荒诞的审美特征篇1
[关键词]荒诞 荒诞派 建筑艺术审美
在人类社会的不断发展变迁之中，人们对于美、美的本质、美的表现形态、美的范畴及其特征等的考察和认识也相应地不断深入，在美学领域中形成了新的观念。传统的美学范畴的主要关注对象是优美、崇高这两大领域，随着历史的发展，新的审美范畴开始孕育产生，尤其是进入当代社会，美学的自身逻辑发展到了出现新的范畴领域，“荒诞”就是其中最为明显的一个。“荒诞”是西方现代主义文化艺术最典型的审美形态和最核心的审美范畴。它作为审美范畴的确立，经历了由艺术表现手法到文艺思潮流派，然后上升为审美范畴的过程。作为一种艺术手法，“荒诞”可以追溯到两千多年前的古希腊。文学巨匠但丁、莎士比亚、歌德都继承了古希腊喜剧传统，在他们严肃题材的作品中，采用了一些“荒诞”手法。“荒诞”艺术形态在建筑领域的出现，最早可上溯到19世纪末高迪设计的米拉公寓。随后出现的迪斯尼乐园建筑、朗香教堂等均可看作此类建筑。近年来，评价最高的是弗兰克·盖里设计的古根海姆博物馆，他熟练地运用逆反思维、仿生学和新型材料，塑造出反传统的扭曲变形的“荒诞”形象，成为“后解构主义”的杰作，在提高城市品位的同时也大大地提高了“荒诞”艺术的地位，一跃成为该类建筑的新典型。在我国由库哈斯设计的中央电视台新楼也是典型一例。“荒诞”逐渐成为艺术上的一种美学倾向和创作原则。
一、“荒诞”语境下的建筑艺术审美特征
从审美层面上看，“荒诞”艺术反映在建筑创作上常常用“荒诞”的形式表现理性、真实的内容。在审美形态上呈现为独特的艺术形式、反常的艺术构思、夸张的艺术形象、深邃的艺术意境，这种超常态的、不合逻辑的形象，颠覆了人类既有的审美心理。“荒诞”建筑艺术呈现出的外在形态是非理性的、极度夸张的，但揭开外表，哲理清晰而深厚，是一种理智上的深思，给人带来具有否定性质的感受，即摆脱理性道德之后的放纵和走向否定的彻底解放，在这种解放中传达的是一种否定性的审美快感。“荒诞”建筑艺术用非理性的艺术形式表达着真实客观的对象，因此“非理性主义特征”便成为“荒诞派”建筑艺术的总体特征。
1 陌生化的审美手段
“荒诞”呈现出的视觉形象经常被夸张、扭曲、变形，经过这种处理被抽象化的或符号化建筑形象，给人一种陌生的感觉。这种以荒诞变形的方式来表现客观的建筑对象，成为一种“陌生化”的审美手段，却能给接受者造成“惊异”，运用“陌生化”手段给人崭新的形象以惊叹，唤醒了接受者麻木了的审美情感，代之以全新的经验来审视这个“熟视无睹”的世界。
2 反常道的审美意念
创作主体通过主观变形的方式塑造了“荒诞”的建筑形象，作品中的视觉形象一方面具有不合常规逻辑、不可调和、不可理喻等含义：另一方面具有强烈的批判意识与直面现实本真的精神。“荒诞”形象包含着深刻的悖论，它创造了一个荒诞的反常道的离奇世界，给人一种离奇的美感。如由美国著名建筑师J·波特曼投资建设的上海波特曼酒店的室内设计，刚踏进大厅各有一对主门护卫狮和内侧颜色陈旧的缺腿泥塑马，借助“出土文物”强化了墓道感，再目睹了厅中黑拉灰墙、室内天井吊着的活似烧化纸钱的成串圆环，像是“九泉之下”的殡仪馆或地下宫；加之正厅酒吧间的断头菩萨像和仿宋墓的灰旧的壁画，以及走廊陈列的陈旧木俑、唐三彩等，处处以怪、丑、凶的形象表现西方“颓废派”所欣赏的“残缺美”、“枯旧美”。
3 深层次的审美意蕴
“荒诞”形象使人困惑的同时又使人超越，在悖理与荒谬中把人推向最深的迷惑，又在物极必反的迷惑中积思成慧，从中追问深层次的含义。在“荒诞”艺术作品中，它的前景赤裸裸地呈现在人们的面前，而内涵则退到深远处，观者不能直接从它的感性外层把握它的意蕴，而必须借助于理性的思考。它悖离了传统的“直观的艺术陈述”的规定，更多的是一种理智感深思。例如朗香教堂，设计者使教堂型制全部异化，形成神奇别致的“怪诞美”，迎合了虔诚的教徒“与上帝对话”的心境，能使接受者置于自由的审美视域中，进行自由的阐释，这就给作品增加了无限的奥秘的色彩，使作品的外在感性层次与内在意蕴之间构成了强大的张力与广阔的回旋余地。作品吸引接受者从自己的人生经验出发去体味其中的奥妙与意味，从而获得独特的生命、哲理感悟，呈现作品的深层次的审美意蕴。
4 超常态的审美形态
创作主体运用的夸张、变形等手法创造的艺术形象，形成自由的、反形式美学的造型，作品往往具有超常态的视觉形象，如巴黎新区德方斯广场的反射镜建筑，外墙简洁的弧形镜面布满了均匀而密集的小圆窗，天光水色、路屋行人皆以变态的影像衬映在墙上，光怪陆离、亦真亦幻，极大地增加了广场的生气：又如霍莱因设计的维也纳舒林珠宝商店，在门口华贵的花岗石饰面上专门做了一个大窟窿，好像有熔岩从中流出。视觉冲击力令人震撼。总之，“荒诞”的出现既是对传统美学形式的一种反抗，又是为其补充的新鲜营养。
二、“荒诞”语境下建筑艺术审美形态
1 仿生审美形态
模仿自然界的生物造型，包括动物、植物的形态，加以改装、重构、变态形成具有生物特征的“荒诞”艺术形态，达到“虽为人造，宛若天开”的境界。如埃罗·萨里宁于1958年所作的美国耶鲁大学冰球馆形如海龟，1964年丹下健三在东京建造的奥运会游泳馆与球类比赛馆，利用悬索结构仿贝壳体形，使功能、结构与造型达到有机结合，成为建筑艺术作品的优秀范例。又如纽约环球航空公司候机楼，外形由四个壳体组合，极似展翅高飞的大鹏：内部夸张变形，加上旷空旋梯的吸引，迎合了旅客“梦幻成真”的登机心理，有凌空欲飞之感。在我国石梅湾旅游度假村的规划设计中。做了大批仿珊瑚、仿鹦鹉螺、仿展凤螺的建筑，栩栩如生，犹如自然生长土中一般。这些都是“荒诞”语境下建筑仿生审美形态的经典制作。
2 残缺审美形态
这是将塑造对象作极度夸张和惊人变形，突破了常规意识中对建筑的理解，以其自由的、反形式美学的造型独树一帜，达到达荒谬怪诞之境地。运用一些交叉、重叠、弯曲、倾斜、扭转、断裂等构成技法，以强调重点部位的建筑艺术处理，追求暴露、不稳定与残缺感，使受众精神亢奋，增进视觉兴趣。例如塞特集团设计的“BeSt”休斯顿展览厅犹如经过空袭造成的断墙残壁：法兰克福现代艺术博物馆，墙角似被战车猛烈撞开了好几米，这些“破损”形态足以使人惊讶。又如高迪设计的米拉公寓，所有墙面、阳台都是弯曲或倾斜的，给人一种迷幻、流动的感觉：而栗坂设计的静冈“斜宅”，更是形体倾倒。像是基础下沉或遭灾引起斜陷的危楼，目的都是提高审美信息量，增加刺激性，以激发人们的探究和好奇心理。
3 高技审美形态
随着科技发展和建造水平的提高，形象塑造几无羁绊，故可充分利用高科技时代的材料、结构特性直接创新“荒诞”词语，且更富自然、朴实的时代风韵。就材枓而论，例如休斯顿潘索尔大厦，斜置墙体、屋面的玻璃幕墙在反射光照下。使形体奇特、变幻莫测。更有巴黎新区德方斯广场的反射镜建筑，外墙简洁的弧形镜面布满了均匀而密集的小圆窗，天光水色、路、屋、行人皆以变态的影像衬映在墙上，光怪陆离、亦真亦幻，极大地增加了广场的生气。至于依靠结构变化造型，更不胜枚举。巴黎蓬皮杜文化艺术中心，“翻肠倒肚”地暴露结构、设备，并涂以各种刺目的颜色，恰似“一座文化工厂”。又似“一艘灯火辉煌的横渡大西洋的邮轮”，奇异诡趣。
4 异化审美形态
这种异化表现深沉，且又特别高超离奇，并非人们感观所能完全把握到的一种“荒诞”。它有两形：一是实体的异化，例如勒·柯布西埃设计的朗香教堂，一反传统形态，外部屋顶下垂、歪墙乱窗；内部曲绕、光线幽暗，整个造型扑朔迷离、神秘莫测令人仿佛进入一个“神话”世界，缘情畅神，如真如幻。二是虚体的异化，例如文丘里和洛奇设计的费城富兰克林故居纪念馆，将纪念馆主体建筑置于地下，地面上用白色的大理石在红砖铺砌的地面上标志出旧有故居建筑的平面，依旧房轮廓采用不锈钢管做成一个空构架，以此“幽灵”似的“空屋”(俗称“鬼屋”)表达对故居主人的追思和怀念。“虚体”则可任人评说与联想。这种暗示性、隐喻，性的表达方式十分“陌生”，因此印象深刻而难以忘怀。
5 移情审美形态
移情就是在审美认识中将自己的情感和意志移到某种对象上面，使对象好像也有了人的感情。审美移情的机制是联想和同构，审美感知通过记忆生成表象，表象揉进情感生成审美意象，触发与之相应的情感反应。“荒诞派”建筑采用夸张变形和移植手段“移花接木”，巧妙地移情传神，使之面貌焕然一新，多以“雕塑型”、“雕塑感”取悦公众，任凭观者展开审美想象，在感知建筑形象的同时，赋予建筑艺术以新的生命，使本无生命的建筑有了人的性格、人的情感，人的生气，获取特“荒诞美”。移情审美形态最生动的是山口文象设计的藤泽市海滨公园内的聂耳纪念碑。碑体是一台音乐家演奏用的“钢琴”，台面挖出“耳”字轮廓，琴碑面向海岸，把大海当作众多的听众，波涛汹涌澎湃恰似琴声铿锵有力的旋律，并传飘到亲爱的祖国，情感洋溢又充满诗意。又如贺中令设计的沈阳“九一八事变纪念碑(馆)”，外形是翻开的一页巨型残历雕塑——左页是刻骨铭心的历史耻辱记载，右页是令人痛心的“1931.9.18”时间记录：里面则是陈列事变史料的三层层室，如此左右、内外两相对应气势雄浑、惊心动魄。此两者属“浪漫”手法，饱含“荒诞”因素，借用“钢琴”、“日历”形态传情。寓意深远。充分发挥了抽象语言的“荒诞”效力。
荒诞的审美特征篇2
3.2.举例论述荒诞的特征。
参考答案
3.1.试述崇高与优美的联系与区别。
答：优美和崇高作为基本的审美形态，因为其审美形态的内涵及其所体现出来的形式特征的互补性，它们常常作为相互对立补充的一组审美形态出现。对于崇高与优美两种审美形态的联系与区别，因为对二者的本质理解差异，就产生了不同的认识。
(1)坚持认为崇高与美具有共同的本质的理论，强调优美与崇高的一致性，认为崇高是美的阶段，崇高本身就是美。从美学的讨论看，认为崇高与优美对立的美学家，大都强调了崇高的消极和否定的一面;而认为崇高与优美具有共同本质的美学家，则强调_崇高的积极的、愉悦的方面。这两种观点都看到了崇高与优美的区别，即它们的对立的一面，但从审美形态的内涵来分析，其实它们都是人的社会实践的存在方式，崇高在对立中展现出了人的存在，而优美则强调了和谐与人的存在，就此看来实则是殊途同归。
(2)崇高和优美是两种不同形态的美，优美作为审美实践发展中的形态，主要展示了人的存在中的统一、平衡、和谐的状态，崇高主要体现的是人生实践中，由于主体的巨大力量，更多地展示着主体在实践中的冲突和对立状态，并且在这一对立冲突中，显示出的作为主体的人对自然、社会以及人自身的超越。正因为如此，优美和崇高则体现的是互相对立而又互相补充的两种人生境界。
(3)从人类的审美实践活动考察，在人类生活的早期，人们的审美存在方式更多地联系于自然。当人们在自然界中感受到和谐，与人的存在状态和谐一致时，人们感受到的审美体验是优美;相反，人们在自然界中感受到与自身的对立状态，并战胜这种对立，从而超越自然时，则显示人们自己的勇气与力量，这时人们感受到的则是崇高。
(4)崇高和优美的事物在形式上有其量的规定性的方面。崇高经常以突破形式美，如对称、均衡、调和、比例等，粗粝的形态，如荒凉的风景、无限的星空、波涛汹涌的磅礴气势、雷电交加的惊人场面。而这些又与优美的形式，如风和日丽、杨柳依依、莺歌燕舞，恰恰相反，构成崇高和优美完全相反的特点。
3.2.举例论述荒诞的特征。
答：荒诞作为一种审美形态，是西方现代社会与现代文化的产物。它是对于人生的无意义的虚无性的审美感悟。荒诞的主要特征是：
(1)它是一种对人生存在无意义状态的体悟。比如在贝克特的《等待戈多》，两个流浪汉不停的等待着的状态，就是出于作者对于人生存在无意义的一种感悟。
荒诞的审美特征篇3
关键词：戏剧艺术；阿尔比；戏剧创作；艺术特征；非荒诞性
爱德华・阿尔比是美国戏剧界的常青树，他一生共创作了30多部剧本，多次获普利策奖、托尼奖等奖项和荣誉称号。但是在高产和获奖的背后，阿尔比的作品常被打上荒诞派的标签，这种标签式的解读掩盖了阿尔比作品的独特性，也阻碍了学术界对于阿尔比戏剧的艺术特征进行深层的挖掘。近几年，一些学者已经对此单一化倾向的解读提出质疑，但尚未能彻底改变对阿尔比标签式的解读。本文试图从非荒诞性视角出发，探讨阿尔比戏剧的时代特征、主题表达、人物塑造、情节设计和戏剧语言，从而挖掘其深层的艺术特征。
一、契合时代特征的社会批判
最早将阿尔比戏剧划入荒诞派范畴的论者是艾斯林，他认为阿尔比的作品攻击了美国乐观主义的根基，和欧洲荒诞派一样，是一种对于存在主义的反叛。这一论断被我国多数学者接受并不断传播，导致学界对于阿尔比作品的解读过于单一化。其实，从艾斯林自己的论述中，我们就可以看出阿尔比作品与欧洲荒诞派作品具有不同的时代和社会特征。欧洲荒诞派戏剧发迹于“二战”后的法国，后在欧洲大陆不断发展欧洲经历过“二战”，不仅人类的物质文明遭受巨大损失，而且人们在面临生存危机时，和尊严受到极大的打击，对现实世界产生了一种幻灭感。荒诞戏剧正是在这样一种时代和社会氛围下孕育出来的，它展现出人生的意义和目的的丧失，大声疾呼人类的终极命题――生存状态的不合理和无意义。而当阿尔比开始戏剧创作时，美国的社会景象和欧洲截然不同。20世纪五六十年代，美国的经济空前繁荣，作为社会中流砥柱的中产阶级规模扩大，收入提高，享受着现代物质文明的果实。但是在这样的后工业化时代，物质的丰富并没有阻止种族、性别、阶级等诸多社会矛盾的产生，中产阶级的精神世界愈发空虚，他们的生活充斥着交流、性、婚姻、金钱等具体困境。在这样的环境中，阿尔比戏剧的关注点由虚转实，由大转小，不再像荒诞派那样讨论虚化的存在问题，而是描写和批判社会的现实问题：不再关注整个人类，而是将视野缩小到美国的中产阶级个人生活。所以，阿尔比戏剧所要体现的时代精神和社会特征与荒诞派是截然不同的，它是针对处于后工业化时代的美国社会而专门定制的。
二、反击虚无的主题表达
阿尔比戏剧和荒诞派戏剧都关注了在困境中人的能力的丧失和无助。但两者的区别在于，贝克特等人用荒诞派戏剧强调了劫后余生的人们所面临的生存境况的荒诞和人类的绝望与无助，仅限于唤醒了人们的痛苦意识，而阿尔比戏剧通过展现美国后工业化社会中的人丧失否定、批判和超越的能力，不仅要唤醒人的痛苦意识，还要唤醒人的生存意识，是对荒诞派虚无主义的有力反击。阿尔比在戏剧中秉持着积极的批判态度，希望通过戏剧达到对社会的改造，他认为人的生存状态是人自由选择的结果，只要勇于面对现实、寻求沟通、打破后工业社会强加的意识形态就有获得救赎的希望。因此，在阿尔比的戏剧作品中，救赎就成为贯穿始终的主题。在《动物园故事》中，中产阶级的代表彼得陷入虚无主义的精神危机，杰瑞为了规劝和帮助他，最后不得不采用自杀这一极端方式来感化彼得，实现救赎。纵观阿尔比的戏剧，无论生存的环境多么恶劣，人类都获得了或多或少的救赎，而没有陷入虚无的精神境界，放弃摆脱困境的努力和希望。由此可见，阿尔比戏剧的主题比荒诞派要更加积极正面，有利于个人的解放和社会的进步。
三、丰满的人物形象塑造
阿尔比戏剧中的人物看似怪诞，但是他们的形象却与荒诞派作品中的人物大不一样。在荒诞派看来，世间的荒诞和无意义导致人物也不需要给予过细的描写，许多人物被刻意淡化，他们没有鲜明的性格、明确的身份，有的甚至没有名字或只有代号。而在阿尔比的戏剧中，主人公虽然不是传统戏剧中的英雄人物，但是这些小人物却是情节的主要参与者或推动者，是重要的救赎者或救赎对象，因此他们的形象比较完整、鲜明。首先，阿尔比给他的主人公们取了朗朗上口的名字，而不是用一些冷冰冰的代号来称呼他们。如《美国梦》中的贝克，《动物园故事》中的杰瑞《山羊》中的马丁，都是人们耳熟能详的名字，使得观众仿佛一下看到了自己的熟人，拉近了观众和戏剧的距离。其次，阿尔比戏剧中的人物社会阶层比较明确。由于阿尔比选取美国社会作为戏剧展现的背景，所以他挑选了最能代表美国的中产阶级来作为主要人物的身份。美国的中产阶级人数众多，社会影响力大，他们同时也是后工业社会中深受虚无主义困扰，亟需救赎的人群。明确的主人公的中产阶级身份使得戏剧的批判更加典型而明确第三，在人物的性格方面，阿尔比试图塑造出更加多面而富于人性的人物。由于戏剧的批判目的，剧中的许多人物都是以负面形象示人，冷漠、无聊、空虚。但是在现实中没有人是一成不变的，因此这些戏剧人物也会在轻松时幽默诙谐，在遇到挫折时愤世嫉俗，在受到救赎时感动涕流。这种具有完整个性的圆形人物形象塑造展示了现实生活的复杂和多样性，是使戏剧批判主题更加深刻的催化剂。
四、现实主义的情节设计
荒诞派剧作家认为世界与人都是荒诞的，表现这种荒诞就需要抛弃具有理性色彩的传统的艺术手段，采用荒诞的形式表现荒诞的内容。在情节上，荒诞派戏剧的剧情常常循环重复，暗示世界是荒诞的，并且荒诞具有普遍性。它抛弃了传统戏剧中的因果逻辑结构，没有明显的故事发生、发展、高潮结尾；剧中故事时间和地点也通常不确定，可以发生在任何时间的任何地点。一些学者认为阿尔比的戏剧属于荒诞派戏剧，也具有以上的诸多情节特征。但是稍加分析，就可以发现阿尔比戏剧的情节设计与荒诞派大相径庭。在结构上，阿尔比戏剧不像传统戏剧那样，剧情没有被明显地划分为发生、发展、高潮、结尾四个部分，且在某些剧中，剧情的某一部分或几个部分还有所缺失。但是阿尔比戏剧依然具有清晰的因果逻辑，情节没有陷入无意义的重复。戏剧开端一般都有传统的剧情和人物介绍等，如《沙箱》开篇便介绍了主要人物和场景，在故事的发展过程中，我们虽能看到许多令人惊讶之举，但是人物的一举一动也在情理之中。虽然阿尔比戏剧中的冲突不如传统现实主义戏剧那样明显，但它并不像荒诞剧那样将情节发展降至最低，而是具有阿尔比独特的情节设计特点，令人惊讶但不荒诞，不同于现实但不脱离现实，依然充满着现实主义的元素。
五、寓意深刻的戏剧语言
阿尔比戏剧中的语言中穿插着插科打诨、胡说八道、话题突转、台词重复、大段独白等，这种接近恶作剧般的戏剧语言表达方式，被许多论者认为是传统荒诞派戏剧的标志性特点这种解释其实比较牵强，类似的语言特点早就出现在古老的“纯”戏剧中，包含杂耍、马戏、哑剧等，含有强烈的寓言性质。而阿尔比出生于美国杂耍剧表演世家，自小受到其潜移默化的影响，在其作品中体现出杂耍剧的语言因素也就毫不奇怪了。
阿尔比在戏剧中运用近似荒诞的语言来达到并不荒诞的目的。在美国，百老汇戏剧长期居于支配地位，戏剧传统、商业利益和懒惰的思想使美国戏剧已经陷于僵化的状态。阿尔比认为艺术就是要使自满的观众感到震惊，并使他们回到现实生活中来，戏剧的发展要挑战传统的审美向度，用幽默、犀利甚至是荒诞的语言唤醒被百老汇的商业运作长期侵蚀的审美意识。
在荒诞派戏剧中，其荒诞性体现在语言的无效性中，通过“反语言”来展现人物间沟通的困难，体现出人类对于生存无意义的认识和世界的不可知性。然而，在阿尔比戏剧中，也有词不达意、不知所云的表达，但它们的作用不是用“无效性”就能全部概括的。
荒诞的审美特征篇4
关键字:荒诞;亦幻亦真;反传统;反理性
我们可通过这些文学作品看到它所反映的世界和人生。如果没有荒诞的现实世界,作家们也不会创作出这样的作品,它是当代西方社会现实的曲折反映,同样有它的真实性。
一、现实的荒诞产生荒诞文学
荒诞文学的作品的重要内容之一,是表现当代西方人与现实环境关系的严重失调及其由此而产生的深重的危机感。现代主义文学的作家们对人类的荒诞处境的深思,而“得出一个通用理性方法加以解释的世界,不论有多少毛病,总归是一个亲切的世界。可是一旦宇宙中间的幻觉和光明都消失了,人使自己觉得是个陌生人。他成了一个无法召回的流浪者,因为他剥夺了对于失去家乡的记忆,而同时也缺乏对未来世界的希望;这种人与他自己生活的分离、演员与舞台的分离,真正构成了荒诞感”。这种荒诞感成了他们创作的原则和津津乐道的主题。
20世纪50年代,西方文坛出现的荒诞派戏剧,将存在主义思想与表现主义手法相结合进行创作,他们的创作方法和创作观念充分体现了上述原则。其中尤奈斯库、贝克特、品特、阿尔比等作家用惊世骇俗的反戏剧传统的手法揭示人类的异化、孤独、渺小和绝望处境,用一种荒诞的形式,传达对荒诞的体验。在以描写“威胁的喜剧”著称的作家品特的剧作里,更是进一步描写出人处在一种无法逃避而又不知其来的严重威胁之下,永远被一种莫名的恐惧所控制的可怕处境。
二、荒诞是为了反传统、反理性
现代派有一个共同特征是反传统、反理性。表现在思想内容上就是反对传统的文化精神和价值观念,在创作方法上就是反对现实主义。诚然,每一种新文学流派的出现都有反传统的色彩,每一部伟大的作品都要突破传统。但在西方文学史上,没有哪一个流派有荒诞反传统坚决;没有哪个流派能像现代派那样从根本上动摇雄霸西方两千余年的亚里斯多德现实主义“摹仿论”的统治地位。他们分别打出反现实主义的旗帜,沿着“非亚里斯多德化的道路”前进;公开提出与巴尔扎克传统决裂。他们嘲笑现实主义作品中有结局的故事是“老而又老的故事”,批评现实主义方法只“满足于由事物的轮廓和表面现实所提供的低劣梗概”。认为“在我们之外不存在任何现实”,创作只能从自我出发,从主观出发。文学是作家个人的“内心外化”,是“主观现实”的客观化,用著名作家卡夫卡的话说,现代派文学派,描绘的图像是作家“个人的象形文字”。
在艺术手法上,更体现了他们的反传统、反理性。他们以荒诞的形式和极其夸张的手法去表现荒诞的世界和人生。作品中人物意识活动主宰着故事情节的进展和人物性格的发展,人物和故事成了作者或作品中人物意识活动的产物,造成了作品中“性格、心理、人物关系(变为卡夫卡所说的结构)的同一化”,时间顺序和空间界限被打破了,不同时间,不同地点,极不协调的人物、事件进入了同一作品之中。时间失去了明确性,环境失去了具体性。这从根本上打破了现实主义的“典型环境中的典型人物”的传统创作方式。如贝克特的《等待戈多》,它的中心是“等待”,既然是“等待”似乎就有了某种“希望”可言,然而实际上,作品突出了没有意义、没有目的的生活无休止的循环,是表现一个“希望中的无望”。从剧情看,第二幕在时间、地点、结构上都酷似第一幕;同样的地点,同样的黄昏,同样都是狄狄和戈戈两人中之一先出现在舞台上,片刻之后,另一个上场,经过一段冗长乏味的对话后,仍是一个孩子带来戈多的口信,到最后还是等待,又回到开始的地方。如此循环往复的等待,能有希望可言吗?答案自然是否定的。
荒诞的审美特征篇5
a.叔本华B.尼采C.罗兰巴特D.德里达
3.22.审美形态的出现与哲学息息相关，丑和荒诞出现的哲学背景是(C)
a.人文主义盛行B.理性主义兴起C.非理性主义兴起D.古典主义盛行
3.23.中国哲学几千年基本上没变，下面的哪句话可以说明?(D)
a.变则通B.物化C.逝者如斯夫，不舍昼夜D.天不变道亦不变
3.24.许多审美形态都是最初表现为(C)
a.自然形态B.社会形态C.艺术形态D.人生形态
3.25.在审美实践活动中，最基本的两种审美形态是(a)
a.优美和崇高B.悲剧和喜剧C.丑和荒诞D.优美和丑
3.26.明确将美分为秀美和威严两类，并说前者可以看作女性美，后者可以看作男性美的是(C)
a.柏拉图B.亚里士多德C.西塞罗D.本雅明
3.27.在狭义上，美主要指(C)
a.崇高美B.悲剧美C.优美D.喜剧美
3.28.认为美不含功利性，至于审美主体的自由创造的“心意能力”相关的是(a)
a.康德B.歌德C.雅斯贝斯D.席勒
3.29.认为美是理念的感性显现的是(C)
a.康德B.席勒C.黑格尔D.托尔斯泰
3.30.下列对优美的理论探讨的叙述，不符合实际的是(B)
a.古希腊时期，把优美与美划等号B.毕达哥拉斯学派认为图形中最美的是三角形C.亚里士多德认为美的形式是秩序、匀称和确定性D.英国画家荷迦兹认为蛇形线是最美的线条
3.31.康德说优美“直接在自身携带着一种促进生命的感觉”，说明其论述着手的角度是(C)
a.对象的物性特性B.对象的形式特征C.审美效应D.生理效应
3.32.真正把崇高作为一个审美范畴来进行研究的是(B)
a.朗吉弩斯B.博克C.索绪尔D.歌德
3.33.康德分析崇高，认为其特征是“无形式”的着作是(a)
a.《判断力批判》B.《美学》C.《论崇高》D.《谈美书简》
3.34.西方美学，最早涉及崇高内容的是(C)
a.朗吉弩斯B.博克C.毕达哥拉斯D.歌德
3.35.朗吉弩斯将崇高和优美作为两种可以对举的美来论述的着作是(C)
a.《拉奥孔》B.《美学》C.《论崇高》D.《论崇高与美》
3.36.真正把崇高作为审美形态来看待的是(D)
a.博克B.席勒C.黑格尔D.康德
3.37.康德认为，崇高的事物往往是巨大的，巨大表现在(C)
a.数学的崇高B.力学的崇高C.数学的崇高和力学的崇高D.艺术的崇高
3.38.利奥塔德美学的基本特点是其将整个美学体系建立在(B)
a.悲剧上B.崇高上C.荒诞上D.丑上
3.39.恩格斯认为悲剧性冲突的实质是(D)
a.一除悯和恐惧B.对立理想的冲突C.永恒正义的和解D.历史必然性要求与这个要求实际上不可能实现
荒诞的审美特征篇6
关键词：残雪卡夫卡创作异同
1.引言
残雪与卡夫卡的比较研究历来被中国当代学界重视，一位是中国先锋派代表作家，一位是西方荒诞文学大师。残雪是那样痴迷于卡夫卡，而又是那样不同于卡夫卡，她是中国当代研究卡夫卡的代表性学者，且是一位能够在“影响的焦虑”中成功突围，确立“东方卡夫卡”独特个性的艺术探索者。两人在荒诞美学的长河中靠拢，却依托各自的时代、种族、环境与个性气质，分别为荒诞美学作出了独有的创造与贡献。
2.残雪与卡夫卡之同
2.1荒诞取向
荒诞是卡夫卡小说的一大根本特点。萨特说：世界是荒诞的，人生是痛苦的，人们被不自主地抛进存在，荒诞地来到世界上，荒诞地生活又荒诞地死去[1]。这无疑是卡夫卡荒诞的最好注脚，他笔下的主人公总是被抛出生活的轨道，一切正常合理的东西统统被打破。
《城堡》是写一个测绘员去往一个城市任职，但他被拒于城门之外。他绕着城堡关注这个地方，并且一直努力试图进入，却未果。《城堡》可以说是最具有卡夫卡特色的作品，主人公进入一个荒诞的、离奇的世界，令人困惑地生活。
残雪的作品在荒诞的表现方面很明显践行鲁迅先生的“拿来主义”，她作品中荒诞的存在是她对生活原生态的表现。在残雪的后期作品中，以荒诞为灵魂，无处不在的阴暗意象，天才地将忧郁、晦涩、纠缠、窥视、变态等有机熔铸，形成一个奇丽的荒诞空间。通读残雪文章会发现，她笔下的荒诞景观与卡夫卡笔下的“城堡”惊人的相似。所以，有人如此点评残雪后期的作品，“她的小说把荒诞推到极致”[2]。
残雪笔下的人物始终处于一种对世界的怀疑和逃离，一种不安、一种恐惧的状态，如《历程》、《弟弟》、《新生活》等。《历程》中，主人公过着正常的生活，政府职员，普通的公寓，但却遇到那对以猫抓跳蚤为事业的老夫妻，还有那个闭门造车画地图的老板娘，行为与头脑都正常的主人公竟在一个不正常的环境中受尽折磨，其荒诞之感不言而喻。在《弟弟》这部作品中，弟弟是一个既存在而又似乎不存在的人，整篇作品的描写都是在塑造一种虚无怪诞的感觉。残雪的作品除掉人物的地方背景，与卡夫卡的作品如此相似，二者在作品中孕育着沉默的、忧郁的荒诞感与荒诞美。卡夫卡建立了一种区别传统荒诞模式的风格，大环境荒诞，细节的真实可信，在这点上残雪堪称卡不卡最成功的私淑弟子。
2.2对立意识
无论卡夫卡还是残雪，都在大环境下试图沟通对话，企图以自己的努力消除这样一种对立，但结果往往以堂吉诃德式的失败而告终。
《城堡》中的主人公K费尽周折，只为寻找进入城堡的路径，四处奔波，先是寄希望于现代工具电话，失败后又借助通信这一传统方式，最后这个正常人居然用爱情作代价，他似乎开始不正常了。《弟弟》中，我在寻找“藏”起来的弟弟，弟弟则继续隐藏，而弟弟的朋友、邻居则绞尽脑汁不让我找弟弟，但我还是继续寻找，无论青年还是老人，男人还是女人，熟人还是陌生人，都成为主人公试图沟通的对象，如果把《弟弟》和《城堡》作对比，就会发现，“我”就是K，而弟弟就是那座城堡和至高无上权威的法官。主人公都在努力走出这谜一样荒诞的对立世界，在对立中寻求沟通方式。卡夫卡与残雪的小说都是在作品中企图寻找一个对立的出口，并通过这个对立的出口表现出对世界、对生活的理解。
2.3象征手法
在残雪与卡夫卡的作品当中，残雪与卡夫卡都不约而同地运用在传统文学中常出现的家港湾、自然等美好意象，而且用象征手法刻画世界的荒诞，甚至连意象也惊人相似，都是类似如牢笼，对立存在的人间地狱。
如卡夫卡笔下有《司炉》里的轮船，《诉讼》里的法庭。而残雪呢？这类象征以不同的形式出现，比如《雾》中潮湿的仓库，《新生活》中一个人都没有的高楼，都莫不如此。
2.4人际关系
卡夫卡与残雪笔下的人物永远充满着谜一样的矛盾，甚至连人世间最真挚的感情也是非正常的，如亲情、爱情，永远充满阴谋、诅咒。
就像《城堡》中的K，他不知道从什么地方来，更不知道要到哪里去。但他拥有来自弗利达的爱慕，这种爱情的圣洁却正是阴谋的肮脏，体现城堡的恐惧。在《变形记》中，主人公居然变化成一只虫，所有人都厌恶他，他最心疼的妹妹甚至盼望他死去。
残雪笔下的人际关系更匪夷所思，甚至让人发指。《山上的小屋》中的母亲是假的，父亲的眼睛像狼一样发出绿光，亲情竟蜕化成充满冷酷、仇恨的东西。这种感觉，较卡夫卡而言，残雪似乎更接近鲁迅那种吃人的感觉。
同样都是现实主义作家，都拥有同样的敏感，卡夫卡在一封信中的话似乎可以为这种丧心病狂的人际关系做注脚：“我生活在自己家中，处在最好最亲切的人们中间，比陌生人还陌生。”[3]
2.5叩问罪恶
残雪与卡夫卡都在试图表达一种机器的抽象性，都同样具有普遍性和包容性，都表现了人在生存的本质上的一种非理性，是属于精神上的深层困惑。
卡夫卡借对上帝的不满发泄她对战争的痛恨：“今天，对上帝的思念和对罪恶的惧怕大大地单薄了，我们在骄傲自大的泥沼中。战争就是证明，它使大批大批的人失去人性，丧失了认知道德的能力，麻醉了自身，使人多年不得苏醒。”[3]145残雪也同样在叩问，《黄泥街》中有这样的内心，“黄”代表中国人，而“泥”虽然脏，却是生命力的表现。美正是从脏的泥中升出的[4]，这便是残雪对记忆深处的叩问。
3卡夫卡与残雪之异
从最初残雪模仿卡夫卡的作品开始，直到后来残雪通过研究卡夫卡作品构建文学理念，这不仅是一种模仿，更是一种接受，这是局部超越的过程，残雪真可谓是“东方卡夫卡”。但二者的相似只是两位作家复杂联系的一方面，毕竟二者所生活的时代、社会背景与文化差异都很大，在相似的同时也有很多不同之处。
3.1荒诞之别
残雪虽然以创造孤独、扑朔迷离的文学世界著称，但在生活中，残雪却是一个具有正常感情的普通人，“荒诞”只不过是她的表现手法而已，而卡夫卡的人生却具有深重的孤独感与恐惧感。
残雪作品中的荒诞是积极进取的，带有喜剧性，其中的荒诞世界是主人公提升灵魂境界的武器。比如《弟弟》中的冷漠边疆，但这些荒诞、离奇、恐惧的世界不仅没有使主人公灭亡，反而推动了主人公重获新生，从某种意义说，残雪的荒诞是喜剧的。
而卡夫卡则不然，他笔下的人物似乎大部分没有逃脱被毁灭的命运，K于悲愤中自杀，乡村医生在雪地中永远漂泊，他们与残雪笔下的人物一样，与这个诡异的世界斗争着，但不仅一无所有而且被彻底毁灭，带有希腊神话中西绪福斯永远推巨石的彻底悲剧感。
3.2对立结局
二者在创作中有个相同之处，就是本来正常的主人公总会猛然被置于一个不可理喻的环境，而且不断否定主人公的正常思维。发生种种对立，两种对立的结果在二位作家笔下是不尽相同的。
在残雪作品中，主人公的正常思维遭到荒诞世界的不断否定后，自我获得提升，比如《黄泥街》，泥自然是脏的，但花只有在泥中才能茁壮成长。在《一个人和他的邻居及其他两三个人》中，一些怪人，行为异常的人不断刺激a君，讽刺他，折磨他，他才放下架子，在食客带领下，走到新的高度。残雪笔下，一切肮脏的、龌龊的东西都是产生美好境界的必需品。
卡夫卡不同，矛盾双方经过纠缠、碰撞后，只会对立得更强烈。像K不断地努力斗争，其结果呢？被折磨地像狗一样死去，而那个测量土地的K呢？与各种阶级的人，如信使、秘书、情妇沟通交流，但最后作品的无结果是不是预示着K与城堡的对立将无休止下去呢？
卡夫卡认为：“每一个障碍都粉碎了我。”[5]残雪则认为：“痛苦是一种启蒙。”[6]
3.3异化情结
显然残雪，卡夫卡都以描写异化，非常态的世界见长，但对异化世界的态度却大相径庭。
对于异化世界，残雪以惊人的冷漠处于旁观者位置，王彬彬说：“在残雪所造就的垃圾堆上，人成了在垃圾里翻动拨弃的苍蝇。”[7]确实，残雪笔下的世界总会让人恶心甚至作呕，产卵的蛾子，不仅让人恶心甚至让人发指以至于汗毛竖起，但似乎残雪本人是很会从中自得其乐的，还有些人物形象，吃苍蝇的老婆，脖子上全是蚂蚁的齐二狗的女人。虽然她给读者构建了一个独特的期待视野，但她极端的个性化书写确实给人带来的不是美好而是伤害。
卡夫卡则不同，尽管表现的也是异化、变形、荒诞的世界，但他尽量采取温和的方式，让读者欣赏接受，理解他，他绝不会罗列丑恶、作呕的东西，他是用被异化的主体表现世界。
在《变形记》中，主人公变为甲虫，展示世态炎凉和对温暖的渴望，《饥饿的艺术家》则把饥饿变为一种艺术表演，反映出艺术家的非常态生活，无疑，卡夫卡在写作技巧上高出残雪很多，他会用引人入胜的情节带出他独有的荒诞世界。
3.4艺术逻辑
残雪说“我不要任何技巧，只凭原始冲动去自我写作。”[8]这样一来，不但割裂了作者与读者的交流，而且破坏了作品的逻辑完整性，残雪创作冲动一旦兴起，就会不顾事件发展，造成了谜一样的效果。
长篇《边疆》中，故事不完整，情节不清晰，没有时间，《山上的小屋》、《归途》、《黄泥街》大多如此。单一的小说开头，单一的人物形象，重复堆砌的意象，无不显得结构松散、语言混乱。
卡夫卡相对残雪的晦涩难懂，寓蕴深刻于平淡，情节多姿多彩，引人入胜，来源于生活、高于生活，其实他笔下的怪异世界往往是客观世界的真实展示，让人身临其境条理清晰。比如《城堡》、《审判》中的细节描写，无一不让人感觉真实可信、一目了然。《审判》中乡下人之所以在等待中死去，是因为现实社会对人的否定。
相比残雪，卡夫卡笔下绝少堆积重复的意象，相反十分简洁而内涵丰富，就像《城堡》中城堡的意象，有人说神权，有人说国家统治，甚至有人说象征着卡夫卡父亲。反观残雪笔下的意象，无一可与城堡比拟。
3.5文化底蕴
在这一点上，残雪有一定突破。某种意义上甚至实现了对卡夫卡的超越。无论残雪如何受卡夫卡影响，她总是以对中国传统文化理解为根基。
残雪确实是非中非西无法归类，这就好像是一个异国的植物长在了具有五千年历史的深厚的土壤中。她的主题，似乎无一例外是对孝道的解释。她总认为，传统孝道是对人束缚的，她的小说中还有许多鲁迅的影子，她展示的是中国的另一种国民性，拿来主义与送去主义二者兼有。
卡夫卡的作品中，既充斥犹太文化又蕴涵基督文化，这表现在他笔下的人物和象征总是充满多义性，这可能是因为卡夫卡生活在犹太家庭的环境所致，所以在他的作品中总是呈现具有犹太特色的原罪思想，如《城堡》中K具有与生俱来的罪恶。但卡夫卡所接受的教育却是基督式的，这在理解与体验方面与犹太文化是截然不同的，甚至是尖锐对立的，在卡夫卡的许多作品中总是表现出基督文化中独有的孤独与恐惧，如《变形记》中主人公变为甲虫之后，对家庭和社会十分绝望，最终在痛苦中死去。
4.结语
西方经历了工业革命后，生产力和科技得到了前所未有的发展，但人自身突然出现了许多问题，丧失了精神寄托，追求物质，恐惧、寂寞笼罩人心，卡夫卡的作品正是表现出了这一时期的困惑与迷惘。作为卡夫卡后继者的残雪，似乎为这种迷茫提供了解决之道。也许残雪的作品晦涩难懂，甚至匮乏美感，但王蒙先生说：“新时代的文学中有这么一家，哪怕当作旁门左道也自有它的价值，新的启发，不可视而不见。”[9]
参考文献：
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[5]易麟，张岩泉.卡夫卡与残雪作品怪诞特征的美学比较[J].江西社会科学，2009（6）.
[6]残雪.灵魂的城堡[m].上海：上海文艺出版社，1999：23.
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荒诞的审美特征篇7
“怪诞”是“荒诞离奇、古怪”。在中国绘画艺术中，“怪诞”风格是重要的门类之一，通常以“奇”、“丑”为美，主要表现在绘画题材古朴、表现手法夸张变形。从中国绘画史来看，此种风格一直都有着悠久的历史，它以“丑”为美，自古就有以“怪诞”为洒脱的审美观。在魏晋南北朝的石窟雕塑艺术中，佛教故事大都是人物的形象显得夸张、变形、面目狰狞而且奇丑无比。从画家贯休的罗汉作品来看，显得粗眉大眼、丰颊高鼻，奇崛怪诞。而且北宋梁楷的绘画作品不受技法约束，自成一格。在《泼墨仙人图》中人物的五官纠结在一起，姿态显得十分怪异，淋漓尽致度展示了人物的精气神，是“以怪为美”的典型。在明末清初时期，此种绘风格获得了空前的发展。
二、明末清初绘画艺术“怪诞”风格兴起的原因
1、中国哲学文化对明末清初绘画艺术“怪诞”风格的影响
中国哲学思想注重主体意识，强调人要借助主观努力以及领悟能力来统一自己的意愿与“天”的意志，也就是和自然规律保持一致，中国画家格外重视“神似”，甚至达到了因追求神似而忽略形似的地步。“以貌取神”是中国画最关键的审美特征，唐宋以后文人画家们笔下的东西不再去尊重自然物的固有特征。
哲学思想中形成和发展的阳明心学提倡“致良知”的伦理学说和修养论，强调人的主体意识能动作用。在阳明心学的基础上，李贽发展了“童心说”，反对复古之风，提倡在审美与艺术中打破束缚、大胆地抒写个人的至情至性，推尊强调自我，崇尚独创。进而形成了一股具有近代个性富有解放气息的思潮。
2、明末清初时代背景对绘画艺术“怪诞”风格的影响
明末清初显得离乱动荡，而且也是绘画发展史上一个重要的转折点。
此时的艺术市场使得大量画家改变了自己的风格。从陈老莲以人物画崛起于明末画坛后，人物画受到了广泛欢迎。但是，他画中的“怪诞”现象遭遇则大为不同，一开始就受到人们的冷眼。在某种意义上，艺术折射了时代的特征。陈老莲在人物画中所体现的“怪诞”现象折射了明末清初的特定时代背景。绘画艺术也一样，不能不受到当时的政治、经济诸因素的影响。陈老莲生存在特定时代和社会环境，决定了他认知与关照的角度也有他独特的一面，也就决定了他眼中的世界是他自己所感知到的特有境界。
3、时代特征的反映
艺术作品具有时代性，是时代的反映。一种画风的形成与其当时的政治、经济、文化有着必然联系，我们在探讨一种画风的形成时，必然要结合其时代背景来分析。明代清初，国家动荡不安，社会政治黑暗，但资本主义生产关系开始萌芽，商品生产和商品交换开始发展。在江南及东南沿海地区出现了资本主义性质的生产关系，生产关系冲破了旧的审美标准，逐渐兴起了一股以丑为美，以怪为美的审美标准。
受这一时代背景的影响，出现了一批怀才不遇，报国无门的文人志士，他们重士气、重性情，他们打破旧有的审美标准，以丑为美，以怪诞为潇洒，托物传情，借古寓今。开辟了一条“宁拙勿巧，宁丑勿媚”的艺术道路。因此，晚明这种“怪诞”绘画风格的盛行并非一种偶然，它的产生和存在有其历史的必然性。
三、明末清初绘画“怪诞”风格的主要代表人物及作品
笔者试图通过挖掘几位明末清初典型“怪诞”风格的文人画家的绘画作品并结合其人生经历和人物性格，来分析其绘画“怪诞”风格形成的原因，并试图找到他们的共性来阐释明末清初绘画艺术的“怪诞”风格及其形成的原因。
1、徐渭
徐渭（1521―1593）字文长，号天池山人。山阴人，他性情纵放，天资聪慧，但是少年屡试不第，曾入胡宗宪府做幕僚。后胡被污为严党，徐渭因此获罪，后被释放，晚年过着贫苦的生活，靠卖书画谋生。他是著名的文学家、书画家，著有大量的诗文和戏曲著作，中年后才开始练习画画，善于画花鸟、山水、人物。他的画有着纵横奔放的气势。他的写意花鸟画笔简意浓，形象生动，形成了明清作品中绘画水墨写意法的新途径。在绘画上特立独行，他视绘画成法为矫揉造作，坚决予以摈弃。他画出的墨竹、梅花好像都有了生命，涵盖了他控诉人世，追求理想的意境。
2、陈洪绶
明末清初，徐渭的老乡陈洪绶是一个怪异的画家。陈洪绶，字章侯，号老莲，浙江诸暨人。少年颖异，奇崛不凡，却屡试不第，遂“绝意进取，纵酒使气”，放意于书画，驰骋奇才，卓有建树。崇祯时一度入宫任中书舍人，尽阅内府古今书画，艺事大进，名震京师。时人将其与前辈画家崔子忠相提并论，号曰“南陈北崔”。陈洪绶九岁丧父、十八丧母，二十六岁丧妻，生活磨难不断袭来，仕途也不顺。绘画中的人物造型非常夸张，体现出了深厚的精神、气质以及性格特征，笔法上承贯休，非常有个性。他的《吟梅图》，人物造型头大身短，有意夸张造型，形成人体比例失调的怪状，奇亥怪异之下却无令人不适之感，极是难得。
3、山人
山人继承了徐渭的画风，山人是朱元璋之后代，生于天启六年，卒于康熙四十四年。姓朱，名耷，字法崛，一生用过山人等55个名号，以山人名声最大，他天赋很高，自幼受到家族的艺术教养。清兵入关后感受到了国亡家破之痛，无处发泄忧伤悲愤，佯作哑子，在门上贴“哑”字，不与人语。处于国破家亡的年代，悲伤之情自然溢于言表。山人的绘画以其奇特的形象和简练的造型闻名，如大部分山水都是荒岭怪石，“残山剩水，地寒天荒”的意境非常高远，而且画花卉中多芭蕉、枯荷、古松，鸟多无名之鸟，鱼多无名之鱼，大部分都是形象怪诞，有着奇特的表情。在他的画中，鸟不飞，鱼却飞到了天上；小鱼大于巨石，鹧鸪大如牛；猫如虎，鸟似鱼；鸭子与山融为一体，山就是鸭子；鱼、鸟从整体形象上是逼真的，眼睛却透出怪异的神情，等等。
4、扬州八怪
到了清代，绘画领域的奇文化仍在发扬光大，代表人物就是清代中期的“扬州八怪”。其中著名的郑板桥，字克柔，号板桥，江苏省兴化人。郑板桥非常热爱绘画，且擅长绘画兰、竹、石，特别擅长绘画墨竹，学徐渭、石涛以及的笔法，注重水墨写意。提出了三阶段论，即“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。郑板桥特别强调要表现“真性情”、“真意气”。他笔下的竹。往往就是自己思想和人品的化身。他的墨竹，往往挺劲孤直，具有一种孤傲、刚正、倔强不驯之气。他画竹大部分都是从纸窗粉壁见日光月影的影射取得，这是在自觉地追求“怪”。
5、小结
自明末之后，奇文化在绘画方面经历了自身的大繁荣，上面列举的人物也只是管中窥豹。值得注意的是，以徐渭、山人、扬州八怪为代表的“奇人”，他们绝不仅仅是社会偶然出现的个性人物。明末之后，中国封建知识分子开始从新的角度思索人生和家国命运，他们不再满足持重温良的处世原则，表现在哲学上是个性解放的思潮，表现在审美上则是追求别样的审美意境。正是在这样一个社会历史背景下，这些画家脱颖而出，为中国绘画的“奇崛之美”奉献出自己的才情。
荒诞的审美特征篇8
关键词：反英雄主义变相怪杰荒诞化
一、引言
反英雄”(anti―hero)是与“英雄”相对立的一个概念，是电影、戏剧或小说中的一种角色类型。（王岚，2005）。它是荒诞派艺术的主角，通常是一群生活在现实秩序之外的“边缘人”，譬如流浪汉、局外人、多余人、囚徒、、残废者等。
之后，这一形象被广泛用于文学创作中。尤其是在二战后美国各类小说中，主人公频频呈现反英雄的特色。他们是矛盾的综合体，既有缺失的性格，也不乏追求自我本质的个性，但最终还是逃脱不了悲剧的结局。这样的描写不管从大众化倾向还是审美角度来看都颠覆了传统的人物塑造手法，给人予真实感，从而深化了该时期文学作品的荒诞异化主题，揭露了残酷、虚伪的现实社会，引起读者的共鸣。
电影《变相怪杰》运用一个具有神奇魔力的面具作为道具，将懦弱无能的银行职员史丹利变身成为一个无所不能，专与恶势力抗争，并最终拯救了他所居住的城市和自己心爱的人的超级英雄―变相怪杰。这个超级英雄在赢得观众的欢笑喝彩之余，也因影片夸张近似幼稚的表现手法受到不少人的抨击。
到底在欢笑之余外，导演想表达什么？本文将从反英雄主义出发，分析影片塑造的主人翁史丹利形象以及给人们带来的启示。
二、反英雄主义的起源与特征
二十世纪以来,西方思想意识发生了很大变化：对人的创造性作用的肯定,带来了科学技术的飞跃发展，这种发展,又以物质世界的繁荣和经验哲学被崇尚的结果反馈于人对自身价值的认识。以往那些被历代思想家慷慨陈词的价值观念逐渐解体了。二战后,精神分析法对理性意识的贬抑和存在主义对自我选择的强调,作为美国青年用以观察认识现实的两面放大镜,加速了这些价值体系的崩溃过程。“反英雄”的世界观,就这样在以怀疑和否定的精神母胎中形成了。（沈建翌，1980）
反英雄(anti-hero)是现代文学中的一个术语。“反英雄”的概念：反英雄否定行为的准则或先前被视为文明社会基础的社交行为。（《朗曼20世纪文学指南》，1981）这些人故意反抗或根本无视行为规范，甚至把现代社会看成是非人的世界。他们缺乏传统主人公相关的英雄品格，不再具有尽善尽美、奋发向上、勇敢正直、张扬自我等优秀品质，而可能是处在社会底层的普通民众，具有最卑微的梦想，生活往往充满悲剧色彩。就其具体特征而言，可归结为以下几点：
1．对一切传统价值观念的怀疑和否定,应该说是“反英雄”形象的首要特征。他们对现实世界不满，否定传统的价值观念，往往喜欢标新立异。
2．“追求”是“反英雄”形象的第二大特征。虽然他们怀疑社会，但却有自己的追求，为了这个追求还不懈地努力着。
3．孤独是“反英雄”形象的又一特征。一切社会关系的总和。当既定的价值体系被认为崩溃了以后,人失去了与旁人进行交流的媒介,便自然而然地感到孤独起来。由于反英雄人物对传统价值观念持否定态度，于是很容易就不能和周围融在一起，很容易感到孤独。
4．大众化倾向。二战后美国小说主人公的原型大都来自代表社会大众的中下阶层，与传统的观念不同，“反英雄”形象往往都是社会下层的小人物，他们没有传统英雄的大义凛然，关注的多是生活中的小事。
三、变相怪杰中的“反英雄主义”色彩
在电影《变相怪杰》里，多处部分体现了其主人翁史丹利的“反英雄”主义色彩。具体说来，可从以下几个方面看出：
首先，史丹利对财富和美女有着不懈的追求。虽然他明白自己的处境――平凡的银行小职员，但还是不放弃对女同事的追求，在得知女同事是同性恋时，他也仍然坚定他有朝一日会将她追到手。同时，他还渴望拥有财富，能够买得起房子，摆脱房东太太的刁难。
其次，史丹利是一个很孤独的人物，只有他养的狗米罗与之作伴。虽然有银行的一位同事查理，但是查理在关键时刻都没有向他伸出援助之手，在史丹利没有资格进入夜总会而被拦在门外时，他也没有挺身而出，而是选择自己去逍遥，于是史丹利不得不一个人回家看自己喜爱的卡通片。一般来说，成人是不喜欢看这类片子的，可是他太孤独，没有朋友聚会，也没有与女友的约会，只得通过看看卡通片来打发时间。
最后，史丹利是一个平凡内向的银行出纳员，他贪财、好色、懦弱，被前来打探情报的蒂娜迷的神魂颠倒，面对行长儿子的责骂时忍气吞声，受到房东太太的唠叨时，也是一忍再忍。就是这么一个平凡的小职员，在面具的魔力作用下，变成一个勇敢，幽默风趣且表情夸张的超级英雄，他捉弄了房东太太和两个以修车为名偷车的职员，抢劫了银行，并和蒂娜大肆歌舞，他的这些动作在外界看来都是荒诞异化的，其实是对现实生活的一种反抗，来抵御外界对他自我的影响。每个人的内心都有几个层面，正是借助面具，使得史丹利的“本我”得以显现，将其内心的欲望展现无遗。
四、对人们的启示
“反英雄”形象无论在大众化倾向还是从审美角度上都给人以真实感。尽管他们身上有逃避现实的消极因素，但也有批判现实的积极因素。一方面，他们“暴露的问题往往带有普遍性，它反映的是社会范围内人的生存矛盾和价值观念危机，体现的是作者对整个现实的痛切关注。”（王岚，2005）无疑，反英雄人物身上体现了荒诞、追寻以及失落与孤独等主题。另一方面，反英雄为逃避现代文明而做出的消极反抗行为，必定能激发现代人对整个社会做出深层次的思考。想要拯救反英雄，唯一的途径只能是从根本上改变这个荒诞不经的社会。因此，反英雄的存在表明了人们希望这个社会能够做出改变的美好愿望。
参考文献：
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[2]楼成宏.论反英雄[J].外国文学研究，1992(02)
[3]陈雨宇.二战后美国小说反英雄人物形象分析[J].时代文学，2009（04）
荒诞的审美特征篇9
[关键词]《荒岛余生》美国社会价值观重新审视
《荒岛余生》由罗伯特·泽梅基斯(robertzemeckis)执导，并由曾经两度夺得奥斯卡最佳男主角的美国演员汤姆·汉克斯(tomhanks)主演。该片在2000年北美上影后好评如潮，当时的影评家普遍认为，汤姆-汉克斯在此片中的杰出表现将有可能为他夺得史无前例的第三个奥斯卡最佳男主角奖。虽然最终结果并没有如影评家们所预言的那样，但是《荒岛余生》中所表现的对于人生意义的视角，对于个人存在的思考以及对于美国主流社会价值观的重新审视都给人以启示。本文从该片中所表现的美国社会价值观为立足点，探讨美国主流社会价值观对于个人的影响以及影片对于这种价值观的重新审视。
影片以美国最大的快递公司联邦快递(fedex)为主人公的工作背景，作为邮递行业的巨头，联邦快递拥有与生俱来的对效率和时间的追求。美国人的“时间就是金钱”的价值观在这样的工作中得到最集中最鲜明的体现。查克在公司是一名干劲十足的优秀督导员，不仅用富有激情的演说激起员工的时间观念，而且他本人在工作上更是以身作则，曾经在送快递的时候因为汽车坏了偷过一个小男孩的自行车以及时完成工作。不仅在工作上争分夺秒，查克在生活上对于时间的掌控也是有过之而无不及。在给未婚妻凯丽打电话时候也会抓紧时间计算凯丽可能的走到电话旁边的时间。www.133229.Com在圣诞前夕的家人聚会上，当亲戚朋友们都兴高采烈地谈论的他和凯丽婚事的时候，他却不由自主开始看时间。圣诞餐结束后，查克抓紧时间和凯丽安排日程表。两人定好了新年的前夜一定要相聚。至于美国人的圣诞传统——交换圣诞礼物，查克就没有时间了，在排的满满的日程表中，查克抽出了时间——上飞机前的两分钟。凯丽把她祖父曾经在南太平洋上用过的一支怀表送给了查克，查克把他准备向凯丽求婚的戒指送给了她并嘱咐她要在新年前夜他们相聚的时候打开。然而查克乘坐的飞机却在南太平洋上遭遇暴风雨，飞机坠落进太平洋，机上五人仅查克幸免遇难。查克靠着一个救生艇飘到了五千英里的一个无人小岛上，开始了他四年荒岛生涯，也开始了他与文明社会的断裂。
影片中的查克是一个视时间如命的人，他对生活的态度集中反映了美国社会主流价值观：时间就是金钱，时间就是生命!时间是美国人最看重的要素。在美国，能迅速而又成功地解决问题被视为是有能力的标志。这种主流社会价值观由来已久，美国建国初期，本杰明·富兰克林有一句流传至今的名言：“你热爱生命吗?那么，别浪费时间，因为生命是由时间组成的。”随着美国物质文明的极大发展，对于效率的追求也越来越高，美国人对于时间的重视也达到前所未有的高度。荒岛生存前的查克是美国主流社会价值观的代言人。
然而，命运却让查克遭遇了特殊的经历。他从空难中幸存并漂流到了一个与世隔绝的荒岛上，文明社会的物质存在就此消失。在这个荒岛上，他和排球维尔森(wilson)成了他时空的唯一存在，没有任何一个人甚至动物在这个荒岛上与他为伴。他曾经试图利用皮划艇离开荒岛但失败了，他预料自己将在荒岛上度过余生，绝望使他试图吊死，但还是失败了，于是他只有继续在这个与文明社会断裂的荒岛上活下去。相比于高速运转的文明社会，岛上的时间也仿佛是凝固的。查克的怀表从他被漂到荒岛上的那一刻起就坏了，彻底地停在了某一个时间点上，似乎象征着时间一下子停了下来。面对自己对时间的无能为力，查克只有日复一日艰难求生，靠着深爱的未婚妻作为信念，靠工作的责任感作为支撑，挣扎在与外界隔绝的荒岛上。
四年荒岛生活后，主人公查克已经变成了一个肌肉发达，身姿矫健的荒岛野人。经历了难以想象的四年艰难的挣扎和煎熬，他已经懂得如何在这个荒岛上生存。他曾一遍一遍用小电筒照亮怀表上未婚妻的照片，未婚妻成了他求生的希望；他也曾奋不顾身去保护一只排球，因为排球威尔森是他唯一的朋友，而那个联邦快递成了他生存的责任。就在查克在无望中挣扎的时候，一块飘来的钢板使他又燃起了离开荒岛的希望，他用树皮树木做成了木筏，将钢板做成了船帆。这次他成功的逃过了海浪。经过几天的海上航行，他的木筏只剩下几根支架了，最终一艘货轮发现了他将他救了上来。四周后查克回到了文明社会。然而四年以后的文明社会里，查克发现自己深爱的未婚妻已嫁他人；自己也已经无法适应那种紧张忙碌的生活节奏。面对文明世界的物非人非，他完全无法适应，跨越了时间和空间的他几乎无法接受文明世界。四年后的文明社会的人们依然像以前一样视时间如生命，视时间如金钱。公司为查克的回归举行了派对，派对上的人们的狂欢也不过是一个很普通的社交，一种形式，查克的回归根本就不会对公司的其他人产生什么大的影响，人们对于时间的过分重视以及对他人的冷漠让查克只有沉默。
四年跨越时空的荒岛生活让查克彻底地改变了。四年的孤独让查克更加深刻地体会到人性，体会到了爱情和友谊的价值，体会到了人生的意义和价值。四年前查克连与自己朝夕相伴的同事的名字都一直弄错了，四年里他却学会了关爱一只没有生命的排球威尔森。最后当威尔森在海上飘走以后，查克为了救这只没有生命的排球还险些丢了性命，望着四年的挚友渐渐远去而自己却无能为力，查克绝望地躺在木筏上痛不欲生。四年前的查克连给未婚妻送礼物的时间都几乎没有，四年里他一遍一遍照亮未婚妻的照片与其共度时光。骤然与文明世界断裂的查克深刻体会到了那种孤独、恐惧和绝望。这个之前视时间如生命的工作狂忽然间发现时间变得如此漫长，甚至变得如此多余了。
电影以十字路口作片头，又以十字路口作片尾。但是这两处的象征意义完全不一样——前者象征工作的麻木；后者象征难以抉择的迷惘。查克·诺兰曾经的生活在美国社会具有相当的普遍性。人们身体力行诠释“时间就是金钱”这句至理名言。影片当中的查克·诺兰因为工作而无暇顾及友情和爱情。查克死里逃生后终于对于人生价值有了脱胎换骨的领悟，但他却无力为它找到一条出路，因为这个追逐时间奔跑的世界仍然没有变。在这样一个时代的洪流当中，经历了时空跨越的查克感到了迷失和无所适从。死里逃生后的查克那种由内至外的蜕变与难以再次融入现实的茫然无措，都被汤姆·汉克斯演绎得入木三分。而导演赞米基斯也是借助了主人公查克跨越时空后的迷失表达了对于美国主流社会价值观的重新审视。
参考文献：
[1]robertzemeckis.castaway，twentiethcentury-foxfilmcorporation，2000.
[2]randyroberts，jamess.olsonscott，foresman.americanexperiencesbrownhighereducation，1990.
[3]杨军.美国社会历史百科全书.陕西人民出版社，1992.
[4]斯卡皮蒂.美国社会问题.中国社会科学出版社，1986.
荒诞的审美特征篇10
一、怪诞艺术
1.怪诞美的含义及特征怪诞理论是在西方发生发展起来的。所谓怪诞艺术，就是以怪诞审美形态为主要研究对象所呈现在人们眼前的艺术作品。丑恶与滑稽是构成了怪诞艺术的两大要素，这种可恶、可怕又可笑的感受为人们在艺术作品中感受出来的。在审美意义上，怪诞艺术有它独特的美学价值，是其它艺术形式难以匹敌的。怪诞审美形态有三个基本特征：第一，有丑恶与滑稽二者是相融合在一起而存在的，在丑恶中洞悉滑稽，在滑稽中体会丑恶。把审美形态的滑稽和审美样式的滑稽的共同特征提取出来，就是怪诞美学的滑稽。第二，一对正常的极端反常化为构成原则，正常是指恒久不变，大量反复普遍出现的，人们感到最熟悉、最平淡、最习惯、最现实的一切对象。第三、当人们对艺术作品进行赏析之时，就会发现艺术作品中可怕与可笑的并存。
2.怪诞的构成技巧和美学价值怪诞丑恶当中伴随着滑稽，丑恶在人们看来是不喜欢的、厌恶的，因此丑恶在艺术作品当中的不同形态、新事物的异常变化，构成了怪诞艺术营养液，离开丑恶与滑稽的怪诞也是不存在的。
二、天使与魔鬼的共存——对怪诞艺术的阿兹特克式解读
怪诞艺术是丑恶与滑稽是是在艺术作品中不可缺少的，丑恶是对优美的直接破坏中生成的，而且有着大多数人都会感到罕见陌生的反常方式，滑稽以反常化为构成方式，反应的内容是有益无害的小毛病。怪诞否定的笑是震撼、恶心、痛苦，而滑稽否定的笑轻松、自信、愉快。阿兹特克文明在古代墨西哥文化舞台上占有重要的位置。然而阿兹特克人确实吃人，这是毫无置疑的，他们吃人主要原因是这是一种宗教仪式，在当时的社会环境下是不以人的意识为转移的，因此一些人是必定要杀的。在被杀之前人们看上去是平等的，他们被照顾的十分周到就像是阿兹特克人的兄弟一般，享有武士的尊严和待遇。同时，这些人也很勇敢的接受和面对即将的死亡，阿兹特克人对这些人也有种的敬佩让他们的勇气和胆量。怪诞艺术就是想尚武的阿兹特克一样充满纠结和怪异。
1.的暴强《巨人时代》是马格利特的作品，画中画的是男人对女人的，女人全身，双手推开要亲吻她的男人，同时还瞪大眼睛惊慌失措的大叫。男人前倾的头部表明他正以武力强行与对方接吻，有明显的强迫行为。这是这部作品的丑恶因素；一个要女性的男人，没有贴到女体的身体部分像剪纸多余的部分，被剪的干净利落。这就告诉人们，只有与女体接触的肢体才是，与女体没接触的肢体则与无关。这种对男性身体与非的机械划分，人人觉得幽默好笑，这是这个作品的滑稽成分。这幅画充分体现了怪诞的丑恶与滑稽。
2.永恒时间的畅想《记忆的永恒》是达利的作品，这幅超现实主义绘画作品是达利的代表作。画面运用了不同于常理的表现形式，与现实相背离，给人萧条、荒诞和凄凉的感觉。画面最左边有一个平台，平台上有棵死树，这是该画的可怕感受；画面中的几块钟表都变的松软了下来，有一种流动感，似乎时间在逝去。这些物体都充分的拟人化，慵懒的感觉表现得淋漓尽致，充分体现了个人感情正赛现实生活中的能力这是该画的滑稽成分。
3.对生命的追问《三代人--老年青年幼年》作者达利，他以自己不同于常人的视角绘制属于自己画面的混沌场景，在他的这幅画面中我们看到了人生不同阶段的变化，给人们不一样的启迪，主题清晰明了。画面中是一个描绘的比较简单利用人与物的结合，表现了一种荒凉、冷淡，这是画的丑恶成分。利用山的形态构成人物脸部的形象，五官突出，给人意外收获的幽默感觉，从而添加了画面的情趣，这是该画的滑稽成分。