艺术活动的感悟篇1
我手头上有两份课堂实录，一份是本人前几年去外地和本地一些乡下学校听书法、美术课的笔记，一份是《艺术课程标准》中的案例。回想前者的教学情景：教师不停地讲解，学生一味地静听；教师写（画）一笔，学生也跟着写（画）一笔；教师手舞足蹈，学生却难得一动；教师情绪激越，学生却难得开心。整个教学过程是教师唱主角，学生当观众。畅想后者的教学情景：教师创设学习氛围，学生进入情景；教师注重引导，学生参与体验；教师组织欣赏，学生进行展示、活动。整个艺术教学过程是学生唱主角，教师是组织者、引导者、欣赏者。两相比较，前者一味重于学生简单技能的掌握，忽视了学生在艺术学习过程中的艺术体验，艺术感悟，以及学生作为一个完整的人的独立性、主动性。后者的教学通过一种文化情景的生成，让学生在体验和感悟中逐步获得其中的知识要素，发挥了学生的主动性，让学生参与了课堂，创造了课堂。遗憾的是这仅仅是《艺术课程标准》中的一个个案例，如何把《艺术课程标准》中一个个案例的基本理念演绎在自己的课堂上，并不断探索出新的教学方法呢？笔者作了一些粗浅的尝试，认为关键是教师要转变艺术教育教学观念，让孩子用上眼睛、耳朵、鼻子、双手，用整个身心参与课堂，用心灵体验艺术，让他们在兴趣的驱使而非外在的压迫下自觉地去掌握艺术的知识技能，让他们在宽松自由的环境中与文本对话，与艺术大师对话，进而提高自身的艺术修养。
一、从《艺术课程标准》解读“体验”
细细研读《艺术课程标准》，发现全文多次出现了“体验”这一词眼，以及与它基本同义的“感受”这一词眼。如“前言”部分“课程性质”写道“艺术课程在大量充满情趣的个人或集体的创造、表演、欣赏、交流、评价等活动中为学生提供丰富的感性材料和信息，使学生尽情、自由地参与多种艺术活动，体验艺术学习的快乐和满足，获得身心的和谐发展。”又如在“课程价值”中写道“使学生的艺术经验不断得到丰富和升华，获得感受美、创造美、鉴赏美的能力和健康的审美情趣。”
《艺术课程标准》对“体验（感受）”这一词情有独钟，如此反复强调可谓道出了艺术学习的关键：体验快乐满足，体验美，体验真挚的情感。从而使身心得到和谐发展，获得创造美、鉴赏美的能力。
那什么是体验呢？根据《艺术课程标准》的基本理念，笔者认为：体验是主体在自身所处的认知情景或操作活动中产生的心理激活状态及其产生的相关效应，诸如情绪感受、意义体悟、价值判断等。具体来说，它有如下特征：
1、始于兴趣，具有内发性。即，体验是由学习主体置身自己喜爱的，能充分满足自身心理需求的情景、活动而激起的心理感受，是内心产生的，发自肺腑的。只有当学习者对内容、情景发生浓厚的兴趣，才能倾心投入，“入耳乎，箸乎心，布乎四体，行乎动静”，进而达到心领神会的境界；反之，如若学习者对学习内容缺乏兴趣，那么，即使表现得规规矩矩，实质上也只是形此而意彼，始终无法产生“入境始与亲的”的体验。
2、载于活动，具有实践性。即学习主体的体验只能在他自身直接参与的实践活动中产生，只能在他自身的感知或操作行为中产生。就艺术而言，学生只有在一系列的、丰富多彩的艺术实践中才能产生具体深切的体验，如用双眼欣赏、观察，用耳朵倾听，用双手触摸、绘画、书写等等，进而使艺术素养得到多方面、全方位的培育；如果没有自身的参与，没有活动作为依托，体验便成了无源之水、无本之木，艺术素养的培育也成了一纸空文。
3、终于感悟，具有独特性。即学习主体随着自身所参与的各种实践活动的展开，其体验广度将逐步拓展，体验程度将逐步加深，到达一定阶段便出现一种飞跃状态，产生认识的突破、情感的升华或价值观的提升；同时，由于人生经验、感知视觉、思维方式、言语储备、情感类型、文化修养等方面的个别差异，不同学生参与同样的活动、面对同样的画面、书写材料或处于同样的人文环境，会产生不同的心理体验，从而出现感悟广度与深度上的差异。
艺术教育的体验，需要发挥学生的主动性，让学生一积极参与课堂，结合生活经验自己探索、了解、接触，自觉自愿地掌握知识技能，并在探索、了解、接触的基础上，获得认识的突破、情感的升华和价值观的提升，获得感受美、创造美、鉴赏美的能力。其中教师是组织者、引导者、欣赏者。以体验为入口的艺术教育排除以教师为主角，学生坐等着接受已被教师归纳、概念化的单纯的技能知识和学生在课堂上“玩也玩了，写也写了（画也画了），动也动了”，所谓“体验”了，实际上学生什么也没有得到的单纯消遣娱乐这两种教学模式。前者，学生享受不到艺术的愉悦和美，体会不到艺术的文化意义，把学生死死压在了地面上，缺少灵性和悟性；后者，学生学不到必要的艺术技能，体会不了艺术真正的文化意义，让学生高高地飘在了空中，缺少脚踏实地。艺术教育培养的学生必须是“自己会走路”。
在书法和美术教学时，如何让学生参与到课堂上来呢？关键是要把教学过程设计成有利于学生积极主动地、全身心地参与的艺术活动过程，又能巧妙地把艺术教学目标融入其中。
首先，艺术教学要把学生的学习转化为学生全身心参与的积极活动的过程，并尽可能使学生的听觉、视觉感受既外现于操作性的行为之中，又内化于心灵的体验之中。
其次，艺术教学要为学生的主动参与和即兴创作提供氛围和机会，要以学生为中心，而不要让学生在教室划定的范围里被动的兜圈子，教师既是学生参与活动的设计者，也是学生参与行为的欣赏者。我教美术《下雨了》这节课时，原本我已准备好了一些范画和一张雨景的碟片，准备让孩子在课堂上欣赏。天公作美，待我上课时天竟下起了雨。我决定放弃精心准备的教学方案，用十五分钟左右的时间让孩子们在走廊上欣赏雨景。许多孩子还是第一次把下雨当作一种风景来欣赏，快乐中有一丝不苟的认真，女孩子窃窃地伸出小手接点点的雨水，调皮的男孩子找出教室角落里的破伞跑到操场上踩起水来，我告诉女孩子不能喝雨水，叮嘱男孩子小心摔跤，启发孩子们想象远处的人们会在干什么……。兴趣盎然的孩子们欣然作画，《大地笑了》、《踩水》、《不能喝雨水》、《小朋友一起看雨》等等，一幅幅作品生动活泼，充满了生活的气息，我暗自庆幸：幸亏我当时的“放弃”！
再次，艺术教学要让学生在教师的引导下，在主动地参与艺术活动中不知不觉地完成学习任务，使学生在参与艺术欣赏和艺术表现活动过程中，既获得了艺术审美的愉悦体验，同时也学习掌握有关的艺术的基本知识以及欣赏表现技能。特级美术教师陈寿鹏老师教学《怎样画鸡》，他首先把《怎样画鸡》改名为《养鸡场》。上课时，他以“错误画法”和“考老师”的教学活动传授学生正确的知识技能，启发、开阔学生思维。然后，陈老师拿出一整张大画纸，在上面画了一个头带草帽，手拿小钵，一只手在喂鸡的小男孩，要求学生每人画一只与众不同的鸡，放在养鸡场里。就这样，学生在这一特定的环境中，愉悦地把艺术知识技能转化为创造的动力，画-出了许多没有一只相同的鸡，当把这些鸡粘贴在一起后，一幅《养鸡场》的热闹画面就展现在大家面前。这堂课中，学习兴趣激励了每个学生，技能技巧知识传授寓于游戏娱乐之中，审美与双基融为一体，是一堂非常成功的美术课。
另外，抓好物质环境也有利于学生的参与。
首先，优美的大自然是艺术教学最广阔的课堂，是学生开展艺术活动最迷人的场所。无论是音乐课还是美术课，其中一些内容都可以在大自然中进行。在教《泉水叮咚》一课时，我带领孩子走出校园，来到学校附近的小山坡上，大家围坐在一条小溪流旁边。孩子们用双手嬉水，用耳朵倾听，用双眼观察，时而捧起溪水浇路边的野花，时而用双脚在石块上踩出一个个脚印。老师跟孩子们随意围坐在一起，轻轻诵读歌词，在老师口琴伴奏下吟唱歌曲。入情入境，大自然是最好的老师。
其次，布置好艺术教室，让学生从那“听讲”式的教室，没有多少活动余地的座位上解放出来。让艺术教室有艺术的韵味，使学生感到从一般的教室到艺术的教室，心境会随着这种环境的变化而顿感迥异。艺术教室的布置应该是不受学校经济条件的限制的，关键是教师的思考角度。
二、体验的结果――感悟
体验的最终目的是学生有所感悟。学生随着自身参与活动的展开，其体验广度将逐步拓展，体验的程度将逐步加深，到达一定阶段，便出现一种飞越状态，产生认识的突破，情感的升华或价值观的提升。这就是感悟。许多人不相信学生具有艺术感悟的能力，这实在是不了解学生，低估学生了。
《艺术课程标准》中这样写道：“艺术课程最理想的教学模式应该是一种真正意义的文化课。即学生在不同的课题中与其蕴含的文化接触、对话重新构建文化的过程。……目的是一种了解，学生不必也不可能在他每个年龄段中对艺术文化有多深刻的理解，只要能够了解和接触。有一天只要有一种对优秀文化的认同就可以了，接触过了他就会有一种心灵的震憾与撞击，就会有一种成年人看来不能的结果在学生身上绽放。”这其中“了解”、“接触”是体验，“优秀文化的认同”、“心灵的震憾和撞击”是感悟。学生的感悟是建立在充分的体验、大脑思考融合的基础上。作为艺术教师，我们既不能无视学生的这种艺术感悟，也不可无限夸大学生的艺术感悟，要求学生在每一堂课都有所跨越，这也有违于感悟的真实含义。而艺术课的含义就在于让学生充分体验，注重于体验的过程，感悟是在此基础上的自然而然，水到渠成的结果。
艺术活动的感悟篇2
2012-5-208：05
2、我们为什么需要艺术？需要不同的独创的艺术？我们借艺术发现什么？发泄什么？发挥什么？当太多的人们涌向博物馆时，当强大的国家总是有强大的博物馆时，这个问题就出来了。艺术满足的是人们的多重欲望。艺术品本身不会与人辩解，“她”沉默地坦露真实也沉默地接纳所有，无论你是抱有怎样的心情和怎样的态度。艺术比之已知的“历史”更加真实，我们可以从浏览中印证许多不可交汇的信息，我们可以在艺术史中寻找到人类是如何善于表达各种微妙的情绪和关注，并为着表达而不断创新，展现智慧和手艺的灵魂。一件杰出的艺术作品是能容纳和传递“真理”的。观赏“她们”的同时，是我们用视线在归纳我们的文化认同，保持我们为“人”的属性，清晰起我们所在的“河流”…，隔着时空。这一切加在一起其实就是：我们需要慰藉！
2012-7-1914：55
3、敏感的艺术家对材料的表情和语言有着独特感悟，有时是艺术家发现了材料的“情感”和“美”，更多的情况下，是“材料”引发了艺术家的灵感和创造力，此时的材料在作品和艺术家眼里已是“艺术的先知”。
2012-9-417：03
4、现代艺术的本质实际上是艺术家自身面对艺术史与当下的各种困惑有感而发的思考，在视觉上提出问题，丰富想象，严肃的质疑，深刻的反思。永远的新颖，永远的活力，永远的激情。一旦“现代艺术”有了“面孔”、“模式”或是成为了时尚和需要提倡，“现代艺术”最本质的核心也就由“种子”变成了“化石”。
2012-9-513：39
5、有人担心艺术走到了今天已无路可走？我不担心，越反复看这一百年的艺术史越无需考虑“有路无路”的问题。艺术是文化的、风格的，艺术更是情感的。每个人的情感都是一个“大自然”，我们用心体验也只是熟悉了这个“大自然”中微小的局部。艺术家要担心的是如何珍惜及如何在作品中转换我们自己的情感！
2012-9-1015：02
6、当人们要用语言来表述“艺术”时，无论古今无论中外，都是借用自然的美、生活的美和情感的美来形容艺术作品和艺术形式。这也就从本质上证明了艺术源于自然、生活、情感！艺术家不要找理由掩饰因无能和缺乏创造力而依赖模仿、匠技、猎奇，到自然、生活、情感中请回艺术的“先生”和“范本”，才是正道。
2012-10-115：27
7、一切艺术形式的表达都是要通过技巧来呈现的，能达到技巧熟练的人在中国不是少，而是很多。但拥有极高技巧还能感情充沛如青春少年，没用让这熟悉的技巧成为自己顽固的“家长”，而是依着自己的心情变化能提供氧气的自由呼吸，达此境界的人却少之又少！
2012-11-1108：53
8、个人有喜怒哀乐！个人有名利得失！个人有礼义仁让和贪求念私！但艺术家却在作品中却尽可能表现出美好且悦人善性的一面。有人说中国的艺术家缺少批判精神和情感坦露，但能克已并奉献美好难道不是更高层次的人性自我批判和提升？难道不是经历了真切的自我坦露并作出自我牺牲后才生出的“美”的形式？
2013-1-2211：59
9、时空是一个让人无法掌握的东西，当一个最不严肃的形象表现出严肃时，当一个严肃形象表现出不严肃时，你认真对待的本身就很荒诞。“艺术”是一个非声响的话语者，在这个话语权不断更替的时代，艺术实际是一种边缘的种属，艺术存在的意义完全取决于大众的认知程度和态度。严肃与非严肃就在于彼此之间……
2013-2-2322：43
10、中国陶瓷许多的审美其实是有意无意地契合了“宇宙的声音”，从青瓷的类玉、似水、如天的空与深到油滴、耀变天目、屋漏痕、蚯蚓走泥纹、冰裂纹等，都是依着水土火、人与天共舞现出的“神示”启示并被我们的先人识别到，从而追随“人天”的合理生发出无限的美享、哲思，以器道形色的方式进入我们的生活。
2013-5-2707：30
11、以我的理解，瓷器的器、形、饰如果离开了新美的诗意，就只是普通的“次瓦”了……
2013-10-510：42
12、“传统”是棵大树，枝叶繁茂，庇人无数，众多人坐享荫凉，捡叶、果能取暖充饥。老树巨大，虽有无数枝叶果实，也经不起今人群食、群寄、群取，树将不树。唯将树种、新枝带向新土，育出新林，方使基因不衰，生机永延。“传统”的树已在那里，我们要做的就是将种子携出，育成青春的新树，成为今朝。
2012-11-2414：39
13、瓷上有“道”，在瓷上绘画和装饰首先是要尊敬瓷的“品格”，那种雅致、温润、一色万变的青花、氧化铁和釉里红不仅对工艺和烧成提出了技术要求，也对艺术家的耐心、胸怀、涵养和中正提出了“道德”要求。历史悠久更是对造型和装饰、绘画在瓷器上的适形和主题的美好寓意提出了更为苛刻的“规范”。瓷品！
2013-12-1521：35
14、每天关注着身边的事与物，做着作品，想着与作品有关的问题，生活在自己的内心！保持着常态及平和的情绪（虽然一定也会偶有‘愤’言），规律地生活，忙碌却显出从容和闲暇的“感觉”来。喜欢端着茶杯在工作室院子里漫无目的的由着脚步带动着而行，对一草一木望而忘时，生出无限感慨。据说对身边事物投入的人可能是老了，亦或是胸无大志之人，这可能旁证了我的无能和我的目光短浅。但我明显喜欢和适应这样的生活，这些身边之物带给我轻松和短暂的忘我，也佐证了我的美学观于我本人的重要性。身边的事物虽小虽凡，却也包含着自然之律，以小见大，往往也该是最本质的吧？
2012-1-720：16
15、艺术家、艺评家极喜欢我的作品。餐中一位好友说我作品在进入当代语境中显得过于优雅，走到了学院派的极致和边缘，希望我的作品能少点雅致，多点社会性。二十年前我曾“追求”过社会性，但今天的我只想成为自己情感里的我，在作品中让自己愉悦，让诗意在“材料”里吟出音律来，而“诗意”恰恰是与“社会性”保有一定的距离才能拥有和洋溢的。我感谢我与生活的“距离”，虽然我的作品全源自于“生活的感动”。
2012-4-1021：53
16、我欣赏以呐喊的方式介入当代的艺术家，但我自己却选择了用宋式的“文质”介入当代的背后，背后是个“安静”的地方，可以喝茶，可以环视，可以慢步，可以看出更多的东与西，背后无需领先，无需压力，甚至可以不当代，使我得于从容。
2012-10-616：18
17、了解西方艺术，但画油画时我提醒自己不要太“西方”；了解传统艺术，但画水墨时我提醒自己不要太“传统”；了解制瓷“工艺”，但做瓷器时我提醒自己不要太工艺。自我告诫，力争“自我”清晰。
2013-1-1711：59
18、有时思考会带来“恍惚”和“不真实”，对应今天的中国是这样，对应自己的回忆也是这样。这些发生在自己身上的真实的日常，依据着知识和今天的现实，总有许多“片断”如梦般经不起推理，可又不容置疑。按思考中的所有前提原本应是另一种可能？知此“思考”无益，却仍不由自已，由“时间”引起……
2013-1-1508：30
19、我长期生活在自己的青花世界里，我喜欢我的作品让西方人觉得很中国，让中国人觉得很现代，让自己觉得很享受。艺术家应该用一生去思考和实践如何用新颖、陌生的形、色和方式表达自己最熟悉、感受最深刻的“东西”，还要比用“熟悉”和“直接”的方式表达得更“真实”更有“情感”更接近“天然”！
2013-5-817：14
20、我的本能里只能用与优雅、缓慢、转换、诗意有关的却是属于今天的方式来传递形色，“东方”在过去是神秘丶浪漫，文化繁荣，在今天和未来也一定不是靠“直白”的东方“面孔”来诉说东方，东方的智慧和文化Dna中的传承与族性，决定了“高雅”与“自然”的双重引领与高度！艺术也一定如此！
2013-11-509：58
21、有人问我某件作品具体表达什么意思？我创作时的真切感受被这切割式的一问变成了空白！其实我一直是借助艺术创作来感知自己和这个世界的，这比我读书和写文章感知和表达要清晰真切容易得多，在时间和空间里。我借助许多不同的符号表达与之相关的我的意识，就象一部史诗，抽出任何几句来解释都不会完整。
2013-11-309：53
柔韧
翻着画集，突然闪出“柔韧”二字来，这应是中国艺术审美最独特浪漫的本质吧？细想：丝绸是柔韧的，宣纸也柔韧，毛笔更柔韧，墨色更是柔韧，水更是至极的柔韧；中国艺术讲究气韵，“气”柔到只能感知，“韵”柔到只能意会；书写、绘画用笔的技巧上讲究用腕，也是人体中柔软灵巧的部位。中国艺术被称为“线的国度”，线是由柔韧的毛笔蘸上柔稠的墨在柔韧性极好的宣纸上由柔韧“万能”的手腕带动游走而留下的痕迹，而这又是由心胸“气息”引发，尤如太极。太极也是“柔韧”的，柔韧到可以克刚，可以摧坚。线因为柔韧所以表情丰富。中国的山水画分解出最最基本的造型元素是以各种色层的点的叠加表现出来的，也是由上述各种的“柔韧”带出的，更融入了柔水的万化之境。但所有的“柔韧”加在一起却表达出了宏阔天地，雄浑山水，苍劲石树，花鸟鱼虫，人物风俗，史诗小品，法书课稿…，柔韧中不仅诞生柔美，柔韧中更能诞生宽仁厚爱。“柔韧”的不仅是纸、笔、墨、水的形质特征，“柔韧”还具心理温暖和生命意志的指向。比如关爱，呵护，敏感，善良等大都有“柔”的情态；比如弹性，生机，激情，意志，筋骨，坚毅等与“韧”有关。柔韧是生命与性灵的舞蹈，“柔韧”实是君子的品德。由此可知，中国艺术不仅能养眼养心，更能养“德”。反之，一个时代的艺术不好大多是这一个时代少“德”，如现在…
2012-2-517：24
悟之一
中国文化讲究“悟”，悟有多种：体悟、渐悟、感悟、领悟、顿悟、觉悟、妙悟…。“体悟”是基础的身体力行；“渐悟”是一种学习的进步；“感悟”是一种触动；“领悟”是被先知的引导；“顿悟”是思想质的提升；“觉悟”才是真的澄明境界，却无了烟火。只有“妙悟”是我喜欢的，这是一种很具美感的人性觉察和瞬间又恒久的心灵包融和温暖的幸福弥漫！妙是一种诗意的优雅，是一种浪漫的审美，而这都与个人的文化涵养有关，与情感和道德有关！妙还具有情态和安慰的本质，能自觉却不可言传。“妙悟”是一种平凡人能通过阅读、欣赏、静心、善良而偶能或常能获得的于心灵、精神的奖赏，“妙悟”的本质是一种健康生命的“审美呼吸”…妙悟与觉悟的区别还在于，妙悟充满感情，觉悟充满思辩；妙悟柔软有弹性，觉悟无私而澄明；妙悟是自身的享受，觉悟是自身的奉献；妙悟之境是灵动的瞬间，觉悟之境是恒定的常道；妙悟是凡人的慧光，觉悟是莲花的盛开；妙悟可居家偶得，觉悟需修行而为；妙悟有“亲近的温度”，觉悟是“高深的寂寞”…艺术需“妙悟”，思想需“觉悟”。却都难…
2012-2-1709：52
悟之二
中国做什么和学什么都讲究一个“悟”字，这“悟”是“心、我”，是“心证”，因为心证，深浅自知。既不能“执”，也不能迷，执迷，又是“不悟”。由此，原本简单的问题往往会变得复杂，而且难于沟通，因为都满怀“深情”。这不是中国文化的讲究之错，不是中国美学的错，更不是“悟”和“心证”的错。“悟”也是分层面的，不同层面的“悟”所谈不同，是量与质的区别，怎可对等而言。如云、雾，成份一致，本质有别。云，需抬头仰视，且自由浪漫；雾，近地而生，扰人视线。今日之状：大至国，小至吏；大至道，小至理；大至艺，小至技，均见大雾迷漫！突然发现，“雾”竟“悟”同音，难怪！一切都在汉语的智慧里…
2011-11-2407：46
散步
有目的徙步很舒服，无目的的散步则有美感，两者都能让脚有微热、松弛和缓意，那是一种能让人更能体会坐下来是怎样的舒适的一种活性的身心放任。徒步有运动的倾向，散步也有，却更具闲致。散步让人若有所思又漫无所在，目光流转，说停则停，越过则过，移步换景有所新发新意全在漫无目的。散步是一种奢侈的慢生活，于今多属于老者或身体不适又或时间富足的人群，当然这“闲人”虽闲却未必能达“逸”。能由散步散出美感来并散出好心情来的，首先是要有“散”自己的心的准备和氛围，享受身边的随遇而安，享受于“微”中“平”中挥出心中的“宏”和“奇”来。散步这种形式天然就带着些“雅”，还守着些“从容”，并且多少还与思考保持着可能的姻缘关系。散步的步幅相对徒步要小，更容易显出善意和充满着亲情的。所以散步这种形式除了是老者的常态，也常被爱恋者用来谈情和朋友间用来谈心。散步的形式无首尾和场地的属性，迈步即是。傍晚是散步的好时段，这是自然的光线与人的生物钟和磁场的波频与散步形式的美感达成的默契，这样的景致让我们既感温和又容易熟视无睹。当我们见着在早晨散步和阳光下散步的人则会多给些注视，只是因为这样的时段似乎不属散步的，但艺术家、思想者、诗人和心灵丰满者却不是惯性生物钟和昏黄光线的俘虏，他们迷恋的是散步的形式本身，是通过将自身置于自然和下意识的步频动态中的一种“闲情”通达“逸致”的境界和更加沉浸于独立于精神思索中的一种外在形式。散步的美是多样的，深浅自知。但由散步带来的身心享受却是不分高低，人人拥有。其实，散步这样一种平凡又亲切的生活形式是很值有感悟力又“无所事事”的文人写上一部书的。这样，散步或许会成为许多喜欢以这样“无所事事”的形式去生活的人的每日必行的“信仰”！
2011-10-1719：42
浪漫
到杭州丝绸城一逛，现返赣。由丝绸又生感慨。西方人说中国人没有浪漫，是巨大谬误和盲目自大。西方人的浪漫更多是情感和男女风情。中国文人对浪漫的享受是全方位的。如发现蚕丝并制成绸缎，这就非常的浪漫，且是一千几百年来为世界人迷恋并一直享用的真切浪漫。以“天虫”为此神奇小虫命名的本身就是浪漫。中国人还发现一种植物的嫩叶能与人的健康和心灵与精神及美学有关，以“茶”名之，如何了得的浪漫！中国人还发现了一种罕有的天然石髓在千万年的河道里冲洗后的温润和君子之德，并命名为“玉”，更是惊心让神灵也动容的浪漫。中国人还发现了书写形式与心灵深处的亲情关系，发展了“书法”这门奇异的艺术，又是何等的浪漫？中国人还发明了用高岭土和于水成于火的如玉、如罄的瓷，青花之蓝已成国色的浪漫！中国人还发明一种看似轻盈舒缓却能以静制动以内御外以“气”为核心的武功，并以仁厚、修身为最终目的的“太极”，又是何等悯人的浪漫？中国人的浪漫还存于古琴”，存于风花，存于雪钓，存于松竹梅兰，存于语言之韵，存于士隐，存于高格，存于龙凤。还存于望云观月，存于叠山理水。甚或存于残荷、孤松、流水、独桥和炊烟…。2011-10-213：02
艺术活动的感悟篇3
【关键词】高校；舞蹈教学；学生；感悟力；提升策略
人们常言，“舞蹈是脚步的诗歌，舞蹈是生命的节奏”。从表现形式看，舞蹈是用人的肢体语言和表情语言表现的，是一门表情艺术和视觉艺术。近年来，随着素质教育不断推进与落实，许多高校开设舞蹈课以是促进学生的全面成长。在舞蹈教学中，培养学生对舞蹈的表现力和感悟力是关键，这不仅仅关系着形体动态动作教学，更关系着内部情态的领悟。外部形态动作和内部情态好似舞蹈教学的“两只手”，缺一不可，不分先后主次，而培养学生对舞蹈艺术的感悟力则需要从这两方面入手。
一、提高学生外部形态动作的表现能力
舞蹈是一种经过提炼、组织和美化了的肢体运动，倘若想要充分表现舞蹈，提高对舞蹈的感悟力，没有扎实的基本功是不能达到的。所以教学中要加大基本功和形体技能训练，以充分挖掘学生的运动潜能，增强学生肢体的协调性和灵活性。表演舞蹈时，常常发现动作往往较到位，但是缺乏感染力，主要在于舞者对舞蹈的内在情感的积累程度不够，而这需加强外部形态动作训练和培养。例如，腿部肌肉力量不足的人，舞姿缺乏美感，对舞蹈内在情态表现不到位。
外部形态动作培养，除了可以让学生拥有灵活自如表演形体动作的能力之外，还可以让学生了解与掌握不同风格、韵律舞蹈的能力。目前，多数高校一周只有一次舞蹈课，有的高校甚至没有开设舞蹈课。一周一次的舞蹈学习，学生并不能掌握较多的舞蹈内容，加之训练周期较长，学生对外部形态动作的表现能力必然难以实现突破性发展。那么，这种情况下有必要寻求一种有效的方法让学生在短时间内能够掌握更多风格、不同韵律的舞蹈，以逐步提高自身的舞蹈感悟力和表现力。综合多年舞蹈教学经验，笔者认为可以从众多的舞姿中提取那些韵律特征最明显的精华部分，然后将其重新组合，再传授给学生，学生便可以在最短时间内了解舞蹈的显著特征和韵律特点，从而来强化对舞蹈的感悟能力。
二、利用实践活动培养和提高学生的感悟能力
学生的感悟能力影响着自身对舞蹈艺术的情感表达程度，说白了，就是影响着学生的舞蹈感觉。学生的舞蹈感觉除了与天赋有关之外，是可以通过后天的实践活动来培养的。马克思有一句名言――只有通过一定量的实践活动才可以达到量变到质变的效果。所以，在舞蹈教学中要为学生提供大量的实践机会，这就需要进行必要的舞蹈练习、舞蹈演出等活动，以此来激发学生的感知能力，使学生在实践中逐步掌握舞蹈感觉，也促进这一感悟能力的不断提升。
最为重要的是，在舞蹈实践活动中，学生可以对舞蹈技能、舞蹈形态等有充分的情感体验，并将技能、形体、情感等内容融会贯通，去感悟舞蹈的生命力和表现力。简而言之，舞蹈内在情态的积累是一个长期的理解和强化过程，而这一过程则是在实践活动中逐步达到和完成的。所以，学校、教师要为学生创设更多提高舞蹈感悟力和表现力的实践舞台。
三、通过观赏优秀舞蹈作品提高学生的舞蹈感悟力
优秀的舞蹈作品往往能够引起观众的共鸣，在现实生活中，确实有很多优秀的舞蹈作品打动观众的心扉。需要欣赏优秀的舞蹈作品能够发挥舞蹈教材不同的优势，尤其在提高学生内心情感体会上的作品更明显。例如，我国优秀的古典舞蹈作品《春江花月夜》，舞蹈演员运用舞姿与气韵的巧妙结合，将一个端庄、矜持，对爱情、生活、自由执着追求的古典少女形象表现得淋淋尽致，营造了一种古典艺术美感。倘若欣赏这一舞蹈作品，学生便能清晰感受到少女舞姿的轻盈，情感完美展现，以及舞蹈中的古典美，并将自己置身于这一情景。学生通过欣赏优秀的舞蹈作品，充分理解舞者的身体语言和情感表达，得到一种精神层面的升华。可见，通过优秀舞蹈作品欣赏可以有效激发学生的内在情感，利于提高学生对舞蹈的感悟力。
四、营造适当的情境和意境
为了提高学生对舞蹈的感悟力，教师在教学中可以营造适当的情境和意境，让学生产生身临其境之感，受到情感的感染和美的熏陶。例如，形体动作教学正式开始前，教师可先向学生介绍舞蹈内容，以及舞蹈背景、舞蹈诞生地的地域文化，使舞蹈在学生心理留下一个初步印象；然后播放舞蹈音乐，让学生在音乐中感受舞蹈的韵律，酝酿情感，同时鼓励学生跟随音乐随意舞动身体，通过即兴舞蹈激发学生对舞蹈的感知潜能，感悟舞蹈内在的个性和韵味，让学生的内部情感动作得到训练，从而提高舞蹈感悟力。
五、提高学生的审美能力
舞蹈作为一门艺术形式，审美教育提高学生对舞蹈的感悟力的作用是毋庸置疑的。教师要通过审美教育来焕发学生的美感，并让学生掌握更多的审美知识，通过自身的审美观、意象的感悟来提高自身的审美能力。尤其，学生要认真了解舞蹈与音乐、美术、文学之间的联系，舞姿的造型、画面的构图、服装的搭配等都是以美术线条为基础的，所以在舞蹈教学中渗透别的艺术门类及其审美教育，可扩大学生的审美能力、构造学生的审美心理结构，从而提高学生对舞蹈的感悟能力。
六、增强语言表达和沟通能力
教学中，教师不宜一味地进行机械化讲解，要注意对学生的启发性讲解，这就对教师的语言表达和沟通能力提出了较高要求。教师要善于利用简短、简练的语言准确表达自身意思，同时，一方面要注意激发学生训练的积极性，还要让学生保持对舞蹈的兴趣，发自内心地喜爱舞蹈，愿意通过舞蹈学习得到美的享受、情感的升华。
七、结语
综上所述，舞蹈作为一种表情和视觉艺术，表演过程中要想产生一定的艺术感染力，不仅要求动作规范化，还要注意舞蹈内部情态的表达，只有外在形态和内在情感的完美融合才能充分展现舞蹈的魅力。而实际教学中则要通过各种方式来实现学生对舞蹈的外在形态和内在情态的融会贯通，如审美教育、训练、实践演出、营造适当的舞蹈情境等，希望通过这些合理的途径来培养学生对舞蹈的表现力和理解力，从而提升自身的舞蹈感觉，即对舞蹈的感悟能力，充分掌握舞蹈动作要领、理解舞蹈内在的情感，灵活自如地舞动身姿，提高舞蹈感染力，让观众享受到一场美轮美奂的视觉美。
【参考文献】
[1]刘阳.浅谈高校舞蹈教学中学生舞蹈表现力的培养[J].青年文学家，2011.05.
艺术活动的感悟篇4
引言
美育亦称“审美教育”、“美感教育”。是关于审美和创造美的教育，是关于人类自身美化的科学，美育的最终意义和特色功能，就在于完美人格的塑造，促进身心的和谐与发展，使人的精神世界飞跃到更高更美的境界。[1]从另外一个角度说美育的根本任务就是使人彻底的回归自己，寻找到最佳的生活和生存的状态。作为大众传媒中的重要组成部分影视艺术以其鲜明的态势负载着美育的功能，充分认识到美育与现代影视艺术结合的新特点以及新原则，在其基础上充分发挥美育塑造“完整的人”的积极作用。而影视作品中的艺术因素是真正使人们对其青睐的核心原因所在，如何通过现代影视艺术开发人们的审美感觉，培养人们的审美趣味，正确引领审美风尚，彰显影视艺术中审美教育的功能，正是影视艺术作品所要担负的社会美育责任和不可推卸的使命。
美育与现代影视艺术相结合的特点
提供“喷射”状态的审美信息
审美教育主要通过艺术教育来实现自己的目的，现阶段，大众所接受的艺术教育的主要途径中，电影和电视无疑是不容忽视的。影视艺术完美的融合了文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术、服饰、摄像等艺术元素。它所提供的审美信息呈“喷射”状态，这是现代影视艺术的重要特点。在同一时间内，各种信息蜂涌而至，耳目并用，调动各种感知能力，达到审美“通感”同时，更使其超出对影视审美对象的单一感觉、感知形成综本文由收集整理合性、整体性的感受，从而丰富和强化对影视艺术的美感。因此，接受者通过欣赏影视艺术，对综合审美能力的提高也是大有裨益的。在肯定影视艺术审美功能时，我们也须看到，由于影视观赏时间与空间的限制，在一定程度上剥夺了接受者观众的自由。同时也使接受者难以发挥自己的想象能力和创作力。所以除了应将影视观赏与传统的艺术鉴赏结合起来外，如何从影视作品自身出发给予接受者更为宽广的想象和创作空间，也是值得深思的问题。
非艺术化审美熏陶
过去我们可能认识到影视是美育的一部分，而未注意到现代影视美育的一个新特点。现代影视艺术不仅仅只以艺术的姿势出现在人们的生活当中，如果一味的强调艺术美，无疑会使艺术庸俗化，亦会使生活虚假化。自从影视艺术诞生以来，它自然地成为美育的新成员，影视鉴赏也成为各类学校素质教育的重要组成部分。影像美育同样承接了传统美育的种种弊端，将影视观赏严肃化，排斥一切休闲和娱乐，漠视观众得到娱乐休闲要求，只是一味的企图培养超级观众，反而违背了美育的初衷。作为现代艺术的重要组成部分，影视对接受者的审美熏陶，除了艺术美外，还有非艺术的熏陶。它是在社会学主题下的美感吸收和消化，强调对现实美的追求。因此，现代影视艺术应该是在艺术化、生活化、人性化和生态化相结合的状态下，去展望影视美育发展的新图景。
现代影视艺术如何更优的彰显美育功能
讲究对生命的体悟
体悟是人从出生到死亡的全面体验，是从无到有和由有至无的全过程体验。影视作品与人们的日常生活交相融合，成为人们不可离开须臾的伙伴，人们也在其中反观到自己日常生活的镜像。人们对影视作品之所以具有如此亲密的程度，正是因为传媒中的情节就是普通人自己对于生命的历经与体悟。由布拉德皮的主演的电影《生命之树》凝聚了对于人生和生命的诸多体悟。影片通过一个家庭的生命支脉，向我们展示了整个“大生命”的脉络。从丧子之痛开始，经历宇宙大爆炸、物种起源、侏罗纪，又回到上世纪五十年代，最终跳至二十一世纪，其间反复穿插闪回和闪前。生命的流淌不再是线性的，它有跳跃，有分岔，也有回溯，记忆碎片、幻想场景交错。同时，影片中我们“树”这个意向，导演常用仰拍镜头对准大树，也正是看重“树”对生命的象征意义，“树“赋予了生命多义性，也赋予生命无限延伸的可能。通过影片导演向接受者所表达的是生命远比我们想象的要浩瀚飘渺得多，也更为艰涩得多。影片《安娜卡列尼娜》和由朱莉叶罗伯茨主演的《偷心》都是关于爱情的深层体悟。无论是在影片中还是在现实中，爱情从来都是从激情到厌倦，从依恋到欺骗，最终只是你选择了心里未必是你的他，还是选择再说一次“hellostranger”亦或是选择结束一切，不管是爱情还是生命。领会和体悟是对于存在和人自身的领会和体悟，这种体悟是一种情绪性的体悟：体悟展开存在和人自身的多种可能性，这种可能性是从人物心灵中自然流露出来的，给接受者一种强烈的深刻的审美冲击力。[2]生命体悟本身是种“诗化”，强调对于人的诗意的关怀，引导接受者寻找迷失的精神家园。
留予观众充溢的审美想象力和创造力
为了充分发挥影视的审美教育功能，从影片自身除了要讲究对生命的体悟之外，还要注重影片与观众的互动，留给接受者充溢的审美想象力和创造力余景。
但近些年大量的影片以动作片和科幻片充斥着接受者的视觉。如《黑客帝国》、《超级战舰》、《黑衣人》、《星际大战》等，观看这些影片时，我们在惊叹西方电影高超的表现技巧的同时，又不时产生对于影视赤裸裸的“文化暴力”的困惑。此类影片在宣扬西方的价值观念与审美观念，并企图推向全球。但是文化暴力的恶果使接受者只贪图一是的视觉冲击，却使人精神扭曲、灵魂畸形，丧失正常的文化和审美的需求。席勒在研究了审美与自由的这种内在联系后指出：人类的审美活动是一种“无为而为”的“自由欣赏”，因此，“通过自由给予自由，这是审美王国的基本法律[3]审美活动从本质上说，是主体摆脱了种种精神枷锁获得了自由后所引起的一种精神愉悦状态，而文化暴力本身便是一种精神枷锁，使得观众难以进入真正的审美境界。只有在心灵上给予接受者留有余景，触动其审美想象力和创造力的影片才能够彰显出影视艺术的美育功能。由汤唯和玄彬主演的新片《晚秋》是部关于爱情和生命体悟的佳作。两个背着命运十字架的爱人相遇，但是最终仍然要承受着等待的煎熬和诅咒。影片最唯美的地方除了两人在灰蒙蒙的迷雾中深情绝望的、倾尽所有的一吻，还在于结尾那句蕴含了凄凄情愫的“hi，longtimenosee”，或许女主角终是等到了他，或许是女主角对于新的自己的自白亦或是对未来赴约的男主角的问候（只是那人已不在人世）。镜头试图探讨人在特定环境里的选择，亦用整个故事，去探讨既定结果下，命运仍然充满着未知和可能性。典型的开放式结局，留给接受者充溢的审美想象力和创造力空间。类似与此的影片还有拉昂纳多·迪卡普里奥主演的《禁闭岛》及《记忆碎片》，李安导演的《少年派的奇幻漂流》等。
艺术活动的感悟篇5
关键词：美术素质教育
素质教育强调以培养学生的创新能力与实践能力为重点，其目的集中在人格的培养上，注重智力为知的素质，气质为情的素质，性格为意的素质，能力为技的素质是我们追求的目标。而美术教育是面向全体学生的一种艺术教育，在培养学生的创新能力和动手能力各方面有着学科独特的优势。笔者结合自身的教学实践经验就“中学美术学科如何实施素质教育”这一课题谈谈自己的想法，不妥之处，敬请指正：
一、中学美术学科实施素质教育的原则
1、时代性原则
现在已进入终身教育的时代，新成果、新信息不断涌现，这就要求美术教师要在教学中剔除陈旧的知识，要结合社会实际和学生生活实际补充必要的新知识、新信息，注意教学内容的开放性，要面向现代化、面向世界、面向未来。在美术教学的目标、内容、方法等各个方面要有强烈的时代意识。
2、活动性原则
艺术教育的活动是指主体身心参与主客体相互作用的过程，是学生积极、能动地获得艺术审美经验的过程，它具有知与行、身体动作与心理感受有机联系的特征。活动性原则也充分体现了美术教学的特殊规律，学生艺术审美能力和艺术审美意识的发展、艺术情感的满足和升华都是在艺术实践活动中实现的。离开了具体的、活生生的艺术活动，美术教学的一切目标都将成为一句空话。因此，我们要把活动性原则贯穿于艺术教育的全过程，在活动中求发展，出成效。
3、主体性原则
素质教育强调教育教学过程中学生的主体地位和主体作用，确立一切为学生服务，一切从学生实际出发的思想。艺术教育活动的开展是师生双方相互协调的过程，其中教师是活动的组织者和引导者。学生是活动的主体，学生的艺术审美愿望、兴趣以及表现能力是活动开展的根本动力。“教为主导”则着眼于“学要主动”，美术教学要想全面提高学生素质，就要重视学生在教育活动中主体性的发挥，要把艺术教育活动的重心转移到学生身上，切实唤起学生的艺术审美激情，使他们主动投入艺术教育活动，真正成为艺术教育活动的主人。
4、差异性原则
素质教育强调人的个性的充分发展，反对“一刀切”，反对把学生当作规格划一的“标准件”。美术教学要想提高每一位学生的全面素质，必须注意艺术审美的个性差异，充分注意艺术审美的个性化特征，要理解学生需求的多样性，考虑不同学生的生理需求和心理需求，重视对每个学生的兴趣、爱好、特长及能动性的尊重和开发，注意艺术审美信息供给的丰富性和鼓励个性的发展，这是直接关系到美术教学功能发挥的成效及质量的大问题。
5、立体性原则
艺术教育不同于其他学科教育，它在内容和形式上具有丰富性、综合性和渗透性。各种艺术是互通的，把视觉艺术、听觉艺术与想象艺术、空间艺术与时间艺术等结合起来，可以丰富艺术教育内容，激发学生艺术兴趣，提高教育质量。另外，美是无处不在的，各门学科都有美育的因素，要校内外相结合，课内外相结合，各门学科相结合，全方位地提高学生艺术素质及其他品质。
二、中学美术学科实施素质教育的策略
1、注重引导学生领悟和创造美术作品深层次的精神内涵。
人们认识世界，需要多方位、多角度，可以通过不同的途径，运用不同的手段。许多美术作品创造的艺术形象的感人效果，是言语、文字所无法描绘的，只能用心去体验、去触摸。如梵高的《向日葵》、列宾的《伏尔加河的纤夫》、马蒂斯《罗马尼亚的上装》、达芬奇的《蒙娜丽莎》以及我国画家徐悲鸿的《群马图》、齐百石的《虾》图等，这些作品思想深邃，富于理性，和谐秀美，有利于唤起学生的情感体验和理解作品的文化内涵。
2、适当的教学方法是美术素质教育得以实现的重要途径。
在中学美术教育中，除了采用一般的启发式的教学方法外，最主要的是处理好“教”和“悟”的关系。“教”是指教学从教师的讲解入手，以教师为主体，学生随从老师，教师以理性的讲解把前人优秀的经验传授给学生，让学生现成地接受先人的典范成果。而“悟”则是发挥学生的主体性。教师的作用是诱导学生领悟，使学生潜在的灵明与自由得以充分的发展。教师教学忌理性灌输和讲死道理，要留有疑点、空白处，留待学生去琢磨、开发和领悟，去挖掘学生的潜力。我们在美术教学方法要坚持“教”和“悟”的对立统一，根据学生实际情况，实现“教”“悟”合一。
艺术活动的感悟篇6
关键词：宗白华生命境界体系方法
宗白华先生的美学思想可谓渊源深厚、气象闳远，到达了现代美学研究的颠峰。成长于新旧世纪交替、厕身于中西文化对流中的宗白华，其美学的形成显然离不开深厚的中西文化渊源。宗白华美学的哲学根基是生命哲学，它来自于对中西哲学智慧的汇合融通。正如有的论者所说：“宗白华的美学思想，深受中国古代美学和德国古典美学与本世纪初流行于西方的以狄尔泰、柏格森为代表的生命美学的影响，但他又是博采众长，熔中西古今于一炉，独具自己的特色。”
宗白华的美学究竟有无体系性？对这个问题学界的看法有分歧，这涉及到对宗先生美学价值的评判和美学地位的确定问题，需要认真研究。冯友兰先生在40年代曾说过，“中国真正构成美学体系的是宗白华”。[226]汉学家顾彬也感叹宗白华的思想和著作简直是个“无底洞”。还有学者认为，宗白华建立了“一个贯通古今中外，汇通文史哲，沟连艺术、宗教甚至科学的体大思深的体系。”现在看来主张宗白华美学有体系的学者居多，那究竟是怎样的体系呢？本文主要探讨宗白华美学的核心范畴和体系问题，宗白华的美学不是所谓的“生命美学”，也不是单纯的“境界美学”，而是生命境界的美学体系。他言“生命”离不开境界的创造，言“艺境”也离不开生命的情调，生命与境界合二为一。具体地说就是：宗白华是以宇宙的生命为哲学本体，以审美妙悟为根本体验方式，以艺术境界为价值蕲求，创造了“生命境界美学”的思想体系。
一、生命情调的美学本体
哲学中“本体论”（ontology）一词，源自希腊文的logos（逻格斯）和ont（存在）。从哲学来看，本体论关注的是“存在”的问题，关注“什么是存在”、“什么样的事物在第一义上存在”等核心问题。对于美学本体论而言，其关注的也就是“美是一种怎样的存在”，“美如何存在”的原理问题。美学本体论问题不完全等同于美学本质论，美学本体论包含了美学的本质追问，即关注“美是什么”的问题，同时还要关注美学的哲学基础问题。
宗白华美学以生命为本体。宗白华的宇宙观是将宇宙看成一个生命不断演进、生机浩荡互网的真实空间，其哲学、美学、艺术学体系是建立在生命本体论的基础之上，这已是学术界的共识。叶朗曾指出：“宗白华先生的美学思想就立足于中国古代的这种天人合一的生命哲学。”
宗白华的生命宇宙观的产生最早可追溯到20年代之前，他在《哲学杂述》（1919年）一文中论及德国生理学家杜博雷孟氏（e·DuboisReymond）的著作《穷理之止境》与《宇宙七大谜》时，针对其中“生命之缘起物质”的观点，提出质疑：“唯物派言，生命缘于物质，即是物质运动。但此说恐不能成立。因生命是有目的的，有意志的，物质运动是无意志的、无目的的，即此求生之意志，非物质运动所能解也。有生之物，能生有生之物，当未见无生之物，能生有生之物也。唯物派生命缘于物质之说，尚未得确证。生命依于物质运动，则有之，生命即是物质运动，尚不可说也。但此问题，乃哲学中甚大之问题，当别篇详之。”宗白华关于生命及其起源的自觉思考，当始于此文。宗先生认为生命现象应该缘起于宇宙间的生命运动，而非机械的物质运动。至此“宇宙即是一大创造万物的气生命场”的观念呼之欲出。在随后的《中国青年的奋斗生活与创造生活》等文章中，他正式提出了“日日进化，自强不息，这才合于大宇宙间创造进化的公例”[231]的观点。他在《清谈与析理》一文中也论及：“宇宙的构造和演进是从物质的自然界，穿过生物界，心理界抟扶摇而入于精神文化界。……自然与文化，是一整个的宇宙生命演进的历程。”
宗白华以生命为本体的美学，既立足于中国传统文化，又在西方美学的参照中不断发展的。他的美学以生命意识和宇宙情怀为核心，以“气韵生动”即“生命的律动”为始终的对象，强调物我浑融，强调人与自然的生命统一，同时参照西方的文化体系，批判吸收西方美学合理的成分。他指出，中西哲学的形而上是两个不同的体系即“生命的体系”和“唯理的体系”。唯理的体系是要了解世界的基本结构，秩序理数。生命的体系是要了解世界的意趣意味和价值。宗先生认为，人类生活中所体验的境界与意义，有三种表达方式，一是科学-哲学的方式，二是道德-宗教的方式，三是审美的方式：“在实践生活中体味万物的形象，天机活泼，深入‘生命节奏的核心’，以自由谐和的形式，表达出人生最深的意趣。”[233]审美活动与生命的旨趣、人生的价值密不可分，“美与美术的特点是在‘形式’、在‘节奏’，而它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调。”[234]这与希腊古典美学命题——“美是丰富的生命在和谐的形式中”一脉相承。
宗白华的美学是建立在“宇宙生命论”的基础上，“流动的生命”、“生命情调”构成其美学本体。由于“哲学就是宇宙诗”，宗白华将从莱布尼兹到歌德的动感宇宙论、康德的时空唯心观、叔本华的生命意志论、柏格森的绵延创化说都看作“宇宙图画”。与此同时，他又把《易经》的生生之德、老庄的“道”化宇宙、气化哲学的和谐境界都视为生生不已的“宇宙旋律及生命节奏”，一同纳入宇宙生命化的理论之中。由此可见，宗白华世界观的核心便是将宇宙“生命化”，生命宇宙化，宇宙就是一生命整体，生命就在宇宙中一气沉浮，浩荡交融，生生不绝。于是美感生焉，境界出焉。宗白华的生命本体论既回答了美学的哲学基础是生命，也指出了美的本质是生命、生命境界（艺术境界也是一种生命境界的体现），美在生命，而审美意象、艺术意境等都是生命美的体现。
既然生命论（生命情调、生命精神、生生意识等）是构成宗白华美学的本体论和核心范畴。那么，宗白华的生命宇宙观如何与人生观、艺术观沟通一致呢？主要是通过“同情”之途径。所谓“同情”，就是以物我一气相通的生命视角来看待艺术、宇宙与人生。宗白华认为人类之同情能够“扩充张大”到普遍自然去，因为大千世界本然具有着精神化的生命。于是，宗白华如此表述他的生命“同情”观：“艺术世界的中心是同情，同情的发生由于空想，同情的结局入于创造。于是，所谓艺术生活者，就是现实生活以外一个空想的同情的创造的生活而已。”
宗白华以生命为美学本体，其浸染着宇宙情调的“生命”本体论要义有以下几个层面。
美在生命中国生命哲学认为，宇宙间大化流衍，生生不息，物物绳绳相续，连绵不绝。中国人生活在一个充满生机活趣的宇宙中，中国艺术的主题都在于表现宇宙的盎然生意。在宗白华看来，在这种生命一体化的大境界中观照宇宙，就会发现天地有大美，美在于生命活力，在于盎然的春意，在于万物昂然精进的创造精神。天地之美寄于生命，美在于宇宙的盎然生意与灿然活力。艺术的使命则在于原天地之美，协和宇宙，参赞化育，以显露与天同样的创造，宣泄如宇宙生命同样的生意活力。
在宗白华看来，弥纶天地的生命本体是“道”，是“自然”。宗炳说：“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”山水以形媚道，山水以外在的感性形象显示着宇宙的生命精神，欣赏者“澄怀味象”，艺术家“迁想妙得”，即在对审美意象的直观中发现、体味无处不在的生生意蕴，把握“宇宙里最幽深最玄远却又弥纶万物的生命本体”，宇宙生命与个体美感取得了统一。宗白华美学继承了中西文化中的“新自然观”，将自然生命化，认为自然是生命的载体，本身就是生命美的体现。正如方东美先生所言：“由此种新自然观看来，自然云云，略近于斯宾诺萨与歌德所谓之创造能生之自然，而非西方古典科学中之所造所生之自然。自然本身即是大生机，其蓬勃生气，盎然充满，创造前进，生生不已，宇宙万有，秉性而生，复又参赞化育，适以圆成性体之大全。”
宗白华没有直接回答美的本质问题，“但从他的整个美学思想来看，他把美看成了生命的自由表现。”宗白华以“鸢飞鱼跃”的意象来比喻和象征宇宙的生命本体和艺术的生命情调。宗白华在阐释艺境时说：“空寂中生气流行，鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意象‘两镜相入’互摄互映的华严境界。”“生气流行”，是视宇宙为一大化流衍的整体，“鸢飞鱼跃”，是推崇生命的气韵活力，这是宗先生的美学理想，也是中国人独特的世界观和艺术观。山静水流开画景，鸢飞鱼跃悟天机。中国古代哲人和艺术家善于从鸢飞鱼跃的生命意象来静观天地的大化流行，体悟宇宙的无限生机。《诗经》曰：“鸢飞戾天，鱼跃于渊。”在儒家看来，“鸢飞鱼跃”所体现的是圣人的修养之道。人为天地之心，圣人以德配天地，上下与天地同流。理学家也发现了“鸢飞鱼跃”的生命象征意义，他们要观天地生意，会宇宙生机。鸢飞鱼跃皆天趣，理学家可以在鸢飞于天、鱼跃于渊的自然感性中体会宇宙间天理流行之妙意。庄子说：“天地有大美而不言”，大美即在道——万物的生命本体。禅宗也认为，“郁郁黄花，无非般若，青青翠竹，总是法身”，一花一叶，清风皓月，鸢飞鱼跃，生香活态，都体现了宇宙间的生命存在。
青春精神万物一体化的生命哲学观和美学观，必然将审美对象生命化。在艺术创作和欣赏中，审美对象皆是生命的表现，沐浴在主体同情观照的生命光辉中，审美对象以灿烂的感性呈现，显示出生命力的美。宗白华说，“古代诗人，窥目造化，体味深刻，传神写照，万象皆春。”窥目造化，就是从天地造化中汲取创造的精神。传神写照，万象皆春，就是要在艺术的创造中体现内在的神韵，“以一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》），用万象感性的存在显示天地间无边的春意——生命的美。
宗白华美学既以生命为本体，在艺术上便提倡一种“嫩春境界”即生命的境界，在文化上呼唤“青春”的精神。“春”的确是中国人的艺术理想，如舒州清远和尚有一《延促自尔》诗云：“春日春山里，春事尽皆春。春光照春水，春气结春云。春客春情动，春诗春更新。唯有识春人，万劫元一春。”此诗叠用“春”字，表达了作者有一颗“识春”的心，满怀春意的喜悦，春在旷劫如斯的花开花落，在刹那变灭的草际烟光。万劫元一春，宇宙间只有春的精神生生不绝。中国艺术中洋溢着青春的气息、生命的情怀，它对中国文化有着巨大的影响。在宗白华看来，艺术与人生、艺术精神与生命精神是合一的。从推崇艺术的嫩春境界到呼唤中华文化的青春情怀与美丽精神，是宗先生一脉相承的文化理想，他说：“我觉得民族中这种天真纯洁的‘青年气’，是永远需要的。”他在《论〈游春图〉》文中说：“如果我们把隋唐的丰富多才、雄健有力的艺术和文化比作中国文化史上的浓春季节，那么，展子虔的这幅《游春图》，便是隋唐艺术发展里的第一声鸟鸣，带来了整个的春天气息和明媚动人的景态。这‘春’支配了唐代艺术的基本调子。”他认为唐代艺术具有“春”的气息——无处不在、刚健蓬勃的生命精神，这正是中国文化的“美丽精神”所在。
生生节奏宗白华“生生气化的宇宙观”认为，宇宙是生命的存在，是一气化的世界。所谓“节奏从容的宇宙”，宇宙的呈现方式就是节奏感和音乐感。老子说：“万物并作，吾以观复”，万物荣枯随四时而变化，天地之“道”也是循环往复的运行，有其本身的节奏。《易》经曰：“一阴一阳之谓道”，道有生命的节奏感。清学者戴震说：“生生者，化之原；生生而条理者，化之流。”（《原善》）他认为：“天之气化，生生而条理。”又说：“举生生而该条理，举条理而该生生。”在戴震看来，生命为天地大化之根本，而生命的节奏和流动是天地大化的具体表现。宗白华在《论格物》中引用了戴震的以上著述，显然受到他的思想影响，宗先生说：“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐，是反射着天地的节奏与和谐。一切艺术境界都根基于此。”由此可见，在宗白华倡导的“艺境”理论中，生命流行、生机浩荡的气化哲学思想是其基础和血脉，艺境论的哲学本体是生命，是宇宙间的生命精神。
宗白华认为，道“即是生命的节奏”，生命本体之美体现于中国艺术的节奏韵律中，因为中国人的根本宇宙观是“一阴一阳之谓道”，而“我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。虚(空间)同实(实物)联成一片波流，如决流之推波。明同暗也联成一片波动，如行云之推月。”中国书画艺术体现出音乐般节奏的美感，中国画家“将全幅意境谱入一明暗虚实的节奏中，‘神光离合，乍阴乍阳’，以表现全宇宙的气韵生命，笔墨的点线……能自由表达作者自心意匠的构图。画幅中每一丛林、一堆石，皆成一意匠的结构，神韵意趣超妙，如音乐的一节。”中国书法、园林等艺术都是处理空间节奏的艺术形式，锺繇云：“笔迹者界也，流美者人也”，这个流淌着的美“就是势、是力、就是虎虎有生气的节奏。”
二、艺术意境的最高蕲求
“艺术意境”是宗白华美学的核心范畴。宗白华在晚年文集《艺境》前言中说自己“终生情笃于艺境之追求”，并且感叹“人生有限，而艺境之求索与创造无涯”，宗先生终其一生都在思考和研究艺境问题，“艺境”理论成为宗白华生命本体美学体系的核心范畴和光辉顶点。
在宗白华美学中，“艺术意境”与人生境界紧密关联，艺术意境论是建立在人生境界观的基础上的。宗白华认为，生命境界包含广大，包括经济、政治、社会、宗教、科学与哲学等，“这一切都可以反映在文艺里，可见艺术的境界是生命境界的反映”，[252]而且艺术境界本身是一个独立自足的形相创造，是一个有情有相的、圆满自足的小宇宙。
宗白华认为，人生有五境:功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、宗教境界；艺术境界介乎学术境界与宗教境界之间，它是“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”，“艺术境界主于美。”这样，人生就有了六种不同的境界，分别是：功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、艺术境界、宗教境界。人生六境界主要就人生的六种生存状态和生命追求而言的。艺术境界介乎学术境界与宗教境界之间，实际上是三者并立的结构，而并非是说艺术境界高于学术境界而低于宗教境界，三者分别代表真、美、善的三种价值。艺术境界本质上也是一种生命的境界，它“以宇宙人生的具体为对象”，是心灵的具体化和感性化。
如第一章所述，宗白华认为艺境有三个层次:“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的描写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”这三层次又称为“写实的境界”、“传神的境界”和“妙悟的境界”。艺术的最高境界是妙悟的境界，人生、宇宙、艺术是一体化的，是生命的“灵境”。
何谓艺术意境？宗白华说：“一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。”音乐化的时空合一体是中国的艺术意境，它具有节奏感、流动感、超越性。这个命题包涵着丰富的意蕴，它道出了中国艺术的本质特征：“在中国艺术中，没有孤立的空间意象，任何艺术意象都是在时间中展开的，以时间的生命之流融汇意象”，中国艺术追求这种时空合一的充满音乐感的意境。
宗白华的“艺境”诠释，体现出丰富的理论蕴涵和启示意义，主要表现为：
其一，艺境以宇宙、人生、万物的灿烂感性（意象）为审美对象，强调情景交融。宗白华在《美学的散步》一文中说：“诗与画的圆满结合（诗不压倒画，画也不压倒诗，而是相互交流交浸），就是情和景的圆满结合，也就是所谓‘艺术意境’。”他还说，在一个艺术表现里“情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景。景中全是情，情具象而为景，因而展现了一个独特的宇宙，崭新的意象……这是我的所谓‘意境’。”[259]艺境是情景相融互映的结晶，其中意象的创造是境界生成的条件。
宗白华指出，西方的思想体系强调的是“数”，中国的思想体系强调的是“象”。“象”是依靠“直感直观”直接欣赏体味世界的意味，他认为，“象”是自足的，完形的，无待的，超关系的，是一个完备的全体。“‘象’如日，创化万物，明朗万物”[260]，艺术境界就是一个意象圆融的世界。
宗白华的艺境说是对中国传统美学精神的汲取。中国美学强调“境生于象外”，“象外之象”，“味外之旨”，即为“艺境”的本质。所谓“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨。非高人逸品，不能得之，不能知之。”[261]前一“天、水、笔、墨”，具体指构图形象和笔墨技法，是实在的意象，是具体的法度；而后一“天、水、笔、墨”，是象外之象，是虚象灵境，是笔墨背后氤氲流荡的整体气韵，也是“无法之法”。绘画要超越有限的形象和技巧，追求无限的生机趣味和元气淋漓的境界，即所谓以形写神。在中国艺术中有两个世界：“一是‘可见’的世界，表现在艺术作品中的画面、线条、语言形式等方面；一是‘未见’的世界，那是一种看不见摸不着的世界，是作品的艺术形象所隐含的世界。从广义的角度看，前者是‘象’，后者可以称为‘象外之象’。”画家要以整体性的心灵去体验山水，以山水的大块来还原山水的内在气脉，所谓“藏山于山，藏川于川，藏天下于天下”[263]澄怀观道，静以求之。绘画的气韵要从山水的“生活”（生香活态）中体现，以己意而化之，凭借自己的性灵去融会物象，铸造新的艺术意境。
其二，艺境论强调虚实结合，有无相生，以形传神，时空合一。其中虚实结合、时空合一是艺术境界说的重要方面。艺境强调时空合一。宗白华说，“我们宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。”宗白华曰：“无数空间有机的统一，化空间为生命的境界，以行游动作在时间中体验空间。空间成了万线律动的原野，由线文的力的方向，人的行动，画上线文，组合统一，引起空间高、深、远之感，在节奏中，园林空间之布置，与中画上空间之布局，同一方法与意境。”[265]在一开一阖、一推一挽的节奏中，化空间为有机统一的生命境界。
时空合一的观念来自周易和秦汉历律哲学，宗白华深刻认识到时空合一观对中国艺境论形成的重要意义。他在《中国古代时空意识的特点》文中说：“秦汉思想家又把音乐的五声配合四时五行，拿十二律来配合一岁的时间季节。在这个哲学思想里人们好像处在一个时——空统一的、音乐化了的、和谐的世界里。”中国古人将音乐的五声配合四时五行，拿十二律分配于十二月，“使我们一岁中的生活融化在音乐的节奏中，从容不迫而感到内部有意义有价值，充实而美。”[267]宗白华认为，中国人的“宇宙“概念来自农业文明，原本与庐舍有关。“宇”是屋宇，“宙”是由“宇”中出入往来。中国古代农人的农舍就是他的世界，他们从屋宇得到空间观念；从“日出而作，日入而息”，由宇中出入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。他们的生活是从容而有节奏的，空间与时间是不能分割的。春夏秋冬配合着东南西北，这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏(一岁十二月二十四节)率领着空间方位(东南西北等)以构成我们的“宇宙”。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了。宗白华说：“中国人在天地的动静，四时的节律，昼夜的来复，生长老死的绵延，感到宇宙是生生而具条理的。这‘生生而条理’就是天地运行的大道，就是一切现象的体和用。孔子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜！’最能表出中国人的这种‘观吾生，观其生’（易观卜辞）的风度和境界。”这是中国人把握与体验生命的最高境界。
其三，艺境论重视心物的双向交流，并强调对主体心灵世界的开拓。既使万物心灵化，又使心灵具体化，最终心物俱冥，物我同化。正如宗白华所说：“山川大地是宇宙诗心的的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然！”他还称：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”
其四，艺境以表现宇宙的生命精神为最高蕲求，艺术境界的本质是生命的超越，指向生命的最高境界。宗白华认为：“我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。”艺术意境要创形象为象征，表现出心灵的意蕴和生命的精神。有学者指出：“中国艺术意境，流荡着勃郁沉潜的宇宙生命，跃动着超迈而莹透的文人心灵。”可谓一语中的。宗白华认为，艺境是“艺术家凭借他深静的心襟，发现宇宙间深沉的境地”，是艺术家主体心灵和宇宙诗心的和谐统一。由此可见，“宗先生所言的意境不仅是一种艺术境界，还是一种生命境界，这种境界体现了中国文化所倡导的‘天人合一’的传统”。
艺术意境根源于中国人的根本哲学观念，意境“是中国古人那广大和谐的宇宙生命意识的体现。”宗白华的意境论有一显著特征，“那就是他几乎从不在狭隘的诗学意义上使用意境这一概念范畴，把意境局于纯诗艺的创造和鉴赏的领域，而是涵盖着一切美的艺术和人生，直接关系到人的生命存在，人的生命意义和价值的思考。”宗白华意在揭示艺境与人生的紧密联系。宗白华的“艺境”论浸染着浓郁的宇宙生命情调，其本质上是追求超越的生命境界。因此我们可以断言，宗白华的“艺境”论已经超越了艺术学范畴，而扩展为“生命境界”的范畴。转贴于三、心灵妙悟的体验方式
有学者指出，中国古代的生命哲学产生了一套以直觉体验与宏观领悟为主的认识真理的方法。中国文化很早就对认识论中的“言、象、意”的结构作出探讨，认为言不尽意，意精言粗，觉察到理性的语言在认识功能上的局限性，语言不能完全到达对真理性存在——最高的生命本体“道”的认识，而只能假借“象”的功能和体悟的方式，所谓“立象以尽意”，“境生于象外”都是此意。这与西方文化以“语言——理性——真理”三位一体的以“逻格斯”（logos）为核心的认识论形成鲜明对照。西方逻格斯中心主义认为语言是传达宇宙真理的最佳途径，几乎可以达到准确无误的地步，逻格斯（logos）本身就是“理性”与“语言”的同一体。
中国哲学在对言和意关系的理解上和西方是不同的。“逻格斯”虽然不存在于中国语境中，但是与之类似的“道”对中国人来说却并不陌生。老子说“道可道，非常道”，就涉及了道和言说的界限鸿沟；《周易·系辞上》曰“书不尽言，言不尽意”也说出了言与意的难以统一，只能“立象以尽意”，通过意象的营构、直观顿悟的思维来认识“道”。中国思想家一开始就怀疑语言的这种传递意义和认识真理的作用，中国哲学与艺术追求一种“书不尽言，言不尽意”（儒家）、“得鱼忘筌，得意忘言”（道家）、“舍筏登岸，得月忘指”（佛家）的“无言”的体验境界，要超越语言而直接进入意义的内核。因此，中国美学的认识方式是体验的方式，它摒弃外在思辨，重视内在超越的心灵直觉与妙悟。
宗白华先生深刻地把握了中国美学这种取道内在体悟的独特认识方式，将其作为美学的根本体验方式和认识途径。宗白华的审美体验论包括了静照、同情、妙悟三个理论层次，静照是审美心胸的展开，“同情”是审美心理的深入，妙悟是审美境界的呈现。而“妙悟”理论最为深刻，但妙悟说又往往被研究者所忽视。关于审美妙悟的体验方法，宗白华借鉴了传统哲学与艺术论的术语，主要有“默而识之、默照、了悟、心印、现量”等，不一而足。
（一）静照与同情：审美心理的展开与深入
静照是审美心胸的确立与展开。静照，又译作“观照”，“即以无功利的寂静胸怀，凝神直观，历览万物，感受万物。”“美感的获取，都从静照开始，意境的创构，也从静照开始。”王羲之另有两句诗云：“争先非吾事，静照在忘求。”“‘静照’（comtemplation）是一切艺术及审美生活的起点。”[298]静照的前提在忘求，“忘求”有忘我、忘知、超越功利的含义。忘我是失落了自我，成就一个审美的自我；忘知，就是屏弃知识的、逻辑的致思方式，同时以非功利的态度看待审美对象，体验万籁群品的动象。“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”[299]静照呈现给我们的不仅是灿烂的感性，更是生命的光辉；体验到的绝不是一个个孤立的形象，而是真实的世界。“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言”。
“静照”说的理论基础在于中国哲学的虚静理论。老子说：“涤除玄览”，“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复。”[301]此时失落了具体的时空，归于刹那的永恒，来到一个逍遥自乐、光风霁月的世界。涤除玄览，澄怀味象，就是在虚静观照意象中体悟生命之道。中国艺术强调，在创作或欣赏时都需要达到虚静的心理状态——审美静观，与万物相吞吐，“横琴坐忘，殊有傲睨万物之容。”主体形成“静观寂照”的审美心境，主要表现在对日常自我的疏离，形成一个“审美的我”，恽南田说：“横坐天际，目所见，耳所闻，都非我有。身似枯枝，迎风萧聊，随意点墨，岂所谓此中有真意者”。[303]在审美的观照中，遗失了现实的自我（“目所见，耳所闻，都非我有”），迎来了一个精神的自我。换言之，自我与对象浑然一体，获得了一个物化的生命存在（“身如枯枝”）。唐张彦远在《历代名画记》中说：“凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！”超越自我的身体行为和知识活动，从而在静穆的观照中与自然的节奏妙然契合，获得审美的物化境界。
静照是审美心胸的展开，而“同情”是审美心理的深入。宗白华认为，美感的动机起于同情（同感）。宗白华说：“诗，本是产生于诗人对于造化中一花一草一禽一虫的深切的同情，由同情而体会，由体会而感悟。不但是汩汩的深情由此流出，许多惺惺的妙悟，默默的沉思也由此诞生。”宗白华的“同情”理论仍然是建立在宇宙生命本体论的基础上，同情是物我之间的生命交流，也是一己之生命汇入宇宙大生命的过程，纵浪大化，与物推移。因此，艺术的生活就是同情的生活，艺术世界的中心就是同情，所谓“诗者，天地之心”。人类以艺术创造来体现宇宙人生的生命创造精神，天与人同为一生命创造的历程，在宗白华看来，同情不仅是人类审美心理的深入，也体现了宇宙间生命的关联性。宗白华说：“艺术的起源，就是由人类社会‘同情心’的向外扩张到大宇宙自然里去。”不仅如此，“我们这种对于人类社会的同情，还可以扩充张大到普遍的自然中去。因为自然中也有生命，有精神，有情绪感觉意志，和我们的心理一样。”万物皆有生命，物我可以同感交流。从中可见宗白华深受理学家张载“民胞物与”的思想的影响。
因此可以说，“宗先生的同情是在自我与世界万物根本统一的存在基础上，以整个的自我生命与人生万物的交响合流，‘以一整个的心灵体验这整个的世界’。因此，这种同情的人生意识和生存方式超越了西方里普斯等人对审美体验的心理主义解释。”
（二）妙悟——审美境界的呈现
宗白华认为，东西古代哲人都曾仰观俯察来探求宇宙间的秘密。希腊及西方近代哲人倾向于运用逻辑的推理、数学的演绎、物理的考察去把握宇宙间的规律，西洋思想最后获得的是科学权力的秘密；而中国古代哲人却是拿“默而识之”的观照态度去体验宇宙间生生不已的节奏，如孔子曰：“天何言哉。四时行焉，百物生焉，天何言哉！”庄子说：“静而与阴同德，动而与阳同波”，人的精神生命体合于自然的旋律。孟子说“上下与天地同流”，荀子曰：“列星随旋，日月递照，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生，各得其养以成。”中国人在体察天地节奏的过程中“本能地找到了宇宙旋律的秘密”。所谓“本能”不仅是一种观照宇宙的感性直观方式，还是指与西方逻辑推理的方式根本不同的“体悟”方式。
宗白华对中国美学中的独特体验方式有着深刻的认识，在他看来，美学的认识方式就是“默而识之”，是心灵的直觉，是心源的妙悟。这种审美体验方式，体验到的是最高的审美境界。“因为这意境是艺术家的独创，是从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是一味客观的描绘”，唐代张璪说：“外师造化，中得心源”，原本就是一个关于“妙悟”的命题。“造化”与“心源”的接触，产生突然的顿悟，创造出艺术意境。意境与心灵的妙悟不二，所以宗白华认为妙悟的境界就是最高的艺术境界。
宗白华在谈及“意境创造与人格涵养”关系时说：“这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然的成就。”这说的其实就是妙悟的体验方式及其呈现的境界，艺术境界是一种体验的真实，是心灵的境界，“在这种心境中完成的艺术境界自然能空灵动荡而又深沉幽渺。”
宗白华在《古代画论大意》中谈到郭若虚《图画见闻志》中一段名言：“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”生知、心印的观点体现的是中国美学中强调妙悟的思维方式。宗白华也认为“气是天生的，贵于创造，‘发于天然，非由述作’。”
宋画家郭若虚认为气韵“必在生知”；董其昌也说“气韵不可学”，画家要“一超直入”；清画家恽南田曾说：“痴翁（黄公望）画，林壑位置，云烟渲晕，皆可学而至。笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，则不可学而至也。”南田认为天机不可知，气韵不可得，“笔墨可知也，天机不可知也。规矩可得也，气韵不可得也。以可知可得者，求夫不可知与不可得者，岂易为力哉！昔人去我远矣，谋吾可知，而得者则已矣。”气韵不可学的思想来自中国艺术理论的一贯主张，它彰显了中国人重视心灵妙悟、反对机械、知识、逻辑的体认方式，艺术创造方式是来自于心灵的体悟妙契。气韵不可学，而只能“生知”——以生命去沟通造化精神，只可“心印”——凭心源去妙悟世界。天机为大化流行、浩荡宇宙的生命，气韵为绘画艺术渗透出来的的气化氤氲的精神氛围，它是宇宙生命在画面中的体现。绘画之本体——气韵，来自与宇宙的生机、造化的精神，虽然不可学（非关技巧、知识、摹仿），但却可以从源头——宇宙造化中去参悟（智慧妙悟）。关于如何妙悟气韵，宗白华说，为了达到“气韵生动”，达到对象的核心的真实，艺术家要发挥自己的艺术想象，顾恺之说“迁想妙得”，一幅画不仅描写外形，而且要表现内在神情，就要靠内心的体会，把自己的想象迁入对象形象内部去，这就叫“迁想”，把握对象的真正神情，是为“妙得”。
宗白华在《古代画论大意》中还说过：“千笔万笔，只是一笔。一笔贯串全体，即意表现于全体，主观化为客观。由此一画，即个人用笔之贯串，产生意境。”[313]他认为中国书画“以线取形，线者具也。界为两物间之虚隙……于是化实为虚，足以寄意志情，笔笔踪迹，成为吾心之踪迹，同时，亦摄取了物之灵魂的踪迹，以融入吾心之踪迹。”这就是妙悟的创造，正如宋苏颂《魏公题跋》称：“书法犹释氏心印，发于心源，成于了悟。非口手所传。”
宗白华认为：“艺术同哲学、科学、宗教一样，也启示着宇宙人生最深的真实，但却是借助于幻像的象征力，以诉之于人类的直观心灵与情绪意境。”[316]在宗白华看来，艺术是一种无言之美，创造了无言的境界，艺术家以直观心灵、“默照”的方式来创造和欣赏：“艺术不只是艺术家的生活记录，且是艺术家对于宇宙人生的沉思默照，把握真际，启示真理。艺术‘真力弥满，万象在旁’，‘素处以默，妙机其微’”。“默照”就是“素处以默，妙机其微”，是妙悟的心灵创造，艺术的境界呈现来自于主体灵魂深处的觉醒。“在中国古典美学中，‘予欲无言’、‘天地有大美而不言’，才是最高的直指本心的境界，这是依靠参悟和体验方能臻至的化境，而宗白华在耄耋之年对美的领悟，可谓深明此中腠理”。
宗白华借清画家李日华的一段画跋来说明：妙悟是“照极自呈”，是要“悟物之天”。李日华《六研斋笔记·三笔·跋宋马远画水十二幅》曰：“凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性。形者，方圆平扁之类，可以笔取者也。势者，转折趋向之态，可以笔取，不可以尽取，参以意象，必有笔所不到者焉。韵者，生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。”又曰：“性者，物自然之天，技艺之熟，照极而自呈，不容措意者也。马公十二水，惟得其性，故飘分蠡勺，一菊，而得湖海溪沼之天具在”，宗白华认为，“措意只能摄取一部或抽象概括，不能得具体的普遍，于个体中见全体，见典型。”而要深悟“物自然之天”，洞彻“更深一层的道”，要反映自然本相来，只能“照极自呈”——以妙悟取其真性。在李日华看来，妙悟不是技巧（笔取）、不是逻辑、理性（驻思、措意），也不是一般的艺术直觉和想象活动（神游意会），妙悟要超越一般的直觉体验，达到一种智慧的观照，达到心灵与对象世界合二为一，一切自在呈现，妙悟的境界是白云自白云、青山自青山的自在世界，是不为尘蔽、“湖海溪沼之天具在”的本然世界。如下图：
审美对象：形（外形轮廓）-势（生命气势）-韵（心灵韵味）-性（自然本性）
认识方式：“笔取”———“参以意象”——“神游意会”—“照极自呈”
（符号传达）
（意象营造）
（直觉+想象）（妙悟呈现）
宗白华还说：“艺术家对于人生对于宇宙有着最虔诚的‘爱’与‘敬’，从情感的体验发现真理与价值……伟大的艺术是在感官直觉的现量境中领悟人生与宇宙的真境，再借感觉界的对象表现这种真实。”宗白华借用“现量境界”一词来表达审美体验的境界。“现量”原本是古代印度因明学的术语，后来成为佛教法相宗表达心、境关系的一个概念，也是禅宗思维的概念。王夫之曾将“现量”引入诗学领域，用来说明审美体验与诗意象思维的基本性质。王夫之说：“‘现量’，‘现’者有‘现在’义，有‘现成’义，有‘显现真实’意。‘现在’，不缘过去作影；‘现成’，一触即觉，不假思量计较；‘显现真实’，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”现量有三层意义，即：感性存在，直接证悟，显现真实。王夫之用现量来规定审美体验活动，在他看来，审美体验是当下的感性对象，是瞬间的直觉，摒弃理性与逻辑分析，取心灵妙悟之途径，最终呈现出一个真实的审美境界，显现一个本然的世界。现象学美学家杜夫海纳曾说：“审美经验在它是纯粹的那一瞬间，完成了现象学的还原。……对主体而言，唯一仍然存在的世界并不是围绕对象的或在形相后面的世界，而是……属于审美对象的世界。”
宗白华在这里也借助“现量”来表达艺术审美活动中，妙悟体验对审美世界的“还原”，主体与对象当下契合，瞬间圆成，妙悟与境界在生命的体验中的达到真实的同一，宗白华提出“妙悟的境界”是艺术的最高境界，正是反映了“境界即在妙悟中”的思想。这种审美体验的独特方式以及妙悟的境界，成为宗白华美学最有启示价值的部分。
四、“生命境界美学”的体系建构
宗白华在西方人文学术思想的深刻影响下，立足于中国美学传统，高扬艺术的生命精神和文化的青春精神，追求生命自由、人性完满和审美超越，标举艺术意境和生命境界。宗白华美学包含五个方面的内容：生命本体，妙悟体验，艺术境界，审美人格，文化理想。其中，“生命是宗白华美学思想体系的本体和灵魂，意境则是核心。”另外，审美妙悟构成宗白华美学的根本体验方式；人格理想是宗白华人生艺术化的精粹体现，它与生命境界密切相关；而文化批判与文化建构是宗白华美学研究和艺境求索的最终目标。针对这一美学思想体系，还需要着重指出的是以下几点。
首先，从早年对罗丹艺术生命动象的热情赞美，到晚年对中国艺术境界探索的孜孜不倦，从早年认同柏格森的生命哲学，到后来回归中国的生命哲学，高扬生命的精神贯穿宗白华的哲学与美学活动的全过程，这个过程宗先生走了60余年，尽管他对艺术意蕴的阐释和对生命精神的思考前后有变化，但生命本体的美学建构却始终未变。正如李泽厚所说：“这样一种对生命活力的倾慕赞美，对宇宙人生的哲理情思，从早年到暮岁，宗先生独特地一直保持了下来，并构成了宗先生这些美学篇章中的鲜明特色……宗先生……再三强调的中国美学以生意盎然的气韵、活力为主。”
艺术活动的感悟篇7
关键词：现代艺术设计；艺术体验；文化底蕴；创新
“外师造化，中得心源”是唐代画家张躁关于画学的不朽名言。此话表述艺术必须来自现实中的美，必须以现实美为源泉。但是，这种现实美在成为艺术美之前，必须先经过画家主观情思的熔铸与再造，必须是客观现实的形神与画家主观的情思有机统一的东西。作品所反映的客观现实必然带有画家主观情思的烙印，也就是风格[1]。站在现代艺术设计方法的角度上来看，“造化”也就是广涉古今中外的优秀文化资源，不仅仅指自然，还包括一切既存的资源。同时，“中得心源”，批判创新，成为一个符合现代市场需求的具有设计思想的设计师。下面笔者从三个方面来谈现代艺术设计教学的心得。
一、丰富艺术体验
做涉猎广泛的“杂家”艺术源于生活，有着丰富的生活体验，是设计师成长的前提和设计师发挥创意的基础。因此，学习设计要从累积经验做起，而经验除了教师传道授业解惑外，学生需要做生活中的有心人，感受生活中的动人之处。对生活体验越丰富，涉猎范围越广泛，思维深度自然越深邃。这些生活的经验和思维的细节，在创作过程中，运用各种设计语言表达诠释出来，成为设计师表现出来的艺术设计作品，最后返归于社会生活，接受大众的评论。在这个环节中，设计者往往先去体会受众的品味意趣，从而不自觉地转换思维角度，再而调整艺术作品的表达方式，也正是在作品创造者和受众者的互相影响下，良好的艺术设计价值才能得以实现。以日本当代著名的设计大师福田繁雄的作品为例，他所涉及的创作范围十分广泛，除了书籍装帧设计、海报、月历、插图、标志设计等之外,也涉及工艺品、雕塑艺术、玩具、建筑壁画、景观造型等各种专业领域。他设计的不同门类的艺术作品给人印象深刻，创作魅力独特。他的视错觉图形作品被世人熟知，在对视错觉领域不断的探求中，创意也是经历了反复的实验，长期对事物观察所得[2]。设计作品的水平高低与设计者的艺术素养和生活积累有着必然的联系。对于生活积淀还不丰厚的在校学生来说，更应融入生活，涉猎广泛，特别是进行艺术设计之前，先要将精力放在地域考察之中，了解当地的人文特色、文化符号等。
二、提高文化底蕴
做“有根，有传统”的设计师冰冻三尺，非一日之寒。闭门造车绝不是设计师成功的途径。毋庸置疑，专业学校的学习环境有益于学生的成长。首先，教师无论是专业理论还是专业技能的传授，都是学生快速进入学习领域的直通车。其次，学生之间的讨论也是自己成长的一个催化剂。对于设计者来说，提高自己的设计思想，必须先从自己的文化底蕴开始，积极地向传统学习，吸取传统文化的精华，要启发学生不能因艺术设计专业就将眼光局限在本领域，还要不断地向其他学科门类学习，如哲学、自然学等学科，这样才有更广、更深层次的灵感源泉和创作火花。艺术类学生往往容易忽视的是文化教育的培养，文化教育迫在眉睫。由于外来文化的冲击，艺术类专业的部分学生一味地模仿外来文化，追求现代时尚，往往忽视了传统文化的学习，有的学生文化知识匮乏，创意设计肤浅。事实上，针对外来文化，应积极分析，力求做“有根，有传统”的设计师。
三、在批判中创新
“中得心源”感悟的关键在于“悟”，就是要善于推导联想。学生具备了这种能力，就会在面对复杂的事物时经过积极的思维感悟，进而大彻大悟。作为教师，重要的是引导启发学生，尊重学生的天性，顺其自然地启发学生的艺术潜能。我们要提高教学质量，就需要学生具有悟性，能够对所学的知识在理解的基础上进行消化。“学而不思则罔”“行成于思”，这里的“思”就是悟。要使学生不糊涂，能成“行”，就要让学生自己去悟，悟出新知识，悟出新事理。“中得心源”，就是要求即将成为设计师的学生们发挥自己的创造力，提高主观能动的能力，创造出新的创意，而不是按部就班，随大流，从而达到思维的训练目的。这种创造当然是在丰富艺术体验和提高文化底蕴的基础上的创造，而不是凭空捏造，即所谓的批判精神。总之，设计观念的建立，设计悟性的提高不是一朝一夕的事，它们靠见识的增长，靠知识的积累，靠培养，靠训练，靠定力。因此，想成为一名合格的现代设计师要有“外师造化，中得心源”的坚定理想，精于勤、悟于心的坚定信念。
参考文献：
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[3]龙冬阳.中等职业学校艺术设计教育的现状与思考[J].大江周刊,2010(5):58.
艺术活动的感悟篇8
实践教学中通过与优秀民间艺术的结合，教师可组织丰富多彩的民间美术鉴赏活动，让学生在鉴赏中感悟民间美术所传承的美学价值，潜移默化地培养审美情趣，循序渐进地掌握美学赏析能力，从而提高学生的审美观。例如：笔者利用学生所熟悉的民间陶瓷艺术，开展了如下美术鉴赏活动：【结合图片，引导观察】陶瓷是人类文明史上最早出现的一种艺术形态，同学们日常生活中所用的碗、碟等器皿可能都是陶瓷做成的（播放幻灯片）。接着提问：而在艺术历史上，同学们知道最有名的陶器是什么吗？【个例分析，引导细赏】艺术历史上最出名的陶器是盛行于唐代的唐三彩（出示《三彩女俑》、《三彩载人俑》、《单彩壶》等图片）。通过对图片的观察，请同学们回答以下问题：（1）其造型美不美；（2）其形态是否自然；（3）其装饰性是否强。结合学生的回答及《三彩马》课件，引导学生逐步赏析唐三彩的釉色、整体及局部造型特色及高超的制作技巧，如比例准确、线型流畅、神韵逼真等。【举一反三，欣赏作品】结合《三彩马》的鉴赏，教授学生美学欣赏方法，指导学生分组欣赏《三彩女俑》、《三彩骆驼载人俑》、《三彩载人俑》等作品。然后让学生推荐一件作品，说说自己的感受，用图文并茂的形式表达感悟。【总结感悟，提高审美价值观】通过对学生感悟的总结，让学生认识到民间文化遗产的美学价值及其在现代社会所具有的意义，提高学生的审美能力。
2开展民间美术制作活动，培养学生美学创造能力
我国民间美术有着独特的文化内涵，不仅能陶冶学生情操，让学生在体验中学习民间美术的重要价值，树立传承与创新民族文化的意识，更能激发学生表现美、创造美的欲望，在实践操作中逐步理解民间艺术的语言特点和艺术创作理念，逐步培养学生的美学创造能力。因此，实践教学中，教师可结合优秀民间艺术，开展民间美术制作活动，让学生在动手实践中培养美学创造能力。例如：风筝是同学们熟知并喜欢的游戏玩具，同时它也是一种民间工艺品，至今已有2000多年历史。在课堂教学中，笔者设计了如下实践活动：【引导欣赏，追溯起源】首先，引导学生欣赏多种风筝，通过对风筝实物的观察和触摸，感受其形象的逼真、色彩的艳丽；然后，讲解风筝的起源、流派、色彩图案特点，并引导学生了解风筝的左右对称的特征，认识、熟悉风筝的种类。【解释美学原理，指导制作技巧】通过对风筝传统文化艺术的了解，引导学生观察与探究风筝的美学艺术特点及艺术魅力，培养观察与分析能力，并讲解风筝的飞行原理。同时，通过师生合作，让同学们探知风筝制作的过程与方法，发现问题、解决问题，培养学生的美学观察与思维能力，奠定美学创造的基础。【总结归纳，培养美学创造能力】在教师的引导下，指导学生归纳总结风筝扎、糊、绘、放的“四艺”以及美学特点：图案美观、色彩鲜艳、和谐对称。【交流评价，艺术延伸】通过生生、师生评价，巩固风筝的知识，提高学生的审美能力及艺术创造能力，使学生进一步领会传统风筝文化的魅力。
3总结
艺术活动的感悟篇9
论文摘要：音乐是唤醒学生美好情感的良方，是教师开启学生心扉的钥匙。
“感悟”，“感”就是“感受”、“情感”，“悟”就是“领会”、“醒悟”。“不可言传只可意会”，是音乐的特点，也是其区别于其他艺术的魅力所在。感悟既是手段、过程，也是目的、结果，通过感悟，学生发现音乐的美，体验丰富的情感，享受生活的乐趣，成为一个身心健康的人。因此，感悟应伴随着整个音乐活动，是音乐教学的生命。
一、在欣赏音乐的过程中感悟音乐
音乐是听觉的艺术，因此，参与音乐欣赏是学生学习音乐的一项重要活动，教师如何在音乐教学中激发学生欣赏音乐的兴趣，训练学生具有音乐的耳朵，培养良好的音乐感觉，以下几种做法行之有效。
1．用感性的示范，激活学生的音乐敏感音乐的敏感性是学生对音乐艺术的良好反应，是陶醉于音乐的必要前提。众所周知，学生对熟悉作品的感受能力要比陌生作品强，因此教师要多示范表演，多用充满感情的语言，恰当地引导学生参与欣赏，加深学生对作品的印象，帮助他们感受音乐，于潜移默化中激活学生的音乐敏感性。《故乡的亲人》是一首非常优美、抒情的美国民歌，旋律中充满了远离故乡的人对祖国家乡的思念之情。我把中国乐曲《思乡曲》作为辅助教材，让他们欣赏体会，再结合讲述一些海外华人思乡爱国的故事。于是，学生音乐感觉的窗户打开了，动人的歌声中流露出淡淡的忧愁和对家乡的无限依恋。
2．创设情景，丰富学生的想象力让学生具有丰富想象力，是欣赏教学的重要目标，同时伴随在整个欣赏过程，创设情境也是欣赏的有效手段。www.133229.com我们可以利用多媒体画面烘托气氛，让学生在“境”中生情，情境合一。欣赏《梦驼铃》时，我用多媒体显示大沙漠的自然风光，帮助学生想象沙漠的一望无际，体会音乐表现的意境。让学生在生动、协调的情境中放飞想象的翅膀，在音乐的世界里尽情邀游，在邀游的过程中进一步丰富想象。
3．结合肢体语言，享受音乐的乐趣欣赏音乐，既可以是身静心动，也可以促身动心动。恰当的肢体语言，不仅可以帮助学生理解音乐，而且为音乐欣赏活动增添无穷的乐趣。欣赏管弦乐曲《卡门》时，同学们随着音乐声模仿斗牛士稳健有力的脚步声，把斗牛士步入斗牛场时的情景表现得栩栩如生。
二、在探究音乐的过程中感悟音乐
探究音乐的过程是感悟音乐的过程，也是情感活动的过程。通过一系列的自主性音乐实践活动，让学生表现音乐，张扬个性，开发潜能，增强自信心，养成探究音乐的良好习惯。
1．在个性化的音乐尝试活动中唤醒音乐的潜能每一位学生都是独立的个体，他们对音乐的理解有一定的区别，探究音乐的过程体验也不会完全相同。他们设计歌曲的处理方案，总有好几种，有些虽然不是很恰当，但过程的参与是教学的重要目标。我们要保护学生这种在探究过程中感悟音乐的积极性，留有一定的时间和空间，让学生把个体的情感充分地表露出来，自由自在地探究音乐，在探究音乐的过程中进一步唤醒自己的音乐潜能。
2．在集体探究音乐的过程中体验和谐美美的音乐是和谐的。教学中分小组集体探究音乐是十分有效的方法。在民主、开放的活动过程中。学生的音乐思维在进发，音乐语言在交流，音乐情感在碰撞。每个人都专注地聆听，仔细地体验，选择自认为合适的音乐表现方式。学习《青春舞曲》这首歌曲时，我采取小组合作的方式，让他们创造性地表现歌曲，同学们的情绪特别饱满。全班学生分成4组，每一组都选择自己喜爱的方式去表现这首歌曲：歌舞组、节奏组、朗读组、综合组。同学们个个兴高采烈，充满热情地设计表演形式，用丰富的想象力淋漓尽致地唱出了自己的心声，充分地感受到集体探索音乐的乐趣和成功。
三、在创造音乐的过程中感悟音乐
“创新是一个民族发展的灵魂。”音乐教育的目标之一是培养具有审美能力的全面发展的创造性人才，要让学生在创造性的活动中发现音乐，丰富情感，创造生活。
1．在创造性的音乐活动中发现音乐
在音乐活动中，我们不仅要体验音乐，还要发现音乐。发现音乐并不是作曲，而是在原有音乐语言、情感的基础上，大胆尝试新的体验方式。例如，尝试改编教材上的速度、力度标记；用新的方式演唱；改编一些歌词的内容；为歌曲加入特定的节奏，使这些歌曲更具有韵律感……在这样的音乐活动中，学生的音乐感悟力会迅速得到提高，自信心也会不断加强。
艺术活动的感悟篇10
动画电影诞生一百多年来，一直以独特而新奇的艺术表现蓬勃发展。迄今为止没有任何视觉艺术能够比动画电影更加具有震撼力和表现力。创作者可以借助动画电影这一平台随心所欲地表达自己的艺术创意。动画电影中的色彩艺术特征成为了其艺术表现的重要手段。本文从动画电影色彩艺术的假定性、运动性、强化造型性和风格多样性四个方面解析这种动画电影中的色彩艺术特征。
一假定性
动画电影中的色彩是动画电影创作者根据现实生活中的场景，加入自己的思想而再创造的艺术作品。所以，动画电影中的色彩虽然取材于现实生活但却融入了创作者更多的主观意识，具有一定的假定性。这一点和绘画作品中的假定性是统一的。动画电影区别于普通电影的特点之一便在于动画电影可以根据创作者对于电影思想和内容的需要而对电影的色彩主观意识的修改，这一点和其他的艺术形式极为相似。动画电影在色彩上的假定性使得它在视觉审美上具有更加广阔的表达空间和更加丰富的表达手段。根据莎士比亚《哈姆雷特》故事主题而改编的动画电影《狮子王》是迪士尼公司出品的一部具有里程碑意义的经典动画电影。为了完成这部画面唯美、场面宏大的艺术作品，迪士尼公司一共175位绘画师，历时两年时间完成。在这部经典的动画电影中，创作者为了突出非洲大草原的生机勃勃，运用了大量的暖色调绘制出了草原的背景，即使是描绘茂盛、丰富的植被，也在其中加入了适当的暖色调而并非是一成不变的绿色。而在描绘特定的场景如冷峻的山谷、幽暗的墓地，创作者又使用了冷色调进行描绘。这些以写实为风格又超脱于对原景一成不变的模仿让观众能够随着故事的发展、画面色彩的变幻而深刻体验到动画电影中色彩的视觉审美。
普通电影可以通过对镜头色调的统一处理如变暗、变亮、加入颜色来表达一些特殊的感情，而动画电影则可以对统一镜头中不同的细节加入不同的颜色处理，从而使得画面色彩内涵的表达更加丰富。例如，在电影《狮子王》中的小狮子辛巴误认为是自己杀害了父亲而逃离荣耀国，身后还有土狼的追杀。为了突出表现此时辛巴心中凄凉、灰暗的心境，画面中出现了暗红色的荆棘、紫黑色的骨堆以及灰黑色的天空，这些冷色调中间是辛巴土黄色的身躯，这一点暖色显得如此渺小和无助。观众看到此处同样会感觉到主人公内心的压抑和绝望。如果单纯从色彩表现力来看，动画电影无疑比普通电影更具优势，这就是动画电影中色彩的假定性。创作者可以根据所要表达的主题和情感，对电影中的用色从局部到整体进行有意识的调整。当然，这种调整是在尊重自然界原有景物的基础上进行的。自然界中的写实景物永远是动画电影场景和人物创作的基础。
二运动性
相对于绘画，动画电影具有更具表现力的运动性。动画电影中的色彩则使得动画电影中的运动性表达得更具活力。人们最熟悉的运动性艺术表现形式是音乐。音乐的力量大小，节奏快门，旋律变化都可以表达出主题所需要的运动性。动画电影中同样具有音乐，通过背景音乐可以更加突出地表达出动画电影中的主题思想。和音乐艺术的运动性相似，动画电影中的色彩运用也可以根据强弱、浓淡、明暗等不同的组合方式表达出不同的运动关系。动画电影是一种多媒体艺术表达方式，因此当动画电影中音乐的运动性与色彩的运动性相一致时将会产生极大的艺术共鸣，更加刺激观众的视觉和听觉感受。而这也是动画电影创作者所不断追求和打造的艺术境界。在《大闹天宫》这部中国经典的动画电影中，画面色彩的运动性与背景音乐和主题很好地融合在一起。例如，在“孙悟空大战哪吒”的画面中，大红色逐渐充满整个黑色乌云的画面，红色金色纠缠在一起形成热烈、躁动的色彩关系，同时响起刺耳的锣声，急促的鼓声。这样一段色彩的处理火爆、急促、尖锐与背景音乐的锣鼓很好地达到了艺术同步效果，从而表达出创作者想要表达的紧张、激烈、亢奋的主题情感。观众看到此处，视觉和听觉会产生同步的艺术享受自然也跟着电影动画的场景而陷入亢奋之中。
前文已经论述了动画电影中色彩的假定性，由于这种特性动画电影在艺术表现时有了更大的表现空间。这就为动画电影更好地表达出符合电影主题的运动性打下了基础。运动性是电影的基本属性也自然是动画电影的基本属性。音乐又是电影必不可少的元素。因此，通过色彩构成原理，对于动画电影画面中的色彩进行适当的调整使其更加符合主题情感和背景音乐的运动节奏是十分必要的。动画电影中的语言包括视觉元素和听觉元素两部分组成。为了实现动画电影中两种元素的艺术统一，动画电影中的色彩搭配和构成应该充分服从于电影中主题情感的表达。例如，上文所述为了突出孙悟空与哪吒打得难解难分《大闹天宫》的创作者对于画面中云彩的色彩变化进行了精心的设计和构图，使得画面中的色彩及其变化更加服从于主题情感表达。色彩是自然界的重要属性，每一种色彩都有着不同的情感体验和文化内涵。可以说每一种色彩都是有生命的，动画电影的创作者对于色彩的运用就如同将不同特点的演员精心安放在舞台上根据主题的情感变化而让其各自表现出自己应有的艺术魅力。这就是动画电影色彩视觉中的运动性。
三强化造型性
色彩是自然界的基本属性，在长期的文化建设过程中，色彩被人们赋予了更多的文化属性和情感属性。不同的艺术家都可以运用色彩来传递信息，传递情感。色彩对于艺术的造型而言有着重要的作用。不同的造型有着不同的艺术主题和情感，当色彩的主题和情感与造型本身的主题和情感相统一时，造型才能够真正发挥出应有的艺术作用。动画电影中，造型种类丰富，不同的艺术造型组合在一起共同为观众展现动人的故事。创作者在进行艺术造型时首先要考虑造型形体，其次便是造型的颜色。色彩对于造型的作用便如同衣服颜色对模特的作用一样。创作者通过色彩造型可以更加细腻地刻画形象，表达情感，烘托特定的艺术氛围。这就需要创作者根据色彩本身所具有的自然属性以及长期在文化积累过程中所形成的情感寓意和文化内涵特性，寻找和确定最准确的颜色用于造型的配色处理。在总体色调结构中，要藉助色彩刻画人物形象，突出人物的行为、动作特征以及画面事物之间的内在联系，根据这一目的，有效地使用色彩安排画面的逻辑顺序与主次虚实。
在上文所述的动画电影《大闹天宫》中，为了更好地表达孙悟空这样一个代表勇敢、机智、忠诚的典型艺术造型，创作者在造型中借鉴了京剧脸谱的设计思想，并对其中的色彩选择和搭配上充分考虑到造型的整体风格而精心设计。在孙悟空的面部正中间创作者用红色绘制出一个心形。红脸在京剧脸谱中象征着忠勇，如人们所熟知的关云长就是如此。用红色的心形作为孙悟空面部造型的基本色调便是对于人物本身艺术性格的突出表现。此外，在孙悟空的眼睛和眉毛上也进行了色彩处理，孙悟空的眼睛被画成了金色的眼影，眉毛也被精心设计成绿色的，从而使得孙悟空的眼睛更加灵动、充满智慧，也更加传神。面部表现空间有限，但创作者并没有因此而刻意减少对颜色的使用而是充分发挥色彩造型的艺术特点，大胆、细心地运用了很多色彩，从而使得人物的形象更加丰满，情感更加丰富。创作者不但在孙悟空面部造型设计中运用色彩强化了造型的艺术表现，在孙悟空的服饰设计上也同样强化了色彩造型，红色和黄色占据了很大的比重。在中国传统文化和艺术中，红色象征着热情、激昂，黄色则象征着威严、权势。红色与黄色的搭配既很好地表现出了孙悟空机灵、热闹的人物性格，也表达了作品本身赋予孙悟空追求自由、勇敢战斗的艺术内涵。
四风格多样性
动画电影的美学思想源于绘画。所以，动画电影的色彩风格与美术绘画风格休戚相关。当前文化的发展趋势是多元化的，不同风格特征的绘画艺术形式得以互相学习、交流。因此，动画电影中色彩表现的艺术风格也是多种多样的，如水墨画、装饰画、卡通画等都可以运用到动画电影的色彩表达中。动画电影的主题内容非常丰富，同样丰富的绘画风格艺术无疑为动画电影的主题表达提供了更加广阔的平台。创作者在进行动画电影的创作时可以根据动画电影本身的主题思想和情感选择恰当的颜色格调，从而使得整部动画电影中的色彩风格服务于电影的主题表达。大体上来说，动画电影色彩的风格表达主要有装饰风格、抽象风格和写实风格三种艺术风格。
装饰风格的色彩配色并不受制于色彩的自然属性，而是根据所需要的主题表现对色彩进行大胆的使用和创新。这就如同人们装饰一间屋子一样，只要居住者喜欢并不一定非得要求颜色的自然和搭配的通常规律。例如，中国的剪纸动画电影便是将具有装饰风格的剪纸艺术运用到动画电影创作之中，从而使得动画电影中的色彩对比更加鲜明，主题表现更加清晰。
抽象风格的色彩配色则要求创作者在对色彩的使用上和搭配上可以更加大胆、创新，将主题思想和情感抽象成不同的色彩组合，并且在颜色的运用上更加强调灵感和瞬间表达。抽象风格的动画电影色彩如同抽象风格的绘画一样，需要观赏者用心灵去感悟创作者所要表达的瞬间思想内容和主题。例如，加大拿的动画电影《糖果体操》便是这样一部借助五颜六色糖果的堆砌表达物质诱惑思想的一部抽象风格的动画电影。
写实风格中的色彩配色是常见的动画电影配色风格。相对于前两种配色风格，写实风格的色彩创作并不强调创作者的主观意识创作，而是更加遵从于自然本身的色彩构成。写实风格的动画电影是创作者以客观的第三方视角将所有表达的内容和色彩，真实地呈现在观众面前，让观众自己去感受和领取自然所具有的艺术情感。写实风格的色彩更加贴近于人们生活中真实的文化和艺术情感。创作者也尽可能避免加入自己的主观意识色彩，只有在必要的地方加入必要的艺术再创造。所以人们通过观看不同地域和民族写实风格的动画电影便可以了解到不同地域和民族独具特色的文化和艺术特征。写实风格的色彩搭配也因此是动画电影中最常见的色彩创作和表达形式。