初中音乐教育叙事篇1
1.1数字化故事叙述概论
20世纪90年代初，美国的达纳·温斯洛·阿奇力(Danawinslowatchley)--数字化故事叙述第一人，他用自己的讲述配上老照片，通过电脑自己制作了一部自传体小电影，把自己的作品在公共场合播放，赢的人们的关注。阿奇力受到鼓舞，开始和朋友伯特(Lambert)教别人讲叙自己的故事，越来越多的人开始加入到这种创作中来。随后旧金山媒体中心(SanFranciscoDigitalmediaCenter)成立，也就是现在数字化故事叙述中心(theCenterforDigitalstorytelling简称CDS)的前身，来自8个国家，美国25个州的代表们，于2002年11月底聚集在一起创办了数字化故事叙述协会(DigitalStorytellingassociation)[1]。自此，数字化故事叙述在世界范围内迅速传播开来，教育者们也开始关注，并尝试将其应用于教育中引入课堂，从而相继有大量的数字化故事叙述教育网站以及著作出现。
在此论文中，笔者将数字化故事叙述定义为：一般是指将一些图片、文本、录制的音频叙述、视频剪辑和音乐以及网络等技术相结合的一种叙述形式。
2.1数字化故事叙述应用于中学英语口语课堂的理论支持
2.1.1多元智能理论
被誉为“多元智能理论”之父的教育心理学家霍华德·加德纳博士，他认为人的智能是多元而非单一的，是量度人的解题能力的指标。数字化故事叙述应用于初中英语口语课堂，有助于学生如下几种智能的开发：语言智能、空间智能、音乐智能、人际关系智能、内省智能。
2.1.2“做中学”理论
杜威在他的儿童中心论中就提出教育的进行要以儿童活动为中心的理论。“做中学”即教育要从儿童的真实生活出发，并附着于儿童的现实生活[2]。数字化故事叙述和英语口语课程的结合，能够很好的实现学生的课本知识与生活实际的紧密结合，并且数字化故事叙述的制作过程和杜威的思维五步骤相符合。
2.1.3人本主义理论
在系统的人本主义学习理论中，罗杰斯认为学生是教育的中心，教师为学生而教，学校为学生而办。教师在教学中应该积极调动有效手段，发挥学生的潜能，发展学生的个性，让学生充分体现主体的价值[3]。在他的《学习的自由》中，强调教师是组织者、指导者、学习合作者，学生自主选择学习内容、学习策略，这些人本主义理论使得数字化故事叙述强调的学生自己根据自身的经验、兴趣和爱好，结合学习目标、内容等进行数字故事制作，培养学生的创新能力有了理论依据。
3.1数字化故事叙述应用在初中英语口语教学中的潜力与价值
3.1.1数字化故事叙述应用在初中英语口语教学中的潜力
3.1.1.1应用数字化故事叙述进行中学英语课堂教学符合新课标的要求
《中小学英语新课程标准》中的综合语言运用能力目标要求“能在教师的帮助下和图片用简单的语言描述自己或他人的经历”，“激发和培养学生学习英语的兴趣，树立自信心”、“培养学生的观察、记忆、思维、想象能力和创新精神，发展自主学习的能力和合作精神”[4]。数字化故事叙述制作数字化故事作品的过程中，学生的自信心、创新能力、自主学习能力和合作能力等都能得到一定程度的培养。这与《初中英语新课程标准》的要求不谋而合。
3.1.1.2数字化故事叙述应用在初中英语口语教学中符合学生身心发展特征
数字化故事叙述引入到中学英语口语教学中是必要的，下面从以下四个维度来看中学生的身心发展特征：(1)认知方面，(2)情感方面，(3)意志方面，(4)动机方面。奥苏贝尔指出：“一般称之为学校情境中的成就动机，至少应包括三方面的内驱力决定成分，即认知内驱力、自我提高的内驱力以及附属内驱力”[5]。学习者早期的主要成就动机就是附属内驱力。学习者应用数字化故事叙述学习英语取得进步时，能够得到父母的认同和赞许。学习者将会为了获得更大的进步而更加努力的学习。
3.1.1.3数字化故事叙述引入中学英语口语教学符合中学英语的教学目标与学习要求
在初中英语新课程的四级目标中有部分要求如下：可以用熟悉的生活话题交流信息和简单的意见;能利用所给提示(图片，幻灯片，实物，文字等)简单描述一件事情;能讲述简单小故事;能在口语活动中语音，语调基本正确。在这些要求中，数字化故事叙述的趣味性、内容的丰富性、简单直观性以及实践性等都能够吸引学习者把目标放在实际应用中来，并且通过数字化故事叙述则可以更好的满足这些要求，帮助教师进行有效的中学英语口语教学，从而圆满的完成制定的教学目标。
3.2.2数字化故事叙述应用在初中英语口语教学中的价值
3.2.2.1数字化故事叙述能够为学习者创设良好的口语学习的环境
数字化故事叙述中学习者提供贴近生活的感性语言，可以按照自己的意愿创设故事，从而构建起自己的知识结构，加深学习者对知识的掌握和理解程度。学习者在自己创设的氛围中进行自我学习，从而达到既定的教学目标。
3.2.2.2数字化故事叙述能够更好的激发中学生学习英语口语的动机
没有良好的学习动机是中学生中普遍存在的问题。教师此时要引导学生，让他们明白，英语口语是一门应用学科，目的是会话。数字化故事叙述的各种特征，能有效的激发学习者的学习动机。学习者英语口语学习动机一旦建立，对他们学习成绩的影响和效果是很明显的。
3.2.2.3有利于培养初中生的信息素养和媒体素质
信息素养(informationliteracy)这一概念最早是由美国信息产业协会主席保罗·泽考斯基在1974年提出的。在制作数字故事作品过程中，学生的搜集信息、甄别信息有用性以及怎么有效利用信息等这些信息素养能力都能得到一定程度的提高[8]。
在制作数字化故事叙述作品时，学生们开始学会如何根据自己的技能水平来选择合适的媒体，用媒体手段来表达自己的真实意图，让学生成为数字化故事叙述的创作者，而不仅仅是故事的听众。
3.2.2.4促进课程间的整合
由于数字化故事叙述的出现给课程与媒体素养的整合提供了新的视角，同时在教师的观念中有媒体素养的概念，那么教师在授课的过程中就会寻找合适的机会尽可能的将媒体素养教育放入实践中来。在英语课程的教学过程中，教师通常让学习者用小组合作的方式来制作数字化故事叙述作品以达到学习目的、教学内容与教学手段三方面的整合。
随着数字媒体技术的迅速发展，教育理念的不断更新，再结合初中英语口语课程特点，数字化故事叙述将会更多的出现在初中英语口语学习中。
初中音乐教育叙事篇2
电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。
1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。
电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？
应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。
电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。
电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。
有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。
由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。
然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。
电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。
必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。
按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。
电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。
电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。
另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。
无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。
在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。
笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。
首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。
其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。
那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。
第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。
电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。
第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。
笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。
收稿日期：2001-06-18
【参考文献】
[1]朱光烈．“声画结合”论批判[J]．现代传播，1999,(5)．
[2]洪民生．繁荣电视音乐，为屏幕增光彩[J]．电视研究，1991,(3)．
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[4]高鑫．电视艺术学[J]．北京师范大学出版社，1998．
[5]贝特朗菲．开放系统模型[J]．哲学译丛，1983,(2)．
[6]剔林斯基．一八四七年俄国文学一瞥[m]．
初中音乐教育叙事篇3
在我们电视界，电视传播以画面为主的观念贯穿于80年代，而且一直影响到90年代。“画面为主论”是一种先入为主的观念。它源于情节性电影观念。电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。
电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。
1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。
电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？
应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。
电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。
电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。
有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。
由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。
然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。
电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。
必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。
按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。
电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。
电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。
另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。
无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。
在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。
笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。
首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。
其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。
那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。
第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。
电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。
初中音乐教育叙事篇4
应试教育向素质教育的转变，取决于教育理念的更新和教育手段的创新。语文是一门开放的学科，语文的生活性和应用性都很强，他几乎与生活同在，然而，实际情况却并不是这样的。学生的学习整日框在教室里，局限在书本上，在题海里翻滚，在课本里锤炼，严重地阻碍了学生思维的发展和创新能力的培养，限制了学生对有效信息的吸收。
虽然有许多学校的语文教师开设了阅读课，藉此来拓展学生的知识面，但由于诸多因素的制约，实际上学生的课外阅读还是十分有限。首先是时间得不到保障。新的教育模式要求学生各科齐头并进，全面发展，这样落到每科上的时间就相对减少，尤其对不能起到立竿见影效果的语文学科来说，时间就更难保证了。另外阅读范围有限，许多学校虽然开办了图书室，但有效书刊的种类也是极有限的，对学生的开放也有限制。
在现代信息社会中，通讯设备的现代化使多媒体教学和网络教学逐步普及。然而，就我国的教育资源分配而言，目前全面普及“班班通”还暂时不可能实现。但随着“村村通工程”的落实，有线电视在农村基本普及，看电视节目已成为人们生活的“必修课”，更是学生家庭生活的重要组成部分。众所周知，由于看电视，严重占用了学生本来就有限的学习时间，有些家长、老师便采取种种办法严禁学生看电视。事实上却是屡禁不止，越禁越看。对此，教者为何不摒弃简单粗暴的制止，采取主动出击的态度呢？对学生看电视加以正确热情的引导，让他们在轻松愉快的电视节目熏陶下，增长语文知识，增强辨别是非的能力，提高审美情趣，这可是一举多得的美事。语文教师绝不该轻易地放弃这一有待开掘的资源，也绝不能让这块肥沃的教学园地“放荒”。藉此，我简单谈谈电视节目对语文教学的几点好处。
一、电视节目是培养兴趣的摇篮。
电视节目是一种综合艺术，知识五花八门，形式直观生动，给人以知识、智慧和经验，陶冶人的情操，这是单纯文字学习所不能匹敌的。为什么学生对一些电视广告词可以倒背如流，运用时妙手偶得，亦真亦假？为什么同学间转述电视内容时口若悬河，绘声绘色？电视节目对语文的影响是不可避免的，我们要做的工作是怎样使之成为积极影响，在学生看电视中挖掘有利于语文教学的内容，在语文教学中渗透电视节目。
孔子说：“知之者不如好之者，好知者不如乐之者。”兴趣是学习的起点，更是学习的动力。学生对看电视兴趣盎然，教师要引导他们用欣赏的眼光去看，用品评的心情去想，逐步使他们走出迷恋“情节”的怪圈，让学生选择性地看电视节目，为自己语文能力提高而服务。
二、电视节目是写作素材的源泉。
初中生以练就记叙、描写的功夫为基础，选入课文中的记叙文又大多是小说和散文，这与电视剧正好合拍。
用语言、动作、外貌等描法塑造人物，单纯靠知识讲授时学生无法理解。而让学生置身电视剧直观的形象前，人物的喜怒哀乐是通过直接的动作、语言、神态表现出来的，学生易于接受，也学得更轻松。特别是电视剧擅长的人物“特写”，更是学生描写人物外貌的样板。电视剧中常通过屏幕画面之外的旁白——“画外音”来补充一些资料或作必要的交待，这就好比记叙文中的插叙、补叙。画面转换的“蒙太奇”技法正好是学生习作过渡的蓝本，指导学生学以致用地去看，既去除了看电视节目的盲目性，也使他们潜移默化地掌握了记叙、描写的技巧，不知不觉中提高了写作能力。
三、电视节目是拓宽知识的舞台。
指导学生挑选电视节目，诸多内容兼学，可以拓宽学生的视野，促进语文教学。语文学科是一门涉及面较宽的人文学科，只掌握单纯的语言知识，不能适应信息社会中语文学科的需要。读报刊、看电视正好可以弥补此缺憾，而电视节目以其形式新、容量大、速度快的特点展示它的优越性，语文教师有计划、有目的地指导学生收看，定会使学生获益匪浅。在轻松的氛围中，拓展知识面，学生“乐学”，这样学习比采用“高压政策”和“题海战术”要奏效多了。
四、电视节目是审美修养的升华。
初中音乐教育叙事篇5
关键词：丰子恺；儿童；漫画
中图分类号：J203文献标识码：a文章编号：1005-5312（2012）36-0059-01
丰子恺喜欢儿童、热爱儿童、甚至是儿童的崇拜者。儿童是他漫画里最重要的角色，儿童漫画是他的作品中最具有感染力的部分。在丰子恺心里，儿童的世界自由、纯洁、简单、充满想象力，远胜过险恶、虚伪，被种种节律和拘束桎梏得没有活力的苍白的成人世界，因此他兴味昂然地做着儿童世界的“观剧者”，观察并赞叹于他们的一举一动，希望用画笔唤回人们的童心，重回到那个洁净的世界。在画儿童的时候，丰子恺的身份更多的是一个仁爱的父亲和宽厚的长者。
丰子恺的烟嘴上刻着近代诗人八指头陀的一首诗：
吾爱童子身，莲花不染尘。
骂之唯解笑，打亦不生嗔。
对镜心常定，逢人语自新。
可慨年既长，物欲蔽天真。
一、丰子恺的儿童绘画
《阿宝赤膊》（图1）
阿宝就是丰陈宝，她是丰子恺第一个女儿，大概也是第一个带给他快乐和灵感的孩子。阿宝的赤膊，露出的是她的童稚和她父亲的怜爱。
这女孩大约才三岁吧，可已经懂得害羞。妈妈为她洗完澡，在她的下身套上一条小裙子，便忙着去收拾脚盆了。她打着赤膊，还没有穿衣服，不由得双手交叉在胸前，怕人看她的上身。她是谁？她就是阿宝.
你看，她没有脸。难怪有人写文章戏称“丰子恺画画不要脸”！父亲作漫画，时常是意到笔不到。别看孩子的头只画一绺头发，头发下面一片空白，可是看上去却同有脸一样，我们甚至还可以想像出她的表情来呢！如果你想用笔去补画一张小脸，把眉、眼、鼻、嘴都画出来，请你试试看，你就会觉得画出来反而不好，还是空着更美！印度诗人泰戈尔认为这是“高度艺术表现的境地”。
《瞻瞻底车（二）脚踏车》（图2）
这是丰子恺广为流传的一张画，主人公是他的长子丰华瞻。面中，年幼的瞻瞻一手拿一个蒲扇，一个骑在胯下，一个立在双腿前面，就好像骑着一辆脚踏车，表现出了很强的想象力无怪长大成为著名的教授。当成名后的丰华瞻到外国的大学演讲时，礼堂上就悬挂着这张画片 。
《你给我削瓜，我给你打扇》（图3）
画中的人物体态自然，感情丰富，充满母子之爱和人间真情。由此可见画家的心地善良、情感纯真和对儿童心理的了解。画家有多方面的修养，艺术创作是其心血的凝聚。寥寥数笔，真实而传情，看后使人感动，以教导和感化的方法，打动读者的心弦。
二、从文学角度
《缘缘堂随笔》的作者丰子恺先生，把孩子放到“与神明、星辰、艺术同等的地位”。他创作的叙事方式是初始融入孩子们进行沟通，当孩子们心情放松时，静静走上讲台谈自己的体悟，引起孩子们的警醒。
初中音乐教育叙事篇6
发刊辞
新中国60年高等教育改革和发展的成就和经验
论60年美育理论发展与美学之维演进的关系
从“感觉”到“感动”——重构现代美育学的一点思考
美育何以可能——论艺术与审美作为人的存在方式
重评鲍姆嘉滕的“感性教育”思想
朱光潜论美育
儒家“六艺”再研究及其对当代美育的启示
“诗乐”教育的理念与其传统
论席勒戏剧“古为今用”的美育实践
中华民族母语音乐教育中的审美观念
没有真正的艺术与艺术教育,谈何“创意”?
美术文献与美术教育
教育规划纲要视阈下的大学艺术教育
音乐审美教育与学生智慧的培养——从课堂教学的角度
浙江省普通高校大学生日常音乐聆听的审美取向与文化寓指
中日美术教育的比较——以日本武藏野美术大学的教学模式为例
校园戏剧:修正应试教育弊端的诸种可能性
中国古代音乐的功能及其实现方式——“子夏论乐”新考
浙江省首次现代音乐会
我国新时期美育建设的重要成果与共识
景观美育论
论孔子的服饰观及其社会教育意义
庄子之“忘”的审美救赎思想阐释
傅雷的审美趣味和艺术理想——从傅雷与黄宾虹交往的角度
建构主义视角下的美学教学探析
美学教学对提升大学生审美能力的实效性分析
现代传播媒介与音乐教育
他山之石:欧洲现代艺术设计教育考察研究
德国艺术设计学科视觉传达专业课程实例分析
略论优秀影视作品对大学生民族精神教育的作用
拉康之镜像阶段理论与其提供的视觉涵义
从指示到征兆:文学文本意义的结构及其解读
交融与碰撞:隐喻、修辞、符号理论对音乐叙事理论的启发
“意境”论的历史逻辑建构——由赵树功、詹福瑞的《论寄》说起
林语堂英译《笔法记》评注与修订
唱说摊簧中的“大陆板”
论作曲家声乐创作中对逻辑重音的音乐处理
《生态美学导论》简介
论美育功能的多层次性
建立美育视野下的比较艺术学
论蔡元培美育思想的形成基础
钱穆的音乐情缘及其音乐美育实践
哈佛通识教育委员会主席哈里斯访谈录——哈佛通识教育（美育类）实地考察报告之一
“腹有诗书气自华”——“新读图时代”为什么还要读“诗书”？
学校课程的情绪、情感、美感维度：一种科学与人文教育整合的机制
科学史的专业化研究与科学史教育的应用——基础教育引入科学史的目标与“少儿不宜”问题
书法景观公众知觉与书法美育及文化传承
一种认知世界的方式：学习策略掌握与特点
心观与聚合思维——科学与人文创造性思维的共同基础
《易经》：tVS科学思维与审美思维的经典模式
大学校园文化景观的价值功能及规划设计原则
论电视系列动画的故事模式
从神圣到世俗——西方服装的社会史
茶馆叙事中的“现代性”考察——以李劫人、沙汀的小说艺术为对象
新中国成立初期原创图画书出版状况探析
从邹向平室内乐《鱼凫祭》看核心主题整体控制技术
初中音乐教育叙事篇7
美育也称美感教育或审美教育，它不是一般的知识教育，而是与美的感动相结合的有教育作用的活动。具体来说，就是培养学生正确的审美观，以及感受美、鉴赏美、表现美、创造美的能力的教育。所谓德育，是指培养正确的思想政治观念和高尚的道德品质，使人们能从理智上对客观社会现象进行评价的一种教育。德育和美育的区别主要在：前者是一种规范教育，注重培养个体对社会的服从；后者是一种解放教育，注重发展个性。前者主要通过说教、灌输实施，后者主要通过诱发、引导实施，但二者的根本目的是一致的。把美学和伦理学用之于教育实践的德育与美育，都是为了培养全面发展的人才，创造美好的世界，因此美育与德育有密切的关系。德育给美育以丰富、充实的内容，保证美育的正确方向。美育为德育提供有感染力、吸引力的手段，通过美并利用美进行教育，提高德育效果。德育与美育只能结合，不能分离，也不能互相代替。
二、音乐教育在培养学生德育上的优势
1.有利于塑造学生心灵的美音乐教育的德育功能也是不言而喻的，任何思想品德教育如果没有精神情感的基础，只能成为空洞的说教，而音乐教育正可以为德育培育良好的情感基础。例如《一分钱》这首儿童歌曲，通过一个儿童的口吻，叙述了把一分钱交给警察叔叔的经过，全曲天真活泼，充满稚气毫无说教的味道，却非常自然地体现了拾金不昧的美德。
2.有利于培养学生的爱国主义热情我国的近代史是一段饱经忧患、血泪交融的历史，然而正是这段历史中的艺术作品却最具强烈的爱国主义精神。因此，在欣赏或讲解这一历史时期艺术作品的时候，应充分挖掘爱国主义方面的素材，不失时机地进行爱国主义教育。
3.有利于向学生进行集体主义教育
大多数的音乐活动都是集体活动，如音乐课上的合唱、合奏、音乐游戏及课外的歌咏比赛。这些活动都能培育学生的集体主义精神，形成人与人紧密合作的良好道德。过外许多学者已经开始把音乐活动当成培养新一代社会规范的早期教育来研究，并在教育中给予非常重要的地位。音乐教育通过其所表现的情感与形象，对学生动之以情，晓之以理。丰富的情感与生动的形象，体现了音乐作品的内涵，陶冶人们的情操——有感情和思想结合起来的不易改变的心理状态，激发人们乐观向上的精神。
三、音乐教育在培养学生美育上的优势
音乐教育对于学生个性的形成和发展是必不可少的，其最大功用在于为个体提供了广阔的想象空间。古希腊哲学家柏拉图认为：“节奏与音调以最强烈的力量浸入心灵深处，如果教育的方式适合，它们就会以美来浸润心灵。受到良好音乐教育的人，可以很敏感地看出一切艺术作品中反映的自然界中的丑陋，但看到美的东西，就会赞赏它们，并很快乐地把它们吸收到心灵里，作为滋养，从而使自己的性格也变得高尚、优美。”另外，要注意培养学生初步表现美的能力，发展他们的艺术才能，为他们将来按照美的规律去创造美打下基础。学生是孩子，有时他们虽然认识到什么是美，但自己还不知道如何去表现美、创造美，也就是不一定知道如何使自己的语言、行为以及心灵等美丽起来。这就好像鱼是美的，但你不能只给学生一条鱼，还应教给他们捕鱼的技术，让他们自己去获得美的东西，这就需要平时持之以恒的培养、陶冶、实践。四、坚持“德美结合，以美辅德’的教学改革思路，努力使德育与美育结合
初中音乐教育叙事篇8
随着科学技术的发展和进步，信息技术和课程整合的力度逐渐加大，数字故事作为一种新的教学方式广泛应用于课堂教学。从数字故事的内涵出发，阐述了数字故事的特点，分析了数字故事在初中语文教学中的应用价值，希望给有意于将之应用于教学的教师以启发。
关键词：
数字故事；初中语文教学；应用研究
0引言
数字故事用作为一种创造性的、新的教学方式，在欧美中小学的各个年级中已经成为常见的教学方式。本研究在借鉴前人对数字故事分析论述和实践应用研究的基础上，探索数字故事在初中语文教学中的应用方式。
1数字故事的内涵
1．1数字故事的概念
数字故事起源于20世纪90年代初期的美国。达纳•温斯洛•阿奇利（Danawinslowatchley）被认为是数字化故事叙述的发起人，他用自己的老照片配合讲述，制成了一部自传体电影，并在公共场合播放，得到了人们的好评［1］。之后数字故事的概念在全世界传播开来，并受到了许多教育者的关注，并在教育中加以应用。数字故事是通过一系列的图片、声音、视频来讲述故事的，它融合了声音和视觉两大元素，使学生从音画中获取故事内容，并能够得到直观的感受和体会［2］。
1．2数字故事的特点
（1）数字故事具有真实性。数字故事不同于童话故事和民间神话故事，它是基于真实的故事，需要创作者对现实生活进行探究，然后通过创作数字故事作品的方式表达自己对一些知识和相关问题的观点。（2）数字故事具有较强的故事感。故事感就是围绕故事的主题，有效组织信息，并结合语境，有感情的表达出来。人们在一定的背景或内容中去讲述故事，在设计故事情节时，要注意寻找故事的冲突点和感人的地方，并且情节设计要跌宕起伏。（3）数字故事具有多种感知方式。传统故事往往以口头讲述、书面记载或录音等形式流传，缺少感动和震撼的氛围。数字故事呈现方式是多样的，它集成了文字、图片、动画等元素，使故事的聆听者可从声音和画面中同时获得故事内容，比传统叙述形式更具体、直观，信息量大［3］。（4）数字故事的共享性较高。数字故事是传统故事和现代媒体技术结合的产物，计算机和网络技术也为数字故事爱好者提供了许多交流、学习、共享的平台，数字故事作品的传播范围也变得越来越广。另外，一些web2．0模式的多媒体工具也支持在线制作和分享数字故事。
1．3数字故事应用在初中语文教学的作用及优势
（1）教学内容故事化，丰富感情，提高学生的人文内涵。数字故事不是简单的“镜像”生活，它根据语文教学内容的要求，围绕课文主题，通过对现实素材的探究、提炼、概括来完成［4］。由文字、图、声音组成动态的故事，学生在观看数字故事的同时，既会接收到来自视觉的信息，也会接收到来自听觉的信息，视听信息融合后，则可以使故事更加丰满。学生能够感受到数字故事创作者的内心，更能体会到教学内容中所包含的人文情怀。（2）语文课堂数字化，促进学生主动参与、积极思考。数字故事应用到初中语文教学中，是把信息技术和学科课程相整合，将语文课堂数字化。画面、文字、背景音乐的完美结合，会为学生营造一种学习知识、探索知识的氛围，使得学生主动参与其中，激发学生的情感和想象力，促进学生积极思考。（3）培养学生多种实践能力。通过数字故事化的教学内容，培养和发展学生的观察能力、表达能力、合作能力和计算机操作能力，同时可以培养学生对人文、社会、自我的整体认知。学生能主动进行探究性学习，激发想象力和创造的潜能，在实践中学习和运用语文知识。
2数字故事在初中语文教学中的应用
2．1教师运用数字故事辅助教学
教师运用数字故事进行教学辅助时，需要了解数字故事制作的一般流程，结合语文课文，制作相应的数字故事进行教学。（1）数字故事应用于导入环节。设计数字故事，应充分展示语文教学内容中的人物性格或事物特征，吸引学生的注意力，并创设情景，使学生进入到将要展现的故事中。这里的数字故事可以是语文教学中整篇的课文，也可以是课文中的一个点、一个自然段或是一个片段。比如：选取初一语文上册中的寓言故事《蚊子和狮子》，将数字故事运用到教学的导入环节。在数字故事的开头引出故事的主角狮子和蚊子，再描述寓言故事出人意料的结局，提出疑问，引发学生学习的兴趣，导入寓言故事《蚊子和狮子》。同时添加录音，集中学生的注意力，加深对数字故事导入环节的理解。这样的导入环节能够激起学生学习这则寓言的积极性，学生的学习思维也能很快地进入思考状态。（2）数字故事应用于讲授环节。讲授环节是整个语文教学中的重要部分，在讲解语文课文时，往往先让学生通读课文得到整体感知，为理解课文中的重点内容和主旨以及作者所表达的思想感情做好准备。如果把数字故事应用到讲授环节时，应该把整个课文作为故事内容进行设计，通过可视化的方式把课文展现出来。①运用数字故事进行整体感知。数字故事通过文字、图片、声音等多种呈现方式，有效组织信息，把学生较快带入到数字故事创设的课文情景中，达到整体的感知。②运用数字故事渲染气氛。跌宕起伏的故事情节更能抓住学生的好奇心，而数字故事中的背景音乐或解说，更能渲染故事所表达的氛围。③运用数字故事产生情感共鸣。把课文用数字故事的形式展现，可以调动学生的视觉、听觉等多种感官，利用生动的图像、声音，将学生吸引到故事情节中，使学生对于教学内容有了较深的初步印象，进而激发学生对于教学内容的情感共鸣。例如，在初一语文上册海伦•凯勒《再塑生命的人》的教学中，将数字故事应用到讲授环节。先让学生朗读课文，对课文有大致的了解，为理解重要的句子和课文内容做好铺垫。在讲授环节设计数字故事时，把整个课文内容作为故事来进行设计，将学生带入到数字故事创设的课文情景中，达到整体的感知。在讲授课文时，先播放数字故事，把“我”和安妮•莎莉文老师的故事用动画的形式表现出来，以丰富的视听效果来刺激学生的多种感官，渲染故事所表达的氛围，让学生对作者所表达的情感有初步的印象，从而产生情感的共鸣。结合数字故事中的图片和文字来讲解课文中的重点语句或者帮助学生理解相应的故事情节。具体作品如图1所示。（3）数字故事应用于拓展延伸环节。在语文教学中，重点是引导学生分析课文去学习作者所表达的人文情怀和真正用意。在某些语文教学内容结束后，如寓言故事，就需要拓展延伸环节，将寓言故事含有的寓意联系到生活实际中，理解寓言故事所表达的意义，有利于学生将寓言故事的联系到生活和自身，从而进行反思，并有所收获一些感悟。所以，在初中语文寓言教学中，数字故事形式的拓展延伸环节是教学所需要的，将生活中的事情与寓言故事情节用数字故事的方式演绎出来相比较，加深学生对寓意的理解，有利于学生把课堂上学习的知识利用到现实生活中去，使教学内容内化。
2．2学生制作数字故事进行小组学习
数字故事作为一种新的学习方式，教师也可以结合初中语文课程的特点，指导学生利用数字故事进行语文课程的学习。针对某一初中语文课堂教学内容或者某一学生感兴趣的主题来展开一系列的活动，通过学生分组合作完成数字故事作品，展开语文教学的实践活动，不仅有利于培养学生的信息素养，还有助于教师与学生的交流、学生与学生的交流，培养学生的合作、创新精神，如：在初一语文上册《羚羊木雕》教学中，教师在课文讲解之后，让学生制作关于课文内容的数字故事或者围绕课文所表达的“友情可贵、情义无价”叙述一个关于友情的数字故事。具体过程安排参考如下：（1）活动目标。通过数字故事再现课文的画面或者围绕本篇课文表达的主题叙述一个友情的故事，来感悟作者表达的情感，对本篇课文“友情可贵、情义无价”有更深的体会。（2）活动一般流程。确定主题，主题可以小组讨论确定或按教师指定。制定计划，将学生进行异质分组，组内讨论选出组长及分配各成员的任务。数字故事制作，各组选择主题，收集图片、背景音乐、编写文字字幕等，最后利用ppt编辑合成。作品展示，学生根据自评、互评、教师评价完善作品。（3）活动总结。将课文制作成数字故事的过程，对于课文内容学生有了更深的理解，懂得了友情的可贵、情意的难得。除此之外，学生在制作数字故事的过程还提高了自己的综合实践能力，锻炼了收集资料能力、合作能力等。
3总结与反思
数字故事作为新兴的教学方法，是教师辅助教学的得力助手，也是学生小组学习的好伙伴。本文的研究中，数字故事的制作是由教师或学生来制作的，对教师和学生使用多媒体计算机的能力有更高要求，如：在教师和学生的信息素养方面，必须能够使用ppt等软件将文字、图片、视频、音频等编辑合成数字故事，学生也能够积极主动的投入到共同创造数字故事作品的过程中。为了使数字故事与语文课程结合更紧密，还需要教师和学生共同完成更多的实践和研究，使得语文教学更加丰富多彩，教学质量更高。
参考文献：
［1］陈静娴．数字化故事叙述在教育中的应用研究［D］．上海：上海师范大学，2006．
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［3］周静，赵志靖．数字故事设计及其教学应用［J］．中国教育技术装备，2011（36）：100－101．
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［5］杨艳艳，杨高云，杨晓哲，等．数字故事的创作、设计及技术实现［J］．中小学信息技术教育，2012（6）：11－13．
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［7］黎加厚．数字故事的教育意义［J］．中小学信息技术教育，2012（6）：8－10．
初中音乐教育叙事篇9
一、作为叙事语言的歌舞在电影中的体现
叙事的基本载体是语言,印度影片中的歌舞是一种比较独特的电影语言,由于和故事紧密相连而融人到故事的叙事过程中。很久以前,印度歌舞就承载了叙事的功能,比如印度梵语戏剧当中,演出之前已经有器乐和舞蹈。而所穿插的歌舞并不是随心所欲的,由于承载了叙事功能而需要精心设计。
20世纪的印度影片比如《流浪者》(1953年)、《大篷车》(1971年)在我国十分流行,受到了中国观众的青睐。在影片《大篷车》当中,总共有八个歌舞场景,当中有四个是在行路过程中,随着车队一路走来,影片中的女主角丽达伴随音乐又唱又跳、兴致高昂。歌舞是一种艺术元素,始终贯穿于影片的全过程。跟随吉卜赛大篷车的向前流浪,所穿插的歌舞充分体现了丽达的美貌与智慧以及丽达的爱憎分明。大部分的歌舞场面是乡间场景,体现了朴素的情感。舞蹈动作有着非常强的表意功能,假如舞蹈能实现和语言类似的叙事效果,就需要尽可能通过肢体的动作去呈现独特的叙事效果,并且逐步产生一套程式化、稳定的语言模式。影片《大篷车》当中的歌舞动作,其中大部分的面部表情动作都挑眉斜视,充分反映了丽达的活泼、可爱、热情、奔放的情感。
印度影片中的民族特色、亮点和语言表达就是歌舞所呈现的艺术元素的基本组成,即使在现代电影艺术中,同样受到愈来愈多的重视。大部分现代印度影片重视歌舞场面及其表意功能。比如,印度着名影片《阿育王》当中有五个舞蹈场景,充分运用现代先进的电子光影科技,从而使得场面变得美不胜收,尤其在“公主出场”的场景中,歌舞成了推动故事情节发展的重要力量。歌舞是一种高度情节化以及戏剧化的艺术元素,演员利用不同的舞蹈基本动作(karana)、形体动作(angahara)以及身体各个部位(手、足、腰以及颈)的转动(racaka)来反映人物内心的情感,从而推动情节进一步发展。
印度影片的歌舞片是电影中情节表达的一部分,因其具备叙事的功能,所以必须服务于故事情节的需要。犹如戏剧当中的小插话,具备很强的叙事功能,但是必须服务于总体的故事情节。在印度电影《未知死亡》(2008年)当中,当男女主角坠入爱河之后,通过大段的歌舞场景来推动他们的爱情进展,伴随一段段集体舞蹈,男女主角之间的爱情也随之得到集中体现。该影片当中的歌舞场景为他们的爱情提供了对应的“插话暗示”(patakasthanaka),而这些暗示利用歌舞的形式表达出来。再比如,影片《阿育王》当中的第二个舞蹈场景中的男主角帕王并未与女主角共同表演舞蹈,而通过群众的舞伴来烘托男女主角的爱情,体现了群众对男女主角之间爱情的祝福,在众人的期盼中,男女主角的爱情得到了充分的演绎。这种利用次要角色的舞蹈当做电影中的“插话暗示”,从而促进了男女主角之间的爱情发展。
根据印度文学史诗《摩诃婆罗多》记载,印度舞蹈肢体语言除了肢体动作语言外,还包括了丰富的面部表情和语言表达,通过真情和表演,展示诗人内在的感情。印度电影中人物展现出来的舞蹈肢体语言编排出对人物情感表达的需要。比如,《宝莱坞生死恋》中大段的古典卡塔克舞是导演借助印度传统舞蹈形式表现现代恋人的复杂情感,可称得上是现代印度歌舞中的典范。
二、作为叙事语言的歌舞在电影中的“味”功效
印度歌舞电影的叙事能够表达各种“味”的功效,不过大部分以“艳情味”为主。印度影片的歌舞具有表达艳情等味的叙事功效。大部分以演绎男女主角之间的爱情为线索,很多歌舞片段体现了艳情味欢愉的特点。电影《阿育王》当中的第四段歌舞场景,阿育王拿着孔雀羽毛,和卡瓦基之间演绎了一场感人肺腑的恋情,通过现代先进的光影技术,配以优美的舞蹈、感人的音乐来体现公主和阿育王之间的爱情,从而充分反映出印度影片的艳情味,而且通过优美的歌舞使得整部电影中充满了艳情味,电影始终围绕着公主和阿育王之间的爱情故事发展。在公主追寻阿育王的片段中,不是按照传统的故事画面进行演绎,而是利用歌舞场景来体现公主追寻阿育王全部过程的艰辛,这就是非常经典的叙述性舞段。
印度古典艺术是集诗、乐、舞三位一体的一种模式,大部分的印度歌舞电影体现了这种艺术模式。而“诗”在电影中的作用是对故事叙事进行烘托,“诗”围绕“歌”与“乐”展开,“诗”的叙事与“歌”和“乐”相融合。印度电影是非常典型的歌舞演绎故事的一种模式,贯穿整部电影,大部分都是叙述性的舞段。电影中大多数的舞蹈都选择印度古典舞蹈,在印度电影《宝莱坞生死恋》(2002年)当中,运用大量的印度古典卡塔克舞来演绎故事。这种舞蹈是北印度的一种古典舞蹈,有着2000多年的历史,具备强大的叙事功能,不仅注重面部表情的丰富性,而且具备不同形式的叙事性方法。
“卡塔”的含义是讲故事,印度文明最初靠的是口耳相传,大部分都以喜闻乐见的故事代代相传,所以讲故事有着非常悠久的历史。讲故事的过程中通过穿插很多音乐和舞蹈,实现大众娱乐的功效。所以,这种娱乐方式使得歌舞片承载着很强的叙事功能。卡塔克舞通常以表达情感为主,所以符合异性之间的感情的表达与交流。同时,卡塔克舞十分注重人体动态的展现,除了肢体动作比如手势、眉眼以外,通过各种体态来表达叙事,通过优美的身体曲线运动和多样化的舞蹈动作反映角色丰富的内心情感。卡塔克舞不仅注重舞蹈技能,也十分重视演员的吟唱功底。在卡塔克舞中吟唱也是十分重要的叙事,它围绕故事主题,以角色的内心世界为吟唱的主要内容,心理活动通常是难以通过故事情节体现出来的,而歌舞便是最理想的表达心理活动的一种方式。
《宝莱坞生死恋》当中的歌舞反映了德夫达斯和帕萝之间的艳情味,此外,歌舞当中体现了德夫达斯的悲悯味,从自我放纵到毁灭的整个过程都充满了对帕萝的深深思恋。印度电影《季风婚礼》当中的歌舞场面非常壮观,乐曲轻松愉悦。电影透过一场新德里的婚礼充分展现了两代人不一样的人生选择,体现了全球化的形势下,由于东西方文化产生的强烈的碰撞,人们怎样才能找到自我的身份与价值的认同。电影中,众人在雨中纵情舞蹈的场景具有很强的仪式风范,他们在雨中手舞足蹈的动作反映了深刻的滑稽味,并且也体现了他们敢于对抗传统陋习所表现出来的英勇气概。印度电影《印度往事》(2001年)尽管讲述的是民族斗争方面的题材,但是导演并不通过腥风血雨的战斗场景来演绎主题,而是通过极富娱乐色彩的歌舞喜剧的形式表现主题,影片中的歌舞不仅充分体现了印度的民族特色,并且其所具备的叙事功能体现了印度人在面临西方殖民列强侵略的时候那种不屈不挠的民族精神。电影始终围绕着印度的塔布拉鼓艺,这是印度的一种独特的鼓乐表演形式,是印度舞蹈中的节奏之魂,它深厚而雄壮的风格与律动凸显了印度人那种决不屈服的民族精神,它和卡塔克舞真是相辅相成,充分体现出了印度人在面临西方殖民霸权时不屈不挠的英勇精神。
三、结语
印度歌舞片不但有十分精彩的故事,与此同时,华丽而又具备很强的叙事功能的歌舞场景更是为故事与情节的发展增光添彩,这正是印度影片最为显着的特点。印度歌舞电影以其独特的叙事功能和音乐、舞蹈完美融合,极富戏剧性,插话式的歌舞也是印度影片当中必备的叙述元素。此外,印度影片当中的歌舞也体现了艳情、悲悯、滑稽、暴戾、勇敢、惊恐以及厌恶等不同的情感色彩,大大增强了电影中故事的叙事功效。通过歌舞的形式表达角色的内心情感世界是印度影片的传统叙事模式,从而使得印度歌舞电影能够在全世界的歌舞电影中显得出类拔萃。
[参考文献]
[1]江东.印度舞蹈通论[m].上海:上海音乐出版社,2004.
[2]彭骄雪.印度玛沙拉电影的艺术风格[J].当代电影,2005(04).
初中音乐教育叙事篇10
【关键词】歌剧；康塔塔；清唱剧；假面剧；阉人歌手
意大利歌剧产生于16～17世纪之交，这时期音乐逐步克服复调音乐不顾词句的倾向，提出了重视歌词的要求，并在词、曲结合上下功夫；最后16世纪下半叶主调和声音乐有了更大的发展，和声伴奏的主调旋律的独唱取代复调合唱，音乐与戏剧完美地结合在一起。
17、18世纪，意大利歌剧称霸欧洲，对欧洲各国歌剧艺术的发展产生了极其深远的影响。只有法国利用意大利歌剧的经验，创造出了与意大利歌剧风格截然不同的歌剧艺术。法国歌剧产生于宫廷，有其思想局限性，但同时法国歌剧又是作为法国民族歌剧艺术的代表形式而存在的。
吕利是法国民族歌剧的奠基人，法国“皇家歌剧院”上演了他的第一部歌剧作品《爱神和酒神的欢宴》。吕利的歌剧具有独特的艺术风格，展示出了法国歌剧的特色。以后的法国大歌剧也是源于此。其特点如下：1.大多取材于神话故事。2.运用与法国语言节奏密切相配的宣叙调风格。吕利特别重视诗词，法国语言的抑扬顿挫、音色变化、演员的朗诵风格在歌剧中都有所体现，他的宣叙调比意大利歌剧中的“白话宣叙调”更富于歌唱性，而咏叹调更富于朗诵性。3.大量采用芭蕾舞和规模可观的大合唱，使其更符合法国人的审美习惯。4.重视管弦乐队的作用，序曲采用附点节奏的慢板，后接一个赋格式快速段的形式，其结构形式为a―B―a形式，但恰好是与意大利序曲结构相反的序曲形式。这种序曲形式被欧洲各国模仿延用至18世纪中叶。
17世纪初，英国出现一种包括有宣叙调在内的独唱、重唱、合唱、舞曲和各种器乐曲的音乐剧，称作“假面剧”。假面剧作为贵族活动而风糜于整个英国上流社会。17世纪上半叶的英国政局不但没有促进音乐剧的继续发展，反之它的一系列的动荡，严重阻碍了英国音乐的进一步发展。在这种特定的历史条件下，作曲家珀赛尔的出现，翻开了英国歌剧史上的第一页。
德国歌剧的诞生虽然比英国更早，但它自产生之日起，几乎都受到意大利歌剧的支配，直到伟大的莫扎特歌剧作品的问世才真正创造了德国歌剧的辉煌。
康塔塔与清唱剧是在17世纪时期同步发展起来的姐妹艺术，在形式上与歌剧十分相似，包含有宣叙调、咏叹调、重唱、合唱，同时又都属于主调音乐范畴。康塔塔意为歌唱、演唱的意思，是与演奏的乐曲“奏鸣曲”相对而言的，用于歌唱的乐曲。17世纪初，人们通常把不属于歌剧的声乐作品都称为康塔塔。清唱剧是用来讲述圣经中的故事，它可以没有完整的故事情节，只表现一个叙事段落或某一个场面的部分情节，可以不用服装、布景单纯清唱。
17、18世纪，美声唱法的兴起与阉人歌手的盛行把独唱艺术推向了最高峰，形成了美声唱法的“黄金时代”，而美声唱法的最早实践者则是阉人歌手。阉人歌手是在儿童时期（一般7～12岁之间）进行手术，去掉或全部的生殖器，到了成年后，身体其他器官均发育成长而唯独声带和喉头保持不变，这样他的声带比女子的声带更短、更薄，且具有男子强健的体魄与肺活量，因此阉人歌手的嗓音特别高，经过严格训练后的阉人歌手具有出色的演唱技巧，声音高亢、嘹亮、华丽、明快轻巧且音域十分广，阉人歌手以其独特的声音魅力先是在教堂中代替了女声部，继而又迅速地占据了整个歌剧舞台。欧洲的达官显贵们倾倒于阉人歌手出众的声乐技巧和惊人的肺活量。18世纪阉人歌手不仅排挤了女声，而且也排挤了男声称霸乐坛。
16世纪末到18世纪末，阉人歌手的盛行把美声唱法推向了顶峰，在声乐史上人们称这一时期为美声唱法的黄金时期。但到了19世纪初，阉人歌手作为一种历史现象淡出了历史舞台。这是有其历史根源的，首先尽管阉人歌手在发音技巧上取得了很大的成就，但对人体进行、摧残本身来说就是一种不人道的现象，因此阉人歌手被淘汰和废除是历史的进步。其次到了18世纪阉人歌手在演唱时无视剧情的需要单纯地炫耀声音的技巧和极端的哗众取宠，让作品显得支离破碎，音乐的连续性遭到了破坏，作品的完整性丢失了，舞台成为了他们争风吃醋和炫技表演的场所，再者就是19世纪“关闭”唱法的出现，男声发声方法突飞猛进，改变了过去只有女声才能担任主角和独霸舞台的局面。同时男声音域扩大，在音量上也雄壮、丰满、高亢起来，这是阉人歌手所不及的。
19世纪初妇女打破了“妇女在教堂中保持缄默”的指令，走上了歌剧舞台并以高超的演唱技艺打破了男扮女装阉人歌手独霸舞台的局面。
最后一位阉人歌手是莫莱斯基，直到1913年退休，于1922年去世。到此为止，阉人歌手完全退出了历史舞台。
参考文献：
[1]胡郁青.中外声乐发展史[m].西南师范大学出版社.