工艺美术运动起源篇1
一直以来，许多美术教师受制于演示手段的匮乏而影响了教学实际效果，有了多媒体手段的加入，尤其是现在多媒体成套教学设备的普及，为初中美术教学提供了良好条件。笔者在教学中充分利用多媒体手段进行信息补充，向学生出示了大量的世界名作，学生平时无法接触到这些艺术品，运用多媒体进行演示可以让学生直观的进行欣赏。配合演示活动，笔者还带领学生从思想、寓意、色彩、造型等方面进行分析研究，提高学生艺术鉴赏水平，这是提高学生艺术综合素养的重要方面。笔者还运用多媒体向学生介绍了建筑艺术的优秀作品，使学生能够提高美术学习的兴趣，这一方面非常重要。有了多媒体补充的丰富信息，广大教师可以更加灵活机动地组织开展教学，展示在学生面前的有各种艺术精品，既丰富了课堂，又提高了艺术鉴赏教学的实际效果，使整个课堂变得非常生动。
二、教师要善于运用本地乡土美术资源服务于教学
乡土教学资源一直以来都是许多美术教师关注的对象，各地区在发展中积淀了丰富的乡土资源，有音乐的、有美术的等等。美术乡土资源可以为教学工作提供丰富的支撑，这些资源就在学生的身边，融入他们的生活中，他们也更感兴趣，采用校本课程等形式使乡土美术资源和美术课堂教学结合起来，效果非常明显。例如本地区在草编方面具有较好的群众基础，并且形成了一定的文化特色，各种草料经过灵巧的双手可以变成各种工艺品，用来装饰家居非常好。这样的乡土美术资源已经发展成为了当地一个不容忽视的特色产业，甚至有一家合作社的草编产品还出口欧美，这样的资源在教学中一定要加以灵活运用。笔者从学生中选择了几位家庭从事草编项目的学生，他们也有一定的基础，请他们走上讲台带领学生一起分析讲解，提供原料自己动手做一做，这样的方式极大地活跃了课堂教学，让学生充满了兴趣。经过一段时间的指导，学生也编出了许多作品，虽然手法还比较稚嫩，但是也凝聚了大家的汗水，提高了美术教学的生动效果。
三、教师要善于运用本地名家名作丰富学生的视野
有些美术教师重视了名家特别是世界名家名作的作品欣赏，而忽略了本地一些艺术家的作品欣赏，这是片面追求高大上的误区。正确的做法是既要重视国内国际名家的艺术鉴赏，同时也要用好我们身边的资源，特别是本地艺术家协会的一些资深艺术工作者，他们的作品也达到了一定的层次，具有很深的造诣，教师可以带领学生欣赏学习他们的作品，有条件的可以带领学生到这些艺术工作者的创作场所现场学习，感悟浓厚的艺术氛围，听他们讲解艺术创作的技巧特色，让学生在充满艺术的气息中增强美术学习兴趣，这样的效果来得非常明显。教师还可以邀请本地艺术工作中走进课堂，带着他们的作品向学生讲解，面对面开展交流，使美术课堂充满浓厚的艺术气息，这也是提高艺术资源整合与运用效果的有力途径。实践证明这样的方式非常成功，在艺术工作者与学生之间架起了一座沟通的桥梁，有效丰富了学生的艺术视野。
四、教师要善于运用美术培训机构拓展培养的空间
初中阶段有些学生在美术方面天赋较高，具有很强的悟性，大有可塑的空间，也有的学生立志于美术专业发展。作为学校和教师，应当积极为学生的成长提供条件，但是受制于各地办学资源硬件实施的限制，并非每一所初中都能够提供美术专门培养条件，此时校外培训机构的作用一定要充分发挥出来，实现借船出海、借风使力。对于美术天赋较高的学生以及美术发展方向的学生，学校老师和家长要共同坐下来进行研究，在本地较为专业的美术培训机构中确定合作对象、整合资源，为学生的发展提供更好的指导，可以在校园内进行，也可以由家长课后单独进行训练。这样的方式可以为学生的美术专业素养提升提供良好条件，这些资源的整合对学生的成长意义重大。专业美术培训机构的师资力量、教学水准，以及应试指导能力等方面都远远高于普通学校，将其作用发挥出来非常有利于学生的专业成长。
五、教师要善于运用课外兴趣组织提升学生的素养
工艺美术运动起源篇2
“尹少淳先生在《何为教学策略》一文中对‘策略’进行了明确的论述：我们可以将‘策略’界定为介乎战略与方法之间的具有实践意义的方式方法的集合”。将尹少淳先生的观点“具有实践意义的方式方法的集合”直接转移到教师培训上，就成了教师培训策略。在走近艺术家教师培训的过程中实施和运用了一些富于创新，有新意、有实效的教师培训策略。这些策略的运用使教师培训能更好的满足教师的兴趣和发展需要，更好的促进教师的个性发展和专业成长，提升教师的综合素质。
一、走近艺术家，有效利用资源策略
美术《课程标准》中指出，要“拓展校外美术教学的资源”，“广泛利用美术馆、图书馆、公共博物馆及私人博物馆、当地文物资源、艺术家工作室和艺术作坊动植物园，公园、游乐场、商店、社区、村庄等校外的课程资源，开展多种形式的美术教育活动”。要想利用好这些资源，开展好美术教育活动，教师首先要对地方的这些资源有较深入的了解有较高的认识才能更好的开展美术教育活动。这些资源不仅是学生学习的课程资源，同时也是教师培训资源，要使课程资源能够有效使用，转化成为教师的培训课程资源，培训组织者要在参观、调研的基础上对丰富的课程资源进行筛选和重组，选出具有一定教育价值、能够实现培训目标、便于组织实施、特别是在培训实践中能可持续发展的课程资源转化为教师培训的课程资源。
通州区历史悠久，有着丰厚的历史文化底蕴，作为大运河北端终点，沉淀了丰富的运河沿线各个地方的文化和民俗，“面人汤”便是这样一个文化传承的典型。正是这片热土养育了现、当代文坛中人们熟知的文学家、艺术家刘绍棠、张中行、王洛宾、高占祥、欧阳中石、浩然等。随着通州国际新城的建设，一些当代艺术家相继在通州建立艺术馆、工作室，创作、生活在通州。
如：通州区梨园镇建有韩美林艺术馆、宋庄镇建有黄永玉万荷塘工作室、通州档案馆建有高占祥、张源艺术馆等，同时在宋庄小堡还有现代艺术家群落、台湖画院、荣宝斋画院等，这些艺术馆、画家工作室就构成了通州区特有的美术文化资源，这些文化资源包括两个方面：一是人力资源即艺术家。二是参观与考察型资源，即艺术馆、工作室，将这些文化资源进行筛选、优化重组，就形成了教师培训的课程资源。
培训课程资源要具备三个条件：一是能接触到，教师能够走近。二是艺术家在通州要有艺术馆或工作室，教师能够参观。三是艺术家身体条件好，能够和美术教师进行交流。
“走近艺术家”教师培训就采取了走近策略来实现资源价值的最大化，既走进艺术馆，也走近艺术家，将两种资源有机结合，以实现资源价值的最大化、培训效果的最大化。因为走进艺术馆容易，走近艺术家难，艺术馆对外开放，教师利用课余时间可以随时进行参观，而见到有名望的艺术家并与其进行交流，一般的教师就很难做到，通过走近艺术家培训活动，实现教师渴望得到艺术家的指点、向艺术家学习的愿望，会极大的激发教师参加培训的兴趣，艺术家鲜明的艺术个性对教师的专业成长起到很大的促进作用。而且艺术家对生活的热爱、对艺术的虔诚、饱经风霜的人生阅历对教师来讲更是一种宝贵的财富。
例如，通州区中小学美术教师走近韩美林活动，教师们在讲解员的引领下先参观了国内展出个人作品最多的韩美林艺术馆。艺术馆主体建筑以灰白色为主基调，藏品包括韩美林捐赠的艺术品200件，包括绘画、书法、雕塑、民间工艺品等艺术品，还将有3000件韩美林作品在此轮换展出。
一件件精美的作品不时的吸引教师驻足观看，而后全体教师又拜访韩美林先生，向他请教。韩美林先生动情的向教师们讲述了自己的成长经历，还真诚地邀请教师们常来做客。艺术家对艺术的不懈追求和对生活的无限热爱，深深的感染了教师，触动了教师的心灵，激发了教师对教育事业的热爱之情。
又如，通州区中小学美术教师走近著名画家高士尊、陈慧敏夫妇活动。教师们先欣赏了画家的工作室和展厅中近百幅精美的绘画作品，很多教师被两位大师的作品深深地吸引，停留在一幅幅作品前仔细揣摩，或记录或拍照。还有幸聆听这对“黄金搭档”对大写意花鸟画与工笔重彩花鸟画的艺术感悟。年近八旬的高士尊进行了绘画、书法示范，行笔酣畅，墨气淋漓，造型生动。书法更是线条老辣，墨色变化相间，行笔富有节奏，教师目睹了整个创作过程，无不赞叹画家高超的书画技艺。
二、“问题”引领、逐步探究策略
学起于思，思起于疑，疑则诱发探索，从而发现真理。科学发明与创造过程都是从质疑开始，从解疑开始的。走近艺术家为教师提供了广泛的学习空间，教师能够走出课堂来到艺术家工作室、艺术馆和艺术家进行面对面的交流，新的环境、新的内容会给教师带来全新的感受，产生很多新的问题，培训组织者就要根据培训的目标和课程资源的特点提出思考的问题，鼓励教师亲身体验，在体验中不断发现问题、解决问题，从而通过培训促进教师的发展。
1.提出问题，激发教师探究兴趣。提出问题是开启新思维的第一步，每位艺术家都有与众不同的艺术风格和人格魅力，在走近艺术家活动之前，培训组织者精心设计活动方案，找到艺术家、博物馆、工作室与教师专业化发展的结合点，并设计若干个思考的问题，从而激发教师探究的兴趣。
如在走近艺术家韩美林时，就提出了若干个问题：韩美林先生受过哪些大的挫折？韩美林先生的雕塑、国画有哪些特点？艺术馆中最大的佛像雕刻是怎样安放进去的？等等。又如，在走近书法家、藏石家张源时，提出了：张源艺术馆建于哪年？怎样欣赏奇石？张源先生为通州的文化建设方面做了哪些贡献？等等。教师在活动中带着问题，就容易激发教师的探究欲望。
2.互动交流，创设解决问题的空间。参观艺术家工作室，教师可以听讲解员介绍，也可以自己欣赏作品，仔细揣摩，也可以同伴之间相互交流，宽松的场所、和谐的研讨氛围有利于对问题的思考和解决，在初步解决问题后再次观察又引发新的问题，使问题越来越具体，研究的问题也越来越深入。
如在走近画家齐辛民活动中，有的教师就问齐辛民先生“您画的小猫为什么这么可爱？”齐辛民先生亲自演示画猫的过程，边演示边讲解自己的创作体会，原来齐先生运用拟人的方法，将猫的小嘴如同人的嘴来表现，就使得齐辛民先生笔下的猫天真、可爱、乖巧。通过和艺术家交流，一些困惑的问题就迎刃而解了。在这个自主探究的体验活动中，教师用自己的眼睛去观察去发现，用适合的方法去研究，用自己的心灵去体会，在解决问题的过程中，锻炼了分析解决问题的能力。
三、运用思维导图，归纳整理信息策略
思维导图，又叫心智图，是表达发射性思维的有效的图形思维工具，它简单却又极其有效，是一种革命性的思维工具。思维导图运用图文并重的技巧，把各级主题的关系用相互隶属与相关的层级图表现出来，把主题关键词与图像、颜色等建立记忆链接，思维导图充分运用左右脑的机能，利用记忆、阅读、思维的规律，协助人们在科学与艺术、逻辑与想象之间平衡发展，从而开启人类大脑的无限潜能。
教师在参观、听讲解和艺术家交流的过程中获得了大量的信息，但是记录这么多信息是很困难的。指导教师运用思维导图记录，对获得的信息进行梳理。重点分析与教学、专业技能和自己要研究的问题相关的信息，并且要对这些信息进行整理和归纳。教师做记录时要把重要信息用表达核心意思的字词来概括。教师用概括的词或短语记录重点内容有利于教师对问题的进一步理解。教师运用思维导图记录，经历了分析、思考信息的过程，使教师的思维更有条理，重点更加突出，有利于对同一个问题进行多方面的认识和理解，有利于教师之间的交流，从而提高培训的学习效率，获得更多的感受。
四、架设桥梁，自主发展策略
曲尽人还在，结束意犹存。“走近艺术家”培训为教师的发展提供了广阔的天地，每次和艺术家交流教师都获益良多，艺术家们高超的技艺对教师的专业技能的提升有很大的帮助，他们崇高的的人格魅力对教师的影响也是深远和潜移默化的。同时，“走近艺术家”培训活动还为教师与艺术家之间搭建了联系的桥梁，培训活动后很多教师又和艺术家进行单独联系。如走近画家高士尊、陈慧敏活动后，有些教师就单独和画家联系，拜画家为师，拿作品向艺术家请教，经过艺术家指点修改后，一些作品还参加了市、区美展。艺术家也积极地参与美术教师的大型活动。
总之，在走近艺术家培训过程中，运用多种培训策略，使美术教师培训和区域美术文化资源有机的结合，使教师接触和了解了身边的艺术家，激发了教师对身边的美术文化的兴趣，开阔了眼界，促进了教师的专业发展。提高了教师培训的实效。
工艺美术运动起源篇3
[关键词]哥特；工艺美术运动；工业革命；家具设计
前言
一种风格的兴起和衰亡都离不开当时的社会生产力的发展和经济、政治背景等客观历史原因，哥特式艺术从中世纪中后期的起源和繁盛，到文艺复兴、巴洛克及洛可可时期的没落，历史的车轮并没有在此停滞不前，在19世纪的中后期，从英国兴起的伟大的设计运动——工艺美术运动又将它重新推到了历史的前台，并在这段期间深刻地影响了当时的工业设计领域，尤其是室内家具设计。
一、哥特式艺术的概述
（一）哥特艺术的历史背景
在中世纪，人们的思想受到基督教的控制，宣扬可以通过虔诚的信念、理性的探索和深入的思考与伟大的上帝进行沟通，并最终得到感召，死后的灵魂将进入天堂。而人类的无论起源与否，最终发展和壮大都离不开世俗权力的支撑，这和中国的佛、道、儒如出一辙。西方的基督教在这时亦与欧洲的封建势力紧密联系在一起，共同禁锢人性、桎梏思想，使此时的欧洲犹如陷入永夜般的痛苦和停滞，是欧洲历史上社会生产、经济发展最缓慢的时期，故又称为“黑暗时期”，但这一切并不妨碍艺术的发展与进步，正是在这样一个发展缓慢、社会压抑的状态下，诞生了伟大的哥特式艺术。
（二）哥特式艺术的概念
“哥特”本是来自斯堪的纳维亚的野蛮部落民族，第一次作为一种艺术风格出现在艺术史上，则是源于伟大的意大利艺术家拉斐尔写给当时的教皇立奥十世的一封信中。在信中，拉斐尔将中世纪后期即罗马式后兴起的建筑样式称之为“哥特式”，与“野蛮”一词同义。此后到了16世纪又一位意大利艺术评论家乔尔乔•瓦萨里将它的时间范围扩大到整个中世纪，认为它们野蛮怪诞、缺乏艺术趣味。自此可以看到那个时期的“哥特式”由于受到文艺复兴思想的影响，被赋予了三种主要含义：野蛮如中世纪的哥特部落；黑暗如中世纪的社会环境；神秘如地狱般的恐怖和未知。
（三）哥特时期的家具
人们所熟知的哥特式风格设计多集中体现于哥特式建筑之中，如具有代表性的法国巴黎圣母院、德国的科隆大教堂、意大利米兰大教堂等，主要特点就是高耸而直立的尖拱、修长挺拔的立柱及又高又大的彩色玻璃镶嵌的花窗，它们整体给人一种高而直的向上趋势，故“哥特式”也被称为“高直式”。而当时的家具作为建筑中的一部分，自然与这种哥特式建筑相雷同。如哥特时期流行的高背椅、餐具柜、顶盖床等家具，均具有这些特质。在中世纪，家具是财富和地位的象征，尤其是椅子。椅子的靠背做得特别高，顶端多设计成火焰型，有的还加有高耸的顶盖，座面多为封闭的箱形，整个家具采用嵌板结构的窗花格。（见图1）这个时期的餐具柜是用来展示主人精美的餐具的，而餐具柜的层数与主人的地位是相吻合的，高耸的餐具柜是主人身份地位的象征。顶盖床是在床的顶部安装一个顶棚，增加床的体积感。床的顶盖大小也彰显着使用者的地位。这些家具都具有体量庞大、线条直立的造型特点，在装饰上采用尖顶、尖拱、窗花格、浮雕雕刻等方式，给人一种挺拔严谨、庄重宏伟的气势。
二、工艺美术运动的背景
从18世纪末到19世纪中叶，从英国开始，欧洲各国先后开始进行工业革命。它对生产技术和生产方式均起到重大影响，在工业生产领域开始出现劳动力的分工和机械流水线的广泛应用，于是大量的机械制品涌入市场，传统手工业面临前所未有的危机。在市场上流通的商品出现两级变化：一种是极力推崇的纯手工制品，在工艺和造型上毫无突破，是传统风格的模仿，并且价格昂贵、装饰繁复，仅为富人阶级服务；一种是机械制品，价格低廉，为中下层人们所使用，但造型雷同、外观丑陋、做工粗糙、质量低下。这些显然都不是理想的商品设计，为此英国政府首先认识到这一点，并积极开展相关的设计活动，比较著名的就是1851年英国伦敦举办的第一次国际工业博览会，因在“水晶宫”展览馆举行，故也称之为“水晶宫”国际工业博览会。这次博览会本是为展现英国工业革命后的伟大成就，并试图引导大众的审美情趣，制止对旧有风格的模仿，可结果却让人始料未及。这次展览会陈列的展品大多是机制产品，不少是为参展而特制的。这些展品将装饰作为其产品设计的重点，将功能与形式分离，且形制守旧毫无创新，将整个市场上的产品设计弊端完全暴露，激发了一些思想家的思考和认识，掀起了设计史上最重要的设计运动———工艺美术运动。
三、哥特式风格对工艺美术运动时期家具的影响
（一）哥特式风格与英国工艺美术运动之间的联系
工艺美术运动与哥特式风格的联系主要是从英国建造师普金开始的。普金受到家庭的影响，自小就对哥特式风格痴迷。在他出版的《不同之处》中包含了对当时的建筑和对中世纪高贵的建筑的比较，并认为哥特式是先进的，从而批判贪婪的僵化的19世纪的城市生活。其后又出现一个重要的人物———拉斯金。他在著作《建筑的七盏明灯》里强调建筑家应通过建筑设计来达到真实而真挚的目的，也就是形式和功能统一。在他另一部著作《威尼斯的石头》中更是深入研究了威尼斯的哥特风格，认为中世纪建筑伟大而崇高。拉斯金的思想最后在莫里斯的宣扬和领导下得到进一步发扬光大。莫里斯带领着一批杰出的设计师包括罗伯特•阿什比、沃赛等通过对不同设计项目的完成，实现着对工艺美术运动的设计实践，将工艺美术运动从英国推广到世界。对于哥特风格为什么会几百年后的英国重新风靡和提倡，笔者认为主要是哥特风格自身拥有纯粹的精神化特征，这与中世纪的教义精神是紧密联系的。它之所以被后世冠以“黑暗”、“野蛮”、“神秘”等精神化的词汇，皆是源于中世纪人们在认识上的缺陷，对种种自然现象不解而产生的神秘、恐惧、敬畏之感，体现在设计中往往具有理想主义色彩。而在19世纪机械文明发展下，机械产品对于人们生活的冲击也使当时的人们感到恐惧与无助。面对混乱的市场现状，人们需要一种精神力量来指引，而艺术领域亦迫切要求寻求到一种不同于现有所流行的历史风格的设计形式，以此来扭转艺术设计界的精神匮乏和粗制滥造。这就好比文艺复兴、新古典主义这些在不同时期的复古风潮一样，具有一定的历史必然性。
（二）哥特式风格对英国工艺美术运动时期家具的影响
哥特式风格在受到英国工艺美术运动的领导者尤其是莫里斯的极力推崇后，对当时英国的设计领域尤其是室内家具设计均产生了较为深远的影响。1.家具的形式根据前文所说的哥特式风格，不难看出哥特式风格最为明显的特征就是一种直线线条的运用，具有向上的动势，简洁有力而清瘦挺拔。那个时期的英国家具设计师正是将这种哥特符号多次运用于他们的设计当中。比较著名的就是威廉•莫里斯在1862年设计的系列椅子（见图2），其扶手和靠背的下部就分别由三根平行的横杆组成，靠背的上部则由一系列的垂直短杆组成。沃赛在1889年设计的橡木高靠背餐椅（见图2）则具有更为明显的哥特特征。从椅腿到椅背均采用直线条，椅背狭长而高直，椅背顶端的立柱高耸。家具通体上除了在椅背中间雕刻的桃形靠背板，便无任何装饰，将哥特风格的简洁、挺拔、稳重的特点发挥到极致。2.家具的制作方式哥特艺术对于工艺美术运动的影响并不仅仅局限于形式上，还有家具的制作方式上。正如前文所说，工艺美术运动时期，正是机械化迅速发展阶段，面对大量涌入生活的机械制品，艺术家们从厌恶到恐惧，而传统手工业受到前所未有的冲击。为此，莫里斯等激进的艺术家们便开始组织各种设计事务所进行实际的设计改革，但这些事务所却被他们冠以“行会”的名号。行会原本是中世纪手工艺人的行业组织，莫里斯等人之所以会如此称呼他们的组织，可见其反机械化的决心与勇气。在莫里斯的设计主张中可以明确看出他已经将哥特文化与手工艺合二为一，将哥特风格理解为传统手工艺的一部分。那么显然这些艺术家组织的“行会”所设计的家具均是由手工打造而成，无任何机械运作，与市面上的工业制品有着本质的区别。这些家具设计师还会学着哥特时期建筑者在设计作品上镌刻自己名字的习俗，也将自己的姓名刻在自己的每一件手工作品中。这些标记与其说是记录，不如说是凸显出手工艺品的独一无二。这表面上是设计者对中世纪艺术热爱，实质上依然是一种反机械化的表现。3.家具的设计理念著名美学评论家和符号学家苏珊•朗格曾说过，一切艺术都是人类表达情感的符号。哥特时期的家具装饰简单、造型简洁且重视功能性，这和当时的社会背景和生产力水平是分不开的。当时的家具制作水平和社会财富都有限，家具的使用仅限于少数富有的贵族或宗教组织。但哥特家具却因此具有一种自然、淳朴之美，而这正是工艺美术运动时期所缺失的。莫里斯的设计原则中的曾明确要“忠实于自然”、“提倡实用艺术”，这些主张在当时的一些重要设计作品中亦得到很好的体现。而图4中的靠背扶手椅正是出自工艺美术运动时期的重要设计师———阿什比之手。家具通体无多余的装饰，通过矩形的面与直线产生强对比，并故意将家具的卯榫结构暴露，起到一种变化和装饰性。白色织物与原木色材质交相呼应，产生一种自然、质朴的设计效果。
四、小结
工艺美术运动起源篇4
【关键词】美术服装设计关系
人类服饰的发生与起源有着久远的历史，人类服饰从产生之日起，就兼有实用功能与审美功能。“审美文化是人类诸种审美性活动的经验和所创造的价值的积淀，是人类历史进程中形成并贯穿文化一切领域的不断发展变化的范畴。”中国是以服装来代表文明，而且服装是我们所有思考其他一切人文创造的时候，一个最基本核心的东西。美术是艺术的种类之一，它和人类社会有着密切的联系。
一、美术的概念、表现形式和类别
美术，指占据一定空间、具有可视形象以供欣赏的艺术。一般指除了建筑艺术之外的造型艺术的通称。“美术”这一名词始见于欧洲17世纪，也有人认为正式出现于18世纪中叶。按照目的可分为两大类，即：纯美术和工艺美术两类。这里我们可以从美术的概念看到美术的大概念包括了工艺美术。工艺美术是美术的一个分支。美术，是以一定的物质材料，塑造可视的平面或立体形象，以反映客观世界和表达对客观世界的感受的一种艺术形式，因此，美术又称之为“造型艺术”、“空间艺术”。在艺术分类中，美术又称造型艺术、视觉艺术、空间艺术。它是指艺术家运用一定的物质材料，如颜色、纸张、画布、泥土、石头、木料、金属等，塑造可视的平面或立体的视觉形象，以反映自然和社会生活，表达艺术家的思想观念和感情的一种艺术活动。它主要包括绘画、雕塑、工艺、建筑等类型。美术的主要表现形式：美术是以物质材料为媒介，塑造可观的静止的，占据一定平面或立体空间的艺术形象的艺术。表现作者思想感情的一种社会意识形态，同时也是一种生产形态。美术，也称造型艺术或视觉艺术，它是运用一定的物质材料（如纸、布、木板、粘土、大理石、塑料等），通过造型的手段，创造出来的具有一定空间和审美价值的视觉形象的艺术。美术通常指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等在空间开展的、表态的、诉之于人们视觉的一种艺术。
二、服装设计是美术的重要内涵与组成部分
服装上所谓的“线条”和“造型”，绝不是纸面上的线和形，而是立体上的三维空间中的线和形。提及服装，是我们日常生活中显而易见的。服装其实是什么呢？就是我们身体的一种延伸，或者是我们身体的一种补充，或者是身体的一种展示。从深远意义上讲，服装设计是一个文化创意产业，一个科技产业。它已经从一个很单纯的一个传统产业迈出步伐来。我们在进行服装设计的时候是不可能原封不动地将生活中点点滴滴呈现出来，那样会使其作品平庸化并且索然无味。如果把人对于对象的反应过程看做是一种信息活动的过程，那么在这个过程中不仅有对于认识对象信息的接受，而需要对认识对象信息进行分析、选择、运用、重组、整合、构建和虚拟。由此看来，“艺术来源于生活，而又高于生活。”连万书元先生也曾说道：“艺术的审美体验既是艺术创作的动力，也是艺术欣赏、批评和传达的枢纽。没有体验，艺术的创作是无法想象的；同样，没有体验，艺术的欣赏和批评也是无法想象的。”
三、美术是服装设计的渊源与内容
工艺美术运动起源篇5
摘要：装饰主义artDeco即放射状的太阳光与喷泉形式：象征了新时代的黎明曙光;摩天大楼退缩轮廓的线条：二十世纪的象征物；速度、力量与飞行的象征物：交通运输上的新发展；几何图形：象征了机械与科技解决了我们的问题;新女人的形体：透露了女人赢得了社会上的自由权利；打破常规的形式：取材自爵士、短裙与短发、震撼的舞蹈等等;古老文化的形式：对埃及与中美洲等古老文明的想象;.明亮对比的色彩。
关键词：西方现代美术；装饰主义；运用；风格
从人类艺术的诞生时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林就认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是人们所创造的艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它包含着特定的社会感情和文化意识。它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。沃林格在《抽象与移情》中说到：装饰艺术的本质特征在于：一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础，装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。
一、发展历史演变与渊源
19世纪20--30年代的欧美设计革新运动。在大工业迅速发展、商业日益繁荣的形势推动下,欧美的工业设计逐渐走向成熟。仍然经常留恋手工业生产的新艺术设计运动,己不能适应普遍的机械化生产的要求。以法国为首的各国设计师,纷纷站在新的高度肯定机械生产,对采用新材料、新技术的现代建筑和各种工业产品的形式美和装饰美进行新的探索,其涉及的范围主要包括对建筑、家具、陶瓷、玻璃、纺织、服装、首饰等方面的设计,力求在维护机械化生产的前提下,使工业产品更加美化。巴黎是装饰艺术运动的发源地和中心,1925年在巴黎举办了装饰艺术展,装饰艺术运动因此得名并在欧美各国掀起热潮。在法国,装饰艺术运动使法国的服饰与首饰设计获得很大发展,平面设计中的海报和广告设计也达到很高水平。在美国,装饰艺术运动受到百老汇歌舞、爵士音乐、好莱坞电影等大众文化的影响,同时受到蓬勃发展的汽车工业和浓厚的商业氛围的影响,形成独具特色的美国装饰风格和追求形式表现的商业设计风格,它们从纽约开始,逐渐从东海岸扩展到西海岸,并衍生出好莱坞风格。美国装饰风格20世纪30年代传至欧洲,使欧洲的装饰艺术风格更加丰富。在英国,装饰艺术风格始于19世纪20年代末,突出表现在大型公共场所的室内设计和大众化的商品。
在20世纪20年代兴起，到30年代成为一个国际性的流行设计风格，影响到建筑设计、室内设计、家具设计、工业产品设计、平面设计，纺织品设计和服装设计等等几乎设计的各个方面，是本世纪非常重要的一次设计运动。虽然主要的发展国家只是法国、美国和英国，但是这种风格却成为世界流行风格，甚至到远在东方的上海都可以找到“装饰艺术”风格的建筑和室内设计，可见其流行的广度。这场运动与世界的现代主义设计运动几乎是同时发生，也几乎同时于30年代后期在欧洲大陆结束，因而，在各个方面都受到现代主义的明显影响。但是，由于它主要强调为上层顾客服务的出发点，使得它与现代主义具有完全不同的意识形态立场，也正因为如此，所以“装饰艺术”运动没有能够在第二次世界大战之后再次得到发展，而基本成为史迹，只有现代主义成为真正的世界性设计运动。从形式上看，20、30年代的这个设计运动的风格与80年代的后现代主义风格有千丝万缕的联系，从意识形态方面来说，也有类似的地方。
二、装饰主义的运用
从18世纪工业革命开始，直到19世纪末期，工业技术改变着人们的生活方式，产品设计在这种变革与混乱中发展。人们在生活习惯与心理上对旧有产品的形式与风格有很顽固的留恋，这反映在设计上表现为装饰化的特点，注重传统装饰趣味。装饰与机械生产的要求之间的矛盾不可避免地产生因此，以约翰?拉斯金和威廉莫里斯为首的一批有识之士进行了一场名为“新手工艺美术运动”的设计风格改革运动，主张艺术家走入生活，艺术与技术结合，创造为大众理解和接受的作品，它反对维多利亚矫饰之风，倡导中世纪的纯朴装饰，并吸收日本的装饰，从自然中汲取素材，创出新的设计风格，这是一种可贵的探索。
三、装饰主义的代表及评价
工艺美术运动起源篇6
关键词:工艺美学运动；发展；思想；价值
1绪论
1.1研究背景
工艺美术运动发源于19世纪末期的英国，是在工业革命之后，对工业美学的否定.工业美学的核心是“杂糅”，是“我们用机器制造出的商品在产量上优于所有的外国竞争者，但在形象设计方面却居于人后，不能满足用户需求”[1]的发现后对艺术的商品化，最终四不像.基于此，以莫里斯为先驱，一场手工艺的复兴运动即工艺美学运动轰轰烈烈展开来.工艺美学运动着力于对人的精神的关注，追求艺术的精致、设计的韵味.
1.2研究现状
关于工艺美术运动的研究，国内外皆具有不菲的成果：国外关于工艺美学运动的研究较为成熟：约翰•拉斯金的《威尼斯的石头》和《建筑的七盏明灯》是工艺美学运动得分理论先导，威廉•莫里斯的《梦见约翰•鲍尔》和《乌有乡消息》是在记叙性的文体中散落着工艺美学运动的的思想，尼古拉斯?佩夫斯纳的《现代设计的先驱者—从莫里斯到格罗皮乌斯》和《现代建筑与设计的源泉》从现代设计的角度，给予了莫里斯及工艺美术运动高度肯定，爱德华•卢西•史密斯的《世界工艺史》是从手工艺发展的角度对工艺美术运动进行了评述，此外，德尼•于思曼，斯蒂芬•贝利……，都对工艺美学运动思想进行了阐述.在这些对工艺美学运动思想的阐述中，少见系统的剖析.我国关于工艺美学运动的研究，包括：王受之主编《世界现代设计史》、《世界平面设计史》，张夫也主编《外国工业美术史》、河西主编《艺术的故事———莫里斯和他的顶尖设计》……，这些著作大多是对国外的工艺美学运动思想研究进行介绍，具有足够的信息量，但语言和内涵上较为粗糙.
1.3研究内容
本文首先是对工艺美学运动的发展进行梳理；然后对工艺美学运动思想进行剖析；最后归纳工艺美学运动的价值.
2工艺美学运动的发展
2.1工艺美学运动的发源
约翰•拉斯金是工艺美学运动的理论先驱，在他的名著威尼斯的石头》与《建筑的七盏明灯》中，明确批判工业美学“庞大无比的水晶宫不过是一座机器生产力的证明”[2]，“水晶宫里的作品丑陋而且虚伪”[3].他倡导艺术应该为大众服务，否则就是“十分无聊的东西”[4]；艺术应该具有人类的苦心孤诣，颇费一番心血与劳动，不仅仅是形式的繁复；只有经过思考的艺术，才具有人性的庄重.这些思想无疑使得杂乱的机械工业美学柳暗花明，但是他从中世纪的哥特艺术寻求出路，却又是一种桎梏.威廉?莫里斯是工艺美学运动的实践创始人，红屋是他的代表作.对于艺术设计思想，他公开倡导设计的对象是多数人以及设计是一项集体活动两个方面，这是对民主和自由的倡导，但是，他否定机械化大生产，否定工业的成绩，认为只有手工业和中世纪的哥特艺术才能挽救当代艺术的不堪，并且他的设计越来越趋向高雅，这些与他公开倡导的思想渐行渐远.
2.2工艺美学运动的盛衰
工艺美术展览协会是对莫里斯思想的全盘继承，“机械生活呈现出的是丑陋的商品，是对美的否定，这是生产者和使用者同时犯下的罪过”[5].随着工艺美学运动的不断发展，后继者发现了工艺美学运动在思想和实践上的脱节：工艺美学运动倡导大众艺术，却通过复兴手工艺和哥特形式来实现，这两者在生产上的局限很难成为工艺美学运动所倡导的大众美术，于是，工艺美学运动反而走向其所倡导思想的对立面———为少数人服务；而且，与机械生产相分离，也使得工艺美学运动在实践上处处掣肘，难以满足大众的需求，不能实现自己所倡.在大众的接受度低和自身的反省之下，工艺美学运动落下了帷幕.
3工艺美学运动的主体思想
3.1以人为本
以人为本，是把人作为产品生产的出发点和归宿，在物的生产中，体现个体的精神，体现人性的自由，以人的审美为标准，以人的需求为基础.
3.2艺术为大众服务
艺术设计面向的对象是谁，是少数的能够欣赏艺术或者是能够为艺术添砖加瓦的贵族，还是具有绝对数量优势的底层大众，这一直是艺术界争论的焦点.一览设计历史，设计在漫漫历史长河中总是为贵族服务，只有贵族，才有享受设计的专利，无论是巴洛克还是哥特，皆是贵族的奢侈享受.威廉?莫里斯一改观念，强调艺术为大众服务，如果不是人人都能享受到艺术，那艺术的价值将无处安放，它不过是权力和财富的玩具，艺术不仅是为了大众服务，而且还是集体活动，个人的智慧和力量是有限的，只有合众人之力，才能创造出不俗的艺术.莫里斯的民主思想对后来艺术设计的影响是深远的，这与他深刻接触社会主义思想密不可分.在工业化的时代，大众是艺术的创造者，也是艺术的消费者，没有大众参与其中，艺术只能止步于伤感和昨日的思念.
3.3追求艺术之美
工业化的生产，使得艺术的质量消退，本是高雅的文明，瞬间跌入了“祛媚”，消解了艺术的神秘和美好，徒留程式化的繁复和俗气.对此，一些艺术家开始深感不安，比如拉斯金和莫里斯，他们开始思考艺术为何会变得如此不堪，如何使艺术回归美好，思来想去，他们得到的答案是复兴手工艺与哥特风.工艺美术运动倡导者的思想毫无疑问是保守的，他们否定机器，反对工业生产，然而，在对艺术质量的追求上，他们却又是激进的，敢于对当时盛行的浮夸和矫揉提出质疑，并开辟出一条与众不同之路，虽然这条路并不是新路.工艺美术运动尝试运用复古方法来回避机械生产造成的艺术缺陷，使艺术脱离了机械的桎梏，却落入了旧时的窠臼和脱节于时代的不合时宜.
3.4分离时代追求艺术
工艺美学运动源于艺术被抛之于机器生产的脑后，大众所接触到的皆是复制和庸俗，所以，工艺美学运动强调艺术，甚至脱离时代的潮流运用手工艺实现艺术之雅致.在工艺美学运动者看来，“手工艺象征生命，而机器则意味着死亡”[7].这为衰退的手工业找到了一条明路，却不是追求艺术的正确途径，阿什比的手工艺行会充分证明了这一点，远离时代的艺术终会被时代所弃，不与机器相结合的艺术不是现代文明.无论文学还是艺术，都必须站在时代之列，与时代紧密结合，才能具有自身的价值或者是更充分地实现自身价值，无病、抱残守缺，在机器的时代反其道强调手工艺，在战火纷飞时书写田园牧歌，排斥进步，否定当下，只能使文学和艺术失去意义，自己的一番努力注定付之东流.
3.5日常生活需要美
英国学者迈克•费瑟斯认为日常生活与艺术之美是紧密联系在一起的，这表现在三个方面：首先是艺术亚文化试图消解掉艺术与生活的界限，比如超现实主义运动、达达主义等；其次是“把生活转化为艺术”[8]，如此可以实现艺术的大众化，减少艺术的孤立感；然后是用艺术之美来呈现生活，使生活呈现不一般的色彩.新艺术运动正是对日常生活需要美的最好诠释，曾有人把莫里斯作为日常生活需要美的首倡者，他是通过美化人们的日常生活环境来消除艺术和生活的界限，在美遍布平凡之中，置于家中的东西除了有用之外，还必须美观，这样才能提高生命的价值，艺术需要涉及大众生活的方方面面，体现于日用品的色彩与形状，不应局限于绘画、雕刻等，如此，才能实现艺术的价值，提高生活的品质.日常不是呆板，生活不是无趣，完全可以通过艺术的融入将日常生活变得与众不同，使生命多些鲜活的色彩.艺术不是高高在上，艺术不是少数人的享受，艺术完全可以在大众的日常中体现自己巨大的价值.
4工艺美学运动的价值
4.1正面效应
首先是产品需要设计这个理念，为当时工业化生产出的大批量重复“丑陋”的产品开辟了新的路径.融入设计的产品，才会更吸引大众的目光，才能更有价值；不经设计只妥协于机器功能的产品不仅减少了自身存在的意义，甚至会影响大众的审美情趣，降低大众的审美品位，久而久之，大众的精神就会向不良的方向发展.其次是设计为大众服务的理念，为设计指明了正确的方向.在工业化生产的条件下，大众是产品的消费者，产品为大众而生产，艺术也必须为大众服务，与其为贵族设计豪华与奢侈，不如为大众设计淳朴与自在，让多数人享受比让少数人享受更能体现艺术家的价值.
4.2局限性
工艺美学运动的局限性在于否定机器的意义，使自身减少了生命力.一个运动的成败在于它影响的深远，也在于它持续的时间性，而这是由其思想的进步性决定的.思想的进步性集中于其与时展结合的紧密性.工艺美学运动倡导产品设计和设计的大众化是符合时展的，但是却有着致命的缺陷———否定机器生产：在机器生产势不可挡的环境下，对其进行否定，这是逆历史潮流而为，失去机械的艺术，已经游离于人类文明的大门边际；并且，由于手工艺的成本较高，工艺美学运动的实际走向了其思想的反面———少数人的享受.否定机械，注定了盛极一时的工艺美学运动只能惨淡收场.
5小结
工业革命之后，面临艺术被隔离于机器的危机，艺术家们开始了工艺美学运动，试图为机器生产的丑陋产品注入生机，为艺术的发展寻找光明之途.工艺美学运动主张用手工艺和哥特来升华人的精神，创造艺术的生命力；通过取法自然将艺术与生活结合，实现艺术的大众化与生活中美的普遍存在；以艺术是大众的艺术为思想基础，为艺术的发展找到新的方向，为大众的生活注入雅致的品味.但是，工艺美学运动的不足之处也是毕露无遗的：否定机械生产的大潮流，注定成不了艺术发展的总趋势；对手工和材料的重视，使其增加了额外的费用，注定被大众遗弃.所以，虽然工艺美学运动在设计产品和设计大众化这两点上影响深远，为艺术的发展寻找到了新的方向，不过，却不能否认这只是一场艺术家理想主义的运动，知识分子煞费苦心却成果有限.
参考文献：
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〔3〕约翰•罗斯金.建筑的七盏明灯[m].济南：山东画报出版社，2006.42-44.
〔4〕王受之.世界现代平面设计史[m].广州：新世纪出版社，1999.76-79.
〔5〕Gillimnayley.theartsandHandicrafts[m].London:StudioVistapublishers.1971:121-126.
工艺美术运动起源篇7
关键词：工艺技术；旅游经济；运用模式；研究
一．引言
问题的提出
作为民族内源性动力的传统技术文化形态之一——黔东南精湛的民族工艺技术以其独有的制作流程而富有观赏性。随着民族文化旅游浪潮的兴起，民俗文化作为重要的旅游资源载体，在发展地方旅游经济中，显示出无可替代的独特性，以其民族性、地域性而独树一帜，作为一种重要的文化旅游资源，越来越受到旅游市场和游客的青睐。据统计数据显示：2009年，黔东南全州共接待游客1400.71万人次，实现旅游总收入100.07亿元，其中乡村旅游549.36万人次，占39.22%，乡村旅游收入24.19亿元，占24.17%。民族文化旅游的兴起，为民族工艺技术的传承和发展带来了机遇，同时也为民族地区特别是民族村寨的经济发展带来了新的经济增长点。在这样的背景之下，民族地区特别是民族村寨如何在当地政府的引导下，运用自己的民俗文化旅游资源优势，转换成民族村寨的经济发展动力，带动民族地区的经济发展，应是值得探讨和实践的问题。而黔东南民族工艺技术因其独有的审美性和地域性，在旅游市场中显示出不可替代的吸引力和竞争性。但是作为重要的民俗文化形态之一的黔东南民族工艺技术，在民俗文化旅游蓬勃发展的今天，如何以有效模式为载体，更好的彰显民俗文化旅游资源的民族性、地域性、体验性，从而显示民俗资源旅游产品的核心竞争力优势，带动民族地区特别是民族村寨的文化旅游发展，也是时下值得探讨的问题。因而，本课题想就民族工艺技术文化在民族村寨旅游发展中的运用模式作一定的探讨和研究，以期为民族工艺技术的传承、运用和发展寻求新的途径，并推动民族村寨的经济发展。
二．民族工艺技术文化市场化可行性分析
作为支撑中华民族生存和发展的经济生活及其传统工艺技术，凝结了少数民族的劳动和智慧。这些传统的民族工艺技术，以其特有的历史名声、民族特色及其工艺价值，依然在黔东南各民族人民生活中显示出明显的经济效益。以丹寨石桥古法造纸为例：2009年该村实现纸品销售收入500万元，纯利润超过100万元，占到全村总经济收入的60%以上。每户造纸的农家年均纯收入不低于2万元。造纸业的迅速发展还带动了旅游业。丹寨卡拉村靠“鸟笼编制”这一技能，实现产值210万元，人均纯收入3963元，全村125户中，有98户250人常年从事鸟笼生产，年生产鸟笼8.5万个，利润130万元，占全村总经济收入的88%。（2010年数据采集。资料来源：丹寨旅游网）黔东南民族工艺技术涉及造纸、陶瓷、水利机械、竹编、银饰加工、刺绣、织锦、蜡染、民族乐器、茶叶、民族菜肴、龙舟、土布、采汞、思州砚、泥哨、花桥、鼓楼等。（《贵州传统工艺研究》梁太鹤胡进1991.4）这些项目产品在民间还大有市场，如银饰制品、蜡染、刺绣、竹藤草编制品、土布、陶瓷、砂锅等。据课题组调查数据显示：目前这些民族工艺技术种类几乎都还存在于人们的经济生活中，特别是银饰制品、蜡染、刺绣等因其丰富的人文内涵和精湛的手工技艺作为旅游商品和收藏品备受人们欢迎。因此，种类繁多，技艺精湛的民族工艺技术文化，为黔东南旅游市场民俗文化旅游产品的开发提供了物质前提。近几年，贵州在全国旅游热中刮起的“西南风”，已经风靡全国，其重要原因之一就是贵州独特的人文景观已成为重要的旅游载体，而传统的民族工艺技术作为重要的人文旅游资源极大地丰富了人文景观的内容，黔东南传统工艺技术作为重要的民俗旅游资源，极大地丰富了贵州东线旅游产品内涵，为贵州文化旅游市场的繁荣提供了丰富的载体和广阔的前景。
三、黔东南民族工艺技术文化种类及其主要分布地区
黔东南民族工艺技术文化主要包括如下种类：银饰、刺绣、蜡染、竹木工艺、泥石等。银饰主要集中在如下地区：雷山西江、丹江，台江施洞、黄平；刺绣主要包括施洞型（台江、施秉、剑河、镇远四县毗连地带），巴拉河型（雷山、台江、凯里、剑河、榕江毗连地区），都柳江上游型（丹寨、三都、雷山、榕江毗连地带），凯棠型（凯里市东北角与台江县西北角毗连地带）；蜡染集中在黄平、丹寨、榕江； 竹木工艺以丹寨、三穗见著；泥石以黄平见称。这些著名的民族工艺技术文化与其它民族文化种类及其旅游景观一起，构成丰富多彩、特色迥异的旅游资源类型，经过包装，形成民族风情旅游、文化旅游、观光旅游、教育旅游、度假旅游、休闲度假旅游产品类型，满足不同层次的旅游市场需求。
四．黔东南民族工艺技术文化的运用模式研究
（一）“动态参与型”模式“自然山水和其他人文旅游资源，旅游者在进行游览观赏时，可观、可闻、可触、可感，但不能成为其中的一员去参与美的创造。”在旅游活动中，旅游经历是旅游者参与旅游活动的结果，在旅游活动中，旅游者与旅游产品、当地居民及其他旅游者之间产生互动行为，从而完成自己独特的旅游体验，旅游活动的参与程度与体验效果直接相关，参与程度越高，体验效果越好，反之，则越差。在“文化旅游”越来越畅行的今天，民俗旅游资源也以其神秘性、乡土性、参与性而成为世界旅游发展的主要方向之一，据国内一次随机抽样调查中对69位美国游客和222位日本游客进行询问，结果分别有65.5%和68%的游客表明他们最感兴趣的目标是中国人的生活方式和风土人情。参与式旅游活动的核心特点是：过程参与，一定要有某种有特色的、开放的、自由的、游客可以随时加入的形式载体，游客在参与过程中可以获得激情，得到身心悦愉，比如最原始的耕作、纺纱、钓鱼、碾米、做豆腐等；二是劳动创造，一定要是旅客平常生活中所没有的劳动，这个劳动应化复杂为简单，化冗长为简约，化专业化为大众化，能使游客在较短时间里获得成功，享受收获和成功的喜悦，体验到创造性劳动的乐趣。总之游客通过参与，充分体验农村的纯真和宁静的生活，避开城市的喧嚣。而民族工艺技术文化的动态可操作过程恰好能满足旅游者参与、创造和体验美的需求，因而我们可以民族工艺技术文化为载体，如银饰制作、纺纱刺绣体验、制作泥绍、手工造纸等，开发“动态参与型”旅游产品，
让旅游者感受劳动的美、创造的美和身临其境的美。正如弗洛伊德说：“生活中的幸福主要来自对美的享受，我们的感受和判断究竟在哪里发现了美呢？人类形体的和运动的美，自然对象的美，风景的美，艺术的美，甚至科学创造物的美。”让游客参与手工艺技术制作流程，不仅使游客体会到旅游产品鲜明的民族特色和丰富的文化内涵，而且亲历工艺品创造的过程，去体验劳动创造的美。
（二）“名吃、名店、名点、名村”模式
所谓“名吃、名店、名点、名村”模式，就是将民族村寨自然风光，民俗文化，如工艺、菜肴、节庆、服饰、歌舞、民居等“吃、住、行、游、购、娱”旅游要素进行功能整合，形成休闲品牌旅游线路。休闲旅游本质上是以时间、金钱和物质为代价，追求审美、悦愉、体验生理和心理快感的精神文化活动。休闲旅游与一般旅游的差别在于明显的休闲特征，以吃、住、娱为基本消费方式，因此为民族工艺技术在旅游经济发展中的作用提供了广阔的空间。黔东南是苗族、侗族等少数民族主要聚居地，是黔东南少数民族传统文化最重要、最具有代表性的载体。少数民族的日常生活方式造就了独树一帜的民族工艺技术文化，充分利用民族技术文化的工艺性价值和实用性价值开发民族旅游商品，也是发展民族地区民俗文化旅游的重要途径。而旅游商品发展的程度也是一个地区旅游业发展成熟度的重要标志之一。在旅游业发达的地方，旅游购物的收入占旅游总收入30-50%，有的甚至达到60%以上。一般西方国家旅游商品的收入占到旅游收入的35%，而旅游发达地区甚至达到60%。许多旅游目的地既是游览胜地也是购物天堂，成为休闲旅游的重要场所，在这里旅游购物成为旅游者的主要活动之一。如前所说，黔东南民族工艺技术文化种类繁多，工艺精湛，为开发具有黔东南民族特色的旅游商品提供了丰富的物质条件。以工艺技术文化为纽带形成以凯里为中心，连接雷山、丹寨、麻江、黄平、施秉、镇远、剑河、台江的“名吃、名店、名点、名村”旅游线路。如开发苗家酸汤系列食谱，打造西江银饰、服饰、刺绣，石桥造纸、卡拉鸟笼、南皋根雕艺术名店、包装革家枫香寨、西江苗寨，优化黄平、施秉、镇远舞阳河名胜风景区，形成具有市场竞争力的品牌旅游线路。
（三）教育型模式 行万里路读万卷书，充分说明了旅游具有学习的重要功能。旅游的文化功能使旅游者想借助旅游来丰富自己的知识储备成为常见的活动。旅游中有很多教育的内涵，比如民族情感的教育、地理知识、环保教育、爱国主义教育、历史教育等等，有针对地开发教育旅游产品，对于丰富旅游内涵，延伸旅游产品，开拓教育视野具有重要意义。
对于旅游施行教育的功能来说，景区景点所蕴含的自然、人文景观都是极好的素材。它们能以生动、形象、真实的方式传递给游客，使旅游景点的教育功能得以激活起来，因而使得旅游教育的功能具有内容丰富、方式直观、触动精神、寓教于乐的特点。任何民族的造物活动都离不开特定的历史环境和社会环境。在造物的同时也确定了自身特有的审美观念，形成了独特的艺术风格和与众不同的民族文化，反映出不同社会结构影响下所产生的民族精神，并形成鲜活的艺术表达形式。黔东南民族技术文化多存活于绵延大山中，体现着这个地区文明进程中活态的农耕文化，积淀着人类走向现代文明的史料，恪记着少数民族生产力进步的烙印，也记录了人类在历史进程中生存和发展的艰辛历史和凝聚的民族精神，这种民族精神具体反映在日常生活中的衣、食、住、行、用等物质载体上，并形成鲜活的艺术表达形式。运用美术形式传递情感和思想是整个人类历史中的一种重要的文化行为和教育方式。美国的约翰·奈斯比特在《大趋势》一书中论述道：我们的社会里高技术越多，我们就越希望创造高情感容量的环境，……民间艺术恰好与电脑社会相平衡，难怪手工做的被单那么受欢迎。黔东南种类繁多，形态迥异，工艺精湛的工艺美术样式和生产工艺技术流程，反映了黔东南各民族人民日常生活中的衣、食、住、行、用及其生产、生活方式，以黔东南丰富多彩的民族工艺技术为载体，通过对其旅游载体的教育内涵进行挖掘，为人们提供和创造“高情感容量的环境”，让游客在观赏、参与民族工艺创造过程中，亲临情感体验的过程去感受少数民族技术文化所蕴藏的人与自然协调的追求，对于自然界友善关系的保持，以及少数民族在与自然和谐共处所体现的乐观精神和艺术技巧。
（四）．民俗旅游村模式
旅游是一项集自然美、艺术美和社会生活美之大成的综合性审美实践活动①，现代旅游的普及性表明，休闲度假正在成为人们现代生活的重要组成部分。民族村寨是一个具有长期固定的地域范围和自然资源，并具有相对独立和完整的社会组织、管理制度、亲属关系、风俗习惯的行政、文化单位②。民俗旅游资源承载的文化信息及娱乐性、参与性使得它成为休闲度假旅游的重要载体，因而民俗旅游也就成为民族村寨脱贫致富的一条重要途径。从1995年国家旅游局推出的“民俗风情游”到2002年推出“中国民间艺术游”，民俗为主题的文化旅游成为重要的旅游产品形态之一。潜心挖掘民俗资源隐性文化要素中可表达的部分，并通过适当的形式展示给旅游者，旅游是以旅游者的空间流动为特征，其流向的变化和流量的大小取决于旅游目的地对旅游者吸引力的大小③。民俗村集中了某个区域内较为典型的民俗文化资源，能充分满足旅游者“求奇、求异、求新”的探究心理，是较有吸引力的旅游资源载体，因此可借鉴法国“民俗村”的形式，选择一典型民族村落，按照旅游的“吃、住、行、游、购、娱”的产业链条，规划并形成“民俗村”旅游产品形式。人们之所以外出旅游，其实质就是追求文化差异和文化特色。由于民俗文化是地域性的，凸显地方特点的，有很大差异的文化，这种地域性、差异性、民族性正是“民俗村”旅游产品的核心竞争力优势，其具体可体现在它的文化优势、环境优势、资源优势。黔东南现有苗族、侗族村寨2600多座，其中苗族村寨1500多座，侗族村寨1100多座，在这2600多座苗、洞村寨中，保存传统民族文化比较完整的村寨有800余坐。这些村寨原始的自然生态，原生的民族文化，原貌的历史遗存非常符合现代都市人对旅游产品的审美倾向。以具有“中国民间艺术之乡”称誉的雷山朗德上寨为例，郎德上寨是贵州省人民政府命名的全省民族文物村之一
，有“苗族歌舞之乡”、“中国民间艺术之乡”、“苗族露天博物馆”之称。该寨现有218户942人，98%是苗族，精美的苗族木制三层吊脚楼建筑群与生态环境和谐一体，苗族歌舞、刺绣、服饰及传统生活方式和习俗充分体现了苗族文化的魅力。郎德上寨是全国最早进行旅游开放的民族村寨之一,吸引了众多的外地游客，为黔东南民俗旅游资源开发作了很好的探索和示范。在政府统一规划下，打造一批既具规模，又有特色的民族旅游村寨，不仅能推动黔东南地区民族村寨的经济发展，让村寨中的村民得到实惠，而且也是保护和弘扬黔东南民族文化的重要途径。
贵州省教育厅高等学校人文社会科学项目研究成果。
参考文献：
[1]杨滨章等.旅游美学[m]哈尔滨：东北林业大学出版社，2002.
[2]黄亮、陆林、丁雨莲.少数民族村寨的旅游发展模式研究【j】旅游学刊第21卷2006年第5期54.
工艺美术运动起源篇8
【关键词】传统文化；民间工艺美术；学校美术教育
前言：
在世界经济飞速发展的今天，文化也呈现出多元化的强大趋势并快速蔓延，中外文化的深入交流，使我们的生活日趋西化，在很长一段时间里民族的文化被鄙弃为落后的，过时的。然而民族的文化和精神是一个国家存在和发展的根基，丢掉了代表自己民族精神的本土文化，其真正的民族发展就会面临很大的精神危机。因此，在学校美术教学过程中，教师运用现代教育理念去指导学校美术教育实践，使之成为宝贵的教育资源，也拓展了学校美术教育的教学空间。同时美术教学活动作为民族文化艺术生存、传承、发展最有利的平台，让民族的优秀的传统文化艺术融入到校园，更有利于提高学生涵养，树立崇尚文明、珍惜优秀民族艺术与文化遗产、尊重世界多元化的态度，让历尽千年的中华传统文化艺术在当今多元化的文化土壤中逐渐壮大。
1民间工艺美术概述
要追述工艺美术起源可能只是人们在艺术殿堂里苦苦难寻的一块诱人的基石，不管源自哪里，它始终来源于历代劳动人民在生活劳作中所感受到的美，并通过手工制作保留下来。我国的民间传统工艺美术历尽千年的历史，积淀出丰富多样的门类，如木雕，木版年画，剪纸与刻纸，皮影，民间织锦，民间印染，风筝，花灯，木偶，泥塑，民间陶瓷，脸谱，漆器，民间玩具等。中国工艺美术的制作精巧和丰富多彩更在世界工艺文化中独树一帜。摩尔根曾把陶器的发明和使用看作人类进入文明的标志，就艺术而言，它为美的产生提供了必要条件。我国新石器时代开始的彩陶艺术繁荣了三千年之久，几乎遍布全国各地，是我国民族工艺美术宝库中第一颗璀璨的明珠。商代奴隶社会的青铜礼器作为工艺美术作品充分体现了典型的时代特点，青铜礼器上散发出神秘、怪诞、恐怖的浓厚气息正是奴隶社会统治阶级加强自身统治的产物。到了春秋战国时期，人民的被统治程度相对减弱，才使得工艺美术百花齐放，呈现出清新活泼、灵巧多变的式样。繁荣昌盛的唐朝，文化异常活跃，佛教文化的发展使盛唐的泥塑、彩塑工艺达到了更高的艺术领域，这种融合了传统色彩和立体线描的工艺之美在敦煌石窟中呈现出来。概述传统工艺美术，作为手工业时代的产物，历代艺术创造者从自然界和生活中把它提炼出来，每一种手工艺都经过几千年流传的精华，有着顽强的生命力、表现力和很高的艺术价值。我们应充分了解传统工艺美术的风格和特点，对其既要有所继承，又要有所扬弃，并融入、应用到当代工艺美术中，使之成为符合现代社会审美和实用的要求，使这个生动质朴的、刚健、清新的华夏文化瑰宝承载下中华民族优秀文化的特征。使饱含鲜明民族情感和气质的工艺美术散发出更具特色的艺术技巧和强烈的艺术感染力。但是在经济快速发展的冲击下，人民的思想不断开放，作为民间美术发源和产出的民族与民间地区同样承受着外来文化和现代文明的冲击和影响，在2008年《全国工艺美术行业调查报告》中可以看到全部调查的1865个工艺美术品企业，生存困难的536个，占28.74%。濒危的253个，占13.57%；停产的117个，占6.72%。民间工艺美术在与西方文化的相遇中，显得“过时，土气”，缺乏时尚性而遭受冷落。以师徒制为传承方式的工艺美术随着民间艺人的陆续谢世，后继者们对传统工艺美术的审美观、价值观的改变，以至无人继承发展，逐渐失去生存的基础，加快了民间工艺美术消亡的速度。
2民间工艺美术在美术教育中的价值
1902年，我国最早的师范学堂——两江师范学堂在南京成立，它成为我国学校美术教育的开端，设置的手工课包括了金工、木工、竹工、漆工。从此工艺美术进入学校美术教育，开始了艰难的历史性的启程。历史的变迁，战乱的破坏，东西文化的撞击，使得我国民间工艺美术濒临毁灭。当前，人们对极具娱乐性、刺激性、商业性的外国流行文化趋之若鹜，而对自己民族的美术文化无知漠视，导致民族和国家的感情缺失。将民间工艺美术引入到现代学校美术教育中来，一方面使民间美术因学校教育的延续能免遭断裂与绝迹的命运，并能不断向前发展。另一方面学校美术教育因民间美术的加入能增加新的活力，教学内容得到丰富，有了最直观的贴近生活的史料与教材，民间美术中蕴涵的人文思想、传统艺术观念能给学校美术教育提供借鉴，使学生更好地了解美术与情感、美术与社会、美术与文化、美术与生活的关系，培养对优秀民族民间美术的认同感、乡土情结与爱国主义情怀。
历史与现代、平面与立体、传承与创新这些一砖一瓦架起了美术教育的高楼大厦。元古的青铜，千年的汉俑，古朴的汉砖，明艳的年画，青蓝的蜡染，粗旷的麻绘，鲜艳的漆画，殷红的剪纸，生动的彩塑，朴拙的泥人……传统的工艺美术正架构起美术教育一座新的桥梁，连接着文化的传承和民族精神的发扬。总理提出：“我们的教育应培养出仰望天空的学生”。当我们的学生满怀抱负仰望天空时，他的脚下必定是一片坚实的土地，这片土地就是我们自身的民族文化。任何国家的教育都离不开本国和本民族的传统文化，而教育的本质就是传承、选择、改造，我们有着生命力的创新必然是在继承传统的基础上实现的。
2006年3月在葡萄牙里斯本召开的“世界艺术教育大会”上确定了《艺术教育路线图》，强调促进创造力与文化发展应该是教育的基本功能。艺术在培养想象力、表达力和创新上有着巨大的潜能。如果没有优质的艺术教育，素质教育的目标是不可能完成的。通过民间工艺美术教学的实施，让学生体会造型上的夸张、变形，色彩上的大胆对比，构图形式上的和谐饱满，多视角形态的刻画、多种时空形象的融合，强烈情感的表达，情感的自然流露，创作时的自由心态、丰富的联想等，使浓浓的民族情感融入到生命中。一个优秀的艺术家都善于从原始艺术、民间美术、甚至异国美术中吸取营养，从而寻找到创新的突破点。大量的民间工艺美术作品是人们创造的日常生活用具、民俗活动用品、文化传承用品，这种兼具实用特质与审美特质的完美结合正是现代艺术设计的基本理念。另外，民间工艺美术在各地由于民族不同，风貌不一，审美观念、民俗习惯、文化心理也有着千差万别，这更为美术教育的素材提供了丰富多样的内含。
美是一种视觉感受，只有通过审美教育，人们才能把生活中最朴素自然的美看作是对艺术的追求，拉近生活与艺术的距离。我们从小生长在家乡的自然与社会环境中，潜移默化地接受民间文化的熏陶，实际上民间工艺美术为我们提供了美术学习最丰富的最贴近的“情境”。学生感受朴素自然的美既是对美的认识和感受，实际上也是回归自然、认同乡土的途径，培养学生的审美意识和热爱生活的情感，是对学生进行人格教育、生活教育、民族精神教育的好素材。
3民间工艺美术在美术教育中的应用
庞大的工艺美术宝库蕴含着取之不尽的美术素材，把它运用到学校美术教育中既是在培养审美意识，也是在实践素质教育，更是在传承民族文化。文中就其剪纸、陶艺、年画、为例，探索民间工艺美术在美术教育中的应用。
3.1剪纸：古书记载“汉妃抱娃窗前耍，巧剪桐叶照窗纱”，可见纸张还没出现前就已经有了剪纸这门艺术了。作为古老而富于传统的一门民间艺术，它以质朴、清新、纯真而动人，以放任不羁的表现手法和稚拙原始的趣味更为人推崇，它是一门简单的平面镂空艺术，它通过剪、刻、装饰，一切现象在玲珑别致的行驶中表现得虚实相生、黑白分明。剪纸材料不拘泥于单纯的纸张，可以尝试其他材质，如：树叶，纸板。在人美版美术七年级下教材中第11课——旅行团的标志和旗帜，第12课——文化衫的设计制作，同属于“综合。探索”领域的内容，不拘泥于单一的视觉传达设计，运用更多的美术语言去进行综合探索，培养学生创造、创新能力。基于课题要求，我们可以把传统的剪纸艺术加入其中，在设计标志和旗帜以及文化衫的图案时，我们把设计好的图案通过剪纸的方式展现出来，或粘贴展示或盖印展示，在教学中即完成了教学要求，也丰富了教学内容。并让学生体会到了剪纸、贴纸的乐趣。
3.2陶艺：新石器时期的彩陶艺术，格调热烈而明快，为中国传统工艺美术画上了绚丽的一笔，而后出现的灰陶和黑陶，由于地域的不同，型制的不同，造型和纹饰特色，是中国工艺美术的开篇显得更加灿烂辉煌。人美版16册美术教材第5课——陶艺创作，设置的目的就在于引导学生了解我国陶瓷艺术的传统，感受它的独特美感，结合这篇课题，可以运用到当地的非物质文化遗产——荥经砂器，属于黑陶艺术的荥经砂器常被运用到当地的生活中，虽然人们接触的多，但真正把它认做是一门工艺美术制品的人却很少。通过学习荥经砂器立体纹饰的欣赏，制作过程，制作工艺的了解，进一步认识我们的生活处处充满着工艺美术，认识它，体会它，欣赏他，才能有机会保护和传承这一文化遗产。
3.3年画：春节是中国的传统节日，在除夕夜，人们贴春联、剪窗花、贴年画，一张张年画为节日增添了浓浓的年味。年画是我国的一种古老的民间艺术，反映了人民大众的风俗和信仰，寄托着人们对未来的希望，四川绵竹木板年画与天津杨柳青、山东潍坊、苏州桃花坞的年画同称为中国木版年画四大家。绵竹年画造型粗犷夸张，色彩鲜明被大家广为熟知。把这一门传统工艺美术结合到美术教学中更是相得益彰。人美版18册美术教材的第5课——传统艺术的色彩搭配。“五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄，玄出於黑，故六者有黄无玄为五也”传统的色彩具有很强的象征意义，这也是传统艺术的色彩搭配的原始的重要功能之一。学习传统色彩的搭配结合年画的鲜明色彩，让学生在认识年画，了解制作工艺，欣赏年画色彩的过程中，把生活中的体会和艺术的色彩结合在一起，产生美的感受，既潜移默化传承了年画的制作工艺，也从中学习到了传统色彩的搭配。谓之一举多得。
4结论
美术的教育决不能是一种单纯的技能技巧的训练，更应该看作是一种文化的学习，情感的培养，价值观的建立。人类社会的丰富性和多样性都是在日常生活中劳动中获取的，作为贴近生活的工艺美术可以看作是一种广泛的社会认识，不同的文化情景造就了独特而具美丽的文化内容，只有我们认识到了美术的特性，表现法方式的多样式，以及在社会文化中的重要作用，我们才能更好的把民间工艺美术的精髓保护和传承下去，通过我们的教育，使学生从小就培养出一种认同民间美术，热爱民间工艺的意识，从而树立起保护传承中华民族优秀文化传统的意识。
参考文献
[1]《义务教育美术新课程标准》.上海教育出版社.
[2]《四川地域文化与美术教育的本土与创新》.四川美术出版社.
工艺美术运动起源篇9
一、精神意境异流同源
新石器时代陶器的发明成为显著标志，人们开始用原始的书写工具，在陶器上绘制动物纹样和图案，真实地映射出当时人们渔猎等劳动场景。陶器经历了仰韶文化、马家窑文化、河姆渡文化在长江、黄河流域的迅猛发展，原始岩画和彩陶画相继成为当时艺术的主要表现形式。该时期的陶器绘画作品是我国现存最古老的绘画艺术作品，也是陶瓷艺术与绘画艺术最早的契合点。在现代的一些考古著作中，部分专家学者认为陶瓷的装饰纹样的产生和发展启动了中国绘画艺术史的进程。在陶器成功转型为陶瓷后，经过艺术家的不断探索和创新，中国画的一些表现效果再次呈现于瓷器上。纵观诸多史前社会出土的陶瓷作品，如仰韶文化的半坡型彩陶—《人面鱼纹盆》的表现内容，虽考古学家尚无确切定论，但多数学者认为与半坡氏族当时的某种原始信仰有关，是当时艺术家基于现实生活的主观反映。这种艺术的形式，在战国时期出土的一种以线为主要造型手段的帛画中得到了进一步的升华。例如湖南长沙子弹库出土的战国时期帛画—《人物御龙图》和《人物龙凤图》从笔墨意境来看，显然与当时“阴魂升天”的迷信思想有关，极具情感因素和人文情怀。帛画被现代学术界认定为中国画的雏形。所以从艺术形式来说国画和陶瓷艺术同样带有深厚的民族性、区域性。同样在审美性和历史性上，二者属异流同源。中国画和陶瓷绘画艺术的精神意境之所以能唤起人们美的感受，源于它生动的表现形式，将现实生活中的美萃取后在精神意境中集中展现。中国画与陶瓷绘画艺术在对精神意境的追求和描绘上有着共同的特点，均是心灵与外物的结晶。张璪说“外师造化，中得心源”，指绘画应注重创作者内心的感悟，强调精神意境的传神写照。这种传神写照的描绘手法在陶瓷绘画艺术上得到了充分的发挥和创新，如陶瓷艺术大师熊汉中先生创作的作品，尤其注重自然景物与内心情愫的融合，其代表作品《清趣图》，就是运用自然景物荷叶、翠鸟的传神写照给观看者营造一种祥和、宁静的氛围，充分体现了国画手法运用在陶瓷绘画上的意境美，画家对自然和生活的醇厚情意通过陶瓷装饰淋漓尽致的抒发。
二、气韵表现异曲同工
中国画重意境美的追求，讲究工写兼用，作品妙在似与不似之间，大有意境幽远，耐人寻味之意。南朝谢赫的《古画品录》中提出六法论，即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”，其中首法即是“气韵生动”；五代画家荆洁在“笔法记”中提出六要“气、韵、思、景、笔、墨”，其中首要即是“气”。因此我们不难看出“气韵之境”在中国画里占据极其重要的位置。而气与韵之间，尤“以气为主”，“气”在中国画的艺术结构中蕴含着“笔气、墨气、色气”技法含义，以及“气势、气度”的精神意志。汉唐至北宋时期的艺术品颇重气势，荆浩的《匡庐图》、董源的《潇湘图》、范宽的《溪山行旅图》，生动概括的形象和动感的线面韵律的表现，都折射了当时的中国画对气韵的推崇。时至南宋，以“气”彰显宁静优雅之韵的文人画派体系成为主流。荆洁在“笔法记”中有云“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐亦立形，备遗不俗”。大意是说作画要把握主题的精神实质，汲取主题的内在神韵，在绘画创作中将自我精神情感熔铸到绘画主题之中进而获得神韵。主张气韵联动，形成中国传统绘画艺术深邃广裹的审美情节，并将这种审美情节映射到各种形式的艺术观念之中。陶瓷绘画艺术是以绘画工具在瓷质表面呈现的艺术表现形式，其具备独有特性，与国画在表现和用笔上有一定的差异，但其呈现效果却有着异曲同工之意。陶瓷艺术工匠一般都是“民间美术”的传承者，其“民俗性”的基本特征决定了表现形式的“世俗性”，但其“世俗性”并不影响陶瓷表现中的气韵生动。由于宫廷富贵高雅的文人意识的介入，潜移默化地改变着陶瓷艺术创作者的美术素质，使陶瓷绘画艺术在传统的“民间美术”技法基础上汲取宫廷院体画、文人画章法，与国画艺术形式日趋接近，使之有别于民俗工艺美术作品而具气韵之美。正如许之衡云：“明瓷之画也，用笔粗疏而古气横溢，且有奇趣”。由此可见将国画中“气韵生动”的笔法融入陶瓷绘画已不再是单纯的民俗美术了，它在向文化阶级接近，明显提高了传统陶瓷绘画表现的文化品味。
三、笔墨意趣艺疏理同
工艺美术运动起源篇10
【关键词】美术教育；传统工艺美术；现代设计教育
中华民族文化源远流长，在五千年历史长河中造文化、树经典无数。优秀的文化遗产以其独特的艺术构造丰富的表现形式，鲜明的民族特色，反映生话的自然性以及艺术风格的多样性，对现代艺术设计都产生了重要的影响。中国美术更是造就名品佳作传世于天下，为中国美术及美术教育的发展做出了不可磨灭的贡献，工艺美术犹如一根丝穿起了中国美术，伴随着美术教育的发展绽放着它的光亮。中国工艺美术历史悠久，制品精巧，丰富多彩，在世界工艺文化中也是独树一帜。
一、近现代美术教育指导思想
我国古代早就存在“技艺相通”的观点。在不同的社会发展时期，人们对技术和艺术的概念的理解是不同的，因此它们所涵盖的内容随历史的发展而变化。古代工艺美术是中国人民为满足自己的物质需要和生活需要，在不同的历史条件下，采用各种物质材料和工艺技术所创造的物品，是中华民族造型艺术的重要组成部分。工艺美术涵盖种类繁多，涉及艺术的表现形式也是多种多样。中国工艺美术起源于旧石器时代的石器。在此后漫长的社会发展过程中，中国的青铜器、陶瓷、丝绸、刺绣、漆器、玉器、珐琅、金银制品和各种雕塑工艺品，相继取得辉煌成就。各个区域的创作及作品都有其浓郁的地方特色：秦汉的陶罐，隋唐的铜器、唐三彩、纺织艺术，宋、元时代的瓷器，明清的漆器、刺绣、建筑及景德镇的瓷器、山东的木板年画、草编，苏州的刺绣、杭州的丝绸，青田的石雕，陕西的皮影，安徽省歙砚和芜湖的铁画，吉林省的树根雕，贵州省的大方漆器和玉屏萧笛，这些区域有着各自的独有特色，保持着鲜明的地方特色。
二、近代美术教育对现代设计的影响
徐悲鸿提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”1在“西化”风气盛行之时，徐悲鸿的意见颇具见地、难能可贵。中国正规的工艺美术教育始于19世纪末到20世纪初，在“新学”和“教育救国”思想的影响下，我国开始仿效欧美发达国家的教育制度，陆续开办了一些美术专业学校，例如中华民族工艺美术，通过几千年脉络不断的文化积淀，形成了它所固有的文化精神与艺术样式。作为美术教育工作者，更应该抓住这千载难逢的好机遇，在美术教育中将中国的传统美术文化运用到现代的美术教育教学中，有句话说的好“民族的才是世界的”。在2008年的北京奥运会上，体育健儿大放光彩，但是中国的传统工艺美术文化令来自世界各国的友人们赞叹不已，依据传统青花瓷工艺再加上中国的旗袍服饰，一副楚楚动人的东方古典美女服装在奥运会颁奖仪式上夺人眼球，带着祥云的奥运火炬、金镶玉的奖牌、打着太极的汉字等等，传统的工艺美术文化助阵中国北京奥运，室北京举办了一次完美的奥林匹克运动会。我们的民族元素受到了世界的欢迎，取得了完美的成功。我们在美术教育中应理直气壮的把来自秦汉、明清的传统工艺美术元素告之学生们。
现代的美术设计教育无论从平面、环艺、服装来看具有很多的外来因素影响，例如“包豪斯”，它对世界设计及中国设计都产生了巨大的影响，但是我们在现代教育中应把我们前面所提到的中国元素与这些外来设计理念相结合，我们要想办法从“工艺美术”这座宝藏中挖掘元素，使之能够丰富我国的现代设计，使我们的现代设计在国际化的影响下还兼具有较强的民族特色，随着近几年的发展，国家间的交流也更为频繁和便捷。在去年举办的河南省大学生科技文化艺术节中，在美术类作品中，中国的传统工艺在现代年轻的学子手中也绽放光彩，例如某大学学生创作的“花馍”，将各种形象不一的小动物运用民间的传统手艺“蒸馍”给表现出来，让见惯了素描、水粉的参观者们眼前一亮；另一幅利用传统年画的表现形式将现代的设计元素表现出来，呈现在面前的又是一种不一样的创作风格，这些作品也给大家留下了深刻的印象。
在日常的生活生产中，其实我们也能够常常看到传统工艺美术对我们的影响，例如在现代的家居设计中，常常要用到传统工艺美术中的对称、阴阳，在旅游景点，常会看到那些源源流传下来的民间工艺，捏泥人、皮影戏、吹琉璃瓶等等，这些其实也是传统工艺的组成，经过这些民间艺术或者说是美术工作者的加工就变成了一件件的艺术品和设计品。在带领学生们进行专业考察时，路线一般是由上海、广州这些大城市再加上苏州、凤凰等等这些传统工艺及传统文化比较丰富的地方搭配组成，就是让学生们在考察的过程中能感受到现代设计与传统文化的冲击所带来的不同视觉感受和身心体验，感受从视觉上的冲击到心灵深处的那份悸动。
从传统实践中汲取营养，融会古今，并通过高校地方特色艺术文化与社会的交流，让学生融入社会的创业活动。它必将愈来愈凸现出传承和创新中华民族文化艺术在地方特色实践教学的应用价值魅力。
参考文献
[1]徐悲鸿.中国画改良论[m].北京大学绘学杂志社.
[2]潘耀昌.20世纪中国美术教育[m].上海：上海书画出版社，1999.