遗传学笔记篇1
关键词：四库馆臣《四库全书总目》宋人笔记著录
中图分类号：k204文献标识码：a文章编号：1003-6938（2012）04－0141-04宋人笔记，是指“随笔记事而非刻意著作之文”［1］，其内容涉猎极广，几乎涵盖宋代社会的各个方面，极具文化和史料价值，因而备受清代四库馆臣的关注。尽管四库学研究方兴未艾，成果迭出，但具体到四库馆臣对宋人笔记著录的研究专文鲜见。笔者不揣陋识，将四库馆臣所撰之《四库全书总目》（图六，以下简称《总目》）中有关宋人笔记的著录情况，分述如下，以求教于方家。
1四库馆臣著录宋人笔记的数量
四库馆臣将汉代以来的校雠之学发挥到极致，撰成《总目》，自刊行以来，即成为中国古代目录学史上的一座丰碑。周中孚认为：“若论官私簿录书之‘第之繁富，门类之允当，考证之精审，议论之公平’，自汉以后，‘莫有过于是编矣’。”［2］张之洞云：“将《四库全书总目提要》读一过，即略知学问门径矣。”［3］因此，四库馆臣著录之文成为我们解读宋人笔记的重要视窗。经过蒐集古今，审订校理，四库馆臣共著录宋人笔记252种，实际收入《四库全书》的宋人笔记有197种，分别是：
《北梦琐言》、《清异录》、《三楚新录》、《贾氏谈录》、《洛阳缙绅旧闻记》、《南唐近事》、《江南余载》、《江表志》、《江南野史》、《五国故事》、《王文正笔录》、《南部新书》（图十）、《近事会元》、《江南别录》、《钓矶立谈》、《锦里耆旧传》、《（宋景文公）笔记》、《儒林公议》、《嘉祐杂志》（一作《江邻几杂志》）、《归田录》、《湘山野录》、《玉壶野史》（一作《玉壶清话》）、《东斋记事》、《春明退朝录》、《涑水记闻》（图二）、《孙威敏征南录》、《蜀梼杌》（图四）、《东坡志林》、《仇池笔记》、《龙川略志》、《麈史》、《晁氏客语》、《杨公笔录》、《王氏谈录》、《青箱杂记》、《吕氏杂记》、《茅亭客话》、《道山清话》、《孙公谈圃》、《国老谈苑》、《画墁录》、《梦溪笔谈》（图三）、《渑水燕谈录》、《文昌杂录》、《海岳名言》、《书史》、《画史》、《珩璜新论》、《（孔氏）谈苑》、《甲申杂记》、《闻见近录》、《随手杂录》、《后山谈丛》、《萍州可谈》、《侯鲭录》、《师友谈记》、《钱氏私志》、《岳阳风土记》（图七）、《闻见［前］录》、《东轩笔录》、《泊宅编》、《燕魏杂记》、《冷斋夜话》、《遵尧录》、《麟台故事》、《岩下放言》、《石林燕语》、《避暑录话》、《墨客挥犀》、《洛阳名园记》、《珍席放谈》、《游城南记》、《唐语林》、《春渚纪闻》、《东观余论》、《（靖康）缃素杂记》《靖康传信录》、《建炎进退志》、《紫微杂说》（图九）、《家训笔录》、《辩诬笔录》、《建炎笔录》、《懒真子》、《曲洧旧闻》、《松漠纪闻》、《栾城（先生）遗言》、《中吴纪闻》、《宣和奉使高丽图经》、《北窗炙輠录》、《墨庄漫录》、《铁围山丛谈》、《猗觉寮杂记》、《却帚编》、《北狩见闻录》、《东家杂记》、《学林》、《碧鸡漫志》、《西溪丛语》、《经筵玉音问答》、《默记》、《张氏可书》、《步里客谈》、《续博物志》、《寓简》、《高斋漫录》、《独醒杂志》（图一）、《枫窗小牍》、《（河南邵氏）闻见后录》、《鸡肋编》、《瓮牖闲评》、《翰苑遗事》、《演繁露》、《考古编》、《五总志》、《东京梦华录》《南窗记谈》《林间录》《罗湖野录》《芥隐笔记》、《梁溪漫志》、《能改斋漫录》（图二）、《容斋随笔》（图十）、《骖鸾录》、《桂海虞衡志》、《吴船录》、《老学庵笔记》、《入蜀记》、《乾道庚寅奏事录》、《（淳熙）玉堂杂记》、《二老堂杂志》、《清波杂志》、《陶朱新录》、《刍言》、《东园丛说》、《挥麈录》、《投辖录》、《玉照新志》、《岭外代答》、《省心杂言》、《常谈》、《云麓漫抄》、《过庭录》、《（西塘）耆旧续闻》、《野客丛书》、《野老记闻》、《纬略》、《建炎以来朝野杂记》、《旧闻证误》、《涉史随笔》、《涧泉日记》、《准斋杂说》、《四朝闻见录》、《宾退录》、《古今考》、《经外杂抄》、《贵耳集》、《桯史》、《愧郯录》、《示儿编》、《燕翼诒谋录》、《云谷杂记》、《吹剑录外集》、《自警编》、《坦斋通编》、《考古质疑》、《游宦纪闻》、《密斋笔记》、《芦浦笔记》、《鸡肋》、《困学纪闻》（图十一）、《齐东野语》、《武林旧事》、《癸辛杂识》、《云烟过眼录》、《浩然斋雅谈》、《鹤林玉露》、《朝野类要》、《鼠璞》、《随隐漫录》、《都城纪胜》、《诸蕃志》、《藏一话腴》（图十二）、《颖川语小》、《佩韦斋辑闻》、《书斋夜话》、《席上腐谈》、《对床夜语》、《梦梁录》、《脚气集》、《爱日斋丛抄》、《学斋占毕》、《钱塘遗事》、《东南纪闻》、《识遗》、《祛疑说》、《咸淳遗事》、《昭忠录》。
遗传学笔记篇2
一、动手操作，总结简练语句，加强记忆
数学逻辑性、抽象性强，数学知识光靠老师传授是远远不够的，它必须让学生动手解题。俗语说：“百闻不如一见，百见不如一干。”人的正确认识来源于实验，让学生们亲自动手做一做，画一画，比一比，学生积极性高，同时能促进学生思维能力和想象能力的发展。例如在讲正方体的展开图时，由于立体图形与平面图形的转化抽象性很强，学生们学起来比较困难，便可由学生亲自动手做，得出多种展开图，及有关对面、邻面的知识，在此基础上由学生总结规律，形成简练的语句：“一线不过四，田凹应弃之，相间Z端是对面，间二拐角邻面知。”于是，学生在理解的基础上加深了记忆，便会对抽象的正方体展开图类型题感到很容易了，这样能培养学生学习数学的兴趣，数学甚至能够成为他们一种执着的追求。
二、勤记笔记，巩固和发展学习能力
《课标》指出：“学生学习应当是一个生动活泼的、主动的和富有个性的过程。认真听讲、积极思考、动手实践、自主探索、合作交流等，都是学习数学的重要方式。学生应当有足够的时间和空间经历观察、实验、猜测、计算、推理、验证等活动过程。”在数学课堂上，学生不仅要认真听讲，认真思考，还要认真记笔记。俗话说：“好记性不如烂笔头。”记笔记对数学来说非常重要。数学笔记最好写在课本的空白处，这样有利于学生随时进行有系统地学习和复习。课本上重要的语句，用有色笔画出，重点类型题要求学生们记在课本固定的地方，以便日后复习时有据可查。除了课堂记笔记以外，学生还应该有错题集，把自己没有掌握而容易出错的知识和题目单独记在一个本子上，以便单独消化。只要使学生在长时间里逐步养成记笔记的好习惯，便有助于学生巩固和发展学习的能力，而且对将来学习和工作大有帮助。
三、走上讲台，培养学生说的能力
《课标》指出：“教学活动是师生积极参与、交往互动、共同发展的过程。有效的教学活动是学生学与教师教的统一，学生是学习的主体，教师是学习的组织者、引导者与合作者。”教师应该摆正自己在课堂上的位置，学生是课堂的主人，而我们教师只是课堂的主导，因此我们教师不能搞“一言堂”或“满堂灌”。随着社会的迅速发展，交际显得越来越重要，而说是交际的重要手段，说是体现一个人综合素质高低最重要的标志。在数学教学中，教师通过合理的教材组织，恰当的教学方法，巧妙的情景设置，多给学生一些自由，一些互相讨论、交流的时间，发展自己的见解，让学生自己去讲、去说、去探索，并给以恰当的鼓励和表扬，使学生体会到许多原来由教师讲解的问题，自己不仅能讲，而且讲得很好，从而获得成功的喜悦，提高学习的自信心和主动性。如在讲互赠照片和握手次数时，可以分组请同学们做试验，使学生在实验中找到两者的区别。让同学在“玩中学”“学中玩”，从而培养学生学习数学的兴趣，养成好学、乐学的习惯。在讲几何题时，笔者经常让学生到讲台上把自己的解题思路讲给同学听，这样便能调动同学们积极思考，而且解题方法也会越讲越简便，整个课堂气氛生动活泼，能收到事半功倍的课堂教学效果。
四、及时复习，把所学知识融会贯通
遗传学笔记篇3
【关键词】莺歌柳书；非遗；传承与保护
莺歌柳书是2008年由山东省菏泽市申报的经国务院批准的第二批部级非物质文化遗产项目。“非遗”是“非物质文化遗产”的简称。“指被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。非物质文化遗产包括：1、口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；2、表演艺术；3、社会实践、仪式、节庆活动；4、有关自然界和宇宙的知识和实践；5、传统手工艺。”①口述史最先于20世纪出现在美国，作为收集资料的一种方法，也被我国广泛应用于非遗及其他各人文学科领域中。莺歌柳书在发展过程中遗留资料较少，且目前是濒临消失的状态，好在传承者们的居住区域相对集中，故笔者以传承人口述史为视角阐述莺歌柳书的现状。本文口述史材料基于对莺歌柳书传承人的多次采访整理而成。
一、莺歌柳书发展历史
“莺歌柳书”又名“莺歌柳子”，是由柳子戏曲牌【莺歌柳】演变而成的一种民间说唱形式；《中国曲艺集成•山东卷》（下）中说：“莺歌柳书又名莺歌柳子，是由柳子戏曲牌【莺歌柳】演变而成的一种民间说唱形式，但从目前尚存曲目已难看出两者的明显联系”②；李梦华老师也在《菏泽曲艺的“活化石”--莺歌柳书》一文中论述了莺歌柳书可能存在的五种流变，其一就是莺歌柳书是由明代柳子戏曲牌【莺歌柳】发展而成，但从曲调唱腔对照来看，已难看出两者联系③；何丽丽在其博士论文《山东柳子戏音乐文化研究》④从伴奏乐器、节奏、旋律及旋法等多方面论证曲艺类莺歌柳书完全是柳子戏【莺歌柳】的简化版，两者的联系是紧密的且是显而易见的，了“已难看出两者的明显联系”说法。笔者翻阅大量专业书籍坚持莺歌柳书是柳子戏曲牌【莺歌柳】发展而成的观点。菏泽地区最早的莺歌柳书艺人是清末民初曹县仲提圈的张瞎子（1848--1928），其弟子为曹县张保亮和定陶曹志田；曹县张保亮的再传弟子为曹县郑庄郑玉昆（1904--1976）；郑玉昆晚年又将莺歌柳书技艺传授给曹县郑文祥和菏泽的高志军、吴德平。第二部分莺歌柳书的发展现状将以莺歌柳书传承人的口述史为主，并参考笔者的多次田野调研。田野调查和口述史的整理均为笔者在2020年9月至11月末完成。为叙述方便，口述史不以问答形式呈现。
二、莺歌柳书的现状
笔者于2020年11月30号至菏泽市曹县郑庄乡寻找藏匿在民间唱莺歌柳书的老艺术家——郑文祥老先生。寻找过程算是顺利，据资料显示郑文祥先生1946年或1950年生人；笔者找到年纪相对大的老乡询问，大家对郑文祥先生很是熟悉，大家都知道街上有个唱曲儿的先生。见到郑文祥老先生很是亲切，家里非常朴素，像大多数曹县农村家庭一样，不同的是先生家里摆放了几张很显眼的关于莺歌柳的证书和奖书。郑先生今年高龄73岁，由此看来网上资料不准确，应是1947年生人；老先生自谈有个乳名儿“刘根儿”，街上认识他的人都这么喊。郑先生8岁开始学习莺歌柳书，其老师是曹县邵庄镇郭庄的郑玉昆先生（现已离世），在这期间也学习了山东琴书，且郑玉昆先生也只有郑文祥先生这样一个学生；郑文祥先生20多岁的时候，由于家庭和生活原因，就不经常学习和演唱曲儿了。这样的状态一直持续到2009年，2008年莺歌柳书被列入第二批部级非物质文化遗产，同年11月，菏泽市文化局命名郑文祥先生为市级非物质文化遗产项目莺歌柳书代表性传承人。2009年6月山东省文化厅命名郑文祥先生为省级非物质文化遗产项目莺歌柳书代表性传承人。市政府和省政府层面开始对莺歌柳书重视起来，在莺歌柳书被评为部级非遗后多次邀请郑文祥先生录制莺歌柳书，对即将消失的这一曲艺文化施行抢救性的保存；而且每年会给传承人六千多元的补助。老先生说08年09年那会儿孩子们正好也稳定下来开始自己的生活，他和老伴儿可以享受日子了。据郑先生描述，他的老伴是给他伴奏最多的，老伴拉曲，他唱曲；老伴刚开始不会拉弦，耳濡目染加上他的点拨，日子久了便无师自通了。郑先生说经常载着老伴到曹县的广场和公园里一晌一晌地唱，冬天冷了便唱得少，也有好多围观的人，但是大部分都不知道唱的是什么，他都会热情地向大家介绍；有时候唱莺歌柳书时间久了会随性改口唱段山东琴书，就这样反反复复唱，也不会心生厌倦，觉得让大家听到传统曲艺自己心里也特别开心。笔者总结：郑先生平时演出和休闲演唱的曲目都是传统留下来的，在这过程中没有创新，更没有关于莺歌柳书的创作班子；郑先生教学生也是倾囊相授，那么目前看来，莺歌柳书在没有创新的情况下，目前保存的算是“原汁原味”。郑先生中间收过很多个学生，但坚持下来并唱得地道的只有吴德平老师一个人，其他人基本上都外出打工不会唱曲儿了。现在莺歌柳书的传承人只有两位，一位是73岁高龄的郑文祥先生，另一位是他的学生——54岁的吴德平老师。两位传承人老师都在尽全力寻找下一代传承人，唯恐莺歌柳书在此出现断代的情况。
三、存在问题的梳理
（一）莺歌柳书濒临消失。莺歌柳书在200多年的历史长河中曾辉煌过，也曾萧条过，目前已经接近消逝，主要体现在这一曲艺形式面临无人传承的状态，不禁引发思考，存在200年之久的莺歌柳书为何在我们这个时代濒临消失？（二）传承人严重缺乏。经笔者了解，菏泽当地高校菏泽学院音乐与舞蹈学院早在2014年便让学生学习并演出莺歌柳书，并在吴德平老师和其他老师的指导下将《偷诗》搬上舞台，但此后并没有学生坚持下来。没有学生自愿长期学习这一曲艺形式，是目前莺歌柳书存在专业传承人较少的主要原因。（三）群众被隔离。在走访的过程中，笔者发现有许多当地人对于莺歌柳书是处于完全不了解的状态，在很多人心中更是没有非物质文化遗产概念。我国非物质文化遗产保护工作原则是“政府主导，社会参与，明确职责，形成合力”。但莺歌柳书目前少有社会参与，当地人对当地的宝贵文化没有熟悉的认知；也就是郑长铃老师所提出的“民众被隔离”。民众被隔离，没有社会的广泛参与，这种保护终究是无根之木，事实上是对文化遗产的破坏。⑤民众参与进来，让更多青少年尤其是九年义务教育中的学生们了解非物质文化遗产、熟知当地非遗文化是当前传承工作的重中之重。（四）精神财富不被重视。莺歌柳书这种文化表现形式已经与当代的社会生活有了隔阂与距离。隔阂越大，距离越远，消逝的速度便会越快。当代社会衍生出越来越多的艺术形式，传统的曲艺形式似乎不再符合大众审美。莺歌柳书是历史留给我们的精神财富，中华民族传统文化是由许许多多精神财富累积而成，莺歌柳书面临失传足以以小见大，当精神财富一点点被剥离出去，可想我国传统文化将面临什么样的困境。非物质文化遗产是民族文化的根魄，我们如何挽救历史留下的宝贵文化财富？
四、解决问题的对策
《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》⑥中第七条有明确对非遗文化的保护措施。这些措施主要包括：（一）建档：通过搜集、记录、分类、编目等方式，为申报项目建立完整的档案；（二）保存：用文字、录音、录像、数字化多媒体等手段，对保护对象进行真实、全面、系统地记录，并积极搜集有关实物资料，选定有关机构妥善保存并合理利用；（三）传承：通过社会教育和学校教育等途径，使该项非物质文化遗产的传承后继有人，能够继续作为活的文化传统在相关社区尤其是青少年当中得到继承和发扬；（四）传播：利用节日活动、展览、观摩、培训、专业性研讨等形式，通过大众传媒和互联网的宣传，加深公众对该项遗产的了解和认识，促进社会共享；（五）保护：采取切实可行的具体措施，以保证该项非物质文化遗产及其智力成果得到保存、传承和发展，保护该项遗产的传承人（团体）对其世代相传的文化表现形式和文化空间所享有的权益，尤其要防止对非物质文化遗产的误解、歪曲或滥用。笔者结合《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》针对莺歌柳书存在的以上问题，总结出以下应对措施：分别从官方建设和艺人本身建设两个层面出发。（一）官方建设。1.相关文化宣传机构应加强对非遗文化的宣传工作。从官方层面让大众认识到非遗文化对我们的重要性。莺歌柳书已接近消逝，在此情况下应增加演出次数；增多演出场所；举办非遗文化的专场研讨会、展览会等等；让越来越多的人看见、听见并感受传统文化。让非遗文化越来越多地走进博物馆、让越来越多的民众走进博物馆，任何文化形式的保护与传承都脱离不了群众，只有让大众了解认知文化，我们的传统文化才得以更长久地存在。2.相关部门应加强对文化遗产的整体性保护。虽然越来越多的文化被列入省级或部级文化遗产保护名录，但不可否认的是这其中也存在一些问题：如保护单位之间分工不明确；被保护的文化被分层；文化遗产所生存环境发生变化；保护的认知发生偏差等。针对莺歌柳书的保护与传承，我们要认清一个实质问题，即我们要保护与传承的是莺歌柳书这一曲艺形式的技艺、唱腔、具体内容等多个方面；而不是片面地保护莺歌柳书作为非物质文化遗产中的一个名分。在实质性的保护工作上，不能让保护工作只是成为一个口号，不应把非遗名录项目从文化的整体性中抽离出来。目前莺歌柳书赖以生存的土壤是鲁西南菏泽地区，我们应把保护莺歌柳书所在地区的社区文化和民族文化同时注重起来，保护好生存环境，是非遗文化存续的重要因素。另一方面是保障非遗文化传承人的生活，只有传承人生活得到一定的保障，才会有更多的精力投入到文化的建设中。3.当地教育部门应适当地对学生普及非物质文化遗产和与之包含的文化形式。培养当地青少年、高校学生学习传统曲艺，使其了解非遗，了解文化遗产对于当代社会、人类生存的重要性。教育部门可以提倡教师在音乐课堂和实践课堂中开展莺歌柳书的相关教学活动，教师与学生同时学习传统曲艺，为传统文化注入更多年轻的血液。相关单位已将遗产名录不断地更新、确认、立档、研究、保存，我们当代人的任务就是如何在生活学习中做到保护、宣传、弘扬、传承与振兴。（二）艺人建设。1.提高数字化。莺歌柳书发展到当前依旧靠口传心授的方式传承，这种保存传承方式虽然可以将艺术经验更直观地传达下去，但是显然也存在许多弊端。在条件的允许下，传承人可适当做好对当下曲艺的资料记录、视频记录，提高传统曲艺的理论化、多媒体化，让大众接受传统文化的同时也让传统文化跟上现代社会的步伐。2.增加市场化。面对莺歌柳书社会市场的急剧萎缩，艺人老师们应当在官方部门的帮扶下努力使这一曲艺形式走向市场，并开拓市场，让观众可以进入剧场欣赏莺歌柳书演出中所讲述的故事。3.推陈出新。历史留给我们的传统文化固然宝贵，但任何一种文化形式的留存少不了创新。在传统曲目的基础上，我们是不是也应该做一些创新呢？我们应该创作出更多符合当下大众口味的作品，让越来越多的新一代人继续传播，以此形成良性循环。
五、结语
非物质文化遗产来自于历史，生存于当下，或存续于未来。保护与传承就是保护当下的文化遗产，传承历史遗留下的文化，在上迎合当下社会发展的基础上创造出符合这个时代审美的艺术文化形式。我们每个人都是中华传统文化的传承者，非物质文化遗产的保护者。从保护的角度而言：面对莺歌柳书这一即将消失的非物质文化遗产，保护与传承工作任重道远，我们应该消除隔阂，拉近大众与非遗文化的距离，带着合适的方法融入到非遗文化世界，其实恰巧是这些宝贵的非遗文化遗产丰富地服务于人类的精神世界。
注释：
①联合国教科文组织：《保护非物质文化遗产公约》，法律出版社2006年版。
②《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会、《中国曲艺音乐集成•山东卷》编辑委员会，《中国曲艺音乐集成•山东卷》（下）.第一版，北京：中国iSBn中心，1982年12月：第1281页。
③李梦华，《菏泽曲艺的“活化石”——莺歌柳书》，曲艺，2020.10。
④何丽丽，《山东柳子戏音乐文化研究》，福建师范大学，2009.04。
⑤郑长铃，《试论非物质文化遗产保护中的文化安全问题》，贾磊磊等主编《建构文化江山——第二届中国国家文化安全学术研讨会论文集》，中国广播电视出版社2015年版。
遗传学笔记篇4
一、墨遗萍其人革命传略
墨遗萍在家排行老五，年龄最小，从小喜读《墨子》，特别崇拜“利天下而为之”的思想，这便是他以“墨”姓起笔名的缘由。
墨遗萍9岁上学，1923年进入河津第一高小十八班学习。在学校里，他不时读到同学邓国栋（河津人，中共地下党员）由太原邮来的革命刊物《向导》，使他的思想由“利天下而为之”飞跃到马列主义的科学领域中，萌生出要干、要革命的冲动和决心。他于1926年秋高小毕业后便到冯玉祥的军队中去，先当兵后养蜂。1929年后，他发誓以“新我向旧我宣战”，创办了“新我学术社”，追求马列主义，不久与中共河东（运城）地下党负责人阎子祥同志发生了联系。从此开始了他的革命生涯。
1931年“九・一八”后，他曾鼓动民众，河津县党部，成立“抗日救国会”，并办起“露天学校”，积极向民众宣传抗日。是年冬，在姚晋太的介绍下，墨遗萍加入了中国共产党。
1933年秋，阎锡山大规模地搜捕、屠杀革命人民，稷山、河津都陷入白色恐怖之中。为回避阎锡山反动当局的通缉，墨遗萍逃到陕西宜川，在宜川以画画和出卖笔、墨、纸张谋生。后因结识了宜川县教育局长张伯玉（系墨父的学生），便被聘为宜川第一高小语文教员兼美术老师，与宜川的地下党员樊巨昌、邓敬亭、刘葆章发生了横向关系，做了许多救亡工作。《革命同志同盟手册》就是当时由墨遗萍亲笔抄写了8份，人手一本。1934年底，墨遗萍因父丧回河津遭到缉捕。后来在刘葆章等同志的掩护下，他终于潜到延安甘泉一带。1935年春当兵，他不幸又被怀疑受审而开革。期间他就地以卖卤肉糊口，并给延安地下党男子玉等同志做了许多有利于革命的事情。及至10月19日，红军长征北上到吴起镇之后，他在“直罗战役”的庆捷声中来到陕北苏区洛川的王家坪，作了省委的文书，第二次入党。
1937年初，墨遗萍幸运地走进延安桥沟中央党校，成了第一期党校学习的学生。同年冬，他被分配到陕甘宁边区党委任秘书科长。不久，他帮助艾思奇筹办区文协。1938年初，墨遗萍任边区战地服务团第二队指导员，仲夏时任地区文协（文联）总支书记。同年秋，他与柯仲平、马健翎创办地区民众剧团，任党支书兼教育科长。
1939年春，墨遗萍被调到怀庆专署当秘书，兼任二科长，负责文教工作，并创办起“小朋友函谈社”，由他主编《函友》周刊。墨遗萍不止一次向人们述说过《函友》的情景，它是抗战时期在延安带有自发性质的一种报纸，用寄信的方式，发往全国各地，在敌占区曾发挥了很大的鼓动作用。谢觉哉、周扬等有名望的革命要人，都给《函友》报写过不少文章，给《函友》报题过词。那时，墨遗萍既任主编，又经常白天上前线各部队里去采访，晚上撰写文章带印刷，通宵达旦，但他从不喊苦叫累。每期报纸刊出，他都要设法托人转呈、周副主席和朱总司令，延安电台还向全世界介绍了《函友》报。
在谈到《函友》报时，墨遗萍说在延安不像后来见那么难。有一次，他刚给各机关单位送报纸回来，路过山坡时，迎面走下几个人来，前面是个大高个，一头长发在轻风中拂动，他一眼就认出这是，赶忙上前敬了个礼，恭恭敬敬地递过去他们刚印出来的《函友》报。满面笑容地接过报纸说：“函友报好啊！我很爱看这类小报。生动、泼辣。你们辛苦了！回去请代我向办报的其他同志问好啊！”那时起，墨遗萍就一直珍藏着《函友》报，无论是战争年月行军打仗，还是解放后频繁的工作调动，他都把这份报珍藏在自己身边。然而令人痛心的是，这份经历不凡的报纸却在“”中被焚毁了。
1941年，墨遗萍荣任陇东粮食调剂处处长，次年，被调到陇东博义大药房任经理。秋冬季时，他参加了陇东整风，在受到逼供信的打击和迫害后，调赴延安离职受审。1943年在听候甄别期间，他参加到校内业余剧团，既当演员，又任编导，名噪一时的《河神娶妻》、《正气图》、《洪承畴丑史》等剧目，都是在这个时期先后写成并演出的。
1944年，指示，要对在整风运动中搞错和搞过头的同志行礼脱帽、摘掉“帽子”，墨遗萍得到甄别，并于此年秋冬，正式到延安南区合作社蒲剧团任教师与编导。从此，他的工作重点便倾斜到党的文艺工作上，从事戏剧专业。
解放战争开始后，墨遗萍奉命调回山西太岳区，任剧协主任兼《太岳文化》编辑与《新天地》主编。1949年，他赴北京参加了全国文学艺术工作者第一次代表大会，同年12月参加了山西省文学艺术工作者第一次代表大会，留在太原担任了省剧协副主席，且创办了山西省蒲剧学社，任社长。次年任山西省文教厅创作组组长，兼省文艺丛书社主任，同时筹办省蒲剧学社直属剧团，实为省蒲剧实验剧团，即后来的省大众蒲剧团。“三反”运动中，他到山西大学当了副教授。1956年，他得到民间文学泰斗赵树理的举荐帮扶，被调到北京任《剧本》月刊编辑。1958年初，他又返回山西，任晋南蒲剧院副院长。1979年，在陕西省委书记马文瑞的关照下，墨遗萍调陕西省戏曲研究院，担任顾问。
二、戏曲创作躬耕不辍
“一江春水向东流，大雨催来浪奔流，怒涛狂卷江心处，余波未已船到头。”这是墨遗萍上世纪50年代在省艺干校编导班为学员讲编剧常识课时的开幕语。他仅仅用了四句七言诗就把编剧理论知识，写开头、写发展、写高潮、写结局，亦即“起”“承”“转”“合”，说得清清楚楚，成为从事创作人员所遵循的信条。
墨老的这一编剧理念，是他苦心孤诣伏案耕耘、业精戏曲创作经验的结晶。从1937年起，墨遗萍就先后在战火疆场上边战斗边写作，创作出数以百计的革命活报剧、表演唱，逐步向大部头剧本创作方面涉猎。他既编写出《国破家亡》、《岢岚县》、《飞虎岭》等抗日战争题材的故事剧，也创作出揭露卖国求荣的历史剧《洪承畴》和连五本的《清史轶闻》，同时他以饱满的政治激情，用“推陈出新”、古为今用的观点创作和改编出《河神娶妻》、《正气图》、《乞丐图》、《弦高犒秦》、《灰阑记》、《龙门记》、《润笔宴》等富有现实教育意义的古典剧，其中，《河神娶妻》、《正气图》、《是谁之罪》，分别由太岳、山西、上海等出版社出版，发行全国。
墨老的戏曲作品，多数是在下属戏曲团体编导试排的，以便于倾听和接受来自群众的意见，避免在创作上闭门造车。他改编的《牧羊圈》、新作《白袍将》和现代戏《石人泪》，就是在原晋南专区稷山县蒲剧团进行排演的。
让人迄今为止难以忘怀的，是有两起编剧轶事：
一是1963年冬天，国家正处在三年自然灾害的困难时期，而河津剧团上演的剧目极度短缺，剧团又缺少编剧人员。当时墨遗萍由临汾蒲剧院来河津蹲点，一到河津就对县委宣传部和文教局坦率地说：“我是河津人，理应关心、支持家乡的剧团。而且咱们又是龙门剧团，我也早想写大禹凿龙门故事的戏，这回正好，咱们就来个龙门剧团龙门人，编写大禹开凿龙门的戏吧。”县委一听非常赞同，安排好住处后，墨老就连夜动笔疾书。
墨老是位编写戏曲的大手笔，他立意之清晰，构思之快速，是一般剧作者所难能比及的。他有精通史略、文笔犀利、语言功底过硬的超人才干。特别是那种吃大苦、耐大劳的延安精神和作风使人折服敬佩。仅仅一个通宵，他就把一部大型历史剧《龙门记》的开篇话和剧目提要、主要人物简介等写了出来。他出手极快，大体是一天一夜一场戏，只13天就把一部4万余字、八场戏的《龙门记》写成了，极力塑造了大禹在凿龙门时“三过其门而不入”、决心造福于人民的古代英雄形象。
有人说，墨老在学术和创作上很有点“霸气”，孤傲自赏，自成一家，不易接受别人的意见。据了解，早在上世纪50年代，他的某个剧本将要付梓出版时，因为与省委某些领导人持有不同意见而发生矛盾，他一气之下竟将剧本原稿拿走，从此给人们留下了“傲气凌人”的印象。但1963年在编写《龙门记》时他却很谦逊，能认真听取别人的意见，在许世杰、董波几个一般干部的建议下，他主动步行到龙门村，一连住了四五天，除沿山履水观赏了当年大禹凿龙门所残留的遗迹外，还收录了不少有关“禹凿龙门”的民间传闻趣话，如“禹王锁蛟”、“老妪梳头”、“晏公行船”等鲜为人知的轶事，经整理研究、编排加工，一并写入到剧本中去，大大丰富了剧本的立体感和观赏性，升华了主题。
二是关于他在创作新编历史剧《润笔宴》时所下的傻工夫，求的活学问。1948年冬，他在临汾与一些蒲剧老名伶聊天，名生曹福海曾对他说：“咱们演的戏，不是奸臣害忠良的朝廷大事，就是相公招姑娘的家务小事，没有一出是咱们唱戏的演咱们唱戏的，难道咱们唱戏的就没有个出奇动人的事情可演吗？”墨老当即就说：“咋没有哇，洪升写的《长生殿》里面的梨园子弟，雷海青痛骂外寇安禄山而为国殉难，既有民族气节，又有爱国精神，把这一段故事编成蒲剧岂不是很好的题材。”当场在座的蒲剧伶人无一不拍手称好，要墨老赶快把它编出来。这就成了《润笔宴》剧本写作的缘起。至于如何动笔，如何构思，墨老早已胸有成竹。只是难有集中时间，直到1954年他在山西蒲剧学社工作时，才开始动笔。光编造故事，构搭框架，安排人物，编织情节，组合剧词，就整整花费了一个多月的工夫。他还将自己的设想首先讲给蒲剧学社的部分人员，让大家提出修改意见，经反复修改之后，方铸成四折十三场的大型《润笔宴》。
墨老不愧是编剧的大家里手。为了蒲剧表演与艺术有机结合，让蒲剧演员甩帽翅的特技功有充分展示的机会，他把剧中赵星瞻整天想官的垂涎三尺的丑态，放在剧中第十场“说亲”的特定情境中，让赵星瞻上场就面对挂在墙上那顶突出的乌纱帽而发呆发痴。
类似这样鲜明生动的喜剧手法、编剧高招，在墨老毕生所编的戏曲如《河神娶妻》、《鹦鹉石》、《正气图》、《是谁之罪》、《晏子治河》、《洪承畴丑史》、《悄悄事》等20多部剧目中，举不胜举。尊其为蒲剧大家，是当之无愧的。
三、殚精致力于蒲剧史魂的考究
1963年，晋南地委宣传部下达了大力抢救戏剧遗产、搜集记录资料的指示后，一个普查、搜集记录、整理研究蒲剧梆子的史料工作在戏曲团体内迅速铺开。作为晋南蒲剧院副院长的墨老，更注意走在前边。
墨老一贯热衷于蒲剧的考究和探讨，极善于深入农村基层去寻觅蒲州梆子的来龙去脉，探索蒲州梆子的渊源迹象。他经常告诫我们，要在学问的研究上下傻工夫、真功夫。河津是墨老的故乡，又是蒲州梆子萌发的摇篮，该县的戏剧爱好者、老前辈韩晋贤先生，早在解放前就积累了两大本《戏文志》，姚文蔚先生也曾编写出百首戏诗和戏对，还有东孝原村的郝贵海、小停村的薛益斋、辛庄村的郭荣斋、刘村的张和州等蒲剧热心人，都保存有许多宝贵的蒲剧资料。墨老对此显然是知道的，他深入河津城乡，经过两个多月的实地普查，收集来可观的资料，这就给他后来写作《蒲剧史魂》奠定了基础。
令人难以忘怀的是，当他老人家带我们到农村调查了解时，不坐车、不骑自行车，他说骑上车子容易走马观花，他要亲自看农村戏台和戏台碑碣，只要闻知有舞台和戏文石刻，哪怕是翻沟过岭，都要亲自到场。为了认清石刻上的文字，墨老总要用清水洗涮干净，毫不马虎。河津樊家庄《重修乐楼记》在古庙里土墙上嵌置了半个多世纪，字迹全让陈土泥浆糊实了，墨老带领我们硬是用水冲刷，用刀锥抠刻，用手指头和指甲一划一划将文字抠出来的。古垛村后土庙元代戏台，为了查清舞台建起的准确时代，只有通过圣母正殿的梁脊板上的老文可以佐证。可惜正殿内光线太暗，离地面约五米以上，加之年代久远，志文上的字也黑糊不清。这时墨老出点子，借室外阳光用水银镜折射法来反射。此法很是灵验，最后阳光终于聚射到梁脊板上。“元延五年创建并有明代重修”的字样便隐约可辨。
在考查蒲剧剧目和名伶在河津的发展情况时，墨老曾经带我们走遍河津城关、龙门村、樊村镇、西王村、上市、西张、小停、刘村、湖潮、吴村、小梁、连伯、清涧等大小30多个村庄，召开了上百次爱戏、知戏、善说戏的老者采访座谈会，特别是对爱闹“家戏”（社戏）的骨干和村庄，则是调查走访得滴水不漏，凡到了这些村子，几乎是有剧目必究，有名伶必录，有剧本必抄，有戏俗、戏闻必收，有舞台题壁、提笔，连拍照带抄写。调查中凡在河津成立过的戏班都一一询问登记。前后历时70余天，深入12个公社，42个村庄，抄录剧目844个，其中眉户剧目85个，说唱节目3个，河津小曲子37个（包括木偶、皮影戏在内）。河津籍的名伶艺人，如明末时的魏敦子，被誉为“七个举人八个监、打（官司）不过魏敦子一条旦”，以及其后如李正印、米彦子、卫克昌（艺名“乔薛红”）、任晋子、胡三贵、张林森、杨明亮（玻璃翠）等50余人，都是此次调查出来的解放前后从事蒲剧活动的主要名伶。我们均为他们写出了简要传略（见《戏剧文物资料集》）。
考查搜集到的剧目，有些已失传了多年，这次又重新露面了，为后来的戏曲推陈出新，起了重大的填空补白作用。更为可贵的是这次戏剧资料的调查，为墨老在1963年进行《蒲剧探源》的编写，1978年《蒲剧史骸》的探索，以至1980年《蒲剧史魂》的专论，提供和积累了翔实而生动、可贵而难得的资料。
遗传学笔记篇5
外祖父祖籍江苏镇江，自幼客居江苏淮安，谱名大绅，字季缨，习用季英，一字赐书，又名刘髡，字髡潜，别号居夷、贞观、贞观老人，晚年号梅园寄叟，又号逐鸡翁，曾用笔名殷顽等。他是《老残游记》作者刘鹗（字铁云）第四子，著名国学大师罗振玉长婿。年幼时，罗振玉在刘鹗家处馆，季英遂从罗振玉读书。1905年，罗振玉以长女孝则许嫁季英。成婚后，随侍罗振玉，然“老师”称谓始终未改。罗振玉先后任上海南洋公学及苏州师范学堂监督，季英均随去读东文班。毕业后，又赴日本京都第三高等学校留学。1911年辛亥革命爆发，季英携妻儿随罗振玉赴日本，寓居京都，入京都帝国大学学习英文。后专门研读尼采、叔本华、康德、达尔文等人的西方哲学思想。学成回国，就职上海商务印书馆农商科编辑。之后在天津《大公报》、金城银行天津总行及附属通城公司、诚孚公司等处任职。1946年在天津诚孚公司退休。1950年南归，先寓居苏州。次年秋就养杭州。1954年11月病逝于西子湖畔。先葬杭州，1996年移葬北京。
一
太谷学派始于清嘉庆、道光年间，直至民国初年，活跃于江苏、山东一带。自19世纪20年代周太谷开宗讲学以来，历时达180余年，福建师大历史系教授刘蕙孙（季英先生三子，笔者三舅）认为这是“中国近代学术史上一支暗流”。称其为“暗流”，一是学派以秘密形式结社，著作多由口授笔录，更不显传。二是学派理论深奥怪谲，似可解又不可解。周太谷以后有两位传人，一是张积中（石琴），一是李光炘（龙川）。张积中曾在山东讲学（俗称北宗），同治五年（1866）遭清廷诬陷镇压，近三千弟子罹难，此即清代著名冤案“黄崖教案”，从此太谷学派活动转入地下。李光炘则在江苏一带授业（俗称南宗），收有十二大弟子，其中不乏知名人物，刘鹗即其一，还有陕甘总督毛庆蕃、济南知府吴慕渠等。学派第三代传人为黄葆年（归群）及蒋文田（龙溪），学派在苏州开设归群草堂广收弟子，传授《周易》和儒家修身养性的学问。1909年蒋文田病故，1924年黄葆年离世，黄生前曾指定李光炘的孙子李平孙继续学派传承。但不足一年李亦病故，学派从此群龙无首，后继无人，苏州的学派“基地”也渐渐败落。
季英17岁时，父亲刘鹗将他带去苏州谒见黄葆年，并拜于门下。黄葆年易其名为“赐书”，授以“龙战于野，其血玄黄”二语。蒋文田授以“尽心焉而已”一语。二师同授“希贤希圣，同德同心”语。但实际上季英在黄、蒋先生身边受学的时间极短，其所见所闻多得自铁云先生的庭训。
上世纪30年代初，季英接继母郑安香来天津小住。郑氏道出一事，曰张积中曾将周太谷语录编成《周氏遗书》，李光炘在世时请人抄过十二部，分赠学派南宗第三代各大弟子。刘鹗亦在其中，刘鹗得书后视若珍宝，始终携在身边或藏于家中。1908年刘鹗流放新疆，1909年病殁。该书由其续室郑氏保存在苏州老宅。季英请郑氏设法将这部《周氏遗书》带来天津，该书共计十一册，其中《周氏遗书》十册，另一册为记载学派二代传人李龙川语录的《李氏遗书》，抄本均用黄色绫绸作面，直排线装，内页用爱莲堂6行20字毛边纸精抄，宽19.7厘米，高36.7厘米。全书系毛笔小楷敬书。从此《周氏遗书》保存于季英家中，被全家人视如珍宝。外祖父去世后该书保存于我家直至，为保护其不被损毁，先母刘厚端决定无偿捐赠给浙江省图书馆。《周氏遗书》是学习研究太谷学派理论和实践的重要资料和根本依据，外祖父退休后，杜门谢客，潜心研《易》，亲身体验研习太谷学派修身养性的功夫，虽“颠沛流离，而一卷随身，终未尝舍”。
在京津期间，季英从同门归群弟子汪仲方（世丈）手中借抄了《张氏遗书》《黄氏诗经读本》《濂溪一滴》《观海山房追随录》《潘小江先生诗集》五种。蕙孙从厂甸购到《汪氏家集》，其中有汪大竹先生的《铁孟居士诗稿》等。随着季英对学派书籍广泛涉猎及深入探取，他也有了著书写作的愿望，开始写作《贞观学易》一书，时间约在1942年。原手稿装订为四卷，后来一半散失。
二
遗传学笔记篇6
一、非物质文化遗产档案工作的重点
非物质文化遗产生存与保护的状况及其档案的特性决定了对这部分档案的管理将不同于其他普通档案的管理。非物质文化遗产的知识通常经过口传心授来传播，它具有叙事场景重现和传播个体的零散性、多样性、模糊性等特征。目前它的保护方式主要有两种：其一是将它转变为有形的形式，其二是在它产生的原始氛围中保持它的活力。档案馆可以重点考虑运用第一种方式，通过摄像、录音和存档等方式保证非物质文化遗产的永久保存。如庆典仪式、节日文化、手工工艺等很难用语言概括表述，然而将它们转化为光盘、磁带并且数字化，它就物化为档案文献了。
笔者认为，应当将非物质文化遗产档案工作的重点放在科学收藏与专业保管方面，其具体内容是指对非物质文化遗产代表性器物、文字记录资料、录音资料、录像资料、记录电影资料的科学保管。这其中又有两个层次：
第一，对这些材料物理性能的原状永久性保存。非物质文化遗产档案尤其是某些实物档案、影像档案资料等生动地展示了文化活动的面貌与魅力，它们是人类文化记忆的财富，而且有些已经不可再生，一旦失去，将不可挽回。因此必须采取科学手段来保证它们的安全。需要注意的是，对于某些兼具文物性质的实物档案的收藏和保护尤其要慎之又慎，这一点，档案部门可能在经验和设施方面略有欠缺，因此可以向博物馆等专业的文物保护单位请教，或者通过协商，转交由博物馆来保护，档案部门进行登记，并留存复制件、复印件、照片、文字说明等备查。
第二，对以上资料的登记、保管与提供利用是档案部门的长项，但是由于非物质文化遗产涉及到一定的民间文化专业知识，因此绝对不能掉以轻心，应当注意参考有关的知识，科学保管。向云驹在其《人类口头和非物质遗产》一书中提出对于记录下来的口头文化的保管，应该做到注册入库、分类、编号、制作搜集者、搜集品的登记册、复制、建立便捷的索引和目录体系以及出版以上各种资料。
二、利用特藏室实现非物质文化遗产特档、珍档的特藏
1、档案特藏室
2001年全国档案局馆长工作会议提出：“各级国家档案馆尤其是副省级市以上档案馆可以尝试建立档案馆特藏室，将特别珍贵、重要的档案集中保管，采用先进设施、设备，对重点档案实施特殊保管和提供利用。”自此，特藏室建设开始兴起，并引起学界的广泛关注。目前，部分省市如上海、天津、辽宁、安徽、湖北、山东等地已经对特藏室建设做出了许多有益的尝试，并取得了不错的效果。
档案特藏室可以为有特殊价值和意义的珍贵档案提供特殊的场所和条件，进行特殊的保管和保护。利用档案特藏室对入藏的档案进行重点抢救、妥善保管、优化开发，既可以最大限度地延长珍贵档案的寿命，又可以整合档案馆资源，明确工作重点，使珍贵档案的价值得到充分发挥。
例如，美国国家档案馆有三种不同类型的档案特藏室，一种是涉密档案特藏室，专门保管涉及国家重大秘密的档案；第二种是需要特殊保管条件的档案特藏室，如彩色胶片之类，需低温和稳定的相对湿度保管；第三种是特别珍贵或重要的档案特藏室，在保管条件、提供利用方面严加控制，以防水、火灾害。加拿大国家档案馆也于1997年建成了“加蒂内档案保护中心”主要保管具有全国意义的政府文件和私人文件，如条约、协议、地图、照片、缩微胶片、艺术及其他音像档案等。
目前我国对纳入特藏室进行特别保管的档案尚无统一的选择标准，但顾名思义，纳入特藏的档案都必须集中体现一个“特”字。或是载体式样独特、记录内容特殊的珍贵档案，或是物以稀为贵的孤本档案。或是年代久远易损的古老档案，或是内容尤其机密的重要档案。总之，不管是因“珍”而“特”。还是因“稀”而“特”、因“古”而“特”、因“密”而“特”，最终都逃不过一个“特”字。
2、将非物质文化遗产珍档、特档纳入特藏
首先，笔者认为，部分非物质文化遗产档案完全符合纳入特藏的标准。
一是非物质文化遗产本身即属于特色档案，它反映了某个地区、某个民族或者某一群体的文化创造，是体现地方人文特色与文化特质的重要依据和历史见证，具有鲜明的地域特色性与文化独创性。这种特色性和独创性正是我们对其加以继承、发展的真正价值和意义所在，也是人类对其进行及时抢救和保护的深层动力。二是某些非物质文化遗产档案属于珍贵档案，尤其是某些濒危或已经消亡文化项目的档案材料，更是弥足珍贵，它们是文化存在的凭证，其价值不可估量，应当将对它们的保管和保护放到特别重要的位置上，这是我们的文化使命。
遗传学笔记篇7
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一、琴谱溯源
(一)文字琴谱
《蓼怀堂琴谱》(1686)云“:世间之业,莫不有谱,是故六经丘索性道谱也、监史传记治乱谱也、阴符六韬兵戎谱也。”①《说文新附》解释“谱”字为“籍录也”。②《史通》云“:盖谱之建名,起于周代。”③《说文新附考》引《史通》又云:“盖谱之建名,起于周代……桓君山云,太史公三代师表……并效周谱。”④历代琴谱文献所见“琴谱”之源大致有二说:2.源于“雍门周”说。《琴书大全》(1590)载“:制谱始于雍门周,张敷因有别谱不行与于后代,赵耶利出谱两帙,名参古今,寻者易知,先贤制作意取周备,然其文极繁,动越两行,末(未)成一句。”⑥其与《杏庄太音补遗》等记载略有不同。《友声社琴谱》跋文亦载“:琴之有谱,始自雍门周,其(后)赵耶利因之。”⑦《五知斋琴谱》(1722)、《颖阳琴谱》、《梅花仙馆琴谱》(约1835)等皆有相似记载。《研露楼琴谱》(1766)序云“:昔之着谱者,自雍门而后,惟尹芝仙徽音(言)秘旨颇为详备,但少行于世,近则徐青山之万松阁与大还阁、松风馆数册耳。雍门谱,余曩在芦沟遇休宁程子湘皋曾授关雎、欸乃等曲,见其抄本手录一轶(帙),后为好古者窃去。”⑧按《研露楼琴谱》成书年代推断,至清时雍门周“抄本手录一轶”似还曾出现过。
综上“,琴谱”产生于先秦:依《杏庄太音补遗》等载“,琴谱”出现于“往古周赵”之时,是由“诸公”集字而成的“文字”类“琴谱”;依《琴书大全》等载,战国之时由雍门周始创“琴谱”,南朝时张敷所制的“别谱”“不行与于后代”。又,《琴书大全》所载隋唐间赵耶利两卷琴谱“其文极繁,动越两行,未成一句”,与《杏庄太音补遗》中“往古周赵诸公”“其文甚繁,两行不成一句”等相似。由此“,文字”类“琴谱”的产生年代有两种结论:“始于往古周赵诸公,集字成谱”(《杏庄太音补遗》等);成于隋唐间赵耶利时期(《琴书大全》等)。还应注意:关于“琴谱”产生的年代,《颖阳琴谱》“序”与“字谱源流”中既有同于《杏庄太音补遗》的文字描述,也有同于《琴书大全》者。(二)减字琴谱
1.源于“魏植”说。《琴苑心传全编》(1670)有云:“古之为谱,分左右之指法而备列之,撰之言一而(谱)之言数其倍,迨魏植则分左右指法而扭为一字,作减字法,字虽无义而义实备焉,苛人以植为有功于琴云。”又云“:按齐威公作琴要,沈遵弹琴指法,蔡邕作指法,曹植修指法……赵耶利修指法,赵希旷作指法,手法之传,由来远矣。”⑩按此记述,齐威公(齐桓公)、沈遵、蔡邕、曹植、赵耶利、赵希旷等之所为,均被称作“手法”并强调其“由来远矣”。而无论是“指法”还是“手法”均为谱式体现的重要本体内容,也是琴谱形成与体现的重要目的所在。《琴苑心传全编》比《杏庄太音补遗》等晚出百余年,但其“手法之传,由来远矣”的琴学观点较为符合历史发展规律,应是客观的。
二、谱式流变
(一)文字琴谱
传于梁、陈年间而现藏于日本东京国家博物馆的唐抄本卷子《碣石调?幽兰》琴谱,是目前以文字形态传世的唯一琴谱资料。此谱由右向左纵向楷书兼行书笔意书写而成,共4954个汉字。篇内不仅有精准的左右手指法、弦序、音位等记述,还隐含有关于速度、力度、强弱、节奏等方面的内容。似是后世减字琴谱的“口述”方式,体现出“文字琴谱”与“减字琴谱”的内在密切关系。按照谱式判断,此谱符合琴谱文献“其文极繁,动越两行,未成一句”的早期琴谱描述。故推测《碣石调?幽兰》应属文字琴谱发展较为成熟时期之作。
(二)减字琴谱
《新刊发明琴谱》(1530)云:“虽然谱可传,而心法之妙不可传,存乎其人耳,善学者能自得之,则艺成于德,其庶乎深矣。”輴讹辊强调“心法之妙”非“琴谱”所能为“,善学者能自得之”,指出“德成而上”的琴学修养与操守,是认知琴谱功能的主要传统琴学思想之一,影响着千百年来琴谱谱式的发展与演变。
如前文所述,“减字琴谱”的形成年代大致为魏晋———隋唐年间。文献记载目前所见较早的“减字琴谱”为姜夔《白石道人歌曲》中的琴歌《古怨》。此谱清初被发现,为陶宗仪手抄本《白石道人歌曲》,乾隆年间共有三种转抄本与刻本。从谱面看“,减字”字形结构清晰,指法、弦序明确,与现今减字谱谱式基本一致。与宋明间琴谱比对,更显规整。但谱面个别减字在逻辑上与实际操作略有出入,疑为乾隆年间转抄、刻本之误,已非原貌。
南宋陈元靓《事林广记》(椿庄书院本,1340)中所载《宫调》等琴谱,在基本减字符号的基础上,出现由文字琴谱“一句”衍化而来的断句“。”的句读符号,是目前所见较早开始使用断句“。”标识的琴谱。《重修真传琴谱》(《重修正文对音捷要真传琴谱大全》,1585)云:“稽古考太音释字于当时,而文法似有隐别,今永安西峰先生垂捷要琴谱于后世,而秘诀尽行显露,可谓存心之溥所养之深方能善作而善鸣也,信可传之于不朽也”。
从该谱《宫意》等琴曲谱面可以清楚看到“减字谱”的“字形”结构还在衍化过程中,与《神奇秘谱》时期接近,但无“。”符号的使用。《藏春坞琴谱》中《洞天春晓》等谱面较之《神奇秘谱》与《重修真传琴谱》“减字”字形结构、笔画已有进一步完善,更趋合理规整,并有“。”符号的使用。
明陈子升《中洲草堂遗集》(约1637)中琴谱《水东游》,在段名之下有“出入慢”“、再入慢”“、渐慢”“、正慢”等汉字与减字注示。在“减字琴谱”谱面除“。”符号外,还记有多种符号标记,似属古时词曲拍板标识类符号。从谱面看,这些符号自成一体,有一定的体系结构。如“:。“”?“”Δ“”、“”÷“”(空心长笔直竖)“”(实心长笔直竖)“”—(字间横线)”等符号。应如何认知这些符号,还有待研究。比较肯定的是,这些符号应与节奏有紧密联系,标志着琴谱发展的新阶段。
明尹晔《徽言秘旨》(约1668)与《水东游》不同,琴曲《阳春》谱面不仅有“。”符号,且注有“(空心瓜子点)”符号,应是琴谱谱式从音位减字标识向节奏标识完善发展的体现。
清蒋兴畴《和文注音琴谱》(1676)中《离别难》琴谱共有三行内容,即减字琴谱、诗词、诗词行旁注符号。《徽言秘旨》琴谱出现的“”符号标记、《水东游》中出现的竖线,在此谱中均未用于减字行中,而是出现于诗词行字间或字旁,并且在其诗词行右侧有一行由汉字简化而成的旁注,一些符号不算清晰,用意不明。“。”符号在此谱中出现于诗词行的右上或左上端,显然已不起断句功能。这些谱式情况与此前琴谱的标识习惯出入略大,应是曲、词的提示与补充,其内容以节奏的可能性最大。
《五知斋琴谱》:“噫,琴学之失传久矣,犹幸世之有谱,得存一线于未泯然,余谓琴以谱而得传也,可琴以谱而不得其传也……每以正琴学为己任,于是……探讨琴学之奥(复)深得玄妙且一弹……”其凡例又云:“句读圈断,以警浑弹,长笔直竖以醒急连,轻重缓连勿浑看。”辑讹辇此琴谱谱式中的“句读”、“长笔直竖”、“轻重缓连”,均与“板眼”、“顿挫疾徐”、断句的节奏、结构体现有密切关联,如该谱中所载琴曲《仓(沧)江夜雨》等。如前文所述“句读圈断”源于文字琴谱,“长笔直竖”曾出现于《水东游》中,《和文注音琴谱》中“轻重缓连”的减字旁注在此前的琴谱文献中一仍有之,但如此清晰地在谱前“凡例”中提出理论性总结,却不多见。琴谱发展至此,对谱式结构、减字节奏的完善意识已非常清楚。特别是《水东游》“长笔直竖”及其与关于琴谱形成与脉络探索关于琴谱形成与脉络探索：小学音乐论文：音乐课堂教学过程我国民族音乐的形成与特点音乐鉴赏教学中的创造性思维培养
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各种符号结合使用的方式,成为多数琴谱的重要特点。清后期黄晓珊《希韶阁琴谱集成》(1879)“凡例”中同样载有“句读圈断……轻重缓连勿浑看”,足见其重要性。此法用意同于前文《中洲草堂遗集》等琴谱,谱式中仍保持着“。”符号的使用。《颖阳琴谱》序云:“乃对谱寻徽,每不成操,其敢谓谱之者不善哉,简之太过,了于作者之心不释然,于学者之手,固学者之愚亦恐因此掩作者之智也……曲分为段,段分为句,句分为点,传以声、音,复传以节奏,简要中详明具焉,一展卷而疾徐高下韵溢行间。”輱讹辇从中可观其对琴谱谱式的态度:首先是反对“简之太过”;其次,将琴曲明确分为“段”、“句”、“点”的逻辑结构层次,并通过“声”、“音”、“节奏”传达而出。结合其载《高山》等谱面来看,在延续使用“。”符号的同时,在琴曲段数下方有该段句数与点数的文字记述。运用此种记写方式的琴谱,还有清初抄本《友声社琴谱》,与《颖阳琴谱》不同的是,均记写于每首琴曲之后,称为“声”。《颖阳琴谱》段数下方的“点数”与《友声社琴谱》琴曲之后的“声数”,可能就是现在意义上该段或该曲共计的拍数了。
继《颖阳琴谱》之后,李光塽《兰田馆琴谱》(1755)等谱面均有“长笔直竖”等标识出现。陈逢衡《裛露轩琴谱》(约1810)所载《庄周梦蝶》等谱式中,“长笔直竖”与“减字小注”标识的各种结合方式,如《胡笳十八拍》谱面有“长笔直竖”间有“减字小注”,多行“减字旁小注”间有“长笔直竖”;《沧江夜雨》谱面有“长笔直竖”与“减字旁小注”的大篇幅使用。《响雪山房琴谱》(年代不详)中《洞天春晓》,从谱面看与《裛露轩琴谱》较为相似,有“减字旁小注”“连”字与“长笔直竖”的结合使用。继《指法汇参确解》后,鉴湖逸士《琴学轫端》(1828)琴谱所载琴曲《复圣操》谱面出现“(圆圈加弧线)”的新符号;戴长庚《律话》(1833)中《佩兰》等琴曲谱面出现律吕与减字双行琴谱谱式结构。
《张鞠田琴谱》(1844)载《跌落》谱面呈现工尺谱与长笔直竖(|)、着板点拍(、。)等多种符号的结合使用。还可看到“调起”处诗词的出现,谱面呈现“工尺谱”与词共用一行的情况,这在其他琴谱中不多见。文中有云“节奏匀停,注明时曲工尺板眼,附载其旁,悉皆详细,按谱自明”。
《钱寿占琴谱十操》第十操《九霄环佩》呈现“(竖线加圈)”“、、”“、、、”等新符号;《钱塘诸氏琴谱》(1863)之《平沙落雁》呈现工尺谱与长笔直竖(|)、着板点拍(、)等多种符号的结合使用;张鹤《琴学入门》(1864)载《秋江夜泊》等为清晰的减字琴谱、工尺谱与着板点拍(、)相结合的三行谱;《希韶阁琴谱集成》“凡例”中同样载有“句读圈断……轻重缓连勿浑看”一段;倪和宣《双琴书屋琴谱集成》(1884)载《仙佩迎风》等琴谱旁同样注有“|“”。”等符号。三、“琴谱”谱式结构、符号及相关问题
从目前存见琴谱谱式的发展脉络来看,表现为多种形式,现分述如下。
(一)谱式结构
琴谱共分为单行、双行、三行、四行多种结构。2.双行谱。分为两类:一类为减字琴谱与诗词结合的结构,如《白石道人歌曲》中的琴歌《古怨》,明杨表正《重修真传琴谱》(1585)中的《宫意》等。值得注意的是,随着谱式的发展,出现在单行谱式中的旁注、小注等符号,不仅出现在减字琴谱旁,也运用于诗词行数旁。另一类为减字琴谱与它种谱式结合的结构:(1)减字琴谱与工尺谱结合,如:清王仲舒《指法汇参确解》(1821)、《张鞠田琴谱》(1844)等。其中,《指法汇参确解》所载《潇湘水云》谱面“工尺谱”行略小于减字琴谱行,与旁注大小基本相同,是早期结合运用工尺谱的琴谱,故归于此类。《张鞠田琴谱》所载《跌落》“调起”处词的出现,谱面有工尺谱与词共用一行的现象,这在其他琴谱中不多见。(2)减字琴谱与律吕谱结合,如戴长庚《律话》。(3)减字琴谱与文字琴谱结合,仅有杨宗稷《琴学丛书》之《碣石调?幽兰》一例。(4)减字琴谱与简谱结合,如《愔愔宝琴谱》卷二《玉楼春晓》(其着板点拍的符号“?”,从谱面书写意图来看具有减字琴谱的旁注功能)。
3.三行谱。分为两类:一类为减字琴谱、诗词、诗词旁注符号各为一行,如蒋兴畴《和文注音琴谱》(1676)等;另一类为减字琴谱、工尺谱、着板点拍(、)各为一行,如张鹤《琴学入门》等。
4.四行谱。为减字琴谱、唱弦、工尺谱、着板点拍四者各为一行结合而成的谱式,如杨宗稷《琴学丛书》。
(二)谱面符号
出现于传统琴谱中的各种谱面标识符号,可分为减字小注类与符号标识类两种。
1.减字小注类。源于“文字琴谱”的制谱思维,即以加注简化汉字的方式达到补充与提示琴曲内容的作用,一般注于减字琴谱内或减字琴谱、诗词行旁。
《和文注音琴谱》在其诗词行右侧有一行由汉字简化而成的小注;《五知斋琴谱》“凡例”中强调“轻重缓连勿浑看”,指明小注在谱式中对强弱疾徐等情绪力度的体现与运用方式,在各个时期琴谱中均可见到;《存古堂琴谱》强调性的提出“小注”的重要谱式功能;《颖阳琴谱》用“小注”在段数下方注明各段句数与点数(即拍数);清初抄本《友声社琴谱》琴曲之后的“声数”(即拍数)等。
2.符号标识类。早见载于《事林广记》琴谱中由“文字琴谱”衍化而来的断句句读符号“。”,此后相继出现“:。“”?“”Δ“”“”“”—“”、“”÷”(《中洲草堂遗集》)“,”(《徽言秘旨》)“,”(《琴学轫端》)“,”“、、”“、、、”(《钱寿占琴谱十操》),“反”(《琴学丛书》)等节奏及其他标识符号,共约十五种左右。
(三)标志性发展阶段
梁陈间丘明《碣石调?幽兰》“文字琴谱”,虽“其文极繁,动越两行,未成一句”,却是孕育千年来“减字琴谱”形成与发展的智慧之源。魏晋至隋唐间由“文字琴谱”衍进出现的“减字琴谱“”传流至今,而莫变者矣”,在琴谱发展史中无疑是具有着里程碑性的重要意义。此后,在“减字琴谱”产生后千余年里,以《中洲草堂遗集》所载《水东游》为代表,各种符号标识,标志着琴谱发展到了一个新高度。在清代琴谱的发展过程中,以《五知斋琴谱》为代表,提出“句读圈断,以警浑弹,长笔直竖以醒急连,轻重缓连勿浑看”,是减字琴谱发展中形成并成为共识的谱式符号的理论性总结。一百年后,以《指法汇参确解》为代表,体系归纳各种指法、节奏,填注“工尺谱”,为清代琴谱多种谱式的发展开创了先河。近百年后,以《琴学丛书》为代表,减字琴谱、唱弦、工尺谱、着板点拍四行并存谱式的出现,虽在现实操作中似不甚实用,但标志着琴人探索进入新境地。20世纪中后叶,以《愔愔宝琴谱》为代表,将“减字琴谱”着板点拍与竖书简谱相结合,构成双行琴谱谱式。
(四)相关问题
1.琴谱在历史发展过程中为何迟迟不能自我完善?《琴书大全》有“论琴无拍”引元李治《敬斋古今注》文曰“:诸乐有拍,惟琴无拍。琴(只)有节奏,节奏虽似拍而非拍也。前贤论今琴曲已是郑卫,若有(又)作拍,则淫哇之声有甚于郑卫者矣。故琴家谓迟亦不妨,疾亦不妨,所最忌者惟忌(其)作拍……”輶讹辇明清以来的琴谱文献中不乏相似表述。纵观之,在对待完善琴谱的问题上,前人持小心谨慎态度,琴谱的发展与完善并非只是简单的符号与结构组织问题,其牵涉民族精神层面的意识追求与人文取舍。
2.传统琴谱,不仅具有重要的实用功能与文献价值,在承载琴学文化的同时,还拥有着极高的书法审美价值。古云“书画同源”,追溯琴谱之源,“琴书同源”应是古来自有的。琴谱从“往古周赵诸公集字成谱”至文字琴谱《碣石调?幽兰》,再到减字琴谱的出现,在其形成与发展过程中无不体现着中国人强烈的文字化思维以及对汉字的热爱,无怪乎国际友人称“琴”为文字的音乐。
结语
传统“琴谱”产生于中国汉字化的文字思维,拥有极高的书法审美价值。在传统“琴谱”谱式漫长发展历程中,共出现七个重要标志性发展阶段,形成单行、双行、三行、四行多种琴谱谱式结构;琴谱谱面形成减关于琴谱形成与脉络探索关于琴谱形成与脉络探索：小学音乐论文：音乐课堂教学过程我国民族音乐的形成与特点音乐鉴赏教学中的创造性思维培养
遗传学笔记篇8
关键词：吕熊；《女仙外史》；遗民意识
作者简介：程国赋，男，安徽安庆人，暨南大学文学院教授，博士生导师，广东省高校“珠江学者”特聘教授；杨剑兵，男，安徽桐城人，暨南大学文学院博士研究生。
吕熊及其《女仙外史》学界多有论述。其中对昌熊的论述主要集中在生卒年、名、字等方面的考证，如杨锺贤的《女仙外史作者的名字及其他——与胡小伟同志商榷兼答周尚意同志》、章培恒的《女仙外史·前言》、徐扶明的《吕熊与女仙外史》等；对《女仙外史》的论述主要集中在主题思想、回末评点等方面，如杜贵晨的《女仙外史的显与晦》、刘倩的博士论文《“靖难”及其文学重写》、杨梅的硕士论文《吕熊与女仙外史》等。然而，学界在吕熊的明遗民身份、《女仙外史》的遗民意识及才学化等方面，或偶有涉及，但均未作深入论述。有鉴于此，笔者对此试加探讨。
一、吕熊的明遗民身份
“遗民”一词最早源于《左传》。《左传》闵公二年曰：“卫之遗民男女七百有三十人，益之以共、滕之民为五千人。立戴公以庐于曹。”孔颖达疏云：“经、传皆云十二月狄人卫，卫人东徙渡河，收集离散，乃立戴公。”襄公二十九年又云：“曰：‘思深哉!其有陶唐氏之遗民乎!不然，何忧之远也?为之歌《陈》。’”孔颖达疏云：“《正义》曰：‘见其思深，故疑之云，其有陶唐氏之遗民乎!若其不是唐民，何其忧思之远也?非承令德之后，谁能如此深虑也?从上述“遗民”一词及其注疏来看，遗民最初是指亡国之民。后世文献基本承袭这一内涵。直至清初归庄在《历代遗民录序》中对王莽政权时的汉遗民进行分类，真正意义上的“遗民”内涵才清晰起来。此文将汉遗民分为三类，包括“生于汉朝，遭新莽之乱，遂终身不仕”者，“仕于汉朝，而洁身于居摄之后”者，“显于东京……以其不仕莽朝”者。另外，还出现了“遗民”与“逸民”内涵相混淆的情况，归庄在《历代遗民录序》中亦对其进行了明确区别：“凡怀道抱德不用于世者，皆谓之逸民。而遗民则惟在废兴之际，以为此前朝之所遗也。”
根据上述“遗民”内涵及“遗民”与“逸民”的区别，同时，结合清初的具体情况及《明遗民传记资料索引·叙例》对“明遗民”概念的界定，笔者认为明遗民至少应符合这样三个条件：一是必须于明亡(崇祯十七年，1644)前出生，卒于清朝；二是不在清朝出仕、应试，即不能拥有清朝的官衔与功名，但在南明任官、应试者或在清朝任官僚幕客者除外；三是一般为士人，即拥有一定知识的人即可，不必是上层士大夫。
在界定明遗民的三个条件后，我们再来看吕熊的生平材料。目前学界引用吕熊生平材料较多为乾隆十六年(1751)《昆山新阳合志》(藏国家图书馆)，但常常有不完整的遗憾。而道光六年(1826)《昆新两县志》、光绪六年(1880)《昆新两县续修合志》《昆山县志》等三县志中吕熊的生平材料，学界较少涉及。同时，谢正光等《明遗民传记资料索引》、《明遗民录汇辑》等均未收录吕熊。现据上述四县志及学界已有的研究成果，笔者认为吕熊完全符合明遗民的基本条件，其当为明遗民无疑。
(一)吕熊生于明亡之前，卒于清朝。对于吕熊的生卒年，学界颇有争议。杨锺贤《女仙外史作者的名字及其他——与胡小伟同志商榷兼答周尚意同志》称：“吕熊当生于明崇祯十五(1642)年，卒于清雍正元年(1723)。”据章培恒在《女仙外史·前言》中考证，吕熊生年当在崇祯六年(1633)至八年(1635)年间，卒年当在康熙五十三年(1714)至五十五年(1716)间。徐扶明《吕熊与女仙外史》称：“(吕熊)大约生于明崇祯十四年(1641)……大约卒于清雍正元年(1723)。”杨梅在其硕士论文《吕熊与女仙外史》中称：“吕熊生于崇祯十五年(1642)，卒于雍正元年(1723)，虚八十二岁。”总之，吕熊生年的上限时间为明崇祯六年(1633)，下限时间为崇祯十五年(1642)；卒年的上限时间为康熙五十三年(1714)，下限时间为清雍正元年(1723)，显然符合明遗民在时间上的条件。
(二)吕熊在入清后未曾人仕与应试。吕熊在人清后，曾做过清朝直隶巡抚于成龙的幕客，还与江西南安郡守陈奕禧、广州府太守叶?辍⒔?餮?寡铑?、江西廉使刘廷玑等清廷官员多有交往，但其终身一布衣。据乾隆十六年(1751)《昆山新阳合志》卷25《人物·文苑二·吕熊传》载：
吕熊，字文兆。父天裕。熊生而俊爽，长七尺、戟髯、铁面、目光炯炯。天裕以国变故，命熊业医，毋就试。顾熊性独嗜诗歌、古文及书法，博习不厌。于公成龙巡抚直隶，聘入幕，一切条议皆出其手，同事者忌之。遂拂衣去。越数年，成龙复旧任，再延入幕。凡所赞画，动中机宜。及奉命治河，将题授熊通判，俾自效。熊固辞之。已适越，渡浙江，上子陵钓台，访括苍洞、天石门瀑布诸胜。至江右，会按察刘某、佥事韩某，皆旧交，相与流连诗酒，东湖中有亭台，徐孺子、苏云卿遗迹也，僦舍居焉。韩、刘罢，乃去。客南安陈奕禧所。奕禧卒，复度岭探胜，概为广州修郡志。事峻，归东湖。寻以旧着《外史》触当时忌，乃归吴门。年八十余卒。所着有：《诗经六义解》《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》。叶均禧、汤宽二传合纂。
再据道光六年(1826)《昆新两县志》卷27《人物·文苑二·吕熊传》载：
吕熊，字文兆。伟躯干、戟髯、铁面、目光炯炯。父天裕遭国变，命熊业医，毋就试。熊少嗜诗、古文。于成龙巡抚直隶，聘入幕，一切条议皆出其手，同事忌之，拂衣去。越数年，成龙再延入幕。及为河帅，将荐授通判，俾自效，熊固辞之。已适越，上子陵钓台，访括苍洞、天石门瀑布诸胜。至江右，以当事多旧交，僦舍东湖。东湖，故徐孺子、苏云卿遗迹也。流连诗酒，久之去。客南安守陈奕禧所。复度岭为广州修郡志，事峻，返东湖，寻归里，卒年八十余。
光绪六年(1880)《昆新两县续修合志》卷31《人物·文苑二·吕熊传》与《道光昆新两县志》中的《吕熊传》同。另据《昆山县志》第27篇《人物·吕熊传》载：
吕熊(?-1680年前后)，清初文学家。字文兆，号选叟。昆山人。他自少嗜好诗、古文，所作文章经济，精奥卓拔，性情孤冷，举止怪僻。清康熙二十二年(1683)，为直隶巡抚于成龙幕客，一切条议都出自其手，遭同事忌，拂衣而去。康熙三十七年(1698)，再入于成龙幕，为其处理水利事宜。康熙四十八年(1709)他在南安(今江西大余)知府署中做客，复为广州修郡志，事竣返江西。康熙六十一年(1722)，他还故里，80余岁卒。熊平生学问，皆寄托于《女仙外史》一书，全书凡100回，述明代唐赛儿事。所着还有《诗经六义辨》《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》。
综合上述四县志中的《吕熊传》，我们可以确认这样两点：一是吕熊遵循了入清后“毋就试”的父训，却未完全遵循“业医”的父训，虽着有《本草析治》，但其主要成就还是表现在文学方面；二是吕熊虽两次担任于成龙的幕客，还“客南安守陈奕禧所”并“为广州修郡志”，但他终身未入仕清廷，惟一一次“荐授通判”，还“固辞之”。所以，吕熊在坚持民族气节方面，亦符合明遗民的条件。
(三)吕熊是清初一位全才式人物。根据上述县志记载，吕熊着有《诗经六义解》《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》《女仙外史》。其中《诗经六义解》体现了经学成就，《明史断》体现了史学成就，《续广舆记》体现了地理学成就，《前后诗集》《女仙外史》体现了文学成就，《本草析治》体现了医学成就。但遗憾的是，其所着“《诗经六义解》引》。《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》等，皆不传。除《女仙外史》外，仅乾隆《南安府志》存其五律一首。”
作为寄寓学问与心事的《女仙外史》，吕熊表现了自己众多方面的才学，如历史典故、诗词歌赋等方面。下文将有详论，在此不作赘述。
总之，《女仙外史》的作者吕熊，从生活时代、民族气节、文化背景等方面，都完全具有明遗民的特点，而众多明遗民录未将其收入，不能不说是一个遗憾。
二、《女仙外史》的遗民意识
吕熊除在身份上符合明遗民的三个条件外，其代表作品《女仙外史》还表现了浓厚的遗民意识。这既是吕熊作为明遗民的另一重要佐证，又是《女仙外史》主题思想方面的一个重要特点。《女仙外史》所表现的遗民意识主要表现在以下几个方面：
(一)对“篡国者”及其追随者的痛恨。《女仙外史》对“篡国者”燕王朱棣的痛恨主要表现在：
1.小说以建文年号取代永乐年号。我们知道，有些史书，如明代无名氏《奉天靖难记》曾将建文元年至四年(1399—1402)代之以洪武三十二年至三十五年。而《女仙外史》则反其道而行之，以建文五年至二十六年取代永乐元年至二十二年(1403—1424)。这虽有矫枉过正之嫌，但却表达了作者对“篡国者”的不认可。2.朱棣残酷迫害逊国诸臣。方孝孺被害后，被夷十族，计873人；暴昭遭剜喉、断手足而死。“一巨公名敬，剐死赤族；一董公名镛，腰斩，女发教坊，屠及姻党二百三十余人；一谢公名稍，死于拷掠，妻韩夫人与四女皆发教坊，一幼子名小咬住，下锦衣卫狱；一甘公名霖，一丁公名志，均弃市。”(第21回)种种情况，不一而足。“篡国者”的暴戾，跃然纸上。3.小说多次称“篡国者”为“燕贼”。据笔者统计，小说中称“燕贼”的回数多达23回，包括第15、16、17、19、20、21、22、24、33、35、38、40、45、52、53、54、55、65、69、77、80、82、89回，计38处。而这种蔑称在《承运传》《续英烈传》等靖难题材小说中几乎没有出现，可见作者的痛恨之情。对“篡国者”的罪责进行全面清算的是在小说第93回，唐赛儿在讨逆檄文中开列了燕王12条罪状，包括定性靖难为“造反”、“擅僭帝位”、擅削建文庙号、“遣逆臣四处搜求行在”、“族灭忠臣数百家”、“发忠臣妻女于教坊司”等等。陈奕禧对此评点曰：“其数燕藩十二大罪，较之汉高数项羽十大罪，尤为真确允当。”
小说除表达对“篡国者”的痛恨外，还对其追随者表达痛恨。如小说第44回与第78回分别描写了10万倭寇与众多?Z兵、僮兵、徭兵遭勤王之师的灭顶之灾，明显表现了作者对助燕之师的痛恨，诚如逸民评点曰：“噫，不知明季?Z兵毒害我生灵，倭酋扰乱我边陲，遭其劫杀者不可数计。作者盖痛恶其以夷猾夏，故以一剑而馘倭奴十万，一火而灭三种蛮酋，恭行天讨，焉得减算?”。
小说还着重描写了燕王军师姚广孝不得善终的过程。姚广孝南下寻师，到长洲(今江苏苏州)时先遭寡居亲姊的詈骂，后又遭一位樵夫利斧的砍杀和一位农人铁锄的击打，但都幸免于难。到杭州时，又遭一位不明真相的小官的暴打，“那白的是肉，紫的是伤，黄的是粪，红的是血，黑的是泥，竟在少师臀上开了个五色的染坊”(第88回)。最后，姚广孝的生命结束于嘉兴府崇德县的女儿亭。上述情节除亲姊詈骂于史有据外，其余均为虚构。由此可见。吕熊对那些追随“篡国者”是何等痛恨。
(二)对故明王朝的深深眷恋。《女仙外史》作者通过两个方面来表达自己对故明的眷恋。一方面小说选取了建文帝出亡之说。我们知道，建文逊国后的去向问题一直是个历史之谜，主要有两说：一是焚死说。主此说的主要有《明实录》《明史》等。其中《明史·恭闵帝本纪》载：“宫中火起，帝不知所终。燕王遣中使出帝后尸于火中，越八日壬申葬之。”是出亡说。主此说主要有史仲彬《致身录》、钱士升《从亡随笔》、赵士?础督ㄎ哪昶住返取C魅俗?肥背执硕?担?饕?且蜃?氛叨匝嗤跤虢ㄎ牡娜峡捎敕瘢??迦嗽谏婕罢庖晃侍馐保?蛎飨跃呤贝??佑。??缑仙?赋觥睹魇贰分鹘ㄎ姆偎浪档哪茄?骸暗被鹌鹬粱鹬谐龅凼??艘凰布涫拢?瘸龅塾牒笾??樱?髅饕阎?渌?眨?我杂衷撇恢??眨?曳聪妊圆恢??眨??笱猿鍪?诨鸷?是明明谓帝已不知所终，而燕王必指火中有帝尸在也。其所以作此狡桧者，主者之意，必欲言帝王无野窜幸存之理，为绝天下系望崇祯太子之计。即太子复出，亦执定其为伪托，以处光棍之法处之也。此秉笔者之不得已也。”撰《明史》者尚且如此，那么，我们完全有理由相信，吕熊在创作《女仙外史》时选取建文出亡之说，从另外一个侧面表达了他希冀明廷之脉能够延续的遗民情结。
另一方面，吕熊还在小说中追谥殉难、殉节者。我们知道，“凡逊国殉难诸臣，终明之世，未尝追谥”。吕熊之所以如此，除补史之缺外，更为重要的是表达对那些殉难、殉节诸臣的忠义气概的崇尚。小说第46回赠谥殉难诸臣计51位，包括景清、铁铉、方孝孺等；殉节诸臣计29位，包括王叔英、张安国、曾凤韶等；阵亡死难诸武臣计17位，包括瞿能、张皂旗、宋忠等。第100回还追封了忠臣之母、妻、女节烈者计40位，包括铁铉、方孝孺、黄观等之妻、女、母者，依据不同的节烈情况，分别封以义烈、孝烈、安烈、哀烈、清烈、宜烈、超烈、超节等8种称号。
(三)天命思想中蕴含着作者对历史与现实的无奈。小说除表达作者对“篡国者”的痛恨与对逊国者的同情外，还宣扬了天命思想。这种天命思想主要表现为，将唐赛儿起义勤王演化成了结天廷中的一段夙怨。在天廷中，天狼星曾向嫦娥求婚，但遭嫦娥严辞拒绝，他们也因此而结下了一段怨恨。在他们分别下凡投胎为唐赛儿与燕王后，也就将这种对天廷的怨恨带到了人间。燕王靖难之时，即是唐赛儿起义之时，诚如第15回开篇所云：“话说天狼凶宿，即燕王也，嫦娥在天上与他结了大仇，转生到下界，两家便为敌国。这里面就包着两次劫数，自始至终，一主一宾，是这部书的大纲目。前回月君回至山左。燕王靖难师已下江南，就该接着起义勤王。”而后来的主要故事情节基本上都是在“大纲目”下展开的。朱棣驾崩之时，亦即唐赛儿勤王结束之际，小说亦即到了尾声。
小说在建文流亡与唐赛儿起义勤王等诸多情节上均有虚构，但有一点作者是不能更改的，那就是建文逊位于燕王，正如明清改朝换代一样。吕熊在创作时，面对无法改变的历史与现实，只能无奈地接受，但仍然表达着自己的愤懑与同情、贬斥与褒扬等复杂情感。小说最后让明英宗以“儿孙礼拜见”建文帝，并称之为“太上老佛”(第100回)，但这只不过为建文帝的结局划上一个美丽的尾巴，不过是作者对明廷寄寓良好的愿望而已。
吕熊之所以在《女仙外史》中作历史翻案之举，诚如刘廷玑于《在园品题二十则》采其语称：“常读《明史》，至逊国靖难之际，不禁泫然流涕。故夫忠臣义士与孝子烈媛，湮灭无闻者，思所以表彰之；其奸邪叛逆者，思所以黜罚之，以自释其胸怀之哽噎。”杜贵晨亦指出：“《女仙外史》寄寓了清初多数汉族知识分子都有的家国之痛，借唐赛儿勤王义举略得抒发，自然受到当时读者的欢迎。”另外，清同治年间，江苏巡抚丁日昌查禁淫词小说时，《女仙外史》被列入****。这从另一方面说明《女仙外史》确“触当时忌”。
三、《女仙外史》的才学化
乾隆时期，古代小说史上诞生了第一部才学小说《野叟曝言》，鲁迅谓之“以小说见才学者”其实在此之前的《女仙外史》，已初具才学小说的规模，刘廷玑谓之“平生之学问心事，皆寄托于此”，章培恒亦称其“实开这派小说(按：指才学小说)的先声”。然而，学界对《女仙外史》的才学表现及其产生原因的探讨仍较为欠缺，在此拟从以下两个方面再作探讨。
(一)《女仙外史》的才学表现
《女仙外史》涉及到的才学包括诸多方面，其中以历史典故的运用、诗词赋法的引入等两方面最为突出。
1?Z历史典故的运用。《女仙外史》涉及的典故包括两个层面：一是故事情节中的典故，二是诗词中的典故，其中故事情节中的典故以天狼星、嫦娥与后羿、聂隐娘、公孙大娘等较为突出。关于天狼星的典故。史书中的《天文志》多有记载，如《史记·天官书》云：“参为白虎……其东有大星日狼。狼角变色，多盗贼。”《晋书·天文志上》云：“狼一星在东井东南。狼为野将，主侵掠。色有常，不欲动也。”文学作品亦大量采用，最早的当属屈原《楚辞·九歌·东君》：“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。”最为耳熟能详的是苏轼《江城子·老夫聊发少年狂》：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”等等。小说引用这个典故显然是为了表达对“篡国者”朱棣的痛恨。
关于嫦娥与后羿的典故。嫦娥即《山海经》所记“生月十有二”之“帝俊妻常羲”。《淮南子·览冥训》云：“羿请不死之药于西王母，妲娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。”汉人高诱注云：“妲娥。羿妻。羿请不死药于西王母，未及服食之，??鸬潦持??孟桑?既嗽轮形?戮?！薄痘茨献蛹?狻芬??锛?疲骸啊?Ф稹?畋窘宰鳌?恪??ā兑饬帧纷鳌?А??段难 纷⒁?俗鳌?！??茨贤醯被洹?恪??挥ψ鳌?恪??伞兑饬帧肥且病！庇忠?橐渺釉疲骸啊豆椴亍吩疲骸?舫6鹨圆凰乐????毂嘉?戮?！??恪?奈??！??呛喝吮芑渥帧U藕狻蛾料堋纷鳌??稹??端滴摹肺蕖?А?郑?笕怂?臁！焙笫牢难ё髌分泄赜阪隙鹩牒篝嗟墓适拢?皇て涫?p∷翟谝?谜庖坏涔适保?尤肓随隙鹜短ノ?奇А⒑篝嗤短ノ?秩??拥那榻冢?晌蕉哉庖坏涔实某邢?敕⒄埂V档米⒁獾氖牵?∷翟诘?回中描写了嫦娥“常愿皈依如来，因自爱其发，不愿遽?深以为惭”，明显是对清初江南地区反?发现实的观照。
关于聂隐娘的典故。聂隐娘的故事本于唐裴铡《传奇·聂隐娘》，收录于《太平广记》卷194。罗烨《醉翁谈录》所录宋人话本篇目中也有《西山聂隐娘》一目。清人尤侗据以改编为杂剧《黑白卫》。但《女仙外史》中的聂隐娘故事与《聂隐娘》及其改编作品中的聂隐娘故事有很大的不同，《女仙外史》中只保留了聂隐娘女剑侠的形象，而具体的故事情节则是唐传奇及其改编的杂剧中所没有的，如小说是以聂隐娘法场救取刘超(第22回)来出场的，又由于在多次战役中有突出的表现，后来也成为唐赛儿勤王之师六大女将之首。小说作者将聂隐娘塑造成如此神化的女侠，与聂隐娘故事的广泛流传不无关系。
关于公孙大娘的典故。公孙大娘是唐开元时一位善舞剑器而闻名者。唐杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行序》有较为详细的记载，《太平御览》引《明皇杂录》云：“开元中，有公孙大娘善剑舞，僧怀素见之，草书遂长，盖壮其顿挫势也。”郑蜗《津阳诗》、清郑日奎《读李青莲集》等作品中均有记载。由上述材料可知，公孙大娘只是一位善于舞剑的艺人，而《女仙外史》则将其塑造成仅次聂隐娘的六大女将之一。当然，由于她善于舞剑，小说中也就成为了一位颇富传奇色彩的女剑侠，与其有关的所有情节均为作者虚构。作者在小说中较多引入女侠典故，笔者认为可能与明末清初时期出现较多女性英雄有关，而这些女英雄又多是抗击****明廷的农民军，或不与清廷合作者。如抗击张献忠的秦良玉、沈云英、岑太君；抗击李自成的刘淑英，还有假扮长公主刺杀罗汝才的费宫人等。其中沈云英、刘淑英、岑太君还是不屈清廷的明遗民。
除在故事情节中运用典故外，《女仙外史》还在诗词中较为普遍地运用典故。笔者在此仅以小说第13回中的御阳道人吕律几首咏史诗为例，如《咏鲁仲连》云：
六王皆为仆，一夫独不臣。岂知三寸舌。能却百万兵。兴亡系天下，宁独邯郸城。秦邦屈高风，因之削帝名。留得宗周朔，萧条东海春。此诗借用鲁仲连义不帝秦的典故，表宗周之意，
同时表达吕律意欲奉建文为正朔。诚如赛尔评此诗曰：“此即夫子宗周之意。先生盖借仲连之言，以存周朔于万世也。”又如《咏商山四皓》云：
日月尚可挥，山岳亦易移。由来妃妾爱。三军莫夺之。汉祖幸戚姬，遂使更立庶。一时良与平，束手无半计。商山采芝流，来与储皇游。始知隐君子，方能定大谋。炎鼎遂以安，奇功若无有。忽乘白云逝，神龙只见首。
此诗借用商山四皓(按：东园公、角里先生、绮里季、夏黄公)辅佐太子刘盈(按：即后来的汉惠帝)的典故，表明吕律以商山四皓自喻，?i卫可能受到危及的政权。唐赛尔评曰：“此薄轩冕无人，而言隐沦中有异士也。先生出而大展经纶，将必敛入于虚无，亦如神龙之不露其尾者乎!”又如《咏留侯》云： 一击无秦帝，千秋不可踪。英雄有道气，女子似遗容。灭楚由黄石，酬韩在赤松。从来王霸略，所贵得真龙。
此诗包含张良一生中几个广为人知的典故：博浪沙椎击秦始皇、接受黄石公所授《太公兵法》、从游赤松子、状貌如妇人等。此诗意在表达吕律希望自己犹如张良一样得到“真龙”的垂青。又如《咏武侯》云：
草庐三顾为时忧，王业嵬然造益州。二表已经诛篡贼，两朝共许接炎刘。木牛北走祁山动，石阵东开夔水流。五丈原前心力尽，可怜少帝不知愁。
此诗蕴含了关于诸葛亮的几个重要典故：三顾茅庐、前后《出师表》、木牛流马、病死五丈原等。此诗意在表达吕律如果有“真龙”可以辅佐，将以武侯为榜样，鞠躬尽瘁，死而后已。从上述数例，我们可以看出，作者在诗歌用典中也常常表达着自己的遗民意识。如鲁仲连义不帝秦的典故明显有“义不帝清”之意，因为在清初遗民诗词中“秦”多暗指“清”，而关于商山四皓、张良、诸葛亮的典故又都与维护汉朝正统有关，此又暗示我们作者有维护明朝正统之意，犹如宋遗民常常利用汉代故事表达自己的故宋情怀一样。
2.诗词赋法的引入。小说作者不仅通过运用典故来逞才，还直接通过诗词赋法的创作来表现自己的文学才华，表达自己的遗民意识。小说第14回在这方面有集中体现。此回主要描写唐赛儿与鲍师游历九州，每到一处都欣然题诗。这一回的诗作多达25首。还有词一首、偈语一首。综观这些诗词创作，除相当一部分是写景作品外，还有一部分是针对历史典故与暗喻现实所作的，如唐赛儿与鲍师到淮阴时，为漂母题诗一首云：“赤帝山河没，王孙恩怨消。只留漂母在，终古奠兰椒。”这显然是对韩信感恩漂母事的一种赞美，而清初诸多士人的降清显然是对这一美德的背离。到广陵时，题诗讽喻了隋炀帝的荒淫：“红粉三千翠袖回，竹西歌吹旧亭台。君王去后琼花死，廿四桥边月自来。”这种讽喻如果移植到晚明的万历、天名、弘光身上亦颇为恰当。到桐庐严子陵钓台时，题二句诗：“掉头岂为耽江海，加足何心傲帝王。”这是对严子陵高尚情操的尊崇。到云南时，针对滇水倒流现象题诗云：“此水何为独倒行?朝宗无路更无情。藩王要窃皇王命，人意能违天道行。”这明显有暗喻吴三桂等三藩叛乱之意。在四川登剑阁时，题诗云：“剑阁千夫御，阴平一旅过。可怜汉统系，才得蜀山河。邈妇心难泯，谌孙泪不磨。从来佞臣舌，覆国胜矛戈。”这明显是对故明的眷恋与对明亡的哀痛。在晋南时，为石勒墓题诗云：“今日慈王寺，千秋伯主坟。玉衣消宿莽，金磬彻空云。一阁千峰抱，孤城万户分。袖中双剑气，谈笑扫尘氛。”这显然是为这个十六国时期从奴隶到皇帝的后赵建立者，表达崇高的敬意，又似有效不勒建功立业之举。刘廷玑对这些寓意颇深的诗歌评价道：“至若卷内诸诗，直可贯彻三唐，岂仅时流不敢望其项背。”不过，这种评价似有过誉之嫌，但作者在这些诗歌中表现自己种种复杂的遗民情感，还是值得肯定的。
《女仙外史》中的“赋”如同其他通俗小说一样，从用韵不严谨的角度来说，不能称之真正意义上的赋篇。同时，其对偶现象又较为突出，但从四六句式上说，亦不能称之骈文。所以，小说中的诸多“赋”只能称之骈体化、用赋法。这种赋法一般在场景描写、人物描写等情况下运用。如小说第15回对燕将朱彦回外貌衣着的描写：
面孔歪斜，脸上有围棋般大的黑麻几点；眼眶暴突，睛边有苎线样粗的红筋数缕。身长八尺，穿的是镔铁打就柳叶重铠；腰大十围，使的是熟铜炼成瓜棱双棒。向日呼名是狗，今朝赐号称猪。
这种赋法的运用，一方面发挥了赋的传统铺叙功能，比使用白描手法更简练、更具文学性，另一方面又将作者的评判因素蕴含其中，如对朱彦回的外貌衣着描写，明显表达了作者对燕将的厌恶。
小说除在历史典故的运用、诗词赋法的引入等方面突出体现吕熊才学外，还在经世之学方面体现了其才学，如第14回的名山大川的游历、第19回的五行阵(又名七星阵)法的创设、第37回的官僚与科举制度的重建、第50回的“通灵七圣散”的发明、第83回的君臣典礼与男女仪制的建立、第84回的刑法赋税的改革等。
(二)《女仙外史》才学化产生原因
1苎与作者人生经历有关。据上述县志记载，我们知道吕熊曾撰有《续广舆记》《本草析治》。与此二书相关的地理知识和医学知识在小说第14回与第50回都有集中表现。如梳理一下小说第14回所叙唐赛儿、鲍师游历九州的路线：卸石寨—淮阴—广陵—金山、焦山—金陵—吴门—临安—天台山—曹娥江—桐庐严子陵钓台—金华—雁荡山—武夷山—匡山—岭南—赣关—大孤山、小孤山—武昌黄鹤楼、汉口晴川阁—汉皋—湘江—衡山—粤西—云南—峨眉山—成都、剑阁—昆仑山—终南山、乾陵—五台山—晋南石勒墓—洛川—嵩山—汴梁—卸石寨，从中可以见出，吕熊对全国的名山大川、名胜古迹烂熟于胸，这与其编撰《续广舆记》有很大关系。我们知道，明陆应阳曾辑有《广舆记》，清蔡方炳对其增订，“是编因明陆应呖(按：应为陆应阳)《广舆记》而稍删之。大抵抄撮《明一统志》，无所考正。”吕熊的《续广舆记》现已散佚，成书时间亦不可考，但蔡方炳在《增订广舆记序》中未提及《续广舆记》，而《增订广舆记》成书于康熙二十五年丙寅(1686)。换言之，吕熊《续广舆记》可能产生于《增订广舆记》之后。这也得到刘廷玑的证实：“近以陆伯生、蔡九霞篡辑《广舆记》，止详注各府而略州县，不足备考，乃编成《续广舆记》，颇为详明；以卷帙浩汗，尚未能付梓。”
小说第50回还表现了作者在医学方面的建树。当时鲍师针对“各营将士，多害的头眩腹胀、上呕下泄，动弹不得”的疫情，使用了一种叫“通灵七圣散”的药物进行治疗，效果颇佳。这种药物由七种中药组成，即苍术、白芷、雄黄、木香、??榔、官桂、甘草。考之古代医书，苍术“除心下急满及霍乱吐下不止，暖胃消谷嗜食”等；白芷“疗风邪，久渴吐呕、两胁满，头眩目痒”；雄黄“治疟疾寒热，伏暑泄痢，酒饮成癖，惊痫，头风眩运，化腹中瘀血，杀劳虫疳虫”；木香“治心腹一切气，膀胱冷痛，呕逆反目，霍乱泄泻痢疾，健脾消食，安胎”；??榔(亦作槟榔)“治泻痢后重，心腹诸痛，大小便气秘，痰气喘急，疗诸疟，御瘴疠”；官桂“理阴分，解凝结，愈疟疾，
行血分，通毛窍”；甘草“治五脏六腑寒热邪气，强筋骨，补气，生肌，解毒，疗痈肿”。现在吕熊所撰之《本草析治》已失传，但我们从小说中所开出的药方与医书进行比照，还是发现其有科学性。
2.与作者的遗民身份相适应。我们知道，吕熊经历了明清鼎革的历史巨变，且又生活在抗清斗争最为激烈的江南地区，其在小说中表现自己强烈的遗民意识亦在情理之中。我们从上文所论之历史典故的运用及诗词赋法的引入，明显可以看出这一点。笔者在此再举一例以说明之。如小说第14回描写唐赛儿游历压山时，题诗云：“??山犹讲学，中国已无家。子母为鱼鳖，君臣葬海沙。事由诛岳始，源岂灭辽差。辛苦文丞相，戎衣五载赊。”作者在这里显然是借宋亡的故事来表达自己对明亡的哀痛，而“事由诛岳始，源岂灭辽差”似乎又是痛定思痛，找寻亡国死君的根由。在此回的结尾处，作者亦感叹：“那知道山河绵邈，殊乡无花鸟之愁；城阙荒凉，故国有沧桑之感。正是：万里烽飞，燕孽雄师过济上；九重火发，天狼凶宿下江南。”这种感慨是此回诗词蕴含的亡国之痛、故国之思的总括。
3.与古代文人“治国平天下”的情结有关。古代文人向来以“正心、修身、齐家、治国、平天下”为己任，而吕熊由于遵循“毋就试”的父训，未曾在清朝参加过任何科举考试，当然也就不能人仕为官了。这样，吕熊的满腹学问却无法施展。于是，在小说中表现自己治理国家的文武韬略，也就顺理成章了。我们从上面论及的各方面学问当中，就不乏有官僚制度、科举制度、仪礼制度、赋税制度，甚至军事阵法等。而这所有制度的创设者主要以军师吕律为代表。“所谓吕军师师贞者，即文兆所自寓”。也就是说，小说中的吕律实际上即为作者自况，而吕律所创设的制度也就是作者自己“治国、平天下”的政治抱负的表现。
综上所述，吕熊在遵循“毋就试”的父训下，入清后虽与清廷官员多有交往，但是自始至终未曾入仕为官，保持了一个明遗民应有的民族气节，这种民族气节在小说作品中表现为浓厚的遗民意识。这种遗民意识既表现在故事情节中，又表现在历史典故的运用及诗词赋法的引入当中。同时，包括典故、诗词赋法在内的诸多才学，在一定程度上又体现出作者的政治抱负。笔者认为，明遗民吕熊创作的《女仙外史》既是一部遗民意识非常浓厚的遗民小说，又是一部体现作者政治抱负的才学化小说。
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遗传学笔记篇9
关键词：吕熊；《女仙外史》；遗民意识
作者简介：程国赋，男，安徽安庆人，暨南大学文学院教授，博士生导师，广东省高校“珠江学者”特聘教授；杨剑兵，男，安徽桐城人，暨南大学文学院博士研究生。
吕熊及其《女仙外史》学界多有论述。其中对昌熊的论述主要集中在生卒年、名、字等方面的考证，如杨锺贤的《女仙外史作者的名字及其他——与胡小伟同志商榷兼答周尚意同志》、章培恒的《女仙外史·前言》、徐扶明的《吕熊与女仙外史》等；对《女仙外史》的论述主要集中在主题思想、回末评点等方面，如杜贵晨的《女仙外史的显与晦》、刘倩的博士论文《“靖难”及其文学重写》、杨梅的硕士论文《吕熊与女仙外史》等。然而，学界在吕熊的明遗民身份、《女仙外史》的遗民意识及才学化等方面，或偶有涉及，但均未作深入论述。有鉴于此，笔者对此试加探讨。
一、吕熊的明遗民身份
“遗民”一词最早源于《左传》。《左传》闵公二年曰：“卫之遗民男女七百有三十人，益之以共、滕之民为五千人。立戴公以庐于曹。”孔颖达疏云：“经、传皆云十二月狄人卫，卫人东徙渡河，收集离散，乃立戴公。”襄公二十九年又云：“曰：‘思深哉!其有陶唐氏之遗民乎!不然，何忧之远也?为之歌《陈》。’”孔颖达疏云：“《正义》曰：‘见其思深，故疑之云，其有陶唐氏之遗民乎!若其不是唐民，何其忧思之远也?非承令德之后，谁能如此深虑也?从上述“遗民”一词及其注疏来看，遗民最初是指亡国之民。后世文献基本承袭这一内涵。直至清初归庄在《历代遗民录序》中对王莽政权时的汉遗民进行分类，真正意义上的“遗民”内涵才清晰起来。此文将汉遗民分为三类，包括“生于汉朝，遭新莽之乱，遂终身不仕”者，“仕于汉朝，而洁身于居摄之后”者，“显于东京……以其不仕莽朝”者。另外，还出现了“遗民”与“逸民”内涵相混淆的情况，归庄在《历代遗民录序》中亦对其进行了明确区别：“凡怀道抱德不用于世者，皆谓之逸民。而遗民则惟在废兴之际，以为此前朝之所遗也。”
根据上述“遗民”内涵及“遗民”与“逸民”的区别，同时，结合清初的具体情况及《明遗民传记资料索引·叙例》对“明遗民”概念的界定，笔者认为明遗民至少应符合这样三个条件：一是必须于明亡(崇祯十七年，1644)前出生，卒于清朝；二是不在清朝出仕、应试，即不能拥有清朝的官衔与功名，但在南明任官、应试者或在清朝任官僚幕客者除外；三是一般为士人，即拥有一定知识的人即可，不必是上层士大夫。
在界定明遗民的三个条件后，我们再来看吕熊的生平材料。目前学界引用吕熊生平材料较多为乾隆十六年(1751)《昆山新阳合志》(藏国家图书馆)，但常常有不完整的遗憾。而道光六年(1826)《昆新两县志》、光绪六年(1880)《昆新两县续修合志》《昆山县志》等三县志中吕熊的生平材料，学界较少涉及。同时，谢正光等《明遗民传记资料索引》、《明遗民录汇辑》等均未收录吕熊。现据上述四县志及学界已有的研究成果，笔者认为吕熊完全符合明遗民的基本条件，其当为明遗民无疑。
(一)吕熊生于明亡之前，卒于清朝。对于吕熊的生卒年，学界颇有争议。杨锺贤《女仙外史作者的名字及其他——与胡小伟同志商榷兼答周尚意同志》称：“吕熊当生于明崇祯十五(1642)年，卒于清雍正元年(1723)。”据章培恒在《女仙外史·前言》中考证，吕熊生年当在崇祯六年(1633)至八年(1635)年间，卒年当在康熙五十三年(1714)至五十五年(1716)间。徐扶明《吕熊与女仙外史》称：“(吕熊)大约生于明崇祯十四年(1641)……大约卒于清雍正元年(1723)。”杨梅在其硕士论文《吕熊与女仙外史》中称：“吕熊生于崇祯十五年(1642)，卒于雍正元年(1723)，虚八十二岁。”总之，吕熊生年的上限时间为明崇祯六年(1633)，下限时间为崇祯十五年(1642)；卒年的上限时间为康熙五十三年(1714)，下限时间为清雍正元年(1723)，显然符合明遗民在时间上的条件。
(二)吕熊在入清后未曾人仕与应试。吕熊在人清后，曾做过清朝直隶巡抚于成龙的幕客，还与江西南安郡守陈奕禧、广州府太守叶旉、江西学使杨顒、江西廉使刘廷玑等清廷官员多有交往，但其终身一布衣。据乾隆十六年(1751)《昆山新阳合志》卷25《人物·文苑二·吕熊传》载：
吕熊，字文兆。父天裕。熊生而俊爽，长七尺、戟髯、铁面、目光炯炯。天裕以国变故，命熊业医，毋就试。顾熊性独嗜诗歌、古文及书法，博习不厌。于公成龙巡抚直隶，聘入幕，一切条议皆出其手，同事者忌之。遂拂衣去。越数年，成龙复旧任，再延入幕。凡所赞画，动中机宜。及奉命治河，将题授熊通判，俾自效。熊固辞之。已适越，渡浙江，上子陵钓台，访括苍洞、天石门瀑布诸胜。至江右，会按察刘某、佥事韩某，皆旧交，相与流连诗酒，东湖中有亭台，徐孺子、苏云卿遗迹也，僦舍居焉。韩、刘罢，乃去。客南安陈奕禧所。奕禧卒，复度岭探胜，概为广州修郡志。事峻，归东湖。寻以旧着《外史》触当时忌，乃归吴门。年八十余卒。所着有：《诗经六义解》《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》。叶均禧、汤宽二传合纂。
再据道光六年(1826)《昆新两县志》卷27《人物·文苑二·吕熊传》载：
吕熊，字文兆。伟躯干、戟髯、铁面、目光炯炯。父天裕遭国变，命熊业医，毋就试。熊少嗜诗、古文。于成龙巡抚直隶，聘入幕，一切条议皆出其手，同事忌之，拂衣去。越数年，成龙再延入幕。及为河帅，将荐授通判，俾自效，熊固辞之。已适越，上子陵钓台，访括苍洞、天石门瀑布诸胜。至江右，以当事多旧交，僦舍东湖。东湖，故徐孺子、苏云卿遗迹也。流连诗酒，久之去。客南安守陈奕禧所。复度岭为广州修郡志，事峻，返东湖，寻归里，卒年八十余。
光绪六年(1880)《昆新两县续修合志》卷31《人物·文苑二·吕熊传》与《道光昆新两县志》中的《吕熊传》同。另据《昆山县志》第27篇《人物·吕熊传》载：
吕熊(?-1680年前后)，清初文学家。字文兆，号选叟。昆山人。他自少嗜好诗、古文，所作文章经济，精奥卓拔，性情孤冷，举止怪僻。清康熙二十二年(1683)，为直隶巡抚于成龙幕客，一切条议都出自其手，遭同事忌，拂衣而去。康熙三十七年(1698)，再入于成龙幕，为其处理水利事宜。康熙四十八年(1709)他在南安(今江西大余)知府署中做客，复为广州修郡志，事竣返江西。康熙六十一年(1722)，他还故里，80余岁卒。熊平生学问，皆寄托于《女仙外史》一书，全书凡100回，述明代唐赛儿事。所着还有《诗经六义辨》《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》。
综合上述四县志中的《吕熊传》，我们可以确认这样两点：一是吕熊遵循了入清后“毋就试”的父训，却未完全遵循“业医”的父训，虽着有《本草析治》，但其主要成就还是表现在文学方面；二是吕熊虽两次担任于成龙的幕客，还“客南安守陈奕禧所”并“为广州修郡志”，但他终身未入仕清廷，惟一一次“荐授通判”，还“固辞之”。所以，吕熊在坚持民族气节方面，亦符合明遗民的条件。
(三)吕熊是清初一位全才式人物。根据上述县志记载，吕熊着有《诗经六义解》《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》《女仙外史》。其中《诗经六义解》体现了经学成就，《明史断》体现了史学成就，《续广舆记》体现了地理学成就，《前后诗集》《女仙外史》体现了文学成就，《本草析治》体现了医学成就。但遗憾的是，其所着“《诗经六义解》引》。《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》等，皆不传。除《女仙外史》外，仅乾隆《南安府志》存其五律一首。”
作为寄寓学问与心事的《女仙外史》，吕熊表现了自己众多方面的才学，如历史典故、诗词歌赋等方面。下文将有详论，在此不作赘述。
总之，《女仙外史》的作者吕熊，从生活时代、民族气节、文化背景等方面，都完全具有明遗民的特点，而众多明遗民录未将其收入，不能不说是一个遗憾。
二、《女仙外史》的遗民意识
吕熊除在身份上符合明遗民的三个条件外，其代表作品《女仙外史》还表现了浓厚的遗民意识。这既是吕熊作为明遗民的另一重要佐证，又是《女仙外史》主题思想方面的一个重要特点。《女仙外史》所表现的遗民意识主要表现在以下几个方面：
(一)对“篡国者”及其追随者的痛恨。《女仙外史》对“篡国者”燕王朱棣的痛恨主要表现在：
1.小说以建文年号取代永乐年号。我们知道，有些史书，如明代无名氏《奉天靖难记》曾将建文元年至四年(1399—1402)代之以洪武三十二年至三十五年。而《女仙外史》则反其道而行之，以建文五年至二十六年取代永乐元年至二十二年(1403—1424)。这虽有矫枉过正之嫌，但却表达了作者对“篡国者”的不认可。2.朱棣残酷迫害逊国诸臣。方孝孺被害后，被夷十族，计873人；暴昭遭剜喉、断手足而死。“一巨公名敬，剐死赤族；一董公名镛，腰斩，女发教坊，屠及姻党二百三十余人；一谢公名稍，死于拷掠，妻韩夫人与四女皆发教坊，一幼子名小咬住，下锦衣卫狱；一甘公名霖，一丁公名志，均弃市。”(第21回)种种情况，不一而足。“篡国者”的暴戾，跃然纸上。3.小说多次称“篡国者”为“燕贼”。据笔者统计，小说中称“燕贼”的回数多达23回，包括第15、16、17、19、20、21、22、24、33、35、38、40、45、52、53、54、55、65、69、77、80、82、89回，计38处。而这种蔑称在《承运传》《续英烈传》等靖难题材小说中几乎没有出现，可见作者的痛恨之情。对“篡国者”的罪责进行全面清算的是在小说第93回，唐赛儿在讨逆檄文中开列了燕王12条罪状，包括定性靖难为“造反”、“擅僭帝位”、擅削建文庙号、“遣逆臣四处搜求行在”、“族灭忠臣数百家”、“发忠臣妻女于教坊司”等等。陈奕禧对此评点曰：“其数燕藩十二大罪，较之汉高数项羽十大罪，尤为真确允当。”
小说除表达对“篡国者”的痛恨外，还对其追随者表达痛恨。如小说第44回与第78回分别描写了10万倭寇与众多俍兵、僮兵、徭兵遭勤王之师的灭顶之灾，明显表现了作者对助燕之师的痛恨，诚如逸民评点曰：“噫，不知明季俍兵毒害我生灵，倭酋扰乱我边陲，遭其劫杀者不可数计。作者盖痛恶其以夷猾夏，故以一剑而馘倭奴十万，一火而灭三种蛮酋，恭行天讨，焉得减算?”。
小说还着重描写了燕王军师姚广孝不得善终的过程。姚广孝南下寻师，到长洲(今江苏苏州)时先遭寡居亲姊的詈骂，后又遭一位樵夫利斧的砍杀和一位农人铁锄的击打，但都幸免于难。到杭州时，又遭一位不明真相的小官的暴打，“那白的是肉，紫的是伤，黄的是粪，红的是血，黑的是泥，竟在少师臀上开了个五色的染坊”(第88回)。最后，姚广孝的生命结束于嘉兴府崇德县的女儿亭。上述情节除亲姊詈骂于史有据外，其余均为虚构。由此可见。吕熊对那些追随“篡国者”是何等痛恨。
(二)对故明王朝的深深眷恋。《女仙外史》作者通过两个方面来表达自己对故明的眷恋。一方面小说选取了建文帝出亡之说。我们知道，建文逊国后的去向问题一直是个历史之谜，主要有两说：一是焚死说。主此说的主要有《明实录》《明史》等。其中《明史·恭闵帝本纪》载：“宫中火起，帝不知所终。燕王遣中使出帝后尸于火中，越八日壬申葬之。”是出亡说。主此说主要有史仲彬《致身录》、钱士升《从亡随笔》、赵士喆《建文年谱》等。明人撰史时持此二说，主要是因撰史者对燕王与建文的认可与否，而清人在涉及这一问题时，则明显具时代之烙印，正如孟森指出《明史》主建文焚死说的那样：“当火起至火中出帝尸，乃一瞬间事，既出帝与后之尸矣，明明已知其所终，何以又云不知所终，且反先言不知所终，而后言出尸于火乎?是明明谓帝已不知所终，而燕王必指火中有帝尸在也。其所以作此狡桧者，主者之意，必欲言帝王无野窜幸存之理，为绝天下系望崇祯太子之计。即太子复出，亦执定其为伪托，以处光棍之法处之也。此秉笔者之不得已也。”撰《明史》者尚且如此，那么，我们完全有理由相信，吕熊在创作《女仙外史》时选取建文出亡之说，从另外一个侧面表达了他希冀明廷之脉能够延续的遗民情结。
另一方面，吕熊还在小说中追谥殉难、殉节者。我们知道，“凡逊国殉难诸臣，终明之世，未尝追谥”。吕熊之所以如此，除补史之缺外，更为重要的是表达对那些殉难、殉节诸臣的忠义气概的崇尚。小说第46回赠谥殉难诸臣计51位，包括景清、铁铉、方孝孺等；殉节诸臣计29位，包括王叔英、张安国、曾凤韶等；阵亡死难诸武臣计17位，包括瞿能、张皂旗、宋忠等。第100回还追封了忠臣之母、妻、女节烈者计40位，包括铁铉、方孝孺、黄观等之妻、女、母者，依据不同的节烈情况，分别封以义烈、孝烈、安烈、哀烈、清烈、宜烈、超烈、超节等8种称号。
(三)天命思想中蕴含着作者对历史与现实的无奈。小说除表达作者对“篡国者”的痛恨与对逊国者的同情外，还宣扬了天命思想。这种天命思想主要表现为，将唐赛儿起义勤王演化成了结天廷中的一段夙怨。在天廷中，天狼星曾向嫦娥求婚，但遭嫦娥严辞拒绝，他们也因此而结下了一段怨恨。在他们分别下凡投胎为唐赛儿与燕王后，也就将这种对天廷的怨恨带到了人间。燕王靖难之时，即是唐赛儿起义之时，诚如第15回开篇所云：“话说天狼凶宿，即燕王也，嫦娥在天上与他结了大仇，转生到下界，两家便为敌国。这里面就包着两次劫数，自始至终，一主一宾，是这部书的大纲目。前回月君回至山左。燕王靖难师已下江南，就该接着起义勤王。”而后来的主要故事情节基本上都是在“大纲目”下展开的。朱棣驾崩之时，亦即唐赛儿勤王结束之际，小说亦即到了尾声。
小说在建文流亡与唐赛儿起义勤王等诸多情节上均有虚构，但有一点作者是不能更改的，那就是建文逊位于燕王，正如明清改朝换代一样。吕熊在创作时，面对无法改变的历史与现实，只能无奈地接受，但仍然表达着自己的愤懑与同情、贬斥与褒扬等复杂情感。小说最后让明英宗以“儿孙礼拜见”建文帝，并称之为“太上老佛”(第100回)，但这只不过为建文帝的结局划上一个美丽的尾巴，不过是作者对明廷寄寓良好的愿望而已。
吕熊之所以在《女仙外史》中作历史翻案之举，诚如刘廷玑于《在园品题二十则》采其语称：“常读《明史》，至逊国靖难之际，不禁泫然流涕。故夫忠臣义士与孝子烈媛，湮灭无闻者，思所以表彰之；其奸邪叛逆者，思所以黜罚之，以自释其胸怀之哽噎。”杜贵晨亦指出：“《女仙外史》寄寓了清初多数汉族知识分子都有的家国之痛，借唐赛儿勤王义举略得抒发，自然受到当时读者的欢迎。”另外，清同治年间，江苏巡抚丁日昌查禁淫词小说时，《女仙外史》被列入****。这从另一方面说明《女仙外史》确“触当时忌”。
三、《女仙外史》的才学化
乾隆时期，古代小说史上诞生了第一部才学小说《野叟曝言》，鲁迅谓之“以小说见才学者”其实在此之前的《女仙外史》，已初具才学小说的规模，刘廷玑谓之“平生之学问心事，皆寄托于此”，章培恒亦称其“实开这派小说(按：指才学小说)的先声”。然而，学界对《女仙外史》的才学表现及其产生原因的探讨仍较为欠缺，在此拟从以下两个方面再作探讨。
(一)《女仙外史》的才学表现
《女仙外史》涉及到的才学包括诸多方面，其中以历史典故的运用、诗词赋法的引入等两方面最为突出。
1俍历史典故的运用。《女仙外史》涉及的典故包括两个层面：一是故事情节中的典故，二是诗词中的典故，其中故事情节中的典故以天狼星、嫦娥与后羿、聂隐娘、公孙大娘等较为突出。关于天狼星的典故。史书中的《天文志》多有记载，如《史记·天官书》云：“参为白虎……其东有大星日狼。狼角变色，多盗贼。”《晋书·天文志上》云：“狼一星在东井东南。狼为野将，主侵掠。色有常，不欲动也。”文学作品亦大量采用，最早的当属屈原《楚辞·九歌·东君》：“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。”最为耳熟能详的是苏轼《江城子·老夫聊发少年狂》：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”等等。小说引用这个典故显然是为了表达对“篡国者”朱棣的痛恨。
关于嫦娥与后羿的典故。嫦娥即《山海经》所记“生月十有二”之“帝俊妻常羲”。《淮南子·览冥训》云：“羿请不死之药于西王母，妲娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。”汉人高诱注云：“妲娥。羿妻。羿请不死药于西王母，未及服食之，姮娥盗食之，得仙，奔人月中为月精。”《淮南子集解》引庄达吉云：“‘妲娥’诸本皆作‘恒’，唯《意林》作‘妲’，《文选》注引此作‘常’，淮南王当讳‘恒’，不应作‘恒’，疑《意林》是也。”又引洪颐煊云：“《归藏》云：‘昔常娥以不死之药服之，遂奔为月精。’‘恒’改为‘常’，是汉人避讳字。张衡《炅宪》作‘姮娥’，《说文》无‘妲’字，后人所造。”后世文学作品中关于嫦娥与后羿的故事，不胜其数。小说在引用这一典故时，加入了嫦娥投胎为唐妲、后羿投胎为林三公子的情节，可谓对这一典故的承袭与发展。值得注意的是，小说在第1回中描写了嫦娥“常愿皈依如来，因自爱其发，不愿遽薙深以为惭”，明显是对清初江南地区反薙发现实的观照。
关于聂隐娘的典故。聂隐娘的故事本于唐裴铡《传奇·聂隐娘》，收录于《太平广记》卷194。罗烨《醉翁谈录》所录宋人话本篇目中也有《西山聂隐娘》一目。清人尤侗据以改编为杂剧《黑白卫》。但《女仙外史》中的聂隐娘故事与《聂隐娘》及其改编作品中的聂隐娘故事有很大的不同，《女仙外史》中只保留了聂隐娘女剑侠的形象，而具体的故事情节则是唐传奇及其改编的杂剧中所没有的，如小说是以聂隐娘法场救取刘超(第22回)来出场的，又由于在多次战役中有突出的表现，后来也成为唐赛儿勤王之师六大女将之首。小说作者将聂隐娘塑造成如此神化的女侠，与聂隐娘故事的广泛流传不无关系。
关于公孙大娘的典故。公孙大娘是唐开元时一位善舞剑器而闻名者。唐杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行序》有较为详细的记载，《太平御览》引《明皇杂录》云：“开元中，有公孙大娘善剑舞，僧怀素见之，草书遂长，盖壮其顿挫势也。”郑蜗《津阳诗》、清郑日奎《读李青莲集》等作品中均有记载。由上述材料可知，公孙大娘只是一位善于舞剑的艺人，而《女仙外史》则将其塑造成仅次聂隐娘的六大女将之一。当然，由于她善于舞剑，小说中也就成为了一位颇富传奇色彩的女剑侠，与其有关的所有情节均为作者虚构。作者在小说中较多引入女侠典故，笔者认为可能与明末清初时期出现较多女性英雄有关，而这些女英雄又多是抗击****明廷的农民军，或不与清廷合作者。如抗击张献忠的秦良玉、沈云英、岑太君；抗击李自成的刘淑英，还有假扮长公主刺杀罗汝才的费宫人等。其中沈云英、刘淑英、岑太君还是不屈清廷的明遗民。
除在故事情节中运用典故外，《女仙外史》还在诗词中较为普遍地运用典故。笔者在此仅以小说第13回中的御阳道人吕律几首咏史诗为例，如《咏鲁仲连》云：
六王皆为仆，一夫独不臣。岂知三寸舌。能却百万兵。兴亡系天下，宁独邯郸城。秦邦屈高风，因之削帝名。留得宗周朔，萧条东海春。此诗借用鲁仲连义不帝秦的典故，表宗周之意，
同时表达吕律意欲奉建文为正朔。诚如赛尔评此诗曰：“此即夫子宗周之意。先生盖借仲连之言，以存周朔于万世也。”又如《咏商山四皓》云：
日月尚可挥，山岳亦易移。由来妃妾爱。三军莫夺之。汉祖幸戚姬，遂使更立庶。一时良与平，束手无半计。商山采芝流，来与储皇游。始知隐君子，方能定大谋。炎鼎遂以安，奇功若无有。忽乘白云逝，神龙只见首。
此诗借用商山四皓(按：东园公、角里先生、绮里季、夏黄公)辅佐太子刘盈(按：即后来的汉惠帝)的典故，表明吕律以商山四皓自喻，扞卫可能受到危及的政权。唐赛尔评曰：“此薄轩冕无人，而言隐沦中有异士也。先生出而大展经纶，将必敛入于虚无，亦如神龙之不露其尾者乎!”又如《咏留侯》云： 一击无秦帝，千秋不可踪。英雄有道气，女子似遗容。灭楚由黄石，酬韩在赤松。从来王霸略，所贵得真龙。
此诗包含张良一生中几个广为人知的典故：博浪沙椎击秦始皇、接受黄石公所授《太公兵法》、从游赤松子、状貌如妇人等。此诗意在表达吕律希望自己犹如张良一样得到“真龙”的垂青。又如《咏武侯》云：
草庐三顾为时忧，王业嵬然造益州。二表已经诛篡贼，两朝共许接炎刘。木牛北走祁山动，石阵东开夔水流。五丈原前心力尽，可怜少帝不知愁。
此诗蕴含了关于诸葛亮的几个重要典故：三顾茅庐、前后《出师表》、木牛流马、病死五丈原等。此诗意在表达吕律如果有“真龙”可以辅佐，将以武侯为榜样，鞠躬尽瘁，死而后已。从上述数例，我们可以看出，作者在诗歌用典中也常常表达着自己的遗民意识。如鲁仲连义不帝秦的典故明显有“义不帝清”之意，因为在清初遗民诗词中“秦”多暗指“清”，而关于商山四皓、张良、诸葛亮的典故又都与维护汉朝正统有关，此又暗示我们作者有维护明朝正统之意，犹如宋遗民常常利用汉代故事表达自己的故宋情怀一样。
2.诗词赋法的引入。小说作者不仅通过运用典故来逞才，还直接通过诗词赋法的创作来表现自己的文学才华，表达自己的遗民意识。小说第14回在这方面有集中体现。此回主要描写唐赛儿与鲍师游历九州，每到一处都欣然题诗。这一回的诗作多达25首。还有词一首、偈语一首。综观这些诗词创作，除相当一部分是写景作品外，还有一部分是针对历史典故与暗喻现实所作的，如唐赛儿与鲍师到淮阴时，为漂母题诗一首云：“赤帝山河没，王孙恩怨消。只留漂母在，终古奠兰椒。”这显然是对韩信感恩漂母事的一种赞美，而清初诸多士人的降清显然是对这一美德的背离。到广陵时，题诗讽喻了隋炀帝的荒淫：“红粉三千翠袖回，竹西歌吹旧亭台。君王去后琼花死，廿四桥边月自来。”这种讽喻如果移植到晚明的万历、天名、弘光身上亦颇为恰当。到桐庐严子陵钓台时，题二句诗：“掉头岂为耽江海，加足何心傲帝王。”这是对严子陵高尚情操的尊崇。到云南时，针对滇水倒流现象题诗云：“此水何为独倒行?朝宗无路更无情。藩王要窃皇王命，人意能违天道行。”这明显有暗喻吴三桂等三藩叛乱之意。在四川登剑阁时，题诗云：“剑阁千夫御，阴平一旅过。可怜汉统系，才得蜀山河。邈妇心难泯，谌孙泪不磨。从来佞臣舌，覆国胜矛戈。”这明显是对故明的眷恋与对明亡的哀痛。在晋南时，为石勒墓题诗云：“今日慈王寺，千秋伯主坟。玉衣消宿莽，金磬彻空云。一阁千峰抱，孤城万户分。袖中双剑气，谈笑扫尘氛。”这显然是为这个十六国时期从奴隶到皇帝的后赵建立者，表达崇高的敬意，又似有效不勒建功立业之举。刘廷玑对这些寓意颇深的诗歌评价道：“至若卷内诸诗，直可贯彻三唐，岂仅时流不敢望其项背。”不过，这种评价似有过誉之嫌，但作者在这些诗歌中表现自己种种复杂的遗民情感，还是值得肯定的。
《女仙外史》中的“赋”如同其他通俗小说一样，从用韵不严谨的角度来说，不能称之真正意义上的赋篇。同时，其对偶现象又较为突出，但从四六句式上说，亦不能称之骈文。所以，小说中的诸多“赋”只能称之骈体化、用赋法。这种赋法一般在场景描写、人物描写等情况下运用。如小说第15回对燕将朱彦回外貌衣着的描写：
面孔歪斜，脸上有围棋般大的黑麻几点；眼眶暴突，睛边有苎线样粗的红筋数缕。身长八尺，穿的是镔铁打就柳叶重铠；腰大十围，使的是熟铜炼成瓜棱双棒。向日呼名是狗，今朝赐号称猪。
这种赋法的运用，一方面发挥了赋的传统铺叙功能，比使用白描手法更简练、更具文学性，另一方面又将作者的评判因素蕴含其中，如对朱彦回的外貌衣着描写，明显表达了作者对燕将的厌恶。
小说除在历史典故的运用、诗词赋法的引入等方面突出体现吕熊才学外，还在经世之学方面体现了其才学，如第14回的名山大川的游历、第19回的五行阵(又名七星阵)法的创设、第37回的官僚与科举制度的重建、第50回的“通灵七圣散”的发明、第83回的君臣典礼与男女仪制的建立、第84回的刑法赋税的改革等。
(二)《女仙外史》才学化产生原因
1苎与作者人生经历有关。据上述县志记载，我们知道吕熊曾撰有《续广舆记》《本草析治》。与此二书相关的地理知识和医学知识在小说第14回与第50回都有集中表现。如梳理一下小说第14回所叙唐赛儿、鲍师游历九州的路线：卸石寨—淮阴—广陵—金山、焦山—金陵—吴门—临安—天台山—曹娥江—桐庐严子陵钓台—金华—雁荡山—武夷山—匡山—岭南—赣关—大孤山、小孤山—武昌黄鹤楼、汉口晴川阁—汉皋—湘江—衡山—粤西—云南—峨眉山—成都、剑阁—昆仑山—终南山、乾陵—五台山—晋南石勒墓—洛川—嵩山—汴梁—卸石寨，从中可以见出，吕熊对全国的名山大川、名胜古迹烂熟于胸，这与其编撰《续广舆记》有很大关系。我们知道，明陆应阳曾辑有《广舆记》，清蔡方炳对其增订，“是编因明陆应呖(按：应为陆应阳)《广舆记》而稍删之。大抵抄撮《明一统志》，无所考正。”吕熊的《续广舆记》现已散佚，成书时间亦不可考，但蔡方炳在《增订广舆记序》中未提及《续广舆记》，而《增订广舆记》成书于康熙二十五年丙寅(1686)。换言之，吕熊《续广舆记》可能产生于《增订广舆记》之后。这也得到刘廷玑的证实：“近以陆伯生、蔡九霞篡辑《广舆记》，止详注各府而略州县，不足备考，乃编成《续广舆记》，颇为详明；以卷帙浩汗，尚未能付梓。”
小说第50回还表现了作者在医学方面的建树。当时鲍师针对“各营将士，多害的头眩腹胀、上呕下泄，动弹不得”的疫情，使用了一种叫“通灵七圣散”的药物进行治疗，效果颇佳。这种药物由七种中药组成，即苍术、白芷、雄黄、木香、梹榔、官桂、甘草。考之古代医书，苍术“除心下急满及霍乱吐下不止，暖胃消谷嗜食”等；白芷“疗风邪，久渴吐呕、两胁满，头眩目痒”；雄黄“治疟疾寒热，伏暑泄痢，酒饮成癖，惊痫，头风眩运，化腹中瘀血，杀劳虫疳虫”；木香“治心腹一切气，膀胱冷痛，呕逆反目，霍乱泄泻痢疾，健脾消食，安胎”；梹榔(亦作槟榔)“治泻痢后重，心腹诸痛，大小便气秘，痰气喘急，疗诸疟，御瘴疠”；官桂“理阴分，解凝结，愈疟疾，
行血分，通毛窍”；甘草“治五脏六腑寒热邪气，强筋骨，补气，生肌，解毒，疗痈肿”。现在吕熊所撰之《本草析治》已失传，但我们从小说中所开出的药方与医书进行比照，还是发现其有科学性。
2.与作者的遗民身份相适应。我们知道，吕熊经历了明清鼎革的历史巨变，且又生活在抗清斗争最为激烈的江南地区，其在小说中表现自己强烈的遗民意识亦在情理之中。我们从上文所论之历史典故的运用及诗词赋法的引入，明显可以看出这一点。笔者在此再举一例以说明之。如小说第14回描写唐赛儿游历压山时，题诗云：“厓山犹讲学，中国已无家。子母为鱼鳖，君臣葬海沙。事由诛岳始，源岂灭辽差。辛苦文丞相，戎衣五载赊。”作者在这里显然是借宋亡的故事来表达自己对明亡的哀痛，而“事由诛岳始，源岂灭辽差”似乎又是痛定思痛，找寻亡国死君的根由。在此回的结尾处，作者亦感叹：“那知道山河绵邈，殊乡无花鸟之愁；城阙荒凉，故国有沧桑之感。正是：万里烽飞，燕孽雄师过济上；九重火发，天狼凶宿下江南。”这种感慨是此回诗词蕴含的亡国之痛、故国之思的总括。
3.与古代文人“治国平天下”的情结有关。古代文人向来以“正心、修身、齐家、治国、平天下”为己任，而吕熊由于遵循“毋就试”的父训，未曾在清朝参加过任何科举考试，当然也就不能人仕为官了。这样，吕熊的满腹学问却无法施展。于是，在小说中表现自己治理国家的文武韬略，也就顺理成章了。我们从上面论及的各方面学问当中，就不乏有官僚制度、科举制度、仪礼制度、赋税制度，甚至军事阵法等。而这所有制度的创设者主要以军师吕律为代表。“所谓吕军师师贞者，即文兆所自寓”。也就是说，小说中的吕律实际上即为作者自况，而吕律所创设的制度也就是作者自己“治国、平天下”的政治抱负的表现。
综上所述，吕熊在遵循“毋就试”的父训下，入清后虽与清廷官员多有交往，但是自始至终未曾入仕为官，保持了一个明遗民应有的民族气节，这种民族气节在小说作品中表现为浓厚的遗民意识。这种遗民意识既表现在故事情节中，又表现在历史典故的运用及诗词赋法的引入当中。同时，包括典故、诗词赋法在内的诸多才学，在一定程度上又体现出作者的政治抱负。笔者认为，明遗民吕熊创作的《女仙外史》既是一部遗民意识非常浓厚的遗民小说，又是一部体现作者政治抱负的才学化小说。
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遗传学笔记篇10
著名的“四王”之王时敏、王鉴，“四僧”、髡残，金陵派代表龚贤，常州派代表恽寿平，“南陈北崔”之陈淇绶、崔子忠，“新安四家”的查士标、弘仁，“画中九友”的杨文骢、程嘉燧，“明末四公子”的冒襄，山西大儒傅山，广东屈大均，昆山顾炎武等等，这些响当当的遗民，他们的艺术成就几乎涵盖了整个明清之际的美术史。
2011年秋拍，北京匡时公司的古代书画拍卖为市场贡献了8亿元的成交额，刷新张瑞图、王铎等多项个人作品成交价纪录，一跃而为业内标杆。“晚明五家”“吴门画派”“四王吴恽”等品牌享誉拍坛。在匡时历来的拍卖中，也不乏遗民书画屡创佳绩的例子，如2009年山人《仿倪云林山水》在匡时以8400万元成交，一举打破当时单价中国书画的全球拍卖价格纪录。2012年春拍，匡时公司继续深潭击水，率先推出“故国情怀一一明遗民书画作品专场”。江南吴秘箧的奇珍《种菜诗唱和诗册》与堪称“查士标第一”的《二瞻双绝册》(查士标，1615～1698年，字二瞻，号梅散人)将在这一专场中隆重现身。
抒发明末遗民情怀的代表作品《种菜诗唱和诗册》，以及明末清初28位名贤集结创作的《赠行诗》，涉及人物包括黄宗羲、吕留良、黄宗炎、陈廷敬、王士祯、梁清标、汪婉、尤侗等当时50余位朝野文坛巨子。两段历史上著名的相与酬唱，历经清代文字狱、数十年战乱和“”各种磨难，300年蹉跎，劫后余灰，吴家后人能够将其完整保存至今，其中艰难可想而知。
这组作品交叉式地记录了清初著名诗人吴之振(1640～1717年)的人生轨迹。“天盖遗民”吕留良一直在中间若隐若现，却发挥着至关重要的作用。吕留良因强烈的遗民倾向遇祸，罹难之惨烈，为清代文字狱之首，其书籍尽为清廷付之一炬。作为清初杰出的思想家、文学家、书法家，吕氏的墨迹存世罕见，只有片言数语珍藏于博物馆，《古代书画图目》仅记录上海博物馆藏有一件。黄宗羲在这套古代书画权威著述中也只记录了一件，黄宗炎更是不见作品传世。吴之振这套家族珍藏300年的作品，以几条文脉串起这些思想鸿儒的书法手迹，并且最早在康熙年间就有各自的刻本保存下来，对于书法史、诗歌史、地方史而言，无疑都是莫大的财富。
查士标《二瞻双绝册》书画各12开，坚守了遗民崇古摹古的鲜明性格特征。这套查氏作于60岁，书画风格都趋成熟时期的作品，内容大多为临摹前人，画仿元明诸家，书临唐宋名贤。画面笔意精微，书法墨彩飞扬，诗书画印皆嗪于绝妙。查士标画学倪瓒、董其昌，传世作品虽然为数不少，但多是笔疏意简，如此精致的实属罕见。无怪其后诸多名家题跋，俱赞不绝口。画家陈子清对藏者语带羡慕：“梅壑传世画俱粗笔，如此精构，真可遇而不可求”：吴湖帆更直书此册为查士标第一，“合香光之秀媚、南田之泼辣为一手，推洵梅壑第一合作也”。