艺术活动心得体会篇1
艺术活动的顺利完成需要非常明确、有序、可行的计划。艺术管理者在组织艺术活动的过程中要制订实施计划，然后限度地利用身边的一切资源做好组织人员、联络媒体、选择场地等一系列工作，最终获得良好的活动效果。那么你们知道关于全省第六届大学生艺术展演活动艺术心得体会内容还有哪些呢?下面是小编为大家准备全省第六届大学生艺术展演活动艺术心得体会五篇，欢迎参阅。
全省第六届大学生艺术展演活动艺术心得体会一学校每年会有几次盛会，最让我们期待的，就是元旦汇演了。今年的元旦艺术节，我决定不再只做一个观众，而要亲自站上那个舞台，让自己成为焦点。
我准备的节目是一个小品，演员一共有三位。在经历了撰写剧本.准备道具.分配角色等一系列环节后，我们已经达到了能熟练表演的程度，接下来只希望在面对全校几千名观众时能够正常发挥了。
演出那天，我坐在座位上默默地回想台词.语气和表情，既紧张又忐忑，一旁的同学们都试图使气氛变得缓和些，让我们感不到压力与紧张。
我们的节目是第七个。时间过得很快，我们要上台了。我告诉自己，不要紧张，正常发挥就没有问题。
开口讲的第一句话有些紧张，因为是第一次在全校面前表演节目，我一点底气也没有。搭档比我有舞台经验，她悄悄给我递了个眼神，示意我放开些，别怕出丑。我告诉自己别怕，就当是表演给自己看，这样想着想着，心就渐渐平静下来了，我们也就顺利完成了节目。
下台后，同学们夸我们表演得很成功，我感到一种沉甸甸的满足感，我的表演被大家认可了。
这第一次的登台演出在我的脑海中留下了深刻的印记。它让我认识到其实我们每个人都可以成为主角，成为焦点，关键在于自己要有勇敢去做。每个人的潜能都是不可估量的，不要轻易断言自己办不到，要敢于去尝试，不试你永远不知道自己可以收获什么，试一试我们或许会有意想不到的收获。最重要的是，相信自己的实力，放开自己，大胆去做。
全省第六届大学生艺术展演活动艺术心得体会二我校历时二十多天的第二十届以“纪念华诞六十周年”为主题的校园文化艺术节已圆满结束。
本届艺术节活动内容丰富多彩，有器乐、舞蹈、声乐、篮球、羽毛球、乒乓球，书法、手工、绘画等十多个项目，参加学生人数之多，每班有百分之八十的学生参与。它不仅为学生张扬个性、表现自我、展示艺术才华提供了一个平台，更是思想教育的一个重要部分。各项比赛使同学们充分展示了艺术才华和组织能力，陶冶了学生的情操，培养了学生正确的审美观，同时也涌现出许许多多的“艺术之星”。
艺术节期间，同学们热情高涨，团结协作，积极参与各项活动，不仅锻炼了学生的能力，提高了学生的综合素质，同时也展示了我校校园文化特色和学生的个性特长，丰富了校园文化生活，推动了校园精神文明建设，真正体现了学生是艺术节的主人。
本届校园文化艺术节极大地增强了学生的自信心和班集体的凝聚力、向心力。就拿我班宋莹同学来说，本届艺术节中，她参加了器乐和红歌会两个项目的比赛。从准备到结束，宋莹同学忙前忙后，不亦乐乎。在学校要和同学配合二重唱，回家还要练钢琴。两项比赛中分别获得了一等奖和二等奖。过后的学习中她也更加积极和主动，就
连走路都是抬头挺胸。
我从参加活动的每位表演者脸上飞扬的神采和观众席上的阵阵掌声和喝彩声中，还深刻感受到艺术节作为我们学习生活中最亮丽的一道风景线，让我们更深一层的认识到艺术的魅力。
全省第六届大学生艺术展演活动艺术心得体会三今天是_镇中心幼儿园举办第六届艺术节。几乎是全国各地的幼教精英都来参与这一盛大的活动。一走进幼儿园你就能感受到“响声”这一主题，整个幼儿园的装饰装扮都与声音有关，只要是能发出声音的东西，你都可以在中心幼儿园找到。走廊的扶栏上有序得挂着奶粉罐、汽水瓶、锅盖、饭碗、盆子......每个道具旁边都放置着一根小鼓捶或者是筷子。一看到这些你就能感受到这种主题的氛围。孩子们的节奏感都很强，对音乐的感知能力也非常棒。我想孩子长期在这种良好的环境中学习、成长该是一件多么幸福的事情。在开放的十个区域活动场地里，每个场地的活动和布置都是和声音、音乐有关。在剪纸的活动中，看着段老师那灵活的剪刀，一眨眼就呈现出一把非常漂亮的小提琴。之后自己学剪了两把乐器，结果发现不知道自己剪的到底为何物，到底是吉他了还是小提琴，好纠结的剪纸作品啊。
说是天公作美吧，在如火如荼的七月，一直都是烈日当空，而今天却是毛毛雨之后的阴天，多美的天气啊。之前一直都没有很用心得去感受发生在身边的事情。今天在艺术节的开场节目里，当进行到亲子表演的《彩虹的约定》。看到一对对亲自跟随着音乐表演得如此幸福如此开心，我心里突然间好难过，好想好想儿子，特别想他......
如果儿子在身边该多好，这是一件多么幸福的事......
在整个活动中，每个环节都衔接得非常完美，并没有因为天气的原因而有什么阻滞。每个人都各司其职，用心用力得去坚守着自己的岗位。而教师之间的配合也是十分的默契。整个幼儿园都呈现出一种很团结的力量。他们今天这么完美的呈现，在背后不知付出多少汗水，当我在家里上网或者弹琴的时候，耳边总是想起今天这些好听的音乐，好听的声音。为了今天这一场活动，很多人都不眠不休好几个晚上。我不知道是什么样的精神去引导这些教师如此去付出。这也许就是团队的向心力，凝聚力吧。多么有力量的一支队伍。联想到自己的处境，顿生悲凉。什么时候我身边也能有这样的一支团队就好。即使再苦再难都不会觉得心有余而力不足。这也许就是区别吧!
整个活动下来，给我最大的撞击就是团队的力量是无穷无尽的。无论是个人的成功还是集体的成功都是建立在整个团队的基础之上，如果没有一支忠诚的团队做后盾，没有人是能够站在最高点的。
全省第六届大学生艺术展演活动艺术心得体会四学校每年会有几次盛会，最让我们期待的，就是元旦汇演了。今年的元旦艺术节，我决定不再只做一个观众，而要亲自站上那个舞台，让自己成为焦点。
我准备的节目是一个小品，演员一共有三位。在经历了撰写剧本.准备道具.分配角色等一系列环节后，我们已经达到了能熟练表演的程度，接下来只希望在面对全校几千名观众时能够正常发挥了。
演出那天，我坐在座位上默默地回想台词.语气和表情，既紧张又忐忑，一旁的同学们都试图使气氛变得缓和些，让我们感不到压力
与紧张。
我们的节目是第七个。时间过得很快，我们要上台了。我告诉自己，不要紧张，正常发挥就没有问题。
开口讲的第一句话有些紧张，因为是第一次在全校面前表演节目，我一点底气也没有。搭档比我有舞台经验，她悄悄给我递了个眼神，示意我放开些，别怕出丑。我告诉自己别怕，就当是表演给自己看，这样想着想着，心就渐渐平静下来了，我们也就顺利完成了节目。
下台后，同学们夸我们表演得很成功，我感到一种沉甸甸的满足感，我的表演被大家认可了。
这第一次的登台演出在我的脑海中留下了深刻的印记。它让我认识到其实我们每个人都可以成为主角，成为焦点，关键在于自己要有勇敢去做。每个人的潜能都是不可估量的，不要轻易断言自己办不到，要敢于去尝试，不试你永远不知道自己可以收获什么，试一试我们或许会有意想不到的收获。最重要的是，相信自己的实力，放开自己，大胆去做。
全省第六届大学生艺术展演活动艺术心得体会五《指南》是帮助广大幼儿园教师和家长了解3-6岁幼儿学习与发展的基本规律和特点，从而全面提高科学保教水平。《指南》中指出：“幼儿艺术领域的学习关键在于充分创造条件和机会，在大自然和社会文化生活中萌发幼儿对美的感受和体验，丰富其想象力和创造力，引导幼儿学会用心灵去感受和发现美，用自己的方式去表现和创造美。”由此可见，艺术的关键在于教师“充分创造条件和机会”，幼儿“感受和发现美”，以及“表现和创造美”。那么，教师如何创设?创设怎样的条件和机会?这是教师需要着重从自身方面来思考的。幼儿感受、体验和发现美了吗?是怎样表现和创造的?这是幼儿在活动中的具体表现。而在具体的教育教学中，有时往往关注更多的是结果，也就是幼儿在活动中的具体表现，是不是学会一首歌了?忽视了教学情境的创设，忽视了是什么原因导致孩子们不喜欢或者学不好。
幼儿天生喜欢游戏，在幼儿音乐教育中，如果单纯的模仿学习，会导致幼儿对艺术显示呆板、僵化，而不顾幼儿的认知规律年龄特点，盲目的让幼儿探索创造也只能使幼儿无所适从，得不到真正的发展。那么作为老师就需要把握幼儿爱玩的天性，使之潜能得到限度的开发。可谓“哪里有幼儿，哪里就有游戏。”通过唱唱、跳跳、动动、玩玩的游戏活动轻松愉快的学习，只有在活动中直接地亲身地体验游戏，幼儿才能获得相应的音乐知识和技能。利用幼儿好探索的心理，引导幼儿通过操作、观察、讨论等途径去发现，探索音乐的内在规律;引导幼儿自己开动脑筋，动手操作，从中发现问题，并且寻找答案，学会学习。当然在音乐活动中老师除了音乐形式的游戏化，还可以在教学具准备上体现游戏的特点。在歌曲的新授中我们常常为幼儿准备一些生动有趣的图片、教具等引起幼儿的学习欲望。当幼儿在学习中又加入了各种的动作表演帮助记忆学习歌词歌曲。戴上胸饰头饰融入角色之中，幼儿的歌曲表演和游戏活动更是幼儿所感兴趣的，让幼儿在整个以游戏的形式贯穿的环境中愉快的主动参与学习、体验快乐。
达尔克洛有句名言：“对音乐的理解，与其说是一种智力过程，不如说是情感过程”。因此，将音乐教育的重点还着眼于引导幼儿对音乐情感因素的体验。那么，怎样利用音乐手段达到情感交流、让幼儿轻松愉快地投入到音乐活动中呢?我认为关键是一个“爱”字，因为老师的感情对幼儿具有强大的感染力。在音乐教学中，要注重师生之间情感的交流，努力创造一种平等、宽松、和谐的气氛，以此来激发幼儿对音乐活动的兴趣。比如说在活动中经常看着幼儿的眼睛讲话和示范;用表情、动作等去调整幼儿的心理状态(如：当孩子们很兴奋时，就说：“天黑了，小动物要睡觉了。”并带头假装睡觉。)同时，还以各种不同的身份与幼儿进行情感交流，在音乐活动中，我们不仅仅是老师，还可能是其他角色，如兔姐姐、鸭妈妈、小鸟、风等，通过扮演角色、逼真地表演，就把幼儿带入到音乐作品特定的意境之中。
艺术活动心得体会篇2
【关键词】日常生活审美化；雅俗艺术；审美
一、日常生活审美化
（一）日常生活审美化的定义
日常生活审美化是一个从西方引进的概念，最早提出“日常生活审美化”这一概念的是英国学者迈克・费瑟斯通，他认为日常生活与审美的界限正在逐渐消失，日常生活进入审美的领域。随着中国社会的发展以及全球化的进程，日常生活审美化在中国逐渐凸显。消费社会的形成，科技的进步，大众传媒的普遍，使得人们的审美活动愈加的多元化、世俗化、大众化和生活化。从过去的吃饭吃饱就好，到如今的讲究菜品的色香味；从过去的简单住房到如今的讲究室内装潢；从过去的穿衣暖和就好，到如今的讲究衣服的颜色与款式，我们身边的一切都在被美化，艺术与生活的界限日渐模糊。
（二）中国日常生活审美化的现状
在国内最早提出“日常生活审美化”的是陶东风教授，他提出“日常生活的审美化”问题，认为审美活动已经超出了所谓纯文学艺术的范围渗透到了大众的日常生活中。但就中国目前的发展来看，日常生活审美化并不是中国社会的普遍现实。美好与高雅的生活，并不是每个人都可以达到的，需要阶级与经济的积累，城乡之间、贫富之间的巨大差异，使得日常生活审美化成为了社会中少部分人群的文化。有学者因此而否认日常生活审美化在中国的存在，我认为这是不合理的。随着时代的发展与社会的进步，人们必将从对现实物质的追求上升到对精神世界的追求，对美的向往是人的本性，因此，日常生活审美化将成为必然趋势。
（三）日常生活审美化产生的影响
第一，审美的泛化。审美，顾名思义，是指欣赏和领会事物的美，即主体对美的感受、欣赏和创造的能动的情感观照活动，有时也泛指一切美的存在形式。日常生活审美化，使得生活与艺术的界限日渐模糊，人们的吃穿住行都与美息息相关，我们周围的事物也越来越充满艺术设计的美感。审美将不仅仅出现在对文学作品、绘画作品等的欣赏中，而可能出现在一件商品或是一个广告中。审美的泛化，使得人们的生活更加美好与高雅。但与此同时，审美的泛化，使人们的生活中充满美，从而降低了人们对美的感受性。
第二，审美求异心理。审美求异心理是指在对比中探索对象与对象，主体与客体，自己审美感受与他人之间的差异、矛盾、对立的心理运动与特征，又称‘对比心理’，是审美探索心理的一种恒常方式，并生发出审美求新、求奇、斥异等心态。美的泛化，使艺术走进了日常生活中，渗透到了生活的方方面面，甚至一个本子或一支笔的设计都充满着艺术感。过多美的刺激，将使得人们对美的感受性降低，人们将不满足于现存的审美活动，而寻找更新的、更与众不同的审美对象，审美求异心理便产生了。
第三，审美的商业化。日常生活审美化，使得人们对美有了新的理解与认识，也有了更多更新的需求。面对一家饭店，人们的评价将不再仅限于饭菜的口味，而提升到了对饭店档次的定位上。因此，为了迎合大众、提升自我，越来越多的商业活动有了对美的需求，审美活动也变得愈加商业化。过去的文人学者被重新定义为了传媒人，过去潜心学术的画家、作家现在也可以有自己的包装者，一个个传媒集团正在兴起和壮大。随着社会经济文化的发展和大众消费时代的来临，审美的商业化将变得更加普及。
二、雅俗审美
（一）雅俗艺术
艺术史上存在着两类审美趣味和审美风格较为相左的艺术作品，即高雅艺术和通俗艺术。对雅俗艺术的区分，学者们一直存在着争议。我认为，雅俗艺术的区分有着动态性，即在不同时代，对雅俗艺术的区分有着不同的标准，但总的来看，雅俗艺术间仍存在着一些本质差异。高雅艺术，也被为严肃艺术或精英艺术，其目的在于表现艺术本身的内在魅力，传达作者对世界的理解，具有非功利性、严肃性及深刻的思想性。与此相对应的，通俗艺术，也被称作大众艺术，它来自于民间并服务于大众。与高雅艺术相比，通俗艺术没有严格的规范体系，多以日常生活为取材，以世俗性、功利性和娱乐性为特点。
（二）雅俗审美心理阶段及特点
人们在进行审美活动时，存在着三个不同的审美阶段，即审美期待期、审美体验期及审美延留期。雅俗艺术的不同价值功能，决定了两者对人们精神产生的影响将大相径庭，同时，雅俗艺术的不同特点，决定了人们在对雅俗作品进行审美时，在审美活动的三个阶段上都将产生不同的审美心理。
第一，审美期待期。在进行审美活动之前，人们会对审美对象有一个前期理解，即把艺术作品的基本信息与自身的艺术常识对接起来，形成对作品的基本认识，并产生对审美对象的预期。在面对高雅艺术时，由于高雅艺术有着较深的思想内涵及较高的艺术境界，人们通常会产生心理上的紧张感，对高雅艺术的审美过程也常需要审美主体调动自身已有的知识经验，积极的参与到整个审美过程中。对于通俗艺术而言，由于通俗艺术的通俗性及娱乐性，人们在面对这类作品时，心理上往往是十分放松的。通俗艺术作品创作就是为了满足普通人的种种心理需求的，因此审美者只需抱着接受的态度，等待通俗艺术的迎合。
第二，审美体验期。审美体验期是审美心理的第二个阶段。由于雅艺术的典型特征是深刻、严肃、非功利性，人们在对这类艺术进行审美时，思想境界也将被提升到另一高度。对高雅文艺的审美体验，往往不同于人们日常生活中所获得的审美体验。如对一幅名画的赏析，通过对名画线条、色彩、构图的直观感悟，结合对作者经历及创作意图的了解，体会作者想要传达的思想，获得沉思或顿悟，沉醉或震撼。对俗艺术的审美则完全不同。通俗艺术来自于民间，与人们的日常生活十分贴近，且由于通俗艺术的世俗性与娱乐性，对通俗艺术的审美体验多是愉悦、放松、惊奇等心理感受。如现在许多电视台的综艺娱乐节目，通过主持人对嘉宾的调侃、主持人自己的动作搞笑等方式来起到取悦大众的作用。
第三，审美延留期。审美的延留期是审美心理过程的第三个阶段，也是最后一个阶段。由于高雅艺术的非功利性和非世俗性，雅审美的对象往往与人的日常生活状态有相当距离，因此，其美感也来得困难、缓慢，也较复杂，如上述的沉思、顿悟、沉醉或震撼。这种体验可能对人的心灵产生深度影响，甚至改变一个人的人生观或价值观。不同于雅审美，俗的审美对象往往与世俗生活直接相关，因此，其审美心理也较接近日常心理，许多就是生活心理的简单满足，如快乐或激动。在多数时候，这类审美感受琐碎、短暂、简单，并以被动接受为主，因此，俗审美带来的体验对心灵的塑造影响十分有限。例如一部经典的电影和一部搞笑的电影。经典电影需要观影者投入大量的精力思考影片所要传达的思想，体会其希望表现的情感。在这中间可能枯燥乏味，让人困惑或疲惫，但只要坚持看完整部电影，观影者必能有巨大收获，对于这部电影，也会有深刻的记忆。而对于一部搞笑电影而言，在观看的整个过程中，观影者都处于一种愉悦和放松的心态，但在看完之后，观影者甚至不能回忆起刚刚开怀大笑的是电影中的哪个镜头，其对观影者整个人生态度的影响也是微乎其微的。
三、日常生活审美化与通俗艺术的泛滥
（一）审美的泛化对通俗艺术的影响
审美的泛化，使人们的生活充满艺术气息，如现在稍微好一点的餐馆或酒店，老板不仅注重饭菜的口味，同时也注重餐馆的装潢，将饭店设计得如宫殿般豪华的餐馆随处可见，还有一些餐馆或酒店将世界名画或雕塑的仿品放置于室内，以此提高餐馆或酒店的品味。从对高雅艺术的审美特点中可以看到，在面对高雅艺术时，人们往往处于一种紧张的心理状态中，而审美的泛化使得这种高雅艺术带来的紧张感及距离感随时都有可能出现，这将会带给人们审美疲惫感。这种疲惫感将使得人们渴求通俗艺术带来的感官上的放松与愉悦。因此，虽然人们在思想上承认雅审美的种种益处，但在行为上却更倾向于选择俗审美，从而使得通俗艺术更受人们喜爱，也越来越泛滥。
（二）审美的求异心理对通俗艺术的影响
日常生活审美化，使得美随处可见，人们对美带来的刺激的感受性将随之降低，这时，人们需要更多更新的刺激来满足人们的审美心理。在过去，审美被认为是对美的事物或艺术品的赏析，而如今，神曲《忐忑》、网络歌曲《伤不起》，凤姐和芙蓉姐姐以及网络上的咆哮体、秋裤体等比比皆是，人们已不再满足于过去对美的需求，而加入了求新、求异的行列中。通俗艺术本身的功利性和世俗性等特点，使得其能够满足人们的异化心理需求。因而，通俗艺术的特点以及人们的审美求异心理将使得俗审美更加泛滥。
（三）审美商业化对通俗艺术的影响
审美的商业化，使得审美活动不仅仅局限于对艺术品的赏析中，而更多地进入了大众的视野。通俗文艺的创作目的，从根本上讲是为了满足大众的文化消费，是大众文化在文艺领域的反映。通俗艺术自身的特点，将使得商业化的艺术更多的偏向于通俗艺术，即取悦大众。高雅艺术所带来的利益是十分缓慢的，对于渴望精神放松和愉悦的大众及讲求效率和利益的文化商人而言，通俗艺术更能满足他们的需求。
参考文献
[1]肖冠军．雅俗的消亡――日常生活审美化的必然趋势[J]．法制与社会．2009（22）
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[5]李凤亮．文化视野中的通俗文艺与高雅文艺[J]．兰州大学学报．2002：6（30）
[6]朱斌．雅俗的审美心理比较及其审美启示[J]．南昌大学学报．2011：5（42）
艺术活动心得体会篇3
注重品牌少儿达人Show人格培养繁荣校外艺术文化教育活动校外教育是我国教育事业的重要组成部分，青少年校外艺术教育又是普通中小学校艺术教育的补充和延伸，是对青少年个性特长和审美素质培养的重要阵地，而丰富多样的青少年校外文化艺术教育活动是实施校外艺术文化教育的重要载体，对培养青少年综合素质至关重要，对青少年的健康成长产生着深远的影响。
党的十七届六中全会十分重视文化建设，高度关注青少年文化艺术素质健康发展，高瞻远瞩地提出了《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》。繁荣我国青少年文化艺术事业，促进青少年文化艺术素质健康发展，全面展示其良好的艺术才华，培养健全的人格，提升其审美能力，为其健康成长搭建更广阔的成长平台，是我们每一个教育工作者应认真思考并该为之尽心尽力。
为广泛服务广大青少年儿童，最大限度发挥中心校外艺术文化教育活动的资源优势，浦东新区青少年活动中心在首届少儿达人SHow基础上，于本年度再次举办了“飞扬的歌声美好的生活”——“阿拉丁杯”浦东新区第二届少儿达人Show，注重品牌建设，通过艺术才艺展示活动和延伸活动，在广大青少年儿童中广泛宣传正确的人生观和价值观，充分发挥了浦东新区青少年活动中心艺术文化教育活动等校外艺术文化教育活动的辐射、育人功能，实践“奉献儿童缔造未来”的育人宗旨。
一、校外艺术文化教育在整个教育事业中的作用和承载的责任
所谓校外艺术文化教育，指的是由各级校外教育机构或社会团体领导和组织的，与普通学校教育相接应的，满足中小幼学生多样化的兴趣爱好需求的素质教育活动，是通过传递人类的文化艺术，对人的身心健康发展施加积极影响，并把其转化为中小幼学生的精神食量，同时按一定社会要求塑造社会化需要的成员，进而又促进其反作用于一定社会的实践活动的教育行为。校外教育的根本任务是“立德树人”，它有别于普通学校教育，其教育对象参与的自主性、教育形式的多样性、教育内容的综合性等特点决定了它更能通过各种动之以情、晓之以理、寓教于乐的活动促进青少年优良品德的培养。例如，在舞蹈团基训活动中，通过对民族舞蹈的学习，青少年学生可以了解到不同民族的服装和不同的乐器，认识到我国是一个统一的多民族国家从而激发他们民族自豪感；而在声乐的教学活动中，通过革命歌曲和传统歌曲的教学，能使学生自然的接受爱国主义和历史情感的教育；在跆拳道学习活动中，通过对理论与实践结合的教学方式，学生能懂得许多礼仪常识，并能学习到克己忍让，坚韧不拔的意志，培养吃苦的精神。
青少年的素质教育是教育改革的自身需要，是对于提高民族整体素质的迫切要求。艺术文化教育作为素质教育的一个组成部分，需要加强艺术教育才能有效地促进应试教育向素质教育的有效转轨。孔子曾说过，“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，而我国校外艺术文化教育作为普通学校艺术教育的补充和延伸，正在起到促进学生全面发展的教育、是促进学生个性健康发展的教育重任。校外文化艺术教育机构服务和追求的目标就是做好校外艺术文化教育工作，做到与学校教育无缝衔接，充分发挥校外素质教育的阵地作用。
二、校外艺术文化教育的现状
青少年始终是国家的未来和希望，“十年树木，百年树人”，中华民族的伟大复兴需要一代又一代中华儿女的不断创新和发展。青少年的文化艺术素质，将直接关系到整个民族的整体素质，关系到国家的前途和民族的未来。中华民族伟大复兴时代必然伴随着中华文化艺术的繁荣昌盛。
（一）青少年艺术文化教育受到考验
新思想、新观念随着我国社会主义市场经济的快速发展和改革开放的进一步深入，不断影响着青少年，与社会进步相适应的新思想、新观念丰富着青少年的精神世界，同时也必然需要指导青少年在艺术领域的先进思想规范；当前的教育模式还存在着片面追求应试型教育，存在着重智育轻德育、重课堂教学轻艺术文化素质教育，使校外艺术文化教育存在盲区，致使有识之士大声疾呼“假日里青少年能到哪里去”；青少年的艺术鉴赏能力、审美能力等方面都存在需要提高的地方……能否妥善处理好所有这些问题，是对青少年艺术文化教育的挑战。
（二）社会特殊青少年问题严重
随着社会主义市场经济的不断深入，人们就业的分层化、生活压力加大和个性化时代的到来，贫困家庭子女、单亲家庭子女、残疾人子女数量已越来越多，成为一个特殊的青少年社会群体。全社会都要关心他们的就学、生活，创造健康快乐成长的环境。在校外教育上，需要更多的老师和同学的帮助，需要更多的文化艺术兴趣培养，锻炼出坚强的心理承受能力和受挫折能力，成为自信、自立、自强的社会有用人才。
（三）青少年心理、人格存在缺陷
由于现阶段我国青少年都为独生子女，一方面，在家庭都非常溺爱，其自理能力、承受能力相对较差，平时锻炼机会较少，当遇到一定的矛盾、压力时，就会出现不同的心理问题，有的会有很强的自卑感，敏感而易伤害，很容易导致青少年内向、孤僻的性格，影响个性发展，造成性格缺陷；另一方面，由于社会、学校、家长对其期望值都很高，造成其心理压力过重。一旦遇上一点挫折，很容易就会产生严重的消极情绪，如极端的失望、孤独、焦虑，这时如果家庭教育方法不当就必然给孩子造成精神压力，由于此阶段的青少年身心性格、心理不健全，一旦达到了生命中不能承受之重，有的甚至选择了自己结束年轻生命的极端悲剧，这需要开展文化艺术教育，在集体活动中释放心理压力，辅助以心理教育咨询服务，开导并及时解决具体问题。
三、校外艺术教育活动对青少年综合素质发展的影响
审美兴趣和能力的培养是青少年综合素质教育的重要内容，包括审美情趣和爱好、识别美丑的能力、艺术才能和特长等。校外艺术文化教育活动对青少年的审美素质的形成产生着深远的影响。
校外艺术活动对培养青少年审美兴趣和能力有显著的引导作用。校外艺术文化教育是一种开放性的参与活动，青少年根据自己的学习掌握的实际情况，互相交流，互相帮助，一起讨论、评价而且不受学校教育那样严格的课堂纪律约束。校外艺术文化教育以其鲜明的活动特点，必然吸引着大量青少年踊跃参与，为培养一批又一批文化艺术人才奠定了良好的基础，其中不少人以后走上了文化艺术发展道路，最终成了艺术领域的明星。
2012年是浦东新区校外教育资源再一次整合后走向发展的起步年。为服务后世博，贯彻、落实党和政府提出的文件精神，浦东新区青少年活动中心举办了两届少儿达人Show活动，以此充分发挥活动中心艺术文化教育活动等校外艺术文化教育活动的育人功能，打造品牌，形成特色，繁荣青少年文化艺术教育活动，构建青少年多元艺术文化教育活动，充分发挥广大青少年的主体地位。四、明确校外艺术文化教育的定位和功能，促进校外艺术教育良性可持续发展
针对当前青少年中存在的一些问题，这就决定了新形势下青少年校外艺术文化教育活动建设要有新思路，青少年校外艺术文化教育活动必须明确目标迎难而上，全面仔细了解青少年的文化艺术需求和提出解决存在问题的具体方法和措施，审时度势，必须明确服务好青少年文化艺术需求为校外艺术文化教育活动的定位和功能。
（一）校外艺术文化教育活动的定位
为广泛服务广大青少年儿童，最大限度发挥中心校外艺术文化教育活动的资源优势，浦东新区青少年活动中心在首届少儿达人SHow基础上，于本年度再次举办了“飞扬的歌声美好的生活”——“阿拉丁杯”浦东新区第二届少儿达人Show，注重品牌建设，通过艺术才艺展示活动和延伸活动，在广大青少年儿童中广泛宣传正确的人生观和价值观，充分发挥了浦东新区青少年活动中心艺术文化教育活动等校外艺术文化教育活动的辐射、育人功能，实践“奉献儿童缔造未来”的育人宗旨。
在两届“少儿达人Show”活动的探索中，笔者认为校外艺术文化教育活动应成为：青少年社会实践的“大舞台”、青少年素质教育的“大本营”、特殊青少年校外的“给力站”、青少年分享快乐的“大观园”。
1.青少年社会实践的“大舞台”
人在获得吃、穿、安全等基本保障之后，都有展示自我的需求，孩子也不例外。通过展示自我，得到师长的认可和欣赏，从而获得成就感，这对孩子的成长尤为重要。活动中心的艺术活动属于每一位学生，在这里，无论有何特长、学艺是三年还是半年，无论是在提高班还是启蒙班，孩子们都可以借助歌声、舞蹈、画笔、游戏、体育、摄像机……来表现最好的自己、展示自己、体验成功，这不仅指知识和技能，还有培养的精神气质。孩子们用通力合作的节目、精心打磨的作品，台前幕后的感人故事和对家人长辈的致谢，来展现协作、感恩、坚韧不拔和精益求精的精神风貌。
因此，艺术文化教育活动始终坚持面向和服务于广大青少年，通过与学校、社区联动，积极争取政府和社会的广泛支持，创造必要条件，对青少年集体组织的普及性教育实践活动实行免费，突出、体现公益性，使广大青少年能够充分享有校外活动场所提供的各项服务。
2.青少年素质教育的“大本营”
坚持与培育青少年全面素质发展的目标相一致，选择适应青少年阶段身心成长的特点和接受能力水平的教育方式，从青少年所接受的普通学校教育和思想生活实际出发，用喜闻乐见的形式，深入浅出，循循善诱，教育和引导青少年树立正确的人生理想信念，培养高尚的思想品质和良好的道德情操等，努力成为培育有理想、有道德、有文化、有纪律，德、智、体、美全面发展的青少年素质教育的“大本营”。
为了让每个孩子充分展示才能、体验成功，首届“世博欢迎你，少儿SHow”紧扣世博年和浦东开发开放20周年的大背景，引导浦东新区中小学少先队员展示自我、增强自信心、当好“小小东道主”，活动突出了世博年这一时代特征，使其成为校外艺术文化教育活动的“大本营”。
3.特殊青少年校外“给力站”
全国各地来沪务工农民工、4050下岗失业职工等社会成员在为城市建设、城市发展做出贡献的同时，社会各界需关注他们的生活现状，特别是关心他们子女的学习问题。校外艺术文化教育活动需主动、积极承担起社会公益职能，为他们子女的校外教育提供力所能及的帮助和支持。艺术文化教育活动“少儿达人Show”活动，不分男与女、不分你与我、不分城市与农村、不分完整与残缺、不分国界，以服务广大青少年为宗旨，只要有才艺、想展示、有梦想，就能踏上这个舞台，尽情演绎，它是特殊青少年的校外“给力站”。
4.分享快乐的“大观园”
活动中心的艺术文化教育活动是孩子的舞台、家长的看台，大家分享快乐的“大看台”。丰富多彩、自成系列的“少儿达人SHow”主题活动，为青少年的全面发展和展示才华搭建平台，既促进青少年在展示自我中互相学习，取长补短；又丰富了他们的情感、文化、生活；同时，在培养他们张扬个性、交流、沟通、共处能力的同时，也提升他们文化艺术世界的品位和鉴赏力。大家在这里分享着特长展示的快乐、交流演出的快乐、观摩学习的快乐……如此以往，长期坚持，将使艺术文化教育活动的社会影响和教育活动质量不断得以提高，也为青少年参与艺术文化教育活动等公益性校外艺术文化教育活动活动搭建了更广阔的舞台。
校外艺术教育的鲜明特色是以“活动”为主要载体的教育模式，更需要注重品牌建设。其教育对象是全体学生而不是少数艺术天才，其根本任务不在于传授多少艺术技艺，而是着重培养艺术教育所特有的、能对学生今后一生产生影响和作用的稳定素质和能力。
少儿达人Show系列活动以服务为宗旨，以“培养兴趣、发展个性、锻炼能力、增强自信、激励创新”为原则，实现校外艺术文化教育活动的育人功能；充分发挥其主体地位。运作两年来，面向以浦东新区学生艺术团、各分部在册的学员为主兼顾辐射新区的中小学生，开展了50余场、观众万余人，使同学们有机会在大小朋友面前展示所学，培养舞台表演意识、积累舞台表演经验、感受舞台表演气氛、锻炼自身胆量和能力，为今后的学习增添了信心，提高了学习兴趣；同时，适时召开由活动专家、领导、青少年演员代表、义工代表等参加的阶段活动总结暨座谈研讨会，为其良性可持续，营造建言献策的氛围。
（二）校外艺术文化教育活动的功能
1.凸显青少年思想道德教育功能
青少年校外艺术文化教育活动作为加强和改进青少年思想道德建设的一个重要阵地，要求把青少年思想道德教育活动融入到整个教学、科技、文化、体育、社会实践的各个环节当中；传统的灌输教育形式必须改变，通过结合自身实际形成特色，寓教于乐、审教于学、寓教于知、寓教于行，寓教于各种社会实践活动之中，使青少年在参与活动的过程中接受爱国主义和历史文化的教育，陶冶思想情操得到，提升道德境界。
2.凸显公益服务和社会效益
实施青少年校外艺术文化教育活动的机构应是非营利性的，是公益性的服务机构，一定要把社会效益和有助于未成年人身心健康作为工作的基本目标，坚持以人为本的指导思想。学校教育以学生为本，青少年校外艺术文化教育活动就应以青少年为本，教育活动成效的评价标准应该是社会的欢迎程度、拥护程度，以青少年的参与程度；工作好差的主要标志是青少年“喜不喜欢”、“拥不拥护”、“接不接受”。同时，还要处理好非营利和适当收费之间的关系。在适当收费的同时要把握好公益性原则，应该把这笔收入真正投入到公益性的校外教育工作中去，体现出良好的社会效益。非营利性机构是不以营利为目的的，但不排除可以适当收取一定的费用。在国际上，一些非营利性机构也是要收取一定费用的。在我国，开展校外教育不是义务教育，要做到一切免费，目前来讲也是不可能的。
3.凸显青少年艺术文化活动特性
（1）时代性
活动应具备鲜明的时代特征，与时俱进。为体现艺术文化教育活动阵地活动的时代特征，2010年我们注重对该活动第一届主题的创设：“世博欢迎你，快乐才艺SHow”。2010年是世博年，亦是浦东开发开放20周年。在此大背景下，为给浦东新区中小学少先队员提供一个展示自我、增强自信心的平台，并希望通过活动激励他们当好“小小东道主”，于是应运而生活动主题“世博欢迎你快乐才艺SHow”。充分突出了“世博年”这一时代特征。校外艺术文化教育活动活动策划突出时代性，可以引导青少年儿童认知世界、认知社会等知识结构的整体形成，从而促其全面发展，激励实现终身发展的育人目标。
（2）兴趣性
校外教育的理念、模式和目标要求我们必须创造条件来满足少年儿童追求兴趣、探索奥秘、表现才艺、充当主体的欲望和要求，使他们愉快参与校外艺术文化教育活动，在兴奋和“不知不觉”中学到知识、学会技能、懂得做人、快乐进步。从兴趣发展到乐趣，再从乐趣发展到志趣。“交融型”运作实践过程中不管对孩子还是家长都凸显了“兴趣性”。
（3）丰富性
校外艺术文化教育，是一种在教育的过程中发现并培养学生艺术素质的过程。在艺术文化教育活动内容上，根据少年儿童的身心特点和成长需求，探索创新，坚持以普及性、容易参与性活动为主，力求活动内容丰富多彩、活动形式生动活泼。“世博欢迎你快乐才艺SHow”“歌世博、颂世博、舞世博、奏世博”四个专场内容丰富，符合孩子们的身心特点，已经成为孩子们喜爱的活动，引用一位家长的话说：“已成为孩子们心中的乐园”。“阿拉丁杯”浦东新区第二届少儿达人Show活动在首届的基础上，积累了一定的经验，内容越来越丰富多彩，不管是从内容还是形式，都赢得了家长和孩子的欢迎和喜爱。五、注重品牌建设，创建“少儿达人秀”艺术活动品牌，繁荣校外艺术文化教育活动刻不容缓
品牌是生存发展之本，是我们的生命线，我们要强化品牌意识，创建特色艺术文化活动，以良好品牌在青少年成长中确定良好形象，以良好的品牌在家长中树立良好的信誉，以良好的品牌在孩子们中建立巨大吸引力，即以优秀品牌建设为龙头，带动校外艺术教育活动发展。校外文化艺术教育活动必须遵循“注重品牌，面向全体、全员参与，让校外文化艺术教育面向每个学生，充分尊重每个学生的人格，维护学生在艺术方面的自尊心和自信心”的工作思路。
为活跃上海市浦东新区青少年校外艺术教育活动，结合时代特色，创建的“少儿达人秀”艺术活动品牌，目前已经圆满开展了两届活动。仅以2011年活动为例，活动吸引了新区乃至上海市万余名少年儿童的热情踊跃参与，通过18场海选，在1月7日的总决赛中，经过校级、区级层层选拔54余位选手参加15个节目的决赛，分别决出了一、二、三等奖。虽然当日的气温骤降，寒风凛冽近冰点，但是少年儿童的热情高涨，充分发挥出了主观能动性和集体协作性与凝聚力，艺术文化教育活动外，人流涌动；艺术文化教育活动内，生机勃勃，屏息待发。
该活动本着培养青少年“自信、勇敢”、激发其艺术素养潜能为宗旨，引导学生勇敢“SHow自己”的学习生活观念。它既为少年儿童的健康成长搭建了自主成长和适度竞技的平台，有利于提升艺术素养、促其健康全面发展；也成为激励家长和校外教育工作者对孩子进行校外文化艺术教育的活动阵地；更是一次良好的整合社会资源、为服务好一切孩子而进行的一次有益探索和实践活动。浦东新区青少年活动中心现在的发展方向是以影视戏剧、舞蹈表演等语言肢体艺术为主的校外艺术文化教育，发挥着辐射、育人的功能，实践着“奉献儿童缔造未来”的育人宗旨，在两届少儿达人SHow的活动中，报名十分踊跃，参与活动人数总量急剧攀升，究其原因与青少年对艺术教育认识的提升和思想观念的转变分不开的。作为一名校外艺术教育者，对品牌艺术文化教育活动给学生的影响体会很深。
六、总结
艺术活动心得体会篇4
试图探讨艺术的意义问题，首先要从否定“艺术是什么”这一传统的形而上学的提问方式开始；在中止这一提问的前提下，才能追问艺术之所以存在的意义；这种追问必须要建基于人的艺术活动之上，进而才能对艺术家、艺术作品、艺术活动等传统的问题进行探讨，最后从人的心灵出发，将艺术的意义问题归结到对心灵的思考。
关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动
谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·e·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。
但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
一、艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。
因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
二、艺术和艺术家
艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。
首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。
其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。
从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。
以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。
三、艺术和艺术接受
当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。
解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。
但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。
从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。
四、艺术和艺术活动
从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。
艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。
如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。
首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。
艺术活动心得体会篇5
审美活动中的审美主体与审美客体是对立统一的矛盾体，审美活动是作为审美主体的人们在人类认识和改造客观世界的过程中发展起来的，是显示人的本质力量的重要形式。在审美活动中，审美主、客体之间既相互制约、相互作用，又相互依存，共同推动着审美活动的发展。在对“民族声乐的欣赏过程中，作为审美主体的人们，通过对民族声乐词、曲、表演的感性把握，用一种审美的眼光，作用于作为审美客体的民族声乐，达到审美主体本质力量的对象化，从而使审美主体的人们获得情感性的体验”。[4]审美主体还可以反过来作用于审美客体，作为审美主体的人们通过自己的抽象思维，将感性上升为理性，产生一种审美升华，达到审美主体与审美客体的统一。民族声乐的审美主体是艺术美的接受者，审美客体是承载艺术美的艺术作品，这两者是相互统一的。审美主体不仅仅是艺术美的接受者，同时还是艺术美的创造者，而作为审美客体的民族声乐与作为声乐审美主体的人则紧密相联。这两者是相互依存、相互转化的，作为审美客体的声乐艺术作品，不仅呈现出艺术美的形象性和生动性，同时也体现着艺术创造者的主体性和思想性。民族声乐作品由歌词和曲子组成，词作者在词的创作过程中，加入了词作者个人的主观意识，所以词作有着鲜明的词作者本人的情感特色，这就影响到曲调作者的曲子创作。因为一首曲子的创作要受到曲词所描绘的形象限制，曲调作者在对曲词进行艺术加工时，又融入了自己的主观体验，从而创作出了完整的声乐艺术作品。作为审美客体的声乐艺术作品，艺术形象塑造得越美好，艺术作品的审美价值就越高。在声乐作品的审美活动中，审美主体通过声乐艺术作品来深切的体验声乐艺术品所传达的艺术情感，以获得声乐艺术作品的审美价值。“艺术作品审美价值的实现程度，取决于审美主体对艺术品的感觉和理解程度；审美主体审美需要的满足程度，又取决于艺术品审美价值对于主体的适合程度”。[5]这充分说明了审美活动是审美主、客体的统一。民族声乐的审美活动必须以声乐艺术品为基础，通过声乐艺术品使审美主体获得情感体验，使审美主体的本质力量对象化。作为审美主体的欣赏者，又对声乐艺术作品进行抽象加工，获得创造性的主观感受，作用于声乐艺术品，使审美主体与审美客体产生共鸣，达到净化审美主体心灵的目的，从而促成审美主体与审美客体的有机统一。作为审美主体的欣赏者，对于声乐艺术作品的审美体验不仅受声乐艺术作品曲词的影响，还受声乐艺术表演的影响。当作为审美主体的欣赏者作用于声乐艺术品时候，首先声乐艺术品的曲、词会将曲作者和词作者的情感思想传达给了审美主体，使审美主体获得了初步的审美体验；审美主体又对这初步的审美体验进行艺术加工，融进自己的主观性、思想性，这就使得作为审美主体的欣赏者具有了创造性。在“声乐表演中，声乐艺术作品又会给审美主体更加生动、形象的审美体验，从而使作为审美主体的欣赏者对作为审美客体的声乐艺术作品产生进一步的审美体验，这样审美主体对审美客体就有了一个整体性的把握，这样审美主体就将自己的主体意识融入了声乐艺术作品当中，而民族声乐新生的最终目的也正是作为审美主体的欣赏者的主观性意识活动”。[6]所以，对于声乐艺术作品的情感把握，影响着声乐艺术作品客观思想内涵的正确传达。这样一来，对声乐艺术作品的分析，就显得尤为重要。欣赏者必须对声乐艺术品真正思想内涵的进行把握，这样才能得到更高层次的审美体验，才能使作为审美主体的欣赏者与作为审美客体的声乐艺术品产生情感共鸣，用艺术性净化和提高欣赏者的心灵，使声乐艺术作品的审美价值得以体现，使审美主体与审美客体达到有机统一。作为审美主体的欣赏者在审美活动中所体现出的创造性、作为审美客体的声乐艺术作品有机统一，正是民族声乐活动的最高境界。由此我们可以看出，民族声乐作品体现着创作者的主观意识形态。同样，对于民族声乐艺术作品的欣赏，也受声乐艺术作品本身所蕴含的思想内涵的影响。正是作为审美客体的声乐艺术作品本身具有的丰富情感内涵，客观上为审美主体的情感把握提供了明确的表现对象。因此，审美主体才能够发挥自己的想象，对审美客体进行艺术加工，融入自己的主体意识，从而使审美主体对声乐艺术作品的审美达到了高层次的有机统一，使审美主体的心灵得到净化，突出了声乐艺术作品本身的审美价值。所以我们可以说，在民族声乐的审美活动中，审美主体与审美客是有机统一的，是相互交融的。
二、审美过程中感性与理性的统一
“在民族声乐艺术作品的审美活动中，作为审美主体的欣赏者，是审美活动中的重要组成部分，在整个民族声乐艺术作品的审美活动中，审美主体的心理，也是尤为重要的，因为作为审美主体的欣赏者对作为审美客体的民族声乐艺术作品的最初体验，就是感性体验”。[7]然而，要对审美客体的声乐艺术作品进行更高层次的把握，从而获得声乐艺术作品的审美价值，使自己能够获得心灵的净化，就不得不对声乐艺术作品的感性体验进行理性分析，进行艺术加工，使作为审美主体的欣赏者从作为审美客体的声乐艺术作品得到一种共鸣，从而获得声乐艺术作品的审美价值。因此，在民族声乐艺术作品的审美活动中，感情与理性也是有机统一的，两者相互影响、相互作用，从而达到民族声乐艺术作品审美的最高境界。在整个音乐欣赏活动中，准确、细致并深刻地体验音乐作品中的情感内涵，是在音乐欣赏中情感体验的基本要求。从心理学上讲，这种体验首先表现为感性上的直觉体验，在民族声乐艺术作品的审美活动中，作为审美主体的欣赏者，最先从声乐艺术作品中获得的最初体验也正是感性的，而且这也是整个声乐艺术作品审美活动中的基础。这种感性体验，首先来自于声乐艺术作品的曲词和曲调。民族声乐艺术作品是曲词和曲调的统一体，声乐艺术作品的曲词具有形象性和文学性的审美特征，而曲调具有生动性和音乐美的审美特征，曲调和曲词，这两者相互依存，相互影响。作为审美主体的欣赏者能够通过声乐艺术作品的歌词，可以对艺术作品进行具体化的把握，获得初级层次的感性体验。音乐本身能够使人产生愉悦的感觉，美好的音乐能够刺激人的耳膜，使审美主体产生感性愉悦的情感反应，因此形成了美感的直觉性。当作为审美主体的欣赏者作用于声乐艺术作品曲词时，最初的感性体验是不需要进行逻辑思维把握的，因为对声乐艺术作品的审美把握往往是一触即发的，这些都是来自声乐艺术作品本身所具有的审美特性，只有作为审美主体的欣赏者对声乐艺术作品进行理性把握时，才会对审美客体灌注审美主体的创造性意识。所以在声乐艺术作品的审美活动中，感性认识是至关重要的，可以说没有对声乐艺术作品的感性体验，就不会有审美体验的理性把握，总之审美活动中的感性体验是审美活动的基础。人们的审美活动是感性与理性的统一，审美认识也必须经过感性认识上升到理性认识的高度，也只有通过理性分析，才能深刻把握艺术作品的审美价值。因此，可以说审美活动中的感性和理性是相互依存、相辅相成的，在审美活动中，审美主体对审美客体的感性认识，深深地影响着审美主体对艺术作品的理性把握。同时“审美主体对审美客体的艺术加工，体现了审美主体的感性认识，并深化审美主体的感性认识，使审美主体的感性体验得以升华”。
声乐艺术作品的歌词和曲调本身具有鲜明的表现力和明确的指向性，因此，很容易使欣赏者获得直观的感性体验。然而，对声乐艺术作品的深层思想情感把握，则需要作为审美主体的欣赏者将感性体验上升到理性高度，只有通过理性把握声乐艺术作品，才能将声乐艺术作品的感性体验艺术化，才能真正融入声乐艺术作品所表达情感内涵，才能够发现声乐艺术作品的审美价值。在艺术作品审美活动中，审美体验越深刻，心灵所受到的震撼就越大，审美主体就越能够获得更加高层次的审美愉悦感。在民族声乐艺术审美活动中，审美体验是一个逐步提高的过程，从最初的审美体验中获得感性认识，本身就包含着理性认识，如果想达到审美的高级阶段，更是需要理性认识去不断的深化最初获得感性体验，因此整个审美活动都贯穿着感性的体验，以及理性的认识。欣赏过程中的感性与理性是相互作用，相互依存，相辅相成的。正是由于感性与理性的有机统一，作为审美主体的欣赏者才能达到民族声乐艺术审美的最高境界，才能真正在声乐艺术作品所表达的深刻思想情感中产生共鸣与顿悟，才能使欣赏者的心灵得到净化，精神得到升华，最终完成审美活动，使作为审美主体的欣赏者获得民族声乐艺术作品的审美价值。本文来自于《四川戏剧》杂志。四川戏剧杂志简介详见
三、结语
艺术活动心得体会篇6
关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动
谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·e·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。
但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
一、艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。
因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
二、艺术和艺术家
艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。
首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。
其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。
从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。
以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。
三、艺术和艺术接受
当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。
解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。
但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。
从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。
四、艺术和艺术活动
从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。
艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。
如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。
首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。
艺术活动心得体会篇7
关键词：心理特征；艺术院校大学生；心理健康教育；课堂教学；团体活动；设计
《心理健康教育》课程是高校宣传普及心理健康知识、开展心理健康教育的重要途径，艺术院校也不例外。相较于其他心理健康教育活动，本课程具有系统性、广泛性、高效性等特点，可以使学生系统了解心理健康常识，掌握自我心理调适的技巧，不断提升心理健康水平。然而，《心理健康教育》课程不同于其他心理学课程，它注重的是学生对于心理健康知识的理解和对心理调适技巧的运用，而并非聚焦于晦涩的心理学概念和基础知识，故它是一种实践性课程。除课堂讲授外，需要具有丰富的教学形式和教学手段，如案例分析、小组讨论、团体活动、情境表演、体验活动、影视资料等，使课堂变得更加生动，并具备更强的体验性。其中团体活动深受学生欢迎，使用频率高，效果斐然，在教学实践中广为使用。团体教学活动是创设一种与生活中类似的场景，让学生去模拟、扮演、体会、感受和分享，使他们在情境中观察、体验，改变认知，尝试新的行为模式，并运用到生活中去，达到认识自我、完善自我的目的。
一、艺术类大学生心理特征分析
艺术类大学生具有很多当代大学生共同的优秀品质——自信、乐观、精力充沛、积极进取等［1］。除这些共同点之外，艺术类大学生还具有自身独特的心理特征。（一）追求独特，崇尚个性，具有明显的个人主义倾向一般而言，艺术类大学生非常注重个性，不喜欢模仿别人，渴望与众不同，在校园里，他们总是以时尚特异的服装、新潮独特的发型示人。他们在学习、生活别强调自己的独特性、创造性，这既是艺术熏陶的结果，也是取得专业成绩所必需的要素。这种独特的个性使艺术类大学生像一个个带着棱角的小石头，在社会交往过程中很容易触及各自的棱角，与他人、集体乃至社会发生冲突和碰撞。苏常青的研究证明艺术类大学生总体上倾向于个人价值的实现［2］，强调自我，希望在专业领域有突出成就，认为个人在实现自我价值的同时，也促进了集体和社会的发展。（二）自由散漫，自律能力和合作精神欠缺艺术类大学生大多是从小就接受专业训练，艺术专业学习与传统教学不同，经常是教师个别化指导，学生独立创作，教与学都带有明显的个人化色彩，课堂不可避免地呈现出一种自由散漫的氛围。这种教学模式培养了学生的创造性，也养成了一定的随意性。他们渴望成为个性鲜明的艺术家，看重自身艺术风格的培养，除了接受教师的指导外，不太注重与别人的交流与合作，所以艺术类大学生整体表现为合作精神欠缺。他们自律能力较弱，不愿受规章制度的约束。然而，若对规则熟视无睹，必然会在社会生活中碰壁，造成适应障碍，带来心理方面的困扰，影响其社会性发展。（三）单纯而直率，人际交往能力欠缺艺术类大学生一般比较单纯、直率，世故性差，《艾森克个性问卷》中其L分得分较低也体现了这一特点［3］。这种单纯和直率使他们活得真实而自然，较少压抑自己的内心，心理问题发生率相对较低。但有时也会在无意中伤及他人，或遭遇挫折，产生人际交往或情绪管理问题。部分学生因为过于直率，难以共情他人，引发人际关系冲突，导致烦恼、焦虑、抑郁，在内心深处产生孤独感。另外，在求学生涯中，大部分艺术生经常去不同的机构学习和集训，人际交往圈变化频繁，在一定程度上影响了其社交能力的培养，频繁更换环境也降低了其人际亲密度和归属感。（四）专业认同感强，但文化基础薄弱，人文素养有待提高在选择学校和专业时，艺术类大学生多是从兴趣爱好出发，自主选择，故对所学专业有很强的认同感。在学习中，他们重视专业成就，崇拜本专业的权威，积极寻求锻炼和展示专业能力的机会。然而受“专才教育”思想的影响，艺术类大学生普遍存在重专业、轻文化课学习的倾向，导致文化基础薄弱。然而，轻视文化素养的积累与提高，过于关注外在技术和表达形式，会导致艺术作品徒具形而无神。个别学生学习仅凭爱好，缺乏生涯规划和自我管理，缺乏吃苦耐劳的精神，这些都在一定程度上制约了其取得更高的学业成就。专业高成就感的心理预期与不重视学习的现实表现形成矛盾，造成理想自我和现实自我差距过大，容易产生挫败感。（五）敏感性强，情绪反应强烈而不稳定经过长期的艺术熏陶，艺术类大学生多具有情感丰富、心思细腻、敏感、情绪波动大等特点。笔者在近几年心理普测中发现，艺术类大学生在《卡特尔16中人格因素量表》（16pF）敏感性方面整体得分较高；也有研究显示艺术类大学生人格特质在循环性（C）上得分较高，表现为气量小，情绪波动大等［1］。这种情绪的敏感性有助于他们捕捉珍贵的瞬间，创作出情感情绪强烈的优秀作品，引发人们内心的共鸣。但在生活中，这种高昂而不稳定的情绪和突出的个性如果发展不当，可能会形成偏激执拗性格，需要及时加以引导。艺术类大学生具有独特的心理特点和行为模式，很多特点都是双刃剑，需要正确引导，才能发挥积极作用，这对艺术院校大学生心理健康教育提出了新的挑战。他们的学习方式和课堂表现与综合性院校大学生具有明显差异，他们反感中规中矩、一板一眼的知识教学模式，喜欢随意、体验式的课堂。所以，融入团体活动在艺术院校大学生《心理健康教育》课程教学中尤为重要。简单易操作的团体活动可以使课堂变得更加生动，从而激发学生的学习兴趣和参与热情，积极参与体验，体察改变后带来的感受，从而自发产生改变，达到主动进行心理调适的目的。
二、艺术院校大学生心理健康教育课堂教学团体活动的设计
（一）课堂教学团体活动的原则：积极正向，温暖抱持，寻找资源，鼓励个性，激发创造性积极的表达、安全的环境和温暖的抱持是团队活动取得成功的基本要素，也是团队成员需要做出并一直信守的承诺。课堂教学是开展心理健康教育的方式，是一个赋能的过程，所以必须积极正向，具有正确的价值引领作用。寻找、挖掘学生在学习和生活中的优势，从积极的角度出发，重新诠释与建构以往经历、自我评价，使个人体验到良好的自我价值感，提高自信心，接纳、欣赏自我，并进一步推己及人，学会理解他人，欣赏他人，与他人和睦相处。没有个人风格的艺术独创，也就意味着失去了艺术生命，对于艺术人才培养而言，所有教育教学都要立足于学生艺术创新能力的提高。故与综合性高校相比较，艺术院校心理健康教育工作又多了一层更高的使命，既要普及心理健康知识，提高学生心理健康水平，又要尊重、呵护学生的独特性，激发创意。所以，艺术院校心理健康教育课堂教学团体活动，可以融入一些开发创造性思维的活动，如头脑风暴、非利手表达、脑力激荡、创意表达、自由绘画、立体创作等，发散思维，使学生自由地思考，随意地表达，在相互碰撞中激发创造性。（二）课堂教学团体活动的内容：注重自我成长、情绪管理和人际交往，培养团队合作精神课堂教学团体活动的内容对效果起着决定性作用，艺术院校大学生团体活动需要针对他们的心理特点设定相关内容模块。针对艺术类大学生自由散漫、自律能力弱的特点，团体活动可以设计自我管理模块，如时间管理、生命线、生涯规划、自我管理15天计划、紫手环不抱怨运动等。也可以加入规则体验环节，帮助他们体会遵守和不遵守规则的不同感受，以及两种不同的选择带来的益处和损失，学会约束自我行为。情绪管理是艺术类大学生的弱项，他们情绪波动大，在遇到压力事件或冲突情景时，容易出现情绪调适不当。可以在课堂教学团体活动中通过倾诉、涂鸦、绘画、书信、树洞、冥想放松等多种形式进行情绪宣泄，采用认知疗法技术纠正非理性信念，减少不良情绪的形成；采用冰山理论，帮他们揭开情绪背后的层层面纱，看到自己内心深处的渴望，满足内心的真正需求，丰盈自己，不再被表面的情绪所困扰，从根本上消除不良情绪。人际交往也是艺术类大学生需要面对的重点课题之一。因为自我、单纯、直率、个性凸显，他们在人际交往中较少顾及别人的感受。艺术院校心理健康教育课堂教学团体活动，需要重点设计人际关系主题单元，传授人际交往技巧，模拟人际交往场景，在具体的情景中使用、训练与人沟通的要点和方法；帮助学生在活动中体验被聆听、被理解的感受；进行角色互换，学习倾听、理解他人，看到别人的心理需求，互相尊重，互相体谅，互相满足。通过反复练习使他们学会正确的表达方式，避免攻击性、指责性的语言，体会、理解他人的情感和情绪，提高与人交往的能力，减少冲突。比较常见的活动包括滚雪球、萨提亚沟通模式体验、心理情景剧、角色互换等。通过团队合作与竞争活动，促使内部成员之间加强沟通、相互学习、优势互补、共同合作，增加团队凝聚力，体会团结协作的巨大力量。常用活动包括同舟共济、诺亚方舟、信任之旅、你说我画、月球传输等。资源取向需要贯穿整个教学过程。人本主义、叙事疗法、积极心理学、家庭治疗、支持疗法等很多流派都非常注重寻找个体自身的资源，帮助他们挖掘、体验自己的优点，或者寻找对其产生重要影响的人和事，梳理这些人和事带来的正面影响，然后把这些积极因素与他进行链接，使之真正成为个体自身的资源。常见的团体活动包括优势大比拼、20个我是谁、戴高帽、独特的我、绘制家庭树、影响轮等。积极心理学常用的活动如三件好事训练、一周积极情绪体验、优势自我分享等，对于学生发现自我优势、体验积极情绪具有明显的效果。这些活动积极向上、形式灵活、易于实施，非常适合课堂教学。同时，教师也可以根据自己的经验、课程内容和学生特点设计更多的团队活动方案，活跃课堂气氛，提高学习兴趣，提升教学效果。（三）课堂教学团体活动的形式：分组平行实施，注重体验，可以采用表达性艺术治疗等多种方式一般而言，心理健康教育课堂都是大班模式，为提升教学效率，顾及到所有学生，团体活动需要分组平行开展。分组时，可以组内异质，组间同质，也可以同质分组，组间异质，具体分组形式由活动内容决定。如在自我成长章节，为让学生看到自己这一类型人的性格特点，感受到支持，可以采用mBti性格测试分类，将同一种性格类型的学生分在一组，讨论各自的爱好、特点、优点和缺点，并进行汇总。学生在组内很快就会发现他们具有众多的共同点，同时会意识到原来别人与自己一样具有类似的不足，从而降低焦虑和自卑，获得认同感、和归属感。通过组间分享，他们可以看到与自己完全不同的类型，以及他们的优势和缺陷，认识到世界上既没有完美的人，也没有一无是处的人，改变非此即彼的两极认识，悦纳自己，欣赏他人。在人际交往章节，为使学生感受到不同性格类型人的交往风格，则可以实行异质分组或随机分组。异质分组有助于相互理解和互补，随机分组本身就具有意义，因为学生在班级、宿舍里即是随机分派的，无法选择，这种分组情景更接近现实。成员在小组内参加活动，分享体会和感受，然后每个小组派代表进行分享。学生在组内活动中可以认识新的朋友，与他人进行交流沟通，尝试用与平时完全不同的形式进行表达，感受不同情绪的流淌和来自他人的善意与包容，即是一种全新的体验。艺术类大学生个性独特，在教学团体活动中，老师应重体验、少说教，让学生融入活动，进入角色，有感而发，由悟而变，由此获得成长。所以，课堂教学团体活动的重点在于创设各种不同的场景让学生去参与、体验。多项研究证明表达性艺术治疗团体辅导因其非语言优势可以减少参与者的抗拒心理，有效改善人际关系、社交回避及苦恼［4］，显著提升团队的归属感和个体的自尊水平［5］。而且在艺术院校，创作材料随手可得，学生对于这种形式熟悉而亲切，故艺术院校大学生课堂教学团体活动可多采用此种形式。在团体活动中，可以宣泄情绪，调整认知，也可以将艺术创意融入不同环节，增加创造性，在作品结束时构建心理完型，达到自愈。常见形式包括涂鸦、个人和团体绘画、曼陀罗、oH卡牌、色彩体验、综合材料创作、手工作品、剪纸等，将情绪宣泄、认知改变、行为调整和专业学习相结合，发挥美育的心理学功能，使心理调适和专业学习相互促进，相得益彰，在艺术熏陶中实现自我成长。
参考文献
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［3］张继玉．艺术类大学生心理特点初探［J］．甘肃科技纵横，2006，35（5）：191-192．
［4］郭昱辰．艺术团体心理辅导对大学生人际交往改善的实验研究［D］．曲阜：曲阜师范大学，2011．
艺术活动心得体会篇8
但是，我们从素质教育角度来审视当前幼儿艺术教育的具体实践，就会发现长期以来，由于受到功利主义教育观的影响，多数人已将幼儿艺术教育的基点定位在知识技能层面上，将艺术教育简单地等同于“技艺训练”，较少考虑艺术本身对幼儿内在成长方面的影响。功利性的追求替代了艺术教育的正确目标，幼儿艺术教育由此走人“纯粹艺术”的误区。
一、幼儿艺术教育的主要误区
1.重艺术知识技能的传授，忽视创造潜能的开发
艺术教育的归宿和目的是提倡人的精神世界的自由与发展，并能够借助艺术手法自主地表情达意，使其创造潜能现实化。但是，在长期的幼儿艺术活动中，许多教师习惯了“我教你学”的权威性教学，习惯了“求同不存异”的规范性标准。绘画教学成了机械的临蓽练习，音乐活动成了单调的发音训练，舞蹈律动成了枯燥的肌腱运动。在“教师至上”“教师=正确”的教育观影响下，幼儿在艺术活动中丧失了自如探索、自主感知、自我表现与自由创造的机会，他们不能也不敢用自己的感官、心灵去感受体验生活，只在记忆和训练中来完成教师分派的活动任务。从工具的操作使用到艺术符号的学习，无一不充满标准、机械、统一的“规范”和答案。他们只能把想像、创造、表现让位于规范、接受、模仿，他们的灵性、创造潜能渐渐湮灭了。
2.重艺术活动结果，忽视审美能力的培养
艺术教育的核心是审美教育。审美教育对培养人格、提升境界、提髙生活质量有着重要的作用。但这是一个漫长的过程，是审美主体在不断获得美感经验的基础上日渐积累起来的。可现实教学中，由于全面性审美教育观的缺失，许多教师常常片面追求艺术活动结果，而忽视了关键的过程：对艺术活动，教师所关注的是幼儿学会了哪些技能，舞步到位了吗？歌曲唱准了吗？构图合理、线条画直了吗？更有甚者，在一些节日或比赛中，幼儿园为了展示艺术特色，凸显其艺术教育的整体水平，于是乎全园皆兵大搞突击战术，让幼儿在艺术活动中获得美的感受的初衷早被抛到九霄云外，取而代之的是一遍遍不厌其烦的演练。汗水、泪水换来掌声和称赞虽然暂时挥去教师、孩子们的一脸倦怠，但这种看似颇具艺术水准的文艺活动却在相当一段时间内带给幼儿生理疲惫，心理倦厌，造成艺术技能和艺术情感、态度相背离。
3.重分科教学，忽视艺术活动、形式之间及与其他领域的有机整合。
当今世界艺术教育的走向已指向综合性艺术教育，艺术教育目标整体化成了各发达国家艺术教育的新趋势。但我国现阶段的幼儿艺术教育多处于分科教学，音乐是纯音乐、美术是纯美术、文学更是纯文学教学，这些学科不仅各有独立的大纲、进度，而且模式也已固定化：歌曲教学一定是清音范唱——完整跟唱——分组练唱——小结点评；美术教学一定是出示范画——讲解示范——指导练习——评价作品。这种模式化、系统化的分科授课虽然有利于艺术学科体系的不断完善，满足人类经验传承之需要，但由于幼儿的心智成熟度还不具备接受学科知识体系教学，还处于动作和形象思维阶段，抽象逻辑思维也才刚开始萌芽，过早进行学科训练，极容易造成幼儿视野和思维的封闭和孤立定势，这与培养具有实践能力、创新精神和终身学习能力的现代教育任务是背道而驰的。现虽有部分幼儿园也在尝试艺术整合教育，但多为拼凑式的组合，艺术活动、艺术形式与其它领域之间缺少有机、内在的联系。
4.重单一的评价方式，忽视艺术教育的多元化评价
马斯洛的“需要层次论”点明了人的五种需求，作为同样是人的幼儿也有自我表达、表现的需要，但由于个性、能力的差异，他们对艺术的理解深浅不一，所表达的方式与手段也就会有很大差异。
现实中我们成人喜欢用定型的艺术思维来代替幼儿的艺术思维，用统一标准的艺术模式来评价衡量幼儿对艺术的理解与感悟，绘画就看“像不像”，树一定是绿色的，月亮一定是银白色，幼儿的奇思异想往往被看作是“怪人”，幼儿的夸张表现则视为“调皮捣乱”。这种单一、固定的评价方式在挫伤幼儿自尊心积极性的同时，还极易造成思维的模式化，抹杀幼儿对艺术的天然感悟力，阻碍幼儿创造潜能的发展。
二、幼儿艺术教育误区的原因分析
首先是艺术教育观的功利化。世俗的艺术功利心扭曲了幼儿艺术教育工作者应有的正确取向。利益的驱动使一些艺术教育工作者把情感的、愉悦的、创造的、非功利的幼儿艺术审美活动异化。他们利用家长望子成龙的迫切心理，用艺术的漂亮外衣包装艺术的商业行为，只要能吸引生源能赚钱能得奖就行了，其它的再好，都不在考虑之列。利益原则压倒了艺术教育的正确原则，幼儿艺术教育的目的被歪曲了。
一些家长文化程度挺高的，也有经济条件为孩子的艺术学习进行投资。可惜他们的艺术教育见解颇为浅薄，不太懂得艺术教育的根本原理，以为强填硬塞就可以早日造就一个个小小“艺术家”。他们不懂得尊重孩子的人格，高举着家长权威的鞭子，哄骗孩子进这班那个班学习艺术技艺。到头来弄得孩子怨声载道。功利的艺术教育观损毁着幼儿艺术教育的根系。
其次是艺术教育模式陈旧化。部分幼儿教师观念落后，固守陈旧的幼儿艺术教育模式。他们没有正确的幼儿艺术审美教育观，也缺乏幼儿个性发展观。他们既不明白艺术审美在生活日益髙节奏化、生存压力日益增大的社会里有疏解生存压力，发现生活价值的重大意义，更不了解艺术审美对提升人的精神境界、培养人格有着重大作用。他们认为，幼儿能学几首歌、跳几个舞，画几张画，这就是艺术教育了，家长也该满意了。于是这些“教书匠”们一笔一画、一字一句不厌其烦地教授幼儿，当一幅幅、一个个犹如印章扫过似的“仿真品”出现在他们面前时，他们几多欣慰、几多自豪。如此守旧的幼儿教师，将贻误艺术教育，贻误一代新人的艺术发展。
再次是幼儿艺术教育大环境的隐性劣化。乍看起来，社会上各类艺术活动、大小赛事和考级时常举办，各种艺术培训班和学习者也犹如雨后春拜般涌现，幼儿艺术教育真是一片繁荣呀，其实这多是敏感的商人在嗅出家长们希望自己的孩子能有艺术才能、能有一技之长、能在升学和择校上享受优待政策的一片苦心中所引发的商业卖点，他们看中的是家长钱袋里的钱，技艺第一，模仿至上，其它的就一概无所谓了。因此，我们在看到幼儿艺术教育事业有较大发展的同时，也要冷静看到由于市场力量的介人，幼儿艺术教育大环境的隐性劣化。
三、正确发展幼儿艺术教育的几点思考
1.以正确的幼儿艺术审美教育观念为主旨，匡正错误的艺术教育理念。
要走出幼儿艺术教育的误区，关键是要排除错误的艺术功利观，树立正确的幼儿艺术审美教育观，立足于幼儿审美经验的积累和艺术素质、人格素质、创造素质的整体提高。
要主张在艺术教育中发展幼儿的个性，引导他们在对客观事物进行观察体验的基础上大胆表现，摆脱技能技巧的束缚，按自己感觉的意象、独特的方式尽情地想象与创造；要帮助幼儿成为艺术活动的主人，努力提髙幼儿的艺术素养和鉴赏能力，提髙他们对真、善、美与假、恶、丑的辨别能力，以升华其审美情感；鲁迅先生说得好：“艺术必需辅翼道德，艺术之目的，虽与道德不尽符，然其力足以渊邃人之性情，崇高人之好尚，亦可辅道德以为治”。
2.以培养敏锐的艺术感知力为基奠，努力创设审美感知的空间与环境。
马克思的名言“人须具有音乐的耳朵、艺术的眼睛”指出了艺术感知力在生活中的重要性。审美心理学同样认为审美感知力是艺术欣赏和创造的基础与前提，这种能力并非与生俱来，它需在生活实践中日渐培养。
要賦予孩子一双会选择的眼睛、会辨别的耳朵和能创造的双手，就要有一个宽松、平等、自由、愉悦的精神环境。要充分地尊重相信幼儿，鼓励他们大胆地发挥应有的主体性和个性。
要充分挖掘物质环境的艺术教育功能，如视觉环境：用各种艺术手段作为美化三维空间的主要形式，引导幼儿积极参与三维空间环境的创设，在不断展示他们艺术创造和艺术表现的同时，幼儿的视觉感受也在不断接受剌激和熏陶中得到提升；听觉环境：在日常生活的各个环节中播放不同风格、不同类型的中外名曲、童话故事，让幼儿随身、随时接受听觉刺激，教师辅佐语言提示。长期置身于这种听觉环境中的幼儿，不仅审美感知力得到提高，而且审美想象力更能得到发展；操作环境：在区域活动、游戏活动、艺术活动中投放一些有助于审美表现的操作材料，如化妆台、服装柜、表演台、道具间等，鼓励幼儿大胆尝试，努力创新；亦可让幼儿走出班级，走人自然、走进社会，使他们在看、玩、说、跳、画的多彩活动中，有效发展审美感受力和动手能力。
3.以艺术创造为追求境界，正确处理创造力培养与知识技能学习的关系
艺术知识技能是幼儿艺术教育的一部分，没有一点的艺术知识技能就无法进行艺术活动，更谈不上艺术创造。这与幼儿与生俱来的艺术本能是不一样的，幼儿不可能永远靠本能来生活，随着理解力的增强，对艺术表现力就会有所要求，如果教师不适时地给予必要的知识技能就会挫伤幼儿的艺术兴趣和积极性。事实上在艺术教育中培养幼儿的创造力和进行技能技巧的训练并不是一对矛盾体，一方面，创造性是幼儿艺术的灵魂，而艺术教育在对幼儿进行创造性培养的同时，幼儿的艺术技能技巧也会有所提高；另一方面，技能技巧又是幼儿艺术表现和创造力提高的必要条件，没有一定的技能技巧，幼儿的艺术创造力就无从依靠就如空中楼阁，因此知识技能是创造力的载体，技能训练过程便是创造力的培养过程，二者的发展是齐头并进的。但相对而言，在新艺术教育观的指引下，我们应以艺术创造为追求境界，以发展艺术能力为重点，而艺术知识技能则应作为帮助幼儿保持活动兴趣和进行创造的手段。或是这么认为，当幼儿的自我表现遇到困难，受到最起码的技能技巧干扰时，如幼儿正欲进行爵士鼓练习却看不懂节奏谱或是正在剪纸却苦于剪刀用得不顺手而准备放弃活动时，知识技能的介人和帮助才是必要的。
4.以艺术综合活动为纽带，实现艺教综合性目标与多元化实施方法的互构。
艺术教育要实现与各领域的有机整合，就必须在目标上体现综合性与人文性，在实施途径上体现多元化、多渠道和多层次性，并以艺术综合活动为纽带，形成目标与方法之间互构互动关系。因此在开展艺术综合活动时应力争做到：
(1)教育目标整体化。
我们要从“纯粹艺术”教育中解脱出来，从提髙幼儿整体素质高度提出艺术教育的目标要求，并使幼儿在创造艺术形式的过程中获得美感体验。我们应清醒地认识到艺术教育的最终目标并不是艺术活动的有形结果，而是通过艺术活动培养幼儿的创造和实践能力，以利于幼儿积极灵活地适应21世纪的社会变化。
(2)教育内容综合化
艺术教育内容的综合有两种：一种为艺术学科之间的整合，如音乐与戏剧、视觉艺术的联系或美术、文学与多门艺术学科的联系，这种联系不受时间、地界、国度的限制，即古今中外、东西南北的所有适合幼儿的多元化艺术作品都能适用。在这类艺术综合活动中，采用的各种艺术表现手法是一种相互强化、统一促进的关系。另一种综合是艺术与非艺术学科之间的联系，如美术与科学、健康的综合，音乐与数学、生活的综合，这种联系能构成一种宽广的人类整体文化背景，幼儿在其中审视和赏识艺术，能认识各种事物之间的联系，开扩眼界，能发展幼儿的发散性思维和学习迁移能力。但这里强调的综合绝不等于将艺术门类或艺术与其它学科简单地相加拼凑，而是应以某一艺术学科或音乐或美术为核心，有选择地借助其他艺术要素与自己的领域同化，或是借助非艺术的要素，加以艺术运用，使之转化成艺术表现素材。
(3)教育途径多元化
渗透教育：借鉴并运用现代开放性的教学模式，把艺术教育目标有机地渗透在一日生活各个环节、各领域中去，通过游戏、参观、操作等开放性活动，引导幼儿在生活中了解感受传统工艺、民间习俗及中西文化艺术的魅力。
策略教育：在整合性的艺术活动中，教师可借助实物、图片、多媒体等明示策略和动作、表情等暗示策略，让幼儿运用听、说、做、画、动等各种艺术表现形式体验艺术活动感知艺术作品，结合幼儿的学习特点，帮助他们开通所有的学习通道，让幼儿在愉悦的艺术氛围中主动与艺术载体“对话”。
延伸教育：随着人们对物质和精神需求的提高，艺术已成为生活中不可或缺的一部分，越来越多的人或家庭能够解并支持艺术，因此我们可以把幼儿的艺术教育延伸到家庭、社会中去，充分挖掘其有利资源，使幼儿园的艺术教育实现家、园、社的和谐统一。
5.以幼儿艺术素质发展为目标，变单一的评价为多元的评价。
从某种意义上说，评价具有一定的导向作用，会直接影响孩子对艺术活动的价值取向，以往单一的艺术教育评价因其只具备艺术親别的功能。所以对幼儿的成长产生极不利的影响。在现代教育观特别是新《纲要》的指引下，我们要树立正确的评价观，以幼儿艺术素质发展为目标变单一的评价为多元的评价。
一首先评价需坚持全面发展性原则，要从提高幼儿艺术素质人手，采用取质性的评价方式，通过幼儿成长记录袋的展示，全面评价幼儿的艺术探索和学习过程。这种取质性评价是过程和结果的统一，即教师用描述性语言对幼儿在艺术活动过程中所表现的情感、态度及各种综合能力能进行全面性评价，以肯定的鼓励性评价为主，辅以建设性要求。
其次评价需坚持尊重差异性原则，要根据幼儿的个体差异和能力进行分析，切忌一刀切、一线画地评价，对个性及艺术表现独特的幼儿应采用针对性评价方式，通过个体的纵向比较，有效地挖掘其艺术潜能，促进其发展。
此外艺术教育评价还提倡从其它角度出发，如幼儿、同伴或是家长，通过幼儿的自评、同伴的互评、家长的鉴赏，使艺术教育评价呈现多元化，最大限度地发挥其教育功能。
艺术活动心得体会篇9
【关键词】艺术欣赏；本质特点；注意；心理活动
艺术欣赏是人们的感官通过对艺术形象为对象的审美活动。这种审美活动既包括对象（艺术形象），也包括主体（欣赏者）。艺术欣赏是对艺术作品的接受，这种接受不是被动的，而是主动的，包括了欣赏者的感知、体验、理解、想象、再创造等心理活动，获得情感的愉悦和精神的满足。
艺术家在创作中的想象不仅伴随着表现形式的种种探索，而且要运用一定的物质材料，使头脑中的意象变为可供欣赏的客观对象，而欣赏者在“再创造”中，通过想象形成头脑中的意象后，勿须转化为客观的作品。创作中的想象需要制约，欣赏中的想象要突破制约，因此，艺术欣赏中的想象虽然受艺术形象的制约，却具有更广泛的社会内容。
艺术欣赏始终是一种感性活动过程，始终离不开具体形象和情感体验；我们常说艺术是具体的，是感性的，而不是抽象性的，这是指艺术不是概念化的产物，不可能是观念化的存在。而艺术批评则是经过感性活动而达到的理性认识，其结果是一种理论形态。欣赏活动带有显著的个性特点和主观随意性，欣赏者的个性、性格、趣味、爱好等，常常促使他对某种艺术风格、形式的偏爱，同时也常常左右其主观评价；而艺术批评虽然也带有个性，但它相对来说是客观的，具有普遍性的，体现出一种美与丑的普遍的社会标准。
而如何提高艺术欣赏，这就要结合不同的艺术门类运用不同的艺术语言，如雕塑使用的艺术语言是形体，绘画使用的艺术语言是色彩和线条，舞蹈是人体动作，音乐是节奏和旋律。要欣赏某一门类的艺术作品，就要了解它所使用的艺术语言。
汉代雕塑《马踏匈奴》是霍去病墓石雕群中最具代表性的一件作品，作者运用寓意手法，将战马雕刻的器宇轩昂，傲然卓立，敌人手握弓箭，尚未放下武器，蜷缩于马下，垂死挣扎，与整个马的轮廓浑然一体，暗示匈奴失败的命运，告诫人民切不可放松警惕。值得关注的是，整个雕塑的马背上并没有出现人物形象，而这一点却正好体现出了汉代雕塑之美的内涵――意至而形不至。说明雕塑不仅表现在它的形态美，还可以在更深层次的寓意上，使欣赏者产生头脑中的意向，感受以战马的雄浑彪悍和马下匈奴人的狼狈，寓意马上将军驱敌胜利的威武姿态，给人以无尽的想象空间。
《孔雀舞》是我国云南傣族地区流行的一种民间舞蹈，十分优美。杨丽萍的《雀之灵》以三种不同的姿态演绎孔雀，通过人体动作的各种变化，如人体的旋转、俯仰、屈伸，特别是通过手臂、手腕、手指的轻快、柔和的节奏，生动地体现了孔雀的优美，孔雀的灵动，孔雀的神秘高贵。舞者真正把自己融入孔雀之中，而非一个舞者，表达了舞蹈家欢畅、愉快的感情和对美好生活的向往。说明艺术化的人体动作是舞蹈语言的核心元素，只有了解了舞蹈语言，才有助于我们更好地欣赏舞蹈。
同时也要注意了解部门艺术之间的联系，部门艺术除了有自己的特点，还有其共性，互相渗透。如诗歌和绘画：“诗中有画，画中有诗”；如建筑和音乐：“建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑”；如舞蹈和雕塑：“雕塑是静止的舞蹈，舞蹈是流动的雕塑”。通过欣赏者的想象，可以突破艺术门类的局限，在限制中获得更多的精神享受。
艺术的美在于整体和谐。现实中许多分散的东西，经过艺术家创造性的劳动，形成有机的整体，有生命的整体。因此，欣赏艺术要着眼于整体，要看艺术的大效果。要看作品的意蕴、精神内涵是否充分表现。
得鱼忘筌，得意忘言，是说作品的意蕴要通过一定的形式来表现，欣赏者认识、欣赏作品也要通过形式的引导。但高明的形式和技巧完全融化在形象当中，当我们受到形象感染时，往往忘记了形式与技巧。
例如汉代的雕塑《说书俑》里说书的艺人，就艺术而言，非常精彩。形态一站，一座，矮小、肥胖、肩耸脖缩，眉开眼笑，边击鼓边说唱，神似于说书说道精彩之处，喜形于色的高兴神态，活脱脱一个喜剧演员的形象，很有吸引力，给人留下很深的印象。这就是对说书俑的整体把握，艺术欣赏既是对艺术作品中的美的一种发现，又是欣赏者的一种再创造。
在艺术欣赏的本质特点中，“注意”是容易被忽视研究的一个领域。注意在心理学中是指心理活动对一定对象的指向和集中。而欣赏艺术作品，更加需要发挥注意的作用。注意既可能表现在感觉过程中，也可能表现在记忆、思维和运动过程中。感觉性注意是与不同种类的刺激感知相联系的。有鉴于此，又可分为视觉性注意与听觉性注意。理性注意作为注意的高级形式，它的客体是回忆和思想。落实到艺术欣赏中的“注意”来说，主要就是心理活动指向并集中于特定的作品，这里既有感觉性注意又有理性注意。所以整个心理活动就表现为围绕特定作品而展开的感受、回忆、联想、想象和思维活动的交织与运转。
艺术欣赏中的“注意”当然是由艺术作品引起的；但必须是作品本身有质量而值得注意，才会引起欣赏者的注意。同时，在艺术欣赏的注意过程中，欣赏者也必须发挥其积极能动的作用。因为艺术欣赏中的注意是“有意注意”（或者起于“无意注意”，但也要转为“有意注意”，才谈得到真正的欣赏）。所谓“有意注意”就是自觉的有一定目的性作出一定努力的注意。因此欣赏者在欣赏过程中的目的，所作出的努力，就是值得我们注意的问题。一般来说，艺术欣赏的目的无非就是为了得到艺术享受，同时接受必然与之相随的思想影响。但是，欣赏者乐意接受什么样的艺术享受和思想影响是各不相同的；那么有着不同艺术趣味和不同思想要求的人会对不同的作品作出“有意注意”。而且，在不同的艺术趣味和思想要求中，是有高低优劣的。有些欣赏者会沉迷于艺术趣味低俗思想要求不高的作品中去。因此，我们要提高“有意注意”的目的性，使艺术欣赏成为一种“美育”。艺术欣赏是一种学习，艺术欣赏中的注意事实上是与个体经验与生活经验有关的。只有欣赏者的生活经验和欣赏经验的提高，才能对高质量的艺术创作产生注意，并为此作出自觉的努力。欣赏中的“有意注意”是一种自觉的积极心理活动。
与注意的有意性密切相关的是注意的稳定性，即欣赏中的各种心理活动不仅有意指向并集中于特定的艺术创作，而且还可能需要保持一段时间（当然中间也有起伏现象），才会在欣赏中得到较为深刻完整的认识（包括感受与理解）。欣赏中的“注意”的稳定性与欣赏对象的质量有关，只有高质量的艺术创作才能深深吸引欣赏者的注意。而且，保持稳定的注意却是更为突出的表现了欣赏心理的积极能动作用。假如像有些“欣赏者”那样把艺术和创作全然不当一回事，既不尊重创造者的劳动，也无意提高艺术兴趣和欣赏能力走马观花，谈天说地，无论面对多好的艺术，都无动于衷，更不要说保持注意的稳定性了。稳定注意作为艺术欣赏中的积极心理活动，特别突出地表现为这样一种情况：即欣赏者对某种艺术既不熟悉，也不喜爱，只是因为知道它确有价值存在，所以为了培养兴趣和学会欣赏，便借助一致的支持而在欣赏中保持注意稳定性。
在艺术欣赏的稳定注意中，需要分析与综合的有效交替。人在注意的时候可以采取分析的态度，也可以采取综合的态度。在采取分析态度的时候，客观刺激物或意识中的某一部分便突出出来。在采取综合的态度时候，客观刺激物的许多部分或以往的许多经验组成整体作为注意对象。由于我们在注意时是采取分析与综合的态度，可以使被反映的事物的局部或整体相应的突出出来，获得更清楚的印象。例如我们在欣赏达芬奇的名画《蒙娜丽莎》时，都必然会首先注意到她那微妙的笑容，这是整个画面的中心。几百年来，为了理解和说明这微妙的笑容究竟意味着什么，也不知有多少人费了多少心思。这就是用分析的态度来加以注意。但同时人们从这幅画中，又可以感受到蒙娜丽莎的优美双手是同她的微笑相协调和呼应的；背景中的山水如何衬托着画面的中心，也很耐人寻味。经过不断分析，又把画中的一切放到一起来加以观赏，这就是综合的注意。而看到最后，留在欣赏者脑海里的突出印象，也仍然是那微妙的笑容。就这样，为了能够欣赏一幅名画，在保持稳定注意的同时，还要把注意的分析与综合恰当变化多次，试想这是一种怎样积极的心理活动。正是经过了这样积极的心理活动，种种艺术创作才会深入人心，充分显示它们的客观效果。
与注意的分析与综合相关联，在艺术欣赏中也还有注意的分配与转移等问题，其恰当与否也会影响到欣赏的效果，特别是在欣赏大型艺术综合艺术时。所以欣赏者在这方面也要作出努力，在实践中经受训练。
因此，在艺术欣赏中的本质特点中，注意是一种积极的心理活动，这种积极的心理活动不是与生俱来的，需要我们不断的提高自己的能力，积累自己的经验，要作出足够的努力，运用恰当的方法。它既是一个学习的过程也是一个锻炼的过程。
【参考文献】
[1]凌继尧编著.艺术鉴赏[m].北京：北京大学出版社，2007.
艺术活动心得体会篇10
(一)艺术创造主体
1.艺术家(1)艺术创造主体——艺术家，是人类审美活动的体验者和实践者，也是审美精神产品的创造者和生产者。他们通常具有独立的人格和丰富的情感，掌握专门的艺术技能与技巧，具有良好的修养和突出的审美能力。同时，艺术家又是具体的和社会的人。艺术家的生命在于创造。
(2)依照马克思、恩格斯对社会实践活动进程的分析，可以将人类生产活动分为物质生产和精神生产。精神生产始终是以物质生产为前提和基础的。物质生产制约和决定着精神生产的性质，同时精神生产又具有相对的独立性和特殊性，并且体现出与物质生产不同的特殊性。
而艺术创造又是特殊的精神生产，即审美的精神生产。艺术家正是从事审美精神生产的人。
2.艺术家的修养和能力(1)艺术家的修养①进步的世界观和审美倾向;②广博的知识;③深邃的思想;④丰富的情感和独立的人格。
(2)艺术家的审美创造能力①敏锐的感知能力;②丰富的想像力;③精湛的艺术技巧。
3.艺术创造主体以及与艺术创作相关联的客体(l)与艺术创作相关联的客体是包括社会生活、自然界和人在内的客观世界，它应具有一定的审美价值，或经过提炼而具有审美价值。
艺术创造客体是主体参照、实践和创造的对象。
(2)艺术创造主体与客体的相互交流运动与相互作用，是艺术活动的核心。这种相互交流运动是双向的，即主体可以影响客体、作用于客体;客体也可以影响主体。作用于主体。在这一动态过程中，主体应居于矛盾运动的主导方面。主体的价值将通过对客体的实践和创造而得到实现。
(二)艺术创造过程
1.艺术体验艺术体验，是艺术创作的准备阶段。它是创造主体在长期积淀的审美经验的基础上，充分调动情感、想像、联想等心理要素，对特定的审美对象进行审视、体味和理解的过程。
(1)材料的储备和审美经验的积累(2)艺术的体验和审美发现(3)创造欲望的萌动及动机的生成2.艺术构思艺术构思，是指艺术家在艺术体验的基础上，以特定的创作动机为引导，以各种心理活动和艺术表现方式为中介，对生活素材进行加工。提炼、组合，形成艺术形象的过程。
(1)构思的方式及运作①整合;②变形;③移情;④意蕴的凝结。
(2)艺术意象的形成艺术意象，是艺术家在构思的过程中，将主体的审美情感、审美认识与把握到的客观审美物象相融合，并以一定的艺术表现方式和语言为媒介，所形成的存在于主体观念中的艺术形象或情境。
3.艺术表现(1)艺术意象的物化与表现，或称艺术传达，是艺术家将自己的艺术构思中已经基本形成的艺术意象转化为艺术符号，并以物态化形式得以显现，使之成为具体可感的艺术形象、艺术情境或形象体系的过程。
(2)艺术内涵的深化①主体在物化的表现过程中呈现出鲜明的审美倾向;②主体在物化的过程中应不断进行艺术语言的锤炼他艺术意蕴将在物化过程中获得提升;④艺术内涵获得深化的表征是形象、意境或典型的生成。
(三)艺术创造的心理要素与艺术思维
1.艺术创造的心理要素
(1)审美感知
感知包括感觉和知觉。感觉是指客观事物在人的头脑中的主观映象，是对事物个别属性的反映。审美感觉是人在审美活动中的一种特殊感觉。知觉，则是在感觉的基础上对事物的综合的、整体性的把握，审美知觉的对象不是事物的客观物理属性，而是事物的审美属性。审美感觉和知觉通常是交织在一起、共同发挥作用的。
(2)审美想像
①审美想像是在记忆表象的基础上，经过有目的的组织和改造，创造新的艺术形象或意境的过程。审美想像是艺术家从事创造活动以及获得审美经验过程中最重要的因素之一。想像又分为再造性想像(知觉想像)和创造性想像，艺术家的创造活动主要依靠创造性想像②想像的特征：a.审美想像离不开表象记忆;B.审美想像是积极的、能动的和创造性的;C.审美想像要符合生活的逻辑和情感的逻辑。③想像与联想：审美联想是指审美主体由当前所感知的事物引发而想起有关的另一事物的心理活动。想像和联想有着密切的联系，联想往往能激发艺术家的想像，想像与联想可以相互交叉与融合。
(1)审美情感
①情感是人对客观现实的一种特殊的心理反映，审美情感则是审美主体对客观审美对象是否符合自己的需要所作出的一种心理反应;②情感在创造活动中是联系感知、表象、想像、联想、理解、判断等心理因素的中间环节，是将诸种心理功能综合在一起的"混凝土"，是推动艺术创造思维进展的内驱力;③创造主体的审美情感是丰富多彩的，也是多层次、多方面的。同时，又具有很强的个性色彩。
(4)审美理解
①审美理解是人在审美过程中对主体与审美对象的相互联系、内容与形式的审美特性及其规律的认识、领悟或把握;②审美理解是和感知、情感、想像等心理因素交织在一起的、领悟式的理解;体现出积淀在感性中的理性，是审美判断和逻辑推理的结果;③审美理解是美感深化的表现和必要环节，能够推动想像和联想的展开，并促成艺术意蕴的升华。
2.艺术思维
艺术思维包括形象思维、抽象思维和灵感。
(1)形象思维
①形象思维是艺术家在创作活动中从发现和体验生活、进行艺术构思、形成艺术意象，并将其物化为艺术形象或艺术意境的整个过程中所采取的一种主要的思维方式。②形象思维具有具象性、情感性。创造性等特点。具象性是指形象思维始终要以具体可感的事象或物象作为思维的材料;情感性是指形象思维过程中渗透着强烈的审美感情色彩;创造性是指形象思维具有突出的审美创造性功能。
(2)抽象思维
①抽象思维是人类最普遍的思维形式，是运用概念来进行判断、推理和论证的思维方法;③形象思维与抽象思维可以在艺术家的创造活动中相互交叉和转化。