文艺复兴时期古典音乐篇1
的造型艺术。音乐与建筑按照各自的要求和规律发展,看似毫无关系的两种事物其实却有着千丝万缕的联系。
从公元前8世纪古希腊罗马时期开始,一直到20世纪初浪漫主义结束,在这漫长的历史演变中诞生了一大批世界上最伟大的艺术作品,尤其是音乐与建筑艺术,被公认为是人类文明中最纯粹的艺术作品。
2古典各时期音乐与建筑的对比
古典时期按时间顺序分为古希腊罗马时期、中世纪时期、文艺复兴时期、巴洛克时期、古典主义时期和浪漫主义时期。在不同的时间段内,诞生了不同风格的音乐与建筑形式,接下来通过对这古典音乐与建筑的风格演变进行对比,找到音乐与建筑的内在联系。
2.1古希腊罗马时期的音乐与建筑
2.1.1音乐成就
(1)在古希腊神话中,重神之王宙斯的9个女儿是负责掌管音乐等艺术门类的“缪斯”女神。因此古希腊人就用女神的名字“mousa”(缪斯)作为“音乐”的代称,这也就是流传至今“music”一词的来历。
(2)公元前6世纪,古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯首先提出纯律理论,他根据弦的长度计算出了当时所使用的一切音程,这是音乐理论方面的重大突破。
(3)大约在公元前5到公元前4世纪时,融戏剧、音乐、舞蹈、诗歌为一体的综合形式——古希腊悲剧与古希腊喜剧出现了。
(4)古罗马的音乐基本沿袭了古希腊音乐的形态。他们主要用于祭神仪式、婚宴典礼及军队凯旋仪式。
2.1.2建筑成就
(1)希腊:雅典卫城建筑群、帕提农神庙、伊瑞克提翁神庙、胜利神庙、山门、雅典娜神像。
(2)罗马:万神庙、大角斗场、古罗马公共浴场、古罗马住宅、古罗马广场。
2.1.3音乐与建筑的共同点
(1)音乐:固定的调式,如多里亚调式、弗里吉亚调式。
(2)建筑:固定的柱式,如多利克柱式、爱奥尼柱式、科林斯柱式。
(3)共同点:固定不变。
2.2中世纪时期的音乐与建筑
2.2.1
音乐成就
(1)这一时期的音乐多以宗教目的为主,宗教类型的音乐泛指的是葛丽果圣歌,此为单音音乐的作品,一路发展下来就成了後来的弥散曲、安魂曲。
(2)世俗音乐也有了巨大的发展,大部分的作者都是一些没落的贵族阶级,其实内容大部分都是与宗教有关,但并不是在教堂里演出。
(3)连年的战争加上宗教的禁欲主义,音乐内容与形式以宗教为前提,在通俗音乐与宗教音乐夹杂抗争中发展。
(4)中世纪的音乐发展无疑是整个音乐史发展中禁锢最多、最灰暗的一段。
2.2.2建筑成就
(1)罗马风:基督教堂、封建城堡、教会修道院。
(2)哥特:比萨主教堂建筑群、佛罗伦萨主教堂、威尼斯的总督府、阿尔罕布拉宫。
(3)拜占庭:圣索菲亚大教堂。
2.2.3音乐与建筑的共同点
(1)音乐:多为教会音乐,单音节、无和声、无伴奏、清唱、齐唱。
(2)建筑:多为教堂建筑,理性、禁欲、有节制、朴素、多用厚重阴暗的半圆形拱门。
(3)共同点:朴素禁欲。
2.3文艺复兴时期的音乐与建筑
2.3.1音乐成就
(1)这个时期的结束比开始有更为明确的定义,不像其他的艺术类别。在15世纪初的音乐表现上没有明显变革,因此说文艺复兴时期的音乐特点是逐渐变化的。
(2)早期文艺复兴音乐作品主要是对第三间隔的依靠作为和音。从12世纪开始的复调音乐在整个14世纪变得更为细致而不依靠声音来表述。15世纪初的音乐趋向简单,声音致力于平滑。
(3)到15世纪末,复调宗教音乐又开始变得复杂起来,在某种意义上和当时发展极致的绘画有所关连;接下来到16世纪早期,音乐又开始简单化了。
(4)在16世纪晚期的音乐,尤其是小曲,趋向于更加复杂和半音音阶的趋奉。此时在佛罗伦斯,音乐家也开始转向古典流派,他们试图通过挽诗的形式恢复古希腊的梦幻化的音乐形式。2.3.2建筑成就(1)早期:弗洛伦萨大教堂、鲁奇兰府??(2)兴盛:圣彼得堡大教堂、法尔尼斯府??(3)晚期:维琴察的巴西利卡和圆厅别墅。2.3.3音乐与建筑的共同点(1)音乐:提倡人文主义,描绘世俗生活情景、表现诗意的画面。
/>(2)建筑:批判神权、肯定人性、把人的比例融入建筑,多用线条轻快的尖拱、造型俊秀的小尖塔、飞扶壁、彩窗。
(3)共同点:人性解放。
2.4巴洛克时期的音乐与建筑
2.4.1音乐成就
(1)巴洛克是一个时期,而不是一种风格,这个时期出产的音乐作品就称为巴洛克音乐,1600到1750年这150年间就叫做巴洛克时期。
(2)巴洛克音乐带有很浓的宗教色彩,当时的宗教音乐在西方音乐的发展占很大的分量。
(3)那个时期的器乐曲发展也很迅速,尤其是弦乐方面的发展,弦乐的音色更能体现出巴洛克的特色。
(4)代表人物有:巴赫、维瓦尔蒂和亨德尔。巴赫是音乐之父,维瓦尔蒂凭着他的《四季》一举成名天下知,亨德尔是旋律大师,他的作品有一种优雅,他们所留下来的东西是巴洛克时期的一大笔财富。
2.4.2建筑成就
(1)早期:罗马耶稣会教堂。
(2)中期:罗马波罗广场、圣卡罗教堂。
(3)晚期:维也纳的舒伯鲁恩宫。
2.4.3音乐与建筑的共同点
(1)音乐:多用装饰音符、分声部和声、节奏强力跳跃、华丽、强调起伏和速度、表现壮观场面。
(2)建筑:炫耀、多用贵重材料、追求新奇、装饰、色彩鲜丽。
(3)共同点:装饰华丽。
2.5古典主义时期的音乐与建筑
2.5.1音乐成就
(1)广义是指西洋古典音乐,狭义指古典主义音乐,是1750-1820年这一段时间的欧洲主流音乐。
(2)因为这一时期的三位代表性人物:海顿,莫扎特,贝多芬的生活与创作主要都在维也纳,因此又被称为“维也纳古典乐派”或“维也纳古典主义音乐”。
(3)“交响乐之父”海顿的小夜曲,“神童”莫扎特的奏鸣曲,以及“乐圣”贝多芬的小提琴协奏曲。音乐的主题也从延续几个世纪的宗教音乐,逐渐变成富有丰富哲理内涵的古典音乐。
2.5.2建筑成就
(1)早期:维康府邸。
(2)中期:卢浮宫东立面、凡尔赛宫。
(3)晚期:巴黎残废军人新教堂。
2.5.3音乐与建筑的共同点
(1)音乐:严谨、典雅、端庄、像黑白电影和版画一样。
(2)建筑:以古典柱式构图为基础,突出轴线、强调对称、注重比例。
(3)共同点:理性主从。
2.6浪漫主义时期的音乐与建筑
2.6.1音乐成就
(1)这个时期艺术家的创作上则表现为对主观感情的崇尚,对自然的热爱和对未来的幻想。
(2)强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等音乐以外的其他艺术相结合,提倡一种综合艺术。提倡标题音乐,强调个人主观感觉的表现,作品富于幻想性,描写大自然的作品很多,重视戏剧,作品具有民族特色。
(3)在音乐形式上,它突破了古典音乐均衡完整的形式结构的限制,有更大的自由性。单乐章题材的器乐曲繁多,作曲家创立了多乐章的标题交想曲和单乐章的标题交响诗,这是浪漫主义音乐的重要的形式。
(4)初期:舒伯特和柏辽兹。中期:门德尔松、舒曼、肖邦和威尔第。巅峰:柴科夫斯基、李斯特和瓦格纳。晚期:、理查德·施特劳斯和拉赫玛尼诺夫。
2.6.2建筑成就
(1)前期:英国议会大厦、曼彻斯特市政厅。
(2)后期:威斯敏斯特宫、圣吉尔斯教堂。
2.6.3音乐与建筑的共同点
(1)音乐:强调自由、奔放、像一幅水彩画和油画。
(2)建筑:强调个性、自然主义、追求超凡脱俗、趣味和异国风情。
(3)共同点:自然趣味。
3古典时期音乐与建筑的内在联系
3.1感性层面
在古典时期,往往是先出现新的建筑风格,然后再出现新的音乐风格,在一段时期内,音乐的风格与建筑的风格在表象特征上是基本一致的。
而在不同的历史阶段,古典音乐与建筑的风格
会发生很大的变化,但是风格不管怎样变化,调子总是灰色的,充满信仰,压抑而厚重。古希腊罗马时期风格是固定不变,中世纪时期风格是朴素禁欲,文艺复兴时期风格是人性解放、巴洛克时期风格是装饰华丽,古典主义时期风格是理性主从,浪漫主义时期风格是自然趣味,整个古典时期的音乐与建筑的风格就是从理性到感性,再从感性到
理性,再从理性到感性的变化过程。
3.2理性层面
先有建筑风格,后又音乐风格的原因不难理解,建筑往往是在创造一种生活,而音乐往往是在描绘一种生活。建筑师把对生活的理想用建筑语言的形式表现出来,当音乐家游走于一种新的视觉形象中时会有新的灵感来源,再通过音乐语言把这种灵感表现出来。
而在这么长的一段时间里的音乐与建筑的风格总是表现出厚重感的原因在于,西方文明一直处在一种宗教的氛围当中,不管是创作的起点还是终点,总有一端是与宗教联系在一起的,所以整体的风格不管怎么变化,仍然有很沉重的感受。文化或是文明是有惯性的,不可能从一个极端走向另一个极端,总体上虽有变化但仍是一种延续。
整个古典时期的音乐与建筑风格的转变呈现出这样一种特征的本质原因在于人性的变化。当人性过分的理性时,就需要一种解放,当人性过分的感性时,就需要一种束缚,人性的发展就是在两种变化之间徘徊前进。而音乐与建筑就是人性变化时的一种外在反应,人通过这些表象事物来抒发自己对新生活的理想。所以在整个古典时期,音乐和建筑会在一个时间段内,风格都极其相似,也可随着人性的变化而呈现出相反的特征。
结语
通过对古典时期音乐与建筑的特点进行对比,找到了它们在每一段时期内的共同特征和不同时期的变化规律,在同一时期内产生共同的特征是因为人们对生活共同的向往,在不同时期产生不同的甚至是相反的特征是因为人性的变化。不管是音乐还是建筑都是人的创造物,它是人在一段时期内内心愿望的外在表现,必然会在特征上表现出高度的相似性,这也就是为什么音乐和建筑在一定程度上可以相互转化,人性在其中扮演着重要的角色。
参考文献:
[1](德)谢林.艺术哲学[m].北京:中国社会出版社,2005.
文艺复兴时期古典音乐篇2
【关键词】德国古典主义音乐发展历程音乐特点音乐史
德国音乐史学家克内普勒在《19世纪音乐史》中指出：当前关于19世纪音乐史的研究著作很多，然而大部分研究对于很多重要的音乐问题都没有给予解答，究其原因是这些研究都是孤立地理解音乐，仅仅从音乐发展与演变的角度分析问题，缺乏社会学、哲学与文学的视角，尤其是缺乏对重要历史阶段社会环境的分析。古典主义时期，德国音乐形式和表现内容获得了突飞猛进的发展，不仅渗透到当时社会的各个角落，而且在我们今天的日常保留曲目中也占有非常大的比例，比如我们熟悉的伟大作曲家舒曼、沃尔夫、勃拉姆斯等，都生活在这一时期，他们通过独特的音乐作品诠释着自身对人类精神的体验和理解，从而创造了欧洲音乐史上最为完美、丰富的鼎盛时期。因此，德国古典主义时期对我们来说是一个非常熟悉的年代，这更突显了其研究意义的重要性，本文采用断代史的研究方法，从社会环境的视角，重新审视德国古典主义时期音乐演变历程与发展特点等，从而为当前的德国音乐史研究提供一定的借鉴与指导意义。
德国古典主义时期社会文化发展概述
在西方音乐史研究中，古典主义主要是指1750年至1830年的近一百年间，是西方封建社会向资本主义社会的过渡时期，这种社会结构的变革与重组给整个欧洲带来了波澜壮阔的思想解放运动，进而影响到社会生活、文化、哲学、艺术等学科领域的发展。
首先，在社会生活领域，随着市民阶级对经济实权的掌握和管理，不仅扩大了其在社会结构中的话语权，而且其趣味爱好打破了传统精英阶层和宗教文化的垄断局面，世俗化、大众化的文化与艺术成为社会的主导。
其次，在文化领域，以莱辛和歌德为代表的大文豪掀起了一场反对猥琐、偏狭和市侩作风的文学运动。他们通过自身的个性特征以及各种各样的文学作品号召人们反对当时社会普遍存在的不公平和压迫现象，比如席勒的《阴谋与爱情》、《强盗》等。这种文学运动虽然带有强烈的资产阶级性质，但在当时具有开启民智、鼓舞人心的作用。
最后，这一时期，德国诗歌和哲学中表现出强烈的割爱、节俭、克制、责任和服务等观念，很多内容都强调人以及人的智慧在历史发展中的重要性和特殊地位，表现出对人的崇拜。在此观念的作用下，最终促成了当时社会从宗教和来世价值标准到世俗和现世观念的重大转变，比如大哲学家康德经常说：“自己最大的优点就是不欠任何人一元钱。”
德国古典主义时期不仅仅体现了社会政治、经济、民众阶层结构的变化，更是一种新的世界观的产生，它意味着文学、诗歌、哲学、艺术等从社会变革中汲取灵感和营养，从而带来德意志民族文化的繁荣发展。
德国古典主义时期音乐发展特点分析
古典主义时期特殊的社会环境还创造了德意志音乐这一宝贵的世界财富，著名的音乐家格卢克、莫扎特、海顿、贝多芬等都生活在这一时期。格卢克使德国歌剧与意大利歌剧并驾齐驱；莫扎特凭借自身独有的天才创造出了室内乐、独奏乐以及教堂音乐的经典作品，并且使歌剧和交响乐达到了完美的境地；海顿使交响乐获得了长足发展，从而具有了古典的形式；贝多芬个人的音乐才华不仅促进和提升了他自己的音乐作品，而且极大地丰富了他自己所处时代和后代的整个音乐艺术宝库，比如在第九交响曲的第四乐章（大合唱）中，他将席勒《欢乐颂》中的诗剧谱成乐曲，充分体现出德国古典主义时期所宣扬的公民平等、世界和平、兄弟友爱的观念等，是整首乐曲中最激动人心的部分。总的来说，纵观德国古典主义时期诸多经典的音乐作品，其特点主要体现在以下几个方面：
1.大众化趣味在音乐创作中日益占据主导地位
在古典主义时期，市民阶层的社会生活逐渐成为社会发展的主流，其欣赏品味和艺术爱好引导着建筑、绘画、书籍、雕塑等领域的发展。在音乐创作与表演领域，一方面随着人们经济生活的富裕，另一方面伴随着乐谱印刷的普及以及乐器制造技术的进步，这一时期的德意志音乐逐渐打破教堂和宫廷的区域束缚，音乐活动的主要场所由先前的教堂和宫廷转移到了公共音乐厅和剧院，促进了公共音乐会的发展，因此，出现了专门为市民阶层的音乐爱好者而设立的音乐组织――乐社。在这种情况下，音乐的欣赏与创作活动不再局限在德意志的上流社会，富裕的市民阶层不仅买票欣赏音乐成为常事，而且还在家庭内部进行歌唱与演奏活动，自娱自乐的现象非常普遍，这极大地影响了当时的音乐创作活动，反映其精神生活的音乐作品成为这一时期音乐创作的主流。
2.时代变革成为重要的音乐表现内容
有一位艺术家曾经说过：艺术创作并不是一个独立的过程，而是巨大的、统一的、包含在整个社会生活中的。音乐作为人类精神生活的表现与流露，除了在情感表达和思想自由方面具有重要作用之外，同时还具有重要的社会目的。古代《晋书・乐志》中记载：“是以闻其宫声，使人温良而宽大；闻其商声，使人方廉而好义；闻其角声，使人倾隐而仁爱；闻其微声，使人乐养而好使；闻其羽声，使人恭俭而好礼。”
就德国古典主义时期的音乐来说，很多音乐都反映了那个时代民众的强烈呼声，尤其是一些革命歌曲极大地鼓舞了人心，比如舒曼的《妇女的爱情和生活》、《狂欢节》、《奉献》等等。对此，奥尔格・克内普勒在《19世纪音乐史》中这样写道：革命发现了音乐创作活动中能够为自由服务的要素，从而产生了能够真正反映人民心声的音乐。
3.浪漫主义音乐蓬勃发展
浪漫主义产生于18世纪晚期的德国古典主义时期，并且很快成为19世纪欧洲文学、艺术和音乐创作活动的主流，其影响力甚至一直持续到20世纪初。在19世纪前期，德奥是德国浪漫主义音乐创作与表演的重要地区，这里的作曲家的音乐作品最为典型，比如罗伯特・舒曼的作品最能体现德国浪漫主义文艺思想与美学趣味，从而代表了同时代德国知识分子和艺术家的内心诉求，其代表性作品《阿贝格主题变奏曲》、《维也纳狂欢节》、《蝴蝶》、《大卫同盟舞曲》等等，昭示着一种大的音乐浪潮的到来。另外，德国的“歌曲之王”费朗兹・彼德・舒伯特一生创作的六百多首歌曲，除了具有浪漫主义的风格之外，还保持了古典主义的晴朗、宁静、均衡、对称的风格等，从而使浪漫主义曲风变得更加多样化。
4.合唱艺术的消失与复兴
众所周知，合唱是西方音乐文化中最为古老的一种类别，从古希腊开始，合唱就应用于各种悲剧的表演，而且在早期的基督教音乐中，合唱也是一种重要的表演形式。然而，德意志民族在18、19世纪之交，也即是古典主义中期，发生了“七年战争”之后，合唱艺术哪怕是仅仅发生在唱诗班中的合唱连同其艺术价值、历史作用在德国音乐创作与表演领域基本消失。在古典主义晚期，德国合唱音乐的复兴首先体现在继承传统方面，职业唱诗班和管弦乐队逐渐从教堂和宫殿中走出来，积极参与到普通民众的音乐活动中去，慢慢建立起公众的趣味。1787年，在柏林建立了第一个合唱协会，即“歌唱研究会”，其目的是为了复兴在德国被遗弃的合唱艺术。这既开创了德国音乐生活的新风俗，同时也为德国音乐创作与表演的高度繁荣作出了巨大贡献。因此，在德国古典主义时期，合唱艺术经历了一个从灭亡到复兴的历史过程。
总的来说，德国古典主义时期是一个社会大变革的时代，社会结构的重组、经济利益的重新分配、政治权利的变化等带来了人们艺术欣赏和创作的剧烈变化。从音乐创作与表演的角度来看，大众趣味和观念打破传统高雅艺术的局限，而成为音乐创作与表演的主流；时代变革也成为音乐创作的重要内容；浪漫主义蓬勃发展；合唱艺术经历了从灭亡到复兴的过程，这一切都带来了德国古典主义时期音乐发展的独特性。
参考文献:
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文艺复兴时期古典音乐篇3
下面主要讲一下器乐在这时期西方一些国家的发展以及特征。
意大利的器乐
这个时期，在意大利各种不同体裁演奏的器乐获得了广泛的发展，在亨德尔和巴赫作品出现以前，意大利一直是局于欧洲音乐发展中最先进的地位，意大利作曲家创作了新的器乐类型：室内演奏，大协奏曲，小提琴协奏曲，古钢琴音乐和管风琴音乐的发展比较小，意大利器乐具有一系列的新风格特点：主调一和声写法占主要地位，横成线体中的一个因素，或运用模仿的写法，成为赋格式风格，就是这种风格很像赋格。这时期的器乐的特征是技巧性，独奏性的因素很发达，技巧性因素的体现者仍然是弓弦乐器。这时器乐的主题材料非常新颖，与前一个时期的复调音乐比较起来，新的器乐体裁的特点就是主题非常鲜明，器乐的主题是在舞蹈体裁，歌剧和部分的复调音乐的影响下形成的。在意大利最具有代表性的作曲家是多米尼科，斯卡拉蒂。
多米尼科-斯卡拉蒂(domenicoscadatti，1685～1757)为键盘音乐做出了非常大的贡献，他为键盘乐器大约写了555首，是键盘乐器史上留下宝贵的财富。www.133229.com
在结构上，斯卡拉蒂的奏鸣曲虽然仍用二部曲式，但已稍同于典型的巴洛克二部曲式了，他更多地开始运用再现的二部曲式，虽然在这里还没有出现独立而完整的再现，但已有明显的再现因素，特别是有些奏鸣曲的第二部分的开始处已具有展开性，这就使作品的结构更加接近古典奏鸣曲式。因此，斯卡拉蒂的奏鸣曲的结构实际上已经是古典奏鸣曲式的萌芽。
英国与法国的器乐
在17世纪初，在英国古钢琴音乐得到了很大的发展。其中最有代表性的作曲家是帕赛尔，他对英国器乐的发展有很大的贡献。他写了大量的变奏曲，并且改编了许多民歌和生活歌曲的旋律，他的古钢琴音乐作品是英国古钢琴音乐的最高典范，这些作品以艺术上的细腻而突出。帕赛尔是英国作曲家中唯一的一个在室内器乐方面写了值得注意的典范作品的作曲家。特别是他写了许多“三重奏鸣曲”，这些奏鸣曲是非常有意思的，并且包含了帕赛尔的一切创作特点：抒情的表现力，旋律性，丰富的和声，充分发挥了乐器的可能性。
法国主要是讲古钢琴音乐，音乐法国作曲家们在古钢琴方面有很大的贡献。在17实际末出现了鲁库泊蓝(louiscouperin,1626－1661)和其他几位作曲家(如玛尔商louismarchand,1669－1792、达坎louisclaudedaauin,1694-1772)。法国的古钢琴是室内艺术，是宫廷贵族沙龙艺术。它是在这种环境里产生发展起来的。这种艺术是精美细致的，有很多程式化的因素，大自然的形象，农村生活风俗的情景是以田园诗的色彩来捕绘的。在法国古钢琴音乐的作品里装饰音七折八扣很大的作用，旋律里装饰着颤音，回音，波音，倚音等等。必须指出，在这种艺术里是有着相当程度的民族基础的，这一点表现在有本民族的风景形象，描绘了日常生活的情景，运用了民间的体裁，虽然对这些东西的表先都以贵族化了，法国古钢琴体裁基本上是小品。
德国的器乐
器乐在17世纪德国音乐历史中具有很重要的意义，虽然17世纪还没有出现很卓越的作曲家。但是它给具有世界艺术意义的作曲家(巴赫和亨德尔)的出现准备了基础。下面主要讲一下古钢琴在德国的发展。谈到器乐自然回想到伟大的作曲家巴赫，在巴赫的创作中，复调音乐风格达到了高度的发展。巴赫的艺术富于高度的。深刻的哲理意味，具有极其强烈的戏剧性和非常丰富的抒情性。
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(johannsebastionbach,1685-1750)出生于德国中部图林根地区的一个著名的音乐家族。
巴赫的器乐以钢琴音乐为最重要。巴赫的钢琴音乐，体裁形式非常多样，但根据写法的不同大致分为5类：(1)舞曲；(2)前奏曲；(3)赋格；(4)即兴曲；(5)协奏曲。
文艺复兴时期古典音乐篇4
论文摘要：现代西方音乐文化的个性张扬已达极致，出现了纷繁多变的各种音乐表现形式。从表面来看，这种个性化与传统的音乐相比已面目全非。但从历史的角度审视，现代西方音乐的个性发展和西方音乐的传统历史有着必然的联系。
20世纪的西方音乐在不同思想文化背景和不同音乐观念的支配下，出现了流派纷呈、风格各异的现象。一些作曲家出于对旧世界的反叛和对新音乐的探索，在旋律、调性、节奏、配器、曲式等方面创立了与传统手法有天壤之别的新样式，形成了新古典主义、表现主义及微分音乐、噪音音乐、序列音乐、电子音乐、偶然音乐、拼贴音乐、新调性音乐等形式。
这些纷呈各异的音乐形式之产生，与具有创造才能的音乐家是分不开的。意大利作曲家、钢琴家布索尼宣称:“有创造力的艺术家的职责始终是创造规则，而不是沿用已有的规则。只会沿用旧规则的人决不能成为一个创造者。”法国作曲家瓦莱斯终身只追求两件事:一是解放声音和音响;二是寻找新的声源。表现主义音乐的代表人物勋伯格提出“作曲家力求达到的唯一的、最大的目标就是表现他自己”的观念。正因为音乐家有求异的观念，才有创新的形式产生，才使音乐表现形式得以丰富，音乐语言得以发展。
在现代西方音乐文化中，音乐家的个人创造及个性表现的充分张扬，有其特殊的历史文化原因。早在古希腊时期，音乐在知识领域就占有重要的地位。音乐一开始便与哲理性、科学性相结合。西方的这种科学探索精神反映在音乐创造中，就是历代作曲技法的积累、创新和发展;而作曲技法的创新发展又决定了音乐风格的变换交替。
到公元9世纪左右，因为基督教迅速发展的需要，教堂得到大规模的兴建，教会合唱团的发展以及管风琴的诞生等，共同促使最具逻辑性和理性思维的新的音乐形式—复调音乐的产生。复调的创作可以认为是中世纪个人理性创造的雏形。在这一时期，一方面基督教音乐继续发展;另一方面，欧洲封建王国逐渐形成并强大，以骑士音乐为代表的世俗音乐开始兴盛。中世纪后期，人们对教皇与教会的怀疑和思想的离心倾向，导致了音乐的创新与发展。当时，以法国作曲家马肖(machaut，约1300——1377)为代表的所谓“新艺术”，在音乐内容、音乐技术方面(节奏、记谱的系统化)接受了以往“古艺术”中被认为“不正确”“不完美”的东西(节奏的“二分法”等)。中世纪对音乐情感严格控制，把音乐视为“思”，这种观念与“音乐”格格不人。从马肖开始(包括文艺复兴、启蒙运动)，否定了宗教对音乐的偏见，主张音乐应当传达感情体验。当然，这种发展变化从历史的角度看是缓慢的，而不是价值的突然逆转。可以说，中世纪时期是一个多种音乐风格并存发展的时期。
在文艺复兴时期，音乐文化领域像其他领域一样，人文思想得到发扬，人们重新思考音乐的目的。作曲家着意去协调乐曲与诗的协和关系，遵循语言的节奏。这些都使当时的音乐创作获得了新的发展，包括形式上的创新。如使用红黑相间的音符、复杂巧妙的记谱等。在文艺复兴时期，人的个性意识开始得到展现。音乐的多形式、多风格已有较大的发展。从“伪音”的应用开始，作曲家们给演奏(唱)者以一定的自由。发展至巴罗克时期，音乐艺术与建筑艺术、绘画艺术、雕塑艺术一样，风格有了显著变化。歌剧诞生，器乐曲作为独立体裁;复调音乐风格逐渐向主调音乐风格转移;大小调式逐渐取代教会调式;大量新的音乐体裁不断出现。在当时的音乐探索中，那些在和声、曲式、旋律方面的新手法又一次成为较稳定的、具有某种普适性的音乐语言。
文艺复兴时期古典音乐篇5
关键字：古典主义；浪漫主义；审美观
艺术，源于人们对美的追求。随着社会历史的进程，每一时期人们的音乐审美方向都以其所特有的内容和形式发生着变化，作曲家的创作都不可避免的受到该时期的音乐审美观的影响。从狭义上说，古典主义时期是指18世纪下半叶到19世纪初形成于德奥地区的音乐流派；而古典主义音乐美学则是对古典主义时期整体音乐风格、创作手法、艺术审美等方面的描述。浪漫主义时期是指19世纪初叶至中叶半个多世纪的欧洲音乐文化进程中的一种特定的音乐思潮和创作倾向①；而浪漫主义音乐美学早在贝多芬的创作中就已出现预兆，是对古典主义音乐审美观的继承与发展。
一古典主义的音乐审美观
18世纪初兴起于欧洲的启蒙运动是继文艺复兴运动之后欧洲近代第二次思想解放运动，目的在于封建王权和宗教腐朽的统治。古典主义音乐受启蒙运动影响，力图恢复古希腊古典艺术，追求古希腊古典文化中形式与结构上的和谐，力求简洁、清晰的音乐表达。人们开始不再认为音乐是上帝的恩赐，只能歌颂上帝，而是可以服务于人，满足人的情感表达和审美需求。受启蒙运动中“理性”力量的影响，古典主义将“理性”的音乐放在第一位，追求客观的音乐表达。理性并非只是单纯的严肃和平静，更多地表现为普通的人性，注重内在激情的表达。作曲家们在创作中擅用客观和非写实性的表达方式，十分注重器乐的创作，突出音乐自身的美感，力图实现一种不通过文学、语言或音乐以外的其他因素来理解和表现音乐，这种审美观下创作的音乐被称为“纯音乐”。卢梭(JeanJacquesRousseau,1712-1778）作为启蒙运动的倡导者，古典主义时期重要的文学家、教育家、音乐美学家，他的情感论观点在音乐美学领域内产生巨大影响。早期美学观点认为语言和艺术都被归于同一个范畴之下——模仿的范畴，语言是对声音的模仿，而艺术是对周围一切的模仿②。而卢梭认为：音乐是情感的艺术，模仿是表达情感的手段③。于是，卢梭将模仿说与情感论相结合，使模仿成为情感表达的必要条件，而情感是模仿的最终目的，二者相互作用。音乐通过模仿自然、模仿人类，来描述事物和景象，从而表达一切情感。与卢梭情感论相对的是以康德（immanuelKant,1724－1804）为代表形式主义学派，他们认为“美”是能够给人带来愉悦的，它并不依赖于内容而更多是形式上的美感。康德主张音乐自律论，提倡无标题的音乐，无标题音乐本身不具有特定的内容和概念性，他们既不指代什么特定的客体也不表现什么，无标题音乐是自由的美，对客观的理解与欣赏音乐具有重要意义。他认为音乐的感官娱乐性和形式自律性，使音韵能表达情感而不需要依附文学艺术确切的表达。
二浪漫主义的音乐审美观
随着1799年法国资产阶级革命的失败，人们普遍对现实感到失望，对“自由、平等、博爱”的精神寄托不抱幻想，这些思想表现在艺术上形成一种不满足于现实，追求理想的浪漫主义。同时，浪漫主义时期开始音乐家们拥有了真正的自由音乐家身份，不再依附于贵族宫廷和教会，开始能够随心所欲的去创作自己内心所想的内容。人们逐渐厌倦了过于理性的古典主义音乐，开始追求热烈的个人主义表现。为了纠正启蒙主义将理性绝对唯一性，重新唤起对自然和神的崇拜，浪漫主义艺术家们力图恢复中世纪音乐文化。但与中世纪所崇拜的天主教的“神”所不同的是，浪漫主义更多的是对大自然的敬畏，通过赞颂“神”使人放弃过于以自我为中心的创作理念。这一时期作曲家们题材多选自东欧和北欧的神话故事与民间，极大地迎合了人们的审美态度。由于创作环境的自由和音乐评论的高度发展，浪漫主义时期音乐美学家和各种音乐美学观点相继迸发。以情感论为代表的他律论和主张音乐本身形式美的自律论成为浪漫主义时期音乐美学领域内的两大阵营。新德意志乐派中以柏辽兹、瓦格纳、李斯特为他律论领域的代表人物，他们将音乐和文学、戏剧等音乐以外的因素相结合，扩展音乐的表现力,使之成为一种综合性的艺术形式。以汉斯立克(eduaraHanslick，1825-1904)和勃拉姆斯为代表的自律论学派主张延续古典主义音乐中的形式美，反对从音乐以外的因素去获得和理解音乐。勃拉姆斯（JohannesBrahms，1833年－1897年）将创作植根于古典音乐的创作之中，用理性的思维来表达自己内心的情感。他在创作中采用无标题音乐形式，提倡音乐中的形式美，反对内容至上的原则。
三浪漫主义对古典主义音乐审美观的继承性
古典主义时期对音乐体裁和创作技法等方面的突破对后世有着不可磨灭的贡献，尤其是主调音乐的高度发展及总谱的出现对人们音乐审美观产生巨大影响。主调音乐创作从这一时期开始逐渐取代了巴洛克时期以复调音乐为主的音乐创作，崇尚简明，注重内在激情。浪漫主义音乐在很大程度上延续和继承了古典主义音乐，其审美价值的形成是对古典主义审美观的继承与发展。以勃拉姆斯、汉斯立克为代表的莱比锡乐派被誉为是古典主义音乐的继承者，他们是古典主义时期康德客观理性的音乐美学观的延续，追求结构规整及无标题的纯音乐审美趋向。莱比锡乐派将创作植根于古典音乐的创作之中用理性的思维传达内心的敏感情思，将德意志民族独特的民族精神与古典主义形式美的纯正美感相连在新时期迸发出时代的火花。莱比锡乐派否定想象和飘忽不定的情感，主张作曲家应描绘客观的音乐，避免过于个人主观化的表达和主观喜好的偏颇。这些审美观在勃拉姆斯的创作中都得以体现，他在创作时首先保持情感上的“中立”，并沿用古典主义时期音乐的命名方式，作品继承了古典主义音乐的形式美。以柏辽兹为代表的革新派——新德意志乐派是在卢梭情感论美学观的基础上形成的，这种情感论的美学观点在浪漫主义音乐美学中占主导地位。情感论认为音乐是情感的体现，音乐的内容是个人情感的抒发，柏辽兹在《幻想交响曲》中所描述的“一个艺术家的生活片段”即其自身的情感历程，是古典主义情感论的再现。
四浪漫主义对古典主义音乐审美观的发展性
浪漫主义时期快速发展的沙龙文化和大剧院的公开演出促进了音乐艺术的高度繁荣，音乐评论的范围之广、专业化程度之高使人们开始拥有更多的空间去思考和探讨音乐。浪漫主义审美观在继承古典主义时期美学价值的基础上受浪漫主义风潮的影响，他们更加注重音乐对于人类精神的表现力，一切艺术创作来自于人的主观需要。浪漫主义时期勃拉姆斯的创作虽继承了康德的形式美，但不可避免的受到浪漫主义风潮影响，具有浪漫主义音乐的某些特质。在他的创作中音乐富有浪漫特质，作品中首尾乐章结构庞大，与古典主义中使用的主题对比技法相比，音乐中更多的使用动机或主题变奏的手法，展开部不再负担戏剧性，变得简洁清晰，高潮部转移到再现部，扩大了音乐的表现力。新德意志乐派也在卢梭情感论的基础上继续发展，音乐更加注重体现人的内心情感，突出音乐与其他艺术形式的合作，尝试用其他艺术形式来表现音乐，透过音乐加深对其他艺术形式的理解。瓦格纳对综合艺术的要求就是浪漫主义者的终极幻想，他将音乐与诗歌、舞蹈、绘画和建筑等艺术形式相连，强调音乐内容的表现，将形式至于次要地位。浪漫主义时期各种音乐思想和美学理念的相互碰撞，使浪漫主义音乐美学理论趋于成熟，人们的审美观向着较为统一的方向发展。以自律论和他律论为代表的审美价值和对艺术自由追求态度，对传统的理性主义造成强有力的冲击，对音乐艺术乃至其他艺术形式都产生了十分深远的影响。
五结语
本文将古典主义时期与浪漫主义时期音乐的审美观进行比较分析，浪漫主义音乐审美观是对古典主义音乐审美观的继承与发展。浪漫主义两大音乐审美观之一的自律论是对康德音乐美学理论的继承与发展，认为应注重音乐的形式美，反对音乐的功能性和标题性。而浪漫主义另一审美观他律论则是在卢梭的美学理论基础上形成发展的，它强调音乐的功能性，突出综合性艺术，重视音乐的内容。这些音乐美学理论在实践创作中形成了各自独具特色的音乐风格，对浪漫主义音乐及其后的音乐创作和审美变革产生巨大影响。注释① 于润洋.浪漫主义音乐——为《音乐百科全书》词条释文而作[J].音乐研究，2004（1）:88.② 何乾三.卢梭的音乐美学思想[J].乐府新声,1984(4):11.③ （德）恩斯特•卡西尔著,甘阳译.人论[m].上海：上海译文出版社,2013:235-236.
参考文献
[1] 何乾三.卢梭的音乐美学思想[J].乐府新声，1984(4)：39-44.
[2] 于润洋.浪漫主义音乐——为《音乐百科全书》词条释文而作[J].音乐研究，2004（1）：88-102.
[3] （德）卡尔•达尔豪斯著，尹耀勤译.古典和浪漫主义时期的音乐美学[m].湖南：湖南文艺出版社，2006.
文艺复兴时期古典音乐篇6
关键词：意大利歌剧文艺复兴意大利语发音民歌
中图分类号：J616文献标识码：a文章编号：1674-098X（2014）05（a）-0222-01
1歌剧与意大利的联系
在四百年前1597年（也许早在1957年就已经出现）由（Jacopoperi1561-1633）佩里创作的歌剧（Dafne）《达负内》在意大利佛罗伦萨首次上演，遗憾的是我们不知道这部歌剧的音乐如何，也不知道它是否成功，因为它的乐谱已经丢失。只知道这部歌剧如何走向舞台的――一个medici美第奇家族公爵的婚礼。人们想出了在当时是新鲜事物――歌剧这个主意。也就是说歌剧并不是某一个天才歌剧发明的。之后佩里peri创作了《尤丽狄茜》首演被认为是历史上第一部歌剧。
1600年前的佛罗伦萨，几个对艺术感兴趣的男人聚集在一起讨论关于音乐和诗歌这类话题。这群人当中有学者、诗人、音乐家，但其中大多数是艺术赞助人。这些艺术赞助者他们都非常的富有，有能力用他们的钱资助昂贵的歌剧演出。今天我们称那个时代为文艺复兴时期，当时的人们大多热衷古典世界，人们在思想和艺术上都竭力效仿古典作品。当时的歌剧情节也多取材于古代传说。
歌剧诞生后，伟大的意大利歌剧先驱者――蒙特威尔第，他确定了歌剧的重要特征，这些特征仍然被人们有效的采用：富有表现力和戏剧性歌唱旋律，歌曲采用诗节的形式，而歌剧的其他部分则为不断反复的重复乐段，即乐器表演的前奏，间奏和间奏曲。除了独唱外，歌剧还出现了合唱，并且加入了舞蹈及其乐器演奏的前奏曲和间奏曲。乐器当时会被涂上各种色彩，显得光彩夺目。
随后的一百年里，意大利最著名的的城市，或者说公爵府之间，相互竞争。17世纪，威尼斯，罗马都成为真正的歌剧中心城市。17世纪后半叶，歌剧不仅仅在意大利各大城市流传，而且也传播至欧洲各地。在随后的18世纪，歌剧的中心是那不勒斯，人们谈论的中心是那不勒斯歌剧学校，并认定那里有一流的歌剧作曲家。
2意大利歌剧发展简史
早在14世纪和15世纪的罗马时代，意大利是欧洲的文化中心，尤其是文艺复兴时期。文艺复兴的倡导者们颠覆了中世界以宗教题材为唯一题材的创作内容，提倡自由恋爱和婚姻自由，倡导人性的解放与个性的解放。在当时欧洲诞生了以人为本的人文主义题材。文学与美术直接影响了巴洛克时期的音乐，此时产生用来描述、歌颂人类爱情和大自然的大量作品。
当时，音乐在意大利人的生活中，占据了重要的位置。值得注意的尤其是欧洲巴洛克时期，古典时期以及浪漫时期意大利歌曲：
Sem’ami，sesospiri《假如你爱我》“sontuttaduolo”《我多么痛苦》
“sebbenecrudele“《虽然你冷酷无情》“amarilli，miabella“《我美丽的阿玛丽莉》
巴洛克时期（1600-1750）的音乐秉承了前文艺复兴时期的教堂音乐，宫廷音乐的基脉，严肃、端正、典雅庄重的格调。
19世纪浪漫派时期的作品在内容上不再有宗教题材烙印，作品表现的直接是人的情感，歌颂爱情，歌颂生活，赞美追求大自然的美。与巴洛克时期不同，不需要作品在声音上的拘谨。这一时期的歌词都采用许多浪漫主义诗人的诗歌，19世纪意大利的音乐在歌剧中占有重要地位，随着文艺复兴和繁荣，一些作曲家创作了许多优秀的艺术歌曲。从19世纪30年代起，意大利各个地域的歌曲空前繁荣起来，最著名的那波利歌曲，而因其数量之多，质量之高，几乎成了意大利歌曲的代名词。1880-1920年间发生了意大利南部的移民潮，许多那波利歌曲传到国外，广泛流传于世界各地。
19世纪末，随着一种被称为现实主义的歌剧形式的出现，这种类型的歌曲比先前的浪漫曲更为灵活。在歌剧的领域内，意大利向世界贡献了蒙特威尔第，斯卡拉蒂，罗西尼，贝利尼，唐尼采蒂，威尔第以及后来的马斯卡尼，普契尼这样一些歌剧大师。
20世纪50年代开始，由于信息和交通的发展，世界人口的流动和交流频繁，意大利语歌曲发生了变化，20世纪后期的意大利歌曲融入相当多的现代因素。与传统意大利语歌曲有很大区别，意大利语歌曲不再只是美声学派的专利，转向更多音乐领域。
3意大利语与美声以及歌剧的联系
值得一提：不管巴洛克时期，还是古典时期，或浪漫时期的意大利歌曲，在我国艺术院校的声乐教学中，意大利的艺术歌曲以其在古典音乐中的重要地位而成为美声唱法专业学生必学内容。演唱者首先需要了解作品背景及演唱提示，需要了解歌曲的整个气氛，所以对意大利语的学习，是歌剧发音的基本，尤其是歌曲中颤音R的发音，以及了解意大利的词语是分阴阳性的，每首作品都保留了其原作者的阴阳性。一些歌曲需要改动一些单词。
4意大利语语音拼读和歌曲鉴赏的教学内容
课程系统的讲述歌剧的起源与发展的历史，意大利歌剧发展历史的重要人物，意大利剧院的设置，意大利语声乐方面的专有名词，意大利语发音规则讲解，意大利歌曲鉴赏等内容。让学生了解歌剧产生的社会环境和历史，从而加深学生对歌剧的理解，增强学生对音乐的把握，并且每节课详细的介绍意大利语发音的方法，编有大量的口语练习，相当部分的词汇来自艺术歌曲和歌剧。
这对学习和歌唱的学生来说无疑是增加熟悉词汇的几率。歌曲同时需要对大量的歌词内容分析鉴赏，属于理论教学范围。以欣赏歌剧和歌曲作品切入点，我们知道歌曲不只是音乐，它具备时代性，名族性，个人风格的一种创作。每个作品有自己产生的特殊背景，我们通过分析作者的背景和歌词内容来完美的诠释作品的意义，使学生不再是简单的死记硬背，欣赏歌曲，感悟歌曲，陶冶在歌曲的意境中。
总之，意大利语语音拼读和歌曲鉴赏课程，可作为声乐学生和一美声唱法为主攻方向的歌手们，以及爱好美声和歌剧知识的学生们学习意大利语语音和相关歌剧知识，以及热爱艺术学生们的鉴赏类基础课程。而教师在教学中，也要不断探索，结合专业学生的特点，力求达到最好的教学效果。
参考文献
[1]滕失初.歌剧[m].杭州：浙江人民出版社，2003.
文艺复兴时期古典音乐篇7
关键词：音乐赞助人西方音乐文化
当我们审视西方音乐历史的时候，通常会以音乐创作史作为基本视角，而往往忽略了音乐赞助人制度等与创作史同步同行的社会音乐文化环境。但近几十年来，国内外学界开始对这一问题投入了更多的关注目光，如美国音乐学家帕里斯卡（ClaudeV.palisca,1921-2001）在《美国音乐学的跨学科倾向》一文中，强调了音乐赞助人制度的作用及研究意义：“音乐学家很有理由进行对保护人制度的研究……保护人的个人趣味无疑促进了某些风格、手段和体裁的发展。关于受到赞助的音乐家的数量和质量，可以得到的乐器，以及音乐演奏的地点等信息，可以告诉我们很多乐谱上所不能揭示的东西。除了这些与音乐有关的事情，对保护人制度的研究有助于提供一幅当地生活与文化的生动画卷，有时甚至还启发历史学家对统治者的政治活动、教育、消遣和出游的动机的认识。”①因而，本着这一思路，笔者将通过对古罗马到古典主义时期历史进程中音乐赞助人制度的概括性描述，来力图进一步印证它与音乐体裁的发展、作曲家的创作以及写作技法的革新之间的内在联系。
究其历史，音乐赞助人制度可谓由来已久。早在古罗马时期，当音乐作为一种供王公贵族们享受的娱乐品而被艺奴表演时，赞助人制度便已悄然“兴起”了。第一位音乐赞助人可被认为是尼禄——一位酷爱声乐表演的古罗马皇帝，他推崇音乐并定期举办以音乐比赛为中心的“神圣节日”竞技会（如公元60年和公元86年，他分别在罗马、多米提安举办的音乐比赛），带动了古罗马音乐的发展。公元476年，罗马帝国灭亡后，西方世界步入了中世纪。从这一时期开始，基督教成为了深刻影响着西方人道德观念、行为系统和价值准则的文化中心，而附属于宗教礼拜仪式的基督教音乐几乎成为音乐艺术的唯一“主宰”。这时，教皇被看作是音乐艺术的主要赞助人，音乐家们均供职于各地教堂，应约写作各种类型的宗教音乐，奥尔加农、第斯康特、经文歌等复调音乐类型就是在此时产生和发展起来的。中世纪时期，西方的封建贵族特别是骑士阶层孕育了世俗游吟诗人的音乐艺术。法国南部的阿奎丹公爵、威廉九世和英王理查作为热爱游吟歌曲的赞助人，扶植了大批才华横溢的游吟诗人。在他们的庇护下，世俗音乐在这里悄然于宗教音乐的夹缝中顽强生存了下来。
文艺复兴时期，随着宫廷文化的兴起，王侯贵族跃升为西方音乐的另一重要赞助人。音乐家们或服务于宫廷或任职于教堂，遵照赞助人的意愿进行创作和表演。在这一时期，作曲家们写作了大量的宗教音乐（如经文歌、弥撒曲）及世俗音乐作品（如牧歌、歌谣曲）。在西方各国的赞助人中，意大利的赞助人（包括佛罗伦萨的梅迪契家族、米兰的斯福尔扎家族、费拉拉的埃斯特家族、曼图亚的贡扎加家族等）恐怕是最为慷慨的了。他们不惜重金从法国、荷兰等地请来了富于才华的音乐家任职于意大利各城市。如斯福尔扎家族就在1474年前后聘请了18位室内乐乐手和22位唱诗班歌手，若斯坎等多位作曲家就曾受聘于此。意大利的“慷慨之举”换来的是其在音乐艺术上的繁盛及显著地位。
巴洛克时期，意大利成为西方音乐的中心。1600年，歌剧于意大利诞生，这一具有划时代意义的音乐事件是意大利的有识之士为复兴古希腊、古罗马的文化艺术而促成的。出身于古老银行家族的佛罗伦萨贵族乔瓦尼·巴尔弟,就是其中一位提倡文艺复兴新思想的赞助人，他曾放下手头的一切工作致力于“复兴”之事，常召集佛罗伦萨的音乐人士在自己家中讨论有关艺术理论和复兴改革的细节问题，最终，他们将讨论结果付诸实践——由佩里作曲完成了西方音乐史上的第一部歌剧《达芙妮》。法国国王路易十四也是西方音乐历史上重要的赞助人。他执政之后，主要致力于推动艺术的持久发展（1661年创建皇家舞蹈学会，1669年和1671年创建科学研究学会和音乐学会），并颁布法令强调舞蹈艺术的至善至美②。在他的引领下，路易十四的宫廷乐长——作曲家吕里开始尝试将豪华壮观的芭蕾场面与戏剧因素融合在一起，进而创造了具有法国民族传统的歌剧形式——抒情悲剧。1741年的巴洛克晚期，亨德尔开始了清唱剧《弥塞亚》的创作，这正值其一生中最为艰难困苦的时期：他经营的歌剧院再次破产，负债累累，亨德尔一度中风和精神崩溃。正当他想挥泪离开英国返回故乡时，爱尔兰总督挽留了他，并邀请亨德尔前往都柏林，在他的赞助下创作。在那里，亨德尔以巨大的创作热情仅用14天便完成了这部旷世奇作，此剧一经上演，便场场爆满，获得空前成功。那宏伟壮丽的音乐风格不仅深深印入了人们的心灵，也直接影响到海顿、莫扎特及贝多芬的音乐创作。爱尔兰总督的慧眼识英才，奠定了亨德尔在清唱剧创作领域中的重要地位。
文艺复兴时期古典音乐篇8
关键词：哥特艺术；哥特音乐；哥特电影
中图分类号：J80文献标识码：a文章编号：1673-0992（2010）11-0000-013
音乐一向被认为是最容易使人感知、最容易深入灵魂的艺术形式，所以音乐或许能更好的体现出一种艺术思潮和思想。融合了哥特、新古典、民谣乐风的德国演唱组合neniaC'alladhan在《紫菀之夜歌》中描绘了一幕黑暗神秘场景，“我”走进了树林，邂逅一尊石人，倾听石人对命运的抱怨。这样的场景使人想起哥特小说代表人物艾伦・坡（edgarallanpoe，1809―1849）在诗歌《乌鸦》（theRaven）描写的那位受失妻之痛的男子在孤苦无奈、心灰意冷的深夜里与一只乌鸦邂逅并叙述的故事，乌鸦却只有以那句忧伤绝望的“nevermore”（永不复焉）回应男子的独白。19世纪中期的诗歌与21世纪的歌曲共同显现了哥特艺术的独特魅力及其生命力。
作为“黑暗时代”（Darkage）的代表性艺术，哥特文化被后世诟病颇多，但没人否定其在建筑艺术中的奇葩地位，任何人也不会想到一个以建筑艺术出彩的艺术风格会在历史中逐渐转变成一种非主流艺术思潮，继而在文艺领域产生了持续至今的影响。
历史总是以特有的方式向人们展现它的魅力。12世纪到15世纪的“哥特式”（gothic）艺术被文艺复兴时代人文学者们鄙夷摒弃，一直到浪漫主义艺术兴起时期复活，又在现代主义艺术产生前逝去，而随着20世纪70年代的朋克（punk）文化的流行而再度兴起。
直冲云霄的尖塔教堂展现着“战斗的基督教”激情和天人感应的意愿。伟岸的穹庐、彩色的玻璃、华丽的烛台、阴暗的光线、唯美的音乐、优美的唱诗，使人对天国的无比向往，当然这是那个时代宗教政治的直接结果。
对彼岸的追求在文艺复兴、理性至上的时代被摒弃，后来哥特艺术在随浪漫主义兴起以小说、建筑复古再次出现时，对彼岸的追求已经演化为了一种“彼此两岸交流障碍”，由此产生恐怖感，后来的恐怖小说系发源于此。19世纪末，随着现实主义和浪漫主义日益成为主流，哥特的发展逐渐转化为了对艺术风格或艺术家作画题材与表现形式的影响。从德国浪漫主义月光风景派的卡斯帕尔・弗里德里希（CasparDavidFriedrich）画中凄美阴森的雪中墓地，到英国诗人布莱克（williamBlake）的神秘浪漫主义绘画和诗歌，再到拉斐尔前派（p.R.B）的思想，无不显示出一种自省的力量。这种自省来自于对一种对世界的终极思考，其结果是一种失望，甚至是一种痛苦的绝望，这种激情根植在痛苦之上，后来的以蒙克（edvardmunch）为代表的现代表现主义很好地体现了这点。
在后来的艺术史发展中，对世界的内省也成为屡见不鲜的题材，哥特艺术特征也逐渐被消解。直到又一次的哥特复兴，而这一次，哥特艺术以复古的面目却成为一种先锋、前卫。黑暗、阴郁、压抑、痛苦、恐怖、神秘、鬼魅、死亡、颓废、超自然、宗教情节、唯美主义，这些词语合起来勾勒出了现代哥特艺术的特质。
20世纪的朋克文化表达了对现世的不满和无奈，以音乐革命的方式宣泄怨气以及企图摧毁世界重新寻找精神寄托，酒精、、性、摇滚等等也成为当时背景下极为盛行的名词。哥特艺术也在此重生，其涉及面十分宽广，囊括了美术、音乐、文学、时装、视觉设计、电影等领域。
现代哥特艺术的特点在现代哥特音乐极其音乐人上现得淋漓尽致。哥特音乐人凌乱的头发，苍白的皮肤，夸张的烟熏妆，突出黑色眼线黑眼影、黑唇膏、细眉、黑色指甲油，在发型上复古和前卫并存。具有邪恶感的装束，紧身黑衣、尖皮靴和古典宗教性银饰，中世纪的束腰、宽领带、钉子项圈或系在脖子上的丝绒绳，歌剧风格的披肩、斗篷和长手套，常用薄尼龙、丝绒、蕾丝、渔网布、皮草、皮革、pVC、橡胶、乳胶等材料作为衣物材质。音乐人整体以黑色，以及其他深暗色为主色调，如深蓝、暗红，其寓意多为死亡、爱情、永恒等。
哥特音乐充满了抑郁厌世的情调，音乐往往冰冷刺骨，既带有精细的美感，又有一种狂躁，利用现代音乐手段加入各种音乐元素，有电子乐、古典交响乐、宗教音乐、民族音乐，企图使旋律深入人的灵魂。在歌词上，展现着人类精神世界的荒凉，从对现实状态的厌弃，进而追求灵魂深处的奇诡乐趣。哥特旗下音乐流派众多，西方各国都有自己特色的哥特音乐风格，德国的浪漫主义、英国的哥特摇滚、法国的主义、北欧的新古典等等，但目前，对哥特音乐的发展使这些显著风格消解了，取而代之的是各种风格的融合。
文艺复兴时期古典音乐篇9
关键词：文艺复兴；宗教音乐；人文主义；宗教改革
文艺复兴最早产生于14至15世纪意大利的佛罗伦萨。当时在佛罗伦萨、罗马和其他几个城市里，人民要求在意识形态领域里开展反对教会神学和封建文化的斗争。他们呼唤古典文化的复兴，注重对人的关心和尊重，用一种以人为中心的思想观念对抗神学思想和经院哲学，以推动文学艺术和科学技术的发展，由此而形成了文艺复兴运动。其实文艺复兴并不是要真正恢复古代文化，而是新兴的资产阶级利用古代文化作为反对封建、反对教会的思想武器，从而建立以人文主义为中心的思想体系，由此可见，人文主义思潮是这个时代突出的思想主题。下面就从以下几个方面谈谈文艺复兴时期的宗教和人文主义之间的关系：1宗教与人文主义的关系
费尔巴哈在《基督教的本质》中说过：人认为上帝的，其实就是他自己的精神、灵魂、心，其实就是他的上帝；上帝是人之公开的内心，是人之坦白的自我。从这可以看出，基督教认为宗教的一切都是和人有着密切关系的。文艺复兴时期，宗教音乐仍然是西方音乐的重要组成部分，在音乐生活中起着非常重要的作用，但是由于它受到了人文主义思潮的影响，变得越来越世俗化，但是世俗的音乐并不能代替宗教音乐。
文艺复兴时期虽然很注重人文主义，虽然从古希腊罗马精神获得了很多的启发，但是他们并没有否定基督教信仰，而是从感性的角度来理解和认识基督教，从中增添了更温和亲切的人情味。虽然人文主义抨击了教会，但并没有完全反对宗教，它只不过更加注重强调了人的尊严，大多数人文主义者也没有抛弃他们心中的。基督宗教与人文主义在本质上有一定的相通性，人文主义者用优雅的古典方式，表达了蕴藏在心底的人性要求，在社会意识形态和公众舆论方面做出积极的贡献，通过他们的作品，不仅看不出教会旧习，还能反映出古典精神与新时代完美结合。
2宗教音乐与人文主义精神
2.1佛兰德乐派音乐
文艺复兴时期，音乐界出现了佛兰德乐派、罗马乐派、威尼斯乐派三大乐派，其中佛兰德乐派是文艺复兴时期复调音乐高度发展的一个乐派。佛兰德乐派分布很广，几乎占据了欧洲各地重要的音乐职位，他们既服务于西班牙、德国、奥地利等地，也有法国、意大利宫廷；从时间跨度上，佛兰德乐派的作曲家从15世纪中期到16世纪末，期间经历了几代人。随着文艺复兴时期人文主义思潮的兴起，以奥克冈、若斯坎等作曲家为代表的佛兰德乐派，不再仅仅专注于复杂的对位技法，他们抛弃了复杂的哥特式的对位音乐，在简单、明确的旋律和鲜明的节奏模式中，找到了能够充分表达以情感为基调的音乐风格，佛兰德乐派的音乐具有清晰、简朴和真诚等艺术感染力。复调音乐的技法也更精致、更讲究：旋律平滑婉转，灵活多变、更富有艺术性；音乐旋律不再受一些固定因素的影响，开始占据突出地位，旋律上方自由进行；节奏有了可计量的节奏，但在宗教声乐作品中不强调律动感，只是在世俗音乐中拍点鲜明，律动感强，作品中各声部可以通过不同的节奏型表现作品的完整；音乐织体追求和声的丰富饱满，复调音乐中越来越多的采用模仿手法，使得各声部协调统一。除此以外，在经文歌、弥撒曲等宗教音乐体裁中，声部逐渐从三个扩展到四个，三度、六度也作为协和音程被广泛接受。
2.2人文主义精神的影响
人文主义对音乐的影响比对其他艺术来的慢，因为音乐是诸艺术中最抽象的，本身无法精确表达自然世界与人类的思维。文艺复兴时期的主要乐种和中古时代一样是声乐，从中世纪以来宗教音乐是以歌词为载体的，只有通过为音乐填词，作曲家才能明确表达乐思。由于受到人文主义思想的影响，这个时期的歌词内容更加多样化，歌词的意义和内容也更加戏剧性，有抒情的、也有虔诚的，除了歌词外，这个时期的宗教音乐表现力也大大加强了，作曲家们通过深刻动人、富有表情的音乐感染听众，让我们体会到不同的情感力量，感受着音乐的内涵与魅力。
除了宗教音乐以外，这个时期的音乐另一突出的特点就是世俗化音乐。虽然宗教音乐依然发挥着重要的作用，但是世俗音乐的素材已经开始融入到了宗教音乐的创作领域中。在音乐作品中，声乐仍然占有最重要地位，复调宗教作品由小型的合唱组演唱，世俗音乐由独唱或独唱小组和小型乐器组表演，同时已有很多音乐是专为乐器创作的。尽管文字描绘、情绪表现和遍布模仿成为宗教与世俗音乐的共同重要特征，两者间没有风格上的重要差异，但是演出形态则有重要差别，宗教音乐是合唱音乐，世俗音乐则常独唱，主要是因为世俗音乐更会反应情感与字句，独唱比较容易表达，世俗音乐也比较会加花装饰。世俗音乐作品中不仅体现了人文主义精神，还能体现出作曲家对爱情及美好生活的向往。虽然这个时期的音乐有所倾向，但宗教音乐与世俗音乐仍然紧密相连，宗教音乐依然是这个时期音乐形式中的领导者。尽管受到人文主义精神的影响，与以前时代相比较，文艺复兴时期更注重情感的表达。
3宗教改革思想与人文主义精神
在西方，宗教在个人主义的形成中有着重要的作用，16世纪开始的宗教改革运动，使各个国家都产生了具有自己民族特点的宗教音乐。在宗教音乐发展的同时，16世纪以后又出现了许多世俗音乐体裁，映射出人文主义精神的影响。宗教改革时期，一方面马丁！路德不但没有宗教传统，并在此基础上进一步体现了人文主义精神的内涵。另一方面，天主教会为了应对宗教改革运动也做出了一系列反宗教改革措施。
3.1宗教改革与人文主义思想
1517年，德国维腾堡大学神学教授马丁！路德在施罗斯教堂张贴了反对教会的95条论纲檄文，在当时产生很大影响，并引发了德国宗教改革运动。这场宗教改革不仅促进了资本主义的发展，也影响到了音乐领域。马丁！路德的宗教音乐改革的基本目标是使宗教礼拜仪式为更多地信众所接受，他大胆地采取了相对开明的方式，希望能够使广大的会中参与到教会仪式活动中来。马丁！路德的宗教改革思想核心观点是“因信称义”，按照基督救赎的理论上就是理解为：凭着信仰可以在上帝面前成义人的意思；按照基督教可以解释成：人生来就带有“罪性”，这是一种原罪，是人对上帝的背离。而马丁！路德的“因信称义”着重强调的就是一个“信”，虽然带有强烈的个人主义思想，但也表达出了普通百姓的信仰心声。路德在宗教改革学说中的个人主义因素，主要是从“平等”和“自由”两个方面体现。所谓平等，他认为每个信教徒在上都应该是平等的。一方面，信教徒应该是自由的众人之主，不受任何人管辖；另一方面，基督徒又是全然顺从的众人之仆，受每个人管辖。所谓自由，就是思想和信仰的自由。他一方面否定官方控制人心的逻辑推理式的理性，另一方面有提倡独立判断思考的个人理性。
马丁・路德是个酷爱音乐的人，也是宗教改革的第一位圣诗作者，他采用比较通俗的言语作诗，使圣诗大众化。他认为音乐是对上帝的赞美，它不仅具有打败邪恶的坚强力量，还是医治抑郁的良药。他从未想把音乐摈弃于教堂之外，相反他更希望能够尽力的提高音乐的水准。路德重视个人的信仰经历，在音乐还注重创作民众化的宗教歌曲。虽然路德成立了新教，虽然在教会礼仪中摈弃了罗马教会的因素，让每个会众在赞美上帝的时候咏唱德语歌词、旋律优美的教会歌曲，但是仍然保持了天主教的音乐仪式。路德为了使信教徒亲自在赞美诗中赞颂上帝，他把新创作的新礼拜歌曲称为“众赞歌”，它的歌词通常都是采用分节体的德文诗歌，配上容易演唱的单声部旋律。路德的教会音乐理念不仅带着强烈的个人感性色彩，同时也反映了他作为一名神学家、传教士和教师的态度。自从宗教改革以后，对信奉信教的教徒来说，他们从旁观者变成了参与者，他们不仅可以参与读经和唱诗，还可以用自己的言语来和上帝交流，上帝成为世上所有人的天父，更有其普世性。宗教改革不仅改良了教会，在宗教音乐作品中还展现出了人类生活的精神世界，充分体现出人文主义精神的内涵。
3.2反宗教改革与人文主义思想
1545～1563年间，面临着欧洲不断滋长的宗教改革情绪与严峻形势，天主教会为应对宗教改革运动也做出了一些列的改革，被称为反宗教改革，主要讨论如何应对宗教改革运动的具体措施和办法。在初期的会议改革时期，教会音乐家们的意见有很大的分歧，很多人认为教会音乐已经丧失了原有的纯洁性，如：曲调过于世俗性、器乐过于喧闹、音乐结构过于复杂……这些都严重影响了对宗教歌词的理解。守旧派的音乐家们认为应该保存古代圣乐的遗产，坚守堡垒，把一切和音乐改革有关的因素都看做是危机，他们反对一切世俗的、非宗教的因素，反对在宗教仪式中除了管风琴以外的其他乐器。另一些音乐爱好者们则反对对多声部音乐的否定，他们认为音乐再回归到单声部音乐是不现实的。代表天主教会的罗马乐派和威尼斯乐派，从不同的观点和立场出发，不仅丰富了文艺复兴时期的宗教音乐内涵，从中也体现出了人文主义精神。
4结语
文艺复兴时期在漫长的发展过程中，有挫折、有过度、更有发展，它是一个受人文主义精神影响的新时期，在这个时期人的价值、个性、和尊严都得到了肯定，并且从显示的世俗生活中逐渐体现出来。这一时期的宗教音乐从总体上讲是人文主义与宗教定式的交融，音乐形式规范自由，情感表现上既有感性的“情”，又有理性的“悟”，宗教音乐不仅面对宗教与宫廷，也开始面对市民阶层。这时期的作曲家们也更注重抒发自己的真实情感为主，用音乐打动人心，完美地体现出文艺复兴时期的人文主义思潮。
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文艺复兴时期古典音乐篇10
摘要20世纪上半叶作为中国古诗词艺术歌曲产生与发展的重要时期,对于今天的歌曲创作有重要意义。本文针对这一时期古诗词艺术歌曲的作品概况及创作手法进行分析,并进行个人的阐述与引申。
关键词:中国古诗词艺术歌曲创作手法
中图分类号:J205文献标识码:a
中国古诗词艺术歌曲将中国古典诗词与西方艺术歌曲的体裁形式和创作手法有机地结合在一起,并在诗歌与音韵的结合方面做出了积极而有效的探索,是最具中国传统音乐风格的艺术歌曲形式之一。20世纪上半叶是中国古诗词艺术歌曲产生与发展的重要时期,许多优秀的曲目流传至今,仍广为传唱。本文以促进中国古诗词艺术歌曲发展为目的,将20世纪上半叶这一重要时期的古诗词艺术歌曲创作进行了分析与总结。
一创作概况
20世纪20年代,艺术歌曲这一歌曲形式随着西方文化的传入,由国外留学归来的音乐家传入中国,作曲家们借鉴其先进的作曲理念,创作了中国特色的艺术歌曲。当时的一批作曲家,深谙中国古老的传统文化,结合我国古代流传下来的古诗词精品,创作出了古诗词艺术歌曲这一具有独特风格的中国艺术歌曲形式。1921年,随着我国“五四”时期的音乐理论家和作曲家青主的一首《大江东去》的问世,出现了首批真正意义上的中国古诗词艺术歌曲。
这一时期的古诗词艺术歌曲创作前后历经三十年,作品有记载的近百余首,部分优秀作品至今广为传唱,对于今天的古诗词艺术歌曲创作有着积极的影响。代表作品包括青主的《大江东去》、《我住长江头》,黄自创作的《花非花》、《南乡子》、《卜算子》,陈田鹤的《枫桥夜泊》、《春归何处》,刘雪庵的《红豆词》以及谭小麟的《自君之出矣》、《春风春雨》等。
另外,当时还有部分作曲家将其创作的古诗词艺术歌曲以歌集的形式出版,并产生了极大的影响,包括青主的《清歌集》(1929)、陈厚庵的《宋词新歌集》(1934)、陈田鹤的《回忆集》(1937)、冼星海的《古诗十首》(1944)等。这些歌集的出版,对于古诗词艺术歌曲在当时的推广及后人的整理与收藏都有着积极作用。
这一时期的作品在诗词的体裁运用方面涉猎广泛,涉及各个历史时期诗词名家的作品,表现出作曲家深厚的文化底蕴。在题材方面,作品不但反映了古诗词的原貌,又受当时历史背景的影响折射出社会的现状,体现出作曲家们借古喻今的创作意图;在音乐创作方面,作曲家们致力于西方作曲技法与中国传统音乐的结合,总结出适于这类歌曲的独特创作手法,其成功的创作经验为今天的古诗词艺术歌曲创作奠定了基础,并具有很好的借鉴意义。下面就将这一时期古诗词艺术歌曲的创作手法进行简要地分析与总结。
二创作手法
20世纪上半叶的古诗词艺术歌曲创作中,除了体现艺术歌曲创作的特点外,还进行了自己独特的创作尝试,表现出这类歌曲形式的独特风格。
1独特的旋律风格
这一时期的古诗词艺术歌曲创作中,除了借鉴西方作曲技法外,如何展现民族风格是作曲家积极探索的一个主要问题。在旋律方面,许多作曲家采用了具有中国传统音乐特色的五声性曲调,甚至直接戏曲音乐素材做旋律,力求在作品中体现中国风格。主要体现为以下四类:
第一类是诗词的吟诵风格。我国的古诗词随着诗词节奏的长短起伏、语气的强弱顿挫、平仄交织的升降抑扬,自然形成各种吟诵的调子,即吟诵调。作曲家在创作时为了体现古诗词的意蕴,常在旋律中体现出吟诵的风格。如谭小麟的《自君之出矣》,将最后一句“夜夜减轻晖”重复了一遍,配上比前一句更加低回的旋律,并在“晖”字上加了一个很长的拖腔,这种在拖腔中上下小二度音程的波动,不但富有古诗词的吟诵特征,体现出古人吟诵时的音调特点,而且加深了歌曲中思念之情的内在体现。此类旋律风格在当时的创作中占有相当大的比例。
第二类是古曲风格。作曲家为了体现古诗的古典风格,部分作品在旋律风格方面,往往借用古曲的创作素材作为旋律发展的主线。如黄自的《花非花》,为了体现诗词的朦胧意境,作者吸取了古曲《清平调》的音调,以淳朴的五声音阶旋律表现民族风格,而《清平调》是一首昆曲风格的古典歌曲,它和《花非花》这首诗的意境很相似。此外,也有一些作品没有直接借用具体的旋律素材,而是在创作中糅合了中国传统音乐旋律音调的特征或发展手法。
第三类是说唱音乐风格。在旋律中糅合说唱风格的节奏与旋律特征,突出歌曲的叙事效果,往往用于一些古代歌谣中。赵元任的《老天爷》就是受益于大鼓的音乐而创作的,作品以五声性旋律为基调,具有大鼓的说唱风格。这种说唱的音调在开头的讥讽谩骂中已呈现出来。三部性结构的中段,旋律以级进为主,少有跳进,节奏统一于2/4拍,铿锵有力。第三段旋律部分再现,“你塌了罢”一句,旋律用九度大跳,进入高潮,激愤达到极点。民谣的章句格式比较自由,节奏灵活紧促,采用富于变化的说唱音乐能使特征得到充分表现。
第四类是戏曲音乐风格。戏曲音乐是我国传统音乐的重要组成部分,戏曲中的曲调、行腔等常被其他音乐形式所借鉴,作为旋律发展、润饰等的依据。在这一时期的古诗词艺术歌曲的创作中,为了体现歌曲的民族特色与传统风格,一部分作品的旋律中体现出戏曲音乐的特征。如冼星海在其作品《竹枝词》中,就渗入了京剧等戏曲曲调的特征,运用了京剧唱腔中的拖腔、甩腔、挑腔等因素。这种戏曲音乐风格的尝试,使得古诗词艺术歌曲的旋律创作更具古典与传统特色。
通过以上分析可见,20世纪上半叶的作曲家在古诗词艺术歌曲的旋律创作方面,致力于与中国传统音乐的借鉴与融合,使得歌曲旋律风格与歌诗相得益彰,散发出浓郁的传统文化风韵。
2结构的布局分配
古诗词本身已经具有固定的诗词结构,它和音乐的结构之间的关系则是不固定的,因此作曲家们或者遵循这种结构创作了音乐,或者将这种结构与某种固有的音乐结构相融合,甚至干脆自创新的结构。20世纪20至40年代古诗词艺术歌曲的曲体结构,最常见的有这样几类。
一类遵循古诗词的结构,这一时期的部分歌曲根据诗词的原有结构构思而成,乐曲短小,语言精练。这正是运用了中国传统的起、承、转、合结构,以“四”为基础进行音乐逻辑陈述,第一句作原始陈述,第二句作继承式发展,第三句体现其转的功能,第四句则作结束性收束。这种音乐陈述方式不仅逻辑清晰,乐思表达也比较圆满从容。如青主的歌曲集《清歌集》中的歌曲,其音乐结构大多依附于诗歌结构,采用了单段体,体现出这种传统的结构特点。其他如应尚能根据苏轼词作谱曲的《渔夫》,采用单段体分节歌的形式,每句句尾具有相同的节奏形态,具有起、承、转、合的句法特点;冼星海的《竹枝词》利用乐句中一高一低对答的比兴手法,四乐句也遵循了起、承、转、合的歌词结构。这种结构特色,与音乐相得益彰,还原了古诗词的原貌,但略显简单。
另一类多段体的曲式结构,欧洲古典和浪漫主义时期的许多具有典型特征的曲式结构,在这一时期的古诗词艺术歌曲创作中也得到充分的体现,突出地表现在多段体曲式结构方面。如青主的《我住长江头》,歌曲根据宋朝李之仪的词作《卜算子》谱曲而成,歌词为词牌的上、下阕结构,原词8句,前四句写事,后四句写情,作曲家突破了词牌平行反复结构的惯例,处理为带扩充的乐段结构。特别是下阕的处理,将“此水几时休?此恨何时已?只愿君心似我心,定不负相思意”用不同的调性色彩反复了三遍,不断地反复咏唱,使得作品的情绪一次比一次更激动,最终结束在高潮之中。最后的这种变化反复更加突出了作者的新意,并且淋漓地发挥了歌曲中所蕴含的丰富情感。其他还有《红豆词》(带再现的二部曲式)、《老天爷》(单三部曲式)等歌曲均在结构的安排上有其独特的风格。
这一时期的古诗词艺术歌曲在对古诗词的结构处理方面突破传统的创作概念,形成了许多带有个性的曲式风格与特征。由此可见,作曲家们根据作品内容的需要,在曲式结构上紧密结合主题,调整了传统的创作理念,力求中西结合的探索,已卓有成效。
3格律与节奏的结合
20世纪上半叶的古诗词艺术歌曲,作为我国古诗词艺术歌曲初期阶段的作品,在诗与乐的融合方面,积累了宝贵的经验,对于后人的创作具有丰富的借鉴价值,特别在体现音乐节奏与诗词格律的融合上,往往根据诗词的语气处理歌曲节奏,非常符合诗词的格律特征。
一类体现为诗词语气的节奏,根据诗词的语气而处理的歌曲节奏,符合诗词的格律特征,能有效地保留古诗词本身所特有的吟诵的韵律感。如《花非花》中“去似朝云无觅处”一句,作者将“云”字延长一拍,将“无觅处”的“无”字放在第二拍,使音乐的节奏生动而富有韵味。这种符合诗词韵律的特色,在其他作品中也有体现。如冼星海的古诗十首中《行行重行行》固定节奏的运用和近乎白描的手法,很符合作曲者提出的“用中国吟诵古诗方法唱”的要求;还有些作品直接捕捉古诗节奏上的特征,创造音乐的节奏律动,从而对诗的音律形成了明显的描摹和映照。如谭小麟《自君之出矣》将需强调的字放了重音或长音上,旋律的节奏与古诗词的律动几乎一致。
另一类体现为一字一音的节奏,一字一音是古诗词吟诵节奏的显著特征。作曲家们为了在歌曲中更好地体现古诗词的独特韵味,常运用一字一音的节奏特点。如黄自的《南乡子》中,“何处望神州,满眼风光北固楼”一句,将节奏处理为一字一音,显得深沉而质朴,将辛弃疾这首词作的慷慨悲壮表现得淋漓尽致,体现了古诗词的韵味与作者内在的激情。此外,还有如《花非花》、《采桑曲》、《我住长江头》、《大江东去》等为数不少的作品都体现出这种特征。
4现代派技法的尝试
现代派作曲技法的运用是20世纪上半叶古诗词艺术歌曲创作中的另一突出特点。随着国外作曲技法的传入,20世纪40年代,曾师从于现代派作曲大师兴德密特的谭晓麟留学归来,作为当时尝试现代派创作的典型代表,将兴德密特所倡导的十二音体系与中国五声音阶的结合,创作了其独特的一类古诗词艺术歌曲风格。
在其作品中调性转换大胆复杂、和声连接新颖多变,节奏变换也十分频繁,具有明显的无调性色彩;其钢琴伴奏织体与和声布局和旋律进行形成对比或者统一的多层次设计,体现出钢琴伴奏与旋律的独立性,体现出复调的手法。同时,又多使用少见的三级、四级和弦以追求民族风格,使得他的古诗词艺术歌曲充满个性风格,在同类作品中独树一帜。这种技法在其多数作品中均有体现,如《春风春雨》、《自君之出矣》等,这些作品往往缺乏易于上口的旋律,和声上没有太多支持,甚至给人无调性的感觉,演唱起来较有难度。但其体现出的独特音乐风格以及浓郁的室内乐特色,均为当时古诗词艺术歌曲的创作注入了新鲜元素。其对于现代派十二音体系与民族调式相结合的创作尝试,为20世纪下半叶的古诗词艺术歌曲中现代派手法的创作奠定了基础。
综上所述,20世纪上半叶的古诗词艺术歌曲经过几代作曲家的不断探索,已具有鲜明的个性与特色,在他们大胆的探索精神下,使中国固有的传统文化――古典诗词艺术歌曲得到了新的发展。特别是在音乐民族化的创新与改革方面,做出了积极的努力并取得了骄人成绩。但就浩瀚精深的中国古典诗词文化而言,就蕴藏丰富极具魅力的中国民族音乐来说,这种音乐艺术还有很大的开掘、探索和发展空间。笔者希望通过此文抛砖引玉,呼吁人们更多地关注古诗词艺术歌曲这一歌曲形式的发展,希望新时期的作曲家们更好地借鉴与发扬早期古诗词艺术歌曲的成功创作理念,创作出更多优秀的古诗词艺术歌曲,以促进中国风格艺术歌曲的发展。
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