西方艺术文化的特征篇1
不同戏剧特征论的中西方戏剧观
在戏剧特征论方面,中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征,探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征,探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介,利用人物的动作对现实生活的摹仿,以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同,与音乐、图画、诗歌区分开来,具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反,认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性,中国戏剧家则认为本质是共性。
中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象,祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度,认真地审视外部世界,细致地观照内心世界,把现象与本体划为两端,自然和人世分为二物,强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨,采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体,提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源,这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的,只是本质的外在表现形式发生了变化,产生出万事万物。因此,我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体,强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时,倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性,以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同,而中国传统思维方式偏向于求同性,这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨,分别选择了差异性与类同性的不同方面。
不同戏剧社会功能的中西方戏剧观
西方艺术文化的特征篇2
关键词:民族；声乐艺术；文化特征；美学内涵
一、引言
我国民族声乐这一伟大艺术是在二十世纪，中西方声乐文化进行交流与对话所诞生的产物，它融合了我国传统声乐艺术以及西方音乐艺术，在漫长的发展历史过程中，逐渐形成了其独特的艺术特色与魅力，是我国无数老百姓集体智慧的结晶，是许多优秀的艺术家以及音乐家不断奋斗取得的成就，具有极强的中国民族色彩，是我们国家艺术宝库中的主要构成要素，也是我国音乐艺术的主要组成。任何艺术都有一定的文化特征以及美学内涵，当然民族声乐艺术也不例外。因为我们国家这一伟大艺术是在对我国传统艺术进行传承的根基上，逐渐融合西洋音乐而发展的，所以其具有鲜明的民族性和现代性，这种民族性和现代性就是这一伟大艺术的文化特征。在我国民族声乐艺术不断完善与发展的具体实践中，逐渐形成了自己独具的艺术形式，将情、声、字、腔以及表演等有机结合在了一起，从而形成了我国这一伟大艺术的审美特征，这就是其美学内涵。
二、我国民族声乐艺术的发展历程
民族声乐的文化特征以及美学内涵与其发展历程有着千丝万缕的联系，正是民族声乐艺术在不断的发展过程中，渐渐积淀而成就了其独有的文化特征以及审美内涵。我国现代民族声乐艺术的演变历程主要有三个阶段。其一是在新中国成立之初，也就是从1949年到1966年这段时期，这段时期人民当家作主，政治时局在这一时期相对来说，比较稳定，这大大激发了人们的创作热情，许多优秀的作品广为流传，这一时期的作品主要以抒情歌曲以及民族歌剧为主；其二是1966年一直到1976年的“时期”，这一时期包括民族声乐艺术在内的，我国社会主义艺术文化均遭到了空前的浩劫，几乎所有的艺术作品都被否定了，这一时期的作品盲目的充满了批判与斗争的思想，主要有“语录歌”，还有后来积极探索的“革命样板戏”；其三就是改革开放以来，也就是1977年至今的这一段时期，这段时期人们长期被禁锢的思想得到解放，民族声乐艺术取得了迅猛地发展，歌唱技巧趋于完善，后期制作技术大幅度提升，艺术发展进入到了“百家争鸣，百花齐放”的繁荣局面，无数优秀的作品相继诞生，激发了人们极强的审美欲望。笔者对此进行了简单总结，具体表1所示。
三、民族声乐艺术的文化化特征
正如我们前边所叙述的那样，我国民族声乐艺术是在传统声乐艺术的基础之上实现进步与完善的，所以其具有典型的民族性，其又融合了西洋音乐艺术，形成了“中西结合”的艺术特色，所以其又具有时代性。民族性和时代性正是其两大文化特征。
（一）民族声乐艺术是现代与传统的有机融合
一方面，我国民族声乐艺术吸收和借鉴了我国传统声乐艺术的技巧、风格以及审美追求。我们国家是一个拥有灿烂文明与漫长历史的国家，从先秦到明清，逐渐形成了我国特有的传统声乐艺术形式，再加上我国地域的辽阔以及民族的多样化，这就更加形成了我国传统声乐艺术的多样化的艺术特色。我国传统声乐的演唱技巧，是对春秋以来我国历朝历代所有歌唱技巧的综合，其凝聚着诗经、楚辞以及唐诗宋词元曲等诸多演唱技法以及艺术风格，是我国声乐艺术在不断演变与完善历程中的一种积淀，我国传统声乐在“字”、“声”、“腔”“调”等多个方面具有共性，上述这些传统声乐艺术的风格和特点，都在我国现代民族声乐中得到了很好的体现。另一方面，我国民族声乐艺术吸收和借鉴了传统民族声乐地“重字”、“重情”的表演艺术形式，声乐是语言艺术。我国自古以来，一直便有“重言”的文化情结，所以传统声乐艺术便有更加“重字”的文化特征。我国传统声乐艺术讲究“咬字归韵，吐字收声”、“字正腔圆”等，比如王昆、郭英兰、王玉珍、马玉涛、李双江等不同时代的老一辈艺术家，他们身上无不体现了我国民族声乐艺术“重字”的文化传统，此外，我国民族声乐还“重情”，所谓“以情代声”、“声情并茂”等，就是我国民族声乐艺术“重情”的表现。（
二）民族声乐艺术是中西方音乐艺术对话的产物
一方面，我国民族声乐艺术吸收和借鉴西方音乐艺术的“美声”具有某种共性。这主要基于二者之间的一些共性，其一，西洋“美声”注重横隔膜呼吸，而我国民族声乐注重气沉丹田，二者目的一致；其二“美声”注重声音的支撑点因乐音的高低不同而进行上下的变动，使高低音之间的变化无痕，我国民族声乐注重的是圆润流畅；其三，“美声”强调的是头腔共鸣，而我国民族声乐强调的是“脑后摘筋”.其四，西洋“美声”要求的是语言清晰，而“字正腔圆”是我国民族声乐艺术所强调的内容，这些中西方音乐艺术的共性，为民族声乐艺术融合西洋音乐艺术提供了基础；另一方面，我国民族声乐艺术吸收和借鉴“美声”又面对着一定的差异。我国民族声乐艺术和西方“美声”音乐艺术是在两种不同的文化环境下形成的，其存在一定的差异性是必然的，西洋“美声”是在“认识转向论”产生以后而形成的，所以，“美声”的形成是基于“主客二分”的认识论哲学的，具有实践以及理论层次的科学性。而我国的民族声乐艺术是在我国“天人合一”的哲学根基之上而渐渐形成的，所以其与“美声”相比，更加的侧重于感觉以及经验层面。中国民族声乐艺术对西洋音乐的艺术的借鉴和吸收，体现了我国民族声乐这一伟大艺术文化的现代化文化特征。
四、民族声乐艺术的美学内涵
（一）民族声乐艺术要顺应时代的美学发展
民族声乐艺术的美学内涵需要传统艺术与现代文化的相互融合，相互促进。随着社会的发展与进步，人们对于美的认识在不断的更新，审美观念也在不断的改变之中，但是这并不意味着我们就要舍弃过去传统的美学艺术，而是要将传统的民族声乐与现代声乐进行有机的结合在一起，取其精华，去其糟粕，在保持传统民族声乐的优势的同时加入一些现代声乐的内涵和外延，这样不但可以提高民族声乐的现代感和时尚感，还能够为宣传传统美学做出贡献。
（二）民族声乐艺术要顺应美学的多维度发展
随着经济社会的发展和文化水平的提高，民族声乐已经不单单是某个地区和地域的特色文化，已经逐渐的从幕后走到台前，开始与其他地区甚至国际接轨，在这个过程中我们不能一味的故步自封，保持陈旧的传统声学一成不变，而要在保留传统的精华部分的同时积极的与西方的表演方式进行对接，相互融合和学习，这样做一方面是为了推出更具有技巧性的演出模式，另一方面也是为了促进中西方的文化发展。通过将民族声乐旋律、节奏等方面的特色与西方美声唱法相结合的方式，可以促进民族声乐艺术美学多维度的发展与进步。
（三）民族声乐艺术要顺应艺术情感价值的美学发展
其实对于了解民族声乐艺术的人来说，民族声乐艺术不单单是一种民间的音乐表现形式，更像是一种富有强烈情感色彩的艺术表现形式。所以说情感的表达在民族声乐中是至关重要的。作为声乐艺术的根本价值体现，情感也是各种民族音乐作品的灵魂，所以一个优秀的民族声乐艺术作品，往往离不开丰富的感彩，这种感彩在表演形式上不能拘泥于一种或两种，应该是多种并存的表现形式。就我们常提到的吹、拉、弹、唱，不光重视曲音曲调的变化，还要注意节奏和曲式的组合，明确的情感表达对于优秀的民族声乐艺术作品具有重要的意义，也是民族声乐艺术顺应艺术情感价值美学发展的集中体现。
注释参考:
[1]赵兰，潘珅.中国民族声乐艺术的美学特征初探[J].大舞台，2013，02:30-31.
[2]盛文峰.我国当代民族声乐艺术的范畴及主要美学特征[J].通俗歌曲，2015，05:156.
西方艺术文化的特征篇3
编者按：不同的地域孕育了不同的文化特色，中国的皮影艺术也体现了这种地域间的文化差异。本栏目连续两期分别介绍了山西孝义和陕西地区的皮影艺术，展现了两地区皮影独特的地域魅力和文化内涵，希望读者读后能对我国西部地区的皮影艺术有一个初步的了解。
皮影艺术，是发祥于我国的古老而独具魅力的民间美术之一，从皮影造型风格上看，大致分北方、西部、中南部三大艺术流派。陕西皮影是西部皮影艺术的主要代表，生活在八百里秦川上的陕西人，在这片丰沃的黄土地上世代繁衍生息，形成了许多具有鲜明地域特色的民间美术和民俗，皮影艺术便是开在其中的一朵奇葩。
一、陕西皮影艺术特征
皮影，是对影戏和皮影制品（包括人物、场面道具景物）的通用称谓，皮影制品有人物（头茬、身段）、马靠、神仙朵子、景片（彩帘子、室内外布景、车辇仪仗、飞禽走兽）等几大类。陕西影戏又称“牛皮娃娃影”或“拍板皮影”，旧时称“隔帘说书”，其分布范围几乎遍及全省。皮影既是演出时的道具，又是具有独立审美价值的观赏艺术品，陕西皮影尤以华县、华阴一带的皮影最佳，形体小巧、雕刻精细。
1、取材牛皮，雕镂繁密精美陕西皮影是用优质的牛皮（以4至6年的小母牛皮为最佳）雕刻成型。经处理过的牛皮为半透明的亚麻黄色，具有柔和的光泽和自然的肌理效果等自然形态特征，体现出天然的生命力和本真的亲和力，造就了陕西牛皮影子的独特审美意味和艺术个性。
陕西皮影在全国几大流派中，以雕镂精细，图案繁复且装饰性强而见长。尤其在清末民初时，陕西皮影艺术达到了鼎盛时期，民间艺人创造了大量精雕细刻的皮影，其繁密的彩帘子、神仙朵子和细致入微的影人脸谱以及程式化的装饰纹样是我国皮影雕刻中空前绝后的艺术精品。
在长期的艺术实践中，艺高人胆大的陕西皮影艺人，运用独创的推皮走刀法，控制手劲推皮依线运转而雕镂，体现出高超精湛的手工艺。
刻线主要有实线、虚线之分。实线去皮留线，造成镂空效果，虚线去线留皮，造成实体效果，这虚实对比的雕镂形式是皮影造型的主要手法。深植于民间哲学意识中的阴阳互补、虚实相生、互相转换、生生不息的阴阳太极宇宙观，在陕西皮影的雕镂中得以完美的运用发展。如皮影人头茬中生、旦角的镂空白脸，突出了眉眼五官的个性特征；净角的实体花脸，便于色彩渲染脸谱；丑角的半镂空半实体脸，突出“白豆腐块”，这几种风格迥然相异的脸谱在影窗的光影摇曳中相得益彰。
陕西皮影在简练的外形轮廓之中，运用适形的手法雕镂了大量的图案及纹样，其中繁与简的对比，点线面的穿插关系均完美体现了形式美的法则。图1可谓乍看眼花缭乱，再观精美绝伦。
2、寓意五色，施彩强烈鲜明
陕西皮影的用色，以红绿为主色调，黑色调和，隔色平涂逐层烘染。加上牛皮的黄色、镂空处在影窗上呈现的白色，共有五色呈现。是民间传统五行五色观的包罗万象、简化归类的体现运用。
皮影人物角色的忠、勇、狡、奸等个性特征，分别以红、黑、黄、白色比德表现。皮影艺人从陕西社火脸谱、地方戏剧脸谱吸收借鉴了色彩的搭配程式，尤以净角的花脸呈现的特征最为明显，不同色块组合的隔色渲染细致描绘，配合变化有致的镂空线条，形成角色各异的脸谱程式，图3是陕西皮影中的最为吸引观众眼球的部分。施彩上非红即绿的大众审美意识，反映出陕西人民个性鲜明，感情强烈的特征。红绿黑色的对比运用在繁复的景片中的庙宇楼阁、树木山石上，与影人的色彩相呼应，使影窗上的整体色彩效果和谐一致，色调温暖鲜明而沉稳。神仙朵子中的天官、仙姑（图10）、童子、等神话形象及想像创造出的奇灵异兽，赋色主观、夸张浪漫、幻想奇特，常见的有红绿相映的祥云、火狮子（图2）、大绿色的麒麟、大红色的飞龙等。皮影艺人及尽想像之能事，创作构思不拘一格。
陕西皮影整体色调艳丽而不浮夸，对比鲜明又协调统一，具有很强的装饰趣味，把传统民间美术中的意蕴表现的绚烂至极。
3、理想造型，人物善恶分明
各地皮影人物造型均遵循“五分头，七分相”的共性特征，即正侧面的头部与半侧面的身子接合，是民间求全面面观的体现。陕西皮影人物最为显著的造型特征是无论生、旦、净、丑均是高额头的理想造型，称为“岩颅”。人物前额饱满圆滑突出，神气十足。自古以来，“前庭饱满”被普遍认为是聪慧、自信的特征，在陕西皮影中得以夸张强化。在陕西民间剪纸、凤翔泥塑、年画人物造型中也可找到相似的特征。
自宋代以来，各地皮影脸谱造型均体现着“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”（1）的褒善贬恶鲜明特征。陕西皮影艺人极其重视面部表情的刻画，对面部的个性特征进行细致入微的推敲把握。陕西华县流传的皮影谚语中有“一身的戏在脸上，一脸的戏在眼上”（2）的描述，女性为“弯弯眉，线线眼，樱桃小口一点点”的温柔秀美程式造型。面部的造型口决有“眉眼平，属忠诚，圆眼睛，性必凶，线线眼，性情柔，豹子眼，性情暴”的造型规定，符合民间大众在生活观察中总结出的人物面相规律。具体人物脸谱特征与地方传统戏脸谱相结合，创造出净脸人物如张飞的豹头圆眼张牙咧嘴（图6），关羽的蚕眉凤眼合嘴长须等典型形象（图11）。为了衬托人物性格，奸诈脸谱多刻画为粗细变化的结构线条，尤如蜿蜒的蛇形（图7）。残暴脸谱多刻画为倒立的锯齿状毛发胡须，粗条状横肌纹。丑角脸谱为低额鼠目、张嘴嬉笑状等（图4），民间艺人通过夸张、概括的造型手法，突出强调了人物善恶美丑个性特征，达到一目了然的艺术效果。
4、寓情入皮，操纵技艺高超
皮影通过操纵人在幕后的技巧表演，配合各式的地方唱腔，呈现出鲜活的生命力。陕西皮影艺人的操纵技巧有“净角要撑，旦角要松，生角要弓，武角取当中”“青衣两手夹，闺门目不瞧，武旦风摇柳，梅旦手描腰”“提抢甩袖亮靴底儿，吹胡耍翎帽翅儿”，（3）这些程式化的操纵技巧，体现了假中求真，以少胜多的意象形态把握原则。影人侧面造型的特征，便于艺人对大动势的把握，抓住情节冲突，强化表演功能。
陕西华县的碗碗腔皮影，唱腔婉转悠扬，拖音起伏跌宕，一波三折，堪称原生态艺术中的经典。其分别以欢快、悲伤、平缓的不同情绪唱音配合影人入情入理的动态设计，再加上民间艺人幕后喷烟、烧酒松香、晃动灯光等虚拟特技手法烘托气氛，观众无不为之动容。
二、陕西皮影民俗文化特征
民间皮影艺术历史文化悠久，内涵丰富，是我国极其重要的民俗文化、民间娱乐的艺术形态。陕西是我国古老文明的发祥地，具有深厚的文化底蕴和优秀的民族传统，皮影艺术经过千百年的发展和传承，与民间习俗相互承载着地方传统和民俗文化。
1、陕西皮影的起源及形成
关于我国皮影的起源地，早有始于唐代西安之说，齐如山在《故都百戏图考》中便提出：“按此戏当然始于陕西，因西安建都数百年，玄宗又极爱提倡美术，各种技艺由陕西兴起者甚多，则影戏始于此亦在意中。”（4）关于皮影戏的最早记载于宋代，从北宋的“素纸雕镞”（5）发展到南宋的“以羊皮雕形，用以彩色装饰”（6）记载了宋代影戏达到繁荣。北宋末年，避靖康之乱的中原影戏艺人西出潼关，流入陕西地区，几经时代变迁，中原影戏与当地生活习俗、乡音俚曲、伦理道德相融合，逐渐形成以华县、华阴等地皮影为中心的陕西皮影艺术。
2、陕西皮影戏习俗及民俗文化
中外古人早期均有把人影当作灵魂的观念，被历代巫术所用，使之形成民间“弄影还魂”之术。舞动的影像便是与想像中的神灵沟通，达到意愿传达的载体。陕西皮影与众多的民间习俗活动相关联，在旧日广大农村地区，皮影戏非常流行，人们在祈雨、祈晴、谢土神、庙会、寺院“开光”及个人求子、求仙药等民间习俗活动后均有酬神还愿的影戏演出，称为“报神”，在影戏中，出现大量的天上、人间、地下的各路神仙朵子，“天官大帝”、“招财童子”、“福禄寿三星”，和寓意吉祥的“和合二仙”、“五子夺魁”景片、彩帘子用于祈祷、许愿。影戏的唱词则代替人们向神灵祈求吉祥平安。此外，在欢庆丰收、嫁娶生子之类的喜事，及为逝者超度亡灵的丧事时都有皮影戏上演，人们图热闹，寄哀思。由于皮影被民间大众赋予了神性，故陕西皮影中有许多约定俗成的规定，如男女影人不能对脸存放以免乱了阴阳，皮影的翻动要用签杆不可用手等习俗、习惯。
在陕西皮影造型中出现了大量的民间传统吉祥图案，蕴涵着丰富的民俗文化观念。如在武将的甲靠中运用最多的“万字纹”（图8）寓意绵长不断，富贵不到头。皮影景片中出现的“古钱纹”（图5）为富寿双全之意，“盘长纹”（图9）又被陕西人称之为“蛇盘九颗星”为四环贯彻，一切通明之意。另外众多取谐音讨口彩的复合图案，如梅花和喜鹊为“喜上眉梢”，石头和雄鸡为“市上大吉”鹿和鹤为“六合同春等，均体现了民间美术“图必有意，意必吉祥”的造型传统。
与陕西皮影艺术相互依存的民俗文化，符合民间大众向往美好幸福的主观愿望，在皮影造型意识中更是沉淀了中华民族传统文化内涵。皮影从形式到内容上多褒善贬恶，蕴涵了人们希望战胜自然的力量。历代变迁，陕西皮影艺术已成为研究民间伦理道德、民间信仰及社会关系的百科全书。
三、陕西皮影的艺术价值
1、陕西皮影艺术是以中原影戏为源、长期流传于民间、经历展而形成，以华县、华阴一带皮影为主向各方向传播，影响了晋南、甘肃、川北、青海等地的皮影艺术。陕西皮影在民间皮影艺术中具有很重要的历史地位。
2、陕西皮影是民间美术中集大成者，它广泛吸收地方戏曲、民间剪纸、民间年画艺术的造型特征，以其唯美主义的艺术追求，现实主义与浪漫主义相结合的艺术手法，创造了大量形态优美、雕刻精细、极具形式美感的影人和景片以及具有丰富想像力的神仙朵子，其造型中巧妙地运用民间传统吉祥图案，既丰富和充实了皮影的造型，又迎合了民间大众的集体审美意识，具有黄河流域母体文化的艺术特征及内涵。
3、陕西华县皮影戏、华阴老腔、乾县阿宫腔、富平县弦板腔均以极高的艺术造诣及原生态文化特征列为国务院公布的《非物质文化遗产国家项目》中，陕西皮影作为民间美术造型的经典在民间艺术品市场呈升值趋势，其中蕴涵的文化价值逐渐被国内外学者所重视。研究保护陕西皮影艺术，对继承发展传统文化具有重要的意义。
注释：
西方艺术文化的特征篇4
〔关键词〕汉代雕塑霍去病墓艺术风格
霍去病作为西汉王朝一代名将，凭借大破匈奴，封狼居胥的丰功伟绩，名震帝国。无奈英雄英年早逝，汉武帝万分痛哀，于是大兴土木，为其修筑坟冢以示纪念。古人采用“以形写意”的手法，来为霍去病建造墓前石像，表达对这位将军的崇敬之情。霍去病墓石雕，巧妙地借助原石原本的自然形态，运用圆雕、浮雕、线刻等艺术表现手法，将将军的军旅传奇表现得惟妙惟肖。在中国传统文化与草原文化大碰撞、大融合的背景前提下，这些匠人突破前代王朝的艺术限制，以丰富的想象力和积极的创新意识，将象征与写意巧妙地融合，造就了千古不朽、流传百世的艺术佳品，为我们展示艺术与文化之美。
一、霍去病墓石雕的艺术之美
相较于前代注重写实精神的秦陵兵马俑，霍去病墓雕像采用了循石造型的手法，集圆雕、浮雕、线刻等于一身，同时在创作的过程中将雕塑象征意义与写意精神巧妙地融合，从而表意浑厚深沉，风格粗放豪迈，简练传神地描绘出一代战神的飒爽英姿。
霍去病墓石雕采用了线雕、圆雕和浮雕等传统雕塑手段，依照石材天然的质地、外形，结合雕塑对象特点对其顺势而作，在其关键部位精雕细琢，这是一种大体随性而为的浪漫主义创新写意方法。这些手法极大地突出对石像所描绘对象的真实神态和逼真动感，给我们留下无限遐想的空间，联想到曾经叱咤疆场的霍大将军英勇无畏的英雄气概。此外，这些石雕突破单一个体的造型限制，从石雕群的外在形式到内在表现内容，构成了一个完整的具有内在联系的整体。其中最为著名的“马踏匈奴”石像作为整个石雕群的核心主题雕像，其余石像则围绕着霍去病大将军北伐匈奴这一宏大主题展开。这些雕像与霍去病坟墓周边的环境紧密地结合起来，为霍去病大将军征伐匈奴这一历史事件作全面性的烘托：或展现西汉远征军在山野川林中行军的艰难困苦，或体现西汉军民与敌作战斗争的激烈残酷，或表现西汉战士作战时的英勇矫健等等。
总之，霍去病墓石雕作品近乎自然天成，线条流畅，创作手法精炼，具有极高的艺术审美价值。这些优秀的作品为我们今天的雕塑艺术发展提供借鉴。
二、霍去病墓石雕的文化特色成因
霍去病墓石雕艺术特点以写意为主，而同期的不少作品却展现出不同风格，如以满城中山王墓葬出土的长信宫灯为代表的作品以写实自然主义为主，两者形成了各具特色的艺术流派，展现出西汉时期艺术文化的发展。
西汉王朝是在继承前秦政治文化的基础上继续发展的，它仍旧沿袭着秦朝很多政治文化内容，包括艺术特色方面。由于统治者的政策变化，加之文化的蜕变，对于先秦文化也进行了一定的变革。同时，由于受到北方少数民族的侵扰，中原文明逐渐与之接触，在接触的过程中不得不做出一定变化，产生新的文化影响。这造成文化方面存在多样性共存的现象。
霍去病墓石雕就是在这一文化潮流影响下的产物。首先整个作品在整体方面结构把握到位，给人以朴实、大气的艺术气息。其次在内容上整体与局部个体连贯，不失局部的独立美感。巧妙借鉴浮雕艺术，注重点、面、线等元素的组合。这不仅体现出中原文化精巧细腻的特点，还包含游牧民族文化粗旷豪放的气质。霍去病将军率部常年征战漠北，与北方游牧民族有深入的接触，使得中原文化与少数民族文化相互交流融合成为趋势，进而反映在其艺术作品上。霍去病墓石雕融合了北方游牧民族风格和中原风格，运用独具匠心的大写意风格，象征战功卓越的霍去病将军，甚至是整个强盛的大汉王朝。
中国文化源远流长，具有很强的文化传承性。文化作为一个民族的精神载体，其变化反映在这个民族所创造的艺术作品上。一个富有活力的文化，不仅仅是承上启下，进行传承，还要有容纳其他民族优秀文化的能力，适应时代变化不断创新蜕变。
从新石器时代开启的玉文化在汉代得到巨大发展，涌现许多杰出的玉石作品，如满城中山王陵墓的金缕玉衣。玉文化深深影响着每一个人。汉武帝作为玉文化的追随者，其在为霍去病营造陵墓时必然有所体现。
此外，西汉在继承先秦文化的基础上，其思想文化等方面也融入部分楚文化色彩。以黄老之道为代表的道家思想盛行和武帝信奉巫教等表现出浓重的楚文化色彩。此外武帝时期的文学作品在继承楚辞的基础上，表现出一定的浪漫色彩，为这一时期的艺术作品奠定文化基础。这自然也在霍去病墓石雕中有所体现。因此，继承前人雕塑艺术，取其精华，去其糟粕，是雕塑艺术发展的内在要求。
从霍去病征伐匈奴这个特殊历史背景，可以看出一些睥睨。从张骞出塞开始，中原文化不断与西域文化进行接触，但由于受到匈奴的军事威胁，中原王朝很难对西域进行有效的经济文化交流。尽管匈奴贵族和西汉中央政府之间经常发生军事冲突，但是汉匈两族人民之间却保持着往来和经济文化交流。频繁的经济文化交流不仅丰富了匈奴人的经济文化生活，同时也促进着汉人社会经济和文化艺术的发展。这对西汉初年大型石雕的发展有很深的影响。霍去病作为平定匈奴的大将，他的一生和匈奴人更是有着千丝万缕的联系，这为修造霍去病墓时工匠们将中原汉民族的艺术特色与匈奴人的艺术语言结合提供了现实依据。霍去病用自己的力量推动不同地域文明的交流，使得中原文明得以保留并发扬光大，并深深影响今后的雕塑艺术发展。汲取外部优秀文化，学习外面雕塑艺术精华，是发展我们雕塑艺术的外在要求。
结语
汉代艺术其造型、美感都堪称典范，形成古代美术史上的一个巅峰。汉代雕塑将写实主义与浪漫主义完美结合，以其蓬勃的生命力、整体的气势，展示着这个时代艺术的无与伦比的独特性。同时，我们应该看到在艺术繁荣的背后是大汉王朝繁荣的经济和强盛的国力，我们还应该看到，艺术在发展和演变的过程中，往往不是其自身单线条的延续与成长，更多的是不同文化之间、不同艺术种类之间相互交流和影响的结果。其中，霍去病墓最具代表性，将大汉的古朴、稚拙、雄浑、大气发挥得淋漓尽致。大汉文化在此后2000多年里，依然延续着这种文化交融的趋势，无论是少数民族文化还是外来文化，都慢慢相互吸收、发展、融合，最终形成中华民族灿烂光辉的艺术文化。
参考文献：
[1]张炯炯.论中国古代雕塑的意象审美特征：以西汉霍去病墓石雕为例[J].雕塑.2007（04）
[2]李惠东.从西汉霍去病墓石雕看中原文化与北方草原文化的交流――“从西汉雕塑艺术看民族文化融合”艺术探讨之一[J].美苑.2005（04）
[3]杜俊平.汉代茂陵霍去病墓石雕造型艺术特点及其历史原因[J].职大学报.2007（02）
西方艺术文化的特征篇5
【摘要】本文主要以广西少数民族地区的民族民间元素作为艺术资源的研究对象，借以探讨广西本土的油画艺术家如何从本土文化资源中吸取营养来进行创作，进而充实和创作出具有民族文化、民族精神以及本土特色的艺术作品。希望以油画语言为视角，从广西民族民间元素的造型特点运用和色彩特点运用两个层面去分析广西民族民间元素与油画创作结合所带来的新变化，进而探讨现代油画创作借鉴广西民族民间元素及其艺术语言的可行性。
【关键词】广西民族民间元素；现代油画；符号性造型；装饰性色彩；象征性色彩；原始性色彩
一、民族民间元素的定义以及广西民族民间元素概况
首先，民族民间元素从具体内容上来讲是指民族民间的艺术形式、民俗文化以及手工工艺，比如织布、剪纸、木雕、刺绣、舞蹈等；从广义上来说是指民族民间日常生产生活所延伸和分离出来的概念、符号、音讯以及世代相传和发展变化的神话故事、历史与节日。
广西是一个少数民族聚居的地区，有着悠久的历史和绚丽的传统，广西人民以勤劳和智慧共同创造了丰富和灿烂的民族文化和民族艺术，如壮族的壮锦、苗族的蜡染、瑶族的刺绣等民间艺术。壮族农历三月三歌圩、农历七月七“鬼节”、瑶族盘王节等传统民族节日。以上都是现代油画创作的重要资源。
二、将民族民间元素引入油画创作的必要性西方油画传入中国至今无时无刻不影响着我国的油画发展。一方面，西方现代艺术为中国现代油画的发展提供了模板式的借鉴；另一方面，本土文化内涵的缺失以及对西方现代艺术的过分崇拜，也让部分中国艺术家在创作时失去了自身的文化判断和立场，当下中国油画正处于市场化、信息化、民族化的大背景下，如何寻找中国油画的本土特色、中国个性，提升中国油画的文化内涵已经成为大多数油画艺术家需要亟待解决的问题。
丧失本民族特性的艺术家和作品在任何一个历史时代和艺术潮流中都只能成为外来艺术的附庸和追随者，这不单使本土艺术家及作品处于被动接受的弱者地位，还会让本土艺术家丧失创作的自信心，打击创作热情沦为市场的附属品，这样的创作无疑也是缺乏活力、品格和尊严的。因此，当我们探讨中国油画或者本土艺术家的发展时，无疑本土民族民间元素于艺术创作之中的运用与研究就成为了一个可以借鉴以及提供有力文化支撑的途径。
三、广西民族民间元素的造型特点的运用广西本土的民族民间元素的造型特点在油画创作中的运用具体体现在以下几个方面：
（一）精炼的平面式、简约式造型
平面式造型是广西民族民间元素在艺术造型上最普遍性的造型特征。这里所说的平面是相对写实性油画造型而言的，不以明暗造型为主，主要是利用点、线、面等基本造型元素，在二维的平面里塑造单纯化、装饰性极强的民族民间平面形象，比如广西苗族刺绣、壮族壮锦中平面的图案花纹以及鸟兽鱼虫等形象。
简约式造型是指广西民族民间元素中特有的概括性的造型手法。民族民间元素的简约式造型表现在从人们日常生活、生产的事物中提炼、概括出轮廓形象，再以抽象、夸张、传神的艺术造型来表现于二维平面中。简约式造型的最突出的特点就是精简、提炼与取舍，这与传统写实油画中不断添加的造型方式大相径庭。民族民间的简约式造型方式通常就是将精彩的内容放大，也就是夸张、提炼，然后将可有可无的东西去除。比如广西宁明花山岩画，那些象征式或图案化的人物形象与图腾，都是由点、线、面提炼而来的简约式造型。
在现代油画创作中简约式、平面式造型带来的现代效果正好可以弥补本土油画创作与教学中过于追求传统写实的特性，以简约平面式的造型来改善油画创作中现代感的缺失，以此来创作既具有民族本土文化又不失时代感的油画作品。
（二）广西民族民间元素内涵丰富的符号性造型
符号性造型在广西民族民间元素中被民族群体所公认，并且是世代相传下来的造型形式，比如广西特有的蛙纹图样、平纹图样等。符号性造型特征主要表现在符号性表现方式形成的传承性上，在广西民族民间生活中，对某种形象或者是某种形象的特定组合，分别代表什么意思，适用于哪种场合，是世世代代都约定俗成的规范，这种思维方式巧妙地继承了先人的传统和群体的共性。如果将这种符号性造型的传承性运用于油画创作，可以为作品视觉及内容的传达提供很好的铺垫。同时，广西民族民间元素具有符号性的内容，也可被艺术家作为本土特色运用于自己的作品中，借以区别于其他民族、其他地域的艺术表现，以此形成自己的艺术符号。
四、广西民族民间元素的色彩特点的运用
（一）广西民族民间元素中乡土气息浓厚的装饰性色彩
在广西民族民间元素的色彩运用中，至今仍然保留着将人类生活本能的装饰性色彩用于艺术与装饰中，装饰性的色彩意味着带有很强的主观性，很少受到客观对象的色彩限制，相比传统油画中对景写生客观地追求真实性色彩有着相对自由的方面，对于这类的装饰性色彩在运用上的选择比模仿外部世界的写实色彩体系更自由得多。例如，以红、绿、蓝、黄、黑、白为主的广西壮锦、刺绣和蜡染，在画面中的色相对比强烈，充满强烈色彩对比的画面形式反映出民族民间元素中色彩的装饰气息，而整体表现出一种浓郁独特的原生态本土风格，色彩艳丽并糅和着乡土的清新。将这样色彩艳丽的装饰性色彩运用于油画中不但能够加强油画的现代装饰效果，更能够改变写实性油画色彩过于单调的特征，让绚丽多彩、乡土气息浓郁的本土颜色给人带来视觉的愉悦。
（二）广西民族民间元素极具地域特色的象征性和原始性的色彩
广西民族民间元素继承了原始艺术的象征的、质朴的特征，这种特征表现在民族民间元素色彩形态形成的自发性，它们是由生活、生产实践而得来的附属品。在日常生活生产实践中，广西的劳动者期望通过色彩的象征意义来象征风调雨顺、五谷丰登、家业兴旺，为迎合这种需要人们在其艺术创作中倾注了以自己内心的理想或者意愿而形成的象征性色彩，所以广西民族民间元素中的色彩创造是一种包含了精神内容的文化形态，比如在壮锦或者刺绣中出现的红色和黄色都代表着吉祥如意、喜庆、丰收等象征语言。人们总说艺术必须回归大自然，对广西民族民间元素的色彩原始性和象征性的重新审视，其纯朴、神秘气息浓厚的色彩表现都将会给现代油画创作带来更多的可能。
五、结语
总的来说，在今天的油画创作发展中，“中国现代油画如何巧妙地运用和借鉴民族民间元素”已成为当下艺术家应该考虑的重要问题，尤其是广西艺术家们更应该从传统民族民间元素中吸取营养，为本土的油画发展找寻坚实的文化基础，使油画这个外来的绘画形式在本土也能够生长出有着自己民族特色的根，将广西民族民间元素的造型特征和色彩特征以及文化精髓融入创作中去。在现代本土油画的创作中，民族民间元素的适时介入，将会使得本土油画艺术家眼界更为宽阔，将写实性的、非写实性的、平面的、装饰性的艺术形式带入画面中。艺术家不仅要关注绚丽的色彩、夸张变形的形象，更要加强作品中民族精神与民族文化的表达。
正如中国美术学院院长许江所说：“我们不能把传统仅仅作为遗产来保护，因为遗产是一种不动产，应该将传统作为一种有效的活的资源。”因此，对于广西民族民间元素在油画创作中的运用，我们不应该是简单的借鉴，而是一种升华后的创新。
参考文献：
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[7]刘帆.论民间艺术对中国当代油画艺术的影响[J].美术大观，2006(7).
西方艺术文化的特征篇6
关键词：民居建筑；地域性；江西；民居形态；营造方法
民居建筑在历经多年的发展中逐渐与其地域文化、气候、生态环境相融合，并折射出特定地域的建筑特色。江西省自古以来以其内聚化地理环境，在近年来，发展相对缓慢，而使得境内传统民居建筑、历史民俗建筑得以保存，也为建筑设计研究者提供了丰富的建筑文化资源。民居建筑具有较强的地域性，不同地域环境下民居的形态、营造、设计方法存在差异性。通过对江西传统民居的地域性研究，来探讨其民居风俗的人文性、装饰性、社会性特征。
一、民居建筑的社会文化属性研究
民居建筑的发展与其地域风俗文化、社会风情关系紧密，特别是对于传统民居建筑来说，在儒学礼制、易学风水、社会宗法制度影响下，其建筑选址、结构、布局、定向及装饰风格上都具有地域性特色。以江西明清古民居研究来看，其民居营造风水与其独特的地域自然环境、社会人文环境影响较大，如居住制度、地域家庭关系、风水文化、巫文化等思想的体现。同时，在传统风水理论下，江西古民居建筑选址、村镇结构布局、住宅的营建等也受到地域社会文化的影响。有学者通过对庐陵渼陂村进行古民居建筑文化调查中发现，渼陂村镇结构上体现了儒商合一的布局理念，并在民居建筑样式上，融入了书院、宗族礼法、儒商文化，以及近代红色文化等思想。有学者通过对江西乐安流坑村进行多维化古民居群落的研究发现，其民居营造理念多体现出当地的民俗文化、自然环境等。可见，对于民居建筑地域性特征，与其历史文化、地域关系、环境、行为等都有关联性。
二、民居建筑的装饰性研究
江西民居建筑的研究，以其自身的地理位置有直接关系，特别是从明清古民居建筑特征来看，赣东北地区具有显著的徽派风格，赣南地区与客家建筑模式相近，赣西具有显著的赣湘文化特色。也就是说，江西的民居地域性特征，与其周边省份的建筑历史文化具有显著的交融性。因此在民居建筑装饰性上，也表现出多元化特征。以江西天井民居结构为例，无论是平面布局、建筑材料选择、建筑雕刻、内部构造、外墙装饰等，都具有南方合院型特征。学者在对流坑村雕塑、壁画艺术进行研究中发现，其艺术构思与设计特征与当地民俗文化审美具有较大关系，还有江西明清木雕装饰艺术，从其起源、象征意义、结构样式、题材选择等方面都带有显著的地域性。九江地区的民居建筑装饰艺术，无论是从表现形式、图案纹饰、构成要素、选材及文化寓意等方面，都与九江地区的地理环境、气候特征、农业生产、宗法制度及风俗习惯存在直接关系。学者对赣东北地区民居装饰艺术进行研究发现，其徽派建筑特色中的雕饰艺术，既有江西徽式民居特色，又有徽派民居雕饰特征，两者在构件、雕饰、纹线上也具有异同点。通过对赣南客家民居吉祥纹饰的研究发现，客家思想与族群记忆，对赣南传统民居的建筑吉祥纹饰影响较大，特别是从艺术表现、文化意义、审美特征等方面，多体现了客家文化的写实性、教化性特征。
三、民居建筑形态与地域环境的融合
从民居建筑形态来看，既有居住形态，又有社会形态。所谓居住形态多指传统民居的结构、选址、布局、内外空间、建筑形式等内容，社会形态多与地域性的文化、历史、风俗、自然环境等有关。由于传统民居聚落具有较强的空间结构与意象特征，其地域性表现形态较为多样。如江西婺源、庐陵、赣南客家等地域民居建筑形态保存较为完好，其村落形态与自然环境的融合较为突出。在江西宗族聚落研究中，其传统民居聚落结构受到“形势派”风水理论的影响，在建筑形态表现上多采用“横巷式”布局，体现其显著的宗族结构关系。庐陵地区的流坑村，其古村落建筑风格独特，也是江西典型民居代表。从流坑村民居建筑形态研究中发现，流坑村村落布局具有明显的防御性体现，特别是对风水理论的运用，一方面增强了民居形态的统一性，另一方面巧妙渗透易学思想，在结构型制上具有理性的秩序性。同样，对于庐陵地区的钓源村，其村落选址、布局、排水系统、环境改造等方面，也具有显著的风水理论特色，特别是在自然资源、建筑材料选择上，以其当地的资源特色来构建村落整体建筑布局，对于现代村镇规划具有重要的借鉴价值。江西婺源作为地域性民居形态的典型特色之一，在体现村落人文特征与环境融合上，其村落空间的整体性、意象性、环境场域性等特征，在其公共建筑、公共活动空间构成中更显特色。如书院、桥亭、祠堂等民居建筑，既有美学特征、又有哲学特色，还兼具风水学、环境心理学意义。婺源的民居形态结构与江浙地区的滨水聚落空间结构具有相关性，一方面体现了婺源地区临水而居的风俗，另一方面与江浙地区枕水而居的风俗也有关系。可见，江西古村落民居空间布局与形态研究，对于探究古村落建造机制，特别是从古村落景观生态融合上来洞悉人与自然环境的和谐关系。赣南客家民居形态具有原始的自然生态观。通过对赣南客家民居建筑特征、设计理念、构造制式，以及民居建筑空间功能划分来看，其主体特色是对“自然的顺从”。有学者提出赣南客家民居建筑型制与室内装饰风格，一方面体现了赣南地区的文化与社会生活，另一方面从增强防御性建筑特色上，体现出对闽西建筑的借鉴。由于赣南客家民居、聚落形态与其社会组织之间关系紧密，在体现客家建筑特色过程中，将赣南客家的传统民居文化与地域性土著文化进行了融合。如安义县罗田村古村落选址、建筑风格、聚落布局、排水系统等更具艺术文化价值。
四、民居建筑与营造设计方法的融合
民居建筑在建造与设计上具有自身规律性，特别是传统工匠在技艺传承上以师徒方式为主，其经验及营造技艺多为失传。因此，通过对一些地方传统民居建筑的抢救性保护与改造，在挖掘传统营造技艺，继承传统建筑文化特色上，为梳理和归纳传统民居建筑的营造设计方法创造条件。如通过对渼陂村、湴塘、钓源等村落民居建筑特色及地域文化的挖掘，从选址、定位、地基开挖、打石脚、行墙、献架、出水、内外装饰等方面来研究民居营造技术，为促进传统民居聚落空间的科学管理，制定全面的保护措施奠定基础。随着传统民居聚落保护与开发的不断深入，对传统民居建筑的价值挖掘，需要从村落保护与民居遗产抢救中，明确科学的开发与保护思路，充分利用现代技术来对传统民居形态、形制、结构等方面的保护，并从传统民居建筑实践技艺、设计理念挖掘中，总结建造规律，为创造民族民居特色、地域民居特色，促进人与自然、人与住宅的和谐发展。
参考文献：
[1]魏峰,郭焕宇,唐孝祥.传统民居研究的新动向——第二十届中国民居学术会议综述[J].南方建筑.2015(01).
西方艺术文化的特征篇7
关键词：艺术品符号化；泡沫化；理性
中图分类号：J05文献标识码：a文章编号：1005-5312（2013）27-0281-01
早些年，艺术品符号化这个词语作为一个贬义词出现在人们面前。然而，从长远的发展角度看，它具有进步的意义，艺术品符号化破除了我国保守的思维模式以及单一的造型样式。最重要的，是将符号化摆正，使艺术创作不局限在形式上，使符号化成为一个国家、民族和艺术家独占性外在身份标识。
那么，为什么早些年艺术品符号化会作为一个贬义词出现？我想其中最重要的一个原因是盲目的艺术品符号化创作导致了部分艺术品市场泡沫化。
随着全球化的推进，中西文化不断接触碰撞交融，西方的文化价值体系慢慢地渗入到我们的生活当中。西方艺术思潮的传入，艺术的风格样式以及精神观念都比以往丰富多姿。
面对这样突如其来的艺术文化，我国传统的文化精神与外来文化的矛盾不相适应。许多艺术家在这样的大环境中无法把持发展方向，视图挤进西方“先进”文化的艺术之林，盲目崇拜而忽视了中国文化精神和自我价值，缺乏独立的价值判断，艺术创作缺乏原创性，为了短暂的市场经济效应，制造了很多西化严重的“符号”作品，艺术作品艳俗化、符号化、恶俗化的现象油然而生。在这样的环境下，一些艺术家创作出故作高深的符号化作品也就不足为奇了。“符号化”作品大量涌入艺术品市场，加上社会大众盲目的艺术品投资行为，最终酿成了艺术市场泡沫化的悲剧。
大众对西方艺术的风格样式只知其皮毛，对其认识是非常局限的，只关注视觉形式，不注重其精神内涵。那些对于现当代艺术中艺术规律和本质不了解、模糊的艺术家们，他们不知道如何着手，又可能他们自身根本没有具备自我的创作方法论，投机取巧，将某一形式、某一观念，某一材料用绝，不断的形式化、符号化；而又有这些一批艺术家们，在追名逐利的诱惑面前缺乏抵抗力，无法坚持艺术创作准则和评判标准，符号化的艺术品趋势见长，符号化的创作风气越发严重。也正因为社会资金不断投入，又形成反向激励，许多年轻艺术家盲目跟风、追捧，造成许多人对于符号化形式语言的误解。甚至有些市场操控者，打着观念的幌子大做形式文章，使得所谓的艺术观念各执己见。市场经济下，流行化文化价值趋向的诱导，社会大众利益驱使，盲目跟风，催生了更多符号化创作。
事实上，缺乏精神性坚守的片面的符号语言必然会走向重复和枯竭。西方艺术同样也是基于本国民族自身文化特点产生的。
符号化本义是好的，符号化的定义其实是把个人风格的价值用特定的符号标示，使艺术家作为个体，更便于被识别，具有广告效应，方便大众记忆和识别。中西方美术中有许多极具符号化特征的艺术家。无论是从作品本身所具有的象征性和所蕴涵的深刻意蕴及情感，还是从他们的个性风格来看，这些艺术家的形式语言无不体现出符号化的倾向。符号化艺术作品往往具有不可复制性、独创性以及象征性等特征。举个例子来说吧。岳敏君的大笑人物的表情、塞尚的水果、卡特林画面的现代分割等等。处于市场经济下这种复杂而又竞争激烈环境中，艺术家们要想立足于不败之地，不仅需要拥有精湛的技艺，而且更重要的是创作出让人一看就被吸引的作品。
在当代社会里，艺术作品和其它领域的商品一样，要想使自己的作品广为人知，受人喜爱，就必须打造出自己的品牌，而艺术作品的品牌就是艺术符号。
要建立属于自已的艺术符号就要勇于观察和分析客观事物和社会现象，不断地体验社会生活和丰富绘画内容，从而提炼、总结其精华，符号化形式语言并不是重复模仿某一固定的图式符号。而是应根据创作者个人的生活经历和感悟，加之自己对艺术理解，选取、提炼生活中具有个性特征的形象予以集中、强化处理，并赋予其一定的象征意义。
我们需要理性地看待符号化的意义，从贬义的符号化充摆脱出来，使符号化成为一个国家、民族和艺术家独占性外在身份标识。投资的艺术品应该是凝结着时代的背景、艺术家的精神，有着自己独特的内涵，化投资为收藏；艺术家们也应该不为市场的盲目和弊端左右，负责任的创作，升华艺术作品的内涵。相信在符号化观念的转变下，我们的艺术品市场必然走向更健康更稳定更好的未来。
西方艺术文化的特征篇8
关键词：中西古典园林；艺术；审美特征；简述
园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。
中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。
一、中国古典园林的审美特征
中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。
中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。
追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。
注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。
创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。像清朝学者沈复在《浮生六记》中所说的那样，中国古典园林艺术就是要达到“套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”的境界，造成无穷空间的意象。
中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。《园冶》指出：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，……俗则屏之，嘉则收之”；有“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等种种手法。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔；北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山；河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰等，都是这方面最成功的例子。
二、西方古典园林的审美特征
西方园林艺术与中国园林艺术迥然不同。西方园林的造园艺术，完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。“强迫自然接受匀称的法则”是西方造园艺术的基本信条，追求一种纯净的、人工雕琢的盛装美。
西方园林的艺术特色突出体现在园林的布局构造上。体积巨大的建筑物是园林的统率，总是矗立于园林中十分突出的中轴线起点之上。园林以此建筑物为基准，构成整座园林的主轴。建筑物控制着轴线，轴线控制着园林，因此建筑也就统率着花园，花园从属于建筑。在园林的主轴线上，伸出几条副轴，布置宽阔的林荫道、花坛、河渠、水池、喷泉、雕塑等。在园林中开辟笔直的道路，在道路的纵横交叉点上形成小广场，呈点状分布水池、喷泉、雕塑或小建筑物。整个布局，体现严格的几何图案。园林花木，严格剪裁成锥体、球体、圆柱体形状，草坪，花圃则勾划成菱形、矩形和圆形等。总之，一丝不苟地按几何图形剪裁，绝不允许自然生长形状。水面被限制在整整齐齐的石砌池子里，其池子也往往砌成圆形、方形、长方形或椭圆形，池中总是布置人物雕塑和喷泉，追求整体对称性和一览无余。
欧洲美学思想的奠基人亚里士多德说：“美要靠体积和安排”，他的这种美学时空观念在西方造园中得到充分的体现。西方园林中的建筑、水池、草坪和花园，无一不讲究整一性，一览而尽，以几何性的组合而达到数的和谐。追求形似与写实。被恩格斯称为欧洲文艺复兴时期的艺术巨人的达·芬奇认为，艺术的真谛和全部价值，就在于将自然真实地表现出来，事物的美应“完全建立在个部分之间神圣的比例关系上”，因此西方园林艺术在每个细节上都追求形似，以写实的风格再现一切。
在园林布局上，黑格尔曾说：“最彻底地运用建筑原则于园林艺术的是法国的园子，它们照例接近高大的宫殿，树木是栽成有规律的行列，形成林荫大道，修剪得很整齐，围墙也是用修剪整齐的篱笆造成的。这样就把大自然改造成为一座露天的广厦”。西方古典园林无论在情趣上还是构图上和古典建筑所遵循的都是同一个原则。园林设计把建筑设计的手法、原则从室内搬到室外，两者除组合要素不同外，并没有很大的差别。
综上所述，西方园林艺术提出“完整、和谐、鲜明”三要素，追求严谨的理性。欧洲人自古以来的思维习惯就倾向于探究事物的内在规律性，喜欢用明确的方式提出问题和解决问题，形成清晰的认识。这种思维习惯表现在审美上就是对称、均衡和秩序，而对称、均衡和秩序是可以用简单的数和几何关系来确定的。“决定美和典雅的是比例，必须用数学的方法把它制订成永恒的、稳定的规则”，是西方造园艺术的最高审美标准。
三、中西方古典园林审美特征差异的根源
中西方园林在起源上有着根本不同的用途，又因为中西方思维方式的不同导致了二者在发展过程中审美特征的不同发展趋向。
中国园林起源于公元11世纪的“苑囿”，所谓“苑囿”，就是“筑垣以设境界而于其中饲养禽兽”的场所，供人类进行狩猎、通神、求仙、生产等活动，后逐步转化为游憩、观赏为主。在“天人合一”思想的影响下，人们更注重于对自然的山林川泽等生态环境的保护，而“君子比德”、“人化自然”的哲理更直接地导致了人们对山水的尊重，因此要求园林以自然为审美对象，从而明确了园林的风景式发展方向，形成了中国园林“虽由人作，宛自天开”的整体布局。它还常与诗、画等相结合，楹联碑刻、雕梁画栋，给人以情景交融、遐想无穷之趣。中国园林的特点是将山、水、植物、建筑用绘画的法则进行设计布局，给人以含蓄典雅的艺术感染力，表现出人与自然和谐统一、自然相处的关系。
西方园林起源于“菜圃”或“药圃”。为了农事的便利，将一块长方形平地划成若干方格，将蔬菜、药草等整整齐齐地种植于这些格子形的畦里，并在此基础上植上灌木或绿篱，这就是西方园林的雏形。受古希腊哲学思想的影响，人们本能地将人与自然区别开来，他们喜欢一些具体的事实，并将所见所闻的事物清清楚楚地表达出来。古希腊哲学家赫拉克利特曾说：“思想是最大的优点，智慧就在于说出真理，并且按自然行事，听自然的话。”这一思想逐步发展，形成了西方注重个性，提倡人的尊严，强调人的价值的观念，从而导致了西方人在处理人与自然的关系时必须要使人临驾于自然之上，体现在园林设计方面时就表现为以规则式为主体，用规则的几何形状表现人工的自然，中轴对称，整齐划一。花木、草坪、水池、道路、雕塑、喷泉等构景要素按建筑的法则来设计安排，显示出园林整体的人工图案美，从而表现出人对自然的奴役和改造的关系，其特点是气势磅礴、色彩绚丽、图案精美、空间开朗，给人以宏伟华丽的艺术感。
正是由于中西文化的差异，特别是在思想方式上的差异，造成了中西古典园林艺术在审美特征上的不同，使中西的古典园林艺术交相辉映，称为世界园林艺术史上的宝贵财富。
参考文献：
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[4]宗白华.美学散步.上海人民出版社,2002年版.
[5]葛雷，齐彦芬.西方文化概论.中国文化书院,1987年版.
西方艺术文化的特征篇9
【关键词】东巴艺术；旅游艺术；旅游开发；变异；后现代
【作者】光映炯，云南大学人文学院中国少数民族艺术专业博士生，云南大学商旅学院讲师。昆明，650091
【中图分类号】G123【文献标识码】a【文章编号】1004-454X(2008)03-0168-007
tourismanthropologyvisioninthevariationoffolkart
――anexampleofnaxiDongbaartinthetownofLijiang
GuangYingzhong
abstract：Vigorouslydeveloptourismonthefolkartbroughtaboutbytheimpactisenormous，Dongbaartfromthe“folkart"intothe“touristart"，thetourismenvironmenthavetriggeredthecontemporaryfolkartofvariation.Folkart'sheritageanddisseminationfromthefamilytothepublicanditsfunctionfromGodandthepursuitofself-entertainmentbecomefashionableofexperienceandeconomicinterests，oreventheexpressionofculturalconnotationitalsocondensedintoasymbolofculturalsymbols，andthesechangesDongbaareinthepost-modernartinthecontextofmodernencounteredbytheresults，andhasshownamassculturecharacteristics.
Keywords：Dongbaart，touristart，post-modern，variation，tourismDevelopment
一、东巴艺术：从“民间艺术”到“旅游艺术”
丽江纳西族以保留古老独特的“东巴文化”而闻名于世。一般来说，东巴文化指的是以东巴教为载体的纳西族传统文化。“东巴”意为“智者”，是纳西族传统文化的主要传承者。如果说纳西族传统的建筑、服饰、饮食、节日、语言等因子是纳西族文化的外显层，那么东巴教则在内在的精神层面塑造了纳西族的传统文化。由于“东巴文化”中保留有大量的纳西古文化，所以“东巴文化”在很大程度上代表了纳西族的古代文化，而成为纳西族民族文化的代名词。
东巴文化的内容，主要围绕着东巴教而展开。但是，作为一种来源于纳西先民的生产生活的民俗宗教，东巴教自然也会随着不同时代的人们的需要以及社会、文化的发展而发生变迁。一般认为，东巴教是由纳西先民在氏族和部落联盟时期的原始信仰基础上发展起来的，其后，在各个不同的历史时期逐渐吸收了藏族的苯教、藏传佛教等一些内容，从而形成了一种独具特色的民族宗教形态。清代“改土归流”(1723年)后，汉文化大量进入纳西族地区，东巴教的影响范围有所缩小，逐渐退守到农村和山区，但其内容仍随着时代的推进而有所发展。中华民国时期，丽江各地曾出现过一些脱离生产、专职从事祭祀活动、收徒传教和书写经典的东巴祭司，还出现过一些大规模的东巴聚会和敬神活动。到20世纪50年代以前，东巴教在佛教、道教等成熟宗教的影响下也具有了人为宗教的许多特点。而在此之前，东巴教与纳西人的社会生活紧密相连，甚至是一切活动都离不开东巴仪式活动。新中国成立以后，特别是“”时期，东巴教的活动开始消失甚至是灭亡。20世纪80年代改革开放以后，丽江县的东巴文化在边远山区又有所恢复，还有极少数东巴还在进行一些民间活动。到20世纪90年代特别是旅游业大肆发展以来，东巴教的面貌已是大大地不同了，不仅在民间恢复而且也逐渐走到旅游景点、旅游市场当中来了。
东巴文化的内容主要记载于东巴经书中，通过纳西族宗教祭司东巴们的口传身授、世代相袭而传承。从内容上说，它涵盖了纳西族先民的社会历史、语言文字、哲学宗教、风俗习惯、文学艺术、天文医学等多方面的内容，而且，在绘画、音乐、舞蹈等艺术方面又独具特色。所以，东巴经书又被称为纳西族传统文化的“古代纳西百科全书”。东巴文化的丰富内涵不仅见于浩繁的东巴经书中，也表现于种类齐全、独具风格的艺术形式之中。尤其是东巴舞谱，被誉为“迄今为止世界上独一无二的图画象形文字舞谱。”由于东巴经书和东巴象形文的特殊审美性，东巴艺术可有广义的东巴艺术与狭义的东巴艺术之分。狭义的东巴艺术专指传统的艺术门类如文学艺术、绘画、舞蹈、音乐、建筑等；而广义的东巴艺术则包括了东巴经典、民间口头文学、东巴舞蹈、东巴音乐、东巴雕塑、东巴绘画、东巴书法和东巴象形文字等。东巴经典，是东巴文化的核心与内涵，是传承东巴文化和东巴艺术的主要载体，其本身就具有较高的艺术价值；见木画木、见石画石的“东巴文”，是一种象形表意文字，被称为“唯一活着的象形文字”，具有很强的研究价值和艺术价值；东巴艺术品则是专指东巴在宗教祭祀仪式中制作使用的木偶、面偶、泥塑和各种竹木编扎品，每一种艺术类型也都具有强烈的艺术特色和研究价值。在20世纪80年代以后，存在于纳西族民族文化系统中的东巴音乐、东巴文、舞蹈、美术、工艺等艺术形式的独特价值日益突出，尤其在进入旅游市场后，这部分的内容也显得更为活跃而被众人不约而同的强调，①其价值也越来越被抬高。随着旅游业的飞速发展，使丽江在很短的时间内家喻户晓。纳西族传统文化中的东巴、东巴象形文、东巴绘画、东巴音乐、东巴舞……在旅游业开发中被广泛地加以应用，东巴艺术不再存在于民间乡野，已经大踏步进入了现代化旅游生活世界的大潮中，纳西族的少数民族艺术被推到了大众生活的最前沿并达到了前所未有的程度。旅游业的发展，对东巴艺术和纳西族文化都产生了深刻的影响和变迁，相应地，东巴文化又赋予了丽江地区旅游业发展以特色，使其具有东巴文化的内涵打上了东巴文化的符号标识，而在旅游市场中存在的东巴艺术则早已变成了“旅游艺术”。
“旅游艺术”的概念是相对的，传统的学院范式的艺术研究已经容纳不下艺术快速变化的样式，现代人的主要休闲方式――现代旅游已经促使艺术发生了巨大的变化。但是，艺术的历史并没有终结而是对于艺术的研究范围转换到了对“民间艺术”这一当下特殊现象的研究，并出现了所谓“泛文化主义”的新艺术研究②，而“旅游艺术”可以看作是其中一种特殊的形式，像旅游艺术品的开发，生产和消费已成为旅游研究的一个重要和潜在的研究领域③。狭义的“旅游艺术品”是为了满足旅游者的物质和精神需要而生产的少数民族工艺品和手工制品；④而广义的“旅游艺术品”主要是指经过旅游开发后的旅游艺术品、歌舞表演或文化展演、晚间秀、博物馆等特定艺术形式，如纳西古乐、东巴舞表演、四方街上的打跳、《丽水金沙》、《印象・丽江》、《鲁班鲁绕》，以及丽江古城里那些琳琅满目、品种繁多的东巴旅游工艺品：挂件、手链、项链、木刻画、木雕、风铃、手机坠链、手机袋、钥匙扣、羊皮画、发夹、文化衫，还有羊皮文、东巴、羊皮袋，甚至还有印有东巴文的书签、旅游扑克……，等等。特别要指出，仪式、庆典、风俗和民间艺术都可能成为商品化的对象，而且这类旅游艺术形式是为现代旅游大众服务的，具有休闲、娱乐、愉悦等功能，有着特定的艺术功能和旅游审美价值。甚至，这类旅游艺术还含有特定的“旅游”象征意义，因而是一种特殊的艺术形式。比如，有传言“没有听宣科主持的纳西古乐，就是没有到过丽江”。换句话，这类具有纳西族民族特色的旅游艺术形式也具有特定的“仪式”功能，为旅游活动中的旅游者提供具有“旅游”象征性的服务。在旅游活动中，那些文化表演就像一出族际间交流的现代社会剧，为游客架起了跨文化的桥梁；甚至那些文化表演后的互动使游客增加了狂欢化色彩起到了娱乐的功能⑤。因此，特别是那些表演性的“旅游艺术”成为了神圣旅游中的仪式，是现代旅游中的一种新仪式。在某种程度上而言，旅游的游戏成分、民间艺术的商品化开发、文化表演特有的仪式功能等多种因素都使得“旅游艺术”成为可能。
二、东巴艺术的变迁：旅游触发的当代变异
由于传统文化是靠口传心授而习得的知识和技能，在其发展嬗变的漫长过程中，往往会出现变迁甚至变异。变异，是传统文化传承和延续的常态，正常而自然的变异有内在的和外在的因素所致。内在的因素如：一、民间故事等口头作品或一些传统手工技艺，在传承过程中有多人即集体的参与，会出现互相琢磨、吸收、合并、类型化、归一化的趋势。二、因传承人的遗忘或死亡，而使传统文化在传承途中出现衰减或断代。三、在传递中，某些传统文化会因为传承人的创新而使该项目有所增益。外在的因素一般是有两种不同的文化接触所产生的一种文化对另一种文化的影响。但也有战争、行政干预、社会事件等一些特殊原因。如果说，过去由于战争兵燹、政治运动、浩劫等使传统文化出现了一定程度的变化或急剧衰微甚至中断的话，那么，旅游开发所触发的文化变迁及民间艺术的这种变异则更具主动性与强制性，更为猛烈。
进一步而言，作为纳西族文化系统的东巴艺术，其变迁是与纳西族的社会发展相联系的，并同样地发生了两次较为明显的本质性变化。一是元明年间，由于“改土归流”的行政场域和汉文化为核心内容的科场场域所带来的纳西族文化有史以来最重要的第一次变迁，二则是20世纪90年代以来由旅游场域所触发的变迁。第一次文化变迁清晰可见，直接作用于纳西族群文化系统的表层形式，主要表现为以儒学为中心的汉文化对纳西族群文化的影响；而第二次文化变迁则以隐蔽的方式展开，间接作用于纳西族群文化的深层内涵，主要体现为以经济利益为驱动的元场域对边缘族群文化资本的利用、改造和重组，同时也体现为边缘族群以元场域的价值系统为标杆而发生自觉认同的倾向。⑥需要指出，在不同社会背景的作用与影响下，东巴文化特别是东巴艺术的变迁程度和深度也不同。旅游业的发展，对东巴艺术和纳西族文化都产生着巨大的影响和变迁。若从旅游人类学的角度来分析，东巴艺术的这种变异在现代公众社会中主要表现为如下特点：
1.东巴艺术的传承与传播由族内转向大众
传统的民间文化生活在乡村，现代的民间艺术生活的空间已大大发生了改变。东巴艺术不再是乡村里由东巴们口传心授承袭传统文化，民间艺术经旅游开发被转换成了大众旅游活动中的独特艺术，由民间艺术品加工而成的旅游工艺品、各类反映民族音乐舞蹈的CD、VCD、DVD等音像制品在旅游市场中广泛流通，网络文学、博客现象、各类各地旅游信息网、旅游电子商务网等在电子世界穿梭流行，大众在一时之间承担起了传承、传播民族民间艺术的工作。自然地，传统的民族民间艺术由过去的狭小生存空间走向了人们大众生活的各个领域。这是大众旅游生活中因现代化传媒首先带来的最显性的一个变化，即民间艺术的传承人、传承媒介、传承场都发生了重大的变化。大众旅游者对民间艺术的传播掩盖了传统的数量极少的东巴，大众传媒代替了口耳相传的传统传承方式并成为主要的现代传播媒介，而那些获得由政府颁发的“非物质文化遗产传承人”、或某类文化传承人或艺人称号，其原生性环境与文化自觉意识也早已变成今日国家保护多样性文化的产物。传承文化所生活的乡土社会转换到了喧嚣的旅游空间与大众场合之下，传统的传承人变成了具有“职业化”特点的社会角色。尤其，旅游市场与剧场将大众化时代的民间艺术推向了更前沿的地带，裸地暴露在大众的目光直射之下，面对着经济、政治与文化的多种利益诉求。传承人在传统文化的传承机制中起着举足轻重的作用，而这一改变无疑将直接影响着传统文化的传承与文化现代化的发展。
2.东巴艺术的功能由祭神与自娱变为追求时尚化体验和经济利益
民族节日是一个大型的民俗展示会，是服饰、饮食、音乐、舞蹈、文学……的上演的空间。传统的民间艺术所展现出的东巴文化传承场主要在民间、在乡野。旅游开发以后，其功能和意义就大不相同了。纳西族最重大的节日“祭天”经过有关部门的策划与包装走向了旅游市场，民族民间的文艺汇演在四方街上为旅游者表演服务，东巴文化艺术节成了现代民族旅游活动中的重要组成部分，甚至连东巴也“不再是沟通人与神的中介，东巴舞也不是娱神而是娱人了”。⑦在旅游人类学视野中，“旅游”是一种“现代朝圣”仪式，要经过旅游前――旅游中――旅游后三个阶段的体验，而传统节日中的祭祀、歌舞等活动被复原重现或被开发包装成了旅游场景中的新的“仪式”性活动，旅游者在这种新的仪式中得到最时尚化的体验，在实现社会交际资本的同时满足了个人的精神和审美需求。在市场经济的作用和多方面社会力量的因素作用下，文化商品化的发展变成一种现代化的生产模式，使原生性文化发展为一种旅游文化产品⑧。在市场经济的环境下，民间传承的民族文化走向了商业化的大潮，发展成一种大众商业文化。再如，现代神话“纳西古乐”就是文化资源市场化运作中的一种营销手段、一种宣传结果⑨。然而，大众文化自身的发展也受到经济发展水平、社会文明程度、国民素质等诸多因素的影响，也造成了旅游产品的复制性开发和平面化消费特色，因此旅游节目雷同、缺少个性的是多数，原始风貌、原生态和有风格由于旅游表演而逐渐发生了人为的变异。而这些，都是因为经济利益的最大化是旅游市场中利益主体最为凸显的诉求内容。
3.民间艺术所表达的文化内涵凝缩成民族文化的符号与象征
旅游，是一种消费活动，消费社会中物或商品是符号的命题必然导致旅游的符号性，即无论是旅游经历还是旅游商品(纪念品)都是符号，其背后隐藏着含而不露的文化社会象征意义⑩。现代旅游，其实并不是一般人们所认识的纯粹的“休闲”活动，因为现代社会的符号价值系统会对旅游这个全球最大的产业进行全方位的“浸透”，很自然地，旅游和旅游景物所包含的社会化符号叙事也会在各个方面体现出来[11]，特别像世界遗产旅游，它本身就是国家历史文化或民族文化的象征。若从符号学理论的角度来看，旅游的过程就是一种符号化的过程，人们通过旅游与客观世界互动形成了内涵丰富的广义旅游符号系统。这种符号意义又尤其体现在对不同艺术形式的旅游开发和认知方面，特别体现在对旅游经历象征性表达的旅游纪念品上。旅游纪念品具有很强的符号价值，它的象征意义远大于它的物质。旅游纪念品不仅是旅游者重返世俗社会的象征、还是旅游者社会地位的象征、人生中重要事件的象征、更是旅游者自我的象征。然而，伴随着旅游的大众化和普遍化，旅游符号表象化的危机在悄然滋生并不断加剧[12]。在大众传媒的作用下，各类民间艺术在旅游的符号化消费刺激下变得越来越表象化，游客甚至误认为到旅游景区跳一跳东巴舞蹈就可感受到纳西族的东巴文化，看一看“丽水金沙”就了解了丽江丰富的多民族文化；看看“印象・丽江”更可以重返茶马古道可以感受纳西族传统的历史文化。观看与参与民间艺术的表演就对地方民族文化有了一定的认识，其实这种感受只是对旅游的表面体验。旅游环境中的民间艺术已脱离了它活生生的文化土壤，缺乏实质性内容，只停留在表层的文化展演上，民间艺术被“舞台化”，民间的“生活”艺术变成了旅游景点中的“符号”艺术。另外，艺术自身的表达功能也促进了民间艺术表达的符号化特点生成。如纳西古乐、中国国际东巴文化艺术节等象征性的文化艺术形式强化了纳西族文化存在的独特性、合理性乃至合法性[13]，同时还集中展现了东巴艺术的文化内涵。由此可以看出，少数民族艺术的变迁是现代民族文化变迁中的重要组成部分乃至民族文化变迁的重要媒介[14]更是文化现代化进程中的显性要素，从而具有很强的象征意义，并在一定程度上反映着纳西族文化的变异方向和符号化特点。
其实，民族文化的变迁与变异是常量是必然的，但从细处说，纳西族文化的这种变异在现代旅游的开发下有着很深的旅游人类学因素，即“涵化”的问题，就是在两种不同文化的接触中其中一个社会文化发生的变化。从纳西族的文化变异来看，原因有内部与外部因素，即对现代化的自我诉求与旅游开发的外部强力作用。或者，现代化的发展推动了民族文化的变迁，但处于强势的游客文化以及指导性的旅游开发是弱势地方民族文化产生变迁的根本原因，也因此这场在经济利益作用下的现代性变异较之纳西族以前的行政场域和科场作用下的变迁要来得更加空前也更加复杂。
三、东巴艺术的现代化：后现代语境中的民间艺术
经过旅游开发，东巴艺术之所以从民间艺术走向旅游艺术与社会的现代化进程是有着密切关系的。而现代旅游本身就是“现代性”的一种表象，现代社会特别是在“后现代”背景底下，作为个体性游客，也很难不受到现代社会中的分离因素的影响。在西方，现代旅行文化正经历着一种从现代到后现代的转变。厄里认为，由于社会朝向后现代主义的变迁，一种后旅游已经发展起来[15]。旅游者通过旅游来减轻来自“后现代社会”的生活压力，甚至，“后现代游客”也越来越没有必要离开家庭，而是通过诸如tV、ViDeo、CD-Rom、inteRnet等做到他们以往必须出门才能做的事件。旅游的信息化为旅游者的出行提供了方便，旅游的“电子化”，实现了旅游者的虚拟旅游，在网络的交互性平台上人们又可以对旅游体验进行交流与互动。但是，在旅游的实现过程中，对他者文化的诉求和对自我文化的认同仍是重要的内容，其中，现代化过程中的“民族”及其艺术也依然是最有特色的部分。对于后现代经济的需求与消费来说，业余时间被视为文化、消费与娱乐合一的时间，休闲、娱乐与文化已交织在一起，旅游、生活与民族文化已很难再分开，所以在历时性与共时性的社会结构中同时也作为后现代的大众文化[16]中的一种亚文化形态，旅游文化的形成是必然的同时也具有后现代性的重要特征。
需要强调，现代性的一个非常重要特征就是“民族”成了一种最具表现力的符号和资源。[17]特别是在旅游过程中，不仅民族艺术在民族文化的发展变迁中成为重要媒介和显性因子，而且民族文化同时也在发生着艺术化的转向。因为，为了强化民族表识、民族特色，营造旅游地的民族形象而出现了传统文化向“艺术”形式的转变，既传统文化游历于现实生活之外，形成了具有表演和观赏价值的艺术。[18]可以说，后现代语境中在旅游业的影响下作为民间艺术的东巴艺术呈现为以下特点：
1.商业化与流行性
东巴艺术在旅游开发过程中是最容易被挖掘并包装成旅游品，如东巴教中的巴格图、丁巴什罗、大鹏鸟、署、白海螺等被大量地开发利用，东巴文化中的东巴文、东巴绘画更是广泛而形象地被绘制、印制、刻制于各种现代化的旅游纪念品中，融合了东巴艺术元素而制成的旅游工艺品更是品种繁多，如挂件、手链、项链、木刻、风铃、手机坠链、手机袋、钥匙扣、羊皮画、发夹、文化衫，还有羊皮文、东巴、羊皮袋，甚至还有印有东巴文的书签、旅游扑克……，简直是数不胜数，而且网上的旅游购物让旅游纪念品的流行范围更加扩宽。小到旅游纪念品的流行开发自不多述，大到那些众多的文化艺术节目和主题公园同样充斥着商品化的特色。纳西古乐在宣科组建的大研古乐队那里的表演，价格从2003年的30元左右涨到了现在的100多元，而宣科的幽默也和那具有宗教色彩的音乐带上了娱乐的功能。而主题公园自出生之日起就带有明显的功利色彩，盈利是其存在的目的和意义。商业性决定了主题公园的项目设置的出发点是“卖点"，即需要迎合消费者的口味。消费者有什么样的期望，主题公园就要有相应的设施满足这样的期望。在东巴万神园，除了给游客展示纳西族亘古的历史文化之外，东巴的表演、寄有希望与祝福的风铃都能增加不少的经济收入。民族文化，作为一种商品在旅游市场中流行开来，虽然艺术和手工艺产品可能会被改变其形式、材料或颜色，但由旅游业导致的一系列文化产品商品化的最突出例子就是新出现了一类“旅游者艺术”[19]。
2.批量生产与可重复性
复制使艺术融入大众消费的轨道，也是现代艺术转向后现代艺术的特点之一。同时，大众文化就是为庞大的文化产业所支持并以产业化方式大量复制、生产的消费性文化商品的文化形式。旅游商品市场的繁荣使东巴艺术品被广泛地交易与流通，东巴文化旅游工艺品也成为流通最广的旅游商品之一，出现在各旅游城市、旅游景区和旅游商品市场。然而，那些数不胜数的旅游纪念品都和目前全国较大旅游商品专业批发市场如桂林国际旅游商品批发城、义乌旅游商品批发城有着密切的关系，所以如果在其他旅游城市见到印制有东巴文或相关内容的旅游纪念品是不足为怪的。甚至，连身着东巴服的“东巴”在旅游景点或景区为游客写上几个东巴文的现象也随处可见，这其中也包括在丽江玉龙雪山上为游客寄上一张明信片。似乎，游历了丽江之后带走几个东巴文就能说明游客与丽江的特殊情结。
3.参与性与娱乐性
在民族旅游活动中，“去看看别的国家的人民如何生活、工作及游戏”是旅游者进行旅游活动的首要旅游需求。[20]而现在，包括遗产旅游在内的文化旅游已经成为了世界上最主要的旅游形式。世界旅游组织认为，将近40%的国际旅游涉及遗产与文化[21]。特别是随着遗产旅游热的持续升温，各重要旅游目的地的文化与艺术也变得更加重要了。一般认为，文化旅游是一种涉及表演艺术、直观艺术和节庆活动并参与其中的体验式旅游，既包括遗产旅游(与历史文化相关)，也包括艺术旅游(与当代的文化产品相关)。而民族旅游艺术品作为“第四世界”(少数族群)[22]的文化表述，其意义显得尤为突出和重要。这是他者文化表达的重要形式，同时也可以满足旅游者的参与性与娱乐性的需要。与此同时，随着旅游者本身对于旅游体验度的提升要求，民族艺术其核心意义的娱乐性也在逐渐地强化，甚至需要沉浸在一种虚拟的三维世界，它包含了身体的进入、感官的刺激和心灵的体验等全方位的模拟。游人在丽江古城的休闲是切切实实的在场。所以在古城的新华街(又被称为酒吧街)上游客进行的流行歌曲的对唱已经打破了传统的古城夜间生活氛围，还由于其他因素使现在的丽江古城被人誉为“旅游特区”[23]。从某种程度而言，古城就是一个大型的“KtV”，其日常性特征由此可见。
4.科技化与编码性
对于纳西族而言，最具有符号意义的艺术形式要数东巴象形文字了，而东巴文在旅游市场中的编码性特色也随处可见。东巴文字是图画式象形文字，既有图画的美学特征也有文字表达一定意义的功能。由于具有研究价值和观赏价值，东巴文字是旅游开发中首先被开发利用的，旅游纪念品、旅游消费物几乎都可见到东巴文。从旅游人类学的研究视角来看，旅游纪念品就是文化的象征，大众文化的产品和一种集体性物质文化。[24]而且，它除了满足游客“寻求他者”的动机外，更在交易中传达着双方的价值认同、意识和态度。所以，旅游纪念品的意义要超过它本身的物质。东巴文，本来是在写东巴经书及其相关的活动中使用的。由于旅游业发展和游客的需要，东巴文被使用在了更广的范围，并对其进行“象形化”处理以作观赏或装饰之用，而那些被称为“现代东巴画派”[25]的工艺品也可看做是现代旅游发展中的一种“创新”产物。甚至，由于其独特的价值，东巴象形文还被现代人的现代科技所开发和保护，创建了一套电脑系统的东巴象形文，中文和象形文可以通过技术处理进行相互转换。同时，东巴象形文也具有了旅游业中作为符号的旅游标示物的价值。然而，特别是在所谓“后现代旅游”中，旅游标示物已经超出了我们通常所理解的旅游目的地“景物”、“景点”，而成为一种包含着更多复杂成分的“社会化符号”。[26]也可以说，旅游开发中的民族文化被符号化地处理了。
要指出的是，现代旅游使东巴艺术品虽然具有了很多的附加值，但还是反映出族群文化在当代国际形势里处在“民族国家”作为基本认同价值中的“边缘状态”。旅游环境中的东巴艺术品作为一种来自“第四世界”的文化表达，[27]它的符号性寓意是与现代性的民族国家联系在一起的，所以东巴文化的主要传承人东巴虽然有了新的发展变化：经过现代化的教育和培训并出现在旅游市场中，却是被人们尴尬地认定，难怪有人会说“现在的东巴都不是真正的东巴”。所以，在特定的后现代语境特别是在旅游开发进程中，东巴艺术与东巴文化的发展应该得到一种理性的看待，它所处的环境在发生变化，其发展已经具有了文化现代性的特征。
注释：
①宗晓莲：《旅游开发与文化变迁――以云南省丽江县纳西族文化为例》，中国旅游出版社，2006年版，第103页。
②[德]汉斯・贝尔廷等，《艺术史终结了吗?》，湖南美术出版社，1999年8月。
③张晓萍等主编：《民族旅游的人类学透视――中西旅游人类学研究论丛》，云南大学出版社，2005年2月，第208页。
④参见张晓萍等主编：《民族旅游的人类学透视――中西旅游人类学研究论丛》，云南大学出版社，2005年2月，第209页。
⑤参见彭兆荣著：《人类学仪式的理论与实践》，第157-176页，民族出版社，2007年6月。
⑥光映炯：旅游场域中的族群文化变迁――以丽江大研镇纳西族群为例，硕士论文(未发表)，2003年，第51页。
⑦[20]尹德涛等著，《旅游社会学研究》，第259页，第24页，南开大学出版社，2006年8月。
⑧光映炯：泼水节的人类学解析――以西双版纳泼水节为例，载《贝叶文化论集》，云南大学出版社，2006年12月。
⑨宗晓莲：解构纳西古乐神话――对一项民族文化资源转化为文化商品的人类学分析，载《广西民族学院学报》，2005年第4期，第28页。
⑩马晓京：旅游象征消费对云南石林旅游商品开发的启示，《民族旅游的人类学透视――中西旅游人类学研究论丛》，云南大学出版社，2005年2月，第195页。
[11][17][22][24][26][27]彭兆荣著，《旅游人类学》，第196页，第268页，第260页，第271页，第192页，第205页，民族出版社，2004年12月。
[12]杨振之、邹积艺：旅游的‘符号化’与符号化旅游――对旅游及旅游开发的符号学审视，《旅游学刊》，2006年第5期，第75页。
[13][23]参见光映炯、洪颖、和晓蓉：少数民族艺术在旅游业中的利用和保护――以丽江纳西族东巴艺术为例，《思想战线》(增刊)，2006年6月。
[14]光映炯、洪颖、和晓蓉：少数民族艺术在旅游业中的利用和保护――以丽江东巴艺术为例，载《思想战线》(增刊)，2006年6月。
[15][18]刘晖著，《旅游民族学》，第129页，第196页，民族出版社，2006年4月。
[16]参见姜华著：《大众文化理论的后现代转向》，人民出版社，2006年8月。
[19](以色列)eRiKCoHen著，巫宁、马聪玲、陈立平主译，张广瑞审校，《旅游社会学纵论》，第136页，南开大学出版社，2007年。
西方艺术文化的特征篇10
关键词：中西古典园林；艺术；简述
引言
园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。
中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。
一、中国古典园林的审美特征
中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。
中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。
追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。
注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。
创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。像清朝学者沈复在《浮生六记》中所说的那样，中国古典园林艺术就是要达到“套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”的境界，造成无穷空间的意象。
中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。《园冶》指出：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，……俗则屏之，嘉则收之”；有“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等种种手法。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔；北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山；河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰等，都是这方面最成功的例子。
二、西方古典园林的审美特征
西方园林艺术与中国园林艺术迥然不同。西方园林的造园艺术，完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。“强迫自然接受匀称的法则”是西方造园艺术的基本信条，追求一种纯净的、人工雕琢的盛装美。西方园林的艺术特色突出体现在园林的布局构造上。体积巨大的建筑物是园林的统率，总是矗立于园林中十分突出的中轴线起点之上。园林以此建筑物为基准，构成整座园林的主轴。建筑物控制着轴线，轴线控制着园林，因此建筑也就统率着花园，花园从属于建筑。在园林的主轴线上，伸出几条副轴，布置宽阔的林荫道、花坛、河渠、水池、喷泉、雕塑等。在园林中开辟笔直的道路，在道路的纵横交叉点上形成小广场，呈点状分布水池、喷泉、雕塑或小建筑物。整个布局，体现严格的几何图案。园林花木，严格剪裁成锥体、球体、圆柱体形状，草坪，花圃则勾划成菱形、矩形和圆形等。总之，一丝不苟地按几何图形剪裁，绝不允许自然生长形状。水面被限制在整整齐齐的石砌池子里，其池子也往往砌成圆形、方形、长方形或椭圆形，池中总是布置人物雕塑和喷泉，追求整体对称性和一览无余。
欧洲美学思想的奠基人亚里士多德说：“美要靠体积和安排”，他的这种美学时空观念在西方造园中得到充分的体现。西方园林中的建筑、水池、草坪和花园，无一不讲究整一性，一览而尽，以几何性的组合而达到数的和谐。追求形似与写实。被恩格斯称为欧洲文艺复兴时期的艺术巨人的达·芬奇认为，艺术的真谛和全部价值，就在于将自然真实地表现出来，事物的美应“完全建立在个部分之间神圣的比例关系上”，因此西方园林艺术在每个细节上都追求形似，以写实的风格再现一切。
在园林布局上，黑格尔曾说：“最彻底地运用建筑原则于园林艺术的是法国的园子，它们照例接近高大的宫殿，树木是栽成有规律的行列，形成林荫大道，修剪得很整齐，围墙也是用修剪整齐的篱笆造成的。这样就把大自然改造成为一座露天的广厦”。西方古典园林无论在情趣上还是构图上和古典建筑所遵循的都是同一个原则。园林设计把建筑设计的手法、原则从室内搬到室外，两者除组合要素不同外，并没有很大的差别。
综上所述，西方园林艺术提出“完整、和谐、鲜明”三要素，追求严谨的理性。欧洲人自古以来的思维习惯就倾向于探究事物的内在规律性，喜欢用明确的方式提出问题和解决问题，形成清晰的认识。这种思维习惯表现在审美上就是对称、均衡和秩序，而对称、均衡和秩序是可以用简单的数和几何关系来确定的。“决定美和典雅的是比例，必须用数学的方法把它制订成永恒的、稳定的规则”，是西方造园艺术的最高审美标准。
三、中西方古典园林审美特征差异的根源
中西方园林在起源上有着根本不同的用途，又因为中西方思维方式的不同导致了二者在发展过程中审美特征的不同发展趋向。
中国园林起源于公元11世纪的“苑囿”，所谓“苑囿”，就是“筑垣以设境界而于其中饲养禽兽”的场所，供人类进行狩猎、通神、求仙、生产等活动，后逐步转化为游憩、观赏为主。在“天人合一”思想的影响下，人们更注重于对自然的山林川泽等生态环境的保护，而“君子比德”、“人化自然”的哲理更直接地导致了人们对山水的尊重，因此要求园林以自然为审美对象，从而明确了园林的风景式发展方向，形成了中国园林“虽由人作，宛自天开”的整体布局。它还常与诗、画等相结合，楹联碑刻、雕梁画栋，给人以情景交融、遐想无穷之趣。中国园林的特点是将山、水、植物、建筑用绘画的法则进行设计布局，给人以含蓄典雅的艺术感染力，表现出人与自然和谐统一、自然相处的关系。:
西方园林起源于“菜圃”或“药圃”。为了农事的便利，将一块长方形平地划成若干方格，将蔬菜、药草等整整齐齐地种植于这些格子形的畦里，并在此基础上植上灌木或绿篱，这就是西方园林的雏形。受古希腊哲学思想的影响，人们本能地将人与自然区别开来，他们喜欢一些具体的事实，并将所见所闻的事物清清楚楚地表达出来。古希腊哲学家赫拉克利特曾说：“思想是最大的优点，智慧就在于说出真理，并且按自然行事，听自然的话。”这一思想逐步发展，形成了西方注重个性，提倡人的尊严，强调人的价值的观念，从而导致了西方人在处理人与自然的关系时必须要使人临驾于自然之上，体现在园林设计方面时就表现为以规则式为主体，用规则的几何形状表现人工的自然，中轴对称，整齐划一。花木、草坪、水池、道路、雕塑、喷泉等构景要素按建筑的法则来设计安排，显示出园林整体的人工图案美，从而表现出人对自然的奴役和改造的关系，其特点是气势磅礴、色彩绚丽、图案精美、空间开朗，给人以宏伟华丽的艺术感。
正是由于中西文化的差异，特别是在思想方式上的差异，造成了中西古典园林艺术在审美特征上的不同，使中西的古典园林艺术交相辉映，称为世界园林艺术史上的宝贵财富。
参考文献：
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