雕刻的特征篇1
关键词：敬修堂建筑雕刻文化内涵艺术特征
中图分类号：J59
文献标识码：a
文章编号：1003-0069（2015）09-0094-02
敬修堂（亦称锦绣堂）位于苏州洞庭西山（今金庭镇）东村，于清乾隆十七年（1752年）由商人徐联习开始修建，历时5年而成，是该村目前保存最完整的古建筑群。整个建筑群共有四进，坐北朝南，占地1886平方米，其中的雕刻装饰多姿多彩，木雕、石雕、砖雕三者皆备，不仅题材丰富，而且手法多样，工艺精巧，是研究明清江南地区建筑雕刻的极好素材。
一敬修堂建筑雕刻的背景
日益繁荣的商品经济为敬修堂建筑雕刻奠定了经济基础。明清时期，苏州已成为中国的商业重镇，也逐步形成以洞庭东、西山商人为主的商业团体――“洞庭商帮”。洞庭商人精明能干，“谋生不远千里，荆湘之地，竟为吾乡之都会，而川蜀两广之间，往来亦不乏人。”冯梦龙在《醒世恒言》中也描述到：“洞庭两山之人，善于货殖，八方四路，去为商为贾，所以江湖上有个口号，叫做‘钻天洞庭’”商人们在经商致富后，便购买土地、置办房产，以致带动了这个时期苏州地区建筑行业的兴盛。其宅院开始追求楼厅廊轩、彩绘雕刻，形成“无雕不成屋，有刻斯为贵”的风尚，作为建筑装饰的砖、石、木“三雕”也获得了空前的发展。
特色鲜明的文化艺术为敬修堂建筑雕刻提供了丰富的养分。明清时期，众多的文学家、书画家、戏曲家荟萃于苏州，吟诗度曲，逐古今风流。在这种气氛的激发下，吴地艺术的发展达到了新的高峰。吴门画派、吴门书派以及昆曲类的吴江派和苏州派等都盛极一时。同时，许多特色鲜明的手工艺门类也得到了前所未有的发展，如版画、琢玉、宋锦、缂丝等。不同艺术类型的创作方法、技艺特点、审美情趣影响和推动了苏州建筑雕刻艺术的发展，并逐渐形成自身独特的艺术面貌。
源远流长的建筑技艺则是敬修堂建筑雕刻的技术支撑。苏州建筑技艺的发展离不开香山帮这一建筑流派。香山帮的历史渊源可以上溯到两千年前的春秋时期，在其发展的过程中，逐步形成了规模可观的工种体系。香山帮以木匠领衔，是一个集木匠、漆匠、堆灰匠、雕塑匠、叠山匠等传统建筑全部工种于一体的工匠群体。明初，苏州人蒯祥主持北京故宫的建造，香山帮工匠被征召进京承担这一工程，从此声名鹊起，香山帮逐渐成为做工精良、巧夺天工的代名词。通过该时期南北工匠的技术交流，香山帮形成了兼具南北方秀雅雄健的技艺风格。明代《长物志》和《园冶》均对香山帮建筑（造园）技艺进行了记录和总结。
二敬修堂建筑雕刻的图案主题与文化内涵
1祈吉纳福的传统主题
敬修堂建筑雕刻中不少是明清以来广泛应用的吉祥题材，如喜鹊、蝙蝠、鱼、猴、麒麟等。这些雕饰不仅使建筑面貌更加细腻精致，而且通过这些图案，借助象征、谐音等方式，表达出人们趋利避害、喜庆祥和的祈愿。如敬修堂建筑雕刻有不少“鱼”的题材，鱼与“余”谐音，象征财源广进，且鱼就有水，江南地区有“遇水则发，以水为财”的谚语，用“水”来隐喻财富；在“鲤鱼跃龙门”的图案中，则寓意登科仕进，则功名成就、福禄俱得；又因为鱼属卯生动物，繁殖力强，有时也象征家族门丁兴旺。又如蝙蝠、绶带和铜钱组合在一起，喻为“福寿绵长”；蝙蝠、鹿、桃一起喻为“福禄寿”；蝙蝠和铜钱的组合喻为“福在眼前”等。这些雕刻画面生动形象，祈吉纳福的含义清晰丰富，是明清时期广泛使用的传统装饰题材。
2贾而好儒的人文写照
在敬修堂建筑“三雕”中读书仕进的装饰题材也有相当的比重，如“四时读书乐”、“四艺”等。这类题材出现在商人宅院似乎有附庸风雅之嫌，但这种现象与当时的社会现实以及人们的价值观有着密切的关系。
对于贾和儒，洞庭东山、西山人有着自己的看法。在传统社会中，读书出仕，光大门楣是许多民众信奉不移的准绳。洞庭商人家族也有通过科举入仕之人，然而该地仕进之风远不如近在咫尺的苏州府城一带。《林屋民风》载：“有明之时，山中科举蝉联。国朝以来，渐乃稀少，盖洞庭之读书者，大概以粗知句度，稍识礼仪为常，举子之业习而不精也。若富贵之家，聪俊子弟，未尝不延师就传，笃志艺文，然必待文理精通，方许应试。一试不售，即废焉改业。所以读书者多，而成名者少。”即言这里读过书人虽多，但不少人只以粗识几字，懂得仪理常识即可。即便家庭殷实的人，科举不利也转而经商谋生。科举考试不仅耗费财力，且制举一路，犹如千军万马过独木桥，得中者能有几人？经商致富相比读书仕进似乎更易实现，这一现实使得大多数人自觉地选择了前者。
虽然人们充分认同经商的价值，但在儒家思想居于主导地位的社会中，他们也不主张完全放弃科举。由此，经商与科举也就成了洞庭人迭相为用的生存法则。这也使不少洞庭商人有着读书的习惯，敬修堂的主人徐联习就是一个典型。他在楚地经商时，“行箧常以书自随……以故货殖数十年，恂恂儒雅。”成为当时有名的儒商。除了读书养性外，洞庭商人也乐于同文人结交，以诗酒唱和为常事，清代康熙年间东山人汪琬的《尧峰文钞》卷十五记载：“万历以来，山中高赀者推许氏、翁氏两姓为甲。其人率以文雅相高，喜结纳四方贤士大夫，非仅纤啬拥财自卫者也。故凡春秋佳日，远近篮舆画舫争集其门。如华亭董尚书（御名）宰、陈征君仲醇、常熟钱尚书受之、嘉定李进士长蘅、太仓张内翰天如、仪部受先之属，类推翁、许为湖山主人。一切管弦歌舞之娱，牲宰酒醴供张之盛，所费殆将不赀，绝无分毫顾惜。”历史上，洞庭商人结交的名人包括董其昌、翁方纲、刘墉、纪昀、钱谦益等。为扩大声望，在商业经营中树立良好的形象，洞庭商人不惜钱财与之结交。凡此种种，究其原因还是体现了洞庭商人在贾和儒之间复杂而矛盾的价值抉择。
3文雅闲适的风尚习俗
自明代中期以后，苏州经济日益富足，市井生活渐趋繁华。各种节俗、游冶以及歌舞、杂技、戏剧等活动成为人们日常生活的重要组成部分。在这种风气的影响下，就连妇女也走出户外，参与其中。袁宏道在《荷花荡》一文中曾记录当时的盛况：“其男女之杂，灿烂之景，不可名状，大约露帏则千花竞笑，举袂则乱云出峡，挥扇则星流月映，闻歌则雷辊涛趋。苏人游冶之盛，至是日极矣。”为了迎合普通市民阶层的趣味，大量反映市民日常生活志趣和爱好的题材被纳入到艺术创作中，如人们喜闻乐见的民间传说、历史故事，或是现实生活中节俗、游冶等情景。同时，苏州文人的艺术创作也开始涉及市井民间。如以唐寅、仇英为代表的吴门画派开始把视角转向普通市民生活，创作的仕女人物画、花鸟画充满了浓郁的世俗气息。为配合居室陈设的需要，原本属于文人士大夫聊以自娱的画作此时也以不同的形式流入民间。特别是到了明代晚期，苏州出现了专门从事这类绘画的职业画家，他们的作品又通过民间匠人转化成为版画和建筑雕刻，这一现象也体现在敬修堂的建筑雕刻中。在敬修堂建筑隔扇门的绦环板中，就有不少描写世俗生活的场景，其内容主要涉及游园、郊游、耕读、赶考等方面。各个场景的描绘细致入微，情节丰富，生动地记录下当时活跃的社会生活。
三敬修堂建筑雕刻的艺术特色
1主题鲜明的布局构思
敬修堂的建筑雕刻在总体规划上层次清晰且主题鲜明。这在敬修堂一系列门楼的雕刻中尤为明显。敬修堂建筑群共有四进，依次需经过五道大门。除了，入口比较朴素，仅以青砖砌成一个简单的门罩外，其他每进均有一座雕刻精细、主题明确的门楼。如进入院宅后左转，可见一座雕饰精美的木构门楼。门楼额枋上有四个圆柱形门簪，雕刻四季花卉。前檐枋正面中部以包袱锦的形式，将一对麒麟、两只喜鹊雕刻在有亭、桥场景的背景上，寓意“喜临门”。前檐枋下沿两端饰以寿桃雀替，上沿承四组斗拱，斗拱上托连机和前檐檩。四组斗拱之间采用透雕的技法，从左至右依次雕刻三组动、植物图案。第一组的内容为松鼠、喜鹊和梅花，寓意“喜上眉梢”；第二组是柿子树、狮子和喜鹊，寓意“事事如意”；第三组为獾和喜鹊，寓意“欢天喜地”。整个门楼的雕刻都以“喜庆”为主题，寓意开门见喜。
2形式多样的构图
敬修堂“三雕”往往会根据施雕的构件、部位和表现主题的不同来进行位置经营，因此构图形式丰富多样。在单一画面中，较为常用的方法是通过改变主体物和其他陪衬物之间的比例、简化陪衬物的形象来突出主题。而最有特点的是在表现人物故事时，注重对情节的选择，布局时不受时间和空间的限制，同一时间不同空间、不同时间不同空间的题材均置于同一画面。如大厅砖雕门楼的上额枋有一组表现人物故事的雕刻，描述的是游园的场景。其构图采用手卷画的格局，画面从右至左徐徐展开，不同场景以树木进行分隔但又气韵连贯，人们在不同区域的活动描绘生动，主次分明。又如敬修堂正厅前的砖雕门楼，其雕刻图案根据门楼构件形状进行布局，斗拱上施以花卉雕刻，棹木、拱垫板雕饰蝙蝠和寿字纹，上枋和兜肚饰为人物故事，垂莲柱上端为如意和龙纹，下端为花篮。中间字牌为乾隆进士蔡书升所书“世德作求”。下枋则是以渔樵耕读为主题的雕饰。整个构图在局部上既结合了各个门楼构件的形制，精心布局单一构件的画面构成，又充分考虑了所在区域构件系统的整体效果，疏密有致，张弛有序，形成一种整体的画面节奏。敬修堂建筑构图还借鉴了江南建筑彩画的做法。如大厅前檐枋的雕刻装饰，就有彩画图案的特点。前檐枋两端的找头以对称的形式，饰以浅浮雕卷草软卡子，在枋中部的包袱心位置雕刻夔龙寿字团。
3精巧传神的雕刻技艺
苏州地区传统的建筑雕刻做法包括阴刻、平雕、浮雕、透雕和圆雕等，同时施以剔、钻、勾、镂等工艺。在进行创作时，工匠们常常会因不同的题材、不同的装饰部位，将这些技法或单独、或相间、或组合地加以运用。在敬修堂的建筑雕刻中，入口门楼的门簪即是雕刻技艺一次充分的体现。门簪为圆柱形，长0.28米，直径0.17米，以四季花卉为主题，其侧面以高浮雕的技法勾勒出花卉的枝干、叶片及花瓣，再以阴刻加以修饰。门簪正面的花头采用透雕表现，花瓣层层包裹，层次丰富。而门簪正面与侧面的交接圆润精巧，正面花瓣与侧面叶片在形态上过渡自然、井然有序。敬修堂的砖雕门楼上有大量砖雕人物故事，民间艺人的刻刀如同画笔般在砖材上施展各种刀功技艺，或提顿按挫，或钩回曲直，或刚柔疾徐，生动地刻画出各种形象。这些人物雕刻不仅刻画精细，而且神态也活灵活现，充分反映出高超的雕刻技艺。
4清雅灵秀的艺术面貌
雕刻的特征篇2
关键词：雕塑写意神韵浪漫
汉代雕塑艺术，同秦代雕塑一道，在继承了先秦雕塑艺术优良传统的基础上，有了进一步的发展。相对秦代雕塑而言，汉代雕塑在题材内容、技法、表现手法上又有了更大的提高。秦代雕塑艺术成就集中反映在秦始皇兵马俑上，这些秦俑造型严谨，手法写实，形象栩栩如生。汉代雕塑艺术成就突出地表现在西汉石刻以及东汉明器雕塑中的陶俑艺术上。这些汉代雕塑无论是立意、造型还是艺术创作表现手法，可以说是在“形象”的基础上，更加注重“情”与“意”的表达，追求“意象”。雕塑艺术作品中创作者将自己的思想与激情融于作品之中，使作品更具浪漫气质与情怀。因而，汉代的雕塑艺术，更具写意性，具体表现在三个方面：
一、构思巧妙，寓意深刻，主题鲜明
汉代纪念性、仪卫类雕塑以陵墓石雕作品多见，往往带有很强的象征性意义，西汉霍去病墓地的修建以及墓地的石雕作品最为典范。为了纪念这位大将军，工匠师把墓地修建成祁连山的形状，在山形墓地里遍植草木，并雕刻了一些石猪、石虎等凶猛异常的野兽隐没于墓地之中，以营造经常有野兽出没的特殊地理环境。在墓地前草坪里还放置了一组以战马为主题的大型石刻作品：《跃马》、《卧马》、《马踏匈奴》。这三件作品象征性地体现了霍去病将军当年带兵打仗的过程，并以此歌颂将军所建立的奇功伟业。整个墓地没有一尊霍去病的雕像，但是人们却能够通过墓地睹物思情，回忆起将军当年带兵作战之艰难的情形，通过以战马为主题的石雕作品，让人们联想起将军的军队之雄强。《马踏匈奴》作品更是让人们感受到了将军的“匈奴未灭，何以为家也”之宽广胸怀，体会到了将军以民族安危为重、为国忘家的英雄气概，领悟到将军的高尚品格与勇往直前的大无畏精神。这些作品很好地突出了主题，使艺术性与思想性达到了完美统一。
二、造型概括，雕塑语言丰富，力求“意象”
汉代雕塑中吸取了中国民族绘画特点，在雕刻的基础上，充分运用中国画以线造型的特点，以及采用中国写意画造型中不求外形肖似而在于内在精神、本质的体现，追求“不似之似”的创作形式，更好地体现了雕刻者的创作意念与审美情趣。而在秦俑造型中，则以圆雕形式，对艺术形象进行精细刻划，特别是头部，以求形神兼备，因而在造型上体现出高度写实的特点。从中国民族艺术发展的高度来看，秦代雕塑相对汉代雕塑，其内涵与气魄就要稍逊一筹了。以西汉霍去病墓地石刻为例，雕刻者根据石头的天然形态，依形取势，精心构思，整体入手，巧妙运用多种雕塑语音，并融合中国民族绘画特点，力求外形轮廓的清晰，突出特征，刀法洗练，概括、单纯、奔放，雕塑作品中不作细节小处的精雕细琢，集中表现了动物的庄重雄强，强化了动物内在精神的体现。作品含蓄，耐人回味。例如《马踏匈奴》，雕刻者以圆雕、浮雕、线刻手法结合使用，雕刻了一匹高大壮实的马，将一个匈奴兵踩在脚下。作品中注重整体表现，取舍大胆，着重体了现马的强壮，舍弃了鬃毛、马尾等，集中体现出战马气宇轩昂、庄重雄强的特征。《跃马》作品则利用一块平整的大石块，大胆概括，强化战马头部与颈部，刀法奔放有力，外形轮廓极为清晰，线感强烈。雕塑语言与中国绘画语言巧妙结合，无论外形还是肢体结构的表现，恰到好处地运用中国画的线条的表现力，表现了一匹腾空而起的战马，充满生气与活力。为了加强力量感与整体感，雕刻者保留了马颈之下的那部分石头。这部分石头看似多余，实际上保留它更好地强化了战马跳跃的力量感与疾速感，让人寻味。
雕刻的特征篇3
一、写实与写意相结合
砖雕是古建筑的构建装饰，属于民间工艺美术作品范畴。对古建筑构建装饰的欣赏，能品味百姓勤劳朴实的生产生活状态，能诱发欣赏者的思古之幽情。中国砖雕是由东周瓦当、空心砖和汉代画像砖发展而来的，在青砖上雕出山水、花卉、人物等图形，是古建筑装饰艺术中很重要的一种形式。作为建筑附属构建材料“砖”的雕饰，虽然不是独立的艺术品，但可称为是建筑艺术的器官，有了它的存在会使建筑艺术更具艺术特色和欣赏价值。砖雕是我国民间的一门传统建筑艺术，具有悠久的历史，往往这些古代建筑中的装饰构件随时代的变迁，建筑的毁灭而烟消云散，对它们的研究、保护和关注不但是对民间艺术遗产的挖掘，而更重要的是对地域性本土民俗文化的间接传承。
王家院建筑装饰砖雕表现题材丰富，有人物场景、祥瑞动物、花卉造型、器物图案等，砖雕作品中在表现人物、鸟禽、几凳、花卉、山水、器物等物象时，其雕饰手法有线刻、浅浮雕、高浮雕、镂刻等各种变化。在《左传》中有“厚敛影墙”的记载。这里的“影”，即是“雕”的意思。这说明早在春秋战国时期，我国人民在建筑中已经使用刻镂艺术了。王家院砖雕作品把圆雕、镂雕技法交替运用，更加使雕刻的形象栩栩如生，构成的图形美观而大方。从艺术造型手段上进行分析，王家院砖雕作品用写实的手法表现画面内容，用精巧的雕刻技巧来塑造作品构成内容。虽然王家院砖雕的产生于属清代，但并没有完全将我国清代“繁缛细巧”的砖雕风格体现，工匠们没有盲目追求精巧和纤细，却也不失细节的描绘，反而更加使砖雕作品都具有形象简练、造型精准、动态自然、构图饱满和风格浑厚的特点，从而增加了观赏的整体艺术效果，使其更加具有绘画的艺术趣味。王家院砖雕作品中无论是总体布局还是形象塑造，无论是动态安排还是细节刻画都经过慎密推敲和安排，具有美观大方、形神兼备的艺术特点。图2、3中人物（残部）、动物、器物以及几何纹样造型精准而写实，充分说明了雕刻工匠扎实的艺术造型功底，但每个局部都能服从作品构成的整体需要，尽量削弱了民间砖雕作品中包含的程式化匠气，映衬着作品中所表现物象的内在精神。细细琢磨每一件砖雕作品都蕴含着深邃的中国传统文化内涵，从而使砖雕作品具有物象表现的写实性和意蕴表达的写意性特征。
二、统一与变化相结合
砖雕是民众喜闻乐见的装饰艺术之一，在古民居建筑装饰中应用广泛，装饰部位有影壁、障壁、门楼、券门、墀头、墙垣、脊饰和山花等处。砖雕涉及体裁广泛，有人物场景、神话故事、花鸟鱼虫、飞禽走兽以及图案器物等，多以美好祝愿为内容进行主题性的巧妙组合。镌刻表现手法上吸收了绘画、木刻诸长并得以发展，形成砖雕独特的审美情趣。表现形式丰富多彩，有的气势雄伟，有的古朴大方，有的直抒胸怀，有的画中藏意，同时注重我国传统书画诗文的艺术表达形式与砖雕手法融会贯通，形成了多元性的艺术特征，既保留着青砖特有材料所呈现的质朴和简约，又呈现出多样化的艺术特征。其雕刻囊括了阴线刻、凹面线刻、凸面线刻、浅浮雕、高浮雕、镂空式透雕等技法，一幅精美的砖雕往往由数层图案构成，重叠呼应，浑然一体，有极强的立体感。
依据一座古建筑的砖雕装饰构件虽然在材料选用、镌刻手法上高度统一，但在表现内容上有追求微妙的的变化，建筑的整体布局，根据建筑构件的形状、规模、数量所表现的内容各异。图4是王家院屋脊砖雕装饰局部，数十块长宽尺寸完全一致的屋脊砖雕，构图饱满，造型生动，刻工细腻，形象逼真。所表现的题材都是花卉，所选用的材料和色泽完全一致，在屋脊上并列成一排非常整体美观。但是细致比较每块砖雕它们之间存在着较大的区辨，每一朵花的品种截然不同，或含苞待放、或怒心绽放、或正迎观众、或侧转含羞、或迎风摇曳、或沐浴阳光呈现出花的千姿百态；每一枝花叶大小形态完全不一，或茂盛招展、或嫩叶初发、或一枝独秀、或簇拥重叠、或正面献媚、或侧背撒娇展现出叶的万千变化。因此，王家院这种独具匠心的雕刻技艺使整体划一的砖雕作品呈现出高度统一与微妙变化艺术特色。
三、人文与自然相结合
艺术是反映当地社会生活，满足人们精神需求的意识形态。砖雕作为造型艺术的一种表现方式，雕刻师借助砖雕所需的物质材料与工具，运用艺术审美能力和砖雕镌刻技巧，在精神意识、物质材料以及审美对象的相互作用下，进行充满激情与活力的创造性劳动，在这一创造过程中表达的是精神文化的艺术创造行为，也是传播民俗文化、表达作者思想、展现雕刻技艺的文化形式，可见砖雕艺术也作为一种精神产品，有着浓郁的人文色彩，无形中能够提升房屋居住者的文化品位与内涵，同时也起着赏心悦目欣赏功能。
古民居中的建筑构件“砖雕”作品的形成与产生，与屋主人、建筑师的生活实际密切相关。成县黄渚王家院砖雕表现题材与内容丰富，雕琢有人物、走兽、花卉、树木、珍宝以及装饰图案等，有人物、仙鹤、狮子、瑞鹿、绵羊、凤凰、鸳鸯、喜鹊、大雁、蝙蝠、松柏、、荷花、芙蓉、牡丹、莲花、梅花、云朵、绣球、绶带、花瓶、画戟、书案、珍宝等二十余种自然界存在的物象，用寓意吉祥以及人们所喜闻乐见的主题内容进行呈现。古人在砖雕构思方面，多数都以吉祥如意、福寿平安、忠孝节义、八仙八宝等的象征图案和古装戏剧、楼阁轩榭、飞禽走兽等题材绘编画面。这些图案虽然带有封建色彩，但以形式论之，确实构思精巧，技艺精湛，千姿百态，栩栩如生。所以在艺术上有其相当感人的效果，给人以美的享受、艺术的感染。是祖国文化艺术宝库中的重要财富。图5、6中将自然物象中丰富的内容巧妙设置，复杂的结构精心镌刻，从整体上看砖雕作品富于层次、主次分明，艺术性地再现了自然物象，展现了砖雕工匠们关爱自然的艺术情怀。
这种源于自然、情系自然的艺术创作理念，正是民间艺术品得以生生不息的关键所在，体现了民间艺术家们淳朴的艺术创作观。虽然他们在砖雕创作过程中崇尚自然，但是并非是完全照抄或描摹自然，仍然遵循着艺术表现的基本法则，将自然物进行提炼概括、布局重组、突出主题和艺术表现，凝聚了雕刻工匠的思想情感，再现了自然物象的艺术内涵，提升了人居环境的文化品位，蕴含了祈福求祥的人文精神。所以，管窥王家院砖雕艺术作品之后，能让我们清晰可辨一种人文精神表达和自然物象再现的民间艺术生存状态。
四、艺术与文化相结合
以吉祥题材为主要内容的现存古民居砖雕艺术，已经成为当地特有的文化景观。民间工匠经过长期的思考与实践，将内容、形式和风格做到了基本的相统一，充分吸取绘画、木雕等艺术特长，借助媒材特有的性能，利用娴熟的雕刻技法，创出了丰富多彩的和谐美观的艺术形象，时隔数百年仍然能给观众带来美的享受。诚然，古民居砖雕的艺术鉴赏价值与精神文化价值并存，其客观作用在于调节、改善和丰富精神生活，今天我们对古民居砖雕装饰艺术文化价值的发现和寻找，是对地域性民俗文化与民族情感传承的具体行动。
建筑装饰是指对建筑的一种美化手段，是对建筑及建筑构件的艺术加工处理。建筑装饰不仅是为美观而设，同时还蕴含民族、地域、宗教、伦理、习俗及情态意象等文化内容于其中。一座建筑中的装饰，全面地反映着建筑的特征，可以说是房屋的精华所在。……在中国传统民居中，建筑装饰与民俗文化及民间艺术紧密结合，呈现出特有的民俗特色，反映着特定的社会历史环境，体现着人们精神的需求。通过对民居建筑装饰的研究，可以小中见大，对其中所包含的中国传统文化瞥见一隅。归纳民居建筑装饰所呈现的文化现象有以下几点：一是通过民居建筑装饰将文化的、精神的审美方式表达自己的心理需求，把安全、幸福、自由、和谐的生活精神进行转化，体现“禳灾纳吉”、“延年益寿”、“子孙兴旺”等的心理意识，例如仙鹤象征长寿，蝙蝠象征福运、喜鹊象征喜讯、瑞鹿象征福禄等等；二是利用民居建筑装饰表达平顺安康的民俗意愿，如“渔樵耕读”表达自然条件下的理想生活模式，“梅兰竹菊”传递待人接物的高洁品格等；三是借助民居建筑装饰寄托家族富贵的美好愿望，如图7中体现追逐达官贵人政治地位的功利思想。
艺术能承载文化的传播，文化能提升艺术的品位。纵观古民居砖雕作品，民间工匠借助了砖雕这种原始古朴的民间工艺，在区区方寸间的雕刻着民众的审美素养与民俗文化的历史信息。
雕刻的特征篇4
一、虎符石匮探源
公元前121年始，汉武帝在青海湟水流域设置行政机构，将青海纳入了汉朝的郡县制内。汉平帝元始四年（公元4年），安汉公王莽派中郎将平宪等携带大批财物，到西海地区诱骗羌人献地称臣，羌人西走，王莽便在在今海晏县筑城设置西海郡城。西海郡辖修远、监羌、兴武、军虏、顺砾5县，并在青海湖周围广设驿站和烽火台。新莽4年（公元23年），王莽被农民起义军杀死，新莽王朝崩溃，西海郡也随之废弃。东汉永元中虽曾一度恢复西海郡建制。但不久即废弃。历尽朝代更迭，西海郡城在民国时期曾遭马步芳部属的滥挖盗掘，1942年马步芳幕僚冯国瑞欲将该城西南部出土的“虎符石匮”上部“虎符”移至西宁，但因其庞大笨重运至东大滩即弃之作昙。1956年，青海省文物管理委员会将“虎符石匮”又移至海晏县文化馆，“虎符石匮”作为省重点保护文物，现保存在西海郡博物馆内。
“虎符石匮”坐北面南，现存有卧虎石刻1件，另有题铭石刻基座1块。石虎与石匮两者共同构成了“虎符石匮”石刻整体。“虎符石匮”由巨大的花岗石雕凿而成，上部为一石虎，卷尾伏卧在长方形石座上。石虎昂首张口，虎尾夹于后腿并搭在左背上，怒目前视，栩栩如生，似有一跃而起的神态，具有汉代石雕浑厚古朴风格。石虎，身长150厘米，高150厘米，背宽60厘米。基座长137厘米、宽115厘米、高65厘米。石匮正方刻三行九字，从右至左为“西海郡、始建国、工河南”。石匮下面刻有“虎符石匮、元年十月癸卯、郭戎造”十三字。石匮与石虎尺寸大小相同，扣合吻合，刻文应为“西海郡虎符石匮，始建国元年十月癸卯，工河南郭戎造”。石座正前面有篆刻《西海郡始建国河南》铭文。按西海郡系王莽应四海设郡之数所置。始建国是王莽称帝的第一个年号，即公元9-3年，距今已有近两千年的历史，河南即海晏县（西海郡）位置，意即在河南之南。“就整体看，从古至今，可说并没有纯粹的所谓艺术品，艺术总是与一定时代社会的实用、功利紧密纠缠在一起，总与各种物质的（如居住、使用）或精神的（如宗教的、伦理的、政治的）需求、内容相关联”。
这件珍贵的石刻文物，具有的特殊的历史政治和地域文化思想性。及其特殊的艺术性，为研究西海郡历史、地理提供了实物与文字资料。同时“虎符石匮”也是青海省迄今发现的最早有铭文的石刻之一，具有典型汉代雕刻的政治、思想和文化的烙印，具有鲜明的汉代艺术特点与审美特征。
二、虎符石匮的艺术特点
“虎符石匮”石刻在规模上、体量上、艺术上虽无法与霍去病墓前石刻相比，但总体来说不乏精雕细刻之处，石刻使瞬间的“虎”具有持久性能力，特定情境中暂时性集中的生气（表现）凝定下来。而且见于抓住这种生气（表现）中瞬息万变的色调，使它（这种生气表现）呈现出汉代石刻雄浑壮丽的艺术效果。它所产生的强大吸引力，来自于石刻艺术品中丰富而深刻的表现力，正是这种表现力，使瞬间成为了永恒。石刻所表现的地域性、装饰性、绘画性、意象性艺术显现了汉代封建专制制度、文化思想和青海独有的艺术特色。作者同样运用循石造型方法，将圆雕、浮雕、线刻等技法融于一体，使作品兼有写实与写意的风格。
（一）虎符石匮的地域性
造型是艺术表现的手段，以此来揭示艺术形象的精神、意境和美感。就“虎符石匮”雕刻而言，其具有汉代形象化、意义化、情势化、功能化等仪卫性雕刻共有的造型规律和特点。就“虎符石匮”造型的表现形式、表现手法、表现气质和选材而言，因独特的青海地域环境、生活习俗、宗教思想、感情气质等又形成了不同中原的艺术特点，尽管汉代众多大型雕刻在材料工具的运用，取材内容、表现形式、造型手段等方面都十分相近或相同，但最后形成的艺术风格、艺术特点却各异奇趣，各具特色。
以虎为图腾的崇拜最早盛行于我国原始社会，在青海民和土族崇拜虎的遗风依然可见于纳顿节《杀虎将》节目内容中，当地土族的一些村庙里供奉的山神，被塑成金身，他的脚下还拴着一只泥塑的老虎。此外，在河湟地区汉族和土族地区有祭白虎的习俗。黄南同仁土族村落年都乎村驱赶“於菟”的习俗。
（二）虎符石匮的装饰性
汉代雕刻的装饰性孕育于工艺美术，普遍反映着传统悠久的装饰趣味。“虎符石匮”的装饰性由以下构成：其一，图案表现性。虎符石匮的图案化处理是雕刻本身装饰性的一大特点。图案化的处理增强了虎符石匮雕刻本身的装饰效果和艺术性，同时也显示出汉代雄浑美的艺术特征。这些装饰纹样为原本单调的石刻增添了不少色彩。第二，是技法的多样性，装饰性对于增强虎符石匮雕刻所要求表现的庄严肃穆气氛十分有效。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。雕刻传承了历代石刻的传统，采用了圆雕、浮雕与线刻相结合的手法，表现出极强的装饰效果在风格上隶属于北方粗犷的雕刻风格。
（三）虎符石匮的绘画性
“虎符石匮”雕刻的绘画性表现为：不是注意石刻的体积、空间和块面，而是表现轮廓线与身体花纹线条的节奏和韵律。这些线条经过高度推敲概括提练加工而成，在平面上运用阴刻线条来表现虎的肌肤和花纹，表面光滑，几乎没有明暗起伏的细微变化。石刻技法沿袭了中国历代雕塑绘画性的特点，吸收了中原汉地绘画艺术的营养。
（四）虎符石匮的书法性
汉朝，尤其是西汉初期，虽普遍使用隶书，可是也有用小篆的。《后汉书》光武记注说“汉制，帝之下书有：策书用篆书，三公罪免赐策，用隶书。”汉代的主要书写文字为隶书，从泰代隶书发展而来。“隶书”又称“佐书”、“古隶”、“今隶”、“八分书”。隶书具有以下特色：第一，隶书的最大特点是由直线构成，它不像小篆由相互连接的圆转，有时又有逆向书写的线条组成，而是由散开而平直方折的笔画构成，凡逆笔都变为顺笔，书写起来不仅顺手，而且快速。第二，笔画难以呈现具体的形象，古文字象形的特质从此消失，而且形体多已不合六书原则。第三，汉字发展至隶书已经彻底“符号化”。隶书对大、小篆加以省略、简化，结构单纯许多，就是做为日常生活书写工页，不啻为一大进步。另外篆隶形成中国书法艺术主流，汉代时期，隶书渐渐取代小篆成为主要书写字体，隶书的出现奠定了现代汉字字形结构的基础，成为古今文字的分水岭书法。隶书经过两汉的发展后，又发展出另一种字体“楷书”，最后成熟于唐代。
“虎符石匮”产生于新莽时代，其匮与常见的汉代铭文字体不同，大概是王莽有意标榜其复辟为正统之意。形成了汉篆体方、笔挺，结法密的特点，尤其是方折笔道，它是秦篆过渡到汉篆，以至汉隶的发展。尽管刻石的字数虽然不多，可它是研究我国汉字字体演变的重要实物资料之一。
（五）“虎符石匮”的意象性
由于中国雕塑和绘画在漫长的几千年间只是工艺美术品的两种装饰手段。它们很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户，这是中国古代雕塑和绘画不分的原由，也是线刻和平面性浮雕高度结合的中国式造型方法精美绝伦与之持久的主要原因。石刻不求再现，只追求表现物象。是中国雕塑与绘画的共同品格，也是中国雕塑与绘画的意象性特点。虎符石匮石刻在风格上虽然表现出一定时代的写实性，但那也仅仅集中在虎的头部刻划上，身体部分则是十分写意的。在虎符石匮石刻中。无不显示出中国古代雕刻的意象性特点，从石虎与石匮的组合显示出中国雕塑绘画的写意特征。这个特征就是追求神韵，不求肖似。“一个石头雕成的野牛固然不是真正的野牛，但它同时也不再是一块普通的石头。对于石头而言，它是野牛；对于野牛而言，它又是石头。石头与野牛这两种风马牛不相及的东西，竟神奇般地合而为一，集中于同一事物之中，其中的奥妙，难道还不值得我们深究吗”“虎符石匮”在艺术影响上虽然不如霍去病墓前石刻精彩动人，但在虎的雕刻上虽追求整体感，而不忽视细节的刻画上依然沿续了汉代以来的传统。石刻作品不但有抽象（写意）即一半天然一半人工的造型，也有具象（写实）风格同时存在，由此可见汉代石刻艺术相得益彰的悠久历史和传统。
三、虎符石匮的审美特征
“虎符石匮”石刻艺术上追神韵，求意象，在艺术表现上，寓意深刻，主题鲜明，其象征性、浪漫性浓厚，写意性更加突出。其美学特征表现为沉雄威猛的形象创造，表达“所知”、“所感”的造型思维和充实饱满的具象形式。具体表现在三个方面：其一是作品构思巧妙，寓意深刻；其二是造型概括，力求意象；其三是艺术创作手法上的浪漫夸张，激情飞扬，追求神韵。
汉代雕塑艺术这种将现实性与浪漫性、艺术性与思想性、内容与形式完美结合的表现形式。正是中国民族美术写意魅力的具体呈现。“汉代艺术形象看起来是那样笨拙古老，姿态不符常情，长短不合比例，直线、棱角、方形又是那样突出、缺乏柔和……，但这一切都没有减弱反而增强了上述运动、力量、气势的美‘古拙’反而构成这种气势美的不可分割的必要因素”。“虎符石匮”石刻艺术在强调简练概括的体块特征的同时。巧妙运用了中国传统艺术中最具代表性的绘画语言——线条。对于虎造型不同的部位使用不同质感的线条，有时线条粗放，有时线条精细，并使这种粗细多变的线条与石头的自然肌理有机结合起来，从而达到远近虚实多变的艺术效果。既强调了对虎的动态表现，旨在以鲜明的身体动作语言来加强画面的生动情节表现。又在艺术处理手法上，通过简化概括、舍弃繁杂部分、突出个性特征，造型简约而结构严谨，动态粗犷奔放而富有韵律。
“虎符石匮”总体风格一方面是由于汉代艺术家写实技能的提高；另一方面是由于汉代青海社会相对安定富足。人们比以往更多关注现实生活。因此，“虎符石匮”的装饰性并不像商周时期的青铜艺术那样体现在图案纹样的威严怪异气质上，而是突破了商周时期青铜纹饰的呆板形式，把艺术表现的重点放在了生动传神上，强调简练、夸张，强调瞬间的动态特征。“虎符石匮”石匮中的物象没有纵深的空间表现，而是以上下分层、物象互掩的方式获取空间关系，从而具有了超越现实的意象空间暗示。石刻中的主体虎大于次要匮，而匮一般是作为主体的陪衬出现的，这种形体的夸张一方面强调了虎与匮的主次关系，同时也自然地体现出石刻布局简繁映照的关系。
“虎符石匮”在石匮的形体塑造上采用汉代循石造型手法，与原始时期某些洞窟岩画的造型存在着相似性，却没有原始岩画构图的散漫和不确定，虎的动态特征刻画也要成熟得多。循石造型效果的团块结构造型不仅使“虎符石匮”具有了强烈的构成感，同时在细部刻画上又因粗细多变的线条的运用，加强了形体与动态特征。力求以简约的形象刻画，赋予“虎符石匮”以装饰性、构成性。
同时，虎与匮的组合都在不经意间以点、线、面和谐经营加强了石刻的装饰性、构成性。虎的形象是排除象征意义的，在它身上没有一丝神灵的光彩。因此，人类对它们的关系不是敬畏，而是依恋和亲近。虎和匮的动势方向不同，但动静和谐，相得益彰，使两者和谐地融贯为一个整体。正是如此，作品才透闪出一片天真烂漫的情调。
四、虎符石匮的艺术内涵
汉代雕刻造型艺术，依托于封建皇权大一统的社会物质和意识的基础之上，体现了有汉一代的时代性、民族性生机勃发之后的艺术精神和本质。反映着汉代宽广胸怀与宏大气魄、强烈自信与创造渴望、乐观精神与蓬勃朝气的艺术生命力。
遗存于青海的“虎符石匮”，自然、纯真、大巧若拙，既雕既琢、复归于朴，而毫无后世的浮华与矫饰的风格，正是反映出汉代崇尚淳朴、和谐和理性的优良气质。“虎符石匮”艺术的精神意蕴表现为“像”与“象”的造型观念，“势”与“力”的刚健之美和对纯粹形式美的追求。一为具象，一为抽象，相关互补，代表了汉人对形象世界的完整把握方式。
第一，虎的造型首先以圆雕的手法雕刻而成，静态中的虎呈卧式。表现出虎的动物性特征及精神状态：虎的造型体形厚重，四肢有力，突出兽中乏王的威风形象。在写实的基础上予以夸张，具有抽象性的艺术。其次，以写实的虎为主体，采用简约手法将附在虎体下方的石匮刻画出来。再次，写实性与图案化结合形，写实性的虎占主体，以浮雕的手法将写实与写意将“虎”与“匮”有机的结合在一起。石匮的造型虽限于长方形框架之内，却因有铭刻文字而成形，使虎符石匮的造型具有较强的立体感。保持和发扬了先秦以来的以线造型艺术风格和特征。以线造型体现出强烈的主观因素，反映出华夏传统的审美取向。
第二，讲究意象造型。在创作形象的过程中，一切物象的表现都不以“真实或肖似”作为创作目的，同时在不背离自然物象的前提下，充分利用有限的“象”去表达无穷无尽的“意”。“虎符石匮”就是汉代“意象造型”创作观念的杰作之一。
第三，讲究对称均齐和综合统一。“虎符石匮”是强调对称均齐和综合统一观念反映的典型例子：上下左右，相互对应，对称而均齐。
因史记中缺少有关记载，从“虎符石匮”石刻创作者来看，应该是来自民间的无名艺术家和工匠。他们用简单、粗糙的工具，纯朴的思维方式，依据广泛而深厚的汉代生活基础，浓厚的文化信念。流露出纯朴真诚的艺术情感。从“虎符石匮”形制，可以窥见石刻创作者已或多或少的将青海地域民俗特征的表现手法融入其中：保留了一些夸张、变形、甚至原始、抽象的特征，而愈显纯厚拙朴，形象生动。虽然“虎符石匮”石刻在造型上存在一些概念化和公式化，但却在构成形式上显现出古老凝重、纯厚拙朴的美感，雕刻手法上都留下了一种大巧若拙的汉氏哲学精神境界。
西海郡古城与虎符石匮石雕，两若是源于政治联结着的纽带因素而赋予纯系自然的坚石予艺术之精神。石头冰冷、平淡无奇之体因雕刻，而成为延续数千年的心灵震憾。“虎符石匮”石刻以威严肃穆、庄重拙朴的造型及独特的审美情趣屹立于青海古代雕刻艺术之林，彰显了源远流长的青海石刻艺术之神韵。
五、结语
总之，“虎符石匮”雕刻以它雄浑的形体、细腻的手法，在青海古代雕刻艺术中占有特殊的地位。在政治上体现了汉代封建集权统治的重大的意义，用空前丰厚的社会物质财富基础和不断改进的工艺技术条件，达到了“虎符石匮”石刻现实性与理想性的统一，写实手法与装饰手法的统一。虎符石匮雕刻作为汉代古代文化艺术的一部分，在青海美术历史长河中显示出诱人的艺术魅力。它的政治性、思想性和艺术性及它的审美特征都是研究青海地区古代艺术发展的宝贵素材。
雕刻的特征篇5
万历款双龙纹石香炉 长78.5厘米,宽49.2厘米,高49厘米。炉腹正面阴刻线纹,中间刻一竖牌,两侧云纹边,上覆一大荷叶,下托莲花,均是双阴线勾勒。内书“子孙娘娘香炉”六字。两侧分别刻方海棠形边饰,内刻龙纹。龙张口露齿吐舌,怒目圆睁。长体缠绕,尖尾向前,前肢蹬云,三爪,前腿处有一火焰纹上飘,充满力感,周围浮云与火焰又增添了气势。而相对应的另一条龙造型与之雷同,炉口网沿一周波曲纹,其间为莲花。束腰刻波曲纹网格纹,四角与中间浮雕力士用力扛炉。座上刻飞鸟。侧腹面刻铭文:“万历贰拾贰年(1594年)捌月贰拾壹日会人重塑壹间贴金上颜贾香炉品供桌……”另一侧面阴刻两朵莲花以枝叶串连。从铭文中除知道雕置香炉的时间,同时可看出当时香炉上还上彩与贴金。寺院供的香炉是贵重的,也相当华丽(图2)。
崇祯款双龙纹石香炉 长76厘米,宽35厘米,高45厘米。口沿刻波曲卷叶纹,腹正面浮雕双龙戏珠纹。下为山石海水,即福山寿海。下设长方形座,束腰。座两侧面刻纪年铭文与供献人名:“崇祯四年(1631年)四月初十立……石匠刘魁”(图3)。
康熙款双龙纹石香炉 长42厘米,宽28厘米,高34厘米。口沿施一周方折纹,腹正面两侧各浮雕一立龙。中间部分为长方形牌,上刻铭文:“岁次康熙十四年(1675年)孟夏吉日立……”腹侧面刻圆形开光,内刻祥云山石,一侧面刻奔鹿,另一侧面刻飞鹤(图4)。
乾隆款双龙戏珠石香炉 长55厘米,宽28厘米,高33厘米。腹正面刻双龙戏珠,底部束腰刻铭文:“大清乾隆五十三年(1788年)六月刻香炉八盘”(图5)。
天启款麒麟纹石香炉 长66厘米,宽37厘米,高35厘米。腹正面中部刻一山石海水,两侧各刻一蹲卧的麒麟。腹背面刻二龙戏珠。侧刻铭文:“天启叁年(1623年)柒月初陆日完……”(图6)。
嘉庆款麒麟送子纹石香炉 长63厘米,宽32厘米,高35厘米。正腹面浮雕麒麟送子,喻意吉祥。口沿下刻t字形方折纹与花瓣纹,足面刻方折勾连纹。两侧刻铭:“嘉庆拾陆年(1811年)润三月二十日,阁会人全叩。”另一侧面刻人名(图7)。
道光摩羯戏珠石香炉 长66厘米,宽40厘米,高39厘米。正面纹饰为双摩羯面面相对,其间有一火珠,有吉祥涵意。左侧刻海涛旭日纹,右侧刻牡丹花纹,束腰内刻铭文:“道光三年”(1823年)及“魏延龄献”(图8)。
万历款双鹿纹石香炉 长76厘米,宽46厘米,高41厘米。炉腹正面浅浮雕双鹿纹,中间刻多孔山石,周围生满榨树。一鹿回首,另一鹿低首行走。侧面刻铭文:“万历贰拾陆年(1598年)玖月拾伍日众会人等……”背面刻牡丹花(图9)。
康熙款双鹤纹石香炉 长45厘米,宽27厘米,高30厘米。正面浮雕相对而飞双鹤,上刻一“献”字。上口沿刻铭文:“康熙三十八年(1699年)八月二十五日谨。”一侧面浮雕4朵,下阴刻卷叶与山石;另一侧面浮雕池塘莲花、荷叶,花大叶小(图10)。
道光款狮子纹石香炉 长39厘米,宽24厘米,高38厘米。腹正面梯形框内浮雕一狮子,腹座之间束腰处饰方折回纹,座上3g--周莲瓣纹。在正面口沿下残存“大清道”三字,从而可知香炉时代为清道光时期(图11)。
咸丰款团寿字纹石香炉 长5l厘米,宽30厘米,高30厘米。长方形腹略鼓,有四足。口沿雕一周破花纹饰,腹正侧面中间刻团寿纹,四周饰勾云变形夔龙纹,其间刻纪年款:“成丰四年(1854年)甲寅三月立,喜庆堂献”(图12)。
万历款莲花纹石香炉 长54厘米,宽35厘米,高30厘米。腹正面左右对称雕海棠形开光,内浮雕莲花。中部刻铭文:“万历三十年(1602年)五月吉日上”(图13)。
雍正款折枝花纹石香炉 长55厘米,宽28厘米,高3l厘米。正面腹部浮雕两折枝花,口沿上线刻双龙戏珠纹。两侧面各浮雕麒麟纹,一侧作奔跑状,另一侧作伏卧状。侧刻铭文:“皇清雍正九年(1731年)二月。”其龙纹与麒麟纹的造型,特别是头部长嘴、头须上扬的形象,仍保留了明代龙与麒麟的特征(图14)。
上述石香炉雕刻的纹饰有龙、麒麟、摩羯、鹿、鹤、花朵及“团寿”几何图案纹等,均有纪年铭文。其雕刻手法为浮雕剔底与阴刻线结合,纹饰蕴涵着吉祥之意,也表现出鲜明的时代风格与特征。
石香炉上的雕龙姿态各异,或波曲、或卷曲。用夸张的手法表现龙腾云驾雾、风驰电掣的动势,将共抢火珠的双龙的嘴须进行了特写,增强了俯力度与气势。有的向上腾起。龙周围雕朵云,下为海水,喻意海阀天空。麒麟昂首挺胸,怒目圆睁,张口欲吼,胸前向后飘火焰纹,呈现一种力感。明代的龙、麒麟形象圆浑劲健,野性十足。到了清代或稍晚,龙、麒麟呈现出一种被驯服的样子。麒麟送子就是一例,凶猛的神态没有了,向上冲的头须变成向后飘扬了,上骑着面带微笑的童子,表现出驯服的形态。麒麟首与龙首形象相似,老态龙钟,同时嘴张得小了’角长了,尾巴稍附加装饰,凶猛气势已扫尽。
摩羯呈龙首鱼体状,原是印度神话中的动物。最初形象为兽首鱼身,长鼻利齿,作张口吞食状。大约公元4世纪末传入中国。目前所见最早的摩羯纹刻于陕西成阳双盛村隋开皇二年(582年)李和墓出土的石棺上。至唐宋时摩羯形象在金银器、瓷器和壁画上也能见到,形象有所不同,没有长鼻,头上有角,带有羽翼,已被汉化,成为龙首鱼身。在内蒙古自治区哲里木盟奈曼旗辽陈国公主墓出土有玉雕摩羯佩。到南宋金元时,鱼身写实,胸前无爪,龙口较大,口角线较深,约与眼梢齐平。明清时其头与当时的龙首相同,文化内涵改变,即鱼化龙(鱼跃龙门)象征平步青云。
上述纪年款石香炉腹面的雕龙,其造型变化有一定的规律。西安博物院所藏9件万历朝龙纹香炉风格相同,说明同一时期龙的造型风格相同。结合其他器物的龙纹看,龙纹的特征随时代不同有所变化。元代龙身躯细长如蛇,头扁长,细长颈,张口露齿吐舌,双目眈眈,四腿瘦劲,筋健凹凸,爪生三指或四指,分张有力。肘毛飘舞,尾鬣呈火焰纹或秃尾。元后期龙须上冲。《元史》中记载,民间禁用五爪龙,所以元代石雕少见龙纹,特别是五爪龙。明代龙头也较长,而上唇较元时的短,双角有叉后抿,龙发上冲。清代龙头较短,嘴与明代有差异,双角也有叉。清初龙须还保留上冲形象,一般为向后飘或向周围扬起,龙似老了,那种凶猛气势大大减少。明代龙前肢有火焰纹上扬,这是由早期神兽羽翼演变而来的,后为飘带状纹样。兽类腿部的这种装饰旨在表现其动态,宋、元时期的兽纹均有,明代仅前肢的火焰纹仍流行,到清代这种纹饰消失。明代龙尾大多继承了宋元以来的秃尾或火焰纹尾,但是石刻上明代的龙纹仍是秃尾,到明晚有的出现“花尾”(或称扇尾形),清代基本上是花尾,其状如扇形。龙纹多用云朵衬托,宋代云纹多为三股飘带形,到元代除部分承袭宋代风格外,还出现了一种新的形式,其周边多为波折形,由中心向外施转斜凸起状纹。此外还有如意头形,或如灵芝形,或似海棠形。明代流行多带飘尾,清代仍流行。
麒麟造型的特征主要表现在头部。元代麒麟像鹿,长角、牛尾、马蹄,驯服和善,它是祥瑞的象征。明清时期麒麟演变为龙首兽体。明代麒麟挺胸昂首,胸部肌肉隆起,前肢刚劲,暴筋露骨,骄健有力,朐前飘火焰纹,带有勇猛的气势。而明末清初,例如上述天启麒嶙纹石香炉,虽然形态没有大变,但气势大大减弱。到清代,体态趋向丰腴浑圆,胸部凸起的程度相对减弱,显得妩媚,温驯。
狮子原是外来的动物,史书多有外国进贡狮子的记载,而后在中国成为祥瑞动物。石雕狮子较多,到明清时期造型发生了变化,威武凶猛的气势没有了,特别是清代中期后,完全变成驯服的形象。
浮雕鹤纹为相对飞行,相互对称。在传统文化中,鹤作为一种仙禽,象征吉庆长寿,鹤纹在许多地方都可见到。明清香炉腹面采用浮雕手法突出飞翔的鹤,长长羽翅,细绒腹毛,长腿后屈,周围刻划几朵云纹,表现天高云淡的意境。其造型特征是线条长短参差排列不齐,粗细不匀,有不规整感。翅膀拆角明显,身较长,与宋元时期鹤纹有不同特征。
鹿纹在石雕中常见。“鹿”与“禄”同音,有封官加爵之意。在北方少数民族地区也多用于装饰纹饰,特别是玉器上常用,称之为“春山秋水”图。明代鹿纹没有宋元时古拙,形态接近写实,神态平和,清代中期以后鹿纹就显得呆滞。榨树是生长在我国东北地区的一种灌木,从榨树与鹿纹看,此是仿辽金元时的北方少数民族题材。
花卉纹香炉中有纪年的较少见。上述香炉所刻为莲花、纹等。莲花纹在明清时较为常见,是传统纹饰。佛教更为注重。一般为六花瓣形花,花瓣尖而圆鼓,以疏简取胜。常与莲花雕在香炉的腹部,象征春秋四季。花卉纹香炉的雕刻到了清代晚期较为草率,古拙丰满感大大减弱。
雕刻的特征篇6
关键词：雕塑写意神韵浪漫
汉代雕塑艺术，同秦代雕塑一道，在继承了先秦雕塑艺术优良传统的基础上，有了进一步的发展。相对秦代雕塑而言，汉代雕塑在题材内容、技法、表现手法上又有了更大的提高。秦代雕塑艺术成就集中反映在秦始皇兵马俑上，这些秦俑造型严谨，手法写实，形象栩栩如生。汉代雕塑艺术成就突出地表现在西汉石刻以及东汉明器雕塑中的陶俑艺术上。这些汉代雕塑无论是立意、造型还是艺术创作表现手法，可以说是在“形象”的基础上，更加注重“情”与“意”的表达，追求“意象”。雕塑艺术作品中创作者将自己的思想与激情融于作品之中，使作品更具浪漫气质与情怀。因而，汉代的雕塑艺术，更具写意性，具体表现在三个方面：
一、构思巧妙，寓意深刻，主题鲜明
汉代纪念性、仪卫类雕塑以陵墓石雕作品多见，往往带有很强的象征性意义，西汉霍去病墓地的修建以及墓地的石雕作品最为典范。为了纪念这位大将军，工匠师把墓地修建成祁连山的形状，在山形墓地里遍植草木，并雕刻了一些石猪、石虎等凶猛异常的野兽隐没于墓地之中，以营造经常有野兽出没的特殊地理环境。在墓地前草坪里还放置了一组以战马为主题的大型石刻作品：《跃马》、《卧马》、《马踏匈奴》。这三件作品象征性地体现了霍去病将军当年带兵打仗的过程，并以此歌颂将军所建立的奇功伟业。整个墓地没有一尊霍去病的雕像，但是人们却能够通过墓地睹物思情，回忆起将军当年带兵作战之艰难的情形，通过以战马为主题的石雕作品，让人们联想起将军的军队之雄强。《马踏匈奴》作品更是让人们感受到了将军的“匈奴未灭，何以为家也”之宽广胸怀，体会到了将军以民族安危为重、为国忘家的英雄气概，领悟到将军的高尚品格与勇往直前的大无畏精神。这些作品很好地突出了主题，使艺术性与思想性达到了完美统一。
二、造型概括，雕塑语言丰富，力求“意象”
汉代雕塑中吸取了中国民族绘画特点，在雕刻的基础上，充分运用中国画以线造型的特点，以及采用中国写意画造型中不求外形肖似而在于内在精神、本质的体现，追求“不似之似”的创作形式，更好地体现了雕刻者的创作意念与审美情趣。而在秦俑造型中，则以圆雕形式，对艺术形象进行精细刻划，特别是头部，以求形神兼备，因而在造型上体现出高度写实的特点。从中国民族艺术发展的高度来看，秦代雕塑相对汉代雕塑，其内涵与气魄就要稍逊一筹了。以西汉霍去病墓地石刻为例，雕刻者根据石头的天然形态，依形取势，精心构思，整体入手，巧妙运用多种雕塑语音，并融合中国民族绘画特点，力求外形轮廓的清晰，突出特征，刀法洗练，概括、单纯、奔放，雕塑作品中不作细节小处的精雕细琢，集中表现了动物的庄重雄强，强化了动物内在精神的体现。作品含蓄，耐人回味。例如《马踏匈奴》，雕刻者以圆雕、浮雕、线刻手法结合使用，雕刻了一匹高大壮实的马，将一个匈奴兵踩在脚下。作品中注重整体表现，取舍大胆，着重体了现马的强壮，舍弃了鬃毛、马尾等，集中体现出战马气宇轩昂、庄重雄强的特征。《跃马》作品则利用一块平整的大石块，大胆概括，强化战马头部与颈部，刀法奔放有力，外形轮廓极为清晰，线感强烈。雕塑语言与中国绘画语言巧妙结合，无论外形还是肢体结构的表现，恰到好处地运用中国画的线条的表现力，表现了一匹腾空而起的战马，充满生气与活力。为了加强力量感与整体感，雕刻者保留了马颈之下的那部分石头。这部分石头看似多余，实际上保留它更好地强化了战马跳跃的力量感与疾速感，让人寻味。
三、艺术创作手法浪漫夸张，追求神韵
雕刻的特征篇7
中国传统雕塑涵盖原始雕塑、青铜雕塑、陵墓雕塑、宗教雕塑、观赏雕塑及民间雕塑六大种类，而每一个种类、题材的作品都侧重从具体的直观领域中把握真理，从现实中寻找感悟，从外在形象升华内在情感体验，达到心灵上的呼应、共鸣以及艺术品与人的情感之间的天人合一的思想，体现中国文化以人为本的人文精神，这就是中国传统雕塑“意”和“象”的表达。
中国传统雕塑的美学特征
中国传统雕塑在意象思维的应用上十分注重对“心师造化”、“物我合一”境界的表达，强调艺术创作要仔细观察事物、感悟自然、把握规律，并通过观察和捕捉客观的物象，挖掘作品的审美意象。中国传统雕塑艺术具有装饰性、象征性、纪念性的特征，其“托物言志”、“寓意于物”的美学特征就是中国传统雕塑“意“和“象”的深刻表达。
1.装饰性。中国传统雕塑善于利用生动活泼的艺术形象来美化空间环境，达到表现雕塑品艺术美和装饰空间美的效果。优美、形象、生动的装饰性雕塑能给人以美的感受。中国传统雕塑不仅仅满足于模仿自然形态，而是非常重视采用装饰性的表现手法，把艺术家在生活实践中形成的情感、趣味和审美理想，寄托在创造性的雕塑作品形象中。
2.象征性。中国传统雕塑不是单一地表达物体的形态，还承载着艺术家浓厚的生活体验和审美情趣，并结合创作者的意念，营造出庄重、古朴、大气等多种风格的意境。可以说，中国传统雕塑艺术深刻体现着“借景抒情”、“托物言志”这一“象征性”的美学风格与传统。如西汉大型雕刻代表作──霍去病墓的16件动物石刻，创作者将现实生活中的野兽和神怪的幻想动物形象，与大自然环境结为一体，充溢着生命力，象征着那个时代人与自然和谐相处，对动物充满着敬仰之情。其中马踏匈奴石刻因其逼着的雕塑手法和富有象征意义而备受瞩目。中国传统雕塑形式多样、寓意深刻、数不胜数，其强调精神感受和个性化追求，象征着不同历史时期中华民族的文化内涵、个性、品味和民族气质。
3.纪念性。中国古代雕塑艺术家在表达意象思维市，往往会在艺术创作上采用巨大的体量和粗犷的风格来充实雕塑的思想内涵和深度，表达特定时代和一定阶级的信仰和崇拜。传统雕塑纪念性的特征突出表现在为了纪念某一历史人物和事件，或是纪念某种功绩和勋业，具有政治性和纪念性。正因为如此，所以创作者在创作中更加注重“意”与“象”的表达，使作品成为能够被独立鉴赏的艺术品。如着名的唐代雕刻“昭陵六骏”就是现存最有纪念意义和观赏价值的雕塑之一。中国传统雕塑的纪念性特征是能工巧匠们艺术创作的思想衍伸，是雕塑艺术“意”和“象”的升华。
中国传统雕塑集装饰性、象征性、纪念性为一体，共同构成了中国传统雕塑独特的意境和美感，代表着东方精神、东方文化、东方气概和神采，是中华民族优秀传统文化的重要组成部分。文化内涵决定雕塑的艺术表现形式，雕塑的艺术表现形式又丰富着文化的内涵。因此，我们要充分理解构成雕塑的“意象”美学特征，积极发挥艺术家的主观情感体验，在理解材料特点的基础上创作富有内涵的雕塑作品。
中国传统雕塑“意”和“象”的运用
意象就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。中国传统雕塑的创作者们注重将主观的“意”和客观的“象”相结合，适当地融入艺术家思想感情的“物象”，使雕塑作品赋有某种特殊含义和文学意味，简单地说就是借物抒情。
中国传统雕塑艺术记录着民族的历史，有着深厚的历史文化积淀，所以雕塑家在艺术创作时擅于发挥主体意识去接纳、吸收、再造新奇的东西。中国传统雕塑文化的生存与发展始终保持着自己独特的品格，以雕塑独特、博大、独具有魅力的文化享誉世界。因此，研究中国传统雕塑的意象思维不仅是我们艺术发展自身的需要，也是历史与现实的必然要求。
中国传统雕塑“意”与“象”的表达具有三方面的特征：一是形态的夸张意象；二是形体凹凸隐显的质感意象；三是人物瞬间神态的意象，这些特征共同构成中国传统雕塑的意象思维表达方式。雕塑创作者十分注重对生活原型的描绘，重视创作主体对生活现象的感受，并把感受渗进作品；注重情感的升华，例如雕塑艺术家对瞬间表情的捕捉，并把这种表情理想化、夸张化、诗意化，使人从中感受到“意犹未尽”及无限延伸质感，体现了作者对生活的观察和热情。所以说，中国传统雕塑是创作者情之所至、心之所向、意之所归的综合结果。
将中国传统雕塑的意象思维运用的淋漓尽致的当属雕塑家吴为山。他的大写意雕塑作品，构思奇巧、手法酣畅淋漓、神态挥洒自如，表面往往磅礴嶙峋，有些地方甚至还留下如飞白一样的手指扫过的痕迹，给人十足的想象空间。吴为山在塑造人物形象时，颇有中国画“无形之处胜有形”之感，他注重虚实相生，在雕塑创作中遵循混沌虚幻、若即若离的原则，总能在最具神采之处画龙点睛，使作品形神具备、宛若天成。其独特而大胆的作风为他获得了国际声誉。
中国传统雕塑“意”与“象”的表达注重在外部塑造的手法上留下情意、自然肌理、潜意识变幻等，有利于从实践上拓展中国雕塑的表现领域，从理论上建构中国雕塑的言述方式，能够真正表达出中国文化的精髓！
“意”与“像”的运用促进中国雕塑向前发展
近现代，随着西方国家雕塑的介入，当前以西方现当代艺术为参照的形势也愈演愈烈，中国雕塑大有以西方写实主义为体、为用的倾向，原本存在于中国传统文化中的写意精神，也未能得到很好的继承和发扬。那么，中国雕塑家该如何借鉴西方现代艺术，又该如何继承和发扬传统的写意精神促进中国当代雕塑向前发展呢？笔者认为：注重对中国传统雕塑“意”与“象”的表达十分重要。
首先，中国雕塑向前发展须根植于中国传统文化的写意精神。博古通今、探源创新，立足中国传统雕刻的意象思维表达有利于促进当代雕塑作品内在形式的构建。“意”与“象”的表达既是雕塑创作的艺术形态，也是中华民族的艺术灵魂。我们要继续追求融化、渗透、诗意、张扬的精神，搭建雕塑作品的内在构架，注重对作品灵魂及灵气的塑造，才有让人一目了然又饱含意蕴的艺术形式，才能让中国雕塑艺术品走的更久远。
其次，雕塑“意”与“象”的表达运用是对中国优秀传统文化的继承和发展。雕塑艺术品是人类创造的精神产品，是中华民族智慧的结晶、中华文化的重要组成部分，它以特有的语言生动形象地记述着历史，给人一种穿越时空、永垂不朽、无法言说的美感。中国雕塑向前发展不仅要注意思想表达、文化开放与借鉴，更要注意保存和发扬本民族的优秀文化与价值理想。而运用意象思维，不仅是中国传统文化区别于西方艺术文化的独特思维方式，也是中国传统雕塑艺术创作的基本方法。
最后，雕塑作品“意”与“象”的表达运用是中国文化向前发展的助推器。中国传统雕塑意象思维注重对艺术家内心情感的刻画，善于追求直觉、意境、寓意的表达，给人一种延伸和诗意之美，这恰是中华优秀文化的要求。意象思维作为中国艺术审美的基本倾向，能体现中国艺术的精神实质。
雕刻的特征篇8
（淮阴师范学院美术系，江苏淮安223001）
摘要：美术和音乐之间存在着共同规律、共同审美特征，由于非洲的雕刻和音乐对传统宗教的信仰，对祖先的信仰以及对万物有灵论的共同宠信，使得他们在宗教性、民族性、节奏性等方面彼此间缕缕相连、脉脉相通，共有着独具的艺术特色。
关键词:雕刻；音乐；宗教性；民族性；节奏性
中图分类号：J30-05文献标识码：a
CommonCharactersBetweenafricanSculptureandafricanmusic
LiUXiao-mei
一、宗教是非洲雕刻和音乐的创作源泉
在非洲，木雕的创作和用途不可避免地与宗教祭祀有着千丝万缕的联系。他们雕刻的创作思维是部族宇宙观影响下的产物，不管哪一个部族人，他们的作品都蕴有大胆的创作精神，感情强烈，富有刺激性。在研究非洲黑人雕刻，包括祭祀小雕像和舞蹈面具，同样体现一种超自然的力量，表现神话观念，并且成为的一部分。他们崇拜死者，相信死者永远活在活人中间，应该给他们新的避居所――雕刻品。贝宁的《风格奇特的面具》，把国王崇拜为神，用神像方式表现传统传说中的情节。此类青铜面具和头像是用从两侧，有时从眼窝或鼻孔里爬出来的蛇的程式化形象加以图案装饰。在中，这些象征性图案能使青铜面具或头像的占有者增强力量和去病除灾。
非洲的黑人音乐几乎伴随着人们所有的宗教活动，从生老病死，婚丧喜庆，传统祭典，、成年割皮礼、巫师治病、祈福求雨，都和音乐舞蹈息息相关。例如：“赞比亚的卢瓦列族，把双胞胎视为特殊现象，在双胞胎诞生时，必须举行特殊的仪式并且必须唱《双子之歌》”
(注:参见王耀华著《世界民族音乐概论》，上海音乐出版社，1998年版，第199页。)
二、民族性是非洲雕刻和音乐的精神标志
非洲的各部族雕刻以一定的艺术种类、情节及创作构思为界限，明显表现出区域性特点，表现出民族因素。
威廉.法格在《尼日尼亚雕刻》一书中提到一个有趣的事实：在古代的约鲁巴王国里，现实主义倾向是由于一些风俗所决定的。他们居住在尼日利亚西南部。他们既信仰祖先崇拜，又信仰母性崇拜。刚果族雕刻家创作的《母性雕像》。母亲盘腿正襟危坐，双手扶着躺在腿上的婴儿，准备给他喂奶，身上刻着部落文身，面容流露出一种渴望的神态。这种雕像也属于一种祖先崇拜物。丹族创作的《女人雕像》表现的是母性祖先崇拜。母亲背着婴儿，形象较为写实，形式古朴雅静，构图协调匀称，浅灰色的粉饰，更加增添了庄严肃穆之感。在一些约鲁巴族女人雕像中，突出的造型是其典型的特征之一。它是母权的象征，是与崇拜雷神和生育神香戈有关的。卢巴族属班图族系列，是一个勇敢而有智慧的民族，坚持着古老的风俗习惯，不仅擅长雕刻人像,而且还能雕刻各种精致的器皿。他们的雕像特点是：姿态肃穆雅静，身躯端正，腹部有文身，双手抚摸，发纹清晰密集，额头高大，双目形似杏核，眉毛弯曲，眼睑厚重，闭目养神，鼻直而挺，口小而唇厚，雕刻表面光泽发亮，涂抹黑油。这一切都使人感觉到了卢巴族雕刻家的艺术敏感性和高度的表现技巧。
正是区域性因素确定了地方风格的多样性，虽然我们常将非洲撒哈拉以南的地区做整体的讨论,但地区性的差异自然存在，这点在音乐的表现形式上尤为明显，同样由于众多繁复的部族和各种外来的影响，如，西非几内亚沿岸各国有较为复杂多变的的节奏,在打击乐上有极高度的发展，包括喀麦隆、尼日、几内亚、赤道几内亚、多哥、几内亚比索、甘比亚、赖比瑞亚、象牙海岸、加纳等十余国。非洲最为显赫的金贝鼓则流行于西非，外形有如圣g，金贝鼓击鼓爆发的张力，炉火纯青的金贝鼓乐师可以将金贝鼓打出有如两个鼓，在对话的双人鼓，令人叹为观止。
乌干达、坦尚尼亚、马拉威、卢旺达、蒲隆地、肯尼亚、索马里等七国的东非地区音乐形式和西非、中非差异性不大，唯在载歌载舞，以拍手代替击鼓，喊叫来打拍、助兴为此区特色。
而大家熟知的南非共和国和史瓦齐兰、那米比亚、赖索托、波札那等5国的南非地区，擅长于旋律乐器而少打击乐器,音乐常是简单的复音声乐曲，有比较稳定的调性，旋律性的主调音乐最普遍,其最具传统特色的乐器可乐琴(Kora)，是古代非洲的宫廷乐器，演奏者也是歌手，这歌手除了在皇家表演，也到各村庄走唱，一如欧洲的游唱诗人。琴声优美动听，搭配纯扑厚实的游吟唱腔，特别有风味，和西非的击鼓群暗男问皆虼笠炱淙ぁ
三、形式多样性是非洲雕刻和音乐的显著特征
非洲传统木雕具有一些显著的特征。首先，雕刻家为了使自己的作品有强烈的表现力而运用
了丰富多彩的艺术表现手法。非洲人对眼睛的塑造也是多种多样的。而且，雕刻家们不惜使用任何代用品来表示眼睛：有钉子、小玻璃珠，还有其他适合的发光材料。
其次，比例从上往下的缩小是非洲黑人雕刻的又一显著特点。这种雕刻形象具有转折的柔和性和平稳性。比例的变形，加深了怪诞的印象：突起的圆前额占据半个脸部，鼻子短小而扁平，像鸟的小嘴，轮廓模糊的下颌。“一些头像的比例竟为全身的3/4,这种夸张手法也是世界所罕见的。”
(注:参见缪迅著《非洲艺术精品集》，天津人民美术出版社，1993年版，第378页。)。
另外，对形象能进行多种多样的处理。这种处理方法能使形象从现实主义变成极端的公式主义或抽象主义。从而形成不同的风格，有时采用程式化的雕刻形式，有时则采用造型明确的写实形式。非洲艺术家表现肖像酷似的才能是十分突出的。如，表现非洲黑人妇女的赤陶作品《伊费头像》，虽然嘴角两侧雕有部落刺花，但并不影响对人物精神面貌的刻画。造型准确，线条优美，点、线、面三者关系处理得恰到好处，表现出非洲黑人妇女面部特征鲜明、清秀、俊美的特点，同时面部带有忧郁、沉思的神色，是伊费雕塑家以写实手法创作出的杰出作品。
这与非洲音乐在与社会生活的直接、密切的关系是一致的。如加纳的弗拉弗拉族中可以看到一个独弦琴的弹奏者和一种响器的摇奏者在为一伙割草人伴奏，人们随着音乐的节奏，动作统一地挥动弯刀。至于像牧羊人吹奏笛子，妇女在干家务时唱磨米歌、舂米歌等场面更是屡见不鲜。在喜庆节日或农闲时节，他们通过集体音乐舞蹈演出、载歌载舞。这时无论男女老幼，都既是观众又是演员。他们都可以参加到合唱、乐器合奏和舞蹈中去。除了劳动，仪式歌曲外，还有批评，讽刺性歌曲，用来表达人民对统治者和为富不仁的不满，甚至还有用歌唱来进行诉讼的，在尼日利亚的某些部族中，原告和被告在法庭上都以半唱半说的方式陈述事实，进行辩论。
四、节奏性是非洲雕刻和音乐的灵魂
非洲雕刻的稚拙、纯朴、怪诞和表现力、以及节奏感和生命力成为它的主要特点。节奏是其主要的因素，并在20世纪初引起欧洲艺术大师毕加索、克利、诺尔得等的注意。
节奏是非洲雕像的主要审美因素，借助节奏表达各自的感情。雕像艺术品中的节奏是通过它各部分的体积、形式及其空间位置上的有机组合的关系形成的。雕刻家赋予雕像各部分的节奏联系并引起观者的节奏反应：稳定感、重量感，或者反之，轻盈感、；灵巧感、宏伟感及优雅感。大多数黑非洲雕像在技术上是和用来做雕刻的树身或树干的圆柱形状相联系的，雕刻的节奏取决于这些大块结构的对比和结合的方法，因为雕刻不能超出它们的范围。由此而产生了许多黑非洲木雕像所具有的那种稳定而威严乃至宏伟的印象。例如蒙德族的《祭祀雕像》就是用圆形树干雕刻，并巧妙地保持在树干形状范围之内。这件雕刻中，在肩部平面、转为圆柱体的躯干、、手臂和膝盖等处，都可以感受到用斧削砍加工的痕迹。但是，雕刻家好像有意用琐碎的斧或刀的切、削来缓和一些锐角，从而将原本很粗燥的刀痕磨得柔和了很多，细腻了很多，仿佛给雕像上了一层油漆似的。异常的光滑圆润又不失力量感，显示出雕刻家的极强的艺术感受力和对技术的驾驭能力，使得雕像处处都彰显出优美之感。多贡族的《骑肩膀》中，作者巧妙地运用虚实结合与轻重对比的表现手法，同时表现出雕刻的轻盈感和重量感。而塔姆瓦族的《骑肩膀》则采用人像柱的形式，把两个人物叠在一起，产生一种强烈的韵律感。
黑人雕刻家的作品都表现出真挚大胆的创造精神和强有力的节奏感，音乐也富有强烈的表现力和感染力。
非洲的黑人是一个“精神的种族”，“在跨文化的环境中，‘非洲’是一个能够产生共鸣的符号。不管身处何方，有非洲血统的人们都把非洲看作是祖先的故土，是种族认同和归属的地方”
(注:参见［美］杰夫•托德•提顿著《世界音乐》，陕西大学出版社，2003年版，第48页。)这种价值观念与精神特征，构成了黑人存在于世界的独特方式，非洲的音乐也是此精神境界的重要组成部分，这就是我们所见到的灵魂与音乐合二为一的音乐特质。从15世纪左右，神秘的非洲音乐如同神秘的非洲雕刻一样逐渐开始吸引了全世界艺术家的注意。
节奏和敲击常被人们认为是音乐的最初形态，非洲黑人音乐的最大特色就是他们与生俱来的良好而丰富的节奏感。他们使用各种打击乐器，产生出复杂而丰富的节奏、节拍。强烈奔放，复杂多变的节奏是黑人对世界音乐的最大贡献。其独特的节奏常被认为是非洲音乐的灵魂，而这种节奏又主要通过非洲鼓来表现的。
雕刻的特征篇9
关键词：中国木雕 仕女形象 西方雕塑 女性美
中国木雕在浩瀚的艺术长河中形成以建筑装饰木雕与宗教雕刻为主的门类。福建福州、广东潮州、浙江东阳是中国木雕的三大发源地。
我生长在福州著名的工艺雕刻之乡――鼓山镇。少年时就受到雕刻工艺的潜移默化和熏陶，14岁学艺，并爱上雕刻。1961年和1964年两度被选送福建省工艺美术雕刻培训班深造，学习素描、泥塑、艺用解剖学和中国工艺美术史论等课程，从而开阔了艺术视野，增强对艺术的观察能力，奠定了一定的美术理论基础。1961年在福建省工艺美术培训班学习期间就受到被同行誉为“福州木雕第一把刀”的当代木雕大师阮宝光的亲自指导。阮宝光大师毕业于浙江美院雕刻专业，他功底深厚，注重人物动态塑造，特别讲究人物面部效果处理，他深深地影响了我的术雕创作。所以我的黄杨木雕里有阮宝光的影子。
此后，我在福州鼓山雕刻厂负责龙眼木、黄杨木雕以及象牙雕刻的设计、创作工作。1973年参加福州市工艺品赴美国参展创作小组，创作的黄杨木雕作品《红绸舞》被电影《武夷风光》作为特写镜头，1977年木雕作品《盼统一》获福建省工艺美术展优秀奖。此后有20多件术雕作品在省级以上工艺美术专业评比中获奖，以及被国外收藏家所收减。
在50多年木雕艺术的创作实践中，深刻体会到福州木雕有着悠久的历史和精湛的工艺。要把传统发扬光大，既要沿前人已走过的道路，不断探索，又要另辟蹊径，打开思路，才能永葆艺术青春的真谛。
我从木雕材质的选择、作品的立意、形象的塑造、表现的手法人手，十分强调材佳工细艺美。
罗丹曾说过，不是缺少美，而是缺少发现美。因而，艺术家心灵深处的纯净，对美的迫摹，是其塑造艺术羡的动因。
我的木雕艺术创作，题材较广，大凡仕女、仙怫、神话传说、历史典故等，均有涉及，但更多的是对仕女形象的塑造。
天生丽质，婀娜多姿，仪态典雅是多数人对女性美的评判，而我则从古典美的角度，审视仕女形象的再创造，即如何利用本雕艺术创造一种女性的古典美。
美的形象创造，是艺术家热爱生活，细心观察生活并对生活具有强烈表现欲望的结果。
传统仕女形象具有秀丽、娴静、端庄、典雅的特征。如何运用木雕表现这些特征，对作者来说，具有很高的要求。除技艺之外，首先要求选择材料。在众多的木雕材质中，黄杨木是最佳的选择。
黄杨术，是一种珍贵树种，逢冬开花，春季结子。质地坚韧，纹理细腻、光洁，色泽黄亮、庄重，有象牙般的色泽，随着年岁久远，颜色由浅而深，能够给人以端庄古朴的美感和高贵典雅的品位。所以选择黄杨术雕刻仕女形象有不二之选的优势。
为了创作木雕仕女形象，我注重选择黄杨木中细腻光洁且无疤结的树干，多角度审视，然后依形态，或塑泥稿，作必要的取舍。这需要艺术家不断地探索，在传统的基础上，不断地进行创新。
在创造每一件作品之前，我都要进行充分的准备。特别是创作木雕仕女作品，从多方位进行构思，再进行调整形态或塑泥稿。在打坯时，人物之间的位置、物像前后的透视关系，以及物象本身的比例，人物衣纹处理等需精心安排，方能设计到位。如木雕《母爱》《天仙配》《宝黛读西厢》等，都注重形象刻画，表现人物典型性格特征。《痴情》犹如再现宝玉黛玉互诉爱慕之情的场面。《听琴》表现了卓文君的那种身姿微侧，双眸含情沉醉于音乐之中的情态，似“此时无声胜有声”的瞬间凝固。而《贵妃醉酒》却以对比手法，将醉意朦胧的贵妃，与矮丑的太监组合在一起，形成美与丑，的对比和反差，反衬出醉意的贵妃，虽醉犹美。《贵妃醉酒》除了给观者留下过目不忘印象的脸部表情外，人物的肢体语言也极为生动，太监借扶贵妃，使自己的身体整个紧贴贵妃，以及另一只没有出现的手，均隐喻出太监的卑陋，给观者留下了更大的想象空间。
阮宝光大师是福州木雕艺术的代表性人物，其为工艺美术界所尊崇。他要求我要十分注意观察生活和注意素材积累，在看戏时，要特别注意演员的一举一动，一招一式，要默然于心，并作形象的构思，以作雕刻创作时的参照。黄杨木雕《黛玉荷锄》《仙女散花》《飞天》《西施》《宝玉与黛玉》等，多取之戏剧舞台的人物形象，是平时注意观察的结果。
除了生活积累，我还不断汲取艺术养份，向古典文学学习如何表现形象，向西方雕塑学习如何塑造形象。我在学习的过程中，开阔了自己的艺术视野，在继承传统风格的基础上进行探索，在构图、设计、雕刻技艺和内容上都有了新的发展，而且还作了不少大胆的创新。黄杨木雕《反弹琵琶》，取自然黄杨木树根，依型取势，显现婀娜姿态，手法概括简约，不作过多雕刻，以突出其自然形态。而脸部则细致刻画，使女性所具有的美，都集中于头部；秀丽的脸庞，端庄的神韵，纤细的手指，反弹的舞姿，无不表现女性的古典美。这是我所要表现的。创作手法上采用圆润流畅、富有变化的刀法。既有概括、简练、粗犷、有力的大块面手法，又有精雕细刻，如衣纹处理上采用与传统截然不同的手法，以简练概括处理，使人物造型显得更加明确流畅，清新传神；头部则严格按照比例，从发髻到眉眼口鼻都十分注重精雕细刻，意在准确，达到惟妙惟肖。
这是我在学习西方雕塑表现手法后注重人物造型、解剖、比例、块面、衣纹等多方面的技术处理，同时又有自己的传统风格。
在创作形式方面，也作一些有益的探索。福州传统木雕多作圆雕，以作把玩陈设之用。我的木雕创作形式，初期也多圆雕，这也许受当时工厂统一生产要求的影响，多按规格创作，后摆脱程式化进行自我创作之后，形式也发生了变化，对材料不作过多的废弃，而取其自然之形，作根雕仕女形象塑造的尝试，所以创作风格也有新的变化。
雕刻的特征篇10
关键词：青城；墀头；砖雕装饰；艺术风格
青城古镇位于甘肃省兰州市榆中县北部的狭长黄河谷地，历史上曾是重要的屯兵要塞，后以盛产优质水烟而闻名全国。明朝中期，在水烟贸易的推动下，青城从边塞小镇转变为水烟的种植、加工、集散地，建筑的发展进入了繁盛时期，至明末清初达到鼎盛，并一直延续到民国。很多外地客商到此大兴土木，宅院、会馆星罗棋布，民居建筑融合了京、晋、江南等地的特点，具备了明末清初的建筑装饰风格。现存的五十多处四合院古建筑，绝大多数是清康熙、乾隆、嘉庆、道光时期的建筑，主要分布在城河、青城、新民三个村庄。由于居住在那里的水烟商贾良好的文化底蕴与殷实的经济基础，使青城民居建筑中的装饰艺术在西北地区独具一格，多处古建筑中均有大量砖雕装饰，从大幅的照壁到边角小品，无不精雕细刻，生趣盎然，而墀头部位的雕刻则更是一道独特的风景，可以从中探析到青城古镇民居砖雕装饰艺术的精粹。
一、独具一格的形态特征
古建筑中的墀头指门楼两侧或房屋侧墙用于支撑顶部构造的墙体悬挑端头，原本是建筑中的承重结构，但经过精心雕琢，又成为非常重要的装饰构件之一，形式感和雕塑感很强。墀头的尺度和雕刻精细程度与大门门头、抱鼓石的规格相呼应，因各家的功名、实力而有所不同。青城现存的书院、四合院等数十个院落，多数都有门楼，其墀头通常分上、中、下三段，最上端称为盘头（又称翻花），由几层向上翻卷的花瓣组成，中段为束腰，是内收的长方形画幅，两个面转角处都有小立柱分隔开，或雕成植物叶片，或刻为须弥的样式，又像收拢的舞台幕布。框心内雕刻人物故事或花鸟题材内容，四周雕刻着立体花边，是墀头的核心部分。下段称墀尾，雕刻也比较精细，内容为花鸟等。与西北地区墀头一般只做正面的习惯不同，青城的墀头均为画幅式的，很多都做了三面的雕刻，装饰纹样、吉祥图案层层叠叠，极富立体感，相当于柱头的装饰作用，是家家户户大门或墙面装饰的重点，宛如雕琢精美的舞台，上演着永恒的传统民俗文化剧目。
以保存较完整的罗家大院西院门为例，其门头为单檐悬山顶，檐下有四重带状砖雕装饰，有回纹、螺纹、八宝器物等，庄重严谨；盘头由如意云纹、回纹、花朵纹层叠组成，束腰部位用小立柱分面，正面分别雕刻着“松下桥院”和“柳荫荷塘”，充满了诗意般的优雅与闲逸，侧面分别雕刻了宝瓶、鲜果、暗八仙、琴棋书画等内容；墀尾以下正面用深雕技法精细刻画了“孔雀戏牡丹”“鹭鸶戏荷花”，暗寓家庭和睦、夫妻恩爱，表达了阴阳相合、生生不息的美好祝愿，四个侧面则分别雕刻了“仙桃”“佛手”“石榴”“柿子”，构图饱满、造型生动。整个墀头从上到下繁花似锦、疏密有致，苍松垂柳、小桥流水，簇簇牡丹、翩翩荷花，鸟儿穿梭其间，使人如感其闲逸，如闻其幽香，动静相宜而生机盎然，显示了青城雕刻工匠们雄厚的传统文化功底，令人叹为观止。
二、品类繁多的装饰形象
“有身份的人用装饰来标榜，没有身份的人用装饰来寄托；生意人的装饰一本万利，读书人的装饰一举成名。庸俗固然以装饰为乐，清高也免不了用装饰自况”。1青城古镇民居的装饰自然也不例外，各家各户都精心挑选适合自己诉求的雕刻题材，其墀头砖雕以丰富的内容与精湛的技艺，塑造出大量形态各异、美轮美奂的装饰艺术形象，提供给人们极具观赏性的审美对象，在美化建筑形态和提升人居环境质量的过程中，也全面地展示着传统文化的价值观和生存理念，传达着民间祈福迎祥的美好愿望以及朴素情感。
1.植物及器物：青城墀头砖雕的植物形象有梅、兰、竹、菊“四君子”，桃、柿、佛手、石榴“四鲜果”，松柏、牡丹、荷花、向日葵、葡萄等，器物主要有博古架和各种瓶、壶、盆景、如意、兵器、翎羽，以及琴、棋、书、画“四艺”和笔、墨、纸、砚“文房四宝”，还有代替道家八仙的葫芦、扇子、花蓝、板尺等“暗八仙”内容。植物及器物的各种类型，或代表人们对幸福生活的期颐，或表达主人追求的生活情调，皆因美好的象征意义颇受民众喜爱，上述类型在青城的墀头装饰中数量众多，是主要的表现对象，尤其是吉祥的“四鲜果”，更是家家户户情有独钟，角角落落不厌其多。
2.人物故事：此类题材通常选择古典小说、民间故事、神化传说中的情节或场景，浓缩成雕刻主题和构图，以寄托人们耕读传家、祈求生活幸福、四季平安、风调雨顺的美好愿景。青城民居墀头中的人物形象和故事情节比较有代表性的主要有青城003号、城河村396号院门楼墀头上的“渔、樵、耕、读”，虽然选择同一题材，但人物形象塑造、场景的气氛、画面的构图却各不相同，有异曲同工之妙。还有新民村168号的天官赐福、牛角挂书等，这些雕刻题材出现在墀头中最核心的位置，具有明显的教化、励志后人的作用，可谓用心良苦。
3.祥禽瑞兽：这部分内容是民间工艺的传统形象，通常是以象征意义或谐音的指代来传达美好的祈愿，但在青城墀头装饰中却相对少一些，主要是作为配角在一些场景或构图中出现，形象塑造更倾向于西北的质朴、粗犷风格。青城民居墀头砖雕中出现的吉祥动物题材有鹿、仙鹤、麒麟、马、牛、蝙蝠、喜鹊、水鸟、松鼠等，青城003号院内正房山墙墀头上的松鹿图、神牛图、罗家大院门楼墀头装饰中的孔雀、鹭鸶则堪称祥禽瑞兽形象中的精品。
4.装饰纹样：中式建筑装饰所用的装饰纹样一般都有具体的原形，经过高度简化、概括、提取而形成的程式化图案，连续、重复地出现于建筑装饰构件，不但是一种装饰的元素，同时也含有吉祥的象征意义。青城墀头砖雕中大量使用的装饰纹样中，有如意云纹、变体云纹、回纹、“卍”字纹、绳纹、卷草纹、缠枝纹、竹节纹、花朵纹等，往往综合运用在墀头的各个部位，层叠布置变化多端，一般不重复。其中的变体云纹、花朵纹、花瓣纹、竹节纹的运用与众不同，富有特色。
三、兼收并蓄的艺术风格
1.运用象征、谐音的手法，含蓄地表达生活理想。
青城的雕刻工匠常常说起“刻花要吉利，才能合人意”，这就是他们的装饰原则。“几乎所有象形的中国古典建筑装饰图案，都运用了象征的手法，直接或婉转地寓意幸福、高贵、智慧、和平、富裕、长寿等美好愿望。”2在青城古镇民居墀头砖雕装饰中，大量运用形象象征、谐音指代的手法托物寄情，畅神达意，委婉巧妙地表达了居民们的精神寄托和生活理想，渗透着人们对幸福生活的期盼。例如，出现数量最多的“四仙果”雕饰，其中桃象征着健康长寿，石榴以“榴开百籽”象征人丁兴旺，佛手瓜表达“福、顺”，两只柿子和如意组合，表达“事事如意”；又如宝瓶中插入四季花意寓“四季平安”，用莲蓬、莲子喻“连（莲）生贵子”；从禽鸟戏花、喜上梅梢一类的内容可以看出人们对和睦家庭生活的想往，从渔、樵、耕、读和庭院、荷塘等内容可以看到人们对于田园风光的依恋、淡泊人生境界的向往，以及对“和乐”社会秩序的渴望。还有花开富贵、琴棋书画、博古等内容，无不寄托着人们对于前程的美好愿望，饱含着浓郁的民俗文化气息，从而具有突出的精神。
2.“尊孔重儒”的“风雅之地、仁义之乡”。
青城古镇被誉为“风雅之地、仁义之乡”，作为一个因商而盛的边陲古镇，水烟贸易的繁荣并没有改变人们的核心价值观，“尊孔重儒”之风盛行，“耕读传家”观念仍占据主导地位，装饰中极少出现商贸传统中如“招财进宝”等求财、盼富的内容。“渔、樵、耕、读”、“琴、棋、书、画”和“梅、兰、竹、菊”几乎占据了墀头等重要装饰部位，居于视觉欣赏的中心，使其超越了作为传统的装饰符号以及对传说中文学典故的再现，这些雕饰的内容，寓教于美，耳濡目染，使人们随时置身于这些小中见大的题材所营造的特定环境气氛里，劝诫后人以耕读立家，恪守忠孝之道，修身养性，发奋图强，通过刻苦读书博取功名，光宗耀祖，从而达到潜移默化的教育目的，凸现了建筑装饰所附加的教育功能。“当这种教化作用一旦影响人们的实践，就会形成一定的社会行为准则和行为方式，具有普遍的社会意义。”3
3.各地建筑范式与西北地域的融合。
由于青城民居的房屋主人大多是来自全国各地的商人、游宦，他们将南北各地的雕刻形式和内容带到青城，使青城民居装饰雕刻融合了京、陕、晋和江南地区的建筑装饰特征和手法。一方面具有中国传统建筑装饰的共性，另一方面，由于特定地域的自然环境、人文环境、经济基础及黄河流域农耕文化等因素的影响，体现出一种融会南北、广泛包容、巧妙结合的艺术特征。基于经济条件的限制和自然环境的特点，青城民居雕刻的工艺技法接近晋中南地区的特点，以浅浮雕为主，高浮雕与镂雕较少，有利于抗风化和持久保护，浮雕作品显得雄浑、朴拙，而在作品表现的内容方面，则以儒雅、淡定的风格与江南地区的浮雕形式相合。
结语
青城的墀头砖雕装饰作为青城古镇民居建筑艺术的重要组成部分，就像寻常百姓家的舞台，是青城地域文化最有力的表现之一，不仅具有很高的观赏价值，也具有重要的文物价值，它保存了大量历史、艺术、民俗、文化的信息，为研究这一时期的历史、艺术、民俗、文化等提供了最好的第一手资料。对其进行深入和系统的研究，对于促进文化遗产的保护，完善西北的地域艺术资源体系，对于中国现代环境艺术设计回归关注传统和文化表达，均具有重要的意义。
（李文东兰州职业技术学院，玲广东职业技术学院）
参考文献
1赵广超.不只中国木建筑[m].生活·读书·新知三联书店，北京.2006