工艺美术运动概念篇1
关键词：美术；设计；工艺美术；意识形态
研究和探讨美术、设计和工艺美术之间的关系是研究美术以及美术相关学科必须研究的课题。研究这三者之间的关系就要从这三者的概念入手。了解它们的内涵从而区别和联系它们之间的关系。下面我从三者的概念、表现形式和分类阐述这三者的区别与联系。
一、设计的概念、表现形式和分类
设计是把一种计划、规划、设想通过视觉的形式传达出来的活动过程。
设计是人类为了实现某种特定的目的而进行的一项创造性活动，是人类得以生存和发展的最基本的活动，它包含于一切人造物品的形成过程之中。从这个意义上来说，从人类有意识地制造和使用原始的工具和装饰品开始，人类的设计文明便开始萌发了。设计的萌芽阶段从旧石器时代一直延续到新石器时代，其特征是用石、木、骨等自然材料来加工制作成各种工具。设计便是造物活动进行预先的计划，可以把任何造物活动的计划技术和计划过程理解为设计。
在设计概念的产生过程中，劳动起着决定性的作用。由于人类能从事有意识、有目的的劳动，因而产生了石器生产的目的性，这种生产的目的性，正是设计最重要的特征之一。
作为物质产品，它反映着一定时代、一定社会的物质的和文化的生产水平；作为精神产品，它的视觉形象（造型、色彩、装饰）又体现了一定时代的审美观。
一般分为两大类：日用工艺、陈设工艺。我国工艺美术品的制作较早，如新石器时代已有彩陶，商代以前已有刻纹白陶，商代已有玉器等，写实的造型和图案化的手法即表现出很强的实用性和艺术性。它们的生产，常因历史时期、地理环境、经济条件、文化技术水平、民族习尚和审美观点的不同而表现出不同的风格特色。
人类早期使用的石器一般是打制成形的，较为粗糙，通常称打制石器时代为“旧石器时代”。通过观察世界各地遗址中发现的石器，人们可以了解到人类设计概念产生和演化的过程。事实上，整个人类的设计文明就已在这里萌发了。
二、美术的概念、表现形式和类别
美术，指占据一定空间、具有可视形象以供欣赏的艺术。一般指除了建筑艺术之外的造型艺术的通称。“美术”这一名词始见于欧洲17世纪，也有人认为正式出现于18世纪中叶。近代日本以汉字意译，五四运动前后传入中国，开始普遍应用。也称“造型艺术”。按照目的可分为两大类，即：纯美术和工艺美术两类。
这里我们可以从美术的概念看到美术的大概念包括了工艺美术。工艺美术是美术的一个分支。
美术，是以一定的物质材料，塑造可视的平面或立体形象，以反映客观世界和表达对客观世界的感受的一种艺术形式，因此，美术又称之为“造型艺术”、“空间艺术”。
在艺术分类中，美术又称造型艺术、视觉艺术、空间艺术。它是指艺术家运用一定的物质材料，如颜色、纸张、画布、泥土、石头、木料、金属等，塑造可视的平面或立体的视觉形象，以反映自然和社会生活，表达艺术家的思想观念和感情的一种艺术活动。它主要包括绘画、雕塑、工艺、建筑等类型。
美术的主要表现形式：美术是以物质材料为媒介，塑造可观的静止的，占据一定平面或立体空间的艺术形象的艺术。表现作者思想感情的一种社会意识形态，同时也是一种生产形态。
美术，也称造型艺术或视觉艺术，它是运用一定的物质材料（如纸、布、木板、粘土、大理石、塑料等），通过造型的手段，创造出来的具有一定空间和审美价值的视觉形象的艺术。
美术通常指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等在空间开展的、表态的、诉之于人们视觉的一种艺术。十七世纪欧洲开始使用这一名称时，泛指具有美学意义的绘画、雕刻、文学、音乐等。我“五四”前后开始普遍应用这一名词时，也具有相当于整个艺术的涵义。例如鲁迅在一九一三年解释“美术”一词时写道：“美术为词……译自英之爱忒。爱忒云者，原出希腊，其谊为艺。随后不久，我国另以“艺术”，一词翻译“爱忒”，“美术”一词便成为专指绘画等视觉艺术的名称了。
三、工艺美术的概念、表现形式及类别
实用性艺术同样包括两大类：工艺美术和建筑。目前，国内外对工艺美术这个概念的理解虽有不同的看法，但按照通常的说法，工艺美术包括了传统手工艺品、现代工业美术和商业美术三大部分。传统手工艺品如玉雕、象牙雕刻、漆器、金属工艺品等；现代工业美术（或称“工业设计”）包括一切为满足人民日益增长的物质生活和精神生活需要的适用而美观的生活用品（如花布、陶瓷、玻璃器皿、家具、地毯、家用电器等），以及现代化的交通工具和机械的造型和色彩设计；现代商业美术主要是指商品标志、包装装潢和商业广告等。建筑之所以也属于美术的范围，那是由建筑本身包含的技术科学和艺术的两重性所决定的。任何一座建筑物总是以具有某种空间形体的物质结构矗立在大地上的，这就必然有一个造型是否美观的问题。从这个意义上讲，建筑和雕塑一样是一种非常具体的造型艺术。
工艺美术是造型艺术之一。它是一种集装饰、绘画、雕塑为一体的空间性的综合艺术。工艺美术品是以美术的技巧制成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品。它是因人们的实际生活要求而产生的，与人们的日常生活有极密切的关系。
工艺美术通常指美化生活用品和生活环境的造型艺术.它的突出特点是物质生产与美的创造相结合,以实用为主要目的,并具有审美特性.造型艺术之一。以美术技巧制成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品。故通常具有双重性质：既是物质产品，又具有不同程度精神方面的审美性。
综上所述，设计是一种有意识指导下的行为过程，是一种意识形态指导下的活动。这种行为过程包含了美术这一意识形态。而美术又包含了它的分支之一的工艺美术。因此我们说美术是包含在设计中，而工艺美术又包含在美术中。这就是设计、美术和工艺美术之间的关系。
参考文献：
《中国美术史》主编：屈健宋晓峰王旭 西北大学出版社
工艺美术运动概念篇2
关键词:文化创意；艺术思维；科学思维；创造性；文化特征
中图分类号：J02文献标识码：a
近年来，随着文化产业的崛起，“文化创意”这一概念也渐渐响亮，越来越被人挂在嘴边。这倒是印证了世界著名的未来学家阿尔温•托夫勒在20世纪末所作的预言，他认为“创意时代”即将来临，认为主宰21世纪商业命脉的将是创意。“创意”一词从字面理解，“创”即“创造”、“独创”，“意”即“主意”、“意念”以及“意趣”、“意境”等。所以，“创意”就是创造一个新主意，迸发一种新意念，代表着一种创造性思维过程的起点。而所谓文化创意，就是与文化相联系的创意，是对文化资源进行创造与提升。
但是，迄今为止，“文化创意”还没有令人满意的界定，这直接影响到对文化产业或文化创意产业的定位。本文试对艺术思维的特征进行重新概括与论证，是因为艺术（包括表演艺术、视觉艺术、音乐创作等）是文化创意产业的最主要的产业类型，那么，在人的各种思维形态中，艺术思维无疑与文化创意有着最直接的联系。
艺术思维是指人类进行艺术活动时的思维方式。它与人类在其他实践活动中的思维方式相比较，具有不同的特点。我们把后者统称为非艺术思维。思维方式实质上是人类从精神上掌握世界的不同方式。马克思曾对人类掌握世界的方式作过区分，他说：思维着的“头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术精神的、宗教精神的、实践精神的掌握的”。①也就是说，把人类掌握世界的方式分为科学（理论）的、艺术的、宗教的、实践-精神的四种。这为我们理解艺术思维与非艺术思维提供了钥匙。
一、人类的两种基本思维形式
人类的基本思维形式有两种，即概念思维与意象思维。思维形式是随着人类实践活动的进程而变化的。
人类最初的实践活动是物质实践活动，那时人对世界的掌握也是一种物质的掌握。就是说，人在生产中，通过实践，利用工具作用于客体，改造客体使之符合人的需要与目的。这是一种物质的掌握。在这种物质的掌握活动的不断重复中，人产生了最初的意识。这种意识还不涉及概念，是一种对具体的物像的归类。但这种意识活动中已有了分析、综合、比较、概括等等。许多逻辑学家、语言学家承认这也是思维，由于它是一种无概念的、不脱离形象的思维活动，因此称之为形象思维，也称为前概念思维或前语言思维。这种思维形式也可以称为“感性掌握”。就如黑格尔所说：“这种掌握首先是单纯的看，单纯的听，单纯的触之类。就像在精神紧张的时候，走来走去，心里什么也不想，在这里听一听，在那里看一看……”因此，这是一种“最低级的而且最不适合心灵特色的掌握方式。”②这种无概念的形象思维，直到今天还存在着，不过是在更高的历史水平上发展了。这是一种初级的思维形式，只凭这种意识是无法从事创造性的实践活动的。
人类的实践活动很快就由物质的掌握过渡为实践－精神的掌握。这是因为人类在劳动中发展起来的精神意识马上会作用于人类实践，使人不仅从物质上掌握世界，而且从精神上掌握世界，这里就体现出了人的超越性。实践－精神的掌握，是指对世界的实务精神的掌握，或是说，这时对世界的精神掌握是与物质掌握交织在一起的。实践－精神的掌握方式也有一个由低到高的发展过程，从简单的摹仿性再现，一直到复杂的创造性活动。在这种实践－精神的掌握活动中，概念逐步产生，人类由此也进入了概念思维的阶段。概念是对对象的本质的一种抽象。马克思详细分析过“价值”这一概念的产生过程。那是人在积极的活动中取得满足自己需要的外界物，并且“从理论上”把这些能满足自己需要的外界物同一切其他的外界物区别开来。然后按照类别给予名称。这样，人就赋予物以有用的性质，好像这种有用性是物本身所固有的。这也就是物被“赋予价值”。马克思因此说：“‘价值’这个普遍的概念是从人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生的，因而，这也是‘价值’的种概念。”③概念产生之后，人们的思维就以概念为材料进行，产生概念思维。概念思维不像无概念的形象思维那样，它是以语言为思维的物质手段，语言学家称之为语言思维。概念思维的产生，是人的思维方式和思维能力的突变。
概念思维并不排斥形象思维。相反，人的形象思维在概念思维的影响下得到新的发展，成为与最初的、即无概念的形象思维不同的思维形式。也就是说，有了概念思维之后，它必然参与、影响、制约着形象思维，把形象思维提高到一种新的水平，即形成有概念的形象思维。有概念的形象思维仍是形象思维而不是概念思维，但由于概念的参与、影响，在最初的无概念的形象思维中作为思维材料的感性物象（表象）与概念相联系了，被改造为思维化了的映象，或称“意象”，即有意之象，意中之象，也有人称之为意象思维。
意象思维首先不同于无概念的形象思维，不同于对世界的“感性掌握”，其实，只要是思维、思想、思考，就只能是用语言来进行，而不能用形象。但意象思维也不同于概念思维，它是伴随着形象的思维，或者说，是把概念具体化为形象的思维。
这种思维形式在现实中是存在的。人对世界的实践－精神的掌握，就需要意象思维。人的实践活动是有意识、有目的的活动。这个目的在人的脑海中出现时，不能只是个概念。马克思讲人在大脑中先造好的“蜂房”，是个观念形式，但这个观念的形式是作为内心的意象而存在的，不只是个概念。所以他说：“消费在观念上提出生产的对象，把它作为内心的图像、作为需要、作为动力和目的提出来。”④这是因为生产实践的目的不是创造概念，而是具体的感性的物。空洞的抽象的概念不能作为生产的动力和目的，只有“内心意象”，才能支配劳动过程，制约着劳动的方式和方法，并使自己的意志服从于这个意象。劳动过程，也就是人的“内心意象”物化的过程。意象的形成和物化过程，是意象思维与概念思维的交替、结合的过程。最简单的意象也是概念和表象的结合，复杂的意象则是概念和表象的更加复杂的结合。
人对世界的科学的、艺术的、宗教的掌握方式，都是在实践－精神的掌握方式的基础上发展起来的精神掌握的方式。这些精神掌握的方式一经发生和发展，也反过来作用于实践－精神的掌握。所谓精神反作用于物质，其实是必须通过实践－精神的掌握为中介的。科学、艺术、宗教等对人的实践（生产的、政治的等等）的影响，是在实践活动中去影响实践－精神，从而通过实践－精神转化为实践行为。科学、艺术、宗教等形式的对世界的掌握，都不能直接转化为物质生产力，而只有通过实践－精神的掌握，去影响人对世界的实践掌握。因此，在科学的、艺术的、宗教的掌握方式中，也都存在着两种基本的思维形式，只不过思维方式的运用上侧重点不同罢了。
二、科学思维与艺术思维
科学思维是指人的科学活动中的思维方式。一般认为，科学掌握中以概念思维为主。因为人对世界掌握的最重要的方面是科学的掌握，从而从实践上真正把握世界，改变世界与人的对立关系。而这种掌握需要的是对现象本质的客观掌握，只有通过概念的概括才能达到对事物的本质把握。因此，在科学思维中，感性映像的加工改造的第一段路程是“完整的表象蒸发为抽象的规定”⑤，即由感性的具体上升为理性的抽象，完整的表象上升为抽象的概念。这个抽象概念，是把一般与个别相统一的事物表象中的“一般”抽取出来加以综合。这里的“一般”并非都是本质。真正的科学思维就是要在抽象概念中综合表象中的本质的“一般”。科学思维把概念提出之后，就进一步运用概念进行思维，这个过程却是使“抽象的规定在思维行程中导致具体的再现”⑥。也就是要使概念从抽象上升为具体，抽象概念转化为具体概念。这种“从抽象上升为具体的方法”，被马克思看作“科学上正确的方法”⑦这个概念不断运动的过程，是概念思维不断深化和转化的过程。在概念思维中，思维的基本材料是概念，人运用思维能力，使概念和概念不断结合，从概念和概念的联系中得出判断，从概念到概念的转移中推理，概念与概念不断转化，抽象概念转化为具体概念，概念与概念综合为范畴或概念体系。这个由概念思维造成的具体概念、概念体系就把客观世界对象的整体反映出来了。这不是完整的表象所反映出来的混沌一片的整体，而是揭示了世界对象的本质关系的整体。因此，概念思维的基本特征，就是运用思维（分析、综合），使概念和概念不断结合，使概念运动不断深化，抽象概念上升为具体概念（范畴或概念体系），形成科学理论。
在以概念思维为主的科学思维中，也有意象思维存在。特别是在从抽象上升为具体的过程中，概念不时要和表象相联系，形成意象，有时还要把不同的意象结合起来进行想象。科学思维是不能少了想象的。列宁指出，有人认为只有诗人需要幻想的提法是没有理由的、愚蠢的偏见。甚至在数学上也需要幻想，没有幻想就不可能发明微积分。爱因斯坦明确地提出，想象力比知识更重要，想象力概括着世界的一切。想象是头脑中的表象活动，想象可以把思想具体化，在脑海中构成形象。苏格兰物理学家麦克斯韦养成了把每个问题在头脑中构成形象的习惯。德国化学家凯库勒叙述他在编写化学教科书的思维特点时有这样的话：原子在我眼前飞动：长长的队伍，变化多姿，靠近了，连结起来了，一个个扭动着，回转着，像蛇一样。看，那是什么？一条蛇咬住了自己的尾巴，在我眼前轻蔑的旋转。……于是他发现了苯环结构。这里的思维，无疑是伴随着形象的思维，是把概念具体化为形象的思维。但在这里，意象思维只是为了配合概念运动的进行，它服从于概念思维而无独立的意义。这种意象是对概念的图解，它有时能成为科学论证中的事实材料，但不是概念思维的基本材料。这种意象思维或想象中有推理，但推理是按照概念思维的方式和思维逻辑进行的。
人类思维的逻辑有两大类型：一是高级的思维逻辑，即辩证逻辑；一是初级的思维逻辑，即形式逻辑。思维中的辩证逻辑，指诸如认识中的辩证法：主观与客观的统一，个别与一般的结合、感性与理性的结合、相对真理与绝对真理、具体与抽象的转化等等。思维中的形式逻辑，主要指推理、论证、判断的逻辑。任何思维形式，都要遵守思维逻辑，否则就不是思维。在科学思维中，思维活动按照思维逻辑进行，而且主要是运用概念。科学想象中运用形象的推理，也是严格地按照形式逻辑来进行的。
艺术思维是指艺术活动中的思维方式。艺术思维与科学思维不同，它是以意象思维为主。因为艺术的掌握是对世界的感性的审美的掌握，这种感性的审美的掌握是以一定的物象或形象为基础的。我国先秦时期的能工巧匠生产的物品、器皿，如钟（礼器）、鼎（食器）、鼓、磬（乐器）等，既有实用价值，又有审美价值，同时体现着人对世界的科学把握和审美－艺术把握。而真正的艺术活动，是从审美需要出发，以创造艺术形象为目的的活动。由艺术家内心的审美需要而产生的“内心意象”与物质实践活动中由物质需要而产生的“内心意象”不同，不是未来实际存在的实用物品的意象，而是未来的艺术形象，因而可以是想象中的、虚构的、实际上并不存在的审美意象，这是艺术掌握中的意象思维与实践－精神的掌握中的意象思维的不同。但艺术活动不能离开具体形象，因此决定了艺术思维是以意象思维为主的。
艺术思维与科学思维一样，第一步都是要对头脑中的生活印象（感性映像）从思维上进行加工、改造。与科学思维不同的是，艺术思维对直观的表象的加工不是从表象到抽象的概念，而是把完整的表象转化为审美的意象。也就是说，表象上升为与概念联系着的或结合着的意象。这里经过了思维的抽象，提取了完整表象中的“一般”。但这一般又不是与个别相脱离的，却是充分地体现着一般的独特的“个别”，或是称综合之后的“个别”，即意象。这个意象中的“一般”，可能是审美属性，也可能是非审美属性。艺术思维需要抓住审美属性，形成审美意象，而不是一般的非审美意象。
艺术思维的第二步与科学思维的抽象概念转化为具体概念相对应，是从一般的审美意象转化为艺术典型形象的过程。这个过程是一个分析与综合的过程，或者说是抽象与概括的过程，即把特点、情节分离，进行归纳、概括的过程，经过这种思维过程创造具体形象。与科学思维不同的是，这个思维过程的每一步都伴随着意象运动，思维的基本材料是意象，思维的运用如分析和综合等等，主要是使意象和意象不断结合，简单意象综合为复杂意象，单一意象综合为复杂意象，初级意象综合为高级意象，最后形成完整的艺术典型或者统一的意象体系。这也就是艺术创造的过程。在这个过程中，还存在着概念思维。这不仅是指意象思维本身就是一种把概念具体化为形象的思维，而是指艺术思维中把意象与意象结合时需要借助于概念，有时还要需要概念思维。特别是对生活现实还不是十分了解时，在创作时意象运动就会受阻，需要先进行概念思维，对生活本质作一番探查，然后再把概念转化为意象。在艺术思维中，概念思维处于从属的地位，它不能代替意象思维。因为什么概念都不能创造出艺术形象或艺术典型。
艺术思维中的意象思维与科学思维中的意象思维也不同。这主要表现在想象的特点上。想象是一种意象思维，是产生意象和使各种意象相结合的主要方式。意象与意象的结合有多种方式，最主要的是两种，一是意象与意象的联接，一是意象与意象的融合。在联接的方式中，联想的作用较大，在融合的方式中，想象更为重要。在科学思维中，联想和想象都是概念的图解，论证的例证，只不过把概念推理变成形象推理。这样产生的仍然是某一概念的图解，虽有形象，却像科学挂图一样，是没有艺术价值的。概念化的艺术作品之所以产生，就是因为仅仅依靠推理的想象来创造出意象，这种意象是概念的图解。
艺术思维同样遵守思维逻辑。哲学大师黑格尔说过一个小故事：市场上有个女商贩在卖鸡蛋。一位女顾客挑拣之后，说：“你卖的鸡蛋是臭的呀！”一句话惹恼了女商贩，她连珠炮似的回敬那位女顾客道：“什么？我的蛋是臭的？！你自己才臭哩！你怎么敢这样说我的鸡蛋！你？你爸爸吃了虱子，你妈妈跟法国人相好吧！你奶奶死在养老院里了吧？瞧，你把整幅被单都做成了自己的头巾啦！你的帽子和漂亮衣裳大概也是用床单做的吧！除了军官们，是不会像你这样靠穿着打扮来出风头的！规规矩矩的女人多半是在家照料家务的，像你这样的女人，只配坐监牢！你回家去补补你袜子上的窟窿去吧！”黑格尔说：那个女商贩“也是抽象地思维的：仅仅因为那位女顾客说了一句她的蛋是臭的，得罪了她，于是她就把女顾客全身上下编排了一番：从帽子到床单，从头到脚，还有爸爸和所有其余的亲属。一切都沾上了这些臭蛋的气味，可是，女商贩所谈的那些军官们（至于他们和这件事有什么关系，是大可怀疑的）却宁愿注意一些与此完全不同的别的东西……”⑧黑格尔所说的“抽象思维”，是指与辩证思维相对立的局限于表面的抽象的思维。这种思维也是不遵守辩证逻辑的，说了一句臭鸡蛋怎么可能她自己和家人都有臭鸡蛋的味儿了呢？军官更是风马牛不相及。这种思维方式只能是蛮不讲理的方式。这里虽然有形象，很生动，但却不是艺术思维。艺术思维中的想象有虚构的成分，但必须符合生活逻辑。除此之外，艺术思维还遵守着一种情感逻辑，这种情感逻辑是艺术想象中的意象联接和融合的中介。某些意象能在人心中引起相同的情感，在艺术想象中往往被联接在一起。俄国心理学家、教育家乌申斯基说过：“如果一个诗人看出海的啸声和人们的吼声相似，诗人从明亮眼睛中看见闪电的光辉，从树林发出的声音中听到泣诉，从美妙生动的风景中看到微笑，等等，那么，实质上这只不过是一种相似联想，不过这种相似不是由理性，而是由人的诗意情感揭示的而已。”⑨尽管科学思维与艺术思维在使用人类的两种思维方式上有所侧重，但用思维方式来区分艺术思维与非艺术思维还是有局限的。艺术思维的特殊性仍需要总结。
三、艺术思维的基本特征
艺术思维与非艺术思维的区别，首先表现在思维的角度和中心上。
艺术认识与科学认识的对象，就其是感性的客观事物这个方面来说，是没有什么区别的。马克思在《1844年经济学－哲学手稿》里说过：“从理论领域说来，植物、动物、石头、空气、光等等，一方面作为自然科学的对象，一方面作为艺术的对象，都是人的意识的一部分，是人的精神的无机界，是人必须事先进行加工以便享用和消化的精神食粮；同样，从实践领域说来，这些东西也是人的生活和人的活动的一部分。”⑩事实如此，差不多世界上所有的东西，都可以是艺术家艺术活动的对象，当然，它们也是科学家关注的对象。
因此，它们的区别只是在思维的角度和中心上。艺术思维是以人为中心的，特别是人的思想、感情、心理、愿望、性格、精神世界等等。当然，艺术思维对人的思考不是孤立的，艺术描写的许多是外在世界，但这并不否定以人为中心。黑格尔说：“因为自然不只是泛泛的天和地，人也不是悬在虚空中，而是在小溪、河流、湖海、山峰、平原、森林、峡谷之类某一定的地点感觉着和行动着。”B11艺术思维中的环境是属人的环境，自然是“人化的自然”。艺术描绘自然，是为了描写人。艺术史上描绘对象的变化，是被时代的特点、政治的和艺术家的世界观的需要所决定的。黑格尔还说过，“艺术的对象就是自由的具体的心灵生活，它应该作为心灵生活向心灵的内在世界显现出来”。B12艺术还不只是感性观照，且必须以外在世界为媒介表现内心生活，内在世界。这里可以见出医学、心理学等也是以人为对象的科学与艺术的区别。“疾病本身并不足以为真正艺术的对象，欧里庇德斯之所以采用它，只是就它对于患病的人导致进一步的冲突。”B13所有的艺术作品中谈到的疾病、伤痛、残疾、死亡之类，都是为了故事情节和冲突的发展，而不是以单纯的疾病作为艺术的对象的。有的文学家因对人心理的深刻描述而被人看作心理学家，但实际上，心理学叙述的只是人的心理的一般规律，也是抽象的规律，而艺术揭示人的心理的具体活动，特别是揭示人的灵魂和情感深处的秘密，并用外在形象描绘出来，思维的角度是不一样的。
其次，艺术思维与非艺术思维的区别，表现在对意象的取舍上。
艺术思维的方式主要是意象思维，这一点已如前述。艺术家要以感性形式表现人的思想、感情、精神等等内心世界，就要构造形象，而不是图解概念。而在这种构造中，特别强调的是艺术思维注重意象的美或美的形式。这也是在所有的意识形态中只有艺术才拥有最广大的群众性的原因之一。黑格尔说得好：“把痛苦和欢乐尽量叫喊出来并不是音乐，在音乐里纵然是表现痛苦，也要有一种甜蜜的声调渗透到怨诉里，使它明朗化，使人觉得能听到这种甜蜜的怨诉，就是忍受它所表现的那痛苦也是值得的。”B14艺术家在对感性映像进行加工改造时，往往保留各种表象中的审美属性，使形成的个别意象具有鲜明的审美特征。在意象的进一步加工、综合成艺术典型时，更注意综合各种意象中的审美因素，如高尔基所说的把小商人、僧侣、小市民等类人所固有的许多个别的特点综合起来塑造形象，鲁迅的“杂取种种人”所“拼凑起来的”典型，以及我们在我国的戏剧舞台上所看到的儒雅风流聪明智慧的诸葛亮：他的“羽扇纶巾”来自周瑜，使艺术典型有一种美的魅力。不讲形式美，就等于取消艺术。
其三，艺术思维与非艺术思维的区别，表现在艺术思维与情感的融合的特征上。
没有情感，任何伟大的事业都不能完成，因为人的兴趣和感情是激发人的全部潜能与才能的基础，是人类活动的最深层的动力性根源。马克思指出：“人作为自然存在物，而且作为有生命的自然存在物，一方面具有自然力、生命力，是能动的自然存在物；这些力量作为天赋和才能、作为欲望存在于人身上；另一方面，人作为自然的、肉体的、感性的、对象性的存在物，和动植物一样，是受动的、受制约的和受限制的存在物，也就是说，他的欲望的对象是作为不依赖于他的对象而存在于他之外的；但这些对象是他的需要的对象；是表现和确证他的本质力量所不可缺少的、重要的对象。”因此，马克思又指出，因为人是一个受动的存在物，并且人感到自己是受动的，“所以是一个有激情的存在物。激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量。”B15马克思指出的是，表现为自然的欲望与需要的自然生命力，是人与生俱来的本质力量，是人类活动和发展的最终动因。那么，不难理解，在人类活动中发展、展开的感性生命，仍然是人类活动和发展的动因，并且是使人类在自我丰富、自我完善的过程中更为强有力的永不枯竭的动力。正如列宁所说：“没有‘人的热情’，就从来没有也不可能有人对于真理的追求”B16。而艺术思维是伴随着情感的思维，艺术思维中的感觉作为一种认识机制，受到“享受”的欲望的支配，使主体总是被对象的能引起自己愉快的个别的色彩、质地和声音所吸引；艺术思维中的知觉往往按照情感的需要去选择并加工对象，按照情感图式去选择与“判断”对象；艺术思维中的想象按照主体的情感要求对表象材料做出情感的判断，按照自己的情感要求和情感规律的走向去创造新的合乎自己情感目的的形象，并享有极大的自由。通过想象，主体在现实中不能得到的东西可以得到，在现实中不能满足的欲望、兴趣能够达到高度的满足。而艺术思维中的理解往往是一种个人的体悟，通过体悟获得包括对人生与宇宙的最高真谛、对生命与人生的内在意义的最深切的理解，这也是一种饱含着情感的理解。这一类感觉、想象、理解等心理因素在艺术思维过程中表现出来的与在其他思维活动中截然不同的特点，源自于它们摆脱了理性的严酷的限制与束缚，而听从欲望、心灵、情感的指挥。
因此，脱离情感的思维不是艺术思维。但艺术中的情感活动不能代替有意识的思维或思考，认为艺术创作中的理性的思考会影响与妨碍创作情绪这种观点是于创作有害的。人的情感不是空穴来风，总是由某一对象引起的，只有在对这一对象理解的基础上，才会有情感的发生。
最后，艺术思维与非艺术思维的区别，表现在艺术思维的主体性特征上。
所谓主体性特征，是指人类活动中自主、主动、能动、自由、有目的的特征，体现着强烈的精神自由的特征。
在人的物质实践和社会生活中，人虽然具有主体性，却都受到自然规律与社会要求的制约，因此，在这些活动中的思维往往也受到规范和制约，精神自由只能在一定的范围内实现。
相比之下，人类的审美活动和艺术活动是对主体性的发挥最少局限和制约的活动，是人的自主性、能动性能得到最充分的体现的活动，最表现出精神自由的活动。在审美活动和艺术活动中，人们对于对象的选择是自主、能动和自由的，可以不受外部力量的强迫，所以在选择中主体自身的兴趣、爱好、理想等等起着主要的作用。你陶醉于典雅美妙的古典韵律，我沉浸于激烈狂放的现代音乐；你赞赏列奥纳多•达•芬奇的大手笔，我偏爱儿童的涂鸦；你为《红楼梦》中众女子感叹，我为金庸小说中众侠士动容；你向往广袤的沙漠戈壁，我依恋潺潺的小溪流水；你喜欢春日灼灼的红花，我欣赏秋日飘零的黄叶……这一切都是很自然的，是外在力量很难干涉的。正因如此，才会有艺术家对于对象的不同选择，而且会把经由多次审美活动而获得的美的意象传达出来。所以，真正的艺术创作往往被视为人类最为自由的活动方式。美国人本主义心理学家马斯洛把艺术创作称为人类的一种超越性的自我实现需要，他说：“一位音乐家必须作曲，一位画家必须绘画，一位诗人必须写诗，否则他就无法安静。”B17他们通过创作表达自己的审美理想、审美情感和意趣，这是一种自由自在的表达。
对艺术思维的基本特征的概括，不仅说明了艺术思维具有创造性的特征，而且说明了艺术思维为什么会具有创造性的特征，这对于深入理解文化创意应该是有益的。（责任编辑：楚小庆）
①《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1995年版，第19页。
②［德］黑格尔《美学》第1卷，商务印书馆，2009年版，第45页。
③《马克思恩格斯全集》第19卷，人民出版社，1965年版，第406页。
④同①，第9页。
⑤同①，第18页。
⑥同①，第18页。
⑦同①，第18页。
⑧［德］黑格尔《谁在抽象地思维》，见［苏］古留加《黑格尔小传》，商务印书馆，1978年版，第65-66页。
⑨［俄］康•德•乌申斯基著，郑文樾译《人是教育的对象》上卷，人民教育出版社，2007年版，第313页。
⑩《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1995年版，第45页。
B11同②，第323页。
B12同②，第101页。
B13同②，第262页。
B14同②，第205页。
B15《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年版，第167－169页。
B16列宁《列宁全集》第25卷，人民出版社，1988年版，第117页。
B17［美］马斯洛著，徐金声等译《动机与人格──自我实现的人》，三联书店，1987年版，译者前言部分。
atentativeDiscussionoftheCharacteristicsofartisticthinking:
StartingfromCulturaloriginality
wanGXu-xiao
(philosophySchool,RenminUniversityofChina,Beijing100872)
工艺美术运动概念篇3
一、科技的概念内涵
“科学”这一概念是1893年由康有为从外国引进并开始使用的。在西方，“科学”一词渊源于拉丁文Scientia，是“了解、知识和学问”的意思。12世纪初期，宇宙论学者威廉士最早给科学定义为：科学是以物质为基础的知识。提出了科学是知识的思想。1888年，著名生物学家达尔文根据自己的科研体会认为：“科学就是整理事实，以便从中得出普遍的规律或结论。”这一观点在今天仍起到指导意义。马克思、恩格斯在《神圣家族》一文中指出：“科学是实验的科学，科学就是在于用理性方法去整理感性材料，归纳、分析、比较、观察和实验就是用理性方法的主要条件。”这是对科学研究的性质、方法的说明。《现代汉语词典》中对科学的解释：科学是反映自然社会、思维等的客观规律的分科的知识体系。《辞海》进一步解释了科学的含义，即关于自然、社会和思维的知识体系。除上述之外，关于“现代科学”的概念内涵我们可以从4个方面理解：①现代科学是关于自然社会的系统化、理论化、规范化的知识体系;②现代科学是知识再生产活动;③现代科学是一种新的产业;④现代科学是高层次的社会事业。
“技术”的概念，在西方的原意是“熟练”。古希腊时期，亚里士多德曾把技术看做是制作的智慧。17世纪英国的培根提出应把技术作为操作性学问来研究。18世纪末法国著名科学家狄德罗根据当时的情况指出：技术是“为了某一目的而共同协作完成的各种工具和规则的体系”。这是较早给技术下的定义，至今仍有一定的影响。《现代汉语词典》对技术的解释：技术是人类在利用自然和改造自然的过程中积累起来并在生产劳动中体现出来的经验和知识，也泛指其他操作方面的技巧。《辞海》中的释：技术是泛指根据生产实践经验和自然科学原理而发展成的各种工艺操作方法与技能。而关于现代技术，我们可以从以下四个方面进行理解：①现代技术是在科学实践的基础上发展起来的;②现代技术注重“软硬结合”;③现代技术是一种方法和技能体系;④现代技术是科学理论的应用。
随着人类社会的进步，现代科学和技术的关系日益密切。一方面，科学为技术提供理论基础，促进技术的发展;另一方面，技术的进步反过来为科学提供必要的手段，将科学提出的可能变为现实。然而，二者毕竟有所区别。学界既反对将二者决然分开的观点，又反对将其等同的观点，因为二者的功能和目的不同。科学侧重回答“是什么”“为什么”“能不能”的问题，意在揭示客观规律。技术侧重回答“做什么”“怎样做”“做出来有什么用”等问题，目的是形成改造客观世界的手段。科学是一种自由探索活动，一般难以规定其完成的期限;技术则有明确的实用目标，一般要规定完成的具体时间。科学的成果主要表现为知识形态，技术的成果则表现为某种物质形态(物质财富)。科学的社会价值除重大科学发现可以引发某种技术革命外，一般来讲具有不确定性和长期性等特点，技术的社会价值则与其相反，可以取得直接的、确定的社会经济效益。再者，管理的方式、方法和评价尺度不同。科学研究的管理较为宽松、评价尺度是“深”和“理论性强”;技术的管理则有严格规定，评价的尺度是“新颖”和“实用”。
但是在教育中，科学与技术是联系在一起的。20世纪80年代后期，教育专家开发了科学与技术相融合的教学材料，强调科学技术教学与社会的联系，突出情境教学，把科学的概念与熟悉的情境相结合，以增强学生对科学的理解。1998年，英格兰及威尔士了一份报告，重新强调科学与技术相融合是提高学生兴趣、加深概念理解的重要手段。因此，当前的科技教育是科学技术素养教育。它从最初的精英价值导向转向科学为大众服务的价值取向，从培养科学家转向到培养具有科学技术素养的现代公民，为促进国家经济发展以及公民的健康发展提供充分的支持。
二、艺术的概念内涵
当前学界把艺术概括为语言艺术(诗歌、散文、小说、剧本)、造型艺术(绘画、摄影、书法、雕塑、建筑、工艺等)、表演艺术(音乐、舞蹈、曲艺、杂技等)和综合艺术(戏剧、电影、电视剧等)。
“艺术”一词，汉语中最早出于《后汉书·伏湛传》，它泛指各种技术才能。在先秦的文献里，对应于“艺术”的是一个“艺”字，它的含义之一就是指才能、技术。古希腊人把凡是可凭专门知识来学会的工作都称为“艺术”。音乐、雕刻、诗歌、骑射、烹调、手工业、农业、医药之类，都属于艺术范畴。不仅古希腊人这样理解，“艺术”一词在拉丁语、法语、英语、德语、捷克语中也都具有同样的含义。
在古希腊时代，希腊语中的techne，指的就是我们今天统称的科学与技艺。比如西方医学之父希波克拉底的名言：“生命短暂，艺术长存。”他的艺术是指医术。到了歌德(1749—1832)时代，艺术又指诗歌。这说明了从古希腊到歌德时代，其间1800多年艺术的所指是不断变化的。古典后期的卡佩拉(martianusCapella)给自由艺术作了明确的分类，即语法、修辞、雄辩术、算术、几何、天文、音乐，这便是后世所称的“自由七艺”的较早的分类。圣维克托隐修院的于格(HugoofSt.Victor)为了与“自由七艺”相对应，提出了“技工七艺”，分别是编织、装备、商贸、农业、狩猎、医学、演剧。
在这些分类中，“诗”按惯例归入“自由七艺”中的语法、修辞和逻辑里。建筑、绘画与雕塑又都归入“技工七艺”里的“装备”中。从这种分类来看，文学、诗学以及美的艺术都是分散在不同的学科、工艺和其他不同性质的人类行为之中。但这种分类却又影响了后世的思想，且作为一种相对稳定的学科模式延续了很长时间。
中世纪意大利哲学家和神学家托马斯·阿奎纳(thomasaquinas)便接受了这种分类。在阿奎纳看来，制鞋、烹调、耍把戏、语法、算术同绘画、雕塑、诗歌、音乐一样，都可称作是艺术。
文艺复兴使各艺术的社会、文化地位产生了许多变化。其中的一个显著特点是，在意大利从契马布埃(Cimabue)和乔托(Giotto)开始，绘画及其他视觉艺术取得突出的成就，且在16世纪达到顶峰。人文主义者要求提高视觉艺术社会和文化的地位，以至欧洲其他国家出现重要的新发展，这就使三门视觉艺术——绘画、雕塑与建筑，首次明确地脱离了与工艺的联系。诗与画的平行比较常常导致要求画高于诗。这类争论中最重要的文本是莱奥纳尔多的《比较论》。莱奥纳尔多在这一著作里声称绘画高于诗歌、音乐和建筑;诗是瞎子画，画是聋子诗，二者选其一，谁都不愿做瞎子。而从某种意义上讲，莱奥纳尔多的这种比较又是从文艺复兴以来传给我们关于美的艺术的最完整的体系。
17世纪随着不同艺术的发展，自然科学也开始兴起。法国和英国的学者为将艺术与科学区别开来，首次认为关涉天才和趣味的学科就是艺术。
18世纪下半叶，迪博神父将“诗是美的艺术之一种”的观点普及开来，同时也清晰地将依靠天才的艺术与依靠累积知识的科学区别开来。另一位神父巴托，他于1746年出版了著名的、极有影响力的著作《相同原则下的美的艺术》，第一次写专论确立美的艺术体系，即音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈。随之，“美的艺术”以新的词义进入了法语辞典。法国大革命之后，这个新奇的术语更是有了法定的地位，因为法国政府在1795年将几个老的学院合并为美术学院。学院学术范围包括语法、古典语言诗歌、文物与纪念碑、绘画、雕塑、建筑、音乐、朗诵。此外，在德国得到进一步发展的美学开始影响法国哲学和文学。第二版的《百科全书》于1781年在瑞士出版，由德国美学家、哲学家苏尔泽(J.G.Sulzer)增写了论美学的文章，并在原有的“艺术”一文里加进了“美的艺术”一节。
19世纪早期，法国哲学家库辛(VietorCousin)追随康德(Kant)和18世纪苏格兰的思想家们，通过在柏拉图和新柏拉图主义者普罗克洛斯(proclus)的著作里搜寻，最终将自己的哲学体系建立在“真、善、美”三个概念上，并认为只有通过美，才能理解艺术和美学的王国。对于现代价值观“真、善、美”的确立以及在哲学体系里强调美学的位置，库辛的影响甚为深远。
马克思主义哲学的“真、善、美”，可以从主客体相统一的角度来加以阐释。“真”，是主客体相互作用并构成价值关系时，所产生的价值的意义。“善”，是在人从事实践活动中的价值体现，它以能否满足主体的需要为衡量标准和尺度。“美”，是从绝对的主体角度出发，透过主体积极地去体验和创造美感，发现客体中和谐的部分，从而达到主客体的高度统一目标。由此而知，“真、善、美”这三种状态和境界，都是主客体相统一的情形，只不过在层次上和侧重点上有所差别;三者统一的状态和境界是逐级上升的——“真”，是最基本的统一，是主客体简单的一致、等同;“善”，是强调客体应满足主体需要的各种价值，为主体服务;“美”，则是主客体高度的统一，是主体自由的必然性的实现——是从简单的主客体统一到高度的统一，而这其间的差别足以显现出人类历史不断走向前进的历程和方向。
“艺术教育对于立德树人具有独特而重要的作用。学校艺术教育是实施美育的最主要的途径和内容。艺术教育能培养学生感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力，引领学生树立正确的审美观念，陶冶高尚的道德情操，培养深厚的民族情感，激发想象力和创新意识，促进学生的全面发展和健康成长。”
所以说，艺术教育是有超越性、价值导向性的实践活动，它能促进个人思想品德和社会意识形态同质发展，从而实现个人与社会良性互动。“真、善、美”思想具有鲜明的价值导向，具有巨大的意识形态导向功能，这正是与艺术教育实践活动相辅相成的，也是将现代艺术教育的科学诠释和正确发挥。
三、体育的概念内涵
体育起源于人类的原始活动，并伴随着人类的生产逐渐发展。古希腊时期的“体操”一词同现代意义上的体育含义十分类似，而“体育”一词最先是在1976年的法国报刊上出现的。
在中国古代，“六艺”(礼、乐、射、御、书、数)教育中的射、御则可以理解为“体育”。也就是说，我国在出现第一个奴隶制王朝(夏)时就有了“体育”的起源之据。但是体育活动几乎都从属于社会其他活动，各种体育活动之间缺乏内在的社会联系，因而没有形成一个相对独立的有机统一体或理论与方法的体系;没有出现一个可以概括所有体育活动的概念或术语。
近代洋务运动后期，“体操”传入中国并开始使用，它实际上是体育的代名词。清朝统治者实施“体操”以培养“军国民”，但在实施过程中却忽视了青少年的身体健康。戊戌变法以后，“体育”一词从日本引进，其使用频率逐渐增多，在五四运动以后得到官方确认。但许多学者对“体育”这个概念的表述多不一致，而且不够准确，带有片面性，把“体育”与“运动”等同起来。另外，在一些翻译作品中，体育概念也往往含糊不清，从而进一步造成了“体育”概念的混乱。
《美国百科全书》对“体育”一词的论述为：“体育”指关于人体构造、身体发展的教育，包括人体生理机能、力学原理及其有效运用的研究。这一教育过程，当儿童学会基本的有助于身体发展的运动方式后就开始，并在儿童后期掌握复杂一些的运动方法的过程中持续进行。体育过程的最后阶段是要培养良好的健身习惯，以帮助制订一种最适宜的身体运动标准。这种最适宜的身体运动标准能够保持良好的体质并使人终身受益。
马克思在《资本论》中关于共产主义教育问题的论述中说：“这种教育对一切已满一定年龄的儿童来说，都是生产劳动同智育和体育相结合，它不仅是增进社会生产的一个方法，并且是唯一生产一个全面发展的人的方法”。
中共中央在关于加强体育运动的指示中阐明：“体育是培养人民勇敢、坚毅、集体主义精神和向劳动人民进行共产主义教育的重要手段之一。”
所以，我们对体育这一内涵的理解应该是：以增强体质和丰富文化生活为目的的社会文化教育的组成部分。社会主义体育通过各种体育活动和体育教学、训练、比赛以及体育观赏等发挥在培养共产主义思想方面的精神文明建设的作用。
工艺美术运动概念篇4
关键词：现代艺术；园林艺术；园林设计
众所周知，中国的园林设计与中国传统文化理念息息相关的。中国文化有着悠久历史，中国城市建设和园林建设的也同样相对悠久，中国古人对于园林建设有一套相对成熟的理论。世界最伟大的文学作品《红楼梦》是中国封建社会和中国传统文化的集中体现，其中对于园林建设的历年就已相当成熟。精心阅读《红楼梦》，就会发现其所描绘的大观园可谓是巧夺天工之作，且其中对于园林设计的相关理念可谓相当精辟。中国古典文化中有不少精妙的园林建筑理念和园林建筑方法值得现代城市园林建设深入学习，然现代园林要符合大众的审美需求，就必须进行多方面的探讨与学习，向现代艺术的艺术理念和现代艺术的创作方法取经。在园林设计的时候，要注意设计的理念，运用的美术元素，设置的细节的表达意味，画面感的要求，整体艺术审美的层次等。这些方面的掌握可以有效提高园林的艺术效果和景观的观赏效果。
1现代空间艺术在园林构景中的运用
空间是现代艺术格外关注的内容，同时也是园林设计必须考虑的一大因素。要让园林设计取得较好的美学效果，就必须巧妙设计和安排好园林中的空间。城市园林的空间构造的目的就是通过空间上的巧妙安排，达到园林的完美构成，从而揭示人与环境之间的微妙关系。现代空间艺术讲究空间布局的合理性与美观性，要求艺术品给人以较强的空间上的艺术美感。在设计园林时，要将园林当做一件独特的艺术品，从整体上把握好园林的空间构造，注重园林中个空间的相互融合，把握好园林各部分的节奏和韵律。此外，城市园林注重对环境的提炼，通过缜密的建构构成，在小的空间内抒发大的空间表达，通过空间的感知，来进行园林语言的翻译，实现人与环境的沟通。“园林巧于因借，精在体宜”、“借者虽别内外，得景则无拘远近”，就体现了通过借景有效运用园林空间，营造良好的空间环境。
2现代空间流动设计对园林设计理念的影响
流动空间的目标是把空间视为一种积极流动而非消极静止地存在，创造出流动性的空间视觉感受，给空间以力量性的美感。现代空间流动设计要求空间设计，避免孤立静止地存在组合，并追求连续性的运动空间。通过采用象征性的分隔，使得设计空间在水平和垂直方向上都保持一定的交融性和连续性。为了增强空间的流动感，艺术家们往往借助流畅的、极富动态的、有方向引导性的线条，来达到其设计的最终目的。著名设计师密斯所设计的巴塞罗那德国馆就体现了对流动空间理论的有效运用。园林设计向来讲究动静结合，而多元的时代对于园林空间的动态感官体验也有一定的要求。因此，在园林设计时，要将流动空间理念引入，采用多种手法，创造出流动的园林感官体验。例如：可以有效安排树木、亭台与水流湖泊等，营造动态的环境，给人以动静协调的美感。事实上，中国古典园林构景就很讲究运用动静的方法，将山水园林的水面布局在全园中部，水面的倒影与岸上的景色虚实结合所构成的美景，只有在对岸才是最佳观景位置，于是环水的景致自然就形成彼此的对景。
3现代雕塑艺术在园林植物雕塑中的应用
现在，不少城市园林设计会通过对植物进行修剪创造出美的形状，给人以美的感受，这实际上是下年代雕塑艺术在城市园林设计中的有效运用。看过电影《剪刀手爱德华》的人，无不对男主角爱德华那双妙手的修建能力和创造能力惊叹，他的妙手可以修正出那么漂亮可爱的植物，创造出艺术感十足的植物雕塑，给人以强烈的美感，确实令人钦佩。人们对园林雕塑方法在城市园林中的运用并不陌生，只是，在设计园林时，植物雕塑的运用也要拿捏正确。植物雕塑不仅要考虑园林的整体风格，还要讲究韵律与意境。植物雕塑的运用直接影响着园林的意境，造园的意境是一个审美的较高层面，例如园林所能折射出的社会思潮，人们的审美取向，能带给人们的情操的陶冶，能通过观赏园林景观引起游客的情怀抒发等都属于意境美的范畴。
4现代绘画艺术在园林色彩设计中的应用
对于美术和绘画艺术而言，色彩是一种艺术性的语言，是表达艺术思想的工具。绘画艺术是忠实于客观物象的自然形态，对客观物象采用经过高度概括与提炼的具象图形进行设计的一种表现形式。它具有鲜明的形象特征，是对现实对象的浓缩与精炼、概括与简化，突出和夸张其本质因素。在园林设计中，引入绘画艺术的相关改建，就是要有效做好城市园林中的色彩设计。园林作为设计对象和艺术品式的存在，是对自然景观的典型化。将引入绘画艺术理念和创作方法引入城市园林设计，符合园林色彩设计的要求。
园林景观色彩组成包括自然色、半自然色和人工色。自然色在园林景观中表现为天空、石材、水体、植物的色彩。半自然色是指人工加工过但不改变自然物质性质的色彩，在园林景观中表现为人工加工过的各种石材、木材和金属的色彩。人工色是通过各种人工技术手段生产出来的颜色，在园林景观中表现为各种材料和色彩的瓷砖、玻璃、各种涂料的色彩。园林景观的色彩设计要考虑园林的整体性，同时要确保园林的绿色基调，此外注重对点缀色彩的运用。在园林的景观效果的设计中，景观关键部位的点缀有时能起到画龙点睛的作用，为景观的展示效果带来很大的突破。
5结语
随着人们物质生活水平和精神生活水平的提高，以及先导城市中公众艺术的发展进步，人们对园林设计的艺术审美要求也不断提高，现代园林设计要考虑大众的审美需求，体现一定的艺术性和专业性，满足人们深层次的审美需求，可以通过有效运用现代艺术中相关概念和现代艺术的相关创作方法。将现代艺术与城市园林建设有效融合起来，采用现代艺术中的现代空间艺术、现代雕塑艺术、现代绘画艺术、空间流动艺术等有效运用在现代城市园林规划与设计中，创造出更多空间构景独特、视觉效果优美的高质量城市园林，不断推动城市发展和社会进步。
参考文献
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工艺美术运动概念篇5
浅谈电影数字特技设计思维
电影数字特技是对传统影像制作领域的一次革新,这并不单指新技术的应用,也是制作领域内各专业间高层次的整合,同时是对影像制作能力的更深层次的解构和重组;另一方面,电影制作的最小单位已由镜头转为屏幕上的每一个像素。数字技术完全可以凭空制造出每一个完全具有影像真实感的像素,这意味着影像制作能力的无限灵活性和完全的可控性。那么,随着这种“完全人工化影像”的技术不断进步和完善,将会为电影美学带来新的突破口,在影像的视觉表现形式上也将日益多样化。传统的影像制作手段、流程、创意和观念都必然发生重大改变。因此,只有具备了数字特技思维的创作者才能有效利用特技进行高层次的影像艺术创作。
一、电影数字特技设计思维的内涵包括:
1.主动的电影数字特技创作意识
主动的创作意识是指在掌握创作手段和应用规律后,以新技术或观念为指导,在电影创作观念、表现形式、叙事风格等诸多元素的构想中主动地运用新技术,充分运用技术在视觉审美、可实现性、成本控制等方面的优势,同时能够清楚地认识技术的局限性,最大限度地发挥技术优势,完成叙事功能。纵观电影发展历史,就是一部技术与艺术的互动史。只有充分掌握艺术和技术规律的创作者,才能发挥技术的优势,甚至能巧妙转化技术的局限性,达到艺术与技术的完美结合,与此同时,也推进了技术的完善和进步。1)“……一个伟大演员的表演和一个优秀动画师的作品是相悖的……”,([美]朱迪·邓肯,《真实感的诱惑》,149页)这的确是一语中的,说出了数字技术在模拟真人表演时的核心问题。纵观以往影片中的数字角色,大多是通过夸张的表演来表情达意,经不起特写镜头中对内心情感的揭示,因为人的表情信息太微妙了。艾伯特·麦拉宾关于人际沟通的研究表明,人们进行语言交流时,7%的信息来自对方的语言,38%来自对方的谈话方式(语气、语调等),55%来自表情。(任悦,《视觉传播概论》,中国人民大学出版社,2008年6月第一版,第4页。)可见人的表情的在传达情感时的意义,却是最难以觉察和把握的,伟大演员的魅力正在于此,也是数字角色通过夸张表演所要掩饰的。卡梅隆为了让数字女主角——纳美人妮特丽成为一名具有“真实”情感的演员,使用了paulekman开发的FaC(脸部运动编码系统),对人类面部表情进行量化并将其数字化;多角度拍摄真人演员的表演和表情,实现对真人表情的模拟。可以说,这是电影史上一个伟大“演员”的诞生,数字角色的表演达到了一个新的高度,这一高度不完全是技术上的,而是艺术创作追求所造就的。
2)工欲善其事,必先利其器,创作手段和方法会改变创作意识。卡梅隆深知这一点,为了让数字镜头达到与实拍一样的镜头感,他完善了虚拟摄影技术,实现了人机一体的操作方式。同时,使得虚拟摄影可以达到实时视觉呈现,这是将人对摄影的自然反映与虚拟视觉有机结合在一起。对于创作者而言,视觉信息的实时反馈是极为重要的,这是进行高效创作时进行信息交流、激发创造力的重要条件。从这一点可以看出,卡梅隆对技术的理解是多么的深刻,敏锐地认识到技术对艺术创作的局限所在和解决方向,并努力去突破。
3)《阿凡达》中所提供的新的视觉感知是全方位的。从3D立体感、令人心仪的妮特丽、自然的数字虚拟摄影镜头,这是最新科技在影像制作领域最高水准的组合,是影视制作的新思维的具体表现,势必会带动整个电影领域内创作者的意识更新,数字技术的应用将朝着更高层次的方向发展。
2.电影数字特技的创作理念
电影数字特技创作理念是新技术条件下,电影影像观念和手段都发生了革新,尤其是技术手段改变的同时带来了创作心理和创作体验乃至影像风格、视觉表现形式、视听语言的改变。影像的完全虚拟制作和拟真效果,带来了影像表现力和表现层次的丰富,影像可以承载更多的叙事指代,影像的语意表达更精准。影像在视觉呈现上要更容易激发观众深层心理的意象,产生更为广泛的共鸣。与之相应的是,创作者在对影像的把握上更注重对人类潜在的心理探寻,充分利用心理意象在审美中的作用,展示更丰富的人类情感世界。
3.电影数字特技的可操作性
电影数字特技是依托于高技术、大投入来实现的,并且在与影片叙事风格的结合上有一定的探索性,只有把握艺术要求、技术实现和预算周期等多方面的平衡点,才能在前期的数字特技设计时根据实际情况进行视觉效果设定和方案规划。
卡梅隆在《阿凡达》的创作中,前后耗时十余年,其中的原因之一就是技术的可操作性无法达到他的期望。为此,卡梅隆进行了长期的实验和研发,并通过拍摄实践来验证其技术的实现程度,积累经验。这说明,如果创作者对技术缺乏了解和实践,不在前期构思阶段考虑技术因素,是不可能有效利用数字特技进行艺术创作的。
4.整体数字特技设计策略
随着数字特技做为一种广泛应用的影像制作技术,在电影的制作中越来越多的镜头需要进行不同类型的数字技术处理,数字特技设计的对象已不再是单一的特技镜头画面设计,而是一整套结合电影叙事风格、摄影、美术等多角度考虑的整体设计及实施方案策略。
在1933年梅里安·C·库珀和欧内斯特·B·舍德萨克执导的《金刚》中,使用了大量传统特技手段,如背景放映、模型、逐格拍摄、绘画接景等。在电影技术不发达的时代,将多种原始复杂的影像制作技术融合在一起,需要前期细致的规划和以叙事为主导的整体技术应用策略。
整体特技设计策略是宏观把握影片中的特技运用,完全从叙事角度来考虑,没有对特技的整体性思考,很难保证技术、视觉和叙事形成有机的整体,这一点在电影特技体系更为复杂化、专业化的今天,显得尤为重要。
二、从概念意象影像
概念意象影像,就是从电影数字特技设计的创作和观影心理过程来考查创作者如何构思特技镜头的画面,在对其心理过程的探究中,找到电影数字特技设计中的思维特征。
1.概念与意象
当知觉形象作用于人的感观后,形象被进行抽象处理,形成概念和意象,这是两种不同的抽象过程。概念源于一般的、逻辑的抽象形式,并进而产生符号,其特征是逻辑的,语言的,可称为“思想的图解”。意象是更为高级的抽象形式,是人的思维中进行高级运算的“筹码”,其总体特征为“总是显得模糊、短暂、破碎和残缺不全,因而几乎不可能加以描绘”,“是包容着理解和情感倾向的复合性心理构成”,“使无数形象的浓缩、积淀”。([美]苏珊·朗格着,《艺术问题》,南京出版社,2006年1月第一版,第146页)意象是人对外界信息进行主观情感性把握的高级形式,也正是视觉思维和艺术思维的运作形式,审美意象正是艺术作品的内在形式,而当这种内在形式被转化为某种外在表现形式时,就是艺术作品。优秀的艺术作品就是通过形象来传达创作者的负载着情感和信息的审美意象,并在观赏者的心中激发审美意象,调动观众的情感,因此艺术作品又被称为“有意味的形式”。([美]苏珊·朗格着,《艺术问题》,第144页)
2.创作意象
德国格式塔心理学家惠特海姆在《创造性思维》一书中对与创造性思维过程有详细的论述。其中,“他提出了艺术和音乐家等创作思维的特征,在艺术创作中,人们似乎并不是首先看到问题情境中的特点和要求,反而是先模糊地感受到想要获得的结果的某些特征,并产生强烈的想要实现这一结果的冲动,……最初当目标非常模糊的时候,艺术家处于一种胶着状态,但结果的形象逐渐变得清晰,并逐步掌握各个组成部分。”(柳沙编着,《设计艺术心理学》,清华大学出版社,2006年7月第一版,第366页)所谓的“艺术创作对于结果的那种模糊的预见”就是创作者头脑中的一种意象,上述论点说明,在艺术创作中,各种元素——情感、形式、联系、刺激、问题、经验都如同氤氲飘荡的云烟,构成一个变幻的不稳定的意象,这种意象正是艺术家对某种存在的最直接的把握,并以一种切身的情感体验和意象被获知,然后经过不断的努力和尝试,将这种意象所承载的意蕴以具体的艺术形式表现出来。
在影像制作中,创作者根据电影叙事情节的需要,运用独特的视觉思维,在头脑中运用意象进行思维,同时植入各种概念、情感和信息,以视觉形象表现出来。观众也同样是对视听刺激进行感知,并激发产生审美意象。对于数字特技设计而言,首先是通过构建虚拟影像的真实感,进而产生心理真实,充分调动观众内心中的各种视觉积淀和意象,构建虚拟影像空间概念,调动观众情绪,以此为电影叙事服务。
三电影数字特技设计中的概念化表达
在电影数字特技设计中对视觉概念的表达是首要的,优秀的视效设计是以视觉影像来调动观众头脑中的常规概念,并将其重新整合构建起崭新的概念,在新概念的审美情景下,进一步展开叙事功能,传达情感。新概念的构建是一个逐渐积累,由一般到特殊,由现实到想象的过程。新概念不能是凭空出现的,其构建的过程也是按照一定的秩序和方式进入到人的头脑里,并形成不同的关系和形式。
另一个方面讲,数字影像制作,尤其是大投入,专业分工精细的商业影片制作,其具有鲜明的工业化和商业化特征,这就意味着大规模的数字特技制作必然是由若干工业化的制作流程来完成的,最终的视觉效果是不同制作浅谈电影数字特技设计思维浅谈电影数字特技设计思维：视觉文化研究全球化时代中国电影的文化分析周星驰的无厘头电影风格
浅谈电影数字特技设计思维
工艺美术运动概念篇6
关键词：体育；艺术；表演艺术；体育表演艺术
中图分类号：G831．3文献标识码：a文章编号：1007―3612(2006)09―1265一03
本课题试图从历史学、艺术学、社会学、逻辑学等学科角度．揭示体育与表演艺术的关系以及体育表演艺术的内涵，挖掘体育中的艺术因素，并探讨其分类，以期为我国体育表演艺术理论与实践的发展提供借鉴。
1 体育表演艺术概念提出
1．1体育表演艺术提出的渊源早在我国的两汉三国时期，蹴鞠就分为表演性蹴鞠与竞赛性蹴鞠两种形式。表演性蹴鞠是在鼓乐伴奏下进行的踢控球技能表演。古代奥运会的竞技场上，不仅可以看到运动员激烈的角逐，还可以看到各种以体育为题材的文艺表演。近代奥运会复兴之时，人们就提出艺术是奥林匹克的重要组成部分，各种体育表演络绎不绝。特别是近些年来，体育表演成为一种时尚产业，它带来的经济效益更是不菲。进入20世纪90年代以来，武术、舞龙、赛龙舟、抖空竹等一些民族传统体育项目等(表1)，走出国门、名扬国外，令人惊叹！
1．2“体育表演艺术”的现存形式虽然体育表演艺术从原始社会就伴随着人类的产生，但在近代奥运会复兴之前，这些体育表演艺术都还是自发的、不自觉的，并没有固定的模式和组织。是非专业的。因此，在奥运会复兴之时，不少人就注意到艺术问题。现代奥林匹克运动的倡导者顾拜旦提出：艺术、科学、运动，这是构成和平友谊的奥林匹克思想的三个要素。随着奥林匹克运动的迅速发展，奥运会作为一种文化商品的趋势已露端倪，奥运会与经济相结合的势头强劲。体育表演已成为体育文化产业的重要组成部分，它带来的经济效益被看作不少投资商看好。体育表演开始走向了职业化的道路，并涌现出越来越多的专业体育表演组织和体育表演人才。各种形式的体育表演呈现在人们面前，主要有以下几个形式：
1．2．1民间流行的传统体育表演民族传统体育随着社会的发展和要求，表现出了多种社会功能。如我国汉代时期的罐鞠运动，是为了锻炼士兵腿部力量的一种军事训练活动，后来演变为一种游戏方法，进而又成为表演性质的体育运动。进入民国以后，武术、舞龙、舞狮、划龙舟、踩高跷、跑旱船和养生健身性活动以及各种民间游戏等经常出现在传统节日、纪念日、庙会及婚丧典礼等民俗活动中。
1．2．2舞台职业体育表演艺术舞台职业体育表演艺术是指为庆祝各种体育活动的开展、扩大体育活动的宣传力度及体育活动的宣传效果，专门组织的大型文艺演出。这种表演往往是经过精心准备的，不但有专门的艺术演职人员组成体育表演队伍，而且还有专业的舞台设计、音响设备等等。表演内容的题材有音乐、舞蹈、体育动作、小品、话剧和戏剧等许多方面，如十运会闭幕式的大型文艺演出不但体现了南京的古城风韵，而且表现了“更强、更高、更快”的人文奥运精神，给人们留下深刻的印象。
1．2．3以体育为素材的影视剧、纪录片电影、电视艺术是将艺术与科学结合而成的一门综合艺术，它们以画面为基本元素，并与声光和色彩共同构成电影、电视基本语言和媒介，在银幕上创造直观感性的艺术形象和意境。电影、电视既有传播信息的功能，又具有艺术功能和娱乐功能。其中有大量以体育为素材的影视剧和大型纪录片。
1．3．4体育与艺术相结合的竞技性体育表演近年来。体育与舞蹈之间出现了文化融合的趋势，出现了介于两者之间的活动，如，花样滑冰、花样游泳、冰上芭蕾、雪上芭蕾、韵律体操、健美操、迪斯科、霹雳舞、太空舞、国标舞、包括中国的大秧歌，都反映了这种融合的趋势。这些体育项目包含大量的艺术因素和审美因素，具有极强的观赏性，同时也具有极强的竞技性。丰富了体育的内涵和外延，完善了体育的宗旨。
2 体育表演艺术的概念、内涵与外延
2．1体育表演艺术的本质人人都能思考。任何思考，都有思考的主体，也有思考的客体。对象是一切被思考的客体。本文将以当今出现形形的体育表演艺术现象为思考客体，把体育表演现象作为思考对象，为概念所反映。对象的属性是对象的性质和对象之间的关系统称。本质属性则是一类对象中共同具有，且仅为该类对象所具有的属性。概念是把对象作为类来反映的。那么，作为体育表演艺术思考对象的体育表演艺术现象的本质属性是什么呢?
首先，所有的体育表演艺术均以体育为素材或以体育为内容，并遵循审美规律和艺术规律进行能动创作，表达对体育的情感、精神或直接表现体育的内容。如：1936年，由德国导演雷妮・瑞芬舒丹(LeniRiefenstahl)以当年柏林奥运为主题的所拍摄的纪录片，它将奥林匹克表达成古代文化的化身，她把运动员表现成为艺术家――运动艺术的实践者，影片强烈的征服意识和壮阔美感把场景和人体表现的富有造型美学意义。许多体育项目(如：技能主导类表现难美项群的所有体育项目)本身就是一种艺术。因为它们不但在动作的创编上涉及大量的审美因素，而且还要表现一定的体育情感和民族文化等。
其次，所有的体育表演都要经过艺术家的创作和演艺人员表演二度创作的过程。如：健美操、艺术体操、花样滑冰、自由体操、体育舞蹈和韵律操等项目中动作的创编，它们都是经过教练员和导演的音乐创编、动作创编和运动员的表演比赛表现出来。音乐通过作曲家的谱曲和演技人员表演表现出来。再好的曲谱如果不通过乐队的表演，也没有人能够体会它的精彩。教练员创编再好的健美操套路，如果没有运动员的比赛或表演，它也不可能得到大家的认可。电影《沙鸥》就是以排球运动员的顽强拼搏精神为题材经过作者创编剧本，再通过演员表演体现了“更快、更高、更强”奥林匹克精神。
第三，在体育表演艺术的创作和表演的过程中，节奏性、表情性、表演性和动态美是体育表演最鲜美的特征。目前，体育表演大多是体育舞蹈表演、体育音乐、体育影视和体育比赛等。节奏性是其非常重要的特点，如体育舞蹈首先是音乐语言性的艺术，其次才是肢体语言性的艺术。音乐的节奏只有与肢体动作节奏完美结合起来，才能表达舞者的情感，反映一定的社会现实。同样，舞者在表演的过程中，适宜的表情也是非常重要的，如果舞者表演的是一个喜剧，但他却没有任何面部表情或漏出悲苦的表情，那么表演也就达不到预期的效果。因为表情性是表演艺术的本质特征，音乐、舞蹈和诗歌一样，都不擅长描绘外界客观的景物、叙述事件的发展变化，却擅长传达人的细微复杂的内心活动。表演艺术是通过演员的表演
来完成形象塑造的艺术。它要求演员根据乐谱、舞谱、或编导者的总体设计，在对原作进行情感体验的基础上，进行二度创作，将乐谱、舞谱或编导者提供的间接形象转化成为直接的可听、可视的形象。倘若没有表演，再好的曲谱、舞谱和导演也只能束之高阁，失去意义。倘若说造型艺术侧重表现静止、凝固的静态美，那么表演艺术主要表演活泼、流动的动态美。动态美是一种流动变化的美，它的最大特点就是把固定的、静态的美通过演员的表演转化为动态的美。
由此可见，体育表演是艺术，它是以体育为表演艺术的素材，专门表现体育文化现象，反映体育生活的艺术，它具备表演艺术的各种特点。同时又与表演艺术略有区别，那就是有些体育项目本身就是一种表演。
2．2体育表演艺术的概念
2．2．1表演艺术的概念表演艺术以演员自身为创作工具，演员既作为人物形象存在，创作者、创作工具和创作成果都统一演员于一身。在表演艺术中，演员要解决自身与演员之间的矛盾，不仅要掌握和磨练自己的外部表现工具，如形体、五官、声音、语言等各种技能，还要掌握表达人物内心世界的内部表演技巧。同时，表演艺术一般是多次性的艺术生产，他不但需要进行一度创作的艺术家如作曲、作词、编舞、编剧之外，还需要进行二度创作的艺术家，如歌唱演员、器乐演员、指挥家、舞蹈演员等等。
2．2．2体育表演艺术的概念由上述对体育表演本质的分析．以及表演艺术概念的透视，运用演艺归纳等逻辑方法，我们把体育表演艺术的概念界定为：体育表演艺术是体育与表演艺术相结合，以人体姿态、表情、造型和动作过程为主要表现手段，以体育内容为表演素材，融体育、音乐、舞蹈及艺术表演于一体，为促进人体健康、体现体育情感、展示体育精神及反映体育生活而专门组织的有计划的体育文化艺术形式。
体育表演艺术的概念包含四个方面的含义：
1)体育表演是体育与表演相结合的活动。也就是说体育表演是运用表演的各种手段来表现体育。2)体育表演是以人体姿态、表情、造型和肢体动作过程为主要表现手段。肢体语言是体育表演的动作语言，是体育项目表演中不可缺少的重要因素之一。体育表演所有的作品都必须通过演员或运动员的身体姿、表情、造型和肢体动作表现出来。3)体育表演均以体育为题材。体育、音乐、舞蹈和艺术表演是体育表演的主要方式。4)体育表演的主要目的是体现人们对体育的情感，展示体育道德风尚和顽强拼搏的体育精神，反映体育生活，更好地促进体育的良性发展。
3 体育表演艺术的分类
3．1健身性体育表演健身性体育表演性项目一般动作比较轻缓，强度不大，如健身走、健身跑、太极拳、气功、武术以及各种徒手或持器械的体操表演(保健操、广播操、工间操)等。如：2006黄山市“平安”迎新春健身跑活动在世纪广场举行，2000多人参加了长跑活动。2006年元旦，以“海峡两岸同心，奔向2008奥运”为主题的四川省暨成都市全民健身跑、成都市第三十七届元旦越野赛在成都天府广场举行。2005“十一”黄金周的节庆活动之一“合肥市第六届龙舟赛”。各种传统体育项目或体育游戏表演曾出不穷，如：抛绣球、放风筝、摔跤、射弩、溜冰、二贵摔跤等，都是表演性很强的健身性群众体育活动。
3．2竞赛性体育表演体育的竞赛项目很多，很多人都认为当前存在所有体育竞赛都是表演。但本课题主要是从审美和表演艺术的角度出发，把审美因素、艺术因素和运动员的技战术等三个方面作为决定比赛胜负关键因素体育运动项目称为竞赛性体育表演项目。这些项目基本上是评分类项目，比赛的成绩不但取决于运动员的技战术、还要取决于审美因素和艺术编排方面的因素。如健美操、艺术体操、自由体操等不但要求运动员完成情况，还要考虑到成套动作的艺术编排、运动员表现力和动作美观程度等多方面的因素。在表演时，基本上是按国际比赛和国内竞赛规则要求，反映项目特点和个人技术水平，起到宣传体育和提高群众欣赏体育的水平(表2)。
3．3娱乐性体育表演娱乐性体育表演是指以体育作为表演的素材，以演员自身为创作工具，经过创作者一定的创意构思，使表演能够反映体育某一主题思想，表现某些体育情节，从一定的角度反映当代人们对体育的情感和认识，提高人们的体育欣赏水平和参与体育的兴趣，使更多的人参与体育事业。更好地促进体育的发展。娱乐性体育表演的最大特点是，它不受国际比赛规则和健身规律的限制，而是以娱乐为目的，允许人们自行创新，随意地夸大和缩小故事情节、改变服装道具和表演队形，达到所要表演的效果。例如大型文体表演或一些体育影视剧中，他们往往以体育中某些动作，如田径的跨栏动作、篮球的扣篮动作、体操中的优美动作等等，再加上各种文艺表演内容，经过精心创意，使表演的主题思想、内容形式更加统一。它包括电影、电视剧、体育舞蹈、话剧、音乐剧、纪录片和动画片等等。
4 结论
工艺美术运动概念篇7
一般认为，艺术是人们把握现实世界的一种方式，艺术活动是人们以直觉的、整体的方式把握客观对象，并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动。它最终以艺术品的形式出现，这种艺术品既有艺术家对客观世界的认识和反映，也有艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素，它是一种精神产品。
艺术与其它意识形态的区别在于它的审美价值，这是它的最主要、最基本的特征。艺术家通过艺术创作来表现和传达自己的审美感受和审美理想，欣赏者通过艺术欣赏来获得美感，并满足自己的审美需要。除审美价值外，艺术还具有其它社会功能，如认识功能，教育和陶冶功能，娱乐功能等。其中艺术的社会功能是人们通过艺术活动而认识自然、认识社会、认识历史、了解人生，它不同于科学的认识功能。艺术的教育功能是人们通过艺术活动，受到真、善、美的熏陶和感染，而潜移默化地引起思想感情、人生态度、价值观念等的深刻变化，它不同于道德教育。艺术的娱乐观念是人们通过艺术活动而满足审美需要，获得精神享受和审美愉悦，它不同于生理快感。
艺术的种类繁多，根据不同的分类标准，可将艺术分为以下一些类型：
依据艺术形象的存在方式，艺术可分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。美术是一种空间艺术。依据艺术形象的审美方式，艺术可分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术。美术是一种视觉艺术。依据艺术的物化形式，艺术可分为动态艺术和静态艺术。美术主要是一种静态艺术。依据艺术分类的美学原则，艺术可分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。美术是一种造型艺术。
依据艺术形象的表现方式，艺术可分为表现艺术和再现艺术。美术中既有表现性的，也有再现性的。
需要指出的是，关于"艺术"与"美术"的含义和适用范围，在东西方是存在着一定的差异的。了解这些差异，有助于我们更好地把握它们的概念和使用它们。
在西方，"艺术"与"美术"都源于古罗马的拉丁文"art"，原义是指相对于"自然造化"的"人工技艺"，泛指各种用手工制作的艺术品以及音乐、文学、戏剧等，当时广义的art甚至还包括制衣、栽培、拳术、医术等方面的技艺。到了古希腊时期，艺术的概念仍是与技艺、技术等同的，但古希腊的绘画与雕塑在公元前五世纪发展到成熟阶段时，已基本确立了一套古典美的标准，为日后艺术涵义的演变埋下了伏笔。直到文艺复兴时期，艺术逐渐与"美的"等同起来，世纪中期，基于美的艺术概念体系方才正式建立，艺术成了审美的主要对象。今天，英语中的"art"一词仍然既作"艺术"解，又作"美术"解，它既可以用来指音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等其它各种艺术门类，有时又专门用来要指称包括绘画、雕塑、工艺、建筑在内的视觉艺术。在很多西方著作中我们甚至还会看到，作者所说的"art"其实仅仅就是指我们中国人所认为的美术的一部分：绘画。而他们的"thefinearts"（我们直接译作"美术"），也仍然是指诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑等。
工艺美术运动概念篇8
关键词：艺术设计；工艺美术；关系
中图分类号：G642.0文献标志码：a文章编号：1674-9324（2013）34-0092-02
“工艺美术”到“艺术设计”的转变不仅仅只是名词上的变化，更是社会发展的必然结果，两者之间存在着很多的联系，是对立统一一脉相承的，为了更好地区分两者之间所存在的侧重点，掌握其发展趋势，首先需要对工艺美术与艺术设计的内涵进行简要的分析。
一、工艺美术与艺术设计的内涵
1.工艺美术。“工艺美术”这一概念最早可以追溯到封建时代。在封建社会，工匠通过将美学与生活实际相结合所制作的手工制品极大地丰富了当时的市场，这些制品在市场竞争中为了占有更大的市场，这促使工匠不断追求技艺的提高，色彩的华丽，这也促使了工艺美术发展的技术性与艺术性的不断提高，其实质是在应实际生活要求而产生的，与人们的日常生活有极密切的关系。
2.艺术设计。“艺术设计”这个概念的提出最早可以追溯于19世纪初在欧洲爆发的“工艺美术”运动，一直到20世纪初包豪斯学院的成立才使这个概念得以确立。由于十九世纪欧洲工业化的发展，给市场带来的负面效应促使造价低廉且质量粗糙的工业产品繁多，一些对产品要求严格的艺术家看到这一现象反映出设计方面的严重缺陷，开始寻找解决这一问题的办法。他们的这一行动带来的直接结果便是促使了英国“工艺美术”运动的发生。这次运动的主要特点是：反对工业产品大批量制作；反对浮华与造作的装饰特点；在设计上，偏重于欧洲古典风格与东方美学风范。随后，“工艺美术”由英国转向欧洲，在欧洲其发展的形式为“新艺术”运动，接着又发展成为“装饰艺术”运动。直到20世纪初期，“现代设计”出现在人们的眼里，“艺术设计”这一观点才逐渐得以确立。德国包豪斯学院的建立是这一观点确立的关键性事件。包豪斯设计学院成立于1919年，该学院利用先进的科学技术钻研新的艺术形式与艺术手段，适应工业化时期市场的需求，加强产品与实际应用之间的联系，使其产品的设计更加满足大众的需求。
二、工艺美术与艺术设计的区别
1.服务对象不同。在旧石器时代，器物文化的发展是十分漫长的。有的器物在相当长的一段时期使用后才被人们认可并加以应用。各种器物的发展有自己本身的发展形式。相比较而言，处于较封闭状态的封建自然经济与计划经济时期，由于商业活动发展水平不高，因此工艺美术的面相对狭窄，而生产出来的手工艺美术作品，多是供给宫廷使用。而艺术设计是工业革命与商品经济结合的产物。随着社会发展的进程，产品的功用性不断地提升，从产品的设计方面来看，产品的设计与生产更多地符合人们的物质与精神生活的需求，由此可见，其面向的是市场与大众。
2.美学价值不同。传统的农业以及手工业生产方式与其价值模式的结合产生了工艺美术，因此说工艺美术是技术与艺术相结合的产物，而艺术设计是工业化信息化时代的产物。工艺美术结合了科学与艺术的先进之处，艺术设计的特点主要是人性化、时代性与集成性，并且学科之间交流频繁。而艺术设计在我国的发展还处于初级阶段，与西方国家相比，还有较大的差距。宗白华曾说过：“懂艺术美学的不懂技术，懂技术的不懂艺术美学。”而我国工艺美术的发展状态目前还是以画室为主。
3.研究的范围不同。从田自秉的《中国工艺美术史》我们可以看出，在中国，工艺美术的发展范围无非是器、织、雕、染、塑、绘这几个方面。从尹定邦的《设计学概论》讲到的视觉传达设计、环境艺术设计、产品设计的三大类型可以看出，其参与的范围要比工艺美术要广泛的多。从我国工艺美术的发展历史来看，艺术设计的发展几乎伴随着我国经济的发展，并随着经济发展的深入而不断的发展。所以说，我国艺术设计的发展具备鲜明的时代性。
4.二者的教育模式和专业设置。传统手工业技术的发展传播方式比较单一与封闭，往往存在于师徒关系与家族关系中。熟练的传统手工业者，对于本行业的传授形式几乎是凭经验而定，因此说，其主要的方式便是经验多的积累，其缺点便是缺少系统的知识归纳与总结。传统的手工业者把自己毕生的经验传授于自己的后辈与门人，保护技术的传播与流传。而现代的艺术设计理论系统主要是受西方的思辨哲学的影响，形成一种系统的，理论化的知识，是一种不同于传统的言传身教的教学方式，有的以书刊，录像等传播方式进行传播。艺术设计还应用了科学的系统论来作为系统的指导方法，采用现代系统论的成果，是人类的思维模式与研究方式的又一次发展与变革。传统的工艺美术包括染织、装潢、陶瓷、服装、特种工艺等工艺，现代的艺术设计包含了一些新的层面，包括工业设计、包装设计、室内设计、服装设计、平面广告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社会背景的不同。从中我们也可以看出，随着社会的发展，艺术产品也有了相应的发展，艺术产品反映当时社会的市场需求与社会发展。
经过以上的对比，笔者详细讨论了“工艺美术”与“艺术设计”的关系以及观念的转变，并得出以下的结论，这些结论只是普遍的现状。（见表1）工艺性艺术设计对产品的外观要求很高，并强调实用性与观赏性，以及包含的文化蕴涵。工业性艺术设计要求科学性以及精准性，并要求能从事机械化的批量生产。
三、小结
根据以上对于“工艺美术”和“艺术设计”的解释，艺术设计所包含的范围要大于工艺美术所包含的方面。虽然“工艺美术”和“艺术设计”都收到了西方近代设计文化和思想的影响，但是这两种艺术方式也有我国本国的传统艺术形式。当我们把一个艺术形式的产生与其社会环境结合起来，我们就会发现传统工艺产品在满足其本身要求的功用性之后出现的产品便是艺术设计要研究的对象。也就是说，工艺美术与艺术设计之间是传统与现代的关系，它们只是一个艺术形式在不同时代的不同反应形式而已，影响着人类的日常生活，满足人类的生活发展需要，推动人类文明的进步。
总之，分析工艺美术与艺术设计的关系，是当代艺术设计教育的需要，也是时代环境下的要求。从历史的发展水平来看，工艺美术转向艺术设计是艺术发展的必然选择。
参考文献：
工艺美术运动概念篇9
1、西方现代主义艺术的发展进程
在两次工业革命的产生之后的20世纪，人们的生产生活、社会意识和精神感情发生了深刻的变革。同时，艺术也在变革，产生了以塞尚为代表的反传统的形式主义美学，并发展出一种独立于客观事物之外的纯抽象艺术，和以杜尚为代表的反艺术的概念主义美学，并发展出的一种跳出架上的实践概念艺术。这两者共同组成了20世纪上半叶的现代艺术这个整体。并且这两者分别沿着各自的道路向前发展，并最终殊途同归的走到了尽头。
1.1形式主义美学下的“为艺术的艺术”。
追求理性和艺术，主张“为艺术的艺术”的塞尚崇尚“用圆柱体、球体和圆锥体描绘对象”，从而开创了一条形式主义美学的道路。紧随其后的是野兽派、立体派，野兽派通过对人像、风景等传统自然母题物象的平面化处理，通过形体与色彩的经营，给人纯粹的视觉美感和愉悦，完成了色彩的解放，它是传统绘画从三维走向二维的嬗变。而立体派是通过对对象的分解，将同一物体从不同角度看到的不同侧面同时展现在一个画面中，完成了形体的解放，是将传统绘画从三维走向四维的嬗变。经过这些，客观事物被一步步的简化、分解和重构，传统性的绘画因素越来越少，最后导致抽象主义的诞生。
此后的抽象派逐渐分为两类，一类是从野兽派和表现主义演变而来的抒情抽象派，即：热抽象，它以康定斯基为代表，注重抽象形式的移情作用，其后发展出了抽象印象主义、抽象表现主义、非形式艺术、魔幻抽象主义、色域绘画、极少单色画等流派。另外一类是从立体派演变出来的几何抽象派，即：冷抽象，它是以蒙德里安为代表，注重数学性的几何抽象，其后发展出了新造型主义、至上主义、构成主义、光效应艺术、硬边绘画、极少主义等艺术流派。
1.2概念主义美学下的“反艺术的艺术”
追求非理性和自由，主张“反艺术的艺术”的杜尚认为艺术家不必画画，因为世界和生活就是艺术，人人就是艺术家，处处都是艺术，从而开创了一条概念主义美学的道路，沿着杜尚的这条道路，发展出了达达艺术、波普艺术、超现实主义、抽象表现主义、集成艺术、装置艺术、大地艺术、偶发艺术、行为艺术等艺术流派。
1.3此起彼伏下的殊途同归
具有天人二分的二元论的世界观和极端主义思维方式的西方人，在文化艺术的创造和实践中也自然不会按照单一的方向发展，西方的理性主义科学精神和人类征服自然探索宇宙规律的的意志更使得20世纪的现代艺术朝着形式主义和概念主义两个方向发展。它们不仅顺着历史的发展方向齐头并进，而且各自又沿着各自的发展潮流此起彼伏，直到20世纪70年代，出现了极少主义和色域绘画的时候，标志着形式主义美学的现代主义走到了尽头，当出现取消文本的观念艺术的时候，标志着概念艺术美学的现代主义也走到了尽头。这时，极端抽象化和机械化的现代主义宣告终结。
2.艺术思潮影响下的现代园林景观
景观的现代主义感知的创作应该和其他艺术形式一样，在很大的程度上依赖于时代的精神信念，就像人类在历史的某段时期某种感情的宣泄和表现首先反映在艺术上，但是同时应该迅速的折射到其他的社会生活中去一样。然而，本应该紧紧跟随着当代人类生活的设计以及科学技术条件的发展而发展的现代景观却发展的十分缓慢，和其他学科比起来，它尤为滞后。就像景观设计师和批评家弗莱彻?斯蒂尔在1930年说的“每个人都在想象真正现代主义的景观作品，这里真正的原因是现在还没有出现这样的风格和形式。我们这些景观设计师们在接受新思潮的时候总是落后于别的艺术家们”。但即使是落后，现在主义景观还是从其他的艺术门类中汲取了灵感，尤其是对时代反应最为敏感的艺术思潮，并且它也取得了自己的发展，逐渐的去努力的赶上其他学科的发展步伐。
2.1现代园林景观的形成
20世纪初期，人们开始受到现代造园雕塑以及现代工业化的影响，园林景观设计开始出现一些新的思路，工艺美术思想和新艺术运动思想的运用出现了流线型和自然形式的园林。
工艺美术浪潮的影响使得园林的设计开始从古典主义中发生嬗变，受拉斯金和莫里斯的影响，年轻的设计师开始重新考虑设计的艺术、制作的工艺和使用者的便利，作为“愉悦、坚固、实用”三个古典原则的追随者，这些原则重新设定了设计理论，并且产生了所谓的“工艺美术”风格。而新艺术运动浪潮使得自由的流线和自然形式被运用到园林中，这种风格也被称为“现代主义”。这两次艺术浪潮虽不是始于园林，不是始于20世纪，但是指引和统领了20世纪初期对现代园林景观的探索。
2.2现代园林景观的发展
20世纪20年代～50年代，受西方现代主义的影响，景观设计师们开始将抽象的现代艺术与历史上规则式或自然式的园林结合起来，建造一些现代园林景观。而现代园林景观跟随着现代艺术经历了产生、发展的过程，产生了第一批现代景观设计大师。并且它没有按照单一的模式来发展，而是不同的国家的景观设计师，根据本国的传统文化和现实发展状况来进行设计，并形成了不同的风格和流派。如：英国、美国、德国、丹麦、瑞典、巴西等。
2.2.1现代主义影响下的园林景观的起步
1925年在巴黎举办的现代工业和装饰艺术国际博览会（internationalexpositionofmodernindustrialandDecorativearts），简称装饰艺术运动（artDeco）对法国也或者是全世界的景观设计发展是一次关键性的推动力量。那些小规模的设计作品正在试图将领域外部的美术和应用艺术的最新设计思路引进景观设计中来。其中影响最大的作品是盖佛瑞康的《水和光的花园》，此作品被限制在一块三角形的地形里，设计运用了这种三角形作为主要的思路，这种三角形被重复的运用到水池、玻璃、草坪等园林元素的规划形式中。这个作品反应的正是立体主义影响下的几何抽象派在景观中的尝试和应用。
2.2.2现代主义影响下的园林景观的发展
克里斯托佛?唐纳德和弗莱彻?斯蒂尔是现代景观发展理论的奠基者和重要推广者，唐纳德在1938年完成的《现代景观园林》（GardensinmodernLandscape）中从理论上探讨了现代艺术影响下设计园林的方法，他提出了功能的、移情的、艺术的景观设计三方面。斯蒂尔是传统和现代景观设计风格见的过渡人物，也是欧洲和美国现代景观交流的关键人物，他将自己游历中得到的全新设计思想进行总结，并且应用到他自己熟悉的风格中，1938年的蓝色阶梯是他最具代表性的作品，其纤细的栏杆扶手和厚重的石材基础，规整的平台与乱植的白桦林都形成了鲜明的对比。唐纳德于1939年加入哈佛大学，他的现代主义教学方式影响了一批学生，斯蒂尔的理论和实践也同样影响了这批学生：詹姆斯?罗斯、丹?凯利和盖瑞特?埃克博。
2.2.3现代主义影响下的第一代景观设计大师
托马斯.丘奇：他是20世纪从古典主义和新古典主义转向现代园林形式和空间的设计大师，丘奇早期的作品虽然不是传统形式的复制，然而他的创作手法仍是非常的传统的。后在1937年，他通过对欧洲的考察，研究了建筑设计师柯布西埃、阿尔瓦?阿尔托和其他现代主义画家和雕塑家的作品，并在自己的设计中开始有意识的尝试一些新的形式。他为1939年旧金山金门世界博览会（GoldenGateinternationalexposition）设计的两个小的景观作品则成功地证明了他探索新的视觉形式发展存在的可能性，他追随着立体主义绘画，应用相关手法处理材质和色彩、空间和形式：在最终的作品中，曲线的形式运用，不同材质的表面和墙面，舒适的比例尺度感和全新的材料。丘奇的晚期作品中一样的在进行新的形式上的尝试：曲线的水池、锯齿形的线条等，因此，在他一生的设计中，注重引入立体主义的现代要素进行新的形式的探索。
盖瑞特?埃克博：哈佛革命的发起者之一，他反对巴黎美术学院的旧式传统美学，他认为景观设计同环境科学必须遵守的原则之间有着密不可分的关系，我们必须认识到我们的设计将会对地球的生态系统产生影响，他认为现代景观由四方面的关注组成：“空间概念”（thespaceconcept）、“材质概念”（thematerialsconcept）、“社会概念”（thesocialconcept）和“气候地域主义”（climateregionalism）。空间概念强调把三维的空间形式作为设计的中间媒介。材质概念重视材质固有的特质以及作为定义空间媒介的状态。社会概念是要首先满足人的需求的观念来创造适宜的景观。气候地域主义是关注某地区特定的气候条件来设计符合地域特色的设计。他强调“生命的景观”和“人性化景观的有机形式”。他从结构主义艺术的角度去探究空间概念的维度，从立体主义艺术的角度去关注材质本身和其表现出来的特质，从现代主义的综合特性中去把握地域的特性，景观的特性，人和自然关系的特性。
丹?凯利：哈佛革命的发起者之一，凯利前期的作品主要是在追求自由的形式和非正交的构图，后期则是追求水平元素的使用和网格、非对称的构图。而他对景观设计的贡献体现在他后期的作品中对景观和建筑连接的几何形式的一系列探索。他前后期的变化受到了荷兰风格派的影响，荷兰风格派的美学特点最清晰的表现在蒙德里安的抽象画上，即一定的比例和尺度表现出的无限的秩序。从米勒花园的微型日本灌木创造的形式中，就可以看到荷兰派的影响，这个作品的灌木篱墙处于和巴塞罗那德国馆的墙体和柱网体系相类似的紫荆树干的方格网之间，凯利选择用相同的常绿植物作为所有的灌木篱墙，在削弱了空间的纯粹感的同时显示了一种比例尺度对无限秩序的表现和控制。，
詹姆斯?罗斯：哈佛革命的发起者之一，他的设计关注更多的是私家住宅庭院的设计，在1946年，他创造了一系列适合现代城市郊区“国际式”住宅的庭院模式。他的景观设计思想同凯利和埃克博一样受到了构成主义、立体主义艺术的影响，去关注景观设计的空间组织和平面布局。他认为“空间的有效组织依赖于高效的材料生产系统和基于此的快速设计方法”，“在创造有用的景观空间的经济性和效率性中发展出了三种主要的规划元素：维护、植物控制和地形控制”。他关注地形，认为大地是一种具有无限可能的可塑性材料。他关注石材，认为石材是景观和建筑构成的主体材料。他关注植物，认为植物是上帝的恩赐。他关注水，认为水的流动性和不确定性拥有无穷无尽的形式的可能性。
2.3现代园林景观的高潮和落幕
工艺美术运动概念篇10
〔关键词〕中国现代设计教育图案构成工艺美术艺术设计
一、现代设计教育的发端：外来设计教育思想的引进
从19世纪末中国近代设计的发端，到20世纪50、60年代，中国设计的现代化进程，主要是借由设计教育思想的引进和转变来实现的。
在中国向世界学习现代化经验的初期，经由明治维新而成功实现现代化的日本是最主要的学习对象。在向日本学习的过程中，与设计所对应的“图案”学科逐步确定，并得到众多学者的认同。陈之佛在赴日留学归国之后，相继编写了《图案法aBC》、《图案构成法》等著作，成为了早期设计教育的主要参考教材。
而在20世纪20、30年代之后，中国的主要学习对象由日本转向了欧洲。继“图案”一词之后，出现了与“设计”一词对应的“工艺美术”，此时正值西方现代设计史上的工艺美术运动、新艺术运动、装饰艺术运动时期。此外，受早期学习日本经验时，“图案”概念中现代与传统并重特征的影响，中国的设计教育在具有现代化大工业生产特征的同时，也强调对中国传统工艺美术的重视，从一定程度上讲，这影响了中国现代设计教育对“设计”概念的理解：即将现代设计与传统工艺美术相等同。
简要回顾一下19世纪末中国引入设计的本意，其首要任务是为了发展民族工业，振兴民族经济，以提高民族实业的竞争力、美化国民的生活环境。但在救亡图存、战火频发的时代，设计作为行业、职业并未真正建立起来。作为现代新兴学科，设计是以工业时代的生产、销售方式作为基础的，不管是“图案”还是“工艺美术”，作为“设计”的对应词，在教育与实践中都应具有工业生产、市场销售的特征。但在具体的时间、空间限制中，在新中国成立之后，约三十年的时间里，作为与“设计”一词对应的“工艺美术”却逐渐丧失了现代设计的内涵，而是被手工工艺、特种工艺的内容取而代之。在经过了早期混沌不清的发展路线以及十年几乎停滞发展的状态之后，与“设计”对应的“工艺美术”仍然是以特种工艺和民间美术的形象姿态出现的，并没有现代设计应所具备的基本特征。因此，到了20世纪70、80年代，在经历过以及社会政治形态转型之后，中国的现代设计教育，开始了对设计学科体系本身的反思和论争。
二、现代设计教育的改革：基础教学体系的论争
香港作为英国殖民地，受工业文化的影响，在20世纪60、70年代就具备了较为完善的现代设计教育体系。与香港的交流和沟通，促发了中国内地设计教育的思考和转变。70年代末，由香港引进的“构成”教学体系，与传统的“图案”教学方法，成为了围绕设计基础教学而展开的两股博弈势力。
1977年，在香港政府的组织下，一个由优秀设计教育家、设计实践者组成的“九人设计组”到广州美院讲学，这一次的讲课在当时设计观念陈旧、设计教学思路亟待突破的中国内地引起了极大轰动。1979年，香港大学艺术学院院长吕立勋应张仃之邀，到原中央工艺美术学院进行学术交流。并在中央工艺美术学院承担：平面设计基础（平面构成）、立体设计基础（立体构成）这两门课程。这一源自现代设计起源的包豪斯的基础教学体系，在年轻的学生中迅速得到认可，并笃信“三大构成”的教学体系，为中国设计的现代化进程，提供了最基本的设计方法。但是这却遭到坚持传统“图案”教学理论体系学者的质疑和讨伐。
在吕立勋所承担的平面设计基础（平面构成）、立体设计基础（立体构成）课程的教学成果展上，二十年代留学法国的庞薰l对教学成果发表了这样的意见：“不要全展出模仿香港老师的作业，应该有我们自己的东西，同学自己创作的东西。”也是在法国留学，五十年代从香港返回内地任教的郑可教授甚至说：“包豪斯是失败的。”当时的设计教育界权威，在“新”的设计方法面前，几乎是一面倒的拥护传统。
简要的梳理一下“图案”与“构成”教学体系的差异和区别。
80年代设计教育领域的领军人物张道一曾是陈之佛和庞薰l的学生，他的理研究主要集中在民间工艺美术，其立论都是将“民间美术”作为“工艺美术”的主要内容来进行研究，希望在民间美术的历史传统中，分析、整理出现代工艺美术可资借鉴的规律、方法。张道一从“图案”的观点出发，对“构成”的教学体系进行了反思和质疑。他认为设计的基本，应该包括七个方面：1、阐明图案的原理和在艺术上的特点；2、运用形式美法则解释各种图案的现象；3、透过工艺制约认识装饰的共性；4、培养和提高意匠的想像力和表现力；5、掌握各种图法，进行适应性的训练；6、研究古代的、民间的和外国的图案，提高鉴赏力；7、积累设计素材。
而与工艺美术的图案教学体系相比，包豪斯的“构成”教学体系强调设计目的，强调了设计方法的科学性、规范性、程序性，其基本内容包括以下五个方面：1、以对自然的分析和研究为基础（康定斯基）；2、研究造型、空间、运动和透视（保罗.克利）；3、研究体积和空间（纳吉）；4、错觉练习（阿尔巴斯）；5、色彩与几何形态练习（伊顿）。
三、现代设计教育的发展：“工业设计”的兴起
80年代中期，以早期设计基础教育界所发起的“图案”和“构成”教学思路为基础，形成了两股截然不同的设计教育主张。一是以张道一为代表的所倡导的“工艺美术”理论，二是以柳冠中、尹定邦为代表的所倡导的“工业设计”理论。
这个时期，“工业设计”这一学科概念从西方引入中国。值得一提的是，此时所引入的设计概念，相较于20世纪初所引入的“图案”、“工艺美术”等设计概念，有了较为明显的进步。其特征属性也更符合现代设计发展和设计教育的需要。其中，最明显的特点是，这个时期对设计的理解和认识，由最初的以美化形式的实用美术，发展成为了考察各种技术、规划生产、涉及多种知识的综合性学科。
从1983年起，全国几大艺术学院连续多次举办了“图案教学研究会”，对当时的中国图案教学状况展开讨论，为“图案”寻找进一步发展的路向，同时编辑出版了《图案》杂志。从最初所谓“搞构成的”与“搞图案的”之间的冲突，到后来对“设计”一词的论争，中国设计基础教学的论争在八十年代异常热闹。现在回过头来观察这一时期，这场冲突是不可避免的，也是十分必要的。同时也可以说，这场争辩从一定程度上帮助中国的现代设计教育理清了许多基本概念。应该说，这是一场十分理想的、有进步意义的冲突。
80年代的冲突和讨论，在中国设计教育的现代性演进过程中具有十分重要的作用。90年代以后在社会生产力水平、经济水平发展的背景下，现代设计中的“新”与“旧”之争似乎不再是二选一的选择题，代表传统的“工艺美术”观念与现代开始并轨发展。不管是代表传统的“工艺美术”还是代表新力量的“工业设计”教学体系都在不断的完善自身的内涵。
四、现代设计教育的体系的确定：“艺术设计”学科内涵的制定
在教育界、理论界对现代设计的思索开始磨合以及共生的同时，1998年，在国家教育部颁布的学科目录中，没有了中国高等教育界沿用了半个世纪的“工艺美术”专业，而将其改为“艺术设计”。在这个改变中，新的“艺术设计”就包括了以前工艺美术学、工艺美术设计（含：陶瓷设计、染织设计、装潢设计、书籍装帧、服装设计、装饰绘画、装饰雕塑、金属工艺、漆工艺）、环境艺术、工业造型艺术。从“艺术设计”自身所包含的各专业方向来看，它囊括了古往今来的各种“实用艺术”，包括有些已丧失“实用”的意义而成为观赏性艺术（如民间工艺美术）的品类，也包括新兴的综合性很强的数码艺术设计，形成了以“造物艺术”为核心的设计研究框架。
至此，从“图案”到“工艺美术”再到“工业设计”的学科内涵和教育体系的争论，从某种意义上而言宣告结束，中国的设计教育体系也与世界现代设计教育体系逐渐吻合。
五、余论：现代设计教育的转型――传统“工艺美术“的复归
从某种程度上而言，中国的设计教育在从“图案”、“工艺美术”到“艺术设计”这三个定义和概念转换的过程中，其内容、模式乃至精神追求都发生了巨大的变化。如果站在80、90年代的背景砥缆壅獬”涓锏幕埃我们认为从“工艺美术”到“设计艺术”的转变，为中国设计教育的现代化发展和转变提供了一种可能性，也使得中国的设计教育与世界现代设计教育开始接轨；反之，我们站在当代的角度，以“非物质文化遗产保护”以及设计的民族性的视野和立场来看，从“工艺美术”到“设计艺术”的这种学科发展和变革，却使中华民族传统的工艺美术与当代设计教育分裂开来。
因此，传统的“工艺美术”观念又再一次复归，成为高校设计教学中十分重要的一个课题。许多研究者认为，文化是一种能力，这种能力是独具的，且远胜于利益、权利、社会所催生的竞争力。而设计作为文化能力的一个重要组成，是我们跻身全球经济、文化发展的进程关键。所以人们呼唤用“旧”的传统“工艺美术”文化（工艺、造物、装饰文化）去武装成为“新”的传统与现代并重的设计力量。
参考文献：
[1]柳冠中.我对工艺美术专业分类的拙见.苹果集：设计文化论[m].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996：55。
[2]柳冠中.我对工艺美术专业分类的拙见.苹果集：设计文化论[m].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996：57。
[3]尹定邦.设计目标论[m].广州：暨南大学出版社，1998：20。
[4]柳冠中.让历史告诉未来[J].苹果集：设计文化论[m].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996：96。
[5]柳冠中.普罗米修斯――工业设计[J].苹果集：设计文化论[m].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996：71。