工艺美术价值篇1
1思维方式的影响
台州民间工艺美术中材料和工艺的拓展意识对设计思维的影响纵观现代视觉艺术，无论从安迪•沃霍尔的波普艺术，还是杜尚、博依斯的观念艺术，乃至后现代主义皆在材料和工艺的探索上有所创新，当代艺术对于材料的拓展应用尤为重视。台州民间工艺美术对于材料的深刻探究和充分利用体现出强烈的设计意识。虽然在现代生活语境中，传统民间工艺美术在一定程度上不适应社会的发展，但其中包含的文化和思维方式有其特有的价值。例如在台州民间甚至今天还在被人们使用的竹编小型储米仓，高80厘米左右，上口30厘米圆口状，下底边长50厘米四方形，有圆形盖，竹皮人字形编，骨架结构处用5厘米宽竹片作为支撑，在仓体相对两边有用2毫米宽的竹丝编的“米”字，且竹丝皮向里，瓤朝外，形成了独特的层次效果。在现代设计中，这种材料穿插的技巧和思维方式可被充分利用和发展，如竹编和现代纤维材料的结合，或可尝试以钢丝网作为骨架，用竹丝形成编织或“刺绣”式的效果，以传统工艺为基础，形成材料的应用拓展。在设计教学中，这种材料和工艺的拓展训练可有效提升教学的效果。
台州民间工艺美术中的“隐喻”方式对设计思维的影响台州民间工艺美术在满足使用的功能外，还强调主观精神的体现。例如三门石窗的创作中常用的几何纹、铜钱纹、八宝纹、动物纹、文字纹、花草纹、一根滕纹等皆运用象征、隐喻、谐音等方法使人进行联想。“它不是直白的表述，而是借它物或通过符号表达某种情感和含义。”［3］“隐喻”强调主观精神的描写与表现，把人们对于美好生活的向往寄托其中，并且更多的是将民间故事及人物运用比喻、象征等方法进行美好寓意的表达，使人们充满了联想和想象的意趣。民间工艺美术和现代设计虽在其所依托的文化、体现手法和表达形式上有所不同，但对于“意象”的善用却是相同的。“隐喻”方式是表达“意象”的理想手段之一。
造型特征的延拓造型是台州民间工艺美术视觉表现的主体，随着时代的变迁不断地兼容、变化、发展，台州独特的佛道文化、山海文化、古城文化、武学文化和南宗道学形成了富有地方特色的硬气、英气和灵气的造型特征，体现出的相互兼容、博采众长的造型内涵，是我国民族艺术精神及造物的重要组成部分。“民间艺人对于视觉不能触及的现象会凭借主观经验加以推断，对宇宙万物有独特的理解，他们所表现的真实是一种主观性的真实，带有浓厚的意念成份，追求情感的真而舍弃形象的真。”［4］深入挖掘台州民间工艺美术造型特点是丰富现代设计语言的良好途径。造型特征的延拓不是造型的简单移植和拼凑，而是对传统造型的文化背景在深入探究的基础上，以现代的审美观并结合现代设计语言，对传统造型进行加工和改造，以达到“取其形，以赋其意”的效果，使之具有鲜明的时代特征和民族特征。
色彩表述的借鉴民间有“红要红的鲜，绿要绿的娇，白要白的净”、“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”等对于色彩应用的表述，反映出民间工艺美术高纯度、强对比、色彩鲜艳的特征。这种对于色彩的“圆满”的喜好源于对大自然的观察和认识，也体现出人们对于美好生活的向往。台州民间工艺美术的色彩也不例外，例如起源于北宋庆历年间台州临海黄沙洋地区的黄沙狮子，这种台州民间舞狮活动是人们祈求吉祥、消灾降福的重要形式。在黄沙狮子的色彩运用中多采用金色、大红、中黄、翠绿等强烈对比的色彩，光鲜照人、明丽绚烂。在现代设计中色彩的对比运用是设计中的重要一环，因为色彩皆源于自然，正因如此，色彩具有鲜明的情感特征。如红色与之相对应的自然物是火、鲜血、太阳等，因此红色就有了象征激情、活力、吉祥等情感特征；绿色与之相对应的自然物是树木草原等，因此绿色就有了象征生命、希望、活力等情感特征。正是人们把对美好生活的愿望通过强烈对比的色彩表露的淋漓尽致。现代设计中对于色彩的运用也应着重关注色彩的情感特性，使色彩不仅仅在强对比下形成装饰和美化的效果，还应通过色彩表达设计深层次的文化内涵和精神追求，这是设计走向纵深发展的重要方法。
2将台州民间工艺美术引入艺术设计教学的意义
在现代设计理念的整体框架下，探索更加优良的现代设计教学模式和体系是近年来设计教育领域集体探求的热点。我国的现代设计教育在发展了几十年后的今天，发现本土文化丰厚的营养可供现代设计来汲取，尤其作为地方高校，在专业教学领域建立自己的特色，有着资源上的独特优势。
2．1有利于增强学生的文化认同感
目前，学生正处在中西方文化激烈碰撞和相互深刻影响的时代，“我们是谁”这样的问题在学生中普遍难以寻找到理想的答案。美国政治学家萨缪尔•亨廷顿（Huntington•Samual•p）就曾指出：“不同民族的人们常以对他们来说最有意义的事物来回答‘我们是谁’，即用‘祖先、宗教、语言、历史、价值、习俗和体制来界定自己’并以某种象征物作为标志来表示自己的文化认同……文化认同对于大多数人来说是最有意义的东西。”作为地方高校，设计专业学生的主要来源多是省内及本地区，他们有着相似的生活环境和生活经历，使他们普遍需要找寻一种熟悉的文化养份来激发他们的文化价值认同。而台州民间工艺美术在世代传承中积淀了深厚的文化营养，作为我国民间工艺美术的一份子，它在文化上的共性也可使学生以点窥面，从本地延伸到全国，了解台州及我国民间工艺美术的特征。这正是将台州民间工艺美术引入艺术设计教学的重要意义。
2．2有利于学生全方面地拓展设计思维
台州民间工艺美术中对于工艺和材料的应用拓展体现了人们对于自然的观察和对生活的理解，就地取材、合理加工利用是其重要的特点。在工艺和材料越来越丰富的今天，设计过程中的选择也越来越多，但是学生往往没有对于工艺和材料进行再设计和合理利用的观念。在设计教学中通过对身边传统工艺美术作品的关注和解析，开拓学生的视野，激发他们对于工艺和材料的应用意识拓展设计语言。同时，民间工艺美术较多采用象征、隐喻式的表现方式，传达人们对于生活的美好愿望，这种设计语言的应用方式是丰富学生视觉表达能力的重要借鉴，使设计具有更深厚的文化内涵。可见，进行台州乃至全国民间工艺美术的学习对于学生设计思维的培养可起到重要作用。
2．3有利于提升学生造型能力和设计语言的应用能力
设计能力的提升主要源于对生活的观察和对社会的理解。台州民间工艺美术是台州人们千百年来对生活观察与理解的精华所在，其丰富的、具有地域特色的造型是我们宝贵的资源库，值得我们学习借鉴。同时也是提升学生造型能力的有效手段，使学生通过对传统造型的解读，理清其背后的文化内涵，再运用现代设计方法对其进行加工改造，形成具有现代审美意识的新造型。2．4有利于增强学生对民间工艺美术资源的传承意识传统的民间工艺美术因其特有的时代文化背景和生产方式，近年来逐步远离了人们的视野，尤其是九零后的学生更是在西方文化的沉浸中对于民间工艺美术缺乏足够的了解。在地方高校艺术设计教学中，将台州民间工艺美术纳入课程体系，可以让学生了解其对于现代艺术设计的重要意义。学习本地民间工艺美术，了解其价值，还能增强学生对于当地民间工艺美术的热爱。在教学中对于本地民间工艺美术系统化的调查、挖掘和整理，有利于学生学习其创作方法和思维方式，同时在这一过程中对民间工艺美术的传承积蓄资源和力量。
3结语
工艺美术价值篇2
【关键词】：工艺美术；文化遗产；特性；价值
中国传统工艺诸如青铜工艺、玉石工艺、陶瓷工艺、竹木工艺、漆器工艺、染织服饰工艺、室内陈设工艺等等，均在世界工艺园地中独领，成为人类造物艺术的经典之作。从文化学的角度看，中国传统工艺美术具有文化遗产的性质，是以民族的传统文化为特质，既是物质文化又具有非物质文化成分。以美术技巧制成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品通常具有双重性质，既是物质产品，又具有不同程度精神方面的审美性。
一、文化的标志性
文化遗产包括物质类和非物质类。联合国教科文组织2003年10月在巴黎第32届会议上通过了《保护非物质（intangibleculture）文化遗产公约》，确定了传统工艺美术是最重要的非物质文化遗产之一。物质类包括古遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺、石刻、壁画等不可移动文物；历史上重要实物、艺术品、文献、手稿、等可移动文物以及历史文化名城、名街区、名村镇等。非物质类包括口头传统、民俗活动、礼仪节庆、传统手工艺以及与此相关的文化空间。
像中国传统的青铜工艺，从公元前两千年左右开始，至殷商、西周达到鼎盛，历经15个世纪的辉煌，其冶铸技术之进步、生产和铸造规模之宏大、生产的品种和造型之多样、设计之匠心、装饰之精美、文化意义之丰富，都可以说举世无双。另外中国人对玉石充满了敬意，在先秦时期人们已经“以玉比德”，对玉质之美的喜好，更是可以溯及新石器时代。有学者曾认为中国文化实可称作玉石文化，我们从新石器时代各种玉琮玉璧的盛行、先秦时代君子玉不去身到明清各种玉制品，大到高达二米多的“玉山子”，小到各种玉佩饰，充斥于中国人物质和精神生活的各个层面。竹木工艺更是实用工艺美术的杰作，历史还为我们留下了大量值得骄傲和珍藏的闻名世界的明式家具等。
二、技艺的特殊性
传统工艺美术的技艺作为非物质文化遗产是传统工艺美术的关键要素之一，也是传统文化、精神的具体体现。现在，从全国大多数的传统工艺美术行业而言，一方面是技艺失传，一方面是现有技艺面临无人承续的状态。过去子承父业，现在因为现代教育和经济的发展，就业渠道很宽，相当多的子女不愿继承父母的工艺技艺和职业，其原因一方面是手工艺操持的辛苦，另一方面则是传统手工艺非得十年乃至数十年的劳作和体悟才能达到一定的高度，对于急功近利的一些当代人而言，确实视为畏途。
如漆艺方面，明代黄成《髹饰录》记载的数百种漆工艺，至今已有相当多的失传，而从漆工艺行业或制作的层面上看，普通的加工工艺和技艺水平普遍达不到历史的高度，缺失了传统工艺那种在技艺层面上精工精致、精益求精的态度，更不要说达到精致以后的超逸和神韵了，其问题在于今人已很少真正具有古代工匠艺人那种不计名利、专于技艺和制作的心境。
三、经济的无价性
无论是彩陶艺术、墓葬艺术、佛像雕塑还是绘画作品，中国传统工艺美术无不以其丰富多彩及高超的技艺显示出巨大的艺术价值，同时作为一种弥足珍贵的文化型资源，还具有着潜在的经济价值。那些拥有工艺美术品的遗址，已成为了人们流连忘返的名胜古迹，一些工艺美术作品也成为“慷慨解囊”时不可抗拒的诱惑。无论是被列为世界文化遗产名录的人类文明奇迹还是文化遗产，其中工艺美术所创造出的艺术价值始终与经济价值密切的关联着。
全世界最昂贵的中国元代瓷器《鬼谷下山图》青花罐，2005年7月12日在伦敦佳士得拍卖行创中国古典艺术品最高价，成交价为1568.8万英镑(折合人民币2亿多元)，由伦敦古董商埃斯凯纳齐投得。这一拍价创下历来亚洲艺术品拍卖的最高成交价，刷新了中国工艺品的拍卖纪录。
道不尽500年辉煌晋商——清代全国著名的商业金融资本家乔致庸的宅第，位于山西省祁县乔家堡村的乔家大院誉满海内外。著名建筑专家郑孝燮说“北京有故宫，西安有兵马俑，祁县有民宅千处。”乔家大院综观全院布局严谨，设计精巧，俯视成“囍”字形，建筑考究，砖瓦磨合，精工细做，斗拱飞檐，彩饰金装，砖石木雕，工艺精湛，是“北方民居建筑史上一颗璀璨的明珠”，因此素有“皇家有故宫，民宅看乔家”之说。
《南京云锦》至今已有1580年历史，是我国优秀传统文化的杰出代表，因其绚丽多姿，美如天上云霞而得名。南京云锦与成都的蜀锦、苏州的宋锦、广西的壮锦并称“中国四大名锦”。而南京云锦则集历代织绵工艺艺术之大戊，位于中国古代三大名锦之首，元、明、清三朝均为皇家御用品贡品，因其丰富的文化和科技内涵，被专家称作是中国古代织锦工艺史上最后一座里程碑，公认为“东方瑰宝”、“中华一绝”，亦是中华民族和全世界最珍贵的历史文化遗产之一。
四、精神的凝结性
工艺美术价值篇3
关键词：工艺美术教育；发展方向；革新趋势
在劳动人民生产生活中长期积累下来的民间工艺美术，是人们物质文化和精神文化的重要构成部分，传统的手工艺包含历史、社会、民俗和艺术等具有很高的传承价值，20世纪以后，高等教育体系中有关中国传统工艺美术的内容处于长期存在的状态，在上个世纪60到80年代的飞速发展之后，与工业化生产密切相关的艺术设计专业逐渐的取代了中国传统的工艺美术专业。但是在工艺美术这个学科沉寂了十几年滞后，国民对民间工艺美术的认知兴趣却日益增加，在这样的情况下工艺美术教育的受众范围也不仅仅是高校的专业院系范围。传统的工艺美术所具备的人文价值和独特的形式，在当代的中国教育体系当中，扮演着愈来愈重要的角色。
一、工艺美术教育的当代价值
不管是在东方国家，还是西方国家，都不能磨灭手工业文明曾经达到了一个令人惊讶的高度，每一种类型的工艺品都有其专门的加工技艺，这种精美的手工艺品可以在适当的条件保护下长久的留存，但是具有非物质化的特性的技艺，要想把这种精湛的技艺不断地传承，就需要面对很多复杂的问题。由于时代的不断深入发展，以大工业生产为主流造物的方式已经逐渐的取代了传统的手工业，从某种意义上来讲，这就说明了只会有一小部分人会完全依靠手工艺来谋生。从传承的角度来看，民间工艺实际上可以分为两种，一种是以独立的行当形式存在的，从业者不仅可以以此为生，而且还能够通过师徒相授的手段来达到传承的目的，例如制陶、漆艺、雕刻等等，另一种则带有明显的农业社会的特征，人们在获取日常的生产工具或者是生活用品方面，更倾向于自给自足的模式，只是在闲暇的时间制作和参与，并不以此为主要的谋生手段，这样也就不会有相对明确的师傅徒弟相授传承的体系，例如草编、织绣、剪纸等等。由于我国社会的形式在向现代化转变的同时，对上述两种传统的手工艺形式都产生了非常大的影响。在相当长的一段时间里，大部分的年轻人都不愿意经过时间和实践的积累来进入工艺品的行业当中，更多的原本从事传统手工艺品的农村青年也由于其收益效率相当低下的原因，放弃了原来的生产生活方式。在这样的大环境下，如果不借助外力，传统工艺美术的发展和延续是很难保证的。
二、工艺美术教育的发展方向
1、工艺美术教育体系的构建，使之顺应时展的潮流
在我国目前的教育体系当中，工艺美术大致上可以分为普及型和专业型两种形式，前者包括中小学和学前教育当中与工艺美术相关的课程，例如美术课、手工课等等，以及非设计类和美术类专业的高等院校开设的人文课程。后者主要指以工艺美术作为重点攻克和学习内容的大中专类艺术教育。发展和传承中国传统的工艺美术，专业型的教学一直承担着非常重要的责任和义务，造型门类的划分实际上是我国早期的工艺美术专业的区分标准，以培养工艺美术相关的专业从业人员为目的，但是随着我国改革开放进行的深入，西方大量的现代设计学的内容被引入和吸纳，原有的传统的手工艺教育被边缘化，但是随着中外文化交流的日益加深，人们逐渐清醒的认识到，这种具有民族特色的工艺美术教育是无法被取代的，同时这也是本土设计创新的根本。这种主流意识的变化，促进了广大工艺美术教育工作者的深入思考，探索符合中国国情的教学方法，使得艺术设计和传统的工艺美术资源可以实现完美的融合，由此一些高等院校推进的改革措施取得了一定的成绩。因此，只有符合现代潮流的工艺美术教育体系的建立和完善，才能够使我国目前的传统工艺美术得到弘扬和发展。
2、专业化的实践教学需要加强
就我国目前的教育情况来讲，很少有高校可以把传统的工艺美术作为一种独立的专业的研究方向而进行课程设立，一方面是由于我国繁多的工艺美术门类，一个专业的覆盖面是有限的，不能囊括所有的工艺美术门类，另一方面，如果将众多的工艺美术其中的一种技能单独作为专业和学习的方向，其知识技能相对单一，对日后的就业造成的一定的影响，因此高等院校有关传统的工艺美术教育不要仅仅局限于课本上的传授，而应该围绕专业化的实践化的工作室展开，不同地域的高等院校可以根据自身的情况和特点，对工作室进行合理的规划。除此之外，专业的工艺美术工作室还可以与艺术设计教学充分的结合起来，强化共性基础，打破专业限制，为长时间通过电脑进行模拟设计的同学提供可以动手操作，接触材料制作过程的机会，在具体的教学过程中，不要对传统的工艺美术的操作方式进行百分百的还原，教师应该在示范和介绍的基础上，利用多媒体教学全方面的向学生展示工艺美术的资料，使之能够产生更大的学习兴趣，提高认知程度。
三、结语
在科学技术与经济文化飞速发展的当下，工艺美术教育的方法和形式也应该随着时代和社会的变化而变化，一方面向大众普及工艺美术的相关知识，另一方面培养从事工艺产品设计或者是工艺加工的专业人才。传统工艺美术的发展和保存，在很大程度上取决于工艺美术教育体系的科学性和全面性。只有当人们充分的认识到了工艺美术的文化价值的时候，带有民族元素特色的设计产品才能够在当下的市场环境中占据一席之地。只有立足传统工艺文化的精髓，并在此基础上进行创作，中国的文化创意产品和艺术设计才能够充分的体现出自身的特色和优势。
作者;刘先凤单位:河南省工艺美术学校
参考文献
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[3]张建华.莆田工艺美术之古典家具和商业油画文化产业发展研究与思考[J].红河学院学报,2012,5
工艺美术价值篇4
工艺美术是具有很强的实用性的,这一性质也是工艺美术作品得以长存的基础,同时,这也是区分工艺美术与绘画最重要的标准之一,绘画仅仅具有欣赏和收藏的价值,它是不具备实用价值的,但是工艺美术作品不同,它是具有物质生活的目的的。比如说,一个玻璃杯,它首先具有的是盛水、供人喝水的功能,其次才是有欣赏作用。而这个玻璃杯之所以会出现乃至流传至今,也正是因为人们的生活需要它,离不开它。所以说工艺美术作品是以使用功能作为前提的,并且,还受到这一功能的制约。但是,并不是说凡是具备了实用性的产品都是工艺美术作品,工艺美术作品毕竟还是作为一种意识形态的工艺美术,所以它当然还是具有很强的观赏性的。在工艺美术作品的创造中,创作者应该深入人民的生活,从生活中汲取灵感,不仅要熟悉人们的物质生活,更要了解人们心灵所需。这样才能创造出人们喜爱、并喜欢用的作品。随着经济的不断发展,居民的生活水平不断提高,人们对工艺美术作品有了更高的要求,这就要求工艺美术作品的创作者要不断通过对实际生活进行调查和研究,得出结果,从而创造出既能体现出艺术效果,又能表达出作品艺术特色的工艺美术作品。只有源于生活的作品,才能够深入人们的内心,只有同时具备了实用性和审美性的作品,才能成为真正的工艺美术作品。
二、工艺美术作品的创作是人类生活的升华
一件工艺美术作品的创作过程,其实也是人类生活的升华过程。工艺美术作品能够美化人类生活,带给人们更多美感,为生活增添一分色彩、一分美丽。一般来说,工艺美术作品所表达的都是生活中那些美好的、正面的、积极的事物,反映的是客观世界中最美好的那一面,因此,这些积极向上的形象就能够带给人们很强的生活感染力。工艺美术作品的创作过程,是由现实的人类生活进入精神世界,转化为工艺美术作品的过程,这并不是将人类生活原封不动地再现出来,而是要加入很多的思想和心血,丰富这些生活的内容,重新塑造出一个个鲜活的形象,也就说,这是经历了一个/升华0的过程。工艺美术作品创作的这种形象思维过程,和绘画是不同的。绘画并不一定非得经过这种思维转化,绘画可以直接将客观事物/复制0出来,这也是一种创作。工艺美术作品是不同的,它也是反映人类的生活,它是将现实生活中的一般特点抽象化了,然后再进行加工和创作,这一系列的过程始终是以人类生活为依据的。这种抽象化的过程始终是以现实的人类生活为依据的。抽象揭示的是生活的本质,它反映出的现实,往往比人们所看到的事实更为深刻。
三、工艺美术作品反映人类生活的某个方面
工艺美术价值篇5
1工艺美术的价值构成
在中国，工艺美术作为专用概念的成立和使用开始于本世纪初叶，这是一个由“工艺”和“美术”组成的复合词。工艺美术不是一种纯艺术现象，它首先是人类为生存而进行的造物活动，是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。它最主要的特点就是将技术和艺术审美融合，通过技术完成艺术审美的表达，工艺技法是其区别于其他美术门类的最主要特征。在我国工艺美术发展史上经历过多次的跌宕起伏，幸运的是，建国初期我国为了外汇的需求将工艺美术产品作为重要的出口商品，很好地保留了各类样式的工艺美术品种，也为当下传承提供了很好地依据和基础。但是随着改革开放，资讯时代、消费行为的改变，全球化网络的趋势影响了工艺美术品的发展，最主要的表现在于传统的工艺美术样式和审美无法满足当下的时代需求。值得思考的是台湾地区、韩国、日本文化创意产业的兴隆，似乎能够为工艺美术提供一条发展之路，以文创产品为导向，引入工艺美术元素和内涵。从历史的角度来分析工艺美术品的价值，从古至今为宫廷帝王、贵族阶层服务的工艺美术品相对偏重于审美趣味，把玩和摆放欣赏是主要功能，而日常百姓生活中的工艺美术品在强调实用和使用的同时，兼顾造型审美。工艺技法的独具创新体现了作品内涵，审美行为通过看、玩、使用，持续的发生审美过程。与所有其他美术创作一样，内涵和形式这两个基本元素是相辅相成的，只不过工艺美术中内涵的体现对材料的依赖性更强，比如一块玉器雕刻作品，材料本身的语言、雕刻的工艺技法、造型和材料的匹配度、图案和样式的和谐度都会对最终内涵的物化呈现产生影响。虽然工艺美术品可以成为商品，但某些情况下价值并非等同于价格。工序复杂费时费力的工种，如景泰蓝工艺、或者漆艺，很可能因为样式或造型的保守造成商品市场上价格的低下。因此判断工艺美术品的价值一定要在限定的前提条件下进行，不能混淆商业价格和艺术价值。
2手工艺的人文体现
手工艺的口传教授和长久的实践体验积累的非物质经验长久以来是传统工艺美术的传承的关键。曾经主张“工业立国”的日本，直到今天仍保存着众多的“手艺”。技术与人文的博弈是现代社会一个长期存在的现实难题，也许二者之间的关系用“科技是发动机，人文是方向盘”这句话来概括不无道理。与工厂追求统一、标准、不需要性格的一致性不同，手工活能够让经手的每件东西都有不同的性格。材料原本就不同，手工艺的精髓就是让这些材料的性格能够更好的通过特定的样式显现出来。“手工业活跃的时代，是一个制作人和使用人共同生活在一个环境下，没有丝毫虚伪的年代。社会的变迁，势必要使一些东西消失，又使一些东西出现，这是历史发展的必然惯性。但是，作为我们，更应该保持的恰恰就是从前那个时代里人们曾近珍重的那种待人的“真诚”。著名收藏家马未都曾说过“手工艺是人类生存的技能，由于百多年来工业化的普及，共性代替了个性，致使许多手艺丢失，十分可惜”。工艺美术的传承不是对工艺技法的简单复制或克隆，它应该是建立在人文内涵上的技艺阐释，不同时代文化背景下有不同的价值认定，工艺美术手工技艺的这些特性从根本上与理工科的参数化技术划分开。当下一些热门的工艺美术品种，如玉雕除了原材料的价值外，是否大师手工雕刻也是其价格的重要指标。高档玉石材料的稀缺性和唯一性限制了其加工手段无法通过标准化的机器设备大生产完成，但玉雕工具中从开料到雕刻大部分流程都是由人操作机器设备完成的，从本质上来讲也是手工艺，与使用机器进行大规模批产性质完全不同。在整个加工制作过程中，手工艺的人文内涵并没有因为工具的进步而丢失，相反由于工具的升级，创作加工效率大大提高，无形中筛选淘汰了一部分原始、不符合时代特征的工艺流程，对精髓部分是种洗炼。
3机器加工的优越性
根据上文所述，机器加工的优势不容置疑，高效、精确、标准的加工方式降低了工艺美术创作的材料耗损及报废率。虽然从人文层面思考，标准化会去除“个性”，但从宏观上来看，机器设备和锤子、榔头、刀片一样，都是加工工具，只不过对人的依赖性比重降低而已，即使最智能最先进的加工设备，仍然需要依靠人去完成部分操作，从这个层面理解，机器设备是人的智能助手，人可以通过干涉它的运作来达到对“个性”的主观保留。工业革命在人类制造史上是个里程碑，解放了双手的同时促使人们把更多的关注点放在内涵的创造和赋予上。虽然工业大生产制造的大量以成本控制为要素的生活产品，并且随着技术的革新，以往手工做的工艺美术产品也可以被机器大生产批产，但背后仍然是人的因素。我们不能否认历史发展，技术更新，产业升级，互联网数字时代改变了人们生活方式，对精神审美的要求也随之改变。作为能够反映时代特征的重要信息———“工具”越来越智能化、电子化、数字化，工艺美术产品的设计开发到制作离不开工具，在使用现代工具的时候，促使工艺美术品样式和内涵的被动改变，从而符合当下的时代需求。对于那些反对机器，尤其是高科技设备介入工艺美术创作的想法，是对传统的抱残守缺，完全不顾时代的发展，打着传承的旗号拒绝时代变迁，束缚工艺美术的发展。
4商品化带来的问题
市场的投机行为和社会资源分配的不均衡造成了对工艺美术品价值取向的扭曲。最主要的问题出在商品化过程中，“手工艺”被当成宣传的卖点，为了凸显其价值，用“机器生产”作为反面映衬。富豪们从西装革履到中装布鞋的转变引出了文化身份，为了展示这个身份，所有可以用到的工艺美术元素都穿戴上身，玉器和佛珠的热火是强有力的证明，走在路上细细观察来往行人，穿戴此类配饰的不在少数。为了告诉他人自己是有文化内涵的身份，玉器和佛珠成为了文化象征的商品。既然是商品，市场总是趋于新题材的挖掘和翻炒，从材料的稀缺、产地的不同、雕工或加工工艺的优劣来划分其价值，从而确定其价格。为什么市场会选用这些外在的标准，因为他们可以量化，可以有标准，甚至为了区分而人为的制定判断标准，最终忽略了工艺美术本身内涵价值的探讨，因为无法有效的形成统一标准，无法定价，使得工艺美术品审美体验在商品化的过程中变得单一和肤浅。归根结底为什么手工艺和机器加工容易被对立起来讨论就出自上述原因，只关注可以量化的部分。
5结语
工艺美术价值篇6
中国的传统文化产业、现代文化产业与新兴文化产业三位一体并存是现阶段和今后相当长的一个时期内我国文化产业发展的一个基本国情和文化战略力量构成的基本结构形态。现阶段的中国工艺美术文化产业的主体应归属传统文化产业结构且是我国现阶段文化产业的主要形态之一，是文化产业满足人们精神文化消费需求多样性的主要来源，是体现中华民族共有精神家园和民族文化的主要载体。
一、中国工艺美术文化产业的形成
中国是一个发展中国家，同时具有前现代、现代与后现代经济的特征，同时在产业融合、知识融合、科技融合、文化融合中从物质化的农业经济与工业化的物质经济向非物质化的服务经济、信息经济、生态经济、文化经济、符号经济、媒介经济跨越，这不仅是可能的，而且是必须的。产业已从工业中解放出来，产权也与国家主权、国际法权愈来愈为密切相关，科技制造也从物质经济走向文化创造的非物质经济，这就是后现代经济的柔性生产方式及弹性生产方式的软化升级，它再也不像大工业的制造体系那样成为“庞大的商品堆积物”，成为仅靠能源消耗而增长的科技制造王国。中国人在近代以来的反思中，奋起直追，在工业化的赶超中，直接进入了信息技术装备的文化产业创新中，在跨越发展中，超越“霍夫曼定律”的工业化逻辑，开拓以文化为基础的经济创新之路与和谐发展之道，形成大国崛起的全球博弈基础。达到科学发展、和平崛起的目标。
文化产业是指从事文化产品生产和提供文化服务的经营性行业。我们也可将文化意义的创作与生产作为文化产业的基本定义，按照这种生产的不同环节，将其区分出“文化意义本身的创作与销售”，“负载文化意义的产品的复制与传播”，以及“赋予一切生产活动和产品以文化标记”三重不同的定义。当最后一个定义在社会生活中出现的时候，一个重大的发展趋势就显示出来了：为知识经济所推动的全球化发展，已经进入“后工业时代”，非物质性的、符号的交换与消费已经成为超越民族国家的典型的增长领域，文化竞争已经成为综合国力竞争的主要领域。
我国的文化产业是一大范畴，它涵盖中国工艺美术的全部内容。作为中国传统文化、传统艺术的一部分，传统工艺美术是华夏文明的载体，是华夏文明发展的“活化石”和符号。中国工艺美术无论是从它的历史性还是从它的范围的延展性讲都是我国其他一些文化的源文化，是一种经济与文化资源体。在非物质的文化资源动员中可以迅速地转化为物质财富与文化资本。例如，服饰文化、礼仪文化、婚俗文化、宗教文化、建筑文化，旅游文化、休闲文化、会展文化，动漫文化、戏曲文化、餐饮文化、酒文化、品牌文化等中每一个文化符号与符号资源，都有着与工艺美术民族文化资源的内在依据。随着社会的变迁，新中国成立后的工艺美术取得了长足进步。半个多世纪来，在“百花齐放、百家争鸣”和“继承、保护、发展”的方针指引下，我国的工艺美术已成为社会主义社会经济发展不可缺少的文化产业。它不仅为社会主义物质文明积累了大量资金，而且为社会主义精神文明创造了优秀文化艺术佳作，在国际文化艺术交流舞台上，工艺美术已是最具有影响的文化产业品牌之一。
工艺美术产业是内容文化产业，是一种实用艺术形态，又是一种经济形态，它既具有艺术性，又具有很强的经济性。作为一种经济的产物，工艺美术为社会的经济生活服务，并受社会经济规律制约。经济作为工艺美术的内在属性之一，是工艺美术在人类生活中重要地位的基础和保证，取消了工艺美术的经济性，也就是取消了工艺美术赖以自立的基础。经济性又是衡量工艺美术产品的一把标尺，这把标尺虽不能全部的测量出工艺美术品的价值，但却能保证着工艺造物与实用价值之间的必然关系，而且是工艺美术不断发展的动力性因素。工艺实用的特征是经济性的具体表现，经济又是工艺设计、生产的原则，无论设计、生产、流通都受到经济规律的支配；工艺美术作为社会的一种经济现象具有特殊性，其特殊性在于它在一定意义上所具有的艺术属性，其价值往往是难以用一般商品的计算方法度量的；反之，作为社会的一种艺术现象所具备的特殊性还在于其具有很强的经济性和经济价值，并能作为商品在市场销售，比较广泛地被不同消费层次接受，使之在过程中体现其价值。实用价值与审美价值、经济价值与精神价值在工艺美术中的统一，使工艺造物成为人类最理想、最完善、最合理的造物方式和形式。一方面它运用技法，对材料进行加工，制成物质产品，反映一定时代、一定社会的物质和文化的生产水平；另一方面，它又在制造中体现审美观念，反映一定时代的审美观。从价值结构和意义上来分析，工艺美术的价值具有多层次性、多用途性。如有经济价值、文化艺术价值、劳动就业价值、历史价值、考古价值、物质价值、非物质价值、传统保护价值、创新价值、实用价值、审美价值、道德价值、保存价值、荣誉价值、纪念价值、愉悦价值、宗教价值、资源价值、资本价值等等。涉及到自然科学、人文与社会科学的绝大多数学科。
中国工艺美术文化产业，是建立在我国悠久的文化艺术传统基础上的民族艺术同在生产力高度发达的基础上其他相关产业融合的产业化过程中壮大发展起来的。
中国工艺美术文化产业是中国文化产业中的子范畴，有成熟的行业协会、学会，有众多的专家、学者曾对工艺美术的史论、收藏、馆藏、教学及对工艺美术不同品种的设计、制作、技艺、评价等研究著述，有国务院颁发的《传统工艺美术保护条例》，同时还有相关类别产品的质量鉴定所及评估委员会。当其他文化产业的子范畴在为落实《文化产业振兴规划》而苦于没有路径陷入“发展困境”，急于通过文化体制改革在自上而下为转型、改制、产业化而阵痛的时候，它自中国第一波改革浪潮至今已完成了转型、改制、产业化，率先解决了生产关系下的产权关系问题，解放了生产力，形成了多区域、多层次的产业集群、激发了内生的动力和形成了集聚优势，以该产业发展中的案例解答了亚当·斯密关于“中国为什么勤劳而不富有”的产权制度与经济法制不健全，阻碍了中国财富增长的难题。它有建全的产业自律组织，完整的产业链、标准、连续的统计、不断完善和拓展的市场，是最易量化、最易借助资本、科技的力量同其他相关产业融合形成独具特色、低碳、绿色gdp产业化的增长极，同时与国外竞争摩擦最少，有着得天独厚的资源禀赋，悠久的文化传统，卷帙浩繁的文化典籍，各具特色的民族文化，充裕的人力资源，比其他相关产业拥有更强的比较优势。
中国工艺美术产业的形成与发展，不仅在产业综合竞争实力上不断的提高，而且在产业的特征上不断的完善。从企业所有制成份看，在工艺美术工业企业中，私营企业24040个，占全行业工业企业总数的68.8％；集体所有制、集体联营和股份制合作企业3417个，占9.78％；其他类型企业2726个，占7.81％；港澳台商投资企业2367个，占6.78％；外商投资企业2119个，占6.07％；国有、国有联营和国有独资公司267个，占0.76％。从企业规模看，大多数工艺美术工业企业人数在100人以下，资产在50万到1000万元之间，国家统计部门规定的规模以上企业只占全行业工业企业的12.71％；在产业集聚方面，2006年全国已经形成工艺美术产业集聚区56个，产值449.90亿元，从业人员23.73万人(包括社会加工人员)产业集群23个，产值1110.79亿元，从业人员249.88人(包括上下游产业从业人员和社会加工人员)；在专业市场方面，2006年全国工艺美术行业共有各类工艺美术品市场280处，总面积1012万平方米；在人力资源方面，2006年全行业共有省级以上工艺美术大师1885人。在专业教育方面，2006年我国共有465所院校开设与工艺美术相关的专业，其中大学262所、职业学院156所、职业学校56所；共有教师46703人，其中高级职称者16935人，共有应届毕业生101422人，在校生规模318868人；2006年我国共有工艺美术科研机构95个，职工3962人，其中高级职称532人，中级职称741人；在产业自律组织方面，1987年成立了中国工艺美术协会，标志着工艺美术行业由政府管理转向企业自律管理。现已由有23个省区市建立了省级工艺美术协会，11个省级工艺美术学会。
当一个文化器物、事象、现象、符号是一个单数时，它还是审美艺术创造与文化创造的载体与媒介，资源与内容；而当它变为复数的扩张体时，就完成了从资源到资本、由内容到产业，由文化到经济的演变。中国工艺美术经过近六十年的发展完成从量的集合到质的激变，得到了社会承认的规模程度，成为了国民经济中以某一标准划分的重要组成部分，已经具有了清晰的产业结构、产业关联、产业组织、及产业布局，进而从产业链的形成开始转变到产业价值链的形成。
二、对外合作有力地推动了中国工艺美术产业发展
随着宏观经济的发展和对外开放的推进，我国工艺美术产业在发展过程逐步走向国际舞台，在对外贸易和文化产业“走出去”中发挥越来越重要的作用。工艺美术在对外合作的推动下不断发展壮大。我国工艺美术产业对外合作大致分为三个阶段。
第一阶段为20世纪50年代至70年代末。新中国刚成立时国家根据当时战略需求，从劳动密集型、资源型、我们的比较优势型产品入手恢复生产、稳定就业，提高生产，以出口换汇来发展我国的重工业、军工业。1965年轻工业部下设工艺美术局专门组织工艺美术品生产，1966年外贸部成立部级公司——中国工艺品进出口总公司负责组织出口，1972年工艺美术局改为中国工艺美术总公司负责全国生产。1973年，国务院文件批转轻工业部、外贸部，要求各地加强对工艺美术工作的领导，国家各级政府在人、财、物(资源、设备)等方面给予了大力的支持，促进工艺美术生产和出口的大幅度增长，由此拉开了工艺美术发展的新序幕。当年全国工艺美术企业达到2000余家，产值达15亿元以上，出口值14亿元。
第二阶段为70年代末至90年代中后期。从“文革”后期经改革开放至经济体制改革，传统工艺美术行业取得了较快发展，尤其是80年代初期，随着对外开放，工艺美术行业作为外贸体制改革的试点进行新的体制探索，例如，北京市组织北京工艺美术品公司和北京特种工艺品出口公司实行联营，成立统一的董事会，统筹安排生产和外销。在改革开放政策推动下，工艺美术产业迸发出勃勃生机，出口量倍增，行业发展迅速，至1983年产值达53.4亿元，其中出口占据70％左右，成为生产的主要导向。
第三阶段从20世纪90年代末期至今。传统工艺美术行业的对外贸易和经济合作进入了新发展的阶段。一方面，由于产量和生产企业的迅速扩张，出口竞争加剧，以及国内经济和需求的增长，国内市场又开始成为产品销售的重要对象；另一方面，随着生产体制等改革的深入进行，大多数工艺美术企业进入一个转制转型的高速发展期，非公有制企业逐步成为工艺美术行业的主体，形成建国以来工艺美术生产的一个新格局，其产量、品种、企业数量都有了相当大的发展。根据中国工艺美术行业协会2008年在全国发起的全国工艺美术行业普查结果，2006年底我国工艺美术行业共有4.97万个企业，完成工业总产值4000亿元人民币，从业人员258万人，工艺美术产业进入了一个新的发展期。在出口交货值方面，2006年全国工艺美术行业出口交货值为1420亿元，占全行业工业总产值的39.4％。从11大品类看，2006年出口交货值依次为：民族工艺及其他制品287.9亿元、珠宝首饰及有关物品267.1亿元、抽纱刺绣205.65亿元、天然植物编织品199.05亿元、金属工艺品94.53亿元、陶瓷工艺品78.4亿元、地毯挂毯74.96亿元、花画工艺品66.3亿元、雕塑工艺品64.85亿元、漆器工艺品47.8亿元、烟花爆竹33.5亿元。2008年，全国4767个工艺美术制造企业完成工业产值2882亿元，其中出口交货值1085.53亿元，出口额占产值的比重为37.6％。其中，北京、广东、福建、山东、浙江和江苏等工艺美术基地省份近两年的出口交货值年均增幅都在6-8％左右。为应对金融危机，支持工艺美术产品出口，2009年4月，财政部、国家税务总局联合发出通知，提高轻纺、电子信息等商品出口退税率，其中涉及工艺美术行业部分商品，包括景泰兰雕塑像、地毯、其他木制小雕像及其他装饰品等。这些政策的实施，在一定程度上缓解了因市场萎缩对工艺美术产业的冲击。
这个时期工艺美术产业的对外合作有一个重要的特点，就是对外合作的方式渠道和方式发生重大变化。在《国家“十一五”时期文化发展规划纲》关于“拓展对外文化交流和传播渠道、培育外向型骨干文化企业、实施“走出去”重大工程项目”规定指引下，我国各级政府部门在积极组织工艺美术企业参加国内外工艺美术品展览会、出口商品交易会、旅游产品博览会等活动，提高工艺美术产品在海内外的知名度和市场占有率的同时，大力倡导文化产业“走出去”，各地纷纷出台了支持工艺美术等文化产业对外交流与合作的相关政策，中央外贸发展基金、中小企业国际市场开拓专项资金等也支持符合条件的企业到海外参展、进行市场调研、组织培训人才，有力促进了新时期工艺美术产业的国际化。例如，广东、福建等地的工艺美术企业，开始在海外设立代表处或工厂，就地生产、销售产品，打开新的市场空间。又如，中国对外文化集团在过去的四年时间里，以不同运作方式在全球80多个国家、地区的200多座城市推出中国演出、艺术展览(含工艺美术品展览)1.5万余场次，海外主流社会现场观众总量超过3000万人次。这种以商业化运作，以演出、展览、文化旅游、出版、品牌产品制作营销以及文化产业战略投资、集成创新等方式，在做强做大新型市场竞争主体、增强自身文化出口能力的同时，与出版、影视鼎足而立，构成了中国文化“走出去”战略的重要组成部分。多种渠道和方式的对外合作，不仅进一步扩大了中国工艺美术产业的国际市场，提升了工艺美术产业的经济价值，更为重要的一点是，借助于现代工艺技术、信息技术、现代商业运营模式和企业多元化发展战略的实施，在更大范围提升了工艺美术产业的文化价值，中国工艺美术产业向世界传递着东方文化的理念，传播着中华民族博大精深的文化底蕴，有助于提升中国文化的国际影响，主动增进世界各国对中国的了解，减少针对中国崛起的阻力，为我国其他产业的国际化增添推动力。
三、中国工艺美术产业的发展前景
中国工艺美术产业早已不再是一个仅限于手工作坊的传统手工艺产业，在新的历史时期，工艺美术产业已经作为中国文化产业的一朵奇葩，绽放在姹紫嫣红的世界文化园林之中。展望未来，我国政府已经高度关注包括工艺美术在内的文化产业发展，势必对我国工艺美术产业的发展营造更加有利的空间。国务院于2009年7月22日讨论并原则通过《文化产业振兴规划》，确定文化产业是市场经济条件下繁荣发展社会主义文化的重要载体。振兴文化产业必须坚持把社会效益放在首位，努力实现社会效益与经济效益的统一；坚持以体制改革和科技进步为动力，增强文化产业发展活力，提升文化创新能力；坚持推动中华民族文化发展与吸收世界优秀文化相结合，走中国特色文化产业发展道路；坚持以结构调整为主线，加快推进重大工程项目，扩大产业规模，增强文化产业整体实力和竞争力。为确保各项任务落到实处，必须深化文化体制改革，激发全社会的文化创造活力。要降低准入门槛，积极吸收社会资本和外资进入政策允许的文化产业领域，参与国有文化企业股份制改造，形成公有制为主体、多种所有制共同发展的文化产业格局。要加大政府投入和税收、金融等政策支持，大力培养文化产业人才，支持企业“走出去”，要完善法律体系，规范市场秩序，为规划实施和文化产业发展提供强有力的保障。
中国工艺美术文化产业是一个历史性的概念，它走过与西方发达国家有不一样演进历程和不一样的形态结构，是在历史性和当代性与经济性和社会文化性的时空维度中辩证发展而成的。尽管目前我国工艺美术产业全部产值的七成左右用于出口，但是必须看到在这一过程中我们还存在有很多问题，面临许多挑战要去应对，诸如产业内吸引外资不够，我们的企业“走出去”仅仅是初步阶段，我们的内销产品、市场竞争无序，产业内专业化、国际化的龙头企业不多，多数企业在规模的小、中、大中与经营方式粗放、集约、创新的困境中纠结。国际礼品市场何其巨大，仅美国每年有740亿美元，德国160亿美元，日本15万亿日元，西班牙2.8亿欧元，面对这数千亿美元市场的变化，仅靠一些小企业去单打独斗不免势单力薄；需要我国政府、产业协会、其他相关社会团体组织给予指导，解决一些问题：
第一，中国工艺美术文化产业要重视分类命名，要协调统一。工艺美术品种类繁多，很多没有归类统计，特别是一些进口国没有工艺品的专门类别。所以中国工艺品大多数也列入了“其他”类别，也无法准确地统计出中国工艺品在进口国的占有数量。一个产品分类命名会涉及到原料、工艺与用途三个要素，需要国家统计局、海关、产业协会等会同制造商、经销商、消费者与时俱进共同探讨确定。
第二，中国工艺美术文化产品的原料多取自于天然，它的税基和税源并不大，如果同其他产业一样征17％就显得过重。
第三，政府应组织建立中国工艺美术文化产业基金，主要用于海外主要国家市场的文化推广，加强行业品牌建设和标准化建设，推动工艺美术行业市场化、国际化，建立不同的外文期刊杂志，利用展览、其他媒体来进行互动沟通宣传中国工艺美术文化产品，宣传华夏几千年的文明。
工艺美术价值篇7
经济投资价值
工艺美术投资价值方面。工艺美术包括:铸铜雕塑、水晶工艺品、木雕工艺品、纸绳工艺品、树脂工艺品、陶瓷工艺品等。
(1)铸铜雕塑历史长久,技术成熟、有很高的复原性,但铸铜比较容易氧化,收藏者需要细心的护理。故而铸铜雕塑具有很大的工艺美术收藏价值和升值空间。(2)水晶工艺品是由水晶材料制作而成的装饰品。水晶工艺品晶莹剔透、高贵典雅,不仅有较强的实用性价值同时也可以起到装饰的作用,信奉风水人士们还用其聚财和镇宅,所以深受人们的喜爱。水晶工艺品,用料及其考究、工艺精致精细、具有很高的欣赏和收藏价值。(3)木雕工艺品是指以木材为原料,根据木材的外观及轮廓进行雕刻而形成的工艺品,木雕工艺品包括工艺性木雕和艺术性木雕两大类。木雕工艺品所在领域也是极为广泛的,人物雕塑、动物雕塑、神话故事、戏剧人物、喜庆吉祥雕塑等多元化的丰富了人们的生活。无疑木雕工艺品成为了我国工艺品市场消费与出口贸易的顶梁柱。(4)纸绳工艺品,随着社会的进步,生活质量的提高,环保意识的增强,越来越多的纸绳工艺品不断呈现在市场上。例如:礼品包装、各种纸布、纸绳子、纸辫子等。因为纸绳工艺品制作流程简单,清洁环保、大方时尚且美观,符合大众消费口味,大大地推进了纸绳工艺品价值。(5)树脂工艺品是指以树脂作为主要的原材料,石粉及其他仿古材料经过工艺模具浇注而成型的一种美术工艺品。用树脂制作的工艺品有:山、水、动画游戏人物、玩具、家具、动物、树脂琉璃、树脂玛瑙、装饰物品等等。树脂工艺品透露着神秘、深邃,深受各大藏家喜爱,具有强大的升值空间。(6)陶瓷工艺品自新石器时代就已经发明了陶器,常见的陶器材料有粘土、氧化铝等。陶器材料的硬度很高,但是可塑性很差。陶瓷工艺品制作工序复杂,可收藏性、观赏性及实用性较高,具有很大的工艺美术收藏价值和升值空间。
工艺美术价值篇8
作为全国公认的工艺美术大省，福建有着深厚而优秀的工艺美术传统，当代工艺美术活动十分踊跃。在今年，有着成功寿山石拍卖运作经验的福建省民间艺术馆和东南拍卖公司也即将在春拍中首次推出当代高端工艺美术专场。在这个春天，福建的当代高端工艺美术会有怎样的表现?是否能像寿山石一样破土而出，给世人带来惊喜呢?我们认为，以下几个要素将会对此形成很好的推力。
市场成熟促使藏家心态渐趋理性
据雅昌2010年秋季艺术品拍卖市场调查报告表明，去年秋季拍卖中国的艺术品成交总额达到372.11亿元，为同期历史最高纪录。其中瓷器杂项成交量占总额成交量的21.39％，成交额90.73亿元，占总成交额的24.38％。总体表现为品类繁多、工艺精美、高文化附加值，一些特色专场的推出更为瓷杂市场增添了新的活力。可以预见，今年中国的艺术市场将朝着更成熟的方向发展，而门类的完善将是艺术市场成熟的重要表现。作为工艺美术大省，福建有着很多具有代表性的工艺门类，如寿山石雕、木雕、陶瓷、竹刻、漆艺、古典家俱等，这其中的诸多精品将会很好地填补市场的空白，对藏家形成很大的吸引力。相信在整体市场强劲地带动下，福建当代工艺美术将迎来一个良好的发展契机。
在看过了最近几年中国艺术品市场的动荡和诸多奇迹之后，艺术品投资者和藏家的心态也会渐趋成熟，投资和收藏将走向理性。厚古不薄今，一些以名贵材质为原料、经名家大师创作的作品被普遍看好，特别是随着这几年玉石、寿山石、紫檀、沉香等材料价格的逐年升高，当代工艺美术作品的行情也随之抬升，对作品本身潜在价值的关注会让当代工艺美术作品受到越来越多藏家的青睐，与其花高价去买热门版块中的低端藏品，还不如在具有潜力的版块中寻找精品。
外部游资让市场出现新的增长点
天价艺术品的不断出现以及市场成交总额的不断提升证明了中国艺术品市场的资金实力。随着整体经济环境的进一步回暖，以及这几年艺术品市场的火热行情，财富新贵将会更多地关注这个领域，在此中寻找符合自身需求的藏品和投资点。
国家对楼市的打压政策也将使更多游资涌进艺术品领域，使新增长点的产生成为可能。在近年一些当代工艺美术拍卖专场中出现的高价拍品也很容易对外部资金产生吸引，2010年的福建省民间艺术馆与福建东南联合主办的寿山石雕珍品夜场专场拍卖成交率100％，30件当代寿山石雕珍品成交金额超过1500万元，很好地证明了藏家对当代雕刻精品的认同。而横向比较，更多当代工艺美术品类的价格尚且不高，在整个艺术品市场中处于价值洼地，其潜力有待进一步的发现和挖掘。
在中国书画占据半壁江山、油画及当代艺术增长乏力的情况下，业界及藏家也都很清楚地意识到过度依靠有限的古代工艺美术品将使这个市场难以为继。因此，很多机构都在有意识地开发当代工艺品种的范畴，推出一些工艺水平上乘材质精美的作品来，并引导藏家进入。这些作品不仅艺术水准高，而且材质本身就具有很好的升值潜力。在“当代高端的工艺美术作品就是以后价值连城的古董”思想的指引下，无论是拍卖公司还是藏家投资者，都会对这个领域产生更大的兴趣。而且当代工艺品赝品少，价格相对较低，更容易收集。
稀缺材质让当代高端工艺前景明朗
盛世收藏，当前中国工艺美术迎来了一个全新的发展时期。首先，现代工业技术的发展让一些稀缺材质的开采进入了历史以来的最好时期。以沉香为例，现在的开掘量和质量都处于史上最佳时期，沉香雕刻也随之有了长足的发展。而以寿山石、沉香、紫檀等为代表的这些稀缺材质，本身具有极高的收藏价值和投资价值，价格逐年上涨。一克沉香的拍卖价格从1000元至上万元，最高价格曾达到1克沉香超过1万美金，其价格的基础，就是建立在资源稀缺性上。
另一方面，无论从工艺手段，还是艺术理念等方面，当代工艺美术品在继承前人的基础上又取得新的突破。新工艺的广泛应用，对书画篆刻等相关艺术形式的借鉴融合也为当代工艺的发展提供了新的方向，一批部级大师的出现更是大大提升了工艺美术的艺术创作水准，其作品甚至不让古代大师的杰作。在2006年12月第五届中国工艺美术大师评选活动中，单单福建就有14位大师入选，整体工艺创作水平由此可窥一斑。
以稀缺材质为基础，再以高超的技艺融入独特的艺术价值，当代高端工艺美术精品的价格或许会远远超过普通藏品，通过历来艺术品市场成交来看，高端工艺美术的精典作品具有最佳的保值增值潜力，未来几年，精品的优势必然会得到充分体现。
福建当代高端工艺专场值得关注
工艺美术价值篇9
关键词：工艺美术；漆艺创作；漆艺产品；价值理论；价格理论
中图分类号：J50文献标识码：a
一、漆艺品商品价值的理论前提：商品交换关系
经济学意义上的“价值”均是针对商品而言的，离开商品谈“价值”就会成为无源之水，无本之木。商品必须具备两个条件：首先，商品必须是产品，这种产品可以是人类劳动的产物，也可以是大自然长期作用的产物，诸如原始森林、矿产资源；其次，商品必须置身于交换关系中，不管人或自然生产产品的初衷是否为了交换，当某种产品自觉或不自觉地处于交换系统中，就不可避免有了商品的潜在价值。正如马克思所说的：“我们实际上也是从商品的交换价值或交换关系出发，才探索到隐藏在其中的商品价值。”①“在商品的交换关系或交换价值中表现出来的共同东西也就是商品的价值。”②
交换系统是商品价值存在的土壤，要探讨漆艺品的商品价值，应探讨漆艺品进入商品交换系统的内在真实尺度，只有在此前提下，对漆艺品价值与价格的探讨才能有正确的研究方法和思路。在此基础上，本文以福建漆艺产品作为分析对象，从中分析探讨漆艺产品的价值。
二、漆艺品的商品价值
劳动创造价值，价值“只是无差别的人类劳动的单纯凝结，即不管以哪种形式进行的人类劳动耗费的单纯凝结。”③为了区别不同性质的劳动对所创造的商品价值量的影响，马克思特别提出了“简单劳动”与“复杂劳动”，指出：“比较复杂的劳动只是自乘的或不如说是多倍的简单劳动，因此，少量的复杂劳动等于多量的简单劳动。”④明确漆艺品的生产和制作的劳动性质是分析其价值的基本理论问题，直接涉及其价值量大小的衡量与判断。
（一）福建漆艺品的生产和制作是复杂劳动
福建漆艺品的生产和制作是一种艺术创作活动，是特殊的复杂劳动。福建漆艺品对生产和制作者有极高的要求，要求生产者必须具备娴熟的漆艺技巧、浓厚的人文素养、独特的审美情趣、资智的观察能力、敏锐的政治头脑、微妙细腻的情感以及锐意进取、不断创新的精神品质，这些素质不是一般人经过简单的培训就能具备，而是需要特殊人群经过长期专门的培养、训练才能形成。可见，福建漆艺品的生产和制作是一种需要掌握特殊知识、经验、技能、技巧的劳动，是一种需要才情、积累和创新的特殊的复杂劳动。
（二）福建漆艺品商品价值的表现形式
福建漆艺品不是简单劳动生产的普通商品，而是复杂劳动所生产的特殊商品。其生产制作过程中表现出来的特殊性、复杂性及艺术性，使得进入商品交换关系的福建漆器品具有更加丰富多彩的价值表现形式。
1.使用价值
使用价值是商品的物质属性。福建漆艺品作为特殊的商品，其使用价值融观赏性和实用性于一体。漆之被利用，首先是从实用开始的。正是由于实用先于审美及实用和审美的统一，中国古代才有漆器的辉煌。大漆性质坚硬，不怕强酸或碱性浸蚀，防潮、防蛀、防腐蚀，运用范围十分广泛，既可在木、竹、皮、陶、金属、玉石、玻璃、布等器物上进行装饰，也可用来个性化装饰各类器物，主要运用于厨卫用品、家具、室内装饰、首饰、工业产品等。同时福建漆艺品还具有满足人类精神需求的功能，其隐藏于作品这一实物形式背后的艺术审美体验能带给人精神方面的偷悦。
2.工艺价值
在福建漆艺品种，福州的脱胎漆艺产品又具有独特的表现形态和审美价值。“漆从西蜀来，胎自福州脱。精巧叹加工，玲珑生万物。或细等毫芒，或巨逾丘壑。举之一羽轻，视之九鼎兀。繁华着手春，硕果随意悦。天下谅无双，人间疑独绝。”郭沫若先生的诗不仅高度赞誉福州脱胎漆器，还凝练概括了福州脱胎漆器的工艺性。传统脱胎漆器制作工艺至少三个月时间才能完成：先用泥土、石膏或木模等制成内胎，以生漆作为粘剂，用夏布、绸布等逐层裱褙，连上两道漆灰料，阴干后脱去内胎；再经过填灰、上漆、打磨和阴干处理等几十道工序，这才做成半成品；最后，再加工配上配上彩漆和各种装饰。近年来脱胎漆器的技法有了很大的发展，除黑推光、色推光、薄料漆、彩漆晕金、锦纹、朱漆描金、台花、嵌罗甸等外，又有宝石闪光流花斑纹、嵌蛋片等技法。这些漆器工艺手法的扩展和演化，一方面增加了漆艺产品的外观美度；另一方面，也在无形中延伸了产品的工艺价值。
3.历史价值
春秋、战国和汉代古墓葬出土的大量精美的漆器有力说明了漆器艺术是中华民族传统文化的瑰宝之一。从新石器时代的朱漆木碗，到楚秦汉漆文化的繁荣，再到明清漆艺的千变万化，在中国漆艺发展长达7000年的灿烂历程中，中国人创造了脱胎漆器这一工艺奇葩。福建福州的脱胎漆器久负盛名，它至今己有300多年历史，上世纪五六十年代，它就与北京景泰蓝、江西景德镇瓷器齐名，并称为中国传统工艺“三宝”；2006年被列入中国首批非物质文化遗产名录；2007年又荣获福州市第三个“地理标志保护产品”称号。由于本文探讨的重点在于当代生产的漆艺品，虽然其生产制作过程具有对传统漆文化的传承，但所体现的历史价值无法与文物漆器相提并论，因此，当代漆艺品的历史文化价值很容易转化为工艺价值。
4.艺术价值
美国哲学家简・布洛克把艺术家的观念、情感称作“意图”，认为艺术品作为一种人造物，是由人的特殊意图所造成的，这个意图很大程度上就是创作者的审美理念，艺术品是艺术家理念的有价值的艺术载体。随着时代的发展，福建越来越多的画家、漆艺家认识到漆材料和漆艺的特殊艺术表现力，自觉地把传统漆艺技术应用于绘画、雕塑的创作实践中，并在漆艺品的创造过程中引入了油画艺术和装饰艺术的表现手法和审美特征。他们追求漆艺术更高层次的提炼、概括和取舍，更注重内容和形式的完美结合，题材内容更具广泛性，更善于利用和发掘漆材质与技艺的特性，更注重漆艺领域的开拓探索，所创作出来的作品是艺术家们个性化、阶段化的产物，是艺术家瞬间灵感的爆发和个人审美的集中表现，为观众提供的观察世界，热爱生活、向往未来，从而寻求美的真谛的心灵窗户，具有艺术品创作的唯一性、独特性、创新性、思想性，艺术价值较高。
三、漆艺品的价格构成
中国的漆艺产品从创作者的构思，对历史文化元素的传承以及生产过程的精细加工，使得中国漆艺产品具有多个层次的价值。而这种蕴含在漆艺产品内部的多个层次的价值在漆艺产品的市场流通中转化为不同梯次的价格形式。对此，笔者从价格构成理论分析入手来剖析中国漆艺产品的价格构成。
（一）漆艺品价格构成的理论分析
价格是价值的货币表现形式。一般情况下，商品价值量的大小直接影响到商品价格的高低。从上述有关漆艺产品的制作和生产过程所表现出来的劳动特征来看，漆艺产品生产属于精神生产的范畴。关于艺术等精神生产的价值量问题，马克思《神圣家族》说：“甚至精神生产的领域也是如此。如果想合理地行动，难道在确定精神作品的规模、结构和布局时就不需要考虑生产该作品所必需的时间吗？否则，我至少会冒这样的危险：我思想中存在的事物永远不会变为现实中的事物，因而它也就只能具有想像中的事物的价值，也就是只有想像的价值。”从论述中至少可以得到以下启示：第一，艺术产品的部分价值量可以体现为劳动时间。精神产品的形成与物质产品一样，都是生产出来的，都需要一定的劳动时间。马克思劳动价值理论认为价值量的大小是由现有社会正常的生产条件下，在社会平均的劳动熟练程度和劳动强度下，制造某种使用价值所需要的社会必要劳动时间的多少决定的。中国漆艺品的使用价值及工艺价值量的高低在一定程度上转换为社会必要劳动时间的多寡。第二，艺术产品的部分价值量只能体现为想像的价值。比如福州漆艺品的艺术价值是无法简单折算为劳动时间的。这种价值量大小的确定没有客观参照、难以比拟，只能进行想象，也能进行无限的扩大。根据这个理论，我们从福建漆艺品入手来分析漆艺品的价格构成。
（二）福建漆艺品价格现状
福建目前漆艺品价格现状大体可以分成三类型：一是廉价的漆器出口产品。这种漆艺品原材料低廉（如使用塑胎及化学漆）、工艺简单（简化传统工艺，一定程度引进机器生产），强化漆器的实用价值，弱化工艺价值，完全埋没历史价值和艺术价值。这类型产品主要用于出口，价格一般几元、十几元。二是较高价的漆器工艺品。这种漆艺品采用传统漆器制作的材料和技艺进行生产，强调工艺价值和实用价值，忽略艺术价值及历史价值的表现。这类漆艺品间的价格差别在于工艺性，有几百、几千甚至上万。三是无价的漆艺术品。目前福建漆艺术的主要创作形式是漆画和漆塑。这类型的漆艺作品彰显的是艺术家的思想性、情感性及审美理念，传统或现代漆艺材料对于创作者而言只是艺术语言，主要根据艺术表达的需要进行取舍，它与其他形式的艺术品一样是“无价”的，即其所赋予的商品价格是无法客观估量，只能主观臆断。
（三）福建漆艺产品的价格构成分析
从以上分析出发，福建漆艺品的价格构成由两部分组成：首先，可以精确及相对准确计算的客观价格部分。这部分价格体现的是福建漆艺品的使用价值及工艺价值量，它的多少决定于在现有正常漆艺生产条件和劳动强度下，掌握社会平均漆艺制作技巧和熟练程度的一般漆艺品制作者生产一件漆艺品所需的劳动时间的多少，具体细化为生产制作漆艺品和生产漆艺品原材料（如漆板、大漆等）的社会必要时间。如制作完成一件福州脱胎漆瓶需要3个月的时间，以当前普通劳动力日价格100元人民币计算（由于漆艺技巧掌握的高难度性，漆艺工作者的劳动力价格远远高于普通劳动力价格）此作品的工艺价值量的价格体现至少需要9000元。其次，只能进行想象的主观价格部分。这部分价格体现的是福建漆艺品的历史价值及艺术价值量，无法简单折算成社会必要劳动时间，只能由漆艺品创作者或购买者进行大致的评估。2010年中国工艺美术大师王和举先生漆画作品《鼓浪屿》以人民币50万元的价格被私人收藏，据了解，该作品的价格是由收藏者提出的。笔者认为，收藏者定价考虑的主要因素是该作品的艺术价值及王先生在漆艺界的知名度等其他无法客观衡量的附加值。
从上述的表格可以看出，中国漆艺产品的价格构成可以有原材料价格、劳动力价格和艺术价格，而且应该看到的是，不同地区的漆艺产品具有不同的特色和生产流程。因此，在剖析中国漆艺产品的价格结构的基础上，笔者以为，漆艺创作者在创作过程中应该注重对加入地区特色和独特的创作价值，在更大程度上提高漆艺产品的价值。
四、漆艺品价值与价格理论探析的现实意义
漆艺产品的内在价值有别于一般商品的价值，它更多的含有历史和文化价值，而从价格构成框架上看，漆艺产品的价格具有多个层次，当然很大一部分来源于凝结在漆艺产品中无形的价值。从漆艺产品的价值和价格理论入手可以较为客观的分析漆艺产品的生产及整个产业的运作情况，为漆艺产业发展路径的思考提供理论依据。
工艺美术价值篇10
一、古玩与艺术品不能一概而论
近年来，虽然收藏日渐火暴，收藏者的数量与日俱增，但有意思的是，人们对艺术品含义的理解却一直处于见仁见智的状态，始终没有被人们公认的定义。刘晓君和席酉民认为：“艺术品泛指经人类加工，制造的，具有艺术观赏价值、收藏价值和非再生性，体现个性和民族性的艺术载体。”刘晓琼也指出，艺术品是个含义极其广泛的概念，字画、邮品、珠宝、古董等都属于艺术品的范畴。
夏叶子更是将艺术品细分为以下14大类：
1.奢侈品类；
2.陈设品（工艺品）与非实用品类；
3.国家荣誉、民族感情的寄托品类；
4.民间日常用品类；
5.明星藏品类；
6.系列藏品类；
7.礼器与祭器类；
8.民俗用品与民族用品类；
9.民间艺术品与文体用品类；
10.“国粹”藏品类；
11.武器、军用品与军事藏品类；
12.工业制品类；
13.舶来品类；
14.化石与标本类。
此外，文物与艺术品这两个概念还有着千丝万缕的联系。这也是导致人们对艺术品的含义争论不休的重要原因之一。2002年10月28日，在第九届全国人民代表大会常务委员会颁布的《中华人民共和国文物保护法》中，对文物的范围进行了五个方面的界定：
1.具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻、壁画；
2.与重大历史事件、革命运动或者著名人物有关的以及具有重要纪念意义、教育意义或者史料价值的近代现代重要史迹、实物、代表性建筑；
3.历史上各时代珍贵的艺术品、工艺美术品；
4.历史上各时代重要的文献资料以及具有历史、艺术、科学价值的手稿和图书资料等；
5.反映历史上各时代、各民族社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物。
2003年6月18日，在中华人民共和国文化部公布的《艺术品经营管理办法（征求意见稿）》里这样写道：“本办法所称艺术品的范围包括：（一）绘画作品；（二）书法、篆刻作品；（三）雕塑、雕刻作品；（四）艺术摄影作品；（五）上述作品的有限复制品。”
根据《中华人民共和国文物保护法》的定义，文物包括了“珍贵的艺术品、工艺美术品”，而根据《艺术品经营管理办法（征求意见稿）》的定义，艺术品包括了“雕塑、雕刻作品”。但问题是，相当一部分的雕刻作品，例如竹雕笔筒、石雕狮子和玉雕佛像显然也属于工艺美术品的范畴。这意味着，将艺术品与工艺美术品并列起来似乎并不是十分合适的。要想对艺术品的含义进行准确的定义，显然并非易事。从某种意义上讲，笔者基本上同意刘晓君和席酉民的定义，将艺术品理解为经过人们的加工制造，具有一定的艺术价值和收藏价值，以某种物质形态存在的物品。唯一的分歧是，在笔者看来，艺术品也可能具有一定的再生性，换句话说，艺术品并不完全是独一无二的东西。在《艺术品经营管理办法（征求意见稿）》里，就明确地将“绘画作品、书法和篆刻作品、雕塑和雕刻作品、艺术摄影作品的有限复制品”划为艺术品之列。因为某些种类的艺术品同样可以复制和再生。举例来说，绘画作品中的荣宝斋木刻水印画和天津杨柳青木刻年画，还有工艺美术品中的景泰蓝和珐琅器，就都是可以大批量生产，从而具有一定再生性的艺术品。
由此可见，古玩与艺术品是不能一概而论的。虽然我们可以认为，文物具有非再生性，但艺术品的情况显然要复杂得多。因为有些艺术品具有非再生性，而不少艺术品却具有再生性。不仅如此，文物与艺术品还存在不小的“交集”。当然，为了叙述的方便起见，在下文中，笔者仍然沿用“古玩艺术品”的提法。
二、古玩艺术品价格的影响因素
尽管绝大多数人都愿意相信：一件古玩艺术品的价值越高，其价格也应该越高。然而，在古玩艺术品市场上，情况却往往并非如此。而且，古玩艺术品的价值与价格相背离的现象从古至今都并不鲜见。例如，在广州举办的一次拍卖会上，某位当代著名画家有两幅水墨画同时参拍。被行家公认为是画家应酬之作的那幅作品，在开拍后以21万元的高价成交，而随后开拍的另一件作品，虽然被大家公认是为那位画家的精品力作，却一直无人问津，以致于最终流标。通过对中国古玩艺术品市场的经验研究，笔者将影响古玩艺术品价格的最重要因素归纳为以下三种：古玩艺术品的吸引力、炫耀性和投机性。
1.吸引力
美国经济学家哥德哈伯指出：金钱和吸引力是双向流动的。金钱可以买到吸引力，吸引力也可以赢得金钱。换句话说，注意力经济实际上是基于不断地创新或者至少设法新颖。重复同一个观点或提供同一个信息很难吸引人的注意力。他甚至认为：“人们可以制造‘虚假的注意力’以保持双方注意力的平衡。”哥德哈伯还发现：“艺术的目的就是吸引注意力，成功地吸引注意力是艺术存在的全部意义。”这就是说，从某种意义上讲，影响古玩艺术品价格的决定性因素并不是古玩艺术品本身所具有的艺术价值和古玩艺术品的存世数量，而是古玩艺术品所能吸引到的注意力。古玩艺术品的艺术价值对古玩艺术品价格的影响实际上并没有人们通常想象中的那样大。正如收藏家郭庆祥所说：“有些画家很有名，画价卖得很高，但不一定有艺术价值。”一个典型的例子是，某些省级书法家协会和美术家协会的主要领导，尽管其艺术水平被公认为“非常一般”，然而，其书画的市场价格仍然高得“有理有据”。在很多时候，古玩艺术品的数量对古玩艺术品价格的影响同样没有人们通常想象中的那样大。据估计，一些勤奋创作的艺术家，例如张大千和齐白石的传世作品数量至少在3万幅以上。不过，他们的书画并没有因为数量太多而受到人们的抵触。与此相反，张大千和齐白石的书画几乎一直就备受青睐，而且经久不衰。这是因为，他们的书画能够持续地吸引足够的注意力。
在很多时候，价格会随吸引力的改变而改变。举例来说，1920年代，齐白石初到北京的时候，由于他的艺术风格与当时的主流审美情趣和艺术理想相去甚远，因此，“生涯落寞，画事艰难”。不过，当陈师曾携带齐白石的书画参加1922年在日本举办的中国画展，并且将这些书画全部售出之后，齐白石在日本一举成名，他的书画在国内的“润格”也随之上涨了几十倍之多。对此，齐白石感慨道：“曾点胭脂作杏花，百金尺纸众争夸。平生羞杀传名姓，海外都知老画家。”
虽然人们通常并不使用“吸引力”这个词来分析影响古玩艺术品价格的因素。但是，许多资深收藏者实际上无不深知艺术家的知名度，古玩艺术品所涉及的题材之类的因素对古玩艺术品价格的决定性影响。古玩艺术品所能吸引的注意力在很大程度上是影响古玩艺术品价格的决定性因素。一个典型的例子是，1997年，在中国嘉德国际拍卖公司举办的一次拍卖会上，齐白石唯一的一幅以“苍蝇”为题材的书画，虽然尺寸仅为9.7×7cm，但由于其题材特殊而成为全场的焦点，最终拍出19.8万元的高价，被一些媒体称为“最昂贵的一只苍蝇”。事实上，金钱与吸引力的关系是相互的。金钱可以买到吸引力，而吸引力也可以赢得金钱。因此，能否找到在将来能够获得更多吸引力的古玩艺术品，无疑就成为了投资成败的关键之一。
需要指出的是，古玩艺术品所能吸引的注意力是动态变化的。换句话说，古玩艺术品所能吸引的注意力既有可能随着时间的推移不断增加，也有可能随着时间的流逝明显减少。不仅如此，深谙此道之人还善于制造“虚假的注意力”，以吸引“金钱的流动”。那些为了吸引注意力而故弄玄虚创作出的“穷山、恶水、败花、丑树、危房、傻人”不就常常令人眼睛一亮，但一年半载之后便在市场上踪迹全无了吗？
2.炫耀性
美国经济学家凡勃伦在《有闲阶级论》一书中写道：“在任何高度组织起来的工业社会，荣誉最后依据的基础总是金钱力量；而表现金钱力量，从而获得或保持荣誉的手段是有闲和对财物的明显浪费。”凡勃伦认为：“艺术品的效用同它的价格高低有密切的关系。”当然，凡勃伦承认，具有艺术价值的物品之所以可贵，是在于它们具有艺术上的真正价值。否则，人们就不会这样其欲逐逐，已经据为己有的人就不会如此洋洋得意，夸为独得之秘。然而，凡勃伦同样意识到，这类物品对占有者的效用，一般主要不在于它们所具有的艺术上的真正价值，而在于占有或消费这类物品可以增加荣誉，可以祛除寒酸、鄙陋的污名。换句话说，这类物品之所以能够引起独占欲望，或者说之所以能够获得商业价值，与其将它所具有的美感作为基本动机，不如将其作为诱发动机。
在此基础上，凡勃伦敏锐地指出：我们从使用和欣赏一件高价的而且认为是优美的艺术品中得到的高度满足，在一般情况下，大部分是出于美感名义假托之下的高价感的满足。我们对于优美的艺术品比较重视，但是，所重视的往往是它所具有的较大的荣誉性，而不是它所具有的美感。“因为审美力的培养需要花费很长的时间和很多的精力。”他甚至进一步认为：任何贵重的艺术品，要引起我们的美感，就必须能同时适应美感和高价两个要求。除此之外，高价这个准则还影响着我们的爱好，使我们在欣赏艺术品时把高价和美感这两个特征完全融合在一起，然后把由此形成的效果，假托于单纯的艺术欣赏这个名义之下。于是，艺术品的高价特征逐渐被认为是高价艺术品的美感特征。某种艺术品既然具有光荣的高价特征，就令人觉得可爱，而由此带来的，却同它在形式和色彩方面的美丽所提供的合二为一，不再能加以区别。因此，凡勃伦认为：当我们称赞某件艺术品时，如果把这件艺术品的艺术价值分析到最后，就会发现，我们的意思是说，这件艺术品具有金钱上的荣誉性。
在凡勃伦看来，具有艺术价值的物品带给购买者的总效用不仅包括由于直接“消费”这件物品所带来的“物理效用”，而且包括由于这件物品本身的高昂价格所带来的“社会效用”。在日常生活中，我们不难发现，当人们得知某人从事收藏活动，就会觉得这个人非常有品位；当人们得知某人收藏了珍贵的古玩艺术品，更会觉得这个人很有身价。正是由于这个原因，古今中外的很多大富翁往往不惜巨资收购各种名贵古玩艺术品。凯夫斯的研究也发现，人们从事收藏，多少都存在着自我包装的动机，目的是向周围的人展示自己的价值观或兴趣。很多传记文献都对收藏家们寻找社会承认和永载史册的动机施以重墨。因为一般来说，只要提到成功的收藏家，人们就会自然而然地认为他们拥有很高的品位和鉴赏力。事实上，古玩艺术品作为一种投资工具（有效的投机工具）的意义甚微。收藏家们通常会由于其它爱好者或鉴定者对其所选择古玩艺术品的美学评价感到欣喜若狂。因为“一旦收藏过程成功”，“永载史册的想法就得以梦想成真”。
3.投机性
在古玩艺术品市场上，投机者的心理变化往往与古玩艺术品投机因素交织在一起，产生综合效应。约翰斯甚至认为：“无论以什么理由来收藏，大多数收藏家都是依靠他们的耳朵而不是眼睛在买画。”值得一提的是，即使这些收藏家是依靠他们的“眼睛”在买画，情况也未必会有所好转。刘建伟就发现，“每在展厅参观，常常遇到这么一种情形：一看画上题款是某某名家，便毫不犹豫赞曰‘好好！意境深远。’如果是名不见经传的陌生画家，则顺口贬之‘果然不行’。”1955年，因为一幅习作而得以免试进入中央美术学院华东分院（今中国美术学院）学习的张正恒曾经以自己的亲身经历谈到过有名和无名的不同遭遇。当年，他把自己的精心之作给人看时，总不能得到公允的评价。一气之下，他在作完画后，题上了黄宾虹的款。出人意料的是，其它人在看后皆称精品。张正恒长叹道：“我的画写上自己的名字就是不会画画，而写上黄宾虹的名字就是精品，到底是人画画，还是画画人？”
在英国经济学家凯恩斯看来，从事投资，就好像是玩“叫停”“传物”“占位”等游戏。谁能够不先不后地说出“停”字，谁能够在音乐终了之时占到一个座位，谁就是胜利者。他曾经用照片选美竞赛的隐喻阐述过他的这个思想：假设报纸上注销了100张美女照片。参赛者从中选出最美的6个，谁的选择结果与全体参赛者的平均偏好最接近，谁就胜出。在这种情况下，参赛者的最佳策略显然不是选择他自己认为最美的6个，而是选择他认为别人认为最美的6个。如果每个参赛者都从这一观点出发，那么，他们都不会选择自己认为最美者，也不会选择一般人认为最美者，而是推测一般人认为一般人认为最美者。这已经到了第三级推测。凯恩斯相信，有些人甚至会推测到第四级、第五级，甚至更多。
按照凯恩斯的思路，如果你是一个纯粹的投资者，仅仅将古玩艺术品作为一种投资品种，而不夹杂自己主观偏好的话，那么，理性的投资行为显然并不是选择自己喜欢的古玩艺术品，而是选择那些最可能被大多数人关注和欣赏的古玩艺术品，即使这件古玩艺术品制作得拙劣呆板，平淡无奇。这就是说，成功的收藏投资应该建立在对大多数人购买心理的预期之上。我们之所以选择购买某种古玩艺术品，并不是因为这件古玩艺术品具有如评论家们所声称的诸如历史价值、艺术价值之类的所谓“真实价值”，而是因为你预期会有人花更高的价格从你手中买走它。这就是所谓的“更大笨蛋理论”：我们之所以可以几乎完全不管某件古玩艺术品的所谓真实价值，即使它实际上一文不值，也愿意花高价买下，是因为你预期会有更大的笨蛋花更高的价格从你手中买走它。而投资成败的关键就在于能否准确判断究竟有没有比自己更大的笨蛋出现。只要你不是最大的笨蛋，就仅仅是赚多赚少的问题。如果你再也找不到愿意出更高价格的更大笨蛋从你手中买走这件古玩艺术品的话，那么，很显然你就是最大的笨蛋了。
三、“劳动价值论”的适用范围
从某种意义上讲，“价值”这个概念是一个让人捉摸不透、感到悬乎其悬的东西。玛吉曾经指出：“关于什么是价值这一话题，我们或许可以展开一场为期100年的论战，最终也未必能够得出令人心悦诚服的结论。但是，如果我们能够意识到，价值就像‘美’一样，只存在于个人眼中的话，我们将可以大大地缩短论战的时间，而达成共识。”在玛吉看来，“价值是人们对某一事物的估价。它意味着，某件事物对你而言，到底值多少。”摩根斯坦也持类似的看法。他认为，投资者应该将这条拉丁箴言奉之为信条：“价值取决于其它人愿意支付的价格。”
虽然长期以来在收藏界占主流地位的古玩艺术品“价值学派”并没有系统和完整地论证和阐述过他们的观点，但是，对于古玩艺术品的价值与价格相悖的例子，“价值学派”通常的解释是：真正具有价值（所谓的“真实价值”）的古玩艺术品最终会得到人们的认同。他们将这种认同的过程称为古玩艺术品的价格向其真实价值回归的过程。可是，由于我们每个人的偏好是不一样的，因此，一个人对某件古玩艺术品的价值判断，其它人并不容易精确地把握。而且，古玩艺术品的价值实际上是一个人对古玩艺术品的内在的，主观的评价。正是由于这个原因，尽管我们可以用比较具体的货币单位来定量地表示古玩艺术品的价格，却只能用比较抽象的词汇来定性地对古玩艺术品进行价值判断。正如玛吉指出的那样：“真实价值这个术语，并不具备什么可以通过外部客观事实来验证的特定含义。除非我们人为地给真实价值赋予特定的要求，并硬性地规定它们为真实价值的判断标准。但是，即使如此，我们仍然不可能改变真实价值的本质。因为我们所选择的这些标准，仍然脱不了观点和判断的范畴。价值，并非客观存在的事物，它只是我们内心中的一种看法，一种高级的抽象概念，而不是现实存在的客观事实。”
换句话说，“价值学派”对古玩艺术品价格问题的解释实际上只不过是一种“套套逻辑”。他们所谈论的“价值”也只不过是一种“空中楼阁”。因为从本质上讲，人们几乎根本无法准确地判断出古玩艺术品的价值。所以，从“事后诸葛”的角度来看，他们总是可以根据古玩艺术品的价格寻找出其价值之所在，从而证明古玩艺术品的价格是由古玩艺术品的价值决定的，并且将古玩艺术品价格的变动视为古玩艺术品的价格向其价值“回归”或“背离”的调整过程。显而易见，从古玩艺术品的学术价值、艺术价值、文物价值，或者科学价值、历史价值、新闻价值中寻找一种甚至几种关于古玩艺术品价值与价格之间关系的合理解释，实际上并非难事。
总的来看，认为古玩艺术品的价值决定价格这个观点，至少存在以下两大问题：
第一，这种观点无法令人信服地解释，对于一二十年来价格始终上涨的古玩艺术品，尤其是对于那些艺术价值早已得到人们公认的古玩艺术品，例如齐白石的国画而言，其价值到底是怎样决定价格的？
第二，如果认为古玩艺术品的价值决定价格，那么，古玩艺术品价格的持续上涨，是否意味着其价值也是不断在变化的呢？如果价值确实是在不断变化的话，那么，我们又怎么能够准确判断出古玩艺术品的价值呢？
事实上，马克思在《资本论》一书中论及文物艺术品时早就明确指出：“在非物质生产中，甚至当这种生产纯粹为交换而进行，因而纯粹生产商品的时候”，有两种情况：一种结果是生产出了“具有离开生产者和消费者而独立的形式，因而能在生产和消费之间的一段时间内存在，能在这段时间内作为可以出卖的商品而流通，如书、画以及一切脱离艺术家的艺术活动而单独存在的艺术作品。”另一种则是“产品同生产行为不能分离，如一切表演艺术家。”他提醒我们：“必须牢牢记住，那些本身没有任何价值，即不是劳动产品的东西（如土地），或者至少不能由劳动再生产的东西（如古董、某些名家的艺术品等）的价格，可以由一系列非常偶然的情况来决定。”换句话说，即使是马克思本人，也不认为劳动价值论可以合理地解释文物艺术品的定价问题。从这个意义上讲，笔者并不认为：“传统的劳动价值论已经不能解释收藏品的定价问题”，而是认为：传统的劳动价值论从来就不能合理地解释收藏品的定价问题。