电影艺术指导篇1
关键词一:市场生存
“市场生存”作为最被广泛提及的关键词,受到学界与业界的普遍关注,如何结合本土电影的特点优势开拓国产电影的土壤格局,也是与会学者极为关注的核心课题。中国艺术研究院电影电视艺术研究所所长丁亚平认为从历史角度关照当下,借鉴60年中国电影的发展经验,民营电影对国产影片的推动作用极其显著,民营、国营电影制片厂的相得益彰逐渐成为中国电影的主流模式,而仅有单一化的市场需求,抑或只寻求市场利益的较大成功并非代表国产电影市场“试水”成功。与会专家指出,国产影片中商业类型占据了多半江山,而中小成本影片处境窘迫,以主旋律电影为例,只有融合商业气息才是主旋律电影成功的可行道路,国产电影的生存,唯有关注思想性、艺术性、观赏性的微妙平衡,不可偏废,亦不可急功近利。
北京大学教授陈旭光指出中国电影面临两项困境:主流电影“商业化”与商业电影“主流化”。他从艺术电影的角度指出“艺术与商业”“个体与主流”“作者风格与受众接受”三组的动态平衡才是解决之道。艺术电影不单应鼓励风格探究,更要随时关注受众反馈,随时校准,及时改进,“团结尽可能多的力量”。
涉及到受众的反馈,辽宁大学本山艺术学院教授回宝琨观点鲜明:人文价值正是电影传达的永恒核心。对比中外的国产电影发展,精神层面的诉求弥补正是电影得到观众追捧的关键要素。辽宁师范大学影视艺术学院副院长石竹青依托“价值符码”的学术载体,提出国产电影意旨重在“爱与感谢”、“恨与悟”两方面的,人类生存与道德认知正是电影社会教化功能的内在驱动力,只有与社会相联系,呈现人性力量的影片才能带来国产电影的历久弥新。
“主旋律电影”作为国产电影“冲锋陷阵”的一种特殊类型,受到与会专家的“特别关注”。与会学者认为,融合文化与民族情感的元素,会取得双赢效应,既可推动民族文化弘扬远播,又能引导电影主题贴近民心。以《焦裕禄》到《建国大业》等主旋律影片特征风格的适时转变为例,“多元化的主题表达”“平民化的叙事视角”“群体化的人物形象”“隐性化的意识形态”四点,正是国产主旋律片由政治话语向艺术娱乐转向途中亟待恪守遵循的内在规律。
形态各异的电影类型面对着一个共同的“挑战”―市场生存与内在追求的共存问题。与会学者根据自己的研究领域,将研讨“触角”伸向风格迥异的影片模式,从不同角度探讨了这一问题。从国人的文化身份角度:目前中国看似繁荣蓬勃的贺岁电影仍具备极大的提升空间,电影内涵上的普世关怀、人文关怀与主流意识正是助推贺岁电影升级的关键元素。技术与思想结合的优秀作品《阿凡达》延拓了“生态电影”的类型概念,体现出好莱坞大片关照生态意识与人文关注的执着追求,并不与造梦的电影工业相违背,生态电影的全球化发展对国产影片具有极强的借鉴意义。本届大学生电影节的入围影片《走路上学》《走着瞧》《鲜花》表现了人与环境、人与自然、人文关怀上的情感倾注,展现出国产电影在“生态电影”类型探索上迈出的积极步伐;从动画电影中的符号造型切入:中国动画电影中的传统角色被逐渐遗忘,欧美动画电影被长期过高评价,正是现存国产电影环境下国产动画电影遭受发展障碍的重要原因,只有创造具有中国特色的动画角色,真正完善利于孩子身心健康的阳光工程才是国产动画电影的根本出路;还有学者探讨了国产喜剧电影中平民气质与草根现象的突显原因,指出喜剧片从“博君一笑”向“寓教于乐”的转变正代表了日益成型的中国特色喜剧电影风格。
宏观视角是引领国产电影尽快摆脱泥淖提升水准的研究角度。北京电影学院国际交流学院院长钟大丰对2009年的国产电影的地位格局进行了系统总结,在肯定中国电影取得突破性成绩的同时,指出电影的创新还需要电影技术、文化思想上的加强与改变,只有对大众心态实时关注的积极态度才会带来中国电影更大进步。
本土电影的“市场化”是需要业界郑重对待的重要课题。北京师范大学艺术与传媒学院书记周星认为,没有市场难以谈及生存问题,电影市场左右着创作的走向,市场的参照决定着电影研究的自信与否,电影发展的实效指标也越来越被市场的收益所涵盖。
关键词二:艺术电影
作为相对小众的特殊题材,“艺术电影”的市场生存问题成为与会学者积极思考的难点,国产艺术片如何迎接日新月异的市场环境挑战,如何在市场回报与艺术探索间“夹缝中求生存”成为热议话题。中国传媒大学影视艺术学院教授赵宁宇提出的观点别具一格――“艺术片不可能拥有商业电影的市场影响力”。他指出国产艺术片生存的“捉襟见肘”并未放在一定的话语体系下思考,实际上国产艺术并非必然“赔钱”。以贾樟柯、张元为代表的本土导演,其作品上映前夕便足以利用国外艺术基金资助与西方分销商分销这两种形式收回投资。赵宁宇对于艺术片导演的定义独树一帜:真正的艺术片导演需要“被惯着”。从香港看,大多数香港观众对王家卫电影的不买账,不影响内地影迷对其艺术创作如醉如痴;从国际看,三大电影节获奖的艺术影片票房几乎都“全军覆没”;《卧虎藏龙》不是服务国人的艺术片,而恰恰是吸引西方观众的“东方奇观”“艺术电影的生存,不能倚仗市场”,艺术电影的出发点就应指向“服务小众市场”,而艺术片“不赚钱才是王道”。
中国电影艺术研究中心副研究员左衡从第五代电影人的崛起入题,指出依靠商业片票房养活艺术电影的第五代模式,恰恰说明中国的艺术片生存机制远未成型。左横指出,国内现有机制下,国家扶持的艺术电影往往只能做到“对人不对事”,更多关注导演是谁,而非故事好不好,年轻导演的起步因而往往难以为继。就此问题,左衡提出两条解决之道,首先是如何构建一批艺术院线,或者在不可能建院线的情况下,如何给艺术电影找寻角落,让票房低而水准并不低的电影有人看,进而逐渐形成话语权,产生舆论力量;其次是解决当观众愿意利用市场途径买票观看艺术电影时,在电影院中却看不到真正意义上艺术片的问题。究其原因,艺术电影正在逐渐放弃本土市场,趋之若鹜奔向国际电影节或放给外国人看。艺术电影作为商品,研究其如何拉动内需服务国人,用来大大推动国产电影的前进,是当今学界亟待深思的一种途径。艺术电影、商业电影与市场的正确关系,应该是良性互动的生态循环,国产电影如何实现艺术、商业与市场的三者平衡,正是中国电影需要解决的最大问题。
北京大学新闻传播学院教授陆邵阳提出艺术电影应具备这样几个特点:文化品格、创造个性、制作认真。陆邵阳认为应从创作观念和技术应用两方面解决剖析问题,首先,观念上看,创作者要与观众建立新型关系,其中最本质的问题,一个是易懂,一个是有趣。技术上看,首要解决影片的“戏剧性”。王全安创作《团圆》时,提出艺术片最难解决的是“高度真实性”与“高度戏剧性”的平衡点,解决好悬念、冲突、高潮这三方面,正是处理“戏剧性”的核心。其次,艺术电影的投资小绝不应成为粗制滥造的借口,艺术电影可以通过产业调整获得制作上的完善,关键是,一定要以认真负责的态度面对艺术片创作。北京电影学院教授陈晓云也针对国产艺术片的生存现象总结出三个“不等式”:艺术片不等于小成本,艺术片不等于边缘生活加灰色人生,艺术片不等于沉闷与黄色题材。他认为艺术电影的生存需要从两方面寻找平衡点,其一为个人表达和大众需求的平衡,其二为艺术诉求和商业诉求的平衡。艺术电影不应与大众的电影刻意对立起来,针对不同影片建立不同的评价机制才是目前中国宏观的电影体系面对市场当务之急的应对选择。当以票房体系为唯一评价时,贾樟柯的影片貌似总是“遍体鳞伤”,实际上贾樟柯电影并未赔钱,如何让更多的艺术片创作者了解到艺术电影自身符合规律的良性回报途径,如何让一种足够包容性的评价机制能使得多种电影类型在市场环境下并行不悖,不仅是艺术电影,也是所有出路艰难的国产电影类型急需反复研究的艰深课题。
针对艺术电影的市场化生存,众多专家学者提出了卓有成效的观点,其中首要的共同关注点就放在艺术片的概念界定问题上,无法明确定义就难以有的放矢。中国艺术研究院影视所副所长赵卫防以本土艺术片的生存策略为切入点,指出“只有在和商业电影的对比下,艺术电影才可能存在”。艺术电影的定义不应“全球统一”,欣赏习惯的差异,决定了不同国家的艺术电影必然存在差异。当前中国的艺术电影偏离了广泛受众的传统思维,具体可归纳为四点缺陷。首先主题表现过于个体化边缘化,艺术电影多以本身的狭小生活和另类生活为题材,实际上只有令观众接受才会拥有市场;其次艺术电影呈现主流意识和人性展现上的两个极端,一类极端属于主流意识过于直白,宣教气息过浓,对复杂立体的“人性”刻意回避,另一极端是刻意回避主流意识与国家情怀,片面渲染黑色、绝望、痛苦的人生片段。第三叙事功能过度丧失,中国观众偏好叙事艺术,《走着瞧》《斗牛》《李米的猜想》在这方面具有突破性的回归借鉴意义。第四类型意识的丧失。以陈可辛、王家卫为参照,艺术片在制作模式,叙事手法,美学技巧上未必不能具有强烈的“类型意识”。脚踏实地做好本土市场,而非踏入“国际得奖”的投机怪圈,才是市场环境冲击下中国艺术片根本的生存道路。
北京大学艺术学院院长助理陈旭光提出,艺术电影的概念界定十分困难的原因,主要体现在成本不高、受众局限、营销单一三点上。以《太阳照常升起》和《三枪拍案惊奇》为例,前者存在“投资庞大”与创作上“个人体验过强”的冲突,在商业与实验的定位间摇摆不定。而后者尽管导演先前商业定位准确,但后又“反悔”,应募柏林电影节的艺术电影竞赛,显然自身认知矛盾。这也足见国内艺术电影创作道路何其艰难。艺术电影的需求和必要性一直存在,据此陈旭光提出针对困境的一种解决思路――利用目前艺术电影广泛具备的“国际电影节情结”,通过艺术电影与国家形象的适度结合,向艺术电影的受众即“精英观众”传播“国家形象”,再经由“精英受众”将所受理念向大众辐射,进而提高中国艺术电影向海外推广的成功率。
北京师范大学艺术与传媒学院副教授田卉群认为,真正的艺术片恰恰是集体感知的对象,缺少宏观背景与对真理本质终极思考,只有生命感受、生命体验的“小”影片,尽管触动人心,依然不能称为真正的艺术电影。田卉群分别从精神分析的层面、文化奇观的展现、狂欢与荒诞、等待可以解禁的重大历史事件这四方面照应了现今中国艺术片必须面临的“十字街头”,给出了国产艺术片具有实践意义的前进方向。
电影艺术指导篇2
关键词：美学军事电视教材编导
教学性与艺术性的完美结合是所有优秀军事电视教材的共性，是编导把握电视教材艺术结构能力的体现。[1]军事电视教材形式和内容的美都能带给人们某种程度的美感享受。
美学是研究美、审美、创造美的一般规律的科学。对艺术美的研究是美学理论体系的重要内容。黑格尔就十分推崇美学对艺术一般规律的研究。美学理论关于艺术美的本质与特征、美的创造、美的欣赏的研究成果，对电影电视艺术以及由其衍生的军事电视教材编导理论探索具有宏观指导意义。[2]
一、美的本质、起源与特征
人类对美的考察由来已久。古希腊的毕达哥拉斯、苏格拉底，中国的晏婴、伍举，德国的鲍姆嘉通、康德，俄国的列夫托尔斯泰等人都为此付出了艰辛的努力。然而，直到马克思、恩格斯提出关于“对象世界”的理论，人们才对美及美的本质、美的起源有了更为科学的认识。美就是人的本质力量在对象世界的感性显现。美的本质就是人的本质的对象化。客观世界中的事物只有当它和人构成一定的审美关系，成为审美对象时，他们才有可能是美的。美起源于人类的劳动.人类劳动不仅创造了美产生的前提条件，而且直接创造和发现美本身。[3]
为了进一步认识美的本质，人们又考察了美的特征，提出社会性、形象性、感染性、功利性是美的基本特征。具体而言，美是与人的社会生活相伴而生的，它能以具体感性形象为人们所感知，能够感染人、愉悦人、令人喜爱，并对人具有某种物质或精神上的价值。
二、艺术美
艺术美同现实美、形式美一样，属于美的形态的范畴。艺术美主要指各种艺术作品所显现的美，它包括艺术内容的美和艺术形式的美，是内容和形式美的统一。
艺术是一个综合的领域，对艺术美的深层考察就不能一概而论。以艺术创作过程中审美意识的特点及其物化形态作为分类的依据，艺术可以分为再现艺术和表现艺术;按照艺术形象存在方式，艺术可分为空间艺术和时间艺术。在综合考察以后，还可以将艺术分为五类:表现性空间艺术(建筑)、再现性空间艺术(绘画、雕塑)、表现性时间艺术(音乐、舞蹈)、再现性时间艺术(戏剧、电影、电视)、综合性的语言艺术(文学)。
三、美的创造
美的创造是人类通过实践自觉地、有意识地创造审美价值的活动。我们所接触的美的事物中，大部分都是人类自己创造的。美的创造是一项艰苦的复杂性劳动，它表现为审美理想指导和规范下的主体与客体的统一。
艺术美的创造归属于美的创造，是人类主要的美的创造活动。艺术美的创造是一种自由的精神创造，它不能满足人的物质需求，却能给人带来身心的愉悦。艺术创作首先是由艺术家的创作冲动激发的，而创作冲动则根源于艺术家审美感受的产生和审美意识的形成。艺术构思完成之后，艺术形象已经活跃于艺术家的头脑中了，最后的工作就是将其外化，即赋予内容以形式。[2]
作为视听综合艺术的电影电视艺术体现着艺术美的一般特征，电影电视艺术作品的创作遵循艺术美创造的特殊规律。因此，在电影电视创作实践中，有必要自觉依照艺术美创造的规律和过程，善于观察生活，真诚体验生活，勤于思考问题，积极联想想象，勇于创新超越，争取创作出高质量的电影电视艺术作品
四、美的欣赏
美是人创造或发现的，美更是为人所欣赏的。美的欣赏是人类独有的一种特殊精神活动，它是欣赏者(审美主体)对客观存在的美(审美对象)的关照和把握。前苏联电影理论家弗雷里赫所说:“现代电影艺术的本性归根结底决定于画面同有声语言综合的结果。”[4]电视教材毫无舍弃地继承了影视的这一基本特性,并成为其具有审美属性的审美前提。
美的欣赏也存在着特定的规律。有效把握欣赏美的规律，有助于提高美的欣赏的层次。特别是电影电视艺术美，‘它的创造是直接指向人的欣赏实践的。因此，提高观众的欣赏水平是十分重要的。这需要我们深入探索美的欣赏的规律。
电视教材,除了传授知识技能外,还应该以优美的画面形象带给人们精神世界的美感享受,使人们的思想情感得到陶冶和升华。这个标准应当是为社会所认同的普遍有效的尺度。它应当体现真实性、功利性以及内容与形式的和谐统一。
五、军事电视教材编导与美学
军事电视教材编导是学习电影电视艺术语言，按照军事电视教材创作规律开展工作的，可归属于艺术美的创造活动。作为艺术哲学的美学，理所当然为军事电视教材编导提供指导规律。因此，军事电视教材编导实践要特别注意从美学理论中不断汲取营养，遵循美学规律，提高军事电视教材的美学水准，并支持开展美的教育。
军事电视教材要体现美的特征。这是军事电视教材编导首先要把握的标准。电视技术艺术手段的参与创作，决定了军事电视教材不仅是一种科学教育产品，更是一件艺术作品。它除了传授知识、技能以外，还应以优美的音视频形象，给人美的享受。因此，军事电视教材必须体现美的特征。首先，它应当是形象的、具体的。教学内容的科学美、教学方法的形式美，都要通过形象的美来实现。形象的构思、构图、色彩等构成形象美的基本内容。其次，它应具有很强的感染力。军事电视教材不仅诉诸于人的理智，更诉诸于人的情感，以情感人，实现科学内容与美的形式的和谐统一。再次，它应具有社会性。军事电视教材的艺术美应当在促进社会的文明进步方面发挥作用。
军事电视教材创作要遵循美的规律。军事电视教材创作应当遵循艺术美创造的特殊规律。就美的形式而言，它由构成事物外形的物质材料的自然属性以及他们的组合规律所呈现出来的审美特征共同决定。军事电视教材形式美的主要物质要素是色彩、形状和声音，这些要素必须按照匀称与比例、对称与均衡、反复与节奏、和谐与多样的统一等美学组合规律来组织，从而提高军事电视教材的审美特性。
美学修养是军事电视教材编导人员的重要素质。[2]作为军事电视教材审美价值的创造者，军事电视教材编导人员应懂得美的欣赏，并且应具备较高层次的欣赏能力;要熟悉和掌握美的创造规律，从而提高工作的质量和效率;要具有丰富的想象力，以胜任具有科学教育和艺术感染双重性质的军事电视教材编导工作。另外，军事电视教材编导人员还担负着提高教育对象审美意识的教育任务。所有这些，都要求军事电视教材编导人员不断提高美学修养，从而创造性的完成本职工作。
参考文献：
[1]赵占洲,叶洪炳.对电视教材艺术结构的思考[J].中国电化教育,2005(5)
[2]那良玉.军事电视教材编导[m].出版社,2007
电影艺术指导篇3
一、影视艺术的有四个基本特性
一是视觉和听觉形象。影视艺术是视听艺术，电影电视都是通过画面和音箱，直接诉诸于人们的视觉和听觉，产生占83%的视觉形象和占11%听觉形象以及二者合一的银幕形象，进行叙事、抒情、表意，给人们以艺术的享受和审美的愉悦。二是时间和空间艺术。影视艺术既是空间艺术，同时又是时间艺术，是时间艺术与空间艺术的综合体。电影电视都是时间的移动中展示空间，同时又是在空间变化中展示时间，二者联系紧密，不可分割。这种时间和空间的复合，时间艺术与空间艺术的综合，是影视艺术的又一基本特性。三是逼真性和运动性。影视是“活动的照相”既能逼真地再现生活，又能生动地表现生活的运动状态和主体动作。逼真性和运动性是影视与生俱来的的本性。艺术家要努力发挥影视艺术的这一特性，将影视片拍的真实、生动、精彩。影视剪辑也要运用剪辑技术剪除虚假，剪出动感，剪辑出内在的真实与外貌逼真高度统一的影视片。四是综合性和艺术性。影视既是现在科学技术发展的产物，又有人类文化艺术发展的结晶。影视是新兴的综合艺术。科技是影视发展的决定因素。因此，综合性和技术性也是值得我们认真研究和把握的。
二、剪辑在影视创作中具有举足轻重的地位
2.1剪辑，作为影视艺术的有机组成部分，是在电视电影的发展过程中应运而生，独立出现并逐步完善的。同时剪辑艺术的进步，又极大地影响和推动了影视艺术的提高和发展。影视剪辑的功能和作用，用一句话就可以概括，即：正确、合理、高明的剪辑，能够增强影视片的艺术表现力和感染力。反之，错误、平庸、低劣的剪辑，就会减弱甚至破坏影视片的艺术表现力和感染力。
2.2剪辑（Filmediting）是电影的后期制作流程之一，是由电影剪辑师将前期拍摄的视觉素材与声音素材重新分解、组合、编辑并构成一部完整电影的过程的总称。电影剪辑要处理的最基础问题，是镜头与镜头之间的时间和空间关系。而剪接（cutting）指胶片的具体工艺处理，蒙太奇既指镜头组接的艺术技巧，又常指由剪辑而获得的艺术效果，但在有些国家，蒙太奇也是“剪辑”的同义语。
将一部影片拍摄的大量素材，经过选择、取舍和组接，最终编成一个能传达创作者意图的作品，是电影创作的主要组成部分、一部影片从拍摄到完成的一次再创作。
早期阶段的电影只是将舞台剧原封不动地拍摄到胶片上，实际上是舞台剧的活动照相。20世纪初，从美国电影导演格里菲斯开始，采用了分镜头的拍摄方法，将内容分解为一个个不同的镜头分别拍摄下来，譬如用近景、特写等镜头来突出细节，用全景、远景来介绍环境，用一系列短镜头的快速转换来制造气氛和节奏，从而使电影摆脱了舞台剧活动照相的框框，成为一门独立的现代艺术，也由此产生了剪辑的艺术。
edwinS.porter一般被认为是最早发明剪辑的电影导演之一。爱迪生公司早期制作的电影多是静止拍摄的短片，随着电影长度的逐渐增加，edwinS.porter拍摄了里程碑般的theLifeofanamericanFireman（1902）。第二年他拍了theGreattrainRobbery，现在被当作早期剪辑术的范例。
电影艺术指导篇4
关键词：高等影视艺术教育 影视艺术教育与文理工科教育的比较 影视艺术教育特点
中图分类号：G220 文献标识码：a
在当今世界上，新型影视成为社会传播面最广的艺术形式之一，以其视听综合、时空综合、艺术与技术综合以及传播的绝对优势而引人瞩目，它的发展已经直接影响着社会进步与精神文明建设。面对迅猛发展的社会现实，适应国民经济需要，必然产生现代意义的大影视教育，于是，影视教育已经成为重要综合性大学的标志之一。
一、影视艺术教育
电影和电视是20世纪人类重要的两种大众传播媒介，它们对改变人类的生活方式起到了不可或缺的作用。虽然电影和电视在形态上都表现为视听媒介，但它们在本质上是两种不能互相取代的媒体。电影，我们通常指的是叙事电影，或者叫电影故事片。电影学院的电影教育是围绕故事片来展开的。电视的内涵就大多了，它包括新闻节目、文艺节目、娱乐节目、杂志性专栏节目、服务节目、教育节目、体育节目、电视剧等等，与故事电影在特征上比较一致的是电视剧，所以，我们通常讲的影视艺术教育狭义地理解就是电影电视剧教育，也就是培养电影故事片和电视剧的导演、摄影、表演、美术、录音的专门人才。
影视艺术是一门技术与艺术互为融合的学科，影视艺术必须依托于影视技术。科学技术的发展给影视艺术开拓了新局面、新手法、新思路和新样式，纵观电视行业的发展，经历了机械电视阶段、电子扫描电视阶段、黑白电视阶段、彩色电视阶段、卫星转播电视阶段、光缆有线电视阶段、高清晰电视阶段，这些影视艺术领域中里程碑式的进步往往都是以影视技术为先导的。影视技术的进步为影视艺术的表现提供了新的可能性和新的条件，没有影视技术就没有影视艺术，所以，影视艺术属于“技术性的艺术”。影视技术是影视艺术的表现手段，只有掌握了一定的影视技术才能够使影视艺术得到自由的表现。
1.影视教育发展模式分析
(一)影视合流教育。(二)影视扩展教育。经过上世纪末期的酝酿，2l世纪开始，随着艺术素质教育的扩展，包括影视教育兼容跨类的新闻与传播教育专业与课程。轰轰烈烈的大影视传播教育规模化扩展。其别需要注意的是大传播意义上的影视教育。(三)影视教育多重样式。在大上快上的影视专业设置中，基本理念和培养目的并不一致，课程设置和培养模式也多有差异。大体而言，基本有以下几种：1、表演类；2、技术实用类型；3、文化理论类；4、跨类综合型。不言而喻，中国影视教育具有多样性形态，也隐藏着不同的动机和目的，如何实现影视教育多样化而切合实际需要，还有思考的余地。
二、影视艺术教育与文理工科教育的比较
在与理工类的教学实验作比较可以看出，首先，它们的实验目的是不同的。影视艺术类院校开设的实验课主要是训练学生的动手能力，掌握各种影视节目制作的技巧，最终培养学生的艺术创作能力。理工类实验培养的是学生严谨的求证精神，它以验证技术指标为目的。艺术类院校的实验教学培养的是学生的艺术感觉，虽然艺术类学生在实验教学中也运用一些影视设备，但他们最终的目的是要实现艺术效果。其次，影视艺术类学生与理工类学生使用实验设备的程度也不同，影视艺术类学生使用影视设备主要侧重设备的实际操作，对于它们内部的原理只是简单的了解，而理工类学生则是侧重对设备内部的构造的研究。影视艺术教育和文科教育显然是有区别的。文科教育强调培养学生的逻辑思维能力以及运用理论分析问题和创造性地解决问题的能力；影视艺术教育属于艺术教育的范畴，强调培养学生利用视听媒介进行艺术创作的创造能力，在学生的思维训练中更强调的是艺术想象的合理性而非逻辑性。但是，影视艺术教育和传统的艺术教育如音乐教育、美术教育、舞蹈教育又不一样。传统的艺术教育强调个人对技能的掌握和发挥，并且与人的生理特征有很明显的关系。传统的艺术教育往往从少儿时期就开始了，艺术教育界把这种情况叫做“童子功”。传统的艺术教育如果没有“童子功”，几乎很难进人高等院校深造。特别像舞蹈这种青春期艺术，如果不是从小学习，肯定不能成为专业人才。影视艺术教育则不需要“童子功”，它是受教育者进入高等学校后才实施的艺术教育，不过它要求受教育者必须具备一定的素质。这个素质包括艺术素质、心理素质和文化素质。艺术素质指受教育者的艺术修养和想象能力，因为影视艺术综合了文学、音乐、美术、戏剧等艺术门类的特征，对这些艺术的了解是必要的。同时，还要具备一定的艺术想象能力。影视艺术的创作过程就是把一个想象的故事具体视听化的过程。心理素质指受教育者的心理承受力。影视创作是一种集体创作，时间和空间的跨度都很大，既耗精力又耗体力，如果心理素质不好，则很难承受其中的艰苦，性格内向、心理脆弱的人不适合从事影视工作。影视艺术作品和文学作品一样，传承了社会文化批判的色彩，影视艺术作品的创作者具备了良好的文化素质特别是人文素质，才可能创作出优秀的艺术作品。所以，接受影视艺术教育应该具备良好的文化素质。
三、影视艺术教育的两个突出特点：
(1)综合性。影视艺术教育根据电影电视剧制作的不同专业设立相应的编剧、导演、表演、摄影、美术、录音等专业，各专业都有自己相应的专业课程。但是，影视创作是集体创作，各专业部门的沟通是必要的也是必须的，因此，各专业部门只有了解彼此的创作技巧和方法，才能进行有效沟通，也才能进行默契的配合。比如，导演懂表演，才能较好地指导演员塑造角色，录音懂摄影，才能与摄影有较好的配合，不至于穿帮而发生矛盾等等。欧美发达国家的影视教育没有像我们国家这样细地划分专业，学生在校期间各个专业的专业课都要学习，至于将来做导演还是摄影，则根据个人的兴趣和机遇来定。我们国家的影视教育沿袭了前苏联模式，这一模式的缺陷就是学生的专业过于单一，不利于复合型人才的培养。但是，我们想建立欧美国家的模式也不现实。比如北京广播学院本科生的课程结构由公共基础课、学科基础课、专业基础课、专业课以及选修课五部分组成。公共基础课是国家教育部统一规定的课程，学科基础课是学院规定的全院学生必修的文学文化类课程，如文学史、写作等，专业基础课和专业课才是专业学习必需的课程，也只是专业课教师有权力实施专业教育的部分。在这个课程结构中，公共基础课和学科基础课占学生四年课时量的二分之一强。以导演专业为例，公共基础课为1013学时，学
科基础课为527学时，专业基础课为1037学时，专业课为442学时，前两者和后两者的学时比为1540：1479。通过对这一课程结构的描述，我们可以看到，一半以上的课程都被与专业无关的课程挤占，而一个本科大学生在校上课的时间为六个半学期(剩下的一个半学期用于实习和完成毕业论文)，由此，可想而知现行教育体制之下建立欧美国家的影视教育模式是不现实的。为了尊重影视教育综合性的特点，现在可行的做法是在专业基础课部分设置涉及影视创作各个部门的相关课程，但仅让学生局限在对相关专业知识的了解，谈不上深入实践。比如非表演专业学生的表演课程度，达到影视文学作品的片段改编即可，非导演专业学生的导演课只学视听语言，不学导演艺术等等。在专业课部分，再强调学生的专业技能的培养。惟其如此，才可能达到一个合格的影视专业大学生的专业教育水平。
(2)实践性。这一特点在许多刚刚开办影视艺术教育的学校认识还不足，以至于教学管理部门按照文科教育的方法来组织教学，与专业教师产生了很大矛盾。一般来说，文科教育的基本方法是教师在课堂上讲授概念、要义，组织学生讨论，课后布置学生阅读一定的参考书。即使是法律这样应用性很强的学科，也是通过现成的案例分析来增强学生认识问题解决问题的能力，并非要求学生去参加大量的办案实践。影视艺术教育则不同，实践是教学的重要组成部分，就像学习声乐的学生不仅要懂发声的基本原理，还要在教师的指导下亲自演唱一样，学习导演的同学要根据不同的阶段要求制作不同类型的影片，学习表演的同学要塑造不同类型的人物，学习摄影的同学要拍摄不同影像风格的磁带或胶片作品。实践课是影视艺术教育的灵魂，如果没有实践，影视艺术教育就无从谈起。这就像培养一名厨师，即使学员能记住满汉全席所有菜的做法却从来没有做过哪怕是拍黄瓜这样的菜，学员毕业后能称得上是厨师吗?如果需要跟着师傅从头再学，那他这几年又学到了什么呢?不是白白浪费光阴吗?道理就是这样简单，但是。目前国内一些开办影视艺术教育的大学的教学管理部门就是不明白这个道理，一味地强调以讲授为主；在课时安排上细分课时，不利于学生用整段的时间来完成制作实践。因此，实践的观念必须在教育者中深人人心，否则，影视艺术教育无从谈起。
电影艺术指导篇5
指正与引导者：早期中国电影批评中的知识分子
如中国早期的电影一样，中国早期的电影批评显得幼稚。但是在电影批评的发轫期，知识分子即对自己的角色进行了明确的定位与要求。在《告电影批评家》一文中，松庐认为“一个艺术家，仅仅能本着他的天才去尽力的创作，他不能承认他的工作是绝对没有错误的，至于指正他的错误的责任，那就要归于所谓电影批评家了”，进而指出电影批评家应该“运用他那富有赏鉴艺术的眼光，把所观后感到的印象凭着自己的眼光，把所要说的话写出来”，因此，电影批评家应该具有“指出片的佳点而揄扬之和摘出片中的劣点而纠正之”的责任。当然，并不是所有的人都可以承担此种责任。影评家能“有艺术赏鉴的眼光；懂得艺术上真善美的原理；抱着和平公正的态度；对于专门艺术有心得的研究；有处世的经验而能洞悉社会状况；有历史的眼光而能考察时代的关系”。①此种对影评家的要求表明只有知识分子才能担当褒扬优点与指摘错误的责任。通过对1920年表在电影期刊或报纸上的相关电影批评文章的检视，我们会无一例外的发现“引导影戏、促进影戏”是对电影批评家的责任的共同要求。当时的电影批评文章大多首先对某部影片的故事内容进行介绍，然后从影片的摄影、用光、镜头以及人物的服饰、表演等方面一一指出优势与不足。这些批评文章虽然话语简单，但是在电影本体的层面对电影艺术的建构提出各自的设想。此外，在批评家立场的问题上，多数人提出批评者应该具有公正的态度，这应该可以看作对知识分子公共性的早期阐发。关于电影传入中国以后的发展状况，《中国电影发展史》这样表述：只要影片能吸引城市小市民观众，有所谓票房价值就趋之若鹜，拍什么影片都行。②虽然将电影投资人都界定为投机者的说法有失偏颇，但是当时一部影片能否吸引观众是投资者着重考虑的问题。在这种情况下，早期中国电影经历的滑稽片、历史片、神怪片等几次的畸形高峰也就在所难免。面对这种畸形的繁荣，富有社会责任感的知识分子通过影评的方式发表自己对此种现象的忧虑，以及对中国电影的发展道路提出有建设性的意见。劲曹的《中国电影与艺术》一文即是这方面的代表。文章首先从艺术与情绪、艺术与人性、艺术与时代、艺术与国民性、艺术与道德五个向度解释了电影怎样才配称艺术。进而，从这五个问题出发，指出中国电影并不配称作艺术。在文章的最后作者大声疾呼：“打倒一切虚伪的、兽性的电影，而建设真挚的人性的电影；铲除病态的、沉郁的、消极的电影，而创造灵肉健全的、的、积极的电影；铲除囿于传统思想和道德观念的电影，而建设自由思想、解放束缚、反抗压迫的电影。”③在当时中国电影的发展状况下，这种要求虽然有失偏颇，但是其对人性、自由、民众的关心，体现出知识分子对电影艺术发展的理想要求。这种理想化的要求作为一种思潮在当时非常具有代表性。知识分子对电影创作和观众充当的指正、引导角色在左翼影评中体现得更为明显。1930年代的左翼影评非常注重时效性，可以说是有片必评。“常常是影评小组组织进步影评人对影院实行分工负责，在新片试映或首映之后，马上就在街头的咖啡馆甚至馄钝摊上就完成了评论的腹稿或初稿，第二天就可以见报了。”④而左翼影评人在一些大报纸的电影副刊（如《晨报•每日电影》）上所发表的影评在当时的观众中引起很大的反响，很多观众都是在看了左翼影评人的文章之后才去看电影的，甚至到了“报刊杂志如果没有左翼作家的文章便没有人看”的地步。⑤由此可见，当时的左翼影评对观众的影响是巨大的。左翼影评人对当时电影创作的影响力也是显而易见的，他们经常就某部电影或某个问题召集电影创作人员一起座谈，针对电影创作中存在的问题进行讨论。卜万苍曾经在一次座谈会上表示“我又想到了以前时候的制片人与批评人间的隔膜……其实，制片人应该以研究的态度接受一切批评人的批评是有益的，而批评人应该以诚恳的友情的态度来领导制片人也自然是必要的”，同时他又表示“我自信是受到了批评的影响而获得许多进步的人，对于诸君的意见，我愿意拿最诚意的感谢来接受。”⑥从卜万苍的例子可以看到，左翼影评人虽然在某些批评标准与批评目的上有失偏颇，但不可否认的是在当时的创作语境中，他们对电影创作者起到了良好的指导作用。
变革者：1980年代中国电影批评中的知识分子
新中国成立之后，电影批评在很长时间内沦为政治的附庸，知识分子的独立意识长时期置于政治话语的藩篱之中。在这种语境中，早期中国电影批评中知识分子的指正与引导者的身份变为被引导与被驯化者。进入新时期后，长期受压制的独立意识得以解放，知识分子通过电影理论与批评纷纷表达对中国电影发展状况的见解与主张，在电影批评中呈现出变革的力量。知识分子的变革力量主要体现推动电影观念的变革及与电影创作者的互动两个方面。进入新时期，随着思想解放的不断深入，“知识分子重新进入社会的精神层面，扮演其社会良知的角色，并担当起文化和精神启蒙的责任。”⑦面对笼罩中国电影界十余年的“三突出”电影创作观念，知识分子在电影理论批评界高举电影观念变革的大旗，对电影语言现代化问题、电影与戏剧的关系、电影与文学的关系、蒙太奇与长镜头以及电影的民族化等相关问题进行深入持久的讨论。将电影观念的变革应用于电影创作中的典型范例来自张暖忻与李陀。二人同时具有电影理论批评者与电影创作者的双重身份。早在1979年，张暖忻与李陀就发表了题为《谈电影语言的现代化》一文，作者首先指出当时中国影片的语言非常陈旧，然后回顾了世界电影史上几次重大的电影语言变革，并指出“世界电影艺术在现展的一个趋势，是电影语言的叙述方式上，越来越摆脱戏剧化的影响，而从各种途径走向更加电影化”。在这种趋势下，中国的电影语言必须走向现代化，当然“强调电影语言的现代化，绝不是主张对国外电影语言生硬地套搬与模仿。”⑧此文在中国电影理论批评界引起广泛的争议，相继出现了邵牧君的《现代化与现代派》、郑雪来的《电影美学问题论辩》、徐昭的《从西方电影史看电影语言的演进》等一系列文章，对电影语言的现代化问题进行了回应。电影语言的现代化很快在李陀编剧、张暖忻导演的影片《沙鸥》中得到体现。对于此影片，有批评者认为：影片在结构上着重于叙说含义的艺术追求，加上实景拍摄、采用自然光、启用非职业演员，特别是探索使用长镜头，使它在一定程度上具有了“纪录派”影片的风味。⑨由此可见知识分子对电影观念的变革与电影创作之间形成了较为良性的互动。在1980年代，知识分子的电影批评与电影创作者之间互动的一个重要形式即为创作研讨会的召开。在这一时期，有针对某位导演电影创作的研讨，如1985年由中国电影家协会、北京电影学院、北京电影制片厂、中国电影艺术研究中心联合在北京召开的“成荫电影创作研究讨论会”；有对电影技术的研讨，如1987年中国电影剪辑学会在北京召开的“全国电影电视剪辑学术研讨会”；有对中国类型电影的研讨，如1988年由《当代电影》编辑部主持召开的“中国当代娱乐片研讨会”；还有对新时期中国女性电影关注的研讨会，如1986年由中国电影艺术研究中心和《当代电影》编辑部联合主持召开的“中国新时期女导演创作回顾研讨会”等。对中国电影来说，1980年代娱乐片的兴起与高涨无疑为后来中国电影的转型奠定了基础。知识分子对这一时期的娱乐片风潮表现了相当的敏锐性。1987年《当代电影》曾连续三期刊登题为《对话：娱乐片》的文章，参与对话的既有理论家与批评家，还有编剧和导演。1988年由《当代电影》编辑部主持召开的“中国当代娱乐片研讨会”可以看作是这三次对话的延续。共有包括电影厂领导、电影创作者、电影理论家、评论家在内的五十余人参加了此次研讨会。时任《当代电影》主编的陈昊苏提出要确立娱乐片的主体地位，⑩对娱乐片的创作与批评形成巨大的影响。此次研讨会围绕娱乐片热的背景与意义、娱乐片的概念与功能、中美娱乐片的对比以及如何提高娱乐片的质量等几个重要议题展开研讨，虽然涉及的议题仍较为宏大，但将娱乐片的功能与意义提高到了相应的高度，表达出知识分子改变中国电影纯艺术的单向维度、娱乐片与探索片共存的变革理想。
自我言说者：新世纪中国电影批评中的知识分子
进入新世纪，中国的消费社会特征越来越显著。消费时代的“去中心化”解构了原来由知识分子承担的解释、指引与教化等社会功能。因互联网的出现而日益壮大的“迷文化”，也在一定程度上稀释了知识分子对电影作品、电影现象、电影创作的解释权。互联网的迅捷性使得影迷很便捷地获得关于电影的任何信息，而互联网的开放性与相对的自由度，也使其很快成为影迷发表意见的集中场域。影迷可以很自由的通过BBS、博客、微博等发表对电影作品、电影现象的见解，原来由知识分子承担的对电影意义的再生产现在被影迷所替代，在互联网上的每个人都是意义再生产的中心。相对于网络电影批评的众声喧哗，传统的主要由知识分子承担的电影批评则日益陷入自我言说的尴尬境地。关于知识分子的这种境遇，学界的有关论者表达了不同程度的忧虑。有论者指出“电影批评如何面对‘商业’和‘大众’，是重构电影批评话语的关键所在。”11有论者则认为当下的中国电影批评处于“批评本性、批评功能、批评对象的缺失”的状态，应该要“重提批评家的职责与使命”。12显而易见的是，知识分子在电影批评中应该承担的指正与引导者、变革者的角色已经发生蜕变，在坚持学术立场的苍白口号中自我言说着。知识分子的自我言说表现之一即对当下中国电影转型的集体失语。失语不是不发表意见，而是知识分子对于电影的批评与中国电影发展现状日益隔膜。当下中国电影正进入产业时代，在学界关于电影的产业研究也相应成为“显学”，面对年产逾500部的国产影片，是否一个产业研究就足以解决所有问题？产业研究的终点是否在于观影人次、票房收入等数据机械的列表呈现？当批评者对中国电影现状痛心疾首、哀其不争的时候，其对中国电影的创作究竟了解多少？陈山教授主张“知识分子必须把心态放到和创作者平等的状态，要和他们平等地交流、对话，要考虑到他们的处境……评论的时候要从一个消费者的角度介入到一个创作者的角度考虑。”13陈山教授的要求从侧面反映了目下知识分子的电影批评与电影创作的隔膜。批评的内向性是知识分子自我言说的另一表现，根源在于对理论的僵化运用。与其他艺术形式相比，电影是最年轻的艺术。同样，电影的批评理论相对于其他艺术门类来说也不够完整，因此从其他艺术门类借鉴理论成为电影批评的必由之路，这种做法无可厚非。但是，当电影批评忽略电影区别于其他艺术门类的特殊性，而成为验证某些理论的场域时，这种批评对于电影本身而言是否还具有意义？又或者面对影片，批评者不去直面其审美经验的表述，而沾沾自喜于晦涩术语与理论的再阐释与再创造，这样的批评文本对观众（读者）而言是否还具有意义？伊格尔顿在《二十世纪文学理论》中认为文学理论应介于读者与作品之间，而且文学理论要通俗。14对于电影批评来说，这一构想同样适用，知识分子应该成为沟通电影创作与电影观众的中介。
电影艺术指导篇6
在很多人的思想深处,是轻视乃至无视电影美术创作的功能和价值的。甚至在制片部门或个别导演眼中,“美工”是听喝的!美术师要去看景、定点,即使摄制组内有车,也未必要得到车!不是有人说“一个好道具员比美工更重要”吗?不是有人说“任何一个画画的人都可以干电影美工”吗?于是,在电影美术部门内便有诸如“侍候人”的观点,"受夹板气"的观点,“当杂工头”的观点等等带牢骚又无奈的说法,不一而足。多年来,这种思想和氛围没有得到彻底的澄清。其原因在于电影圈内对电影美术的艺术功能和价值缺乏认知。由此而导致一种普遍的社会现象:电影刊物、电影史书乃至翻译片中,主创人员名单往往只标明编剧、导演、摄影、主演。特别是翻译片的片头字幕,几乎从不译出该片美术师的名字。似乎在电影艺术创作中不存在这个部门,或是个可有可无的部门。这种“遗忘”实在是不应该的,它给电影美术师带来莫名的尴尬。
“美工”这个称号是我国的土特产。当今日本、美国冠以电影美术工作者的“雅”号却似乎动听得多:“artdirector”(美术导演)和“produc-tiondesigner”(艺术总设计师)。它们标榜各异,各自在其意义上究竟有何差别?在整个电影历史舞台上为什么进行了如此演进?扪心自问并对此进行一番静心的思索不是没有好处的。
一般人谈及电影多想到男女主角,甚至导演,而极少知道或了解在一部电影中占有举足轻重地位的人物――为电影做设计工作的美术指导。可惜电影界一向视他们为"跑龙套"的角色,二三流小人物,予以忽视。
迄今落在中国大陆电影美术家头上的称谓有:“美工”、“美术”。仅从文字上看不出它们之间的差别有什么质的不同,如果和他们实际工作相比较就显出二者之间名不副实了。
“美工”,这是现在最普遍的称呼。对此,影界同仁有一个共识:即是“美术工作”的缩称。这其实是个十分不明确的名称。广义的美术工作各种各样,狭义的是指电影圈内的美术工作,但仍不确切,它不能确指承担全部电影造型工作责任的实际。尤其是“美工”的“工”字,极易与置景工作中的泥工、木工相混,且表意是指实际操作人员,因而不反映被称为“美工”的人的职责。
“美术”,见于电影片头字幕是1982年以后的事。1982年初,北京电影创作会议上,韩尚义就电影美术正名问题在大会上作了发言。1984年8月,在北京举办了“全国电影美术研究班”,随即成立了“中国电影美术学会”。在这相连的学术活动中,到会的各厂美术部门负责人,取得一致的共识,即避免与“工”字混淆不清,改“工”为“术”。建议在片头字幕署名上用“美术”二字代替“美工”。其实,这仍是一种无力和无奈的表现。
1986年12月问世的《电影艺术辞典》,以词条形式将上述共识及职责确定下来:
总美术师电影美术部门从业人员中一种高级职称。全面负责影片美术设计工作,对影片作出总体造型构思,负责组织有美术师、美术助理、绘景师、置景师、化装师、服装师及道具师等人员参加的创作生产活动,解决相关的疑难问题,在导演指导下,和摄影师共同研究并分析电影剧本,统一创作意图,确定未来影片的造型形象、基调及风格样式。对影片的造型质量负有主要责任。
电影艺术指导篇7
关键词：电影歌曲欣赏研究
电影歌曲指电影中的主题歌、片头曲、片尾曲、插曲以及剧中人物所演唱的歌曲等等。电影歌曲既是电影艺术中的重要组成部分，也是声乐艺术中的一个独立的品种，它称得上是电影艺术与声乐艺术的交叉艺术或边缘艺术，具有二者共同的艺术特点。作为声乐艺术的一个分支，电影歌曲可以独立演唱，深受人民群众的喜爱，无论是中国电影歌曲，还是外国电影歌曲，有不少已成为名歌，广为传唱，经久不衰。而电影歌曲欣赏，又是欣赏电影、欣赏声乐的一个十分重要的环节，并对学唱电影歌曲起到基础与前提作用。
一、歌曲在电影中的作用
歌曲是电影中不可缺少的要素，它并不是以单纯的歌曲艺术在影片中出现，而是通过和其他要素协调配合对电影产生作用。比如一段歌曲在插入影片时首要考虑的是电影画面及故事情节是否符合，是否能够对插入歌曲的电影片段产生影响，能产生什么的影响是烘托感情还是对作品剧情弥补铺垫。因此在影片中选用歌曲要特别慎重，不要让歌曲破坏了作品的整体审美艺术价值。电影歌曲根据其性质和功能特点可分为四大类：主题歌、插曲、主题曲、场景歌曲。
二、中国电影歌曲审美形态的特点
1、歌曲内容指向性具体、明确
歌曲进入电影艺术就意味着：声音与画面在同一时空出现，画面具体、明确的内容仿佛都在对歌曲进行着客观说明。因而，作曲家进行电影歌曲创作时不能像创作纯歌曲那样自由选择题材、内容进行随意发挥，而要根据影片的题材、主题风格等进行创作。也就是说，在电影歌曲的创作过程中，其内容必须具有明确、具体的指向性。从观众的角度分析，一方面，由于歌曲被置于影片的特定环境和情节之中，使人们对歌曲的感受与影片内容自然相连，从而产生较为明确和具体的理解；另一方面，歌曲借助电影的具体内容与情节，让观众通过电影画面，更加准确、直接地把握歌曲的内容，强化自身的歌曲感受力。由此可知，电影歌曲内容具体、明确的指向性，使其可以帮助画面来完成影片所要表达的内容，并和影片所展示的内容相结合，推动剧情发展。然而，中国电影在20世纪曾有一段时间出现过歌曲泛滥成灾的现象。正所谓“戏不够，歌来凑”，许多歌曲同影片画面所要表达的内容根本毫无关系。可喜的是，许多导演和作曲家很快就意识到了这个问题。因此，追求歌曲内容指向性的具体、明确，成为当代中国电影歌曲审美的重要特征，正如前苏联作曲家哈恰图良所说：“最成功的歌曲就是当作曲家没有打算超出剧作任务的范围，而是一心一意地完成这种剧作任务而写出来的作品。”
2、歌曲形式灵活
一部纯歌曲作品必须具有一个完整的结构，在演奏(唱)时间上也应保持完整性。而歌曲一旦进入电影，它就变得非常灵活，作曲家创作不再遵循纯歌曲中运用的曲式结构，而是根据影片的具体需求创作出若干不同情绪的歌曲片段，其结构则根据画面内容与时间的需求进行“变形”发展。电影歌曲的这一审美特征主要是由于电影中画面转换，导致电影歌曲丧失其连贯性，呈现出时间上的间断性。
3、歌曲创作手法多元化
由于电影作品的题材和形式多样，表现的内容和塑造的风格丰富，为了与之相适应，电影歌曲需要在旋律、节奏、力度、速度及音色等方面不断变化，产生“新意”，以吸引观众的注意力。同时，随着电影艺术的不断发展，新的音源被开发出来，给电影歌曲提供了更为先进的物质与技术条件，一些全新的创作手法、理念的出现，更是为电影歌曲的多元化创作提供了必要的条件。因此，当代中国电影歌曲创作呈现出古典、民族、流行等风格并存的多元化审美局面是时展的必然。
三、电影歌曲的欣赏要点
其一是明确欣赏目的。电影歌曲欣赏的目的，可分为宏观目的与微观目的两种：宏观的欣赏目的，是将欣赏作为审美教育，培养美好情操，提高艺术修养，增强审美能力；微观的欣赏目的，是将欣赏作为歌曲创作、声乐演唱、歌曲教学的基础与前提，起到“观千剑而后识器，操千曲而后知音”和“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”之目的。
其二是学会演唱。使自己成为电影歌曲的歌唱者，充分发挥“在一切艺术中，只有歌曲才能产生与广大群众的合作，同时在表达力量上，歌曲也是优胜者”的作用，让电影歌曲发挥出最大最广的感染力。
其三是把握欣赏要素。电影歌曲欣赏，应把握以下要素：第一是了解电影歌曲创作的时代背景及词曲作者的生平简历和创作思想、创作特色。
四、电影歌曲欣赏的必要方法
1、作品分析
作品分析是电影歌曲欣赏的“案头工作”，如果说，电影歌曲的歌谱是词曲作家的“歌曲设计图纸”的话，那么作品分析就是在“阅读图纸”。没有这个“阅读图纸”的过程，就无法真正精准全面地欣赏电影歌曲这座“歌曲建筑大厦”。作品分析的要素主要包括作品产生的时代背景；词曲作家的生平简历、艺术道路、艺术风格；作品本身的旋律、节奏、调式、调性、和声、织体、速度、力度、复调、风格、体裁、情感、形象、演唱流派与技巧，等等。
2、具体欣赏方法
1）感性欣赏法
这是一般人从审美的角度，欣赏电影歌曲的方法，要求欣赏者倾情投入，凭借联想与想象，进行情感体验，从而获得情感共鸣与审美愉悦。
2）知性欣赏法
这是声乐或歌曲教学中的一种欣赏方法，要在教师的统一指导、组织之下，进行全面的欣赏，并应反复欣赏，加之讨论交流、教师点评，使欣赏逐层深入，逐级升高，真正起到“解剖麻雀”“解读样板”的作用。要求欣赏者调动所有知识储备，并发挥创造性思维的能动作用，获得独有的艺术启示与艺术灵感，成为指引自己歌曲创作活动的动力与智力支撑。由此可见，电影歌曲的欣赏方法，也是十分必要的，必须很好地运用，才能收到理想的欣赏效果。在不断反复的欣赏实践中创造出新的欣赏方法。
总而言之，电影歌曲作为电影艺术与音乐艺术的交叉艺术或边缘艺术，使电影与音乐取得互补双赢的艺术效果，而这，正是电影歌曲的重要艺术价值之所在。
参考文献：
[1]于秀娥.影视歌曲价值举隅[J].电影文学，2009，(02).
[2]朱凌云，韩伟东.电视歌曲的特点及运用之我见[J].经济师，2010，(08).
电影艺术指导篇8
好莱坞:经济利益的疯狂追逐者
电影为什么受到人们的喜爱?这个问题必须说清楚。电影是声音和画面的巧妙组合,组合后的声音和画面形成了一种全新的听视享受,同时在审美角度给人以无限的愉悦感和想像力。从这个角度来看,电影还兼具娱乐休闲的功能。电影是艺术与技术的呈现,它几乎涵盖了文学、戏剧、绘画、摄影、音乐等艺术门类方方面面的优势。这些优势汇集到电影当中,会产生神奇的魅力。不可否认的是,美国好莱坞电影对于世界电影发展做出了不可磨灭的贡献。但是,从上世纪三十年代起,好莱坞逐渐形成了一种固化的创作模式:类型化的电影和大团圆式的故事结尾。直到今天,好莱坞的电影生产商还在沿用这种模式。
电影生产固然离不开金钱的支持,但是把电影作为一种赚钱的工具,电影作为艺术的面目将变得逐渐模糊。众所周知,当艺术和金钱勾搭成奸后,艺术将不再纯洁,电影也同样如此。说到底,今天好莱坞电影都是围绕金钱的指挥棒转,票房效益大于一切。在这样现实的利益面前,好莱坞没有哪个制片人愿意投钱拍摄文艺片,更不愿意在艺术方面展开大胆的探索。好莱坞构建的电影帝国是一个金钱世界,翻开世界电影艺术史,好莱坞电影在艺术中留名的屈指可数,这不能不说是好莱坞电影的悲哀。
如果说以好莱坞为代表的美国电影是商业电影的集大成者,那么欧洲电影则是艺术电影的守护神。欧洲是美国的故乡,欧洲深厚的文化传统和人文主义精神,对于电影艺术的发展起到了至关作用的作用。在世界电影艺术中,欧洲不论各个历史阶段,都涌现出一大批优秀的电影人和电影作品。本书选择了其中最具有代表性的十位电影大师进行解读,他们分别是:瑞典的伯格曼,意大利的费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼,法国的戈达尔、雷乃,波兰的基耶斯洛夫斯基,前苏联的塔可夫斯基,西班牙的布努艾尔和希腊的安哲罗普洛斯。这些电影大师凭着对文化的敬仰之情、对人类自身的关注和虔诚认真的创作态度,赢得了世人的尊重。
现在社会中有一种玩世不恭的说法,做什么都是“玩玩而已”,做生意是玩玩而已,搞学问是玩玩而已,搞艺术是玩玩而已,搞写作也是玩玩而已。这种玩玩而已的态度,如果出自名人之口,可能是一种谦辞,如果草根们在具体的实践中真的玩玩而已,其结果肯定是玩得很惨,摔得很疼。欧洲的电影大师们表明上懒散无神采,但是他们个个都是思想者,对电影、对人生都严厉得几乎苛刻,也许是他们这些大师对电影太在乎、太较真、太过于执着,他们电影作品中充满了哲学的追问和极端个性的话语叙事,导致他们的作品产量不高,并且普通观众都难以看得懂。但是他们在电影艺术中的每一次探索,都给电影艺术发展产生了至关重要的影响。从这个角度可以看出,一位优秀的电影导演,不是把票房当作检验电影成功与否的标尺,而是看其作品深刻的思想内涵和整体艺术风貌高低与否。优秀的电影导演不仅是艺术家,还是电影诗人、电影哲学家。
欧洲电影:个性化创作彰显艺术魅力
《反好莱坞:欧洲电影十大师》一书中,作者认为瑞典电影大师伯格曼是世界电影的教父。瑞典作为北欧国家,自上世纪初从未遭受战火的洗礼,人们过着宁静富裕的生活。这样的社会环境对于电影创作而言,是不可多得的机遇。伯格曼1918年出生在宫廷牧师家庭,也许是从小在宗教的氛围中长大,以至于他的一些电影作品带有浓烈的宗教色彩。在斯德哥尔摩大学攻读文学与艺术史期间,他曾经就参加戏剧小组,从事戏剧创作活动。大学毕业后,他长期在担任戏剧导演。戏剧是他的本业,而电影创作则是“副业”,他不愧是一个电影天才,在从事戏剧创作的过程中歪打正着,拍摄了一生中最有成就的四部电影《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《处女泉》。
这些影片排除了戏剧冲突、故事叙事,以隐喻、象征的手法探讨现代西方社会中人与人之间交流的困难和生命的孤独痛苦。伯格曼的电影颠覆好莱坞电影当中以绘声绘色讲故事为本的特征,突出片中人物心灵叙事。说来也是奇怪,当他在1966年辞去瑞典皇家戏剧院院长一职专事电影创作后,其后创作的电影都难以超越这几部电影的艺术高度,电影似乎给伯格曼开了一次艺术的玩笑。2007年,八十九岁的伯格曼在自己的寓所悄然离世,标志着一个电影时代的终结。
再看看意大利的费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼三位大师。意大利是欧洲文艺复兴的故乡,这里自古以来历史人文底蕴深厚,艺术家们历来都不太瞧得起美国电影,他们认为好莱坞虚伪、滥情、肤浅,没有文化内涵。意大利的电影大师们自认为与生俱来就受到艺术之神的青睐,他们没有理由不把电影把玩得精彩,事实上他们确实是懂电影的。
二战中意大利战败,当时国内各种矛盾冲突激烈,人民依然处于动荡的社会生活中,很多电影人把电影镜头直指现实生活,反映底层人民穷苦潦倒的生活。费里尼在电影中延续了这种现实风格,但是他对生活又是一个乐观主义者,在艺术中是一个浪漫主义者。他最有名的代表作《八部半》是电影史中的惊叹号,在戏剧力量、个人视像和电影语言的掌握方面,成为上世纪六十年代的杰作。这部电影用最质朴的方式谈论自己:孩提时代所萌发的性意识,导演自己与妻子、情人们之间的矛盾。费里尼曾经说过:“我拍的每一部作品都是自传式的,即便是描绘一个渔夫的生活,也是自传式的。”这部电影在剪辑上的时空跳跃形成了一种独特风格,即被人们称作“意识流”风格。作为意大利电影之父的费里尼从来都没有想到,作品中的意识流风格,掀起了世界电影艺术新的浪潮。
同为意大利电影大师的安东尼奥尼是中国观众熟悉的导演,上世纪七十年年代他曾应中国政府之邀,深入中国内地拍摄。其纪录片《中国》反映了当时中国百姓本真的生活面貌,在中国一度被列为“禁片”。殊不知,纪录片并非安东尼奥尼的强项,故事片是他的擅长。在电影中,人际关系的破裂、人与人之间和人与周围世界的突然异化问题,是他感兴趣的问题。现代生活构成了他影片的背景,而在这个背景前生活着的人,是一种孤独的、精神空虚的人。他最着名的影片是《红色沙漠》,影片描写了一位因车祸受刺激失去心理平衡的人所意识到的社会。影片中他颠覆了自然中的色彩,所有色彩变成非现实、超现实的色彩,有评论家认为这部影片,是世界电影史上第一部真正意义上的彩色影片。
帕索里尼也许是世界上最另类的电影大师。他拍摄的“生命三部曲”《十日谈》、《坎特伯雷故事集》、《一千零一夜》更近于一种狂欢,一种大众神话。这些影片以精妙绝伦的奇观景象、精心编排的异国情趣获得了惊人的成功。他最惊世骇俗电影《索多玛120天》,将法国“臭名昭着”的性作家萨德的作品搬上银幕。电影中的意图是:暴露法西斯虐杀者们的凶残,同时把注意力集中在对充满病态的色欲和施虐淫者的残忍这类画面的描述方面,实在是惊人之作。有人称这部影片是“一部不可不看,却不可再看”的影片。让人难以置信的是,他还是一名同性恋。1975年,他与十七岁的男妓发生矛盾并被刺死。一代电影大师竟以这样惨烈而尴尬的结局,结束了充满争议的一生。
人文关怀:世界电影创作的共同担当
法国是欧洲文化的重镇,这里从来都不缺乏艺术天才,在艺术领域随便说出一个人的名字都响当当的。法国人对本民族的文化充满自信和骄傲,巴黎的艺术流派向来是五花八门,令人眼花缭乱。戈达尔是新浪潮电影的代表人物,他不仅是优秀的电影导演,还是电影评论家,经常在法国着名期刊《电影手册》上撰写影评。他对生活的这个世界愤世嫉俗,总是喜欢把自己的一腔热血倾注在自己的电影作品中,他的第一部电影《筋疲力尽》,是法国新浪潮电影流派中最着名的代表作,戈达尔和这部电影的名字一样,对生活筋疲力尽,对婚姻筋疲力尽,唯独对电影充满热情。他的一生都特立独行地进行电影创作和电影理论研究,赢得学界的尊重。
雷乃和戈达尔身处同一个时代,作为法国左岸派电影流派的代表人物。他有一个闻名世界的画家爸爸叫雷诺阿,也许是从小受到艺术熏陶,在文学、电影方面表现出极高的天赋。《广岛之恋》是他最得意的代表作,本片完全摒弃了传统的故事和线性的叙事结构,通过大量的“闪回”和画外音,打破了时空界限和对情节的外部描述,把过去与现在、经历和对经历的描述交织在一起,在对记忆与遗忘、经验与时间等问题的探讨中表现了战争给人带来的梦魇。
苏联虽然是社会主义国家,长期遭资本主义世界的封锁,但是电影艺术始终处在世界的高度,不能不说是一个谜。塔可夫斯基出生在知识分子家庭,在苏联国立电影学院系统学习了导演专业的课程。大学毕业时,他在电影剪辑即蒙太奇理论方面就有独立的见解。他执导的《伊万的童年》,把他直接送上了电影的宝座。他是一个用电影雕刻时光的人,可见他对电影何其用心。
波兰导演基耶斯洛夫斯基是当代欧洲最具独创性、最有才华和最无所顾忌的电影大师,但并非像人们想像的那样,在电影之路上一帆风顺。相反,他在报考华沙电影学校的过程中屡次失败,但是这并没有终止他对电影的梦想。他最初引起电影界的关注,不是电影作品,而是电视系列剧《十戒》。上世纪九十年他创作的《蓝》、《白》、《红》,其主题直指人的本体精神。他不是讲故事的好手,但是他比所有的故事家都懂得人性的复杂和深刻。
电影艺术指导篇9
［关键词］
影视艺术；教育；综合性；实践性
一、 我国影视艺术教育现状
影视艺术是在影视合流的大背景下对电影和电视艺术的合称。但就影视创作的现状而言，影视并未真正合流。笔者认为，影视合流的真正形式是传统的电影制作机构参与电视节目的制作，而电视节目机构也加入电影故事片的生产发行。至今，中国的各级电视台并没有投资电影故事片的生产，据说中央电视台曾经决策每年投资数千万元扶持国产电影，但这个决策的执行并不明晰。国家主管部门用行政命令的方式将中央新闻纪录电影制片厂和北京科学教育电影制片厂划拨给中央电视台，但这两个电影制片厂没有成为电视台的电影制作机构，而是演变成电视台的两个电视节目制作中心，中央台通过收购节目的方式对其实施经营管理。国家电影事业管理局下辖的电影卫星频道节目制作中心（电影频道），虽对外号称中央台六频道，但与中央台没有任何隶属关系，中央台只为其提供播出服务。电影频道成立之初的主要节目是播出各电影制片厂各个时期的电影故事片，随着频道运作的成熟和观众的不断要求，电影频道开始制作一些与电影有关的电视专栏节目。1999年，由于片源日渐萎缩，电影频道开始投资制作电视电影（一种称作专为电视台播放而制作的影片）在电视上播放，同时，电影频道依靠丰厚的广告收入获取了巨额利润，先后参与投资了《春天的狂想》、《我的1919》、《横空出世》等主旋律电影故事片。www.133229.com电影频道的经营可以看作是影视合流的雏形，也许将来会成长为中国电影电视业的巨人，但现阶段由于行业法规不健全、行政手段干预等因素，电影频道还谈不上真正意义的电视节目制作机构，也没有电影故事片的出品权。
与影视制作分割的体制相适应的电影电视教育体制也呈现一种分割状态。原属于广播电视系统的北京广播学院曾经是中国电视教育的惟一高等学府，原属文化系统的北京电影学院曾经是中国电影教育的惟一高等学府。广播电影电视部成立以后，这两家学院都划到统一的旗下，但是电影电视教育并无任何交流。1995年，北京电影学院开始酝酿成立电视系，于1996年招收了第一届电视节目制作本科生，1998年，电视系成立的事搁浅，96级电视节目本科班转入导演系学习，明确培养方向为纪录片导演。北京电影学院导演系负责纪录片教学的孔都副教授认为：“电影学院导演系增设纪录片专业，是顺应影视事业总体格局演变的举措”。据笔者了解，近十年以来，国产电影票房直线下降，各国营电影制片厂的生产日渐萎缩，电影学院毕业生求职的眼光从原来的电影厂转向电视台和一些民间的影视节目制作机构、广告公司等。电影学院希望成立电视系，建立电视教育体系，扩大毕业生的就业渠道是在这种背景下采取的措施。虽然成立电视系的愿望落空，但在电影学院导演系，本科生到三年级后分为三个专业方向，一是传统的故事片导演、二是纪录片导演、三是电视节目编导。应该说，电影学院已经意识到影视合流的大趋势，并顺应这个大趋势在专业教学方面作了相应调整。再看看北京广播学院，这个中国电视人的摇篮，为中国电视事业输送了大量记者、播音员、主持人、摄像、节目编导、制片人。随着电视的普及，观众对电视节目的要求越来越高，特别在中国，观众有收看电视剧的传统，电视剧的播出量占整个电视节目播出的五分之一强，但广院电视剧制作人才的培养在这个领域中的影响远不及电视新闻、播音、纪录片、专栏节目。究其原因，虽然广院从1979年就开始招收电视导演专业，但专业培养目标一直不是很明确，凡是与电视有关的导演都纳入培养之列，也没有教师专门研究电视剧导演培养的基本方法和步骤；第二，由于只有导演专业和摄像专业，电视剧制作的其他专业如表演、录音、美术、制片都没有开设，学生在校很难进行系统的电视剧制作练习，同时，学生毕业进入社会以后，很难以集团军的形式集聚创作力量拍摄有影响力的作品。中国电影第五代之所以在世界范围内产生广泛影响，很重要的一点就是创作集体的主要成员都是大学同学，观念容易沟通、创作心态统一，作品也是批量投入社会。与第五代电影导演是同代人的电视剧导演杨阳是广院79级导演专业的毕业生，1998年因执导电视连续剧《牵手》才在社会上产生广泛影响，可以说她的成名比第五代电影导演晚了大约14年（第五代的开山之作《黄土地》诞生于1984年）。在2000年1月广院电视学院影视艺术技术系成立大会上，作为校友的杨阳深有感触地说，这些年有种单打独斗的感觉，很羡慕电影学院的同行，他们往往都是同学在一起合作，创作之外的精力消耗就少了许多。看来，以集团军的方式为培养目标，使毕业生踏入社会后尽快做出成绩，从而扩大学校的社会声誉，是当前影视教育的一个明智之举。
1998年，北京广播学院启动面向21世纪的教学改革研究。在电视导演教学研究的课题项目中，明确了培养电视剧导演和电视纪录片导演两个方向的专门人才。2000年1月，广院电视学院把近两年增设的表演专业、影视美术设计专业、动画专业合并起来，成立影视艺术技术系。这个系的成立，目标就是要将电影和电视教学结合起来，培养电影电视剧制作的各类专门人才。这是广院从单纯的电视教育迈向影视教育的重要一步。
另外，由于电视事业的蓬勃发展，电视行业成为就业热点，许多大学都纷纷开办影视专业，比如中央戏剧学院新近开设电视艺术系，重庆大学开办电视电影学院，囊括了几乎所有电影电视的专业；较早开设影视专业的大学有上海戏剧学院、山东艺术学院、华东师范大学、上海大学等。实事求是地讲，这些学校目前在影视教育方面都以电影学院和广院为蓝本，不能代表中国影视艺术教育的水平。
二、 影视艺术教育的特点
电影和电视是20世纪人类重要的两种大众传播媒介，它们对改变人类的生活方式起到了不可或缺的作用。虽然电影和电视在形态上都表现为视听媒介，但它们在本质上是两种不能互相取代的媒体。关于这一点，笔者认为许多理论研究者和影视从业人员的认识都是模糊的。例如，一些电视艺术理论把经典电影理论作为研究电视节目的理论渊源；一些从业人员认为学习过电影制作就能制作电视节目。笔者认为这些都是提高电视节目水平的误区。这一问题不是本文讨论的重点，在此不赘述。电影，我们通常指的是叙事电影，或者叫电影故事片。电影学院的电影教育是围绕故事片来展开的。电视的内涵就大多了，它包括新闻节目、文艺节目、娱乐节目、杂志性专栏节目、服务节目、教育节目、体育节目、电视剧等等，对于电视节目的分类，很难找到一个统一的标准把所有的电视节目都概括其中。与故事电影在特征上比较一致的是电视剧，所以，我们通常讲的影视艺术教育狭义地理解就是电影电视剧教育，也就是培养电影故事片和电视剧的导演、摄影、表演、美术、录音的专门人才。
影视艺术教育和文科教育显然是有区别的。文科教育强调培养学生的逻辑思维能力以及运用理论分析问题和创造性地解决问题的能力；影视艺术教育属于艺术教育的范畴，强调培养学生利用视听媒介进行艺术创作的创造能力，在学生的思维训练中更强调的是艺术想象的合理性而非逻辑性。但是，影视艺术教育和传统的艺术教育如音乐教育、美术教育、舞蹈教育又不一样。传统的艺术教育强调个人对技能的掌握和发挥，并且与人的生理特征有很明显的关系。传统的艺术教育往往从少儿时期就开始了，艺术教育界把这种情况叫做“童子功”。传统的艺术教育如果没有“童子功”，几乎很难进入高等院校深造。特别像舞蹈这种青春期艺术，如果不是从小学习，肯定不能成为专业人才。影视艺术教育则不需要“童子功”，它是受教育者进入高等学校后才实施的艺术教育，不过它要求受教育者必须具备一定的素质。这个素质
包括艺术素质、心理素质和文化素质。艺术素质指受教育者的艺术修养和想象能力，因为影视艺术综合了文学、音乐、美术、戏剧等艺术门类的特征，对这些艺术的了解是必要的。同时，还要具备一定的艺术想象能力。影视艺术的创作过程就是把一个想象的故事具体视听化的过程。心理素质指受教育者的心理承受力。影视创作是一种集体创作，时间和空间的跨度都很大，既耗精力又耗体力，如果心理素质不好，则很难承受其中的艰苦，性格内向、心理脆弱的人不适合从事影视工作。影视艺术作品和文学作品一样，传承了社会文化批判的色彩，影视艺术作品的创作者具备了良好的文化素质特别是人文素质，才可能创作出优秀的艺术作品。所以，接受影视艺术教育应该具备良好的文化素质。笔者认为，影视艺术教育有如下两个突出特点：
1、综合性。影视艺术教育根据电影电视剧制作的不同专业设立相应的编剧、导演、表演、摄影、美术、录音等专业，各专业都有自己相应的专业课程。但是，影视创作是集体创作，各专业部门的沟通是必要的也是必须的，因此，各专业部门只有了解彼此的创作技巧和方法，才能进行有效沟通，也才能进行默契的配合。比如，导演懂表演，才能较好地指导演员塑造角色，录音懂摄影，才能与摄影有较好的配合，不至于穿帮而发生矛盾等等。欧美发达国家的影视教育没有像我们国家这样细地划分专业，学生在校期间各个专业的专业课都要学习，至于将来做导演还是摄影，则根据个人的兴趣和机遇来定。我们国家的影视教育沿袭了前苏联模式，这一模式的缺陷就是学生的专业过于单一，不利于复合型人才的培养。但是，我们想建立欧美国家的模式也不现实。比如北京广播学院本科生的课程结构由公共基础课、学科基础课、专业基础课、专业课以及选修课五部分组成。公共基础课是国家教育部统一规定的课程，学科基础课是学院规定的全院学生必修的文学文化类课程，如文学史、写作等，专业基础课和专业课才是专业学习必需的课程，也只是专业课教师有权力实施专业教育的部分。在这个课程结构中，公共基础课和学科基础课占学生四年课时量的二分之一强。以导演专业为例，公共基础课为1013学时，学科基础课为527学时，专业基础课为1037学时，专业课为442学时，前两者和后两者的学时比为1540：1479。通过对这一课程结构的描述，我们可以看到，一半以上的课程都被与专业无关的课程挤占，而一个本科大学生在校上课的时间为六个半学期（剩下的一个半学期用于实习和完成毕业论文），由此，可想而知现行教育体制之下建立欧美国家的影视教育模式是不现实的。为了尊重影视教育综合性的特点，现在可行的做法是在专业基础课部分设置涉及影视创作各个部门的相关课程，但仅让学生局限在对相关专业知识的了解，谈不上深入实践。比如非表演专业学生的表演课程度，达到影视文学作品的片段改编即可，非导演专业学生的导演课只学视听语言，不学导演艺术等等。在专业课部分，再强调学生的专业技能的培养。惟其如此，才可能达到一个合格的影视专业大学生的专业教育水平。
2、实践性。这一特点在许多刚刚开办影视艺术教育的学校认识还不足，以至于教学管理部门按照文科教育的方法来组织教学，与专业教师产生了很大矛盾。一般来说，文科教育的基本方法是教师在课堂上讲授概念、要义，组织学生讨论，课后布置学生阅读一定的参考书。即使是法律这样应用性很强的学科，也是通过现成的案例分析来增强学生认识问题解决问题的能力，并非要求学生去参加大量的办案实践。影视艺术教育则不同，实践是教学的重要组成部分，就像学习声乐的学生不仅要懂发声的基本原理，还要在教师的指导下亲自演唱一样，学习导演的同学要根据不同的阶段要求制作不同类型的影片，学习表演的同学要塑造不同类型的人物，学习摄影的同学要拍摄不同影像风格的磁带或胶片作品。实践课是影视艺术教育的灵魂，如果没有实践，影视艺术教育就无从谈起。这就像培养一名厨师，即使学员能记住满汉全席所有菜的做法却从来没有做过哪怕是拍黄瓜这样的菜，学员毕业后能称得上是厨师吗？如果需要跟着师傅从头再学，那他这几年又学到了什么呢？不是白白浪费光阴吗？道理就是这样简单，但是，目前国内一些开办影视艺术教育的大学的教学管理部门就是不明白这个道理，一味地强调以讲授为主；在课时安排上细分课时，不利于学生用整段的时间来完成制作实践。因此，实践的观念必须在教育者中深入人心，否则，影视艺术教育无从谈起。
三、 对影视艺术教育的一点看法
正当电视进入青春辉煌的时候，电影已是垂暮之年。影视合流，一方面依赖于两者在形态上的相似性，另一方面得力于技术的不断进步。数字影像技术的不断成熟，最终将使电影和电视的载体合二为一，电影和电视届时很难有明确的界限。作为影像娱乐的又一支生力军——电子游戏在影像表现上的生动和情节设置上的跌宕起伏以及利用网络进行传输的传播方式，使之将成为与电影电视同样重要的影音媒体。鉴于影视艺术与技术和实践越加紧密结合的趋势，影视艺术教育不能再囿于书斋的教育方式，应该开放办学，教学科研与影音产品的生产结合起来，走一条真正的产学研相结合的道路。笔者认为，影视艺术的教育部门既可以是教学研究部门，也可以是创作部门，特别是在实行制播分离的大背景下，影视艺术的教育部门可以发挥人才优势，有效地利用实验设备，把教师的创作实践和学生的社会实践结合起来，为电视台制作较高水准的影视节目，使导、表、摄、录、美各专业的学生在没有走出校门前就已经成为一个能独立操作的专业人员，缩短学生的成才周期。近两年设立的电脑动画专业主要培养电脑动画与电子游戏的设计制作人才。这个专业与软件的开发利用密切相关，许多知名或不知名的计算机软件企业都在开发不同版本的动画软件推向市场，所以，这个专业的教学如果能与动画软件的开发商联手，对于学校来说可以获得设备、资金投入，对于软件开发商来说则是在培植未来的客户，并且还可以直接获得使用者对软件修改的建议。
电影艺术指导篇10
[关键词]电影《阿凡达》；造型设计；色彩
第82届奥斯卡金像奖将最佳艺术指导和最佳视觉效果都授予了电影《阿凡达》，电影团队代表发表获奖感言时这样说道：“这部电影的全部工作人员感谢大家的支持和厚爱，我们相信《阿凡达》所传达的不仅是电影内容本身，更多的是对待这个世界的方式。导演和制片人所付出的努力得到了回报，演员和数码处理人员精湛的技术得到了肯定，由衷地感谢他们，真实世界的精彩正在发生着，而电影世界所创造的精彩也一直呈现在面前。”《阿凡达》开创了电影世界另一个精彩局面，甚至可以说它带给观众从未有过的视觉盛宴，这是一个震撼人心、美轮美奂的过程，其中电影成功很关键的因素就是其独特、难以媲美的艺术造型。
一、造型艺术
造型是指能够创造出来的物体形象，而美术正是通过造型来完成视觉判断。造型艺术这个概念是德国文艺理论家G.e.莱辛提出来的。发展到21世纪，人们给造型艺术的定义是指使用一定的方法和所需的材料创作出来的具体艺术形象，在特定空间中它是静态存在的并且符合某些函数曲线。电影艺术、绘画艺术、建筑艺术等都包括在造型艺术里面。电影造型艺术所使用的方法要从人物本身、背景、光线、色彩等方面入手，综合考虑它们结合后的视觉效果。由国际知名导演詹姆斯·卡梅隆拍摄的《阿凡达》里面的人物、背景、色彩就是艺术造型中的精品。电影讲述在潘多拉星球发生的一系列事情，这个星球自然资源丰富、美丽至极，与众不同的生态系统造就了其独特的景观，里面的动植物都是地球上从未出现过的，而树木的高度竟高达300米，山脉也是虚幻似的漂浮在天空中，森林里的植物种类繁多、摇曳多姿，每到夜晚还会发出闪亮的光芒，潘多拉星球上有一种梦幻般的气氛。
二、《阿凡达》的造型艺术设计
电影《阿凡达》给人们呈现出一场视觉盛宴，我们从形体造型、光造型、色彩造型、构图造型分析其极具细致化、艺术化的造型手段。
（一）《阿凡达》的形体造型
任何景物都有其独特的形状或者具体的线条存在。正是因为形状和线条上的差异所以才引起欣赏者对于景物美丑的判断，美的景物可以让人的心情变得愉悦、开朗，丑陋或邪恶的景物会让人觉得恐怖、压抑。电影阿凡达在创造圣树种子时就考虑到人的感受，将线条定位在飘逸、顺畅的范围内，类似水母在闪耀、漂浮着一般，给人缥缈、神圣的感觉。
（二）《阿凡达》的光造型
光造型为电影艺术烘托了强烈的气氛。一旦光线发生强度、角度上的改变，那么物像造型也会发生转变，光影交错使得电影画面更有动感、层次感，生活场景的基本气氛会被渲染出来。电影《阿凡达》的首个镜头就是讲人类的战舰行驶在潘多拉星球中，太空的环境总是神秘的，所采用的光线让观众仿佛身临其境。物体依靠光线来完成造型的首个蜕变，形体美在很大程度上是光线的作品。光线运用得当会使电影基调变得精致、舒适。无论是自然光还是人工光，都能给环境一定的添色。当奥古斯汀博士即将离去之际，潘多拉星球上的纳威人忘记了人类侵犯自己家园的痛苦，全部集合在一起为他祈祷，电影画面震撼人心，整个屏幕只见密密麻麻的纳威人，每一个人都是一个光点，这种光线的运用带给观众精神上的领会。
（三）《阿凡达》的色彩造型
电影人物感情的表达很大程度上是依靠色彩。电影美术师巧妙地将色彩融入电影情节发展中，层次、基调、矛盾都会在色彩的运用下凸显出来。人们对色彩的感知是有区别的，往往将红色定义为兴奋感，白色定义为纯洁，和谐统一是绿色的代表，一般情况下蓝色、紫色都包括在冷色调的范围里，黄色、红色则代表暖色调。美术师利用人们的习惯和经验来设置人物或景物色彩，根据情境的变化而变化。色彩是自然美中关键的元素，代表着生命的延伸和活力的展现。电影艺术一旦缺失色彩将变得索然无味，仿佛失去了灿烂的理由，它不仅仅代表着造型对象的基本面貌，还将电影人物、环境要表达的情感阐述出来。电影《阿凡达》里面的纳威人就是蓝色的皮肤，导演卡梅隆曾经解释过：“我从构思电影初期就决定将纳威人的肤色定义为蓝色，电影《绿巨人》里面人物是绿色的，唯独蓝色没有被用过，蓝色的纳威人看起来肯定十分酷吧。”这部电影角色的颜色是出彩的地方之一，里面场景颜色的运用十分巧妙，不仅颜色丰富，且对比度适中。潘多拉星球是一个虚幻而生机勃勃的环境，所以里面的动植物颜色也必须将这种感觉体现出来，强烈的色彩对比是一个手段，而导演也将自身对美好事物的向往加入电影中。Banshee被Jake驯服以后自由翱翔在空中的场景令人难忘，Banshee在天空中飞翔时的姿势一直在变换着，这时候的色彩也随之变换，画面唯美动人。鸟兽的绿颜色、纳威人的蓝肤色、天空的蔚蓝，这些景物颜色的运用着实精彩。GreatLeonopteryx也被Jake所感化了，Jake驾着它飞往集聚处，这时候GreatLeonopteryx鲜艳的红色和Jake的蓝色形成了鲜明的对比，实际上是将Jake睿智勇敢的一面体现出来。
（四）《阿凡达》的构图造型
构图是由人物、光线、色彩、景物等元素组成的，电影画面依靠构图连贯、顺畅起来。人物、景物的位置和角度都会发生变化，摄影机需要把握好出现在画面里每个景物的视觉度，必须考虑物与物、人与物之间的关系。构图并非十分复杂，需要把握住其规律，从层次感、纵深感、和谐度着手，根据电影动态特点来设置井然有序或杂乱无章的构图，观众会随着电影构图缓慢或急促的情调发生情绪改变。在绘画艺术里，构图就是形成图形的过程，电影艺术比绘图要略加复杂些，单纯的构图特征还远远不够，要先将位置、面积等因素考虑进去，同时把握住适当的透视关系，电影画面事物之间的联系和背景衬托所起的作用都不能忽略，电影艺术构图主要是主体、副体和所置于的大环境内。
电影《阿凡达》在构图造型时综合考虑了各方面的因素，Jake刚刚进入潘多拉星球是坎坷困难的，里面的野兽对这个外来者进行了围攻，整个画面都渲染着一股恐怖阴森的气氛，兽群们都表露出对Jake的攻击性，周围的植物都带着尖锐的刺，这时的Jake在一个阴暗、难以解脱的环境中，突然闪现出一道白光将这种阴暗打破，原来那是一道锐利的眼神。观众在欣赏电影的过程中经历了惊心动魄的情节变换，在奇妙的潘多拉星球所发生的一切细节都被深入地拍摄出来了。Jake和野兽斗争的场面引起观众的担心，这个画面将观众带入情境中为之牵动。整个搏斗的过程无疑是精彩的，但是电影的精华不仅在于此，画面里静止物体所营造出来的气氛也是阴森恐怖的。电影画面出现的植物都是长着锋利的倒刺，连叶子都是十分致命的东西，这种环境让观众都为Jake提心吊胆，电影构图为引发观众情感构建了稳固的桥梁。不规则构图也能起到极好的作用，电影曾经出现过这样一个画面，Jake和neytiri清晨被嘈杂的声音所惊醒，这个场景是因为人类开始侵略潘多拉星球，他们开着战舰将树木毁灭，企图将一切东西消灭掉，纳威人面对这样的场景不知所措、诚惶诚恐，在侵略者面前毁灭自身所处的环境下他们显得十分渺小，难以阻挡这些事情的发生。
三、《阿凡达》造型艺术的科技手段
造型艺术的组成因素和表现形式都必须依托在空间内，从物理角度上看它是静止的，但是在一定手段下变得栩栩如生，通过视觉来完成艺术的沉淀，可以定义为视觉艺术。利普斯把抽象空间艺术和形象艺术都归类为造型艺术。现阶段电影艺术的发展迅猛，电影思维发展的高度很大程度上是受到空间观念的影响。电影导演在前期准备或拍摄过程中都十分注重对电影空间观念的把握。艺术家们执著追求空间艺术的过程产生了视觉造型这门伟大的艺术或技术。电影《阿凡达》使用的是3D拍摄技术，给观众带来与众不同的感受，仿佛置于电影场景一般，当情境里面发生冲突有爆炸的弹片飞出来时，观众都会做出闪躲的第一反应，潘多拉星球的夜晚是美丽的，到处漂浮着闪着亮光的圣树种子，带上3D眼镜后会不自觉地去抚摸那些漂亮的种子。3D技术最关键的是它所创造的电影世界很真实，这和在家看影片是完全不同的体验，人们只会感叹电影技术的高超和发展之快。而电影《阿凡达》将3D技术推上了一个高度和全民谈论热点。导演卡梅隆使捕捉虚拟合成抠像技术在电影中得到了极致的发挥，电影演员都必须穿着带节点的衣服，拍摄过程中更显真实，导演亲自背着3D摄影机拍摄演员的动作，电脑上就可以直接显现出蓝肤色的纳威人的一举一动，效果堪称完美。这部电影也适当选择了实际背景拍摄，两者配合紧密。虚拟造型在高科技的帮助下得到了极大的提升，电影《阿凡达》中的造型便是其中的典型代表。
造型艺术通过再现来完成美的展现，可以归类为观念造型和物体造型。通常人们将距离很远的旧石器时代造型艺术称为物体造型，抽象思维在不断发展延伸着，经过新石器时代之后可以称为是观念造型。然而观念造型和物体造型关系密切，没有分离也并未合并，一起在时代的顺承下发展前进着。电影《阿凡达》就巧妙利用了物体造型和观念造型。电影中号召人类保护环境，同时反对美国军方的霸权主义，然而它精湛的造型艺术也是不容忽视的。《阿凡达》里面潘多拉星球中奇异的野兽是大胆的尝试之一，电影中纳威人的语言也是独树一帜的。导演卡梅隆可谓是尽职尽责，为这部电影付出了巨大的精力，潘多拉星球的一切环境或文化都在他的斟酌下得到了提升，纳威人所用的语言也是他找语言学家所创造出来的，这是一场梦幻化为真实的过程。纳威人的造型并未完全脱离人类的一些特征，在自然的环境下进行了一定的造型艺术改造。导演卡梅隆来到中国时曾经这样说过：“电影《阿凡达》里面的哈利路亚山的原型是中国的山脉，这是世界认识中国的一个窗口，让人们感觉到中国大好河山的美丽。”
[参考文献]
[1]刘跃军，林强.后《阿凡达》时代的计算机数字角色造型分析[J].北京电影学院学报，2010（03）.