工艺美术的定义篇1
关键词：艺术；批判；艺术否定观；现实
20世纪马克思主义学者以及相关理论的研究，形成了对当时资本主义社会现象的批判与反思。以法兰克福学派为首的“批判理论”，对当时社会的总体性批判产生了理论思想上的交融与碰撞。在阿多诺的美学理论中，对于文学艺术的反思也正是对现实的反思，他通过艺术的形式对资本主义残害人性的现实做了强烈的控诉与批判性的剖析。从精神层面对艺术和现实实现了一种突破，是资本主义思想与传统观念统治下一种新的批判视野的拓展。同时阿多诺的否定观中包含着把艺术放在现实中拯救现实的内涵，因此他将文化与现实、现代主义艺术与现实相对抗，形成了一种新的文化思想，对文化工业有了新的认识与阐释。
一、艺术本质与现实大众文化
法兰克福学派所使用的大众文化一词，为马克思主义学者所创，使用文化工业来描述大众文化，则是阿多诺和霍克海默首先提出，阿多诺的“文化工业”批判思想在《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》中有进一步的阐释，他将大众文化看作一种“文化工业”性质，强调了现实中文化工业的总体性特征。“艺术和消遣这两种不可调和的文化因素都服从于另一个目标，都服从于同一套虚假模式：即所谓文化工业的总体性。”[1]在文化工业主导的社会，资本与娱乐大众的效益成为操控一切的主人，用数据来衡量艺术价值体现了技术理性在这一时期的运用。阿多诺对此现象在《否定的辩证法》一书中将对社会的批判上升为哲学层面的辩证法的否定，他对黑格尔到卢卡奇所强调的“总体性”和“同一性”进行了重新审视与反思。
在阿多诺的文化批判理论中，反对把过去的整体性作为文化工业的标准，在大众文化作为一种娱乐体系出现时，其完全变成没有思想和超越性的消费产品，从而仅仅依赖技术手段控制艺术及文化的形成。文化工业以一种快乐的方式试图逃避，缺少对现实的反抗，因此阿多诺在他的艺术否定观中提出艺术的本质在于否定，“艺术是对现实世界的否定的认识。”[2]阿多诺将艺术完全看成是非现实的、非实际存在的一种想象，这种想象是对文化工业之外不存在的事物的追求。他把以“美国化”为代表的如好莱坞电影、流行音乐等作为大众文化的典型，认为这些挤压生存空间的文化形式，使文化失去超越生活的艺术性。追求思想与超越是文化的天职，文化缺少思想则不成其为文化。他提出“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这一观点，否定原有的优雅、和谐的艺术，开启了现代主义的思想范式，反对传统艺术的优美和谐与崇高的表现力，用超越性的、消解一切外观的否定性艺术反对文化工业。
二、与艺术相对的图式化现实
当代美国著名艺术批评家格林伯格认为，“庸俗艺术是程式化和机械的，是虚假的快乐体验和感官愉悦，虽然庸俗艺术依据样式而有所变化，却始终保持着同一性，同时我们的时代生活中一切虚假事物的缩影。”[3]《美学理论》中强调异化现实对我们的感觉和意识起分裂和破坏作用，艺术的自主性和幻想性能超越异化现实，虚假与机械性是文化工业时代主要特征。《启蒙辩证法》中提出大众文化的标准和齐一化，即当前大众文化运用一种虚假的事实与技术理性破坏人们意识中的图式，他将文化工业看成一种图式化运作，反映在他的美学思想中，则认为传统艺术是对人的整体思维的束缚，从而使受众被动地接受艺术产品。他将非同一性与否定性作为艺术应有的本质，即艺术是否定现实的，把艺术界定为打破传统完美性世界的反题，即“反艺术”概念，不提倡符合受众普遍审美特性的标准与和谐的形式，而崇尚贝克特式的荒诞艺术形式，消解完美的外观，以此否定和反抗现实。
阿多诺的艺术否定观从艺术的本质探讨出发，针对工业社会生存空间，提出艺术的革新，抗议文化工业中的伪艺术现实，控诉了追求外观感染力的商业性艺术。他将卡夫卡的超现实主义小说、毕加索的立体主义绘画艺术等放在现代艺术典型的行列中，荒诞性、超现实性的艺术形态体现了艺术否定观对现实的否定与超越，现代艺术观点，建立在摆脱现实、艺术呈现自由性的基础上，将图式化从艺术中剔除，形成新的审美空间，即“反艺术”的审美空间。资本主义异化现实。工业文明以及“野蛮”制度下的图式化运作方式，与阿多诺提倡的既有思想性又有超越性的否定性艺术相抵触，他指出“艺术作品的生命就在灭亡”。[4]消解现有形式得到新生命，使艺术的自由性与同一性回归到艺术空间中，在否定一切的基础实现艺术本身的价值。
三、艺术的二元对立
阿多诺的艺术与美学理论，集中体现在《美学理论》中，艺术在阿多诺的批判理论中具有反叛性，“它通过创造一种与人们现实生活所不同的一个维度来实现对于现实社会生活的反叛，因而艺术与现实生活是脱离的。”[5]因此阿多诺站在新古典主义的立场，批判了文化工业时期对古典主义艺术自律的违背。在否定辩证法的基础上，认为艺术是与现实脱离的，对文化工业的批判，也正是对艺术的批判，从这一角度提出了艺术二元对立的观点。工业文明中的艺术在自律与他律的困境中，一方面艺术要坚持自律，保持自己独立的风格与特性，另一方面又无法逃避文化工业巨大的影响力，因而他认为艺术要创造现实中不存在的、超越于现实的内容，文化工业中存在的是可以用来交换的艺术，称为“文化产业”。艺术二元论观点将文化工业的商品化看作艺术的对立面，艺术是对文化工业的否定，超脱于现实文化产业的商品性之外才有真正艺术的存在。现代电影事业的发展在大众文化的需求下，走向同一化和标准化，情节设定与情境等无一不在迎合商业需求。例如好莱坞电影往往将故事设定在低龄化水平上，因此观众的欣赏水平低龄化，造成这种影视艺术以庸俗和机械化的方式呈现。把艺术表现固定在同样的模式与标准下，混淆视听，艺术在面临二元对立的困境时，不存在否定一切的超越性与纯艺术性，因此o法克服二元对立的困难。
无论是文化工业时代的商品交易，还是艺术自身，都面临着与大众文化相融的处境，艺术在大众文化的整一化体制下与现实相对立，用否定生活、超越现实的本质特点拯救异化现实，是阿多诺对艺术救赎作用的阐释，艺术既用否定来实现自身的价值，又通过批判与反对工业文明实现文化上的自觉与社会批判，使艺术否定具有深刻的现实意义。
参考文献：
[1]霍克海默，阿多诺，梁敬东，曹卫东译.启蒙辩证法：哲学断片[m].上海人民出版社，2006.
[2]阿多诺.美学理论[m].成都：四川人民出版社，2011：122.
[3]福柯，等，周宪译.激进的美学锋芒[m].北京：中国人民大学出版社，2003：194.
工艺美术的定义篇2
自建国8年来，文化工作在党的领导下有了很大发展和提高，但在文化部门的工作中还存在着教条主义和保守思想。在文化队伍中,资产阶级思想和作为资产阶级思潮的修正主义影响还相当严重。这就产生了文化脱离政治、脱离群众、脱离实际的缺点,因此在文化工作中必须继续进行两条道路和两种方法的斗争。⑦斗争的严峻性在“百花齐放、百家争鸣”政策的“鸣放”上得到了充分反映。“本来，我们提倡学术上不同意见的自由争论和艺术上不同风格的自由竞赛，是为了发展社会主义文化……我们相信工人阶级有力量能够通过自由竞赛、自由辩论的方式在文化艺术上战胜资产阶级。资产阶级却把‘百花齐放、百家争鸣’解释成对马克思主义思想运动的否定；他们十分讨厌思想改造运动……他们的目的并不在开展甚么学术辩论和艺术竞赛，而只是企图利用这个口号来卷起一场主义的政治浪潮。”⑧由此可见，艺术观的分歧已经远远超出了艺术范畴，陡然上升到阶级斗争、主义的层面。“否定或贬低社会主义文艺的成就，说社会主义文艺不真实，说在我们的社会里没有‘创作自由’，这就是资产阶级和修正主义者反对社会主义文艺的主要论点。很明显，他们攻击的目标不只对着文艺本身，而是对着整个社会主义制度。”⑨1958年《美术》杂志5月号发表了一组题目为《大破大立，向党交心，红透专深》的文章，详细介绍中央美院、中央美院华东分院、中央工艺美院等几所高等美术院校的师生“交心”活动。编者在按语中说：“‘双反’运动以来所揭发的许多事实表明，资产阶级个人主义和资产阶级艺术思想的泛滥也确实是严重的。这就要燃起兴无灭资的烈火，把一切歪风邪气烧个干净。”⑩可谓硝烟味十足。8月20日《人民日报》更是高擎“革命”的大旗，极力发出了“所有高等学校必须放手发动群众，拔白旗，插红旗，展开两条道路的斗争，保证社会主义的教育方针切实贯彻，培养有社会主义觉悟的、有文化的劳动者”的号召。这种斗争性贯穿于整个时期的美术教育之中，包括“中与西”、“古与今”、“为艺术而艺术”与“为政治而艺术”、创作上的“多快差省”或“少慢好费”等方面。
（一）美术为工农兵服务的群众路线
“文艺为工农兵服务”是在1942年《文艺座谈会上的讲话》中提出的。直到时期文艺界为贯彻这一文艺方针一直进行着不懈的斗争。在美术教育界如此的加以行政干涉，思想如此之“左”，成为了一道独特风景。这可在“艺术教育竞赛目标”中窥见一斑：首先必须坚决地贯彻阶级路线,培养又红又专的工人阶级知识分子。今后五年内全国艺术院校中工农学生的比例要达到60%到70%,各校教职员中的左派达到70%。在坚决贯彻文艺为工农兵服务,教学与劳动生产相结合,理论和实践相结合的方针下,开明科学研究工作,不断提高教学质量,保证为国家培养具有社会主义觉悟、掌握先进艺术技能,继承和发扬我国民族艺术传统的优秀劳动者。争取在今后两三年内做到节约国家经费的一部、大部或全部。这一“竞赛目标”喻示着，为更好贯彻“艺术为工农兵服务”的方针，艺术院校要进行一系列的改革：比如增大“工农”生源的比列；增大教职工的“左派”比例；调整课程设置以解决“口径问题”；教育与生产劳动相结合；培养具有“社会主义觉悟”与“先进技能”的劳动者；对艺术观、创作观进行“改造”等等。其实，“艺术为工农兵服务”本质就是要艺术面向大众、为社会主义服务。这就要求美术院校的教育者，首先要“自我改造”成一个合格的“无产阶级的文艺工作者”。其次“，做一个无产阶级的文艺工作者,首要的任务就是塑造工农兵的典型形象,刻画社会主义的时代风貌，在作品中发出我们时代的最强音！”也就是在艺术实践上要秉持“无产阶级的创作观”。为此，“文艺专家和广大文艺工作者应当深入工农兵，把最好的作品献给他们；同时应善于向工农兵学习，从他们那里取得养料，并把群众的智慧和创造集中起来，加以提高。”再次，在“传道授业解惑”的过程中，认真贯彻“党的文艺路线”，与“为艺术而艺术”、“追求唯美”等资产阶级观点彻底决裂，为社会培养“红专深透”的一专多能的合格美术工作者。第四，要积极响应党的号召并完成党交给的任务，例如积极参加“上山下乡”活动，积极参与宣传国家政治政策的美术创作与“群众美术辅导”等美术普及工作。文艺为工农兵服务，并不是把表现工农兵的意义绝对化和选材唯一化，而是要求艺术家具有无产阶级的世界观，把表现工农兵作为贯串美术创作的一条主线，尽量多表现时代生活，其他选材也要多表现时代的情感。这也是提出“双百”政策的缘由，尽管在具体贯彻过程中不可避免发生一定的偏离。
（二）美术教育与生产劳动的结合
长期以来，由于“为工农兵服务的文艺方向没有坚决认真贯彻，资产阶级文艺路钱、教学方法没有彻底打倒；资产阶级艺术思想及个人主义思想作风相当严重地存在着。”因而在教学中导致了“脱离政治、脱离实际的关门提高,使许多学生轻视甚至讨厌劳动人民,轻视普及,钻谋个人成名成家，追逐名利。”为根本改变这种状况，达到“培养有社会主义觉悟、有文化的劳动者”的根本任务，就必需坚决贯彻“教育与生产相结合”的方针。贯彻与实践这一方针过程中所表现来的激进性是以前任何美术教育所没有的，却成为这时期美术教育的典型特征。例如，“三勤”（勤俭办学、勤工俭学、勤俭生产）、“三放”（下放到工厂、农村进行劳动锻炼；开放学校大门和有关方面协作发展生产；干部下放到系、班去参加教学生产）等具体措施的实施，可以说是破天荒的“发明”。当然，“这是一次根本的改革,不光有经济上的效益,而且是政治、思想上的革命。”最终,使美术教育家和学生（美术工作者）真正做到了工农结合，不仅搜集了创作素材，最主要的是改造了思想，解决了美术教育“政治与业务”的结合和“又红又专”问题。切实提高了教学质量与教学效果；促使了美术教育与实际的结合,脑力劳动与体力劳动的结合,真正实现了学生的全面发展；真正解决了长期以来存在的“口径”不合问题；同时可以解决普及和提高关系,明确提高的方向；在实践中解决了继承传统与学习外国等问题。学生实行勤工俭学、半工半读后，还为国家节省大量了建设资金。
（三）“多快好省”与“普及与提高”
中共中央宣传部副部长周扬指出，文化有事业跃进和思想跃进两个方面。事业的跃进必须配合经济的发展，同经济的发展状况相适应；思想跃进应当走在阶级斗争和生产斗争的最前面，思想循着共产主义的方向跃进。这一点在美术教育上有了充分的体现。比如中央美术学院党委公布了跃进规划纲要草案,提出的“鼓足干劲,力争上游,群策群力,苦战五年,建成共产主义的美术学院”就是思想。表现在“事业”的上则有美术学校、美术系、辅导班、美术专业、工厂的大量增建与增设，美术工作队伍的大量扩充和美术家创作量的增加等。如此才能符合“多、快、好、省”的革命形势的要求，才能达到“普及与提高”的目的。在具体实施中，美术院校在教学内容、教学方法、体制、课程编排上大胆破除不合理部分，在教学与实践中不同程度践行着“多快好省”的理念。创作上，多数美术家认为：“多快好省不仅不与美术创作矛盾,相反促进了美术创作的繁荣。过去,有些人认为‘赶任务’赶出来的作品是不会好的,但如今许许多多‘赶’出来的作品质量并不差,而且有新的创造。问题在于思想解放和革命干劲,只要有了这两样东西,创作生产力就得到了解放,一切迷信都可以打破。”这一理念在美术创作中的体现就是：反映社会生活的及时性、审美趣味的大众化和创作数量的高产。例如，中央美术学院在“跃进一周”会上向其他院校提了“要把首都雕塑化、壁画化”的挑战。完成反映和总路线为题的壁画138幅（大者为三百余平方来、反美英侵略的壁画除外）；版画36种，共印3次，为1350张；各系教员在中山公园为工农画像和出售国画共210幅……事实上，“多快好省”和“普及与提高”是相辅相成的，是互为因果的。这也是美术教育“”的一个重要特点。周扬说：“在文艺工作中实现多快好省的社会主义建设路线，重要的问题是要解决文艺的普及与提高的关系问题。文艺的根本方针必须是普及为主，普及与提高正确结合。从思想的角度说，正确处理文艺的普及与提高问题的关键在于文艺工作者和工农群众相结合，在于文艺工作者的思想改造。应当用工农兵群众的思想改造文艺家的思想，用群众的创作丰富专家的创作。”普及与提高问题的解决，无论专业人才、业余骨干的培养，还是专业知识的普及、美术作品的生产，美术教育起着极其重要的作用。
二、对美术教育“”的评价
作为上层建筑的美术教育“”，与工农业既有共性也有差异，对于其功与过，亦当结合具体的历史语境尽可能给出一个客观评价。首先，就政治角度而言，艺术服务于阶级，服务于政治，服务于政权是理所当然的。因此，美术教育“”的具体政策的制订都是紧紧围绕着“文艺为工农兵服务”这一中心观念来丰富与发展的，贯彻“教育与生产相结合”的方针和“多快好省”的工作路线。因此，这一时期的美术教育就成了一个集政治、经济、艺术和文化于一身的集合体。它不仅仅担负着传播国家的艺术教育政策、培养又红又专的专业和业余美术人才，扩大革命队伍的责任，更是执行国家宣传政治政策的创作任务与美术普及的中坚力量，以促进政治、经济、文化的大发展。这是时代的需要，更是国家发展的需要。其次，就文艺观而言，美术教育的“”依然是对“大众文艺”观的秉持与发展。强调艺术“是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”坚持“社会生活是文艺创作的唯一源泉”的文艺创作观，努力创造出“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”的文艺作品。同时坚持“普及与提高”与“多快好省”的原则，说：“我们所说的普及工作不但不是妨碍提高，而且是给目前的有限的提高工作以基础，也是给将来的范围大为广阔的提高工作准备必要条件。”这一文艺观是在实践中总结出来的，是符合“时代”特定历史背景的。但由于思想的，在实际的贯彻过分程中导致了过分强调创作主题的政治化而忽略了艺术性，很多作品成为了政治口号的图解，艺术含金量低，严重违背了艺术创作规律。当时虽然国家提倡“百家争鸣、百花齐放”的文艺方针，由于某些文化部门和领导的官僚化、行政化，导致对这一政策的严重误解与偏离，甚至很多艺术家因不同艺术观的“鸣放”而上升到“、主义”的政治层面而被批斗。
事实上，在《讲话》中坚持的“任何阶级社会中任何阶级，总是以政治标准放在第一，以艺术标准放在第二位”的观点并没有割裂政治与艺术的联系，只是更侧重政治标准而已。说：“政治标准不等于一切，还有艺术标准，还有个如何服务的问题。服务是用文艺去服务，要通过文艺的形式。”但是，由于某些当权的“执行者”对这一文艺评价标准的把握不当，由于过度夸大美术的社会功能，甚至把它作为一种阶级斗争的工具而忽略了美术的自律性，不但导致了美术教育不必要的损失，而且影响了艺术的健康发展。就创作成果而言，虽然数量上大放“卫星”，但精品相对稀少。从这稀少的艺术性、思想性较高的美术佳作中，欣喜地看到了对美术题材的拓展、表现形式的探索和对“厚今”思想的重大转变，并形成了鲜明的“革命浪漫主义”时代风格特征。历史的车轮我们无法阻挡，但很多遗存的美术作品却见证了历史，即便那些苍白的作品，因表征了特定的时代信息和图像语系，而具有弥足珍贵的历史价值与文献价值。时期的美术创作的价值就恰恰在于此。因此，对于“美术上虽然在跃进的年代产生了数以万计的作品，但能够在美术历史上存留的，几乎和逝去的时代一样，荡然无存”的论点是有失公允的。
再次，从教育学的角度看，美术教育的严重违背了教育教学规律，违背了循序渐进、因材施教的原则，没能够充分发挥师生的主观能动性和创造性，泯灭了个性发展，挫伤了很多师生的积极性“；拔白旗”等批判活动既是对知识分子的不信任，又造成了人际关系的紧张；长期的上山下乡，停课生产，改造思想，打破了正常的教学秩序，成材率低，教学成果相对较差，造成了很大的智力、人力、物力浪费。
工艺美术的定义篇3
关键词:迪基;艺术习俗论;艺术的定义
中图分类号:J01文献标识码:a文章编号:1005-5312(2010)22-0036-01
对艺术的定义,或“什么是艺术”,经常被看做是美学或者艺术哲学的一个基本问题,毕竟美学的其他议题,例如审美经验、对艺术品的描述和解释、艺术品的价值等。
一、艺术的死亡与不可定义
在黑格尔看来,艺术不过是历史洪流中的一段插曲,艺术总有一天要被哲学所代替。1919年波兰的维特基威兹也预言,艺术行将死亡,艺术衰亡的过程已经开始,没有力量能阻挡这一过程。面对哲学、艺术、美学乃至人类文化与人类精神在当今所充满的深刻危机,艺术的死亡命题自然而出。当然,对传统艺术信念的动摇和打击,还来自影响巨大的分析美学。此外,维特根斯坦对传统艺术与美的本质主义的打击更具威力。其后,维氏美学思想的追随者保罗・齐夫、约翰・帕斯莫尔、莫里斯・韦兹等人在美和艺术的本质方面,也基本采取了怀疑和取消的态度。
迪基作为一个严肃的艺术哲学家,面对这样一个理论背景,当然不会无动于衷。如前苏联学者瓦・古辛娜所说:“在分析美学中因现代艺术问题而造成的矛盾和困惑的背景下,乔治・迪基提出了解决艺术作品的定义和认定问题的新途径。”
二、拯救艺术:迪基走向习俗之途
迪基是如何论述他的艺术习俗论的呢?我们先从他的《艺术和美学》说起。迪基认为:“艺术的一切次属概念都是开放的,而其总概念是封闭的。也就是说,所有的、或者某些艺术的次属概念,如小说、悲剧、雕塑、绘画等没有充分条件和必要条件;而‘艺术品’作为以上各类的总称,却可以根据其必要条件和充分条件来界定。”在《艺术和美学》中,迪基为艺术作品下了他所谓的类别上的定义,“1、人工制品;2、代表某种制度(即艺术世界)的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”
比起迪基提出的艺术作品所应具有的第一个基本条件,他认定的第二个基本条件就显得更重要了。在迪基看来,正是“某种制度”、“艺术世界”才是决定一件人工制品是否是艺术作品的关键。迪基认为,艺术习俗或艺术世界是由戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等各种艺术门类的系统所构成,而每一个艺术门类都具备有那种能授予客体以鉴赏资格的习俗背景。”
在迪基的另一本主要著作《艺术界》中,他承认他的《艺术和美学》有不少错误,但他仍坚持“以艺术习俗论取向理解艺术是可行的”。他认为传统关于艺术的理解(如摹仿说,表现说等)所暗含的境界都太“单薄”了,不及他的艺术习俗论“厚实”。在《艺术界》中,他又提出了“修正过的习俗论”,他明确艺术习俗论要维护与某些先锋艺术相对立的一般民众的“普遍观点”。在《艺术界》中他还用大量篇幅对他的“艺术世界”作了说明,借此来修正、补充、完善他的艺术习俗论。在他看来,艺术习俗就是一种使艺术作品成立的“呈现群”(thepresentationgroup),是艺术创造的最低限度的框架。他还重新列举了构成“艺术世界”的五大特征,亦即艺术习俗的五个方面的重要内容:第一,艺术家是在创作艺术品过程中参与理解的人;第二,艺术品是向艺术界公众呈现的被创作出来的人工制品;第三,艺术公众是这样一批人:其成员对向他们呈现的一种客体已经有了一定的理解准备;第四,艺术世界是所有艺术世界的总和;第五,艺术世界系统是艺术家得以向艺术界公众呈现艺术品的一个框架。总之,在迪基看来,艺术世界作为一个整体,是一个特殊的背景,只有在此背景的烘托之下,才能创造出艺术品。应该说,迪基在《艺术界》中所作的补充,把他的艺术习俗论的美学内容表述得更具体更清晰了。后期维特根斯坦认为,“语言是生活的形式”,并主张“为了澄清审美用语,你必须描述生活方式”。作为一位后分析美学家,迪基在他的艺术习俗论中可以说创造性地体现出了维特根斯坦的一些理念。他实证性地对艺术习俗作了美学描述,从而成为了后分析美学的代表性人物之一。
工艺美术的定义篇4
关键词：环境艺术；边缘；交叉；综合；多层次
随着人民生活水平、居住水平的提高，人们对各类环境艺术质量的要求越来越高。中国环境艺术专业是随着社会而发展的，即面临着机遇又面临着考验，是摆在我们面前一个重要课题。利用科学发展观的观点和方法，推动城市环境艺术的全面协调可持续发展，但究竟什么是环境艺术，如何来定义环境艺术，这是当前困扰我们的一个重要问题。本文试图通过对环境艺术的定义和内容等方面的分析，探讨在当今中国现实环境下的环境艺术学的认识定位问题。
一中国现实环境下对环境艺术的认识定位
据初步统计，目前全国大多数院校都开设有环境艺术设计专业，简称“环艺”专业，院校类型涵盖理工类、综合类、师范类、艺术类，甚至是农医类、财经类等，培养层次涉及专科、本科和研究生。在全国开设环境艺术设计专业的职业院校已近百所。从目前学科调查来看2010年中央美术学院分别设有设计学院和建筑学院等，其中设计学院包括视觉传达、数码媒体、工业设计、摄影艺术、时装设计、首饰设计六个专业方向；建筑学院设有建筑设计、室内设计、景观设计三个方向，目前还没有环境艺术这个专业方向；天津美术学院的艺术学院设有环境设计专业，但环境设计与环境艺术又存在很多的差异。伴随着环境艺术设计的发展，对这一专业领域本身内涵的认识模糊，导致其发展的相对混乱和落后，无论是学校中的专业教育，还是社会中的行业建设，都存在着涵盖范围广、专业化程度较低等问题。
（1）国内各学者对环境艺术的定义?郑曙旸提出环境艺术是由“环境”与“艺术”相加组成的词，在这里“环境”词义的指向并不是广义的自然，而主要是指人为建造的第二自然即人工环境。“艺术”词义的指向也不是广义的艺术，而主要是以美术定位的造型艺术，虽然环境艺术作品的体现融汇了艺术内容的全部，但创作者最初的创作动机，还是与“造型的”或“视觉的”艺术有着密切的关联。庄岳编著的《环境艺术简史》中讲到“环境艺术广义上讲是人类创造生活环境的综合科学与艺术。狭义地讲，是在科学技术进步的基础上人类对环境的艺术化创造”。
（2）环境艺术与环境艺术设计?在我国，经常将环境艺术与环境艺术设计等同，“环境艺术实际上是一个艺术设计的概念，，而环境艺术设计是基于环境意识的艺术设计。”环境艺术作为现代艺术设计学科中的一种，它具有很多专业的综合性，关于环艺学科对象研究和设计的理论范畴以及工作范围，包括定义的界定都没有比较统一的认识和说法。对于这一专业领域的认识还存在许多盲点，需要学术上的规范。
二目前导致环境艺术学科定义模糊的原因
（1）环境艺术的广义性?环境艺术的广义性中的“广义”是针对狭义而言。事物定义适用的范围有大有小，大者为广义，小者为狭义。环境艺术的广义性是指环境艺术不是一个独立的专业门类，它具有学科的边缘性，涵盖面广，综合性强。狭义上的环境艺术，是依存于环境的一种艺术表现形式，属于单性体。但它又不是单独存在的，它强调与周围环境的依存和融合关系，并且强调艺术理念的表达与传播，所以环境艺术在空间方面又具有交叉性。
（2）环境艺术的多学科交叉性表现?环境艺术从广义来讲，与多学科都有较大的联系。如环境艺术设计表现要涉及到消费者心理学，人体工程学科等。可以说环境艺术不仅具有艺术领域的多门类艺术还具有多学科交叉性和综合性，这种状态下导致今天对环境艺术学科的定义和研究方向的模糊。
三环境艺术的历史和现象
十六世纪以后，人类逐渐从农业社会向工商业社会发展，文学艺术思维不断进步，环境的艺术性需要自然的要素，也需要人工的参与来实现。环境艺术与人的生活空间是结合在一起的，在功能使用上我们要结合它的科学性，环境艺术能够有效地结合各种元素。
总之，环境的艺术性它具有多学科的多变性和融合性，伴随着各个学科的不断成熟，也促进了环境艺术观的形成和发展。环境艺术在不同时期从认知、经济、出发点、研究对象等不同，导致所偏向的研究内容不同，名称定义不同，对环境艺术的定义一直没有确定的说法，没有公认的科学的行业标准、行业规范。
四环境艺术的广义性研究
环境艺术专业作为一个新兴专业，在国内艺术设计学科建设中，发展历程较短，正处在蓬勃向上的成长期。环境艺术涉及面广，与多个学科领域都具有交叉点，但也不能将环艺专业的发展建设依附于某个学科，因为环境艺术设计并不是哪个学科的分支，应注重其自身建设和发展的研究。环境艺术需要建筑设计师、城市规划师、雕塑家、画家、美术理论家，只有把这些相关文化、艺术、技术与环境完美地有机地融为一体，才能是真正的环境艺术，否则，不仅不能起到美化环境，提高人们居住环境质量的目的，还破坏自然资源。
（1）环境艺术同建筑的关系?《大百科全书》有载：“建筑学是研究建筑物及其环境的科学”，“建筑学是艺术和技术相结合的学科”。在现代建筑的表现形式包括人们居住的房屋、游憩和社交的场所等。
（2）环境艺术同城市规划的关系?《城市规划编制办法》曾对城市规划如此定位：“在编制城市规划的各种阶段，都应当运用城市设计的方法综合考虑自然环境、人文因素和居民生产、生活的需要，对城市空间环境做出统一的规划，提高城市的环境质量，生活质量和城市景观的艺术水平”。这就是说城市规划也要考虑自然环境、人文因素和居民生活的需要，要求得三者的统一。
（3）环境艺术同室内设计的关系?由于科学技术与工业生产的迅猛发展，人们对于精神文化和物质生活的要求越来越高，室内设计是对室内环境的形态、功能、艺术美感进行总体设计的过程。
五环境艺术的定位：是艺术的广泛延伸和放射性渗透
工艺美术的定义篇5
现代生活要求每个人必须在复杂的社会中重新寻求自己生活道路的时代，从根本上重新看待过去价值观，从而探求到符合时代新的理学与价值观。儒家和墨家在先秦时代传播广泛，其影响亦延续至今。回望两家关于工艺美学的一些阐述，可以从中发现其美学意义中的伦理维度，对于当下的工艺美术困境或许颇为有益。
“文质彬彬”是儒家工艺美学的内核。“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。(《论语・雍也》)“质”可以意指本质、内容，亦可指为伦理、道德；“文”则包含了形式美的含义，“彬彬”则是协调、相宜。孔子以此提倡一种在社会理性(礼)基础上追求感性的形式美的思想，要求“文”与“质”统一，“彬彬”才是人的完美状态。“文”在儒家思想中是与“礼”联系在一起的，因此，“文质彬彬”亦要严格以“仁”为中心，以“礼”为最高目的。不可否认，“文质彬彬”在中国工艺美学思想发展中具有重要的意义，它以“宜”为追求的境界，使工艺美术保证了一种稳定的发展态势，这是一种理想的也是现实的存在状态。但是，“礼”保证的只是一种特殊的“工艺美学状态”，在儒家看来，就是达到合乎礼制。在孔子看来，合“礼”则予以赞美、发扬：不合“礼”则被讥讽为“觚不觚，觚哉觚哉”(《论语・雍也》)。对于不合某一家主张的便予以压制、清除，将人的不同需求完全束缚于礼制，这种伦理意义的建构使工艺美术的发展缺乏一种“变”的勇气，囿于传统，压制了不同的“求变”的发展。
“墨子以利为道德之本质，于是其兼爱主义，同时为功利主义”。墨子的“非乐”思想集中体现了他的工艺美学思想。他的这个主张，除了表现在对社会现实的不满之外，主要与其从功利的立场看待工艺文化有关。工艺造物与人的生活休戚相关，墨学能在当时成为显学，与墨子重视功用，摒弃装饰有关，因为当时的社会战乱频频，人民生活困苦，在这种条件下奢谈审美，显然是不合时宜。但是墨子强调工艺的实用性，但并不反对美，只是认为“食必求饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必长安，然后求乐”(《墨子佚文》)，亦即人对美的追求应该是在其物质生活得到基本满足之后。这无疑是合理的。实用高于审美，先于审美是工艺造物的特殊所在，也是工艺美学所具有的特殊性。由此，墨子的“非乐”“非美”正是从功能出发，从“人”的需求出发对于美的一种表达方式，是一种伦理意义上对美的阐释。“非美”之美，正是将造物还原于造物本身，强调功能，强调实用与适用，表现对于人之日常生活的关怀。
儒墨两家对待工艺造物中审美装饰的观点有显著的不同，却又有其一致之处，二者都遵循特定的功利目的，只是方向不一致。孔子主张先质而后文，“绘事后素”(《论语・学而》)，“文质彬彬”；墨子主张“非乐”而尚功用，以及后来的韩非子“好质而恶饰”的思想都是以质为根本。这是民族本质中求实、理性的精神和民族特性在工艺美学中的反映，也是一种生存的理智，是人的生存之理。毕竟，人首先要活下去和追求活得更好一点。这种对生存、生命的重视，是一种善，而关涉审美则成为伦理意义的表现，二者都不同程度上强调了“人”这个最为根本的工艺美学观照对象。在中国，美与善始终都是统一的，人们把美的社会价值与善的目的性联系在一起，把实用功利观与审美之间联系起来的正是“善”的观念，而工艺美术本身就是美与善的结合点。“善”这个词的意义是由社会舆论决定的，社会是制造道德要求的立法者。在古代，工艺造物既是个体的又是社会的。因此，将个人的意志上升为“礼”的道德的约束，必然导致公正性的丧失，对差异的压制以至消灭，在伦理意义上是可怕的。
工艺美术在当下的困境，一方面是工业文明带来必然冲击，另一方面则是因为工艺美术发展中“人”的缺失。伴随机械文明的扩张，人们对于工艺美术并没有把它的“感觉”的多样性本身理解为一种智性的东西加以尊重，而是简单地将其归为农业文明不成熟的落后产物，给予抛弃；或者本着功利的目的，对其“肢解”，粗暴的对其进行改造或者取舍。建国初期，有选择的发展工艺美术品，用于出口换取外汇，造成了一些工艺美术品种虚假的“繁荣”，也造成了一批工艺美术品种的衰落乃至消失；当下也存在如此的情况。对于工艺美术的保护，也存在仅仅关注工艺美术作品，对于创作者的生存状况却不予关注。工艺美术品具有自身的特性，充满了创作者的情感与人性的关注视角，例如，姑娘送给心上人的自己缝制的鸳鸯荷包，就蕴含了丰富的人性和独特的经历感觉。对于工艺美术中伦理意义的忽视，造成了“人”的缺席。伴随着工艺美术离去的还有对于“人”的重视。因此，工艺美术的困境更反映了当下人的困境。
工艺美术的定义篇6
关键词：自我批判；形式简化；形式自律；社会现代性；审美现代性
现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。
现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。
而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。
在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。
此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realizationorself-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。
其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。
而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义—现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。
此外，现代主义的艺术家希望通过形式自律来营建一个“乌托邦的世界”，并以此与外部的现实世界进行对抗，而当代艺术则认为“形式自律”就像宗教一样，是艺术家的“精神鸦片”。如果仅仅追求形式自律，现代主义艺术不仅会与生活世界完全脱节，而且也会丧失反思、批判、介入现实世界的能力。当代艺术不是选择逃离这个异化的现实世界，而是选择借用现实世界的物品来抨击，批判这个异化的世界。因此，我们可以看到当代艺术中许多作品具有批判现实的意味，而现代主义的作品则更多的关注作品本身的语言风格流变，及形式更替。
以上是我对现代艺术与当代艺术区别的一点浅见，不足之处，还望多多批评指正。
参考文献：
工艺美术的定义篇7
关键词：包豪斯；现代主义；技术美学批判；艺术设计
中图分类号：B832.1文献标志码：a文章编号：1001-862X（2013）02-0146-004
在现代技术领域中，德国以其先进而精湛的设计与制造水平领跑世界工业，“德国制造”已经成为可靠产品质量的代名词。“德国制造”依托于雄厚的“德国设计”实力。作为二十世纪最具影响力、也最具争议的艺术院校，包豪斯一度是现代“德国设计”的巅峰。“在它之前没有任何类似的艺术设计类学校。它的课程极具先进性和实验性；它的声望也大部分来自首先在那里发展的设计教学方法……”[1]包豪斯在二十世纪初期的建筑与设计领域发挥着领导作用，并对后来欧美各国的艺术风格产生了普遍影响。[2]以格罗皮厄斯和密斯等为代表的包豪斯主力也引导了后来美国的现代设计发展方向，并使得“美国设计”后来居上。在战后德国，著名的乌尔姆设计学院（被誉为“新包豪斯”）继承了包豪斯理性主义设计美学遗产，对德国的工业设计发展产生了决定性影响。乌尔姆“系统化设计”与“优良造型”（goodform）的功能主义设计理念促成了德国工业的重振与崛起。无疑，包豪斯为现代世界设计作出了重要贡献，其设计理念构成了艺术批判的研究典范。
一、包豪斯与现代艺术设计的诞生
1907年德国艺术界与工业界共同成立“德国工业同盟”（theDeutscherwerkbund），贝伦斯（p.Behrens）、威尔德（vandeVelde）与穆特修斯是其开拓者。同盟的创立宗旨为“艺术与工业的结盟”。时任魏玛艺术学校校长的威尔德迫于官方压力而被迫退位，他推荐了建筑设计家格罗皮乌斯（w.Gropius）。格氏是德国工业设计领袖贝伦斯的学生，出身于建筑设计世家。1919年，格氏临危授命，将魏玛艺术学校与工艺美术学校进行合并而创建起著名的包豪斯。包豪斯全名为“魏玛公立包豪斯学院”（DasstaatlicheBauhausweimar），简称Bauhaus。Bauhaus是格罗皮乌斯的创意用词，其中Bau-haus的Bau表示Building，haus意为house，总的意思就是“建筑设计”，中译为“包豪斯”。尽管包豪斯以建筑设计为基础，但其专业实践涉及美术、设计、雕塑、摄影及表演等诸多领域，其教育理念与设计实践对后来的艺术设计运动产生了广泛影响。
早在德国工业联盟之时，以贝伦斯为首的艺术设计界就认识到，西方发达工业体系向耐用消费品普及阶段转化，工业化与城市化不断加速发展，使得工商业设备与机器投资大量增加，工商业住宅等建筑势必蓬勃发展。同时，英德之间及德美之间的贸易争端日益加剧，工业品市场的竞争形势愈益激化。而要想赢得比较优势，就必须在建筑与工业设计等基础领域占据先发地位。博尔夏特指出：“在德国工业化过程中，城市住宅建筑业是一个主导性部门……如果没有城市建筑活动，建立在煤炭和蒸汽基础上的现代工业就发展不起来。”[3]
这解释了建筑设计为什么成了经济发展的急先锋。德国工业联盟关于艺术与工业的结合理念直接成了格罗皮乌斯创办包豪斯的首要宗旨。格氏将这些时代呼声转化成现实的艺术设计教育实践。在将艺术与工业统一及将艺术与技术有机结合的基本层面，包豪斯自觉迎合了历史与时代的诉求，它不仅成了现代机器美学（machine-aesthetics）的代言人[4]，而且是“世界上第一所真正为发展设计教育而建立的学院，它以其一系列创造性的理论与实践奠定了现代工业设计教育的基础”[5]150。其技术设计理念使德国在以物理学与化学为基础的第三技术革命中引领群雄，形成了以重化工业为特色的先进工业体系。“到1928年，德国成了科学和智力的圣地，来自世界各地的科学家、艺术家、电影制片人、音乐家成群结队地来到德国，寻求灵感，接受教育，或寻找乐趣。”[6]
二、“海纳百川”——包豪斯对
现代艺术成果的兼收并蓄
包豪斯在创建之初就聘请著名艺术家作为核心教员，其中包括伊登（J.itten）、法尼格（L.C.Feininger）和马克斯（G.marcks）等。伊登是表现主义画家，他为包豪斯设立了强调材料性质、质感纹理、形状线条、结构组织与对比色彩的基础课程。法尼格积极宣扬表现主义与立体主义，曾是“蓝骑士”（DerBlaueReiter（theBlueRider），又译为“青骑士”）与“桥社”（DieBrücke（theBridge））的主要成员（其他还有康定斯基、克利等人），他负责包豪斯的版画工作室（theprintmakingworkshop）。马克斯是擅长雕塑的实用艺术家，从事陶瓷设计实践。尽管陶瓷工作室为时不久，但对陶瓷工艺设计的探索无疑构成了包豪斯对现代艺术设计的贡献之一。
之后，艺术家施勒默（o.Schlemmer）于1920年应邀加入包豪斯雕塑工作间，后来转入戏剧工作室。他将形式主义引入雕塑与戏剧表演，强调形体的表现与运动。1921年，克利（p.Klee）加入包豪斯从事形式设计等教学工作。克利融汇了表现主义、立体主义、超现实主义以及东方画风（orientalism）。1922年，康定斯基（w.Kandinsky）到包豪斯从事教学与设计指导工作。康氏为俄国构成主义运动的代表人物，后来成为表现主义绘画大师。从此，表现主义占据了包豪斯的主流设计理念。
1923年匈牙利画家与摄影师莫霍利-纳吉（Lászlómoholy-nagy）取代伊登成为包豪斯基础课教师。作为构成主义工艺大师，纳吉深受苏联社会主义思想的影响。和格罗皮乌斯一样，他极力鼓吹艺术与技术的结合，并有亲社会主义倾向。1937年纳吉到美国，在芝加哥创办新包豪斯（newBauhaus）。他创办的设计学院于1949年被并入伊利诺斯理工学院（美国第一个有设计专业博士学位授予权的大学）[7]，这对战后美国的工业设计产生了重要影响。和纳吉相似，艾伯斯（J.albers）也在1923年加入包豪斯从事基础课教学。他后来成为美国黑山学院艺术系与耶鲁大学设计学院的教授和领导，对50—60年代美国艺术设计教育的发展作出了突出贡献。
由此可知，包豪斯汇合了现代艺术的最新发展成果。正是因为其兼收并蓄、海纳百川的包容情怀，包豪斯得以登上世界艺术设计的巅峰舞台。
三、“时代呼声”——包豪斯的基本理念
1.“艺术与技术的统一”（Unionofartandtechnology）
科学技术通过对工业产业的影响及其对社会生活的改善而成为现代生产力的关键动力。其中，技术发挥着至关重要的中介作用。在技术批判层面，“人们愈发广泛地认为，现代技术是现代文化得以建立的基础。在很大程度上，我们文化的未来无疑将被技术控制和决定。”[8]1“德国工业联盟”曾宣称：“通过艺术、工业与手工艺的合作，用教育、宣传及对有关问题采取联合行动的方式来提高工业劳动的地位。”[9]但就怎样将艺术精神与机械理性统合起来，却成了悬而未决的争议。其中贝伦斯与穆特修斯还发生了激烈争吵。贝氏主张在工业化过程中保持艺术设计的独立自主，穆氏则要求设计师服从机器生产的技术准则。格氏秉承并发展了“工业联盟”将艺术充分运用于工业的指导原则，果断将“艺术与技术的统一”作为包豪斯的基本理念。其实，早在1910年，格氏就有了“艺术与技术充满希望的联合”[10]的观点。在包豪斯宣言中，他进一步展开说：“建筑师、雕塑家和画家们，我们都必须转向手工艺。艺术不是一种‘职业’，在艺术家与手工艺人之间并无根本差别……手工艺人的熟练技巧对于每一位艺术家的作品都是基本的，其中蕴藏着创造的源泉……”[11]
2.“形式服从功能”（Formfollowsfunction）
“理性和思辨的德意志人始终没有放弃功能主义的设计准则。”[12]103这个原则正是包豪斯的基本信条。从艺术史视角看，表现主义（expressionism）是对印象主义（impressionism）的“扬弃”，前者拒斥后者的形体、质感与内容，更强调心理、情感与形式的作用及表达。[13]但是，后印象主义（post-impressionism）画派在塞尚与凡·高手中已经开始展现对形式和色彩的突破性创新。“现代绘画之父”塞尚对形式与色彩的尝试奠定了后来的艺术发展方向，如贝尔之言：“大多数富有生命力的当代艺术家在选择形式和色彩的时候，都或多或少受到他的影响。”[14]126塞尚与凡·高等现代主义艺术先驱对后来的荷兰风格派、德国表现主义、毕加索的早期象征主义及晚期立体主义，以及俄国构成主义等产生了重大影响。包豪斯则自觉集成了所有这些主流性艺术成果，其艺术风格强调对艺术形式的重视，尤其是适于技术目的的几何图形。“包豪斯的设计师认为，欧几里得的形状和纯粹强烈的颜色是视觉语言的词汇表。”而且，“在包豪斯的领导下，欧几里得的几何学成了现代设计中的一种信念”[15]71。
包豪斯的“形式服从功能”理念后来成为国际主义风格的基本原则。所谓的“国际式”由格罗皮乌斯在1925年所创用，格氏说：“要使产品尽可能美观，关键在于攻克经济上、技术上和形式上的技巧关，由此才有可能生产出完美的产品。”[5]155法古斯鞋厂大楼的大幅玻璃幕墙设计就是国际式建筑风格的标志。这种设计理念后来被密斯·凡·德罗所进一步发展，这就是著名的“少即是多”（Lessismore）原则。1932年，“国际时尚”展览会正式将包豪斯的这种设计规范提升为官方标准，“国际主义”由此风行世界。
3.“创意设计”（Designwithcreativity）、“人本精神”与“社会责任”
“在现代主义的鼎盛时期，创造力一直是重中之重。”[15]58包豪斯自始至终都强调艺术设计的美学创造功能，把创意或创造性作为教学出发点。其教学强调学生的个体化心理情感导向，在设计实践中及时将设计构想转化为时新艺术品。如赞格维尔所言：“艺术是美学价值的创造或构建”。[16]包豪斯紧紧把握了艺术的创造性本质。
表现在艺术设计中的人性化思想以及社会理想即是所谓的“人本精神”（Humanity）与“社会责任”（socialvalue）。对包豪斯而言，艺术设计必须将形式美与技术理性结合起来，并最终服务于整个社会。格氏宣称[17]：人民才是艺术与设计的希望所在。在艺术哲学与技术美学方面，形式或功能只是艺术与技术关系问题的表征，而后者则体现了人性、知性与理性的更复杂线索。包豪斯对人性化与社会化设计理念的强调与重视引领了后来的艺术运动。1989年德国建筑博物馆的展览标题依然是：“今日设计展：工业还是艺术？”[18]
四、结语：包豪斯对现代社会的影响与启示
包豪斯的艺术设计实践造就了辉煌的德国工业设计。正如贝利所说：德国设计“总是带着高度的社会责任感以一种理性的表达方式来诠释功能主义”[12]78。可以说，包豪斯的技艺统一观顺应了德国工业发展的合理化诉求，由包豪斯所呼吁的国际主义简洁风格顺应了艺术设计的发展潮流。在艺术层面上，“为了保证构图成功，艺术家们把简化当作他们首先要关注的东西。”[14]130而对于技术的经济逻辑，工业化生产的普遍效能原则要求更快捷的流程与更充分的节约，“我们别无选择，只能使生活更简朴，更为实际，更为组织化和范围更加宽广，只有通过工业，我们才能实现自己的目标。”[19]艺术与技术有机结合的包豪斯理念对后世产生了重大影响，并对我国工业化转型的发展路径有着深刻启迪。
在自然—社会、地球—人类或天道—人伦之间，怎样造就其辩证的和谐局面成了当代的紧迫难题。显然，艺术设计在经济发展及现代化过程中扮演着重要角色。艺术设计构成了技术影响社会的美学媒介，其基本理念更承载着科学技术与社会发展的深层动力。以埃鲁尔的观点[8]115，在现代科学技术的大发展时代，技术实质上就是以设计为中心的技术—科学方法。因而，艺术与技术的辩证关系表征了现代科学技术的核心机制，也紧密关联于我国社会主义建设的发展现实。在全球化背景下，艺术设计的国际风格与民族特色、经济效能与社会责任等关系，构成了民族文化发展、生活方式演变与技术转化实践等深层机制的关键环节。党的十报告提出“凝聚力量、攻坚克难”的新指导思想，这要求我们在可持续发展、科技创新能力、资源环境等问题上要有新思路、新作为。而对包豪斯运动的现代技术美学批判无疑为我们提示了重要的历史启示。
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工艺美术的定义篇8
【正文】
记忆的图像和思考的图像
“毛泽东时代美术文献展”的策划和组织，初衷是希望通过对这一时期的美术图像的重组和呈现，探求这些图像本身所隐含或背后所具有的社会学、文化学意义，当然，这种重组和呈现本身就是研究、整理以及重新审视历史的重要环节和过程。图像具有文化记忆的意义，记忆载负着文化而产生思考和审视的内涵，当历史中的文化图像以新的角度和方式，在新的时间空间中被重新呈现出来，它们将体现出新的思考点，引发人们对图像进行重新解读，以更深地挖掘图像的历史内涵，延伸其与当下文化之间的意义链。
但是，在整个展览的呈现和接受过程中，我们发现一种很有意思的现象，人们似乎更多地以现实而通俗的眼光来看待这样的历史文化图像，在这些图像中，更多看到的是与个人经验相关的情感记忆，带有较普遍的怀旧或追怀的情绪，以及认同和满足的心态。毕竟，那个特定时代的美术图像，更多保留和体现着那个时代对“美”的一种普遍的、意识形态化的呈现和理解，保留着经过改造的思想和情感对社会、现实以及“美”的真诚的表达。那个时代的美术，曾经以它作为一个时想的、有着恒远意义的“美”的代表，深深地扎根于人心，并曾经成为一代成长中的人们心中对美好前景的憧憬和想象。“美”以其强大的图像化的力量占领了人们的视觉以至思想，这种力量，可以说是社会性的、铺天盖地的，它不仅紧紧抓住人们的视觉，更深深地成为人们的记忆。因此，当我们有了一定的历史距离之后，重新来面对这样的图像时，记忆成为了这些作品最突出也最容易生效的特征和亮点。www.133229.com因此，“毛泽东时代美术”的图像，似乎更主要地成为了记忆的图像，与个人的情感经验、个人的成长经历、普遍的追怀心理相关的记忆图像。
记忆，当然是图像一种无法回避的功能和特点。然而，我们面对的也许不仅仅是个人普遍而现实的情感和经验，作为一个特殊时代的图像，所凝聚的记忆的内涵也不应仅仅限于“美”的图像化的视觉意义，当图像作为文化和历史而存在，而被追溯其意义，图像的重新解读、重新组合和呈现，它的思考的意义更可能被体现出来。
作为文化图像的“毛泽东时代美术”，具有完整而独具一格的形态和样式，具有独立的史学价值和美学价值，形成了独特的视觉文化形象。这其中，包含着意识形态史和观念史等方面的丰富内涵。从意识形态史的角度上讲，这一时代的美术，从1942年甚至更早的时期开始，美术图像的建立和应用，建构了包括文艺思想和理想、文艺体制和教育结构、美术的功能和目的、艺术家的身份认同和创作图式、意义指向等。这方面，美术图像与国家政治、政权、政党、制度、国际阵营与文化较量等，有着无法脱离而且是服从、服务的关系。从社会观念史和艺术观念史等方面看，革命化、现代化、民族化、大众化，还有现实主义、批判现实主义、革命现实主义和革命浪漫主义、现代主义、波普艺术思潮、民间意识、女性意识、形式与内容关系等，构成了中国社会在这一特定时代的文化观念的发展历程，以及在世界进程中，中国所表现出来的独特性和影响力。其实，无论从何种角度看，“毛泽东时代美术”在中国美术史、文化史上，都形成了强烈、独特、无可替代的影响，这一时期的美术图像，更是具有深入研究、反思的意义和必要性。因此，在时间过去了二十多个年头，我们现在又处在一个从文化接受、思维维度、社会环境、经济关系等都有大不一样空间的时代，我们有了相应的历史距离以及对意义、价值等的不同认知和定义，对于那一时代的美术图像，我们应该而且可以去寻求思考的新起点，去获得思考的新意义。
但是，我们所处的又是一个疏于思考和不断弱化判断力的“读图时代”，公众乐于接受清晰无误、情感单纯的图像，简单明了于图像本身的内涵和意义，并且用平面化的图形来传达平面化的思想。图像不仅能够轻而易举地占领和统治人们的视觉，使视觉在愉悦中安详而疲倦，几乎丧失了面对图像去安静深入思考的能力，并且，图像还不断地引导和干扰着我们的思考，我们好像活在一个被别人或被时代、历史规定好的视觉世界里，同时，我们也以我们的方式去规定别人的视觉。这样，图像的记忆，情感、经验、经历的记忆成为了某些图像，如“毛泽东时代美术”的图像的最主要的功能和特征，也轻而易举地使人们满足于欣赏和情感记忆。
也许，记忆更多的是建立在情感的基础上，而思考则来自于思想和精神的支撑。一个时代，或一个时代对另一个时代的研究和反思，更需要这种支撑。
概念的使用与研究的价值
有学者提出对“毛泽东时代美术”概念的质疑，我认为的确应该对我们所运用的概念进行讨论。
第一个问题是，我们到底是在什么语境中运用这个概念？在我们这次“毛泽东时代美术文献展”和研讨会的策划理念中，主要是在现代美术史研究的学科框架中设定和使用“毛泽东时代美术”这一概念，也就是说，我们是在美术史学的语境中使用它的。
“毛泽东时代”作为一个历史学的概念在党史研究和现代史研究中早已被运用，问题在于，“毛泽东时代美术”作为一个美术史学的概念是否成立呢？如果说从美术批评的角度来看，“毛泽东时代的美术”这个概念是可以成立的话，我们就来看看在美术批评概念与美术史学概念之间究竟可能存在着什么样的联系。
大量的美术批评概念的确不能成为美术史学概念，但是也有一些源出于美术批评的概念却成为了美术史学的概念。如“哥特艺术”就是从被用来定义一种艺术风格发展为可以用来概括一个历史时期的概念（注：参见迈克尔·卡米尔《哥特艺术》，第9页，中国建筑工业出版社2004年版。）。当然，从美术批评概念转换为历史学中的“时代”的概念必须满足一些必要的条件，如一定的时段性，在该时段中对该领域影响的全面性、普遍性等等。因此，我们也恰恰是在认为美术在这一历史时期的确深受时代政治的影响的基础上提出和使用这个概念的。如果在这个领域中的相关课题的研究结果表明这个概念的历史学性质并不成立，那么我们当然就不应该使用它。以目前的研究语境来看，提出和使用这个概念可能具有突出时代特征的意义，而最终能否成为一个独立的历史时期概念，还要通过不断研究来检验。
第二个问题是，“毛泽东时代美术”对于今天具有何种价值？这是一个更为复杂的问题。当然，这不会是指毛泽东时代的艺术品在今天的经济价值——那种价值是没有人会怀疑的。实质上它首先指的是指导“毛泽东时代美术”的生产、传播、建构的社会成员的审美意识和精神世界的那种价值观念在今天——在一个已经远离了那个时代话语的大众商业文化语境中的存在以及是否可以发挥有效作用的问题，其次还指“毛泽东时代美术”作为文化遗产在今天的历史判断中的价值问题。虽然“毛泽东时代美术”在今天对于不同的社会阶层所具有的意味是很不相同的，但“毛泽东时代美术”对于我们来讲仍然具有重要的价值。这种价值是：第一，作为引导艺术生产的一种价值观念，它在今天可以成为艺术多元格局中的一种重要的积极因素；第二，作为文化遗产，它的历史价值更是不容置疑；第三，对于“毛泽东时代美术”所诉诸的对象而言，它仍然具有唤起社会群体的主体意识的意义。
从“毛泽东时代美术”的价值问题中必然会引申出的一个问题是，如何看待艺术与社会政治的关系这样一个老生常谈，但又充满了复杂意味的话题。艺术无法真正做到脱离社会。自我、艺术本体、个体心性的呈现等等无疑是艺术审美意识中很重要的方面，但它们实际上无法使艺术超然地割裂与社会的联系。归根结底，艺术无非是社会精神意识的一个领域，它的价值判断、表达方式、传播效果等无一不是在社会中形成与实现的。布迪厄和哈克在坚持承认艺术的政治性问题上的言说值得我们深思，尤其是在普遍逃避政治性言说的时候。哈克说有许多美学家认为一切政治参与都会玷污艺术。但是他又指出：“不论艺术家愿意与否，艺术作品总是带着思想意识的标志，即使它们并不为某个确定的、有名有姓的主雇服务”。他还谈到了艺术机构的政治性问题：“其实艺术机构是具有政治性的地方。也可以说这是战场，社会上各种思潮在这里相遇”（注：参见皮埃尔·布尔迪厄、汉斯·哈克《自由交流》，三联书店1996年版，第87、97页。）。无论人们是否愿意接受，在现实中，写作与艺术的社会性关怀使其无法真正逃避政治意识。更为重要的是，我们对艺术的追问实际上就是对意义的追问，离开社会与人生的价值追求，艺术的存在意义必定是很欠缺的。近年来我和一些朋友疾呼艺术的社会学转向，正是与我们的社会关怀紧密联系的——毕竟我们这一代是从中国的社会底层走进大学课堂的。
这里还要谈一点的是我对图像学研究方法的看法。按照潘诺夫斯基的说法，“图像志”“关心的是与艺术作品的形式相对的作品的题材或意义”，告诉我们“某些主题在何时何地由何种特定母题来体现”，而“图像学”则是在图像志基础上结合历史学、心理学或批评论的方法对艺术品进行解释的方法（注：见潘诺夫斯基《图像志和图像学》，载贡布里希《象征的图像——贡布里希图像学文集》，上海书画出版社1990年版，第414-417、6页。）。贡布里希进一步阐明图像学的研究是“对一种方案的重建”，而不是仅仅把图像解释为“对现成原典的直接图解”；他认为应该在图像与题材之间建立沟通的桥梁，要“重建业已失传的证据”，并通过对确定的上下文的理解来弄清图像所表现的故事的意义（注：见潘诺夫斯基《图像志和图像学》，载贡布里希《象征的图像——贡布里希图像学文集》，上海书画出版社1990年版，第414-417、6页。）。这里所说的“方案”的确具有重要的含义。贡布里希以意大利文艺复兴中的艺术赞助人向艺术家提出的题材需求、独特想法来说明“方案”与“原典”的区别，而在我的研究课题中，“方案”就是各时期的意识形态的需求，用以往流行的革命叙事话语来说就是“革命斗争的需要”。对于这些“方案”的认识必须以实证性的史料研究为基础，把历史语境中有特定意义的“方案”与“图像”之间的联系重建起来。
在这里应该引起警惕的是对于图像诠释的过度化问题。早有学者指出，“贡布里希的目的是要建立一系列标准和防护设施，以校正对图像阐释过头的习惯，这种习惯已经败坏了图像学的名声”（注：见马辛〔j.m.massing〕撰写的“恩斯特·贡布里希”，引自贡布里希《理想与偶像》中译本附录，范景中等译，上海人民美术出版社1989年版，第384页。）。在图史互证的研究中，的确充满了陷阱，尤其是面对与现实斗争密切关联的革命图像，任何一种图像分析稍有不慎便陷入自以为是的困境。但是，正如贡布里希赞同波普尔关于科学知识增长的过程就是不断“试错”过程的理论所揭示的，图像分析的“试错”也正是建立关于图像的知识的必要过程。
艺术史解读的复杂性
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对“毛泽东时代”的界定不仅要注意到时间的意义，还要注意到空间的意义。延安时期毛泽东思想在解放区内占主导地位，但在整个中国并不如此，即使1949年10月以后，毛泽东思想也有一个逐渐占支配地位的过程。我们可以笼统地把1949年10月1日以后的中国称作“毛泽东时代”，但这只是政治意义上的，还不能说是文化上的“毛泽东时代”。从毛泽东在天安门城楼向全世界宣布“中国人民从此站起来了”到此前发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》在全国范围发挥作用并深入人心，有一个历史过程，这可以用马克思的经典理论来解释，即经济基础与上层建筑的关系。1949年以后从私有制到公有制的转化有一个历史过程，城市中的对私有工商业的社会主义改造，农村中的人民公社化的运动，在时间和空间都有一个过程，对知识分子的思想改造、对全民的思想教育也同样是一个历史过程。在新中国建立前夕，毛泽东说：“人民革命的胜利和人民政权的建立，给人民的文化教育和人民的文学艺术开辟了发展的道路。”（注：毛泽东：《毛泽东论文艺》(增订本)，人民出版社1992年版。）“毛泽东时代”这个概念凸显的是毛泽东在政治、经济和文化上的核心领导作用，但在最初它们并不完全同步，只是到了一定的历史阶段才开始同步。1949年7月在中华全国文学艺术工作者第一次代表大会上，毛泽东文艺思想就被确定为新中国文艺发展的指针，从而为新中国文艺树立了明确的方向，但从确定到深入人心进而变成自觉行为需要时间。这个问题很重要，忽略这个历史过程会影响我们对那个时代文化现象的解释效果。
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应当注意到，毛泽东文艺思想从1942年到1976年对于美术实践的作用同样有一个历史过程。
1942年前后的延安地区在文化上有特殊性。一般而又普遍的左翼思想被毛泽东思想所取代是一个重要过程，从左翼的文艺思想向毛泽东文艺思想的转化需要研究。
1949年到1957年是新中国的初创期，在文化和思想上则表现为马克思主义的意识形态与非马克思主义的意识形态的激烈冲突。在国内的大部分地区，军事上的敌人已被战胜，但是文化上和思想上的敌人远未肃清。1949年7月2日至9日，中华全国文学艺术工作者第一次代表大会在北平召开，这是文学艺术工作者全国规模的第一次盛会。毛泽东在贺电中说：“如果没有人民革命的胜利，如果没有人民政权的建立，进步的文学艺术工作者就不可能有今天这样的大团结，就不可能在全国范围内和全体规模上获得自己的发展。”实际上，这是一次全国“进步的文学艺术工作者”的会议，当然不包括“落后的文学艺术工作者”，更不可能包括“异己的或反动的文学艺术工作者”。“我国是处在经济落后和文化落后的情况中。在革命胜利以后，我们的任务主要地就是发展生产和发展文化教育。我们相信，经过你们这次大会，全中国一切爱国的文艺工作者，必能进一步团结起来，进一步联系人民群众，广泛地发展为人民服务的文艺工作，使人民的文艺运动大大地发展起来，借以配合人民的其他文化工作和人民的教育工作，借以配合人民的经济建设工作”（注：毛泽东：《毛泽东论文艺》(增订本)，人民出版社1992年版。）。1957年是各种思想和文化全面较量的高峰时期，而文艺界的“右派”曾经大部分是“进步的文学艺术工作者”。毛泽东在《一九五七年夏季的形势》中，确定了这一场斗争的性质：“右派和人民的矛盾是敌我矛盾，是对抗性的不可调和的你死我活的矛盾。”1958年到1966年，“进步的文学艺术工作者”的社会作用被“革命的文学艺术工作者”或“社会主义的文学艺术工作者”的社会作用所取代，毛泽东的文艺思想才真正在全国范围内起支配作用，《在延安文艺座谈会上的讲话》也才由延安的文艺经典变成新中国的文艺经典。“文化大革命”主要批判的是建国十七年的“资产阶级思想和路线”。到了1966年以后毛泽东的文艺思想居全面支配地位，对其后的历史发展当然也要作具体分析。
3
对“毛泽东时代美术”有多种理解，与艺术史的功能视角关系密切。
工艺美术的定义篇9
【关键词】否定的辩证法文化工业现代主义艺术人文关怀
西奥多・阿多诺毕生致力于对现代社会，特别是当代资本主义社会的研究与批判。他认为，启蒙以来的工具理性导致现代社会极权主义泛滥，人类社会“堕落到一种新的野蛮状态”，突出表现为现代文化工业全面控制社会，异化了现代人，也异化了现代艺术。为此，阿多诺提出否定性的辩证法，对文化工业进行彻底的批判，并进而探寻现代艺术的出路与人性救赎的可能。本文梳理阿多诺从反思启蒙运动，到社会批判，再到艺术救赎的思路，揭示其美学思想的构建过程，以彰显其思辨特征和批判锋芒，以及内在的人文主义关怀。
一、启蒙的野蛮
阿多诺的哲学开始于他对危机重重的现代社会所进行的反思。他推本溯源，追问历史，反思作为现代开端的启蒙运动究竟给现代社会带来了什么。阿多诺指出，这场运动实际上具有两面性：一方面，它标志着人类告别神话迷信，摆脱封建神权的桎梏，走向了现代科学社会；另一方面，启蒙理性和现代科技结合，产生了工具理性，并使人受制于它。而且，随着现代商品经济的发展和科技对现代社会影响的加深，工具理性逐渐变成了整个社会运作的法则，“成为统治理性本身”（Horkheimer&adorno：1037），把现代社会置于其完全的控制之下。人变成工具理性的俘虏，其主体性日渐消失，内在的精神性、丰富性也惨遭破坏，逐渐裂化成为“必须把肉体束缚在机械劳动中，而精神被分配在纯粹的娱乐消遣之中的东西”（胡经之：484)。这代表了现代人异化的开始和文化工业的起源。阿多诺反思的结论就是：人类社会自启蒙以来，逐步走进了工具理性的阴霾，并最终“堕落到一种新的野蛮状态”（霍克海默,阿多诺：1）。
与此同时，二战中犹太人的惨痛经历又促使阿多诺反思传统哲学的弊端。他认为西方传统理论是一种追求原本、追求高度“同一性”的哲学，它在现代社会里促进了“总体性”的倾向，这种倾向导致了法西斯极权主义对个人生命的漠视和残害。此外，“同一性”的传统理论追求“某种秩序和不变性”（赵勇：79），对既存现实行使着一种肯定性的功能，无力批判社会不合理现象。实际上，工具理性作为一种科学工作方法，其原则是必须把一切研究对象分解到最小的单位以便测量与控制，这在本质上也是轻个体而重总体，追求本原和同一性的。因此，作为工具理性之具体体现的现代文化工业也就成了另一种形式的极权主义，它以统一的意识形态整合大众，控制社会，对既存的“野蛮状态”起着肯定和维护的作用。
为此，阿多诺决定建构一种新的哲学、新的辩证法，用批判的理性抗衡工具理性。他继承黑格尔辩证法否定性的思想，批判了其哲学思想带有追求“总体性”、“同一性”、肯定性的一面，提出要以“非同一性”为原则打造一种彻底否定的辩证法。“哲学是不可能的，只有永恒的否定才是可能的”（胡经之：485)，只有通过对当代社会连续不断的否定，通过对文化工业彻底的批判，以否定的艺术去否定异化的现实，人类才有可能走出启蒙的野蛮，获得解放。这就是阿多诺的否定的辩证法。
二、文化的蜕变
在《启蒙的辩证法》一书中，阿多诺独辟一章“文化工业，作为大众欺骗的启蒙”，论述当代文化工业现象。在他看来，文化工业正是工具理性统治现代社会这一事实的集中体现，因而必须对其进行彻底的否定和批判。阿多诺分析了文化工业如何全面控制社会，以及它给现代人和现代艺术带来的灾难性后果。
工具理性的控制主要体现在文化工业标准化的生产原则上，即通过标准化的批量生产，制造出毫无差别，具有高度“同一性”的文化商品供大众消费。阿多诺指出，在这个系统中，“所有的执行总裁们达成一致――至少是有同样的决心――决不生产或者批准生产任何有悖于他们制定的行规或者他们的消费者分析报告的产品”（Horkheimer&adorno：1038）。因此，尽管表面上看，文化工业产品种类繁多，人们可以自由地选择情景喜剧、爱情影片、爵士音乐、流行小说、或者美术画展，但实际上他们无一例外地都掉进了文化工业“执行总裁们”事先设置好的标准化圈套。正如阿多诺所说，“标准化生产和批量生产正是技术和工具理性在文化工业里取得的最伟大的成就”（Horkheimer&adorno：1037）。然而，工具理性的“成就”远远不止是标准化大生产。实际上，这种文化生产直接导致了大众文化产品本身以及既是其生产者又是其消费者的现代人发生了本质性的变化，或者说“异化”。
首先，文化工业物化了文化产品，特别是艺术产品。在这里，任何文化产品从一开始就是为了交换或者为了在市场上销售而生产出来的，人们关心的往往不是它的价值，而是它的交换价值。艺术品丧失了它作为一种精神性产品的价值，彻底堕入了商品的世界。在阿多诺看来，故事的情节、音乐的调子、绘画的色彩、表达的主题等等，这些艺术的细节本来应该均是作为“一种自由的表达”，“一种对组织设置的反抗”而存在，但是“强调总体性的文化工业扼杀了这种艺术”（Horkheimer&adorno：1039）。文化工业控制下的艺术失去了自由表达的权利，也就无法再承载人类的精神和理想，失去了作为艺术而存在的合法性。
其次，文化工业在扼杀艺术的同时，还物化了人，这包括艺术创造者和消费者。一方面，在文化工业控制下，“个体受到其务必适应的市场的支配”（阿多诺：353），商品交换原则使得艺术家再也无法自由创作真正的艺术。这体现在独特艺术“风格”的消失上，取而代之的是一种“完美风格”，即标准的“类型”。阿多诺指出，历史上伟大的艺术家从来就不是那些具备所谓“完美风格”的人；“面对生活的混乱和喧嚣”，他们用一种不尽完美但却独特的艺术风格来“坚定自己，并以此表达一种否定的真理”。艺术风格的核心在于其独创性和非相似性，但如今“风格”已经让位于“类型”的创造，它代表着一种相似性、同一性的标准化生产，还有就是“对既存的社会体系的屈从”（Horkheimer&adorno：1040-1041）。“风格”的丧失，对阿多诺来说意味着艺术家想象力的枯竭以及批判力的缺失。另一方面，标准化、商业化的艺术使得消费者的审美行为越来越机械，审美趣味也越来越肤浅。更严重的是，文化工业的整合使得人们习惯于顺从大众文化所传达出来的社会意志，逐渐丧失了反思和批判的能力。因此，人们欣然接受大众文化所呈现的幻象，他们陶醉其中从而忘却了历史的痛苦和灾难，现实的荒谬与不幸，还有就是对未来自由与解放的渴望。总而言之，这种艺术“消除了现实中的所有矛盾”，让人“得到一种虚假的满足”（胡经之：493），这就是文化工业最大的罪行。
艺术丧失精神性，作家独创性和想象力日渐衰竭，艺术欣赏机械化，艺术品味庸俗化――这些对一生钟爱艺术的阿多诺来说显然是难以接受的残酷现实。正因如此，阿多诺毕其一生批判文化工业，控诉它异化现代人、物化现代艺术。正如某论者指出，包括阿多诺在内的法兰克福学派批判大众文化“显然存在着一个美学的维度”（赵勇：86）。对阿多诺来说，艺术和文化工业就是两个对举、对立的概念。实际上，阿多诺也就是在艺术与文化工业的二元对立中阐发了他否定性的人文主义美学。
三、艺术的救赎
既然阿多诺的艺术是作为文化工业的对立面而存在的事物，那么它跟文化工业之间有什么本质区别？在文化工业垄断、控制现代社会的现状之下，艺术又该如何与夹缝中求生存？换言之，何谓真正的艺术？艺术在现代社会里应该以什么形态存在？这是阿多诺美学思想必须回答的两个问题。
阿多诺认为，真正的艺术应该体现双重本质：一是自律性，一是社会性。“一方面是，艺术的自为存在，另一方面，是艺术与社会的联系”（阿多诺：388）。这一双重性可以用他在《艺术是否是轻松的？》中关于艺术的轻松性和严肃性二者辩证统一的论述来解释。他指出：一方面，艺术是轻松的，它的快乐轻松来自它的“无目的性”，即艺术自律性，来自“对既存意识形态的变革”，它表达一种“在不自由中追求自由”渴望。同时阿多诺还强调，艺术对“严肃现实”的批判“不是靠内容而是靠（艺术）形式”来实现的（adorno:184）。另一方面，艺术的素材和形式均来自社会现实，必然“和社会现实不可调和的冲突纠缠在一起”，它向我们展现现实与对自由的渴望之间存在的冲突，这体现了艺术的严肃性和真正的社会性。任何真正的艺术必须同时体现这两种本质，因为“艺术总是动态地存在于严肃和轻松之间”（adorno:185）。因此，轻松性和严肃性，或自律性和社会性，这两个本质辨证统一于真正的艺术作品中。基于这一辩证法，阿多诺从捍卫艺术的角度批判文化工业是伪艺术：文化工业的控制强化了艺术的“肯定性”功能，使其无法揭示现实与自由之间的冲突，不具备严肃性和社会性，远离了“真理内容”。阿多诺指出，文化工业有的只是“嬉笑玩乐”的纯粹娱乐，没有真正的艺术（adorno:186）。此外，阿多诺认为社会主义现实主义艺术也不是真正的艺术，认为艺术不应该成为政治宣传的工具――“倘若艺术真有什么社会影响的话，那它并不是通过声嘶力竭的宣讲，而是以微妙曲折的方式改变意识来实现的”（阿多诺：415）。他强调艺术批判现实必须靠变革艺术形式而不是通过直接模仿现实来实现，现实主义艺术的缺陷就在于它未能体现艺术自律的本质。
在阿多诺看来，当代社会只有现代主义艺术体现了自律性和社会性的辩证统一，因而是真正的艺术。面对荒谬的社会现实，现代艺术以一种“反艺术”，即否定的艺术形式出现。它否定现实，也否定了艺术本身，用变态、异化的艺术来控诉外在社会的变态和异化（阿多诺：64）。现代主义艺术里经常出现畸形的、丑陋的、变态的形象，这是因为今天的“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界”（阿多诺：87）。在这些畸形艺术形象中和支离破碎的艺术世界里，艺术“微妙曲折”地揭示客观世界相应的畸形和支离破碎。阿多诺举例说，卡夫卡“在自己的作品里从不直接谈论垄断资本主义。然而，卡夫卡把矛头指向这个行政管理或受人支配的世界上所存在的糟粕，从而充分揭露出压抑性社会整体的非人性”（阿多诺：394）；毕加索不是通过直接控诉，而是通过不和谐的构图，向我们展现了一个疯狂的破碎的世界。在阿多诺看来，卡夫卡和毕加索都用独特的艺术形式来揭示和颠覆既存现实的荒谬，他们的艺术也因此获得了真正的社会性，同时也保留了自而为之的自律空间。
除了盛赞现代主义艺术为当代唯一的真正的艺术，阿多诺还赋予它一项相当神圣的使命――救赎人性！批判与否定社会现实，这是艺术内在具有的功能，它唤醒人们对自由的渴望、对解放的期待。从这个意义上讲，艺术内在地带有革命性。可是当代的问题是，文化工业形形的媚俗艺术麻醉了大众的革命意识，整合了作为未来革命主体的工人阶级，革命和解放的希望因此越来越渺茫。面对越来越黯淡的革命前景，后期的阿多诺如是说：“在绝望面前，唯一可以尽责履行的哲学是，通过救赎的立场，按照所有事物自我呈现的那个样子去沉思它们。只有通过救赎知识才有照亮世界的光芒，其他任何东西都是重构的东西和纯粹的技能”（引自赵勇：88）。本应“革命的艺术”此时成了“救赎的艺术”。从“革命”到“救赎”，这或许说明阿多诺后期日渐悲观、日趋保守，但同时我们也看到,面对绝望阿多诺始终没放弃对同一性社会的批判、对现代人生存状态和现代艺术出路的关注，还有就是对救赎的渴望。如果说阿多诺的美学由于强调艺术救赎而带上了一种乌托邦或者神学色彩，那么他的美学也因为这种乌托邦或神学色彩而更具人文关怀。
至此，阿多诺完成了其美学思想的构建。我们看到，否定的辩证法的全面展开，使得他的美学理论具有鲜明的否定性和思辨的张力；同时，阿多诺探讨艺术的本质和艺术的功能时始终保持其批判社会学的视角，关注现代人生存状态和人类社会未来的解放，这又体现了他介入社会的努力以及作为一个现代知识分子所特有的社会责任感。在多学科的融合中，阿多诺的美学思想呈现出了多维度的丰富性，刚健硬朗之余又不失人文关怀。
参考文献：
[1]adorno,theodor.“isartLighthearted?".thenatureofart:ananthology.ed.wartenberg,thomase.Beijing:pekingUniversitypress,2002.
[2]Horkheimer,max&adorno,theodor.“theCulturalindustryasmassDeception.”Literarytheory:ananthology.ed.Rivkin,Julie&Ryan,michael.malden:Blackwellpublisher,1998.
[3]阿多诺.美学原理.王柯平译.成都：四川人民出版社，1998.
[4]胡经之.西方文艺理论名著教程（下），第2版.北京：北京大学出版社,2003.
[5]霍克海默,阿多诺.启蒙的辩证法.渠敬东,曹卫东译.重庆：重庆出版社,1990.
工艺美术的定义篇10
关键词：工艺美术；艺术设计；技术探讨
工艺美术与艺术设计是艺术的两种不同表现形式，两者均有一定的艺术成分与艺术意义所在，具备一定的审美意义。近年来，各大高校也相应的开设此类专业，如平面设计、环境艺术设计和包装设计等。工艺美术与艺术设计是对立统一且一脉相承的关系，要想彻底区分两者之间存在的共性与个性，掌握各自的发展规律与趋势，则需对工艺美术与艺术设计的本质与内涵进行深刻研究。
1.概念及其表现形式和发展
1.1工艺美术和艺术设计
在我国的古代便有工艺的说法。但，那时的工艺与现在的工艺还是有一定的区别。古代的工艺是“工”与“艺”二者合成的。工是指能工巧匠，有技术的人，而艺则是指才艺才能。发展到时期，工艺美术又被其他的名称所代替。如：图案美术工艺。直到发展到二十世纪五十年代，我国的各大院校纷纷设立工艺美术的相关专业，并且相关的工艺美术的服务也开始兴起，在我国工艺美术算是真正的确定了下来。在工艺美术的命名方面，后来也经历了几次变更，最终将工艺美术的名字确定下来。艺术设计在我国的发展只有短短的二十年的时间，他的名字的来由是英文的design.艺术设计的范围更加偏向于工业的生产。艺术设计是指产品生产的过程中，按照产品本身的特性，考虑产品的使用性能，添加相关的艺术的成分，使得产品更加的人性化与艺术化。从艺术设计本身来看，艺术设计具有艺术性，这是他本身的特性，但是它也具有科学性，因为艺术设计要根据产品的特性合理的进行设计。艺术设计来源于美术，使得艺术设计更加偏向于艺术性，也使得它的科学性受到一定的限制。
1.2内涵
关于工艺美术与艺术设计二者之间既有联系又有区别。目前我国对于二者的关系主要存在以下的两种的看法：一种看法认为，工艺美术的存在严重的阻碍了艺术设计的科学性，阻碍了艺术设计的发展，并且艺术设计更加符合现代中国的发展，所以工艺美术应当被抛弃。另一种认为艺术设计是在工艺美术的基础之上发展起来，二者是继承的关系，但是关于二者应该如何发展也没有给出一定的方案。
1.3发展
“工艺美术”一词最早出现在我国封建社会时期，当时，为了丰富市场交易内容，工匠们通过生活与美学结合的方式制造的手工制品在市场竞争中占据了极大的优势，这不仅对工匠的手工技艺起到了促进作用，也使得工艺美术自身的发展技术得到不断的提高，促使设计者设计出色彩更加华丽、应用更加广泛，并与人们日常生活联系紧密的艺术作品。通过19世纪初欧洲爆发的“工艺美术”运动，人们提出了“工艺设计”这一概念，直到20世纪初，包豪斯学院的成立才使得这个概念得以确立。十九世纪欧洲工业化的发展，给市场带来的负面效应促使造价低廉且质量粗糙的工业产品繁多，一些对产品要求严格的艺术家看到这一现象反映出设计方面的严重缺陷，开始寻找解决这一问题的办法。随后，“工艺美术”由英国转向欧洲，在欧洲其发展的形式为“新艺术”运动，接着又发展成为“装饰艺术”运动。直到20世纪初期，“现代设计”出现在人们的眼里，“艺术设计”这一观点才逐渐得以确立。包豪斯设计学院成立于1919年，该学院利用先进的科学技术钻研新的艺术形式与艺术手段，适应工业化时期市场的需求，加强产品与实际应用之间的联系，使其产品的设计更加满足大众的需求。
2.区别
2.1服务对象不同
物质文化的发展是一个漫长的过程，需通过历史的发展与时间的筛选而确定其价值与意义所在。需求决定市场，市场决定价值，不同时代的人们有着不同的需要。有些器物的设计与制作并不是很快被人们认可与应用，而需相当一段的时间通过试用来验证其价值与意义。各种器物的制造与应用有其自身的发展形式，相比而言，在我国封建自然经济与社会计划经济时期，由于商业活动与市场发展水平低下，信息传播速度缓慢，因此而造成工艺美术展示空间狭窄，面向社会不广泛，生产出来的手工艺术品多以宫廷及达官富贵所用。作为工业革命与商品经济共同的产物，艺术设计随着社会发展进程的加快和功能不断的提升，其产品设计与生产能够更好的面向市场与大众，满足人们的物质与精神需求。由此可见，工艺美术与工艺设计在其各自的服务对象上存在根本上的差别。
2.2美学价值不同
工艺美术作为艺术与技术的结合产物，是通过传统农业与手工业的发展及其价值模式的结合而产生，是集科学与艺术的精华所在；而艺术设计是现代工业化与信息化的时代产物，是结合人性与时代特征综合而来，并且学科之间交流频繁。也正是由于我国工业化起步较晚，因此我国的艺术设计还处于初级发展阶段，与西方国家存在较大的差距。宗白华先生曾经说过：“懂艺术美学的不懂技术，懂技术的不懂艺术美学”，这也是对我国目前工艺美术的发展状态仍以画室作业为主的具体阐明。
2.3研究范围不同
田自秉的《中国工艺美术史》告诉我们工艺美术的发展由器、织、雕、染、塑、绘六方面组成；尹定邦的《设计学概论》告诉我们艺术设计参与的范围远广于工艺美术，其主要包括环境艺术设计、视觉传达设计和产品设计三大类型。纵观我国工艺美术的发展史，从时代的角度反映出艺术设计的发展是随着社会经济的提高而不断深入，具备鲜明的时代特征。
3.结语
总而言之，工艺美术与艺术设计同源异流，工艺美术所蕴含的思想和文化是对艺术设计教学的指导，使得艺术设计教学在一种意识形态指导中开展，在学习先进设计理念的同时，掌握渊博的工美术知识和文化。从历史的发展历程来看，满足社会的需要，响应时代的呼唤，工艺美术转向艺术设计已成为艺术拓展的必然选择。
参考文献：
[1]白瑞.工艺美术与艺术设计探讨[J].住宅与房地产，2016（11）：21.