心性的天真自然。从形似到神似，戏曲演员的妆扮要体现角色年龄，动作要符合情境和环境需要，而神情则要符合人物角色的性格和气质，能展现出角色的神韵。戏曲身段注重以形传，扮得要像，也就是“扮戏不像，不如不唱”。在扮相像之后，还有一句戏曲谚语“有神似者为上品，形似者为下品”。这句话是说，能体现出戏曲人物的精神面貌，能展现出戏曲人物的内心世界的才能算神似。如果只有程式化的动作，那就只是僵硬的模仿和复制，而不是“装龙像龙，装虎像虎”。只有神似，才能“形神兼备，神韵自然”。
3.3共性与个性
戏曲身段是有其共性的，舞蹈动作有其标准，小到看花赏花的动作分几步，先迈哪只脚都有规定。但戏曲身段又是具有共性的，戏曲大家的舞台表演都有其气质，同一个动作，由不同的演员做出来，其味道有所差别。这也就是戏曲身段中的神韵不同造成的区别。对于戏曲的学习者来说，戏曲的身段要从站姿学起。站得要像一棵松，而不能像一盏灯。一站一动，一转一看，都有标准化专业要求。从共性和个性的角度来说，戏曲身段最为忌讳的就是“千人一面”，戏曲艺术强调的是“一人千面”。同样一个演员，饰演不同的角色，就要演出不同的人物形象出来。这的功力就是演员的身段，剧中人物的性格不同，气质不同，情绪不同，同一身段展现出来的情感也不同。同一个演员，同一个身段，用在不同的角色和情境里，就要体现出不同角色的状态。戏曲身段的哑剧表现手法是最为精妙的。对于一些只可意会不可言传的情境，戏曲身段无声中表达了人物的状态，达到了叙事抒情的作用。戏曲身段中的神韵，其共性在程式化的动作中有显著的体现，而其个性则需要演员对角色与情境的揣摩，才能达到“一人千面”的身段神韵。
4、结束语
综上所述，对于戏曲身段来说，神韵戏曲舞台艺术的魅力之源。作为戏曲身段的表现形式，神韵是为戏曲内容和人物服务的，在应用的过程当中需要考虑到造型美和神似。在一招一式的程式化身段动作中，结合配乐与环境，配合节奏与韵律体现出来的神韵之美才能给戏曲舞台注入灵动的生命力。身段的神韵不仅仅是一种技巧，更是一种艺术，需要戏曲演员在实践中不断去学习，去理解，去感悟，去磨合，才能在戏曲舞台上呈现出高超的艺术水准，发挥出戏曲的艺术魅力。
【参考文献】
[1]郭墨浪.浅谈戏曲身段的神韵[J].大众文艺.2013（12）
戏曲表演的艺术手段篇4
关键词:戏曲舞蹈;艺术特征;表演技巧;审美功能;发展方向
舞蹈是戏曲表演艺术的重要表现手段之一,有人说戏曲就是以歌舞演故事,有歌有舞是戏曲艺术最主要的特征,舞蹈是戏曲表演的重要部分。戏曲舞蹈独特的艺术特征和精湛的表演技巧,给人们带来美妙的视觉享受。同时,中国的戏曲舞蹈有着巨大的发展空间和潜力,应该吸收传统文化中的精华,扬弃糟粕,参照现代都市文化,依托戏曲在民众中的深远影响,让传统艺术在新时代里得到更好的发展。
一、戏曲舞蹈的艺术特征
戏曲舞蹈刚柔并济、虚实结合,圆润丰满。戏曲舞蹈动作讲究开合的对立统一,如行云流水般使动作看起来浑圆自然,极富流动变化之美,演员在小小的舞台上表现驰马千里的场景和走南闯北的阵势,借助的就是这种可分可合的灵活性,将千姿百态的生活细节形象逼真地呈现在观众的面前,流畅、活泼、和谐,给人带来曼妙丰富的审美体验。戏曲舞蹈静中有动,动中有静。戏曲身段中的种种优美的造型姿态是静止的,是用来显示人物的内在精神和外在风貌的舞蹈形式,是经过精心提炼的高度集中的戏曲表现形式,从欣赏的角度来说起到的是画龙点睛的作用。戏曲表演的伴奏以打击乐为主,所以戏曲舞蹈的节奏感很强烈很鲜明,一招一式,干净利落,节奏分明。比如人物上场时踩着“仓七台七”的锣鼓点,动作就很自然很流畅地带出了应有的美感。在戏曲表演中舞蹈具有一定的夸张性,以虚拟的动作来表现对时间和空间限制的突破。具体地说就是,演员在台上所表达的一切虚拟动作,比如骑马、坐轿,上楼、下楼,开门、关门等都是把生活中这些行为的特点高度提炼并用舞蹈手段艺术夸张地展现给观众,使观众明白剧情的发展并从中得到美的享受。
二、戏曲舞蹈的表演技巧
戏曲的舞蹈属于视觉艺术,是与歌唱、伴奏紧密结合在一起的,有些戏剧看似舞蹈动作很少,但演员的一招一式,一举手一投足,无不是优美传神的舞姿。戏曲舞蹈表演从头到脚需要身体的各个部位相互配合,协调舞动,淋漓尽致地表现戏曲内容。戏曲舞蹈技巧来源于生活又来表现生活,戏曲舞蹈技巧要做到真正意义上的推陈出新,尽可能照顾到生活质感。戏曲舞蹈中各种表演技巧的应用,都是为了能更好地表达感情与创造人物。作为一名演员必须深入生活,认真观察并细心体验生活,只有对生活的积累达到一定的程度才能把角色塑造的有血有肉。京剧表演艺术家于连泉,在《借茶活捉》剧中扮演的阎惜姣活捉张文远时,满台飞跑,快而不乱,既有敏捷度又有水波感,使观众倾心陶醉,然而有谁知道他为了这过硬的腿脚功,每天走路都在两腿间夹一把扫地的笤帚!很多具有强烈艺术感染力的艺术形象都会通过高超精湛的技巧来表现的,而这技巧的形成往往要付出常人难以想象的辛苦。
三、戏曲舞蹈的审美功能
戏曲舞蹈是用来表现剧中人物的,包括人物的性别、性格、身份等等。舞台上的一招一式都是舞蹈动作与舞蹈造型。可以说,戏曲的所有舞蹈动作都是为表现人物个性,塑造人物形象服务的。戏曲被张庚先生称为剧诗,以人物身体的形动来展示内在的心动,从而做到身心一致,这也是舞蹈艺术所具有的特殊功能。戏曲舞蹈有许多程式是专门表达人物情感的,例如“甩发”、“水袖”等。戏曲舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段,不受生活真实的局限,以独有的艺术手段与审美功能,展现人物的内心世界。戏曲艺术借景生情、寓情于景,其中最主要的中介手段就是舞蹈,舞蹈是连通情与景的最佳媒体,戏曲通过舞蹈这一途径最大限度地发挥出其韵律和美感。
四、戏曲舞蹈的发展方向
可以说,戏曲舞蹈的形成发展是舞蹈被戏曲吸收融合的过程,戏曲舞蹈发展至今,既有民族文化发展的内涵,又有外来文化的借鉴创新,形成了戏曲舞蹈独特的优势。戏曲舞蹈保留了古代舞蹈的传统,戏曲舞蹈吸取了大量的传统民间舞蹈的养分。在前期表现为移用歌舞大曲名目,将现成的舞蹈段落加工成生活化的舞蹈动作,如湖南花灯戏就是由民间歌舞花灯通过这一改变发展而成的。如果说前期知识表象上的借鉴,那么后期则表现在人物思想感情的各种动作,即人物的内心活动都体现出舞蹈的韵味,如戏曲舞蹈中的“舞袖”多用于表现女性人物的情感活动。武术杂技动作表演也逐渐成为戏曲舞蹈的组成部分,著名演员张德林的刀枪功夫,表演时如流星飞舞,充分地表达了角色的内心情感,用这种特殊的舞蹈语言营造了出迷人的艺术氛围。然而戏曲舞蹈毕竟不是独立的舞蹈,它只是戏曲的表现工具,戏曲舞蹈的发展最终要依赖于戏曲主体意识的发展和强化。新中国成立之后,戏曲舞蹈得到了蓬勃的发展,老一代的名演员重返舞台,一些难得一见的戏曲舞蹈的表现手法得到了传承和发扬,极大地丰富了戏曲舞蹈的内涵,如华传浩在昆曲《双下山》中的舞技,令人耳目一新。
五、小结
戏曲舞蹈要生存要发展,必须走创新之路,形成具有民族特色而立足于世界的精品。中国戏曲舞蹈之美有很高的艺术价值,我们有理由相信,在民族文化的基础上,戏曲舞蹈将会以新的理念不断地创新发展并对世界舞蹈的创新做出一定的贡献。
参考文献:
[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社,2002.
戏曲表演的艺术手段篇5
从应用的角度划分为使用型生活服装和艺用型表演服装等两大门类。他们的设计创造,都需要遵循上述的基本规律。然而,由于各自的门类功能、作用和要求各不相同,因此,各自具有鲜明的个性,同时,共性又寓于个性之中。
1.生活服装的设计在充分了解人和人的需求的前提下,运用造型艺术手段和造型艺术的基本法则,选用相应的材料和加工工艺,使所设计的服装与生活中的人与现实生活环境有机地、和谐地统一起来。当代生活服装的设计,其艺术参照主要在西方。
2.表演服装的设计属塑造角色外部形象的重要手段之一。在充分理解剧中人物的基础上,运用造型艺术手段和造型艺术基本法则,合理地体现角色的年龄、性格等,并显示出剧定的时代、地域、季节等规定情景;其造型原则受到表演艺术(戏曲、影视等)样式、风格、流派总的风貌制约,服装必须与各自的表演艺术特色高度协调。当代表演服装的设计,一般要求“要从生活出发”,即尊重古今中外生活服装的正式性(以写实话剧和影视为甚),所以,其艺术参照是全方位的。
需要附带指出的是,当代的生活服装艺术,是一门新兴的艺术;而当代的表演服装艺术,除了传统戏曲服装外,从总体上看,也属于新兴的艺术。话剧传入中国才不过百年,而电影、电视的发展普及,也是近代的事。
作为戏曲服装设计者,应该首先掌握的是穿戴规则的以下三个原则:
1.三不分即:传统戏曲服装在应用上“不分朝代、不分地域、不分季节”,通用于一切古典戏曲剧目。
2.六有别指装扮人物外部形象时,遵循写意原则,大体上做六种区分:老幼有别、男女有别、贵贱有别、贫富有别、文武有别、番汉有别”。
3.定中变即:“定中求变”,指通过不同的服饰组合方式,在类型化基础上追求人物外部形象的个性化。所遵循的也是写意原则。其表现手法是简约指代。
总括起来说,穿戴规制体现了戏曲服装的程式性。旧时梨园流行下来一句谚语叫“宁穿破,不穿错”,其意是:穿戴的“对”与“错”,并不根据剧本所反映的历史的真实性与细节的具体性,只根据戏曲服装特有的、严格的穿戴规制――这就与话剧影视的写实化服装严格拉开了距离。
戏曲服装的设计,同样要求运用造型艺术手段(线条、色彩等),同样要求遵循造型艺术法则(统一法则、多样法则、多样统一等),其造型原则跟所有表演服装相同,同样要受到表演艺术样式、风格、流派总的风貌的制约与支配(与表演艺术特色高度协调)。戏曲服装设计,除了要遵循上述那些一般规律以外,主要还强调自身所独有的、十分鲜明的独特原理――这是由戏曲服装艺术发展的内在规律性所决定的。
戏曲服装艺术的内在规律具有以下四个特点:(1)戏曲服装艺术发展史具有个体发生的品格,它是古老的中国服饰艺术历史长河伸向古典戏曲艺术领域的一条支流,在中国服饰文化和中国戏曲文化的双重作用下,民族性极强;(2)戏曲服装艺术的发展从变化的契机来看,多是靠承传来推移的,主要表现为嬗变(缓慢的、叠加式的渐变),传统性极强;(3)戏曲服装早已由生活化引向了艺术化,以可舞性、装饰性、程式性为其恒定的美学特征,其中的程式性是由戏曲表演艺术程式性支配和影响下所形成的,程式性极强;(4)服装应用上的程式一旦定制,又反作用于表演艺术,从人物外部造型方面,促成了稳定的戏曲表演的艺术形态;实际上,服装已成为了一种表演工具,与表演艺术融合成了一个不可分割的艺术整体,所以稳定性极强。
从上述戏曲服装艺术发展规律的特点中,我们可以概括出两点:一是艺术形式的继承要素丰富;二是艺术形式的成熟稳定。正因为如此,在设计上,其创造空间必是有一定限度的。这一点,跟中国画、书法、诗词等古老的民族文学艺术完全相同。
这样,我们就可以对戏曲服装设计的独特原理用一段话来概述:从艺术形式继承要素丰富、艺术形式成熟稳定的宏观实际出发,在有限的空间内自由发挥。
戏曲表演的艺术手段篇6
【关键词】《朱丽小姐》；戏曲程式；新编戏创排；京剧表演艺术
中图分类号：J821文献标志码：a文章编号：1007-0125（2017）06-0020-02
之所以谈论这个话题，缘于多次听到关于戏曲程式性的讨论。大家对戏曲程式性有一种误解，认为它会导致条框太多。其实还是那句老话，程式性是戏曲最大的特性，也是戏曲的最大魅力所在。简言之，程式性是把事物从生活中提炼出来的产物，在得到了“美”的升华后，让这些事物变得更有可观的艺术性。美在程式！关键是在艺术创作过程中，我们应该如何把握对程式的运用。
戏曲的程式性范围甚广，不单单指戏曲演员的舞台表演，还包括一切在戏曲舞台上呈现的客观存在。戏曲舞台以演员为核心，从化妆、头面、服装、盔帽、道具，无一不与程式沾边。包括演员舞台表演时的演唱声腔，也是通过板腔体或曲牌体来得以“程式性”体现，表演中的舞蹈化动作所呈现的高度概括与精炼，就更是“程式化”最明显的艺术特点。
由此可以看出，戏曲舞台上的所有一切，都是由“程式性”伴随左右的，程式性是戏曲创造舞台形象的特殊艺术语言的汇聚。程式既是方式，也是手段，它贯穿统一了戏曲舞台的演出风格，成为中国戏曲艺术的法则、也是一道风景线。如果说程式对于中国传统戏曲剧目是那样的重要，那样的不言而喻，那么，对于程式的创新和发展，就更显得难能可贵了。
笔者有机会参与了由同名话剧改编的京剧《朱丽小姐》的全程排练，深切地感受到依托程式、拓展运用程式，更好地为剧情服务，是戏曲发展的一个很重要的突破口，是值得倡导和探索的。
京 吨炖鲂〗恪纷魑一部新编戏，它是从著名戏剧家斯坦林堡同名作品直接翻译过来的文本，这里存在着不同的文化背景问题。改编者把故事放在了中国古代的一个乡村，一户富贵人家――有钱有势的老爷、娇生惯养的女儿、憨厚善良的厨娘、卑微机敏又狡诈的长工。这四个人物构成的复杂多元的关系，既是西方的，也是符合中国古代社会人文关系结构的。
笔者从以下四方面谈及在排演《朱丽小姐》的过程中，拓展程式性运用的尝试。
一、舞美设计及舞台道具
在《朱丽小姐》的舞美布景中，整个背景用的是黑色底幕，只是在底幕中间部位的一块蓝色长条幅上，印了一件官服，以此来象征老爷的威严，而在官服中间又设计了一只黄色的金丝雀，象征朱丽是一只飞不出牢笼的小鸟。朱丽与金丝雀相依为伴，显示出她与鸟儿的关系，与官服的关系。这种强烈的反衬，也预示着朱丽之后的发展。该剧仅在舞美设计上就把女主角的这种理想王国般的内心体现得很充分。
舞台实物道具是一桌二椅，这是戏曲舞台上标准的程式化摆放格局。但该剧没有遵循椅子的样式一定是有靠背的，而是做成了两个无靠背、可折叠、墩状的椅子。这样做是出于两方面考虑，一是剧情需要。该剧情节主要在朱丽的房间和仆人的房间转换，而大部分情节是在仆人的房间里发生的，一个下人的房间，还是个厨娘的房间，其摆设的桌椅自然不能够舒适豪华。二是方便文化交流演出。演出道具都要简单便于携带，所以做成折叠式的，没有靠背的椅子拿起来方便。
一桌二椅的八字摆放方式贯穿了大半部戏，而且没有套戴任何桌椅披，既可以当餐桌，又可以当书桌，还可以用作演员舞狮登桌亮相表演的t台。道具不变，但场景转换了很多次，这也是戏曲舞台艺术中舞美艺术运用了程式性才达到的艺术效果。
二、戏曲音乐创作
一部优秀的戏曲艺术作品，表演的好坏很重要，但唱腔的优美、板式变化的流畅、整体音乐的完整性也非常重要。在《朱丽小姐》这部戏中，作曲老师在遵循了一定的套曲规律后，又增添了许多新的元素，如京韵大鼓，使得这部戏在悲情的基调中总有一些诙谐的音符弹出，让观众觉得放松许多。
剧中的男主角项强，特邀了上海京剧院的著名演员严庆谷扮演。他糅合了丑角与短打武生的表演，但项强又是一个贪财、现实的人，因此作曲老师在为这个人物设计唱腔时，采用念白夹杂着京韵大鼓的唱腔，韵味十足不说，也使人物变得丰盈不少。
剧中还有三个人物相互评述、猜疑的一段戏。这段戏根据编剧的要求，尽量还原成样板戏《沙家浜》中“智斗”的场景，但在唱腔上稍加改动。当演员呈三角形站好，改编过的唱腔一响起，立刻引起全场观众的共鸣，这一段有些像情景再现，演员和乐队巧妙配合，才会呈现出一段精彩、不失趣味的表演。
好的作曲，可以为新作品加分不少，帮助整部戏树立更高的艺术地位。我们都知道，京剧的唱腔属于板腔变化体，戏曲作曲家根据板式的特点、音符不同位置的摆放，编奏出一曲曲精美的旋律，又通过板式与板式间的转换，对刻画人物性格、转变人物内心，以及情感的递进起到了推波助澜的作用。
其实，各种板式都是戏曲音乐程式中的一部分，中国戏曲恰恰是在板式上的转换和变化，而且是在规律内的变化，才确定了戏曲音乐艺术的地位。程式是戏曲的艺术特点，如果没有程式，那么戏曲艺术又与其他艺术有何差别呢？
三、戏曲表演艺术
在戏曲行业中，以演员为核心已是一种基本理念。一出再乏味的戏，倘若是一位名角出演，那也一定会高朋满座，因为戏曲就是“角儿”的艺术。
优秀的艺术家会为自己所演的人物找支点，会为自己设计舞台动作。《朱丽小姐》是一部新作，两位主演都非常优秀，他们在舞台调度、人物表演合理化上都下足了功夫。因为在常规的表演过程中，程式是演员最有效的手段，程式的有效运用可以帮助演员表演，同时也帮助观众快速理解演员所要表达的内容。
戏曲表演艺术的程式化优势也的的确确是很多艺术所不能效仿的。例如，《朱丽小姐》这部戏中厨娘要给朱丽送饭，但小姐住在二楼，在无实物的表演中，厨娘仅用程式化的上楼动作及眼神的交代，就把从一楼上至二楼的过程表演得清晰易懂。演员先屈膝上楼，越上越高，腿也逐渐站直，从视觉上看，就是由下而上的过程，这是其他舞台艺术所没有的。《程砚秋戏剧文集》中有一段苏俄表演家与程砚秋的谈话内容，“我问他用何物代马？答曰‘木凳’；问他用何物代鞭？答曰‘木棒’；问他马跑时如何办？答曰‘以棒击凳’。”①可见，戏曲的程式化是戏曲表演艺术的特点，其他表演艺术只可借鉴。
京剧《朱丽小姐》还有一个值得一提的地方，就是剧中有一段双人狮子舞表演，这段舞虽是新编的，但也没有脱离戏曲的程式。这段表演以大堂鼓为主要伴奏，两位演员运用戏曲的程式化套路走出二龙出水、龙摆尾等各种流线，摆出造型。后半段三角铁伴奏的加入，形成三拍子的节奏，大堂鼓依然是主奏，演员也在固有的程式动作里加入少许的华尔兹舞步，但节奏还是保持在戏曲的大堂鼓伴奏中，这既是在程式化里有规律的自由活动，同时也融入了新的表演元素，这是一次实验，也是一次创新。
四、戏曲导演创作
一部戏的起承转合除了剧本固定的台词和一些舞台行动提示外，都是要靠演员的表演、情绪的烘托，以及导演在每段戏之间的铺垫，才会有最后观众看到的艺术效果。因此，导演的思维决定了整部戏的艺术走向。
作为戏曲а荩一定要熟知戏曲舞台的表演规律，要掌握和驾驭戏曲艺术的程式性。记得刚进《朱丽小姐》剧组，导演就带领所有演职人员一起“坐排”，“坐排”是昆曲排练时常用的排练方法（即拍曲），这可以算是戏曲艺术排练的“程式”了。大家“坐排”了一周的时间，在这个过程中，可以帮助演员对人物性格、剧情发展进行分析。经过一番“心理的疏通”后，接下来的排练就通畅了许多。
导演运用这种“坐排”的方法，其实是在既用程式又不给演员直接运用程式提供一个前提，也就是“不落地”。演员在创排一部新剧时，只要在台上，往往会情不自禁地把传统的模式直接照搬过来，就像是“纸上谈兵”，不断用否定的方式来要求你，用人物的准确心情与行动线来规范你，就看怎样去用程式来表现了。所以，那种硬套用的程式根本派不上用场。
导演的思维和程式化相融合，这既是导演敏锐思维的体现，也是戏曲程式性表演的正确路线。如在《朱丽小姐》这部戏中，由于朱丽小姐总是与鸟为伴，这只鸟与小姐不离左右，还经常被拿在手中玩耍，在以前的表演中，演员拿一根小树杈在手，达到“以树代替鸟”的目的。但从头至尾拿着树杈又显得累赘与不便，导演建议拿一把折叠扇，一是符合小姐的身份，二是导演对这把扇子处理得非常巧妙，他强调演员应用写意的方式让这把折扇“灵活”起来――演员拿在手里，展开就当扇子；折叠起来又可以用做逗鸟时的鸟架，代替了原来的树杈。鸟儿飞来与人亲近时，扇子还打开放平接住鸟儿。引领鸟儿时，又可用扇头逗它，像一根训鸟棍。虽然只是一把扇子，但戏曲舞台写意性、程式性的特点，通过来回变换和灵活运用，得以充分展现和发挥。这样的程式性创作，虽从未离开过“程式”本身，但也是一种很好的自由运用。
从拓展，再到创新，成功与否留给后人去评判，这需要一段时间的验证，但在创新的过程中，程式是最有效的艺术手段。换句话说，如果戏曲没有程式，那它还叫戏曲吗？戏曲程式的运用任重而道远，所以，如何展现、怎样有条理地结合，是后辈们值得探寻的问题。
戏曲表演的艺术手段篇7
论文摘要：每当谈及艺术教育，人们习惯性地想起了音乐教育和美术教育，并以此为框架绘制艺术教育的蓝图，往往忽视原本组成艺术教育不可缺少的戏曲艺术。中国是世界文明发源地之一，中国的文化多彩纷呈、悠久，在众多的文化种类中，作为中华民族灿烂文化代表的戏曲艺术更是绚丽多姿。据统计，中国有戏曲剧种300余种，剧目更是浩如烟海，数以万计。古今名人、名曲、名段和剧目在中国文化史和世界文化史上占有极其重要的地位。戏曲、音乐和美术，有着他们各自的特点和，有其自己的特长和局限，同时又有相同之处，并且有着天然的共生性。在漫长的历史进程中互为依存，蝉联发展。无论是在上古时代，为了交流思想和表达感情的需要，还是封建时代乐教思想的产生，无一不是为了丰富当时社会生活的需要。那么，现如今，当我们思考高校艺术教育体制的完善和改革旧的教育方式时，如何看待戏曲艺术的作用和地位这一问题已不能再回避。戏曲艺术应从时代的发展、社会的需求、人才的全面培养等诸多方面来考虑艺术教育改革这一命题，来定位戏曲在艺术教育中的地位和作用。
近年来，在党的教育方针指引下，戏曲艺术教育有了长足的进步。教育部已对九年制义务教育阶段音乐课程标准进行了修订，增加了有关京剧的教学内容。2008年教育部宣布将在上海、浙江、广东等l0省市中小学开展京剧进课堂试点，引起了社会的广泛关注，此项工作现已实施。
一些高校开设了戏曲音乐欣赏课，有的还成立了大学生戏剧团。然而，由于市场、社会观念等各种因素的影响，高校艺术专业的学生大部分对戏曲不感兴趣，忽视戏曲知识的学习和戏曲音乐的渗透。戏曲课不仅开设的少，而且形式单调，没有很好地发挥出戏曲艺术的影响力，尚不能将戏曲融入校园文化。校园文化作为时代先锋，对戏曲艺术的接纳程度直接影响了未来戏曲的走向，也渗透着对传统文化的继承与发扬。原国家领导人江泽民总书记曾多次号召振兴京剧事业，这是发挥戏曲艺术教育功能、提高民族整体素质的重要举措。提高高校艺术专业的学生对戏曲艺术的认识，不但可以增长学生这方面的知识，拓宽学生的视野、陶冶学生的情操、振奋民族精神、提高艺术素质，同时还能培养学生的民族自尊心和民族自豪感，是高校艺术教育不可缺少的重要组成部分。
一、戏曲艺术教育对振奋民族精神起着重要作用
戏曲是我国传统的戏剧形式。中国的戏曲艺术在世界艺坛独树一帜，是融表演、演唱为一体且运用多种艺术手段在舞台上当众表演故事情节的艺术，是综合各种艺术成分浑然一体的。唱、念、做、打是戏曲的突出特点，行腔转调、发音吐字，都有一定规矩和要求，而做工的手、眼、身、法、步，都要经过专门的严格训练，念白的韵白和口白均要有音乐性，武打要干净利落、稳妥准确、轻捷灵便。其表现手段的程式要求更是严格，唱、念、做、打和音乐伴奏以及服装、化妆、布景、道具等都有一定格式。它集中国各民族文化之大成，是经过无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶，是博大精深的艺术体系。戏曲文化的发展史体现了中国民族艺术文化发展过程。所以，高校艺术教育开设戏曲艺术课，不仅可以增强学生对民族民间艺术的认识，进一步了解民族民间艺术事业的发展，而且能促进学生学习祖国传统艺术文化的积极性。
目前高校大多数学生喜欢流行歌曲、摇滚乐等，有些对西方音乐也颇有兴趣，然而对中国音乐却提不起兴趣特别是对我国戏曲艺术知之更少。不知道“徽班进京”、“四大名旦”、“四大须生”是什么，对千百年传唱不衰的戏曲剧目与代表人物、中国的戏剧创作大师缺乏了解。随着社会的进步和我国对外开放程度的提高，人们对教育的认识也在提高，越来越认识到了发达国家所重视的通才教育的重要性。许多国家以立法或者国家计划的形式把戏曲在整个教育中的地位规范化，而我国这种现状与当前艺术教育的要求极不吻合，要改变这一状况，必须下大力气来抓。
戏曲走进高校的课堂是艺术教育改革的必然。通过戏曲艺术教育，使学生认识、掌握戏曲艺术的特点和，扬长避短，发扬光大，使更多学生知道我们的国家是拥有丰富文化遗产的文明古国。在这些遗产中，戏曲则是独具风貌的重要艺术形式。要让学生知道，这里有令人拍案叫绝的表演，有长久传唱不衰的唱段，还有传播范围极广的民间传说。这些必将激起学生对戏曲文化的兴趣，激发他们的民族自信心与自豪感。因此，为弘扬民族文化，振奋民族精神，对高校学生进行戏曲艺术教育是素质教育的需要。
二、戏曲艺术教育是培养学生鉴赏能力和才能的重要途径
戏曲表演的艺术手段篇8
关键词:戏曲艺术 艺术教育 中国文化史 高校 美术教育 音乐教育 世界文明 中华民族
近年来，在党的教育方针指引下，戏曲艺术教育有了长足的进步。教育部已对九年制义务教育阶段音乐课程标准进行了修订，增加了有关京剧的教学内容。2008年教育部宣布将在上海、浙江、广东等l0省市中小学开展京剧进课堂试点，引起了社会的广泛关注，此项工作现已实施。
一些高校开设了戏曲音乐欣赏课，有的还成立了大学生戏剧团。然而，由于市场经济、社会观念等各种因素的影响，高校艺术专业的学生大部分对戏曲不感兴趣，忽视戏曲知识的学习和戏曲音乐的渗透。戏曲课不仅开设的少，而且形式单调，没有很好地发挥出戏曲艺术的影响力，尚不能将戏曲融入校园文化。校园文化作为时代先锋，对戏曲艺术的接纳程度直接影响了未来戏曲的走向，也渗透着对传统文化的继承与发扬。原国家领导人江泽民总书记曾多次号召振兴京剧事业，这是发挥戏曲艺术教育功能、提高民族整体素质的重要举措。提高高校艺术专业的学生对戏曲艺术的认识，不但可以增长学生这方面的知识，拓宽学生的视野、陶冶学生的情操、振奋民族精神、提高艺术素质，同时还能培养学生的民族自尊心和民族自豪感，是高校艺术教育不可缺少的重要组成部分。
一、戏曲艺术教育对振奋民族精神起着重要作用
戏曲是我国传统的戏剧形式。中国的戏曲艺术在世界艺坛独树一帜，是融表演、演唱为一体且运用多种艺术手段在舞台上当众表演故事情节的艺术，是综合各种艺术成分浑然一体的。唱、念、做、打是戏曲的突出特点，行腔转调、发音吐字，都有一定规矩和要求，而做工的手、眼、身、法、步，都要经过专门的严格训练，念白的韵白和口白均要有音乐性，武打要干净利落、稳妥准确、轻捷灵便。其表现手段的程式要求更是严格，唱、念、做、打和音乐伴奏以及服装、化妆、布景、道具等都有一定格式。它集中国各民族文化之大成，是经过无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶，是博大精深的艺术体系。戏曲文化的发展史体现了中国民族艺术文化发展过程。所以，高校艺术教育开设戏曲艺术课，不仅可以增强学生对民族民间艺术的认识，进一步了解民族民间艺术事业的发展，而且能促进学生学习祖国传统艺术文化的积极性。
目前高校大多数学生喜欢流行歌曲、摇滚乐等，有些对西方音乐也颇有兴趣，然而对中国音乐却提不起兴趣特别是对我国戏曲艺术知之更少。不知道“徽班进京”、“四大名旦”、“四大须生”是什么，对千百年传唱不衰的戏曲剧目与代表人物、中国的戏剧创作大师缺乏了解。随着社会的进步和我国对外开放程度的提高，人们对教育的认识也在提高，越来越认识到了发达国家所重视的通才教育的重要性。许多国家以立法或者国家计划的形式把戏曲在整个教育中的地位规范化，而我国这种现状与当前艺术教育的要求极不吻合，要改变这一状况，必须下大力气来抓。
戏曲走进高校艺术教育的课堂是艺术教育改革发展的必然。通过戏曲艺术教育，使学生认识、掌握戏曲艺术的特点和规律，扬长避短，发扬光大，使更多学生知道我们的国家是拥有丰富文化遗产的文明古国。在这些遗产中，戏曲则是独具风貌的重要艺术形式。要让学生知道，这里有令人拍案叫绝的表演，有长久传唱不衰的唱段，还有传播范围极广的民间传说。这些必将激起学生对中国戏曲文化的兴趣，激发他们的民族自信心与自豪感。因此，为弘扬民族文化，振奋民族精神，对高校学生进行戏曲艺术教育是素质教育的需要。
二、戏曲艺术教育是培养学生鉴赏能力和才能的重要途径
戏曲表演的艺术手段篇9
关键词:戏曲教学；戏曲表演；口传心授；教与学；心授与心受
中图分类号：J821.2文献标识码：B
中国戏曲艺术源远流长，经千百年的演变发展，形成了其特有的舞台表演体系和艺术特色。“口传心授”是中国戏曲传统的传承方式与教学方法。
“口传心授”一词，源于明・解缙《春雨杂述・评书》：“学书之法，非口传心授，不得其精”之说。但作为一种戏曲传统的教学方式，“口传心授”在诸多相关权威词典中并无明确的定义和释解，想来应是源起于艺界一种约定俗成的习惯说法或借用词。从戏曲教学的实践层面来理解“口传心授”这一艺术传承方式，以我之浅见，它应包括这样三个方面的内涵指向：其一，“口传”是指授艺者通过口头的言传身教（而非文字化的教材），对学艺者进行技艺传授。其教学的侧重面是以授“技”为主，使学艺者通过对授艺者的直接模仿，熟练习演和掌握戏曲“四功五法”及所传剧目的基本表演形式。准确的表述应为“口传身授”。其二，“心授”的最直接本义应是指传艺者对学艺者进行艺术表演心法的传授。即是指传艺者在传授技艺的同时，将自己的审美感悟和演艺心得，通过口头的言传身教（而非文字化的教材），传授给学艺者，使其达到内心领会并外化演示。其三，与“口传”是以“授艺者”作为单一本义指向有所不同，“心授”是既指“授艺者”的“审美感悟”和“演艺心得”，同时也包含“学艺者”的“内心领会”（我们不妨称其为“心受”），二者缺一不可。戏曲艺术也正是在这种“口传”、“心授”与“心受”的互动传接过程中，形成了其特殊的教学关系，并贯穿于整个教学的过程。
一、以传授表演技艺为教学重点的“口传”
纵观几百年的中国戏曲发展史，大凡能登台献艺者，几乎每一位都是经师父言传身教，通过一招一式“模仿”、训练、演习，然后登台唱大戏这样一个学艺的过程。上至巨匠大师，下及舞台过客，概莫能外。诚如侯宝林先生所说：“在学艺这桩事情上，没有无师自通这一说”。清代著名艺人吴永嘉在《明心鉴》一书中亦有云：“盖闻古之学者必有师，此非特传道为然也，而学艺亦然。学艺之始，必贵择师，师善则弟子受其益，师不善，则奥妙不能传。”参见吴新雷著《中国戏曲史论》，江苏教育出版社，1996年版，第292页。即使是随着电磁化、数字化被广泛使用的今天，许多人习惯向“录老师”（录音、录像）学戏，也还要寻求个可作依据的范本。也就是说，所有的戏曲演员其学艺的过程，就是以老师的示范传授为根本。究其原因，是与戏曲表演本体艺术所使用的技法和方式有关。因为，“在戏曲表演中，念白有调，动作有式，锣鼓有经，歌唱有各种曲牌和板式，武打有各种套数和档子，唱念做打和音乐伴奏皆有一定的格式，即人们常说的程式。它是构成戏曲表演这个有机综合体的细胞，也是戏曲演员创造角色的艺术语汇，因此在表演程式中，蕴含着戏曲表演体系的某些基本规律”。参见张庚、郭汉城著《中国戏曲通史论》，上海文艺出版社，1989年版，第404页。所以，学习和掌握戏曲表演的这些程式性“基本规律”，也就成为每个戏曲演员（或者说合格的戏曲演员）所必备的先决条件和必修课。
如所周知，戏曲的表演程式通常是指“四功五法”（即：唱、念、做、打和手、眼、身、法、步）等用于“以歌舞演故事”的基本技法，是将生活自然形态通过美的原则予以提炼概括，使之成为节奏鲜明、格律严整的一种独特的表演技术格式。但是，这些独特性的表演技术格式，都是有声、有形和具有动态性、表演性的。因此，在实际教与学的过程中，必须通过老师一句句的唱，学生一句句的学；老师一个动作一个动作的做，学生一个动作一个动作的模仿学习，而很难以文字教材的形式，仅仅通过教师在讲台上对定义、概念的分析讲解，学生认真作笔记就可以完成和达到教学之目的。这一切都必须是通过老师的口头表述，配合直接的肢体示范来给予传授。而在唱腔、念白的教学中也无不是如此。
根据以塑造舞台人物形象为教学目的、以培养学生创造力为最终目标这一要求，戏曲基本功的教学强调的是教师传授的准确、规范、细致，学生的理性活动处于被动的位置。这一阶段，教师的示范对学生来讲意义非常重要，也就是说，所有的表演技巧教学如果只停留于口头表述，还是说不明白的。如:“抖袖”老师要做出来给学生看，学生才能明白水袖是怎样抖动，怎样的上袖、下袖等；又如“唱”、“念”也必须要老师唱出来、念出来，学生才能进行模仿。经常性的教学过程是这样的：“注意小腔，中间有个气口，换气要快，唱……停。换气不对，应该这样（示范唱），听清了吗？腔要柔，你听，你是这样唱的（夸张的示范学生的演唱），好听吗？！你再听……（投入的示范）。好，再来一遍”。亦或“眼睛看出去，停三秒，慢慢的收回来看自己的脚尖，出左脚，转身。不行，你再看一遍（示范），眼睛要这样收，过程要慢，嘴角要带点微笑。看清了吗？再来。”所以，人们也把戏曲这种“口传身授”的教学方式称之为“动态教学”、“活体传承”。
此外，戏曲表演艺术的教学它还有一种特殊的形式，那就是戏有“流派”。从京剧的流派，到越剧的流派，乃至其它剧种流派（如果有的话）的形成，都是每个剧种舞台表演艺术开始趋向成熟时期的产物。这一时期，往往会有一批经过月积年累、具有丰富场上综合艺术实践的艺术家出现，他们“以腔聚众”“以腔传戏”，经常性地运用带有其个人演唱鲜明特色的“定腔”音调、片段，华饰唱调，自成一格，并为观众所熟悉、所喜欢、所传唱，从而形成了各自的以唱腔为最大特点的“流派”艺术。所谓戏曲“流派”，通常是指以艺术家个人的艺术风格和演艺成就而构成的艺术别派，并以姓氏命名。如京剧的“梅、尚、程、荀、余、谭、马、裘”等，均为京剧具有代表性的艺术“流派”。戏曲界讲究师承，在学校教学流程中，当学生以某个“流派”艺术作为学习范本的同时，也就在一定程度上从艺术风格和艺术呈现形态上“归宗认派”，进而形成对不同学生间，实际上的教学共性和个性差异。这非本文议题，不论。
二、以传授表演艺术心得感悟为教学重点的“心授”
如果说，通过以传授表演程式技艺为教学重点的“口传身授”，使学生逐步掌握了戏曲表演艺术的基本技能。但这些技能还仅仅是为学生创造了从事舞台表演和塑造舞台人物形象所必备的前提与条件。因为，基本技能还算不上是表演艺术。正如著名京昆表演艺术大师俞振飞所说：“戏曲演员接受了程式技术的严格训练以后，就为舞台动作打下了基础，为表演准备了某些条件。但程式技术不是表演艺术，如果单纯地拿程式技术到舞台上去表演，那怎么能算是艺术呢？要解决这个问题，关键在于如何正确恰当地运用程式技术这些手段来为表演服务。运用的好，就能算是表演艺术；如果完全就是形式主义，那就不成为艺术，只能说是在练功或卖艺。”参见《俞振飞艺术论集》。转引自叶涛著《演艺妙语》，上海文艺术出版社，1995年版，第78页。那么怎么才能正确恰当地运用程式技术来为表演服务？如何运用才算是表演艺术？这就是戏曲教学中以传授表演艺术心得感悟为重点的“心授”所要达到的目的和需要解决的问题。
对于戏曲表演艺术的传授与学习，归根到底是以在舞台上创造生动感人的人物形象为其最高追求。而任何基本功的训练，归根到底也是通过掌握基本表演技能来增加演员的可塑性，完成对不同剧目、不同角色形象的塑造。因此，在传授表演技艺的同时，也要求授艺者不仅要让学生学会如何将这些不同的、动态的艺术手段，进行有机的提炼、转化、组合，去表现某个特定的戏剧故事、戏剧情景或特定的人物性格形象。同时，还要以自己在长期舞台表演实践中所获得的艺术心得和审美感悟，去指导、点拨和启发学生如何对所学的技能加以正确恰当的运用。也就是说，在这一阶段，教师除了继续沿用“形象化”教学手段，进行必要的示范外，还必须将自己多年演戏的经验心得透彻、详尽地传授给学生，告诉他们如何分析剧情剧理，如何体会人物情感，如何运用适当的程式去准确地表现人物。在实际教学中，老师除了要传授给学生如何对不同动作进行组合，以形成完整的表演“套路”。更重要的是要让学生理解和懂得，当技艺程式与剧情、人物、特定情景相结合时，从每个分解动作、动作组合到完整套路的展现，它所要体现的思想内容和艺术内涵。
又比如“传奇”剧目中小生的第一次上场，其表演程式通常是：在清冽的小锣伴奏声中，“生”闲神定气地缓步上场，眉心微蹙，面有淡淡之忧愁，“九龙口”亮相时含胸、收腹、笃脚，身微前倾，瞬间定格，再清音缓吐地唱出“定场诗”，从而形成“生脚”上场的基本定式。而在实际教学中，一方面要通过口传身授教会学生整个上场的规定程式身段动作，另一方面要让学生在这看似简单的“出场”中，理解和懂得这一定式的要义就是要在人物上场的举止言行中，表现出“生”的温文儒雅之气质和营造出一种特定的舞台情景：“清冽的小锣伴奏声”，是为人物上场营造成一种“蝉噪山逾静，鸟鸣山更幽”的氛围和空间；“闲神定气地缓步上场”，是表现文人书生“万卷藏胸”的从容自信；“眉心微蹙”，是“平生未展眉”的外化；“面有淡淡之忧愁”，是力图于淡淡的愁绪中，表现出一种清峻孤寂的意境；至九龙口亮相时的“含胸、收腹、笃脚，身微前倾”，是以显示出文人雅士的清雅挺拔之神态。而“瞬间定格”、“清音缓吐”则是构造出一种“神机始发，虚实相生”表演态势。整个定式是在“看似无形”的表演中完成，而文人的书卷气也就这“闲神定气”、“含胸前倾”中得以传神写照。这种教学方式，即所谓的“心授”。
中国戏曲作为一种“非物质文化遗产”，其重要的标志之一就在于它“口传”与“心授”的教学和传承方式。教师的任务就是要在“传技”的基础上，把自己从艺的直接经验转变成间接的经验向学生转化，把自己理解人物、塑造人物的审美感悟和艺术心得，通过启发式的“心授”传授给学生，从而最终完成从“摹”到“通”到“化”，从学员到演员的培养过程。从这层意义上说，艺术家毕生积累的艺术成果弥足珍贵，所谓“名师出高徒”，“不经一师，不长一艺”（艺人谚语），参见任骋著《艺人谚语大观》，花山文艺出版社，1987年版，第15页。“不是师法而好自用，譬之是犹以盲辨色，以聋辨声也。”参见《荀子・修身篇》。《诸子集成》（上），浙江古籍出版社，1999年版，第271页我想，当是有鉴于此吧。
三、以模仿为基础，以心悟为根本的“心受”
著名戏曲理论家、导演阿甲对中国戏曲的美学精神和特征规律曾有这样一段精辟论述：“中国戏曲在舞台艺术上集中地表现了中国文艺的虚实结合，神形结合，意象结合的美学精神，程式的间离性和传神的幻觉感的表演方法在世界戏剧舞台上独树一帜。长期的艺术实践形成一整套形式美的表现规律，又具有灵活的可变性，创造出歌舞与戏剧相结合的形象形式，它克服了物质条件的限制，以简单的物质媒介，靠千姿百态的人体活动和无微不至的心理活动的内外交织所构成的程式力量，尽量发挥‘形体文化’的巨大力量，创造出形神兼备的人物形象和天宽地阔的舞台境界。”正是由于戏曲艺术所具有的这种独特的美学精神和特征规律及其“形体文化”，也使“口传心授”成为被承袭沿用的主要戏曲教学方式，成为一种必然。
但是，就教学的本身而言，教与学既是教师把思想、知识和技能传授给学生的过程，同时又是教师的教与学生的学的共同活动过程。戏曲教学的“口传心授”，作为一种特殊的艺术教育模式，就其主体指向应是指教师教的方式。但它也同样包含着学生学的过程。如果从其终极目标而言，后者或许更为重要。
作为一个有志于戏曲舞台艺术表演的学生来说，它艺术生涯的第一步就是进行基本功训练，比如戏曲表演的站、立、行、“四功五法”等，“戏之难，非仅做工，尤必有技而后胜任之”，参见王梦生著《梨园佳话》，第22页。这是戏曲艺术舞台表演艺术的特性所决定的。因为，“基本功夫是非常重要的，形体必须经过训练，动作才能够灵活、准确、漂亮。行话说：‘身段要随和’，那就是说，要使我们的四肢百体行动坐卧能够随心所欲而又显得漂亮（艺术之美），就所谓的‘心到、手到、眼到、步到’。还有就是语言：必须把中国语言的特点和规律摸透。要善于运用声音；要懂得各种不同职业、不同性格、不同感情的人物的口吻；要善于运用各种不同的语调；要充分发挥中国语言的音乐性。把形体和语言两方面的训练都做好了，然后才算有了表演的工具。工具必须经常磨练，愈磨愈精，愈磨愈熟，才能随心所欲地用来创造人物形象、表达主题思想。”参见欧阳予倩著《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》，引自《一得余抄》，第103页。在这一学习与训练的过程中，教师“口传心授”的教育方式与实际教育水平固然重要，许多教师都曾是卓越的艺术家，这也为学生的学习、模仿和审美感悟提供了绝好的范本。但是，一个学生要想成为一个合格的演员，其责任不是简单地表现技巧，而是要学会运用表演技巧塑造舞台人物，并使特定的技巧成为细致探索和表现角色心灵的途径。因此，就要把老师所传授的艺术熟练于心，运用自如，且熟能生巧。这也就是在戏曲教学中经常强调的要“用心感悟”，即“心受”的问题
所谓“心受”，是指戏曲教学中，学生如何学习、接受、理解和消化的过程。其一，学生要将教师所传授基本功要用“心”去接受，认真的学习，即要有一个好的学习态度。其二，要对教师的表演经验、审美心得，要用“心”去体味，用“心”去揣摩，用“心”去感悟。我以为，对应于教师的“心授”，学生的“心受”过程，大致可分为三个阶段。
一是，以模仿为手段练好外功
这个阶段，最重要的是练好基本功,基本功的好坏程度将取决于日后的表演程式完成好坏、质量高低。正如著名戏曲理论家阿甲先生所说：“戏曲演员必须熟练地掌握技术，把它的五官四肢锻炼得敏感到有筋肉思维的程度。人的心理机能能反映到生活活动的一切方面，这种筋肉感觉就是要把全部心理意识渗透到有高度技巧的筋肉里去、骨节里去，使程式能表达丰富的语言……使形体动作和心理动作成为戏曲表演的有机天性”。参见阿甲著《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社，1990年版，第57页。对此，前辈艺人也留下了不少口诀，诸如“拳不离手，曲不离口”；“冬练三九，夏练三伏”；“台上一分钟，台下十年功”等等。概括起来说就是要：勤练苦学。有句戏曲谚语“砍得没有楦的圆”，就是对这一个阶段学习的形象概括。“砍”就是要把不符合戏曲表演规范的身段动作削掉，改变自己习惯的自然形态，因为“一个寻常人的心理动作，和一个戏曲演员在表演时的心理动作与形体动作都是很不相同的”参见阿甲著《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社，1990年版，第55页。。而“楦”则是要一点一点的打磨成型。这个“楦”与“砍”的过程非常重要，因为戏曲演员的训练是需要“磨”的。这个磨就是“耗”，耗就是“摆”；摆就是“形”；形就是给程式动作定形。戏曲演员就是在严格的程式基本功中训练出来的。同时，这也是为“心受”奠定了前提和基础。
二是，以感悟为契机，逐步树立表演意识
在掌握基本程式技艺的基础上，学会运用程式，了解运用程式动作的内涵、动机和结果，使其“知其然”更“知其所以然”，进而逐步树立表演意识和懂得如何表演。在这个阶段，“法”的学习通过认真的练习与记忆是可以掌握的。从实际教学的状况看，最难的是培养起学生对“表演意识”的把握与体会。所谓的“表演意识”很大程度上指的就是演员对人物、对动作、对韵味、对舞台气质的感悟及表现力。在这个过程中,最重要的是学生的“悟性”（即理解力）。因为，这些东西有时是用语言难以表达或不能充分表达的，特别是表演上一些“感觉”性的东西。李渔《闲情偶寄》曾有云：一个好演员的“为要”之处是得有“态”。在他看来，这“态”犹火之焰、灯之光、珠贝金银之宝色，是一种“无形之物，非有形之物也”。李渔一方面自叹不能“使其自无而有”，认为“态自天生，非可强造”。一方面又未完全否定“态”之“可学”，但有特别指出了这种“学”的途径是“使无态之人与有态者朝夕熏陶，或能为其所化”。这里所说的“态”，我的理解就是表演的意识，即一种只可意会，并得由学生自行感悟而不可言传的“神韵”。这是戏曲演员学习由外到内，由表及里，由形到神的深层转化。为此，学生必须通过不断观摩各种类型的舞台演出，通过学习了解其它艺术门类知识，通过提高自身修养，通过与教师的不断沟通、琢磨，通过自己的潜心研究，以实现“开窍”。从艺术思维层面上说，戏曲和禅宗一样，都存在一些需要“参悟”的东西，人一旦“悟”透了，将终身受用。在实际教学中有一种现象是很值得我们关注的，即许多学生在经过几年培养，也掌握了戏曲表演的基本技能，但毕业后未必能成为一名合格的演员（或者说好演员），这在一定程度上是由于重“技”而不重“悟”的结果。应该说，这些年来在这方面的教训颇多，值得深思。
三是，以创造为目标，融会贯通以达“化”
戏曲表演的艺术手段篇10
戏曲舞蹈的表达手段
戏曲舞蹈的表达手段,常见总共有四大类,也就是人们常说的“唱、念、做、打”,这是戏曲表演的一项基本功,人们通常称这四种表演方式为“四功”。所谓“唱”,就是指的唱功,这是戏曲舞蹈的主要表达手段,运用唱,可以充分表达出人物的内心情感世界、感情状态等,通过声音强大的艺术感染力,来达到诉说剧中人物心事的目的。“念”也就是念白,在戏曲中,念白通过和“唱”之间相互配合,充分表达出人物的情感世界。而念白一般来说,又可以分为两大类。即传说中的韵白以及散白。这些念白的语言都是经过提炼的,读起来非常有节奏感,令人感觉铿锵悦耳,充满了艺术美感。“做”也就是做功,做功泛指的就是演员的表演技巧,在这些表演技巧中,又特别强调演员在表演舞蹈时的形体动作。这一切,就是戏曲明显区别于其它艺术的主要特点。演员在戏曲舞蹈中,每一个动作基本上都有一种固定的表演方法。演员通过这些表演方式,突出所表演人物的性格以及心情等,演员的一举手一投足,都充满了独具特色的艺术魅力。“打”,也就是打斗,在戏曲舞蹈中,主要体现为传统的武术,人们将传统的武术进行艺术加工,完美地融合在了戏曲舞蹈之中。因此,这就要求演员有一定的武术基础,从而完成一些高难的动作,以便于生动而且形象地表达出所表演人物的精神风貌。
戏曲舞蹈的艺术特色
1.戏曲舞蹈表达了国人对于和谐的追求欧阳予倩曾经对戏曲舞蹈进行了一个准确的概括,她称戏曲舞蹈是一种画圆圈的艺术。这一概括是非常精辟的。所谓圆,指的就是丰满而又圆润。在戏曲舞蹈的表演中,讲究的就是和谐统一、刚柔并济,这样也就可以使动作看起来非常的和谐,充满了艺术的美感。演员在进行表演时,虚实结合,将舞蹈的表演方式巧妙地结合在一个特有的“圆”中。而且在演员的造型上,也有着类似的效果。演员的抱拳造型,以及提襟造型等,都露出了一种浑圆的线条,并且在一些大场面上,艺术家还对队形进行了设计,出现了龙摆尾、二龙抢珠等具有极高变化性的曲线,利用这些圆,演员真正地实现了足不出户就可以日行千里,时而在塞北,时而在江南。艺术家将广阔的场景巧妙地融合在舞台上,和谐完美地展现出来,这一切,都恰好符合中华民族自古以来的审美特点,让人们如同身临其境,在观赏时有一种愉悦的心情。2.戏曲舞蹈节奏感强烈,动静相互结合人们经常说的一句话就是静中有动、动中有静。动静结合也是戏曲舞蹈一个明显的艺术特征。例如在戏曲舞蹈表演时,经常出现的“亮相”就是动静结合的完美体现,在主要人物上场或者是下场的时候,又或者一个舞蹈动作完成后,总要有一个短暂的停顿。在这一个停顿的时间,演员通过一种固定的姿态站立,如同雕塑,充分展示自己的精神风貌,而观众就可以充分领略到人物或者是场景的魅力。在这一时间,演员是静止的,但是在静止的动作当中,却饱含着一种呼之欲出的动感,因此,一个短暂的时间停顿,在很多情况下也可以起到一个画龙点睛的效果,由此我们可以看出,戏曲舞蹈的动静结合有着独特的魅力。同时,戏曲舞蹈又有着强烈的节奏感,在戏曲舞蹈的表演时,经常伴随着对乐器的击打,在乐器的伴奏下,演员通过唱、打、以及念白等方式进行表演,从而突出了一种强烈的节奏感,整个表演的过程中毫不给人拖泥带水的感觉。比如在戏曲舞蹈的表演中,一般一个演员上台表演时,总是踩着一种固定的锣鼓点,显得节奏鲜明,给人一种强烈的艺术美感。3.戏曲舞蹈体现出了一种精湛的舞台艺术戏曲舞蹈有着强烈的艺术感染力,这与戏曲舞蹈演员高超的表演技巧是分不开的,戏曲舞蹈要求严格,有着“唱念做打”的四功要求,以及“手眼身法步”的细致要求,这要求每个演员都要严格地掌握其中的技巧。因此,一个合格的演员必须时时刻刻对基本功进行练习,“冬练三九,夏练三伏”,要有着悬梁刺股的精神。人们常说台上一分钟,台下十年功,因此,可以看出,一个合格的演员所付出的努力是非常大的。着名艺术家于连泉所扮演的阎惜娇曾经给观众留下过非常深刻的印象,在舞台上,阎惜娇满台乱跑,但是姿势非常优美,快而不乱,有着一种强烈的艺术美感,给观众留下了深刻的印象。但是,于连泉先生所付出的努力也是非常多的,他为了练成小碎步,每天都在两腿之间夹着扫帚走路,以便达到要求。着名的戏曲演员王存才所表演的《挂画》给人们留下了深刻的印象,看过他表演的观众,无不感到如痴如醉,在《挂画》中,女主角两只脚踩着跷,站在椅子上跳来跳去,在挂画的同时欢呼雀跃,充分表达出了女主角开心中夹杂着紧张的心情。但是台上一分钟,台下十年功,为了练习好这种步法,王存才经常在脚上绑着跷,抓着马尾巴走,一走就是上百里,其中的辛苦可想而知。正因为如此,王存才才有了如此的艺术成就。戏曲舞蹈不仅要求演员在形体上达到标准,苦下功夫,而且还要求演员具有“精、气、神”。精,指的是精神、气,就是指运气的能力,而神,就是指演员的神情。也就是说,在表演时,不仅要注意所表演人物的外表,更要注意对人物的内心刻画,突出人物的内在美,这就要求演员在表演时,要集中精神,深入到角色当中去,以达到预期的效果。