戏剧与电影学篇1
根据湖北省教育考试院公布的《2016年湖北艺考戏剧与影视学类统考（广播电视编导专业）报考须知》得知，2016年湖北艺考戏剧与影视学类（广播电视编导专业）报名时间如下：
已在高考网报时选报了戏剧与影视学类广播电视编导专业的考生，请于2015年12月3日至12月8日17：00，凭高考报名号及身份证号登录华中科技大学新闻与信息传播学院官网（sjic.hust.edu.cn）填报相关报名信息进行网上报名并完成网上缴费。请考生务必在规定时间内，合理安排时间进行网上报名和网上缴费，以免错过网报时间。
戏剧与电影学篇2
电影与传统戏剧有着深刻的渊源。传统戏剧旧时专指戏曲，后为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称，本文所提到的传统戏剧单指戏曲、文明戏等艺术形式。近些年来，除了《霸王别姬》《人鬼情》等直接表现戏曲演员与戏曲故事外，戏剧参与电影创作的形式大概有两种：一是以电影元素的形式出现，成为中国传统文化的“符号”；二是为电影创作提供丰富素材，各戏曲故事经过改编后直接被搬上银幕，如陈凯歌导演的《赵氏孤儿》。可见，历史悠久的传统戏剧文化为电影在中国的发展提供了现成的“资源”，总的来说，传统戏剧对中国电影的影响主要体现在电影类型、电影创作观念以及电影表现语言等方面。
一、对电影类型的影响——戏曲电影的诞生
戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型，同时也是中国电影的重要组成部分。“它专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是京剧表演艺术家谭鑫培主演的京剧《三国演义·定军山》片段。因此，从电影艺术传入中国伊始，就与具有深厚文化底蕴的戏曲结合，产生并逐步成为一种独特的电影类型——戏曲电影，从《定军山》到费穆导演、梅兰芳主演的中国第一部彩色电影《生死恨》，再到以梨园生活为背景的中国第一部有声片《歌女红牡丹》，一百多年来，我国拍摄的戏曲电影多达几百部，如越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《花为媒》、京剧电影《白蛇传》等，涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种。文革期间拍摄的样板戏同样也是戏曲电影，如《沙家浜》《红灯记》等。这些优秀的戏曲电影在中国观众心中都留下非常深刻的记忆。这是传统戏剧文化对于中国电影最为直接的影响。
戏曲电影的产生与发展依托的是我国丰富的戏曲文化艺术资源。迄今为止，我国戏曲己有两千年的历史，我国各地区的戏曲在世界戏剧史上独树一帜，具有极高的艺术价值，特别是京剧作为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。而电影是19世纪末出现的新兴大众娱乐形式，是在现代工业和科学技术的支持下诞生，并依靠这种科技优势和产业优势风靡全世界的艺术和娱乐形式。当电影这种新兴艺术产业传入中国时，它在丰富了中国人日常娱乐生活的同时，也对传统戏曲造成了一定的冲击。但电影与传统戏曲更多的是包容互惠，一方面电影从中汲取利于自身发展的有利因素，另一方面，传统戏剧被搬上荧幕，极大拓宽了其传播途径。可以说，传统戏剧文化对电影在中国的生存和发展产生不可忽视的影响，对中国电影独特民族风范的形成发挥着积极和重要的作用。传统戏曲促使中国电影以一种前所未有、与众不同的面貌走向世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用。上世纪五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，被西方观众称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。2009年，由导演萧锋、京剧表演艺术家袁慧琴主演的电影《对花枪》，在美国洛杉矶举办的中美电影节上获得了金天使a奖最佳影片，开创了中国电影的新一个“第一”——中国第一个在国外获奖的京剧电影。
中国人首次拍摄电影就和传统戏剧结下不解之缘，不仅是在客观上顺应了电影自身的商业属性，而且在主观上体现出当时的电影人根深蒂固的戏曲意识。戏曲电影是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物。它既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。
二、对电影创作观念的影响——“影戏观”的出现
中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的。传统戏剧对电影的影响还包括其为中国电影奠定了戏剧观念的基础，主要指电影创作观念上“影戏观”的出现。
戏剧与电影学篇3
【关键词】霸王别姬；差异性；互文性；价值判断
中图分类号：J905文献标志码：a文章编号：1007-0125（2016）07-0015-03
一、什么是戏剧？什么是电影？它们之间的差别是什么？
（一）什么是戏剧。戏剧是在一定空间内由演员扮演人物表演故事，被观众当场接受的艺术。它包括四个要素：演员、故事、观众、演出与观众共处其中的空间。一部完整的戏剧作品需要剧作家、导演、演员、音乐师、舞台美术师以及观众等集体合作才能完成，谭霈生先生说：“一场戏剧演出，固然是一部戏剧作品，同时，我们也可以把一部剧本，认定为戏剧作品。”[1]就一部真正的、现实的戏剧作品即戏剧演出来说，生命、情境渐渐融入演员的表演之中，观众从演员的表演中所观所感的无非是一定情境中的人的生命活动。舞台剧受到真实时空的制约，然而电影却能摆脱戏剧时空的限制，而且能够通过摄影机保存和复制下来。
（二）什么是电影。电影是一个造梦的综合艺术。它简单概括起来就是“四个结合”：第一，电影的艺术与技术结合。电影技术的发展是艺术达到更高水平的基础，技术决定艺术，技术的发展决定了艺术制作的高度，影响市场的运作。第二，电影的生产与制作结合。生产决定市场，因此各个部门如导演、摄影、演员、制作部门、宣传部门、技术部门等等都要各司其职，做好自己本职的工作，才能制作出一部优秀的电影作品。第三，电影的时空与视听结合。电影是一门视听综合语言艺术，它并不是其他艺术形式的简单相加结合，而是一种综合，就好像时间与空间、视觉与听觉、声音与画面的同步，达到了影视艺术的基本美学属性即逼真性与虚拟性的统一。尹鸿在书中谈道：“电影的美学特点之一就是空间中的时间与时间中的空间结合，影像和运动成为电影最重要的特征。”[2]第四，电影的逼真性与虚拟性结合。电影是一种逼真而不是真正的真实，即使隔着屏幕，但电影制作的真实性往往会给人一种身临其境的感觉。
（三）电影和戏剧的差别。电影和戏剧有同有异。电影编剧和戏剧编剧对于所呈现的作品而言，编剧并不起决定性作用，而是基础性作用，这种说法在某种程度上否定了“一剧之本”的观点。由此，笔者赞同理查德・谢克纳《环境戏剧的六项原则》中所强调的需要处理戏剧家的要务就是要处理好制作一场戏剧的关系，让整场戏剧表演达到最高的戏剧性和最好的状态。
观众在看戏剧表演时，可以看到演出中的整个场面和整个空间。因为场地的原因，观众总是坐在一个位置上，以固定不变的距离去看舞台。观众的位置不能改变，所以视角也是不变的。然而，电影却摆脱了戏剧的限制，在观看电影时，观众不能随心所欲地看，必须跟着导演的镜头走，屏幕上展示了哪些内容，观众就只能看哪些，包括景别的大小、场面的调度、演员的演技等等，都是通过镜头表现出来的，然而戏剧看到的却是整个全景，电影画面中呈现出不同的时空，也能通过镜头变换观看的距离，观众随着镜头的运动、导演的构思、后期的剪辑思维来欣赏电影。
因此，我们说电影是脱胎于戏剧的，然而电影却超越了戏剧。第一，电影表演不像戏剧表演那么夸张，观众接受演员表演的同步性也改变了。第二，由于影像技术的发展，戏剧的场景表现跳出了剧场时空的局限，电影几乎可以表现出所有人类视觉可感知的物象。
综上所述，电影与戏剧有以下三大差别：首先，传播媒介不同。电影是通过胶片记录和放映的，而戏剧表演是在现场进行的。在呈现方式上，戏剧是以真实的三维舞台来叙述故事，电影是用二维银幕的影像来叙述现实的故事。其次，时空表现不同。电影的时空是通过后期剪辑完成的，而表演必须在舞台上连续完成，戏剧受到舞台和剧场时间的限制，表现力与观众之间也会受到严格限制，如“三一律”原则（情节、地点、时间一致）。最后，接受方式不同。因为视觉暂留现象的原理，我们感知电影的画面是流动的，电影的真实性让观众不易觉察到银幕与自我的观看距离，相反，舞台的空间距离是固定的，会让观众对舞台产生距离感。戏剧与真实性之间总存在一种布莱希特所谓的“间离性”，而电影由于运动画面的逼真，往往掩饰了它的虚构性和假定性。[3]
二、互文性定义是什么？
1966年，法国著名学者茱莉亚・克里斯蒂娃最早提出互文性的概念。互文性指一个文本中交叉出现另一个文本，通过引文、戏拟、转述、否定等形式的重复出现，表现出任何一个文本都是其他文本的吸收和转化。互文性又叫做“文本间性”，这是所有文本与其他文本发生明显或潜在关系的因素。[4]互文性是在各种艺术门类和媒介之间互相指涉的形态。电影中的互文性表现为电影的原始素材中小说或戏剧、电影画面与绘画风格、蒙太奇剪辑思维与声音运用的不同类型电影之间的互相指涉。
三、《霸王别姬》中电影和戏曲互文性的成功探讨
电影《霸王别姬》是一部思想内涵丰富的影片，深入中国文化的精髓，融合了戏曲文化的高雅艺术，用“戏中戏”的叙事结构，演员完美地诠释了《霸王别姬》的悲剧美，传达了一种传统儒家思想，是第五代导演文人思想的集中体现。通过《霸王别姬》这部电影来探讨电影和戏曲互文性的成功，是为了进一步说明这种互文性的探索有利于电影的创作，也有利于弘扬博大精深的戏曲文化。
《霸王别姬》中电影和戏曲的成功互文性主要体现在以下几点：
（一）戏曲元素渗透电影的剧本创作。《霸王别姬》在剧本创作的过程中多次运用戏曲场景来转场，这是高超的叙事剪辑技巧。比如：电影片段中少年时期的程蝶衣和段小楼转眼长大后，从徒弟转变成名角的蒙太奇剪辑，显得自然流畅，不会觉得有跳戏之感。《霸王别姬》在人物刻画上注重戏曲表演。京剧中虞姬自刎而死，楚霸王四面楚歌，在电影中程蝶衣为戏痴狂，已经分不清现实和戏剧，最后在戏结束时自刎而死，段小楼在现实生活中失去了一切，英雄不在。《霸王别姬》通过戏剧的结构来创造电影结构，通过“戏中戏”的结构巧妙地推动故事情节的发展，交叉蒙太奇的剪辑思维，让观众在这种结构中看到了电影和京剧的互文性。“戏中戏”的巧妙运用，完成了剪辑上的完美链接，也完成了结构的叙事[5]。
（二）戏曲元素深化电影主题表达。京剧《霸王别姬》和电影《霸王别姬》在对人物的塑造上，表现虞姬对霸王的从一而终、程蝶衣对艺术的从一而终以及对段小楼的从一而终，仿佛昆曲《牡丹亭》表达的是杜丽娘对爱情的期待，影片中折射出的则是程蝶衣对段小楼的等待。这种委婉的表达方式体现了演员含蓄而有张力的情感，这种诗意化的表达更是一种无声胜有声的高超艺术境界，让观众把人物角色人戏合一，折射出电影想要传达的真谛“人生如戏，戏如人生”。[6]电影选取的片段是多次反复出现的《思凡》《牡丹亭》等几出戏，相互融合，深化了戏曲元素的人文表达，也体现了深刻的主题。
（三）戏曲元素彰显电影的文化底蕴。电影《霸王别姬》中反复出现京剧《霸王别姬》的片段，推广了京剧文化，增加了电影的历史厚重感。因为京剧是中国的国粹，从电影的造型艺术来说，戏曲中的脸谱、道具、服饰都很漂亮，配上精彩的表演和好听的伴奏，电影显得更加丰富，更具有多元性。其次，悲剧美是电影文艺的表达，无论是戏曲还是电影中，霸王都是自刎而死，深化了电影主题，也彰显了电影的文化底蕴。就像鲁迅说的：“悲剧就是将人生有价值的东西毁灭给人看。”这种悲壮美给观众留下唏嘘和遗憾，比如断臂的维纳斯、罗密欧与朱丽叶、梁山伯与祝英台，都成为凄美的千古绝唱。电影中小豆子儿时被母亲割断一只手指，学不好戏被师傅狠狠地打，入戏太深、雄雌不分等都是暴力事件，但这也成为影片的暴力美学，彰显了深厚的文化底蕴。
（四）戏曲艺术推动电影的文化输出。《霸王别姬》无论在国内还是国际上都取得了很高的荣誉，有的学者将它归为第一部关于同性恋的电影，满足了观众和评委的猎奇心理。笔者在此持反对态度，因为这部片子本身的厚度绝不是表面上看到的那样，作为一部优秀影片，它不是为了迎合评委和观众的猎奇心。导演深刻的人文精神、摄影师准确的画面渲染、后期剪辑师高超的艺术技巧表达、演员的完美演绎等，这些都是一部优秀作品获得成功必不可少的条件。而且《霸王别姬》不但敢于直面民族的文化，以京剧为文化反思的载体登上大银幕，敢于弘扬和发展中华民族的传统文化，也能辩证地认识传统民族文化中的糟粕。正所谓艺术是相通的，“越是民族的，就越是世界的”，艺术没有国界之分，这种高尚的艺术在传播过程中会得到更多人的认可，而导演就是通过戏曲与电影的互文性表达来弘扬和发展中国的戏曲文化，让世界上更多的人发现戏曲的美，这是中国文化输出的最好表现，也是中国电影走向世界的最好途径。
四、互文性研究对影视创作的启示
戏曲随着时代的变迁在不断地变化，与戏曲有着互文关系的电影也在时刻发生着变化。浪漫主义、现实主义以及后现代主义，不同的历史思潮兴起不同的剧种，现实主义思潮出现后，向现实主义靠拢的戏剧也会随之诞生，现实主义电影也开始出现，比如《偷自行车的人》等。在第五代导演身上我们能看到背景下的创作，在第六代导演的作品中，我们能看到影像下的碎片，不同的时代背景下有不同的审美观。《霸王别姬》讲述了两个生死之交的京剧演员一生中悲观离合的故事，以京剧为文化反思的载体登上大银幕，这种对于电影和戏剧的互文性分析探索，对于以后的影视创作也是一次大胆的突破和创新。戏曲是中国最古老的艺术，它记录了中国百年来的历史兴衰与更替。在电影融合戏曲的片段是互文性成功的很好体现，这将为后辈的电影创作提供了宝贵的思路。
《霸王别姬》片中电影与戏曲的互文指涉成功的探索，能推进我们今后创造更多优秀的作品，越是民族的就越是世界的，越能体现一个国家的特色，越能在国际舞台上获得肯定。众所周知，中国第一部电影《定军山》是由谭鑫培在镜头前表演了自己几个拿手的戏曲片段，片子备受关注，万人空巷，由此拉开了电影的序幕，成为中国电影史的开端。由此看来，从电影的萌芽阶段开始，电影和戏剧就有着千丝万缕的联系，电影和戏剧的互文性在中国一直处于“剪不断，理还乱”的状态。在当代复杂的社会背景文化下，对于电影文化的认知和戏剧文化的认知发展阶段面临许多问题，一方面表现在传统戏剧文化发展受限制，另一方面表现在电影创作面临着很多挑战。在这些复杂的背景下，探索电影和戏剧的互文性是非常重要的，因此，在电影与戏剧两大艺术发展的十字路口上，电影需要不断寻求新的发展途径、努力创新，在制作水平、思想深度以及故事上下功夫，电影的戏剧化表现性是必然的，戏剧在保持自身特性的艺术发展中，吸收利用电影化手段也是值得提倡的。这样有利于中国戏剧文化的传承，能做到取其精华，去其糟粕，能丰富电影艺术的表达形式，演员也会更加努力地提高自身的表演特性，在后期制作时，也能还原当时戏剧的表演艺术。但是需要厘清戏剧与电影互文性的关系，只有这样才能理解电影或戏剧作品的价值取向，发挥艺术作品的精神导向，感染观众，达到最高的艺术本质。因此，笔者认为互文性研究不是强调否定文本创作时镶嵌其他的艺术形态，而是在合理的情况下，运用多种方式来传达思想，让作品更有张力、更有艺术性。研究中国电影与戏剧的互文性，使二者求同存异，繁荣共进。
参考文献：
[1]吕效评.戏剧学通论[m].南京：南京大学出版社，2006.
[2]尹鸿.当代电影艺术导论[m].北京：高等教育出版社，2013.
[3]罗宏.中国语境下的影视文本创作[m].广州：世界图书出版社广东有限公司，2014.
[4]朱立元.现代西方美学史[m].上海：上海译文出版社，2006.13.
[5]郭晨子.试论中国电影与戏曲的互文性――以《舞台姐妹》、《霸王别姬》、《游园惊梦》为例[J].当代电影，2001（01）.
[6]林金萍，陆佳佳.《霸王别姬》中戏曲和电影的双重美学论证[J].现代视听，2015（01）.
作者简介：
戏剧与电影学篇4
关键词：假定性；戏剧表演；观众
戏剧从出现到现在已经有很悠久的历史了，是人们生活中非常重要的组成部分。电影作为戏剧的衍生物，相对于戏剧来说历史比较短暂，但是在这么短暂的时间里它就已经风靡全球。有很多人喜欢混淆戏剧和电影，显然那是不正确的。电影不能等同于戏剧，它只是借助了戏剧的壳。从根本上讲，是戏剧与电影各自媒介工具的特殊性所决定的。本文也将由此入手，来阐明这两种艺术形态相互有别的艺术特性。
一、戏剧的假定性与电影的逼真性——“真”中求真与“假”中求真
戏剧和电影都是时空综合体的艺术，都是以叙事为主、以表演艺术为中心。电影反映生活的高度逼真性，因而它是在物象之真中求取艺术之真，即“真”中求真。戏剧艺术则由于舞台的限制而具有很强的假定性，它虽然是真人演出，却主要通过虚拟的时空、象征性的表演来进行艺术创造，以求取艺术之真，也就是说，戏剧艺术是在“假”中求真。
在戏剧活动中，时间被假定了，空间被假定了，舞台上的人与人被设置在“假定性”的规定情境中。每个步入剧场的人都很清楚自己沉浸在一个假定性的世界里：舞台上不需要有一匹真的骏马存在，演员一个翻身上马的动作，观众便可以想象他是挥鞭而去。这种在现实生活中不可能发生的事情，由于“假定性”的存在，让观、演双方都认同，并沉醉其中。假定性也是戏剧区别于电影的首要特征。而“真”中求真的电影，主要借助机械性的媒介工具，通过摄影机镜头来进行时空的切换，把不同时间、相距遥远的镜头剪辑在一起，再造出一个完整的银幕时空。例如在3D电影《2012》中，世界末日的迹象真实又可怕，世界上不少人都认为电影中所描述的事情会真实的发生。这种逼真感正是电影所要展现给我们的艺术体验。
因此我们便可得出，戏剧是“假”中求真实则真，观、演双方都明白这是假的，从而才能真实深刻的感悟艺术之美。而电影是“真”中求真实则假，没有人会在看完一部戏后问：“这是真的假的？”电影却会，人们在质疑电影真实与否的同时，从某种意义上讲也是对其艺术价值的怀疑。
二、戏剧表演的不可复制性与电影表演的重复再生性
戏剧、电影虽然都是表演艺术，但是两者之间还是有着比较大的区别的。戏剧艺术的魅力存在于舞台之上，是演员和观众之间相互读懂所营造的。电影中的表演实际上是比较机械的，观、演者双方是不能直面交流，比起戏剧艺术，表演因过于完美而降低了真实感受，人和人之间所存在的无形的交流则因科技而变的冷漠。
1、演员表演是戏剧活动的中心环节。
剧目开场时，所有创作者都要退居幕后，将整个舞台留给演员们。一般来说，戏剧演员都是按照时间的顺序来表演他的角色。在舞台上表演，有时候会考虑到与观众的距离，于是便不可避免的要有适当的夸张。戏剧的表演是现在时，也可以说是进行时。从演员表演的角度出发，可以看出戏剧的不可复制性。
2、电影演员的表演效果更多的在于后期制作。
由于电影的制作过程与戏剧的创作过程有着明显的不同，造成了电影表演上的一个特点：即电影表演就不像戏剧表演那样在创作中有连续性。因此电影演员必须是在短暂的、独立的时间单位里进行表演。摄像机突破了舞台的封闭性与观众固定的视角，但由于过度在乎镜头，忽略了演员与演员之间的对戏交流。
《茶馆》有话剧版和电影版。如杀刘麻子这一场戏，电影版展现出街坊邻居和路人们的围观，将街景生动再现。话剧版则用夸大刘麻子惨死的叫声和茶馆老板听到其凄厉的叫声的面部表情的方式来表现这一事件。由此便得出，戏剧艺术更注重演员的表演，而电影演员虽然也在演，但并没有真正的领会“演”之精髓，电影艺术的呈现更多的运用于冰冷的机器。
三、戏剧观众的灵魂共鸣与电影观众的视听感受
从以上所讲到的演出方式上来看，戏剧观众所面对的是舞台上活生生的人，而电影观众的眼前只有冷冰冰的银幕。戏剧观众与演员之间是直接的交流关系，而因为电影有着无限复制性，电影观众与演员之间是间接的交流关系。
观众从进入剧场观赏戏剧开始，座位是固定的，距离是固定的，每个观众因为不同的距离感，便会从不同的视角来欣赏戏剧，演员和观众之间是面对面的沟通。可以看出，戏剧的表演是一种灵魂与灵魂相互碰撞的表演。而在电影中，观众与屏幕中的演员有着无法超越的距离感。因此，观众在看电影的时候，只是在享受一种视听感受。当你因为一部电影感动的流泪或者开心的大笑时，往往面对的只是冰冷的屏幕。无法真正的与演员产生共鸣，更不用说灵魂的交流，旁人看来，甚至是有点自娱自乐。就这点来看，戏剧的艺术价值似乎更完美的展现。
近年来，出现了不少由戏剧改编的影视作品，就拿《天下第一楼》来说，虽说电视剧版的场景将更丰富、人物线索更庞杂、每个角色都有丰富的感情描写，不像话剧仅以餐馆兴衰为主线，舞台剧中每个人物都是围绕着卢孟实服务的。但电视剧是冗长的，不像戏剧是高度浓缩的，观众在走进剧场观戏的同时，更能在戏剧中获得人生的感悟……
戏剧与电影，这样的两种艺术形式之间是相互依存的。戏剧在一定的程度上推动了电影的发展，电影则带动戏剧的改革和创新。无论是戏剧提携了电影还是电影拯救了戏剧，它们都是用艺术的手段去呈现人生的意义，从而让所有喜欢艺术的人们去爱世界、爱生活，相互努力共同进步。
参考文献：
[1]吴戈.戏剧本质新论[J].云南大学出版社，2012（9）.
戏剧与电影学篇5
【关键词】喜剧片;戏剧性;喜剧性
中图分类号：J905文献标志码：a文章编号：1007-0125（2015）10-0153-01
2014年宁浩导演的《心花路放》上映后，最终成为2014年票房最高的国产片、史上国产片票房第三名;另由中韩合拍陈正道导演的《重返20岁》获得3.5亿票房。商业喜剧电影在符合大众娱乐性的同时满足了观众对此类型电影的需求，风格迥异的故事化情节，令人捧腹的台词都成为喜剧片吸引观众的原因。而在喜剧片中，“戏剧性”的构建是必不可少的，激烈的戏剧冲突、充满戏剧性的矛盾、演员夸张的戏剧动作都是喜剧片的构成元素。当然，戏剧性的构建更是喜剧片的最突出特色。
一、人物关系的戏剧冲突
《心花路放》可以归类于公路喜剧片类型。片中的人物关系丰富且简单，以耿浩、郝义为主线展开了放射式的人物关系图。在他们俩人的猎艳之旅中涉及到各类女性人物，包括有节操的“性”服务工作人员，发廊妹“杀马特”，“阿凡达”女郎等，以及耿浩的前妻康小雨。这些人物的设置丰富了戏剧冲突，丰富了耿浩、郝义的心灵之旅。其中人物关系之间的冲突形成整部电影的戏剧冲突，人物的所作所为也因其性格原因变得合理。
奇幻喜剧《重返20岁》中人物关系相对简单，主要戏剧冲突是当年迈的奶奶一夜间变成了20岁的青春美少女，与周围的家人与朋友再次以他人的身份交往时，人物关系开始变得有趣起来。由于整部影片属于封闭式戏剧情境，所以人物矛盾主要集中在年轻奶奶与李大爷、孙子、音乐总监之间。人物关系的构建赋予角色独特的性格特征，人与人之间关系矛盾的构建使其产生情节的故事矛盾。人物心理及其行动丰富了人物之间的矛盾冲突，从而产生戏剧矛盾。
二、故事情节的戏剧矛盾
矛盾向喜剧性方向发展受主客观条件和艺术理想的限制。[1]《心花路放》的戏剧矛盾明显是反成式发展的。矛盾的反成式发展即为矛盾对立的双方或其中主要一方，矛盾朝着与自己的愿望相反的方向发展，出现了各自或某一方不愿看到的结局。[2]影片中耿浩被“小三”插足婚姻，所以他最痛恨“小三行为”。但在艳遇“杀马特”时，他无意识的成为了别人感情的小三，由“受害者”转变成为“罪魁祸首”者。情节的安排使得戏剧性与喜剧性得到延伸。
《重返20岁》的戏剧矛盾主要集中在年轻奶奶与李大爷和孙子之间。影片的戏剧矛盾可以看作为虚拟式发展的。在戏剧里，人物间存在尖锐的冲突甚至达到了难以共存亡的地步，但本质矛盾却没有，人物间没有利害冲突，他们的想法和追求的目标是一致的，冲突的引起完全是由误会造成的。[3]外表与心理的错位和反差所带来的戏剧效果不言自明，继而引发的误会引爆笑点连连。
三、演员表演的戏剧动作
提起喜剧片，人们首先想到的就是人物滑稽可笑的动作，这因为“运行的形状几乎总要比静态的形状更引起我们的注意。[4]在这两部电影中，演员成功的表演使电影更加令人爆笑。《心花路放》中徐峥和黄渤可谓是绝配搭档，两人凭借超强默契度在影片中制造出一次次的爆笑段子。徐峥在影片中饰演的是花花公子，所以人物语言常常且充满自信，而黄渤饰演的耿浩则一直在学习中，跟随郝义一路“艳遇”，两位演员的戏剧动作受个人经历以及性格影响。
《重返20岁》中杨子珊饰演的年轻奶奶的一言一行是影片的重头戏。年轻的身体与传统的老年人思想赋予了角色的戏剧性。“真实性”的演员身体表演，更早来自于戏剧表演艺术中的技巧和素养，戏剧导表演大师斯坦尼斯拉夫斯基所倡导的体验式表演美学主张，就是反对过分的身体表情，夸张的身体动作表达，演员的表演应当具有“真实感”的，有机的内外部行动相统一的，角色生活在特定的规定情境之中的。他提出的“真实感”是从生活中来的，在艺术的提炼和择取中的真实，此“真实感”非彼“真实性”。[5]电影中的奇幻色彩赋予了故事的戏剧性，所以在角色的塑造上要更加符合逻辑，尤其是角色心理的变化及其喜怒哀乐要更加符合常理性。
参考文献：
[1][2][3]于成鲲.喜剧性矛盾与喜剧性冲突[J].上海大学学报（社科版），1991，（2）：33.
[4]张文燕.浅析中国喜剧电影的形式特征[J].电影理论，2004，（3）：87.
[5]杨扬.喜剧身体“意味下”的电影表演[J].当代电影，2015，（4）：161.
戏剧与电影学篇6
上月5日，影片在京举办首映礼，两位京剧名角儿兼影片主演：中国戏剧家协会名誉主席、著名京剧表演艺术家尚长荣，上海京剧院著名梅派青衣史依弘亮相万达影城，与观众分享创作体会。该片于去年上半年在北京电影节展映、在上海公映，均收获可喜的口碑和票房。12月起，影片在北京、天津、西安等地部分影院开启新一轮全国展映。
《霸王别姬》不仅在国内堪称戏曲电影的头块招牌，在海外也颇受礼遇。它曾受邀赴美，在每年举行奥斯卡颁奖典礼的洛杉矶杜比剧院举办首映式。由于这是杜比剧院破天荒第一次邀请国外电影去办首映，引起美国媒体广泛关注。去年年初，经全球640余名国际评委无记名评审、投票，《霸王别姬》从全球193部参评的3D影片中脱颖而出，荣获由国际3D先进影像协会颁发的“2015创意艺术奖・金卢米埃尔奖”。这是国际3D电影界最权威的奖项，也是中国电影的首次问鼎。此前，詹姆斯・卡梅隆的《阿凡达》、李安的《少年派的奇幻漂流》曾获该奖。
【影戏共生，高峰迭起】
1905年，在北京丰泰照相馆诞生了中国第一部电影《定军山》，影片内容是京剧表演艺术家谭鑫培最拿手的几段戏。1948年，中国第一部彩色影片《生死恨》是舞台戏曲片。1954年，新中国摄制的第一部彩色影片《梁山伯与祝英台》又是戏曲电影。
中国电影史上的诸多第一，仿佛都与中国戏曲有着某种亲密的并非偶然的共生关系。
1950年代，由桑弧改编剧本，石挥导演，严凤英、王少舫主演的黄梅戏电影《天仙配》采用虚实景结合，加上电影特技，第一次令戏曲片突破“舞台纪录片”模式，成为真正意义上的电影，并在社会上产生广泛影响。这部电影使黄梅戏这个地方剧种唱响全国，流传南洋，甚至在香港引发了黄梅戏电影热潮数十年经久不衰。据1958年底统计，该片仅中国大陆的观影人次就达1.4亿之多，创下票房奇迹。
同时期由越剧大腕袁雪芬、范瑞娟主演的《梁山伯与祝英台》，甫一上映便风靡全国。影片被带到日内瓦，成为新中国精彩的形象宣传片。1960年代初，香港邵氏公司翻拍的黄梅戏影片《梁山伯与祝英台》，在台公映，空前卖座。被誉为“一出戏救活一个剧种”的南昆《十五贯》被拍成电影后，受到激赏。豫剧《花木兰》、评剧《刘巧儿》等地方剧种的戏曲电影也相继问世，每一部都产生了很大的社会影响。
越剧电影《红楼梦》是戏曲电影的另一个高峰。以三个多小时的容量拍一部经典巨著，难度可想而知。所幸编剧徐进功力深厚，紧扣宝黛爱情主线，唱词典雅传神。影片真假景衔接巧妙，天衣无缝。表演上，王文娟演林黛玉，人称“活黛玉”。
上世纪80年代是中国电影的黄金期，关ht主演的京剧电影《铁弓缘》、李炳淑担纲的京剧电影《白蛇传》、苏州京剧团的《李慧娘》、越剧小百花剧团的《五女拜寿》和牛得草主演的豫剧电影《七品芝麻官》等五部戏曲片广受关注。其中梅派大青衣李炳淑根据田汉的本子演出的京剧电影《白蛇传》，居然斩获了当年中国电影票房冠军。越剧电影《五女拜寿》则造就了茅威涛、何赛飞、陶慧敏等明星。
中国电影诞生110年后的今天，《霸王别姬》又一次让最新的电影技术（3D视觉特效和全景声技术）参与对古老的京剧艺术的呈现、记载和传袭，又一次让电影和戏曲两种艺术合体、共生、互荣，嫁接出更殷实喜人的艺术硕果，它在戏曲电影发展史上无疑又是一部具有创新意义的里程碑式的作品。
【戏影合璧，上海制造】
《霸王别姬》是文化部和新闻出版广电总局在2011年7月启动的国家文化项目“京剧电影工程”中的一个剧目，然而影片的编、导、演等主创阵容皆来自上海，所以其实是一部“上海牌”戏曲电影。众所周知，上海是中国电影和戏曲人才的聚集地，上海电影和戏曲在全国历来都有“半壁江山”之誉，戏影合璧，上海打造自己的“戏曲电影工程”，可谓水到渠成，众望所归。
2014年，上海市委宣传部决定投拍10部最能体现上海戏曲艺术顶尖水准、代表上海艺术家和流派风采的3D戏曲电影。宣传部下属的上海戏曲艺术中心成为这个上海版戏曲电影工程的执行者，他们聘请10位专家组成评审委员会，反复开会论证：哪些剧目既经典又适合拍成电影（当然还要避免与以前拍过的剧目重复），同时还要结合演员考虑，哪些人在行业中最具影响力和代表性。上海戏曲艺术中心党委书记、总裁张鸣对记者说，这种选择其实非常艰难（和）痛苦。就以淮剧为例，评审委员会几轮讨论之下最终还是选定《金龙与蜉蝣》，但在演员的配备上遇到了问题，但淮剧作为一个剧种又不能缺席。所以只能采取权宜之计：把这部戏放到最后一年去拍，就看这两年当中，演员有没有可能成熟到位，或者会不会出现新的更合适的剧目。
关于演员的选择，是个敏感问题。对“具体名单”，张鸣讳莫如深，但有一点她可以透露，那就是谁上谁下“全由专家评审闭门讨论投票决定”，之所以不去听取各院团的“参考意见”，是因为专家的视野是“代表上海水平”，而院团领导可能会考虑更多论资排辈之类的平衡问题。既然要出精品，就要尊重专家，让他们独立思考。
就在这样复杂严酷而又纠结的甄选权衡下，一个用3至5年拍摄10部戏曲3D电影的计划终于出炉，并获得宣传部批准。它们是：京剧《曹操与杨修》《成败萧何》《盘丝洞》，昆剧《景阳钟》《牡丹亭》《玉簪记》，沪剧《雷雨》，越剧《西厢记》《梁祝》和淮剧《金龙与蜉蝣》。其中《景阳钟》和《西厢记》已经完成，预计今年上半年可以上映。今年计划拍摄完成《玉簪记》《雷雨》和《曹操与杨修》三部。
【民间资本，自挑大梁】
在政府大力扶持戏曲电影的同时，上海还有一股民营的力量，正在做着同一件事。是否异曲同工？能否殊途同归？谁也说不准，但无论如何，八仙过海、异彩纷呈的文艺市场，才可能营造出充满活力的良性戏曲生态。
去年10月，越剧电影《白蛇传》在上海嘉里中心百美汇影院试映。该片由著名越剧表演艺术家、戚派传人金静领衔主演，她同时还是电影的制片人。这是《白蛇传》首次以越剧电影的形式呈现在大银幕上。越剧舞台上的《白蛇传》是戚雅仙、毕春芳两位越剧大师于1950年代创排的经典剧目。戚派非遗项目传承人金静从整理复排入手，组织拍摄了该剧目的电影版。
影片以上世纪50年代的同名剧目为蓝本，在传统戏曲音乐基础上有所发展，在排演过程中更加注重角色内心世界的挖掘。此次电影版由陶海担任导演，资深戏曲导演周志刚担任舞台导演，同时力邀京剧大师盖叫天的嫡孙张善元担任武术指导，在音乐和表演上都有新突破。
其实早在2007年金静就想拍这部电影，直到2012年才万事俱备。陶海说，《白蛇传》在舞台呈现时就属于制作非常复杂的一台戏，因为它有文戏和武戏，武戏是越剧不擅长的，通常有两种处理方式：一是“武戏文唱”，武场亦以唱为主，稍微比划两下就过去；一是“武戏武唱”，金静有武打功底，但问题是谁来跟她配打戏？所以影片拍摄过程中曾与六家专业戏曲院团有过合作，主要演员来自三家越剧院，虾兵蟹将、小和尚等配角、男角则来自京剧院、昆剧团和锡剧团。
影片上个月在上海部分影院定点放映，之后再到江浙地区展映。
从筹钱拍摄到接洽院线，一部电影从头至尾的所有流程，几乎都要金静亲力亲为，她苦笑道，这比在越剧团当演员要累多了。但“这是一部献给老师戚雅仙的电影：既是为了告慰戚老师的在天之灵，也是为传承越剧事业和戚派艺术”。她笑称拍这部电影属于“自我抢救”，因为再过三年根本就没那个精力了。
【记载传承，第一要务】
尚长荣坦言，能用电影的形式展现经典京剧，是传承中国古典文化、弘扬国粹的重要创举：“霸王别姬的故事家喻户晓，这是一个战乱时代的生死离别的悲剧，我希望更多的年轻朋友们也能喜欢我们的这个作品，感受到经典的力量。”
上海京剧院的梅派青衣史依弘表示：京剧《霸王别姬》是一部代表中国人审美情感的作品。这样的作品除了创作、打磨之外，更应该广泛的传播出去。
将戏曲作品拍成电影，或许有很多意义，但最最本始的功能，还是将当代艺术家的技艺、风采、样貌忠实完整清晰地记录下来，以便传世。尤其是对年事已高的老艺术家，及时将他们的影像资料记存下来，是对传统戏曲艺术的一种抢救性保护。例如今年要拍成3D昆剧电影的《玉簪记》，就由老艺术家担纲，如果再不拍，以后再拍的机会可能就越来越小了。
记载是为了传承，传承的方法有学习和研究。相较于传统的口传身授，现在有了高清晰度的影音资料，其实可以从更多角度、更细致地去学习和研究前辈大师的技艺。当然，数字电影还有很多好处，比如可以复制，便于传播，影片进入高校、图书馆，可以很方面快捷地被检索到，被欣赏到，被研究、利用到……
【小众市场，专业影院】
在只有商业院线、没有专业院线的电影发行放映市场，影院经理只顾得上大众喜好，没空照顾小众情怀。所以，眼下戏曲电影倘若与普通故事片甚至进口大片无差别对待地去挤档期，几乎没有生存可能。但即便是这样，戏曲电影的推动者们还是不愿放弃希望，作出各种尝试。
著名主持人叶惠贤在看完越剧电影《白蛇传》后对陶海说，片子是不错，但你们打算怎么办？当他得到“想做一部分发行”的回答时，叶惠贤惊呼，你们胆子那么大！“戏曲片市场很小，这好像已经是大家的共识，”陶海说，“但是金静的胆子很大，一方面是她对戏曲艺术的自信，另一方面她认为片子都拍好了，一定要给更多人看到。而且金静相信，戏迷一旦‘get’到了，不会只看一场。”
12月份上映的电影有40部，这40部电影里至少有超过10部是“一日游”电影，一般观众根本没机会看到。一天出票只要少于30张，就下档没商量。“一般的戏曲片走到这里就算完成历史任务了，试映两场也就结束了。”陶海说。不过这次，他们还真的不想就这么结束了。金静给百美汇影院打电话，对方目睹了试映场的火爆，一口答应，先做一个星期定点放映。“首轮以三个电影院为主，在社区人群比较集中的影院：四平、曲阳、沪西……”陶海扳着指头，憧憬着票房。
冷静客观地面对戏曲片市场，或许我们可以说，并不是戏曲没有观众，也不是戏曲电影拍得不好没人看，而是目前这个电影市场的游戏规则，没有小众的、艺术类影片的生存空间。换句话说，就是想放艺术片没处放，想看艺术片又没处看。
对于这一困境，张鸣给出了一个看起来很美的解决方案――自己建影院！据悉，宛平剧场已经成为上海十三五规划中一个很重要的地方戏的载体，即越剧、沪剧的主战场。重建工程今年启动，未来的宛平剧场设有一个千人大剧场，一个两三百人的小剧场，以及一个3D电影放映厅，专门放映戏曲电影。张鸣说，解放后我们拍过不少戏曲电影，只是现在根本没有渠道放映，如果有这样的一个场子，就类似文艺院线一样，戏曲电影就可以“天天演”了。这样一来，也就不用担心我们现在拍的3D戏曲电影将来找不到银幕。虽然《西厢记》《景阳钟》今年四五月份上映时，新宛平剧场还没建成，但至少这样一个规划让我们吃了定心丸，看到了戏曲电影未来进入专业放映市场的可能性。
【争取白领，影响青年】
《霸王别姬》去年5月在沪上映，不仅票房数据破戏曲片纪录，而且还收获了一份意外之喜。在年轻用户为主的电影门户网站“格瓦拉网”和“豆瓣网”上，3D京剧电影《霸王别姬》出人意料地连续三周占据观众评分排名榜首。导演滕俊杰表示：“影片在上海取得这样的成绩的确是超出了每一位主创的预期。国粹艺术的传承需要更多年轻人的关注和喜爱，传统不能被颠覆，但传统可以被激活。通过经典艺术与最新科技的融合创新，让经典传统与年轻一代的审美相关联是可能的。”
《霸王别姬》正是通过创新、先进的科技手段，引起了众多观众、特别是年轻观众的关注和喜爱，促进了京剧的传承、传播与发展，并推动了京剧这一重要的中国国家文化符号走向世界。
据张鸣介绍，上海的10部戏曲电影拍成后，“进校园”是一个很主要的传播渠道。青年人对戏曲的热情正处于上升期、恢复期。她认为，经济文化发展到了一定阶段，年轻人在和西方越来越频繁地打交道的过程中，会对外来的东西产生批判力，他们会反思我的根在哪里，我是谁，他们会转向研究和亲近本国的、本民族、传统的东西，戏曲便是民族文化中美学、核心价值、伦理道德等的集中体现。现在高校里的戏曲剧社规模正在扩大，张鸣说，我们戏曲进北大、清华，都非常受欢迎，可以说大学生们对戏曲很忠实，很热爱，甚至很疯狂。
张鸣表示，推广戏曲电影的目的并不是培养戏迷，而是传承中国文化的核心价值。我们生活中的绝大多数人未必会成为戏曲爱好者，更少会成为专业演员，但他们当中有医生、建筑师、设计师，他们如何拥有美感？就可以从传统艺术中获得！他们如果是具有审美情趣和能力的人，那么外科医生或许会把手术刀口缝合得美观些，设计师手下的建筑或许更能体现民族元素，更符合中国特色……多方位地把民族文化的核心价值传递给更多人，会在不同时间不同领域体现出来，这也是功德无量的一件事情。
【输出文化，影响世界】
我们能否以自己的方式向全世界讲述中国人的故事，向全世界输出我们的文化，推销我们的价值观，这在很大程度上取决于我们的软实力是否足够强大。全世界只有好莱坞可以寓教于乐地将美国梦通过电影辐射全球，所以它是一个标杆，它具有足够强大的软实力，用精神产品影响世界。
张鸣说，既然花大力气大投资拍了戏曲电影，就要想方设法扩大它的影响力。有些戏曲片拍完了，既不上映，也不上网，还不上电视，影响力、传播力极小。这次上海拍摄10部3D戏曲电影，每部都要做足它的影响力。不仅要在国内走院校、走市场，还要眼光向外，走出国门，输出文化，影响世界。
比如去年《霸王别姬》不仅在美国拿了奖，而且在好莱坞杜比剧院的首映式场面很大。值得注意的是，许多美国电影奖项的评委甚至评委会主席，著名院校的院长，各大高校图书馆馆长，还有著名专家学者等众多美国文化界人士都参加了这次盛况空前的首映。这至少说明，他们对我们的传统文化，以及用高新科技传递这种文化的方式是感兴趣的，也是认可的。
美国众多媒体对《霸王别姬》进行了大篇幅报道，在美首映期间，美国国会图书馆亚洲部、哈佛大学燕京图书馆、斯坦福大学东亚图书馆、芝加哥大学东亚图书馆、哥伦比亚大学东亚图书馆、加州大学洛杉矶分校图书馆还专程为《霸王别姬》举行了拷贝收藏仪式，这也是上述几大著名机构史无前例的收藏行为。作为上述美国知名图书馆的永久收藏，3D全景声京剧电影《霸王别姬》为京剧艺术的海外推广和全球化背景研究发挥了新的价值。本次首映式还被中国外交部门认定为“纪念中美建交35周年重大文化项目”。
越剧剧场版《白蛇传》去年也曾受邀赴米兰世博会演出，越剧电影版《白蛇传》的宣传片也在世博会的大屏幕上滚动播放了一周。世博会组委会还专门授予金静“世博会艺术大使”的荣誉。
【舞台是虚，电影是实】
戏曲舞台空间是以假定性见长的，戏曲具有歌舞性、程式化、虚拟性的特点。而电影画面里的环境是极其逼真的，每一件道具都是真实可信的。以写意为追求的舞台艺术与以写实为特色的电影艺术仿佛有着不可调和的属性差异。
这对矛盾相信每位戏曲电影导演都会遇到并感到头疼。
越剧电影《白蛇传》里，作为主要道具的“船”便是一个大问题。舞台上表现船，是四个演员默契配合，无实物表演，非常精彩。但在电影里如何表现？如果真的出现实实在在的一条船，演员在一条真船上保留舞台程式化的表演，肯定会觉得别扭。但像舞台上一样没有实物吧，电影观众一定又会觉得怪异，“风雨同舟”连“舟”都看不见，一定不舒服。结果剧组想了一个办法：在撑船的一刹那，插入一个实景画面――断桥在远处，船从湖边开走，西湖两岸满目桃花。回到演员表演的画面时，将桃花放在两边的机械轨道上往后移动，造成人在船上往前行进的感觉。演员的表演就可以照搬舞台的表演。这完全是基于戏曲观众和电影观众不同的观赏体验需求的考虑，要让观众觉得，这既是一部电影，同时又没有把戏曲艺术的精彩之处折损掉。
【观演一体VS.观演分离】
在戏曲舞台上，演员通常会有一种经验，他知道某句话或某段唱会引起台下观众的掌声甚至彩声，他就会有意无意地将这一句说得或唱得特别用力。很多时候，这种默契来自演员对自己的自信，比如他知道大段清板下来，乐器起来烘托配合的时候，观众一定会喝彩的。许多时候，这种特点还可以被理解为演员暂时跳出了人物，以演员自己的身份与观众形成呼应、互动。
而在摄影棚里，演员直接面对的是摄影机、灯光和极有限的“现场观众”――导演、摄影等工作人员，他们通常不会提供剧场观众的那种反应，也就是说，演员无法像在舞台上那样及时得到来自现场观众的各种反馈。
对于一个习惯于得到及时的掌声笑声哭声的舞台剧演员，是否能适应没有“现场感”的对着摄影机的表演？
金静说，在戏曲电影的拍摄过程中是一定要避免“起蓬头”这回事的，演员一秒钟也不能脱离人物、跳出角色。虽然自己很清楚，那个段落会有掌声，但在摄影机前必须“若无其事”。与此同时，从观众的需求出发，戏曲电影也要解决一个课题，就是在原有舞台表演中，观众有“喝彩期待”的地方，电影如何用其他的艺术手段比如气氛、镜头、音乐等来烘托、营造和弥补，也就是用视听语言来造成这种“起蓬头”的效果，让老观众不失望，让新观众准确领会到剧作或唱腔的高潮和亮点。
【一气呵成VS.重复表演】
正是由于戏曲演员表演的现场性，与观众的双向交流性，一场演出需要演员多次排练，最后从头至尾、准确无误地一次性完成表演。而摄影棚里导演不会给演员太多排练时间，而是采用演员依照剧本以即兴创作的方式来进行表演，反复重拍，直到导演满意为止。
在这个问题上，金静与陶海经常会“对立”。金静说，戚派就是悲旦，几乎每一段唱腔都催人泪下。要我对着镜头哭一遍又一遍，我哭不出的。
影视剧演员习惯碎片式表演，而戏曲演员则习惯于一气呵成地表演。这就是为什么戏曲演员比较不能接受“nG镜头”的原因。从根本上讲，戏曲舞台表演是没有也不允许“nG镜头”的，所有舞台演出都是“一遍过”。
在《白蛇传》拍摄现场，陶海和金静为了“一遍过”的问题曾经争过多次。陶海认为，电影是合成艺术，灯光、舞美、服装、放烟……任何一样出状况，这条都得重来。导演要从全面综合的角度去评判一个镜头是否可以“过”，并不是单纯地考虑演员的表演。所以从某种程度来说，演员要求导演“一遍过”，其实有点勉为其难。
金静特别不满意陶海说：“金静，很好，再来一遍！”对于一些短小的镜头，也就算了，但对于大篇幅的唱段，金静说，听到“再来一遍”四个字真的要晕过去。
拍一般的电影可以停停停，但戏曲电影就是要求摄制组有一气呵成的工作方式和技术水平。陶海说，一般电影提前一个半小时布光是常态，《白蛇传》有一场戏提前四小时布光，把现场所有的能想到的准备工作都做好，“光替”反复走位试光。正式开拍前两小时，金静被禁言，目的是让她提早进入角色，保证拍摄时情感的浓度。果然，这场戏，一遍过。
【大幅缩减，忍痛割爱】
戏曲本子在舞台上通常是两三小时的容量，搬上银幕后篇幅上要缩水近半。很多戏曲片会采取同时拍摄多个版本的办法来解决这个电影发行机制殊的片长问题（超过90分钟算两部电影）。在拍摄时，将舞台版本的每场戏都拍，在后期剪辑时再剪出不同容量的版本。越剧电影《白蛇传》原始片长是近3小时，其中武戏拍了25分钟，后来只用了6分钟。简化了《下凡》，剪掉了最后一场《哭塔》，因此引发了许多老观众的不满。
戏剧与电影学篇7
关键词：电影剧本；模式；源泉；分析
艺术创作离不开模式和对模式的研究。艺术发展的历史就是一个不断以新模式代替旧模式的不间断的过程。电影剧本的创作是艺术创作的诸多类型之一，电影剧本的创作同样离不开模式和对模式的研究。
电影最初是向戏剧艺术学习叙事的。电影在其萌芽之初，首先就借助了戏剧的叙事经验，并不断地向戏剧艺术学习和借鉴，逐步发展和壮大，最终成为一门独立的艺术种类。就叙事艺术而言，电影和戏剧是最为接近的姊妹艺术，电影在叙事艺术方面对戏剧艺术的学习和借鉴主要表现在结构模式和情节模式两个方面。
结构模式方面。在西方，从古希腊的亚里士多德开始，戏剧就已经形成了结构方面较为成熟的模式，即戏剧艺术的“整一化”原则。关于“整一化”原则的基本精神，亚里士多德是这样论述的：“一个整体就是有头、有尾、有中部的东西。开头本身不是必然地要从另一件东西来，而在它以后却有另一件东西自然地跟着它来。结尾是自然地跟着另一件东西来的，由于因果关系或是习惯的承续关系，结尾之后就不再有什么东西。中部是跟着一件东西来的，后面还有东西要跟着它来，所以一个好的情节的结构不能随意开头或收尾，必须按照这里所说的原则来开展”。黑格尔在亚里士多德的“戏剧的结构必须分为头、中、尾”的三段式的结构模式的基础上进一步发展了亚里士多德的戏剧美学思想，总结并提出“冲突律”的结构思想。黑格尔认为戏剧冲突是布局的依据，“合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里。这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已经解决后才能出现。落在头尾之间的中间部分则是不同的目的和相互冲突的人们之间的斗争”。黑格尔进一步指出：“冲突要有一种破坏作为它的基础，这种破坏不能始终是破坏，而是要被否定掉。它是对本来和谐情况的一种改变，而这种改变本身也要被改变掉”。从黑格尔提出“冲突律”的结构思想以后直到今天，“冲突律”已经成为包括电影在内的剧作艺术普遍遵循的结构原则。西方著名剧作理论家劳逊所著《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书，即将以“冲突律”为核心的结构原则引入电影剧作理论。悉德・菲尔德所著的《电影剧本的写作基础》一书，是电影剧本教学领域一本流传广泛的教材，其中在论述结构的部分依然将“冲突律”作为剧作家必须严格遵守的定律。可以这样说，以“冲突律”为原则创作出来的电影剧本，在今天仍然是主流的电影结构类型。
情节模式方面。早在18世纪末期，电影艺术诞生一百多年以前，意大利戏剧家卡洛・柯齐在查阅大量古代戏剧作品的基础上，指出世界上的一切戏剧剧情都可以归纳为36种模式。遗憾的是，卡洛・柯齐并未能将36种模式一一指出，因而对36种模式的详细说明也就无从谈起。到了20世纪初期，法国戏剧家乔治・普罗第在对1200余部古今戏剧作品充分研究的基础上，找到并逐一列出了36种剧情模式。这36种模式一直流传到今天，是包括电影编剧在内的剧目工作者研究剧作情节的主要工具之一，它最大限度地涵盖了当下电影剧作的情节。下面采用分条形式对36种模式逐一进行说明，并将各种模式的代表性电影剧作适当加以罗列，以方便剧目工作者和相关研究人员的研究和运用。
1.求告：《淘金记》（1925）。
2.援救：《党同伐异》之“母与法”（1916）。
3.复仇：《伊万的童年》（1962）。
4.骨肉间的报复：《狮子王》（1994）。
5.捕逃：《筋疲力尽》（1959）。
6.灾祸：《鸟》（1963）。
7.不幸：《早春二月》（1963）。
8.革命：《战舰波将金号》（1962）。
9.壮举：《巴顿将军》（1970）。
10.绑劫：《完美世界》（1993）。
11.释迷：《现代启示录》（1979）。
12.取求：《林家铺子》（1959）。
13.骨肉间的仇视：《呼喊与细雨》（1972）。
14.骨肉间的争竞：《高跟鞋》（1991）。
15.奸杀：《天国车站》（1984）。
16.疯狂：《幻觉》（1979）。
17.鲁莽：《飞越疯人院》（1975）。
18.无意中恋爱的罪恶：《小城之春》（1948）。
19无意中伤残骨肉：《木酋山节考》（1983）。
20.为了主义而牺牲自己：《勇敢的心》（1995）。
21.为了骨肉而牺牲自己：《克莱默夫妇》（1979）。
22.为了不顾一切：《卡门》（1983）。
23.必须牺牲所爱的人：《要热爱人》（1973）。
24.两个不同势力的争竞：《野山》（1985）。
25.奸淫：《玛利亚・布劳恩的婚姻》（1978）。
26.恋爱的罪恶：《霸王别姬》（1993）。
27.发现了爱人的不荣誉：《远山的呼唤》（1980）。
28.恋爱被阻碍：《马路天使》（1937）。
29.爱恋一个仇敌：《罗密欧与朱丽叶》（1996）。
30.野心：《美国往事》（1984）。
31.人和神的斗争：《裸岛》（1960）。
32.因为错误而生的嫉妒：《似水流年》（1985）。
33.错误的判断：《黑炮事件》（1985）。
34.悔恨：《德克萨斯州的巴黎》（1984）。
35.骨肉重逢：《金色池塘》（1981）。
36.丧失所爱的人：《走出非洲》（1985）。
乔治・普罗第在对1200余部古今戏剧作品深入研究的基础上所总结出的36种剧情模式，是对古典主义以及浪漫主义戏剧的剧情模式的一次很好地归纳和总结，直到今天，在西方仍广泛流传，特别是在美国电影界被认为是电影编剧的必读教材。同时有两个问题必须指出：其一，在西方现代派戏剧和现代派电影出现之前，戏剧剧情模式和电影剧情模式差别不大，在20世纪60年代以前，几乎所有电影剧情都可以涵盖在36种剧情模式之内；20世纪60年代以后，随着现代主义电影作品的出现，36种剧情模式已经无法涵盖所有的电影剧情模式而出现了新的剧情模式，这是艺术不断发展变化的必然结果，符合辩证法和艺术发展规律。其二，虽然创作离不开模式和对模式的研究，但必须认识到模式是根据戏剧作品总结得出的艺术规律，艺术规律可以指导艺术实践，但是按照艺术规律生产出来的作品却不是艺术，只能是商品。电影剧本的创作和编写，既离不开模式和对模式的研究、学习，也不能生搬硬套，格式化地利用模式，机械、形而上学地创作自己的剧本，这是每一个剧作家在创作剧本的实践中都要时刻注意和避免的问题。
参考文献：
[1]亚里士多德.诗学[m].罗念生，译.北京：商务印书馆，1996：35-41.
[2]J・H・牢逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[m].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1989：151-153.
戏剧与电影学篇8
[论文摘要]戏曲电影是中国电影的独特类型，对中国电影的发展做出了巨大贡献，同时也对戏曲的发展产生了一定影响。电影成为戏曲新的传播媒介，作为信息载体保存下戏曲表演声像资料，并影响到了传统的“唱、念、做、打”的表演方式和舞台道具等各个方面。
戏曲是中国传统文化的瑰宝，电影是依靠现代工业技术而形成的大众娱乐形式，二十世纪初期，在电影刚刚从西方传入中国伊始，两者就结下了不解之缘，在中国形成了独具民族特色的戏曲电影。戏曲电影把现代科技展示手段与中国的传统文化以一个最佳的融汇方式结合起来，成为独立的娱乐艺术形式，同时，它的出现，也使中国传统的戏曲文化在二十世纪这样一个多媒体时代，在更为广泛的受众层面得到前所未有的传播。戏曲电影对中国电影的贡献是巨大的，同样，它对中国传统戏曲文化的保留、传承所起到的作用也是空前的、无可替代的。
一、戏曲电影扩大了传统戏曲的传播影响力
我国戏曲起源于秦汉，形成于隋唐，成熟于宋元，在中国己有两千年的历史。明清时期，戏曲发展为相当成熟的表演艺术，成为广受欢迎的娱乐形式。特别是乾隆以后，京剧发展繁荣，在二十世纪三十年代成为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。从戏曲产生到京剧繁盛，它们的传播主要有两种途径：一是口头传播，也可以叫做面对面传播模式，这种模式和受众的互动性强，效果反馈及时；一是文本传播，就是通过书写与阅读而进行的间接传播，这种传播模式具有时空上的延迟性，使作者与读者的接受产生了一定距离。两种模式中，前者在社会生活中的影响更大，这种口头传播主要借助于舞台载体，无论是汉代百戏的广场演出，还是宋元时期的勾栏瓦舍、明清时期的园林戏台，到清末民初的茶馆戏园，舞台演出都是戏曲传播的主要形式。
著名戏曲理论家张庚先生在谈到舞台演出的时候说：“戏剧是通过舞台表演的形式来反映生活的。舞台对于戏剧就是一种限制。因此，戏剧必须解决如何利用舞台的空间和时间的问题。戏剧家要求反映的生活是无限的，而舞台的空间总是有限的。戏剧情节时间跨度往往很大，但一台戏实际演出的时间只能持续三小时左右。”[1]舞台演出的时空限制、即时性、不可重复性等自身局限，在一定程度上影响了戏曲的发展和传播。而二十世纪戏曲电影的诞生和发展，对戏曲艺术来说，实际上是找到了一种新的传播媒介，有效地扩大了戏曲的传播范围和传播影响力。
从第一部戏曲电影《定军山》开始，在二十世纪百年间，戏曲电影把传统戏曲中的经典剧目、各种剧种以及当时的明星表演都以电影为载体记录下来，然后在全国范围内普及。这些戏曲电影中涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种，除京剧外，其他地方剧种在全国的传播，主要依靠的是戏曲电影播放。比如越剧电影《梁山伯与祝英台》、《追鱼》、《红楼梦》、《五女拜寿》豫剧电影《花木兰》、《七品芝麻官》黄梅戏电影《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》；评剧电影《花为媒》、《刘巧儿》；秦腔电影《三滴血》等。现代电影技术与地方剧种的结合，扩大了地方戏曲的传播范围。著名电影评论家王文宾谈到越剧的时候认为：“戏曲是最平民化、最草根的艺术，这种艺术通过电影的方式传播，是它平民化特性一种最独特的体现方式。”[2]以电影的方式传播戏曲，不仅使各个剧种在全国范围内拥有了最多的观众群体，而且也让中国电影以一种前所未有的面貌走向了世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用，五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，获得了极高的声誉，被一代西方观众所喜欢，称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。可以说中国戏曲以电影为媒介走向了世界。
二、戏曲电影保存了珍贵的戏曲表演声像资料
传统戏曲在漫长的历史发展中逐渐形成了精美的表演艺术，无论元杂剧、明清传奇，还是昆曲、京剧，在各个时期都出现了大批的优秀演员，但是由于技术条件的限制，戏曲表演并没有留下直观的表演资料，我们对前代戏曲的了解主要通过剧本阅读来了解内容，对于表演艺术中的“唱、念、做、打”的工夫，我们只能从前人的描述、绘画中去追想。但是二十世纪的戏曲电影胶片的可留存性为传统戏曲保留了珍贵的声像资料，为我们解决了这个难题。
对戏曲电影以往人们常常称为“戏曲片”、“戏曲影片”、“舞台纪录电影”、“戏曲纪录影片”、“舞台艺术纪录片”、“戏曲艺术片”等等。这反映了对戏曲电影的一种美学认识上的差异，其中所谓的“舞台纪录电影”、“戏曲纪录影片”、“舞台艺术纪录片”其实都是对戏曲演出的纪录。二十世纪产生的戏曲电影，大部分属于纪录片类型，它们是对戏曲舞台演出的直接记录。许多著名的戏曲艺术家的精彩表演，大都是通过戏曲电影纪录片的形式保存下来的。第一部戏曲电影《定军山》的拍摄就是如此。谭鑫培是清末民初著名的京剧演员，他发展了老生的表演艺术，形成了自己婉转悠扬的风格，自成一派，称为“谭派”。这种唱腔深受欢迎，当时社会上就流传这“老生无腔不学谭”、“国之兴亡谁管得，满城争说叫天儿”等说法。梁启超曾写诗赞“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷”。这样一位名动全国的京剧艺人，他的表演使举国若狂，然而毕竟不是人人都能看到他的现场表演。电影初入中国，还没有找到自己的表演题材和风格之前，把当时群众喜爱的戏曲名角的表演原样搬上银幕，自然是明智之举。果然，此片的放映造成“万人空巷”的效应，而且后来还将胶片运到江苏、福建放映，使更多的戏迷得以一睹当时“伶界大王”的舞台风采。
除了谭鑫培外，二十世纪的很多戏曲名人的演出我们都可以在电影中看到，比如《定军山》之后，丰泰照相馆接着又拍摄的一些著名艺人的经典演出片段。包括谭鑫培的《长坂坡》、俞菊生的《艳阳楼》、《青石山》、俞振庭的《金钱豹》，《白水滩》、许德义的《收观省》、小麻姑的《纺棉花》等。有人作过统计，《定军山》问世后，1905年到1949年间共产生了33部戏曲电影。二十世纪中国出产的戏剧电影有一千多部(包括香港粤剧电影)。就京剧来说，许多京剧著名演员如梅兰芳、杨小楼、谭富英、周信芳、言菊朋、言慧珠等都先后摄制过影片。特别是新中国成立以后。政府有目的的弘扬传统戏曲，有计划地运用电影技术来纪录、再现京剧表演艺术家的舞台艺术和他们的优秀剧目，先后拍摄的有梅兰芳、程砚秋、尚小云和周信芳、盖叫天等的舞台艺术。1956年，京剧界著名演员还联合演出《群英会》、《借东风》并拍成电影。其他地方剧种的经典剧目、著名演员的表演艺术也大量搬上了银幕，如越剧名家袁雪芬、徐玉兰、王文娟，评剧名家新凤霞。黄梅戏演员
严凤英等。
戏曲影片把表演艺术家的身段、动作、唱腔保留在了电影胶片之上，也为后世保留了弥足珍贵的历史资料和艺术资料。比如京剧大师梅兰芳就先后拍摄了《春香闹学》、《天女散花》、《上元夫人》，《西施》、《霸王别姬》、《上元夫人》、《木兰从军》、《黛玉葬花》、《廉锦枫》、《刺虎》、《虹霓关》、《梅兰芳舞台艺术》(包括《宇宙锋》、《断桥》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《洛神》)、《游园惊梦》。这些影片虽然大都是戏曲单出或片断，但都是择梅兰芳舞台演出中最精彩的唱腔和身段，比如《西施》中的“羽舞”、《霸王别姬》中的“剑舞”、《上元夫人》中的“拂尘舞”。多亏有了电影，观众才能通过银幕了解近代京戏大师的风采和京戏古典杰作神韵。
三、戏曲电影在一定程度上促进了戏曲传统表演方法的革新
有人认为二十世纪的戏曲电影的摄制是一种以完全舞台化的戏曲演出方式呈现出来的，叙事方式基本保留戏曲叙事的幕和场，注重呈现演员的演出技巧和唱念做打的功夫、美感。也就是把舞台演出搬到了银幕之上，和舞台演出没有任何区别。的确，很多电影制作者都注重保持戏曲的独特性，著名戏曲电影导演陈怀皑说：“我们以为，戏曲艺术片首要的是保持戏曲感觉。既要尊重戏曲艺术特性，又要尊重观众欣赏戏曲的习惯。”[3]著名戏曲电影导演崔嵬也认为，戏曲电影“纪录的成分大，在剧场舞台拍摄或在摄影棚内搭景拍摄。剧本基本是照搬舞台演出本，化妆造型、服装道具等也和舞台演出一样，音乐和唱腔也完全是原舞台演出的设计。如果有布景也基本上是平面的延伸。”[4]但是，电影毕竟是一种新的传播媒介，在作为信息的载体传播戏曲的过程中，不可避免的会对戏曲传统的表演体系产生影响，这种影响涉及了传统表演中的“唱、念、做、打”以及布景、道具、服装等各个方面，其结果又反过来影响了戏曲的舞台表演。
电影对戏曲表演的影响在戏曲电影产生之际便出现了。据说谭鑫培为了拍好《定军山》，对京剧作了不少的改革，首先从唱腔上他没有墨守成规，而是根据自己的嗓音条件使腔调变得更加柔和，不再像以前那样直腔直调。同时，他还在剧本、服装、头盔上根据导演的建议和自己的体型、头型做了调整。他的改革在电影放映之初引起了许多老戏迷的不满，但是慢慢的，观众逐渐认同了他的改革。从此《定军山》这出戏的唱腔、服装、头盔一直沿用，并且影响了舞台的演出。
谭鑫培的改革反映了电影对戏曲舞台演出的影响。即使被看成是对舞台演出纪录的那些电影，也并非纯粹的纪录，在摄制的过程现代电影艺术的拍摄观念和电影表现技巧对戏曲的表演艺术产生了一定的影响：比如针对无声电影的特点，表演艺术家会有意识地把剧中的唱词内容由演员的动作形态体现出来，让动作表达剧中的意思；比如电影镜头的广度和深度也影响到了戏曲的演出习惯，梅兰芳拍摄的《春香闹学》，戏曲舞台表演春香逛花园一般是以暗场来处理，而影片则改为明场，这就可清楚地展示人物的一系列活动，打秋千，扑蝴蝶，拍纸球等，突出了表演效果，增强了视觉感受力。另外，舞台表演使演员与观众存在一定的距离，所以演员一般非常注重唱腔与身段，不太注重面部表情的生动逼真。这种习惯在电影拍摄的过程中由于近景和特写镜头运用而逐渐被改变。著名越剧电影《五女拜寿》的摄影师王启华在谈到拍摄经验时说：“我们重点强调的是眼神的运用。因为电影里的近景、特写镜头，会无数倍地放大演员的表演痕迹。而《五女拜寿》全片将近700个镜头，不少特写、近景都用来刻画角色细腻的心理活动。因此，我们启发和帮助演员的一个重点，就是让她们学会用自己的眼睛做戏。”[5]即使在早期的戏曲影片中我们也能看到类似的变化，梅兰芳非常重视面部表情在塑造银幕人物中的作用，在《春香闹学》中，春香出场时拿一把折扇挡住脸，然后以特写镜头来展现人物，然后镜头慢慢拉开，扇面逐渐下沉，渐渐露出灵动的眼睛，俊美的面容，同时又做了一个顽皮的笑脸，把一个活泼、聪明、淘气的小丫环生动地展现银幕上；再比如实物道具的增加，也在一定程度上影响着传统的表演方式。梅兰芳在谈到《生死恨》的演出时说：“大段唱工我都围绕着织布机做身段，……我觉得舞台上的基本动作，在这里起了新的变化，这庞大的织布机，给了我发挥传统的机会”[6]虽然大师对电影拍摄时使用实物道具进行了肯定，但传统做工的确因为道具的增加而给演员带来了新鲜的尝试。
电影对戏曲的影响不仅仅在以上几个方面。戏曲电影具有电影的物质载体，以镜头为叙事的基本单位，按照电影的制作方式进行创作，按照电影的方式发行和放映，观看的方式也是按照电影的方式在电影院里完成的，与在剧场里欣赏舞台演出时的现场感和观众和演员、观众与观众之间的互动感完全不同……戏曲电影为戏曲发展带来的诸多新元素、新问题，都需要我们进一步的研究和思考。
参考文献
［1］《中国大百科全书·戏曲、曲艺卷》序文，中国戏曲，1983年。
［2］戏曲电影的青春如此美丽，浙江日报·今日早报2005年12月22日。
［3］陈怀皑，拍摄戏曲电影的一些感受，中国电影年鉴1983.
［4］肖朗，戏曲电影的一代宗师，见鄙苏元编，崔嵬与电影、奥林匹克出版社，1995年。
戏剧与电影学篇9
【摘要】由于两种艺术形式写意和写实的本质诉求不同，戏曲和电影的结合面临着一些无法调和的矛盾，戏曲电影的必然出路只能是以戏曲为核心，用电影的记录手段为戏曲服务，与戏曲艺术相互促进，共同发展。【关键词】戏曲；电影；发展出路中图分类号：J80-05
文献标志码：a
文章编号：1007-0125（2016）06-0012-02戏曲是我国传统的艺术形式，亦是世界三大古老戏剧起源之一。当古希腊戏剧和古印度梵剧渐渐淹没于历史长河之后，有着深厚文化积淀和广泛人文基础的中国戏曲经历了漫长曲折的发展旅程，至今生生不息。相比较戏曲的古老与传统，电影不仅是舶来品，更是一种年轻的艺术形式，但是它却像旋风一般席卷了传统艺术领域，一进国门便与传统戏曲擦撞出火花，开启了电影与戏曲的新篇章。自1905年中国自制的第一部电影，亦是戏曲电影的开山之作――《定军山》诞生以来，中国电影发展的每一个阶段，都和戏曲密切相连。但新世纪以后，电影脱离戏曲独立发展，在商品经济的激流中快速成为大众媒体最有力量的一部分，对传统文艺样式造成猛烈冲击。戏曲电影自八十年代开始进入游移停滞期，蓬勃不再，日益陷入一种发展困境中。然而戏曲与电影的结合意义重大，古老又兼收并蓄的戏曲艺术仍期待利用电影的一些特性推广自身，为自己赢得更广泛的欣赏群体。一、戏曲与电影各自美学特征的差异戏曲和电影都属于综合艺术，它们各自吸收文学、绘画、音乐、舞蹈等艺术精华，综合时间艺术和空间艺术、视听艺术与表演艺术，再现与表现造型艺术，形成自己独特的审美特征，具有强烈的感染力。但是戏曲属于剧场艺术，它与电影艺术有着本质的区别：美学特征上的差异性。这就意味着将戏曲搬上萤幕时，必然会产生难以调和的矛盾和遭遇巨大阻力。（一）戏曲艺术之魂――写意性。王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”戏曲是高度综合的艺术，是“歌、舞、乐、诗”的融合，写意是决定中国戏曲艺术性质的内在美学规律。戏曲的写意性是高度严谨与完备的，是一种整体的写意。戏曲将丰富的生活经历凝练为特定的艺术形象，不诉诸形似，而追求神似，着重刻画人物的精神气质；同时，景随人走，不刻意照搬生活物质，而将实景升华为意境，以虚拟的方式表达创作主体的意志情怀，使观众见一叶而知秋。（二）电影艺术之本――逼真性。电影艺术的追求真实性是由其物质本性所决定的――物质载体是它存在的基础。从电影诞生之初，以镜头真实地纪录客观生活中的人和物的状况，描述物质现实，就是电影的存在方式与价值所在。据说卢米埃尔兄弟在放映《火车进站》时，由于画面的真实性，当火车头由纵深处开过来时，在场的观众惊吓地四处奔逃――他们难以分清电影和现实，以为真的火车开过来了。电影是物质世界的复原，它追求“可信度”，让人们“清醒地发梦”，故而电影排斥一切虚假的丫啊⒃煨汀⒎装道具和人物表演，要求内在的真实与外在形象的逼真达到统一高度，从而能够反映生活的本质。显而易见，电影与戏曲的美学追求存在著巨大的差异性，这就是两种艺术样式的分歧根源。二、戏曲与电影各自表现手段的差异戏曲与电影艺术本体特质的不同、美学追求的不同是内在的、根本的，那么他们在外部的，最直观的矛盾体现就是各自表现手段的差异。（一）戏曲表演艺术的特征――“演员中心论”。戏曲的主要媒介是舞台、演员以及演员的程式化表演，通过“歌、舞、诗”的融合来进行叙事与戏剧发展，这是它在表现手段上区别于电影的基本所在。程式化的戏曲表演是戏曲艺术对生活动作、语言心理的高度提炼概括、夸张或者形变，以符合戏曲的美学原则。在戏曲表演中，程式行当的个性表演相当讲究，身段动作、咬字、发声、归韵皆独具美感与特点。王安祈老师在第十三届国际青年汉学会议的主题演讲中有特别强调：“唱念做打不是戏曲的载体，而是本体”。演员通过程式化的表演来进行人物形象塑造与推动叙事，一出经典剧目演了千百遍，不同的时代不同的演员，每一次表演都是演员与剧中形象的不断叠印。通过对一些特定的身段动作与唱腔念白不断琢磨与研究，演员本身、或是演员的流派决定了戏中人物的性格与特质。比如梅兰芳的经典剧目《贵妃醉酒》，曾一被认为是一出“粉戏”，有轻浮放荡之嫌，而梅先生却投入多年心血将其去芜存菁，迎合新时代的思想潮流，将《贵妃醉酒》以端庄雅正的姿态重新搬上舞台，并由梅派传人长演长新。（二）戏曲艺术的舞台语言――假定性特征。戏曲表演的另一特征――虚拟化，与舞台的假定性特是分不开的，二者共同构成了戏曲艺术的舞台语言表达。虚拟表演是戏曲舞台时空自由转换的重要构成形式。戏曲表演讲究“景随身变”，剧中的时间地点往往随著演员的身体动作、唱辞就可以变换。正所谓“打起仗来，十来人代表千军万马；跑起圆场，数十步行过万水千山；一桌一椅当是皇家、江湖绿林；手起声落便有横戈立马、恩怨情仇……”。戏曲的舞台是有限的，但所容纳、表现的生活内容却是无限的，演员们通过虚拟而精准的表演，将观众们带到特定场景中去，引导观众进行联想，将生活化的情境补足。可以说，戏曲的舞台语言，是由演员和观众共同书写的。（三）电影表演的艺术特征――真实与自然。相比较戏曲表演的程式化与虚拟性，电影表演的准则恰好相反，追求真实、本色与自然。电影演员通常需要经过严格、专业的学习训练，以掌握在摄影机前的表演技巧。即使是非专业演员，其显示身份或特质也必定是与剧中人物角色密切相关的。银幕的纪实性决定了电影是一种以现实生活本身的逼真形态来反映生活的艺术。所以电影表演是在真实的外景、或确切再现现实的内景中进行的，这就要求电影演员能够很好地将自身与环境融合，成为“真实”的一部分，去除“表演感”，从而使观众感觉这个角色就像是真实生活中所存在的，达到观众信服的戏剧前提。真实的表演不仅建立在优秀演员对角色要求的技能的较好把握上，更建立在真实的心理反应基础上。为了演活某个角色，电影演员不仅要体验角色设定的生活，更要时刻揣摩人物的心理状态，用心灵去创作，准确控制自身的一切，如声音、语言、形体、姿态、眼神等去表达内心世界，刻画鲜明的人物形象。电影演员的表演，更大程度上是为剧中人物服务的，电影演员所有的精湛技艺、精力与功夫，都紧紧围绕剧本、剧情与导演构思，在一些情况下还有精彩的即兴发挥，这些都是与电影的物质特性紧密相关的，同时也远远区别于戏曲表演的传统讲究。（四）电影的镜头语言――蒙太奇思维的灵光。镜头是电影的基本单位，电影创作者将一部影片所表达的内容分成不同时间、不同空间、不同视点的镜头加以拍摄，再按照原定的创作构思加以剪接，组成一个连续、完整的运动整体。支撑试听语言体系的就是格式塔心理和蒙太奇思维。蒙太奇思维不仅有叙事的功用，更有一种强大的艺术效果，能够吸引观众的注意力，规范和引导他们的情绪与心理，激发观众进行联想，从而完成对时空的再造，形成独特的影视时空。三、戏曲与电影各自观演关系的差异（一）戏曲与观众。京剧的观看美学是“看角儿看段”，是“人上有人”，戏曲的迷人之处不仅仅在于剧情，更在于观众们的观看心理。很多戏曲经典的戏曲段落被传唱表演过千百次，戏迷们早已耳熟能详，但越是这样人们越是爱看，为什么？因为人们看的不仅仅是戏曲剧情本身，而更是演员的“唱功”、“扮相”、“做派”、“身段”……戏曲演出现场的高潮时刻与剧情本身的高潮并没有绝对的联系，有一种高潮就是当“角儿”的精彩演出在以上方面极大地满足了观众们的审美需求时，观众们的“叫好儿”、喝彩沸腾满场。在那一刻，演员与观众是无隔阂的，是“同气相连”的，观众与观众之间也是相互感染的，有所交流的，整个剧场中的观演关系是多角度并存的，这就是戏曲演出的极重要部分――场气。所以，戏曲演出是由演员的创作实践和观众的观赏共同并同时完成的。戏曲是剧场艺术，观众们的叫好喝彩会极大地刺激演员，促使他们对自己的表演更加精益求精、全身心投入。在戏曲演出中，舞台上下的演员与观众是相互依存的，在演出的当下，演员能够明确地感受到观众们的喜恶，感受到观众是否被感染等，这种即时的反馈能够使演员随时调整自己的表演分寸。所以，即使是统一剧目，戏曲演员的每一次演出也都是一次重新创作，每一场演出都可能因为观众的反应、演员之间的配合、演员对角色理解的细微不同而有所不同，每一场演出都不可被复制。这就是戏曲演出的宝贵之处，亦是戏曲艺术的一部分。而电影演员在表演时，面对的是摄像机与各种造型照明设备，不会有观众在表演现场，所以电影演员无法与观看者即时取得互动，从而电影屏幕阻隔了“场气”，使戏曲艺术的这一宝贵特质有所减弱或消失。（二）电影与观众。看电影可以是众乐乐，也可以是独乐乐，观看电影的场地与时间都基本不受限制，尤其是在摄影录制技术全面数字化的当下。由于萤屏的阻隔，以及电影录制的物质特性，观看行为与表演行为永远不可能同时进行。但是也正因为镜头的存在，观众得以近距离、或者局部地观看人物角色，从而获得了一种偷窥的。电影镜头的运用改变了观众与观看对象的实际距离，带给观众以强烈的现场感，把本色、流动的现实场景带给观众，使他们身临其境，在规定场景中与剧中人物同呼吸、共命运。在观影过程中，观众既可以看到各种奇观又可以听到震撼人心的音乐音响，充分享受真实观看的，这便是电影拥有世界上最多最广观众群的魅力所在。四、结论将戏曲艺术与电影艺术的表现手段相结合，一方面使中国电影由于戏曲而形成了独特的民族风格和叙事特色，也因为名角儿和名段吸引了更多观众，另一方面，戏曲也借助电影的已广泛传播，也在拍摄电影中做了新的艺术尝试。但是本文更想强调的是，戏曲艺术作为舞台艺术的魅力无可取代，不能够抹煞戏曲的舞台特性，否则即使再怎样用先进的电影手段去表现，戏曲也将会失去其生命力。戏曲艺术与电影艺术在美学追求、变现手段、观演关系等各方面的不同与矛盾是戏曲电影创作者一直在努力融合的，但是由于两种艺术形式写意和写实的本质诉求不同，戏曲和电影的结合必然出路只能是以戏曲为核心，用电影的记录手段为戏曲服务，而不是企图以电影的试听手段去解构戏曲艺术。所以，戏曲与电影的结合，还是应以戏曲舞台纪录片为主，利用电影的现代技术将戏曲艺术的精华完整保留，发扬光大。作者简介：王俊元（1991-），女，汉族，辽宁人，艺术硕士，研究方向：影视艺术。
戏剧与电影学篇10
[关键词]电影结构戏剧式结构非戏剧式结构
我们看到某些影片时，往往觉得索然乏味，无法看下去。究其原因，除了影片内容平庸琐碎、无关宏旨，或演员表现无光彩、乏善可陈等以外，编导在电影结构问题上处理不当也难辞其咎。
列夫・托尔斯泰在《论创作》一文中曾说过：
“啊，使观众感到索然乏味!
这比无礼行为更坏，
这是对社会的犯罪。”
托尔斯泰把一部文艺作品的“索然乏味”提到“对社会犯罪”的高度，真可谓震聋发聩，也足以窥见这位大作家对作品艺术感染力的重视及其高度社会责任感。另一位俄国人、大科学家罗蒙诺索夫在《演讲术简明教程》一书中写道：“要把想出的意图联结成一个适当的序列。”他这里指的是科学演讲术问题，但无论是科学演讲或是艺术作品，结构问题都很值得注意。为了不使听众或观众感到索然乏味，也需要把想出的意图联结成一个适当的序列。
为此，我想介绍一些外国电影中结构处理得较为成功的例子，供有关人士参考。
在世界各国电影中，结构的形式是多种多样的，但从结构的原则来看，基本上可分为两大类，即戏剧式的结构和非戏剧式的结构。
所谓戏剧式结构也就是常说的“传统的电影结构”，或称以戏剧冲突律为基础的剧作结构原则，我们较为熟悉的三、四十年代美国、苏联的许多影片，以及迄今为止我国电影中占居主导地位的作品，所采用的多属这种结构原则。
在这篇短文里不可能去追溯电影史上关于电影本性问题的争论，以及各国电影艺术家们为使电影与戏剧相对立而提出的“纯电影”、“叙事性电影”、“诗电影”、“绘画造型电影”、“蒙太奇电影”及其他种种论点。但有一点似乎有必要提示一下：关于电影的戏剧本性和叙事本性(以及绘画本性)之间的争论过去没有解决，看来今后也很难获致大家都满意的解决。长期实践表明，电影在其发展过程中都曾有过分别偏重绘画性、文学性(叙事性)及戏剧性的情况，而这些争论无非反映了在对电影美学特性的理解及其运用上的各种不同倾向而已。迨至今日，由于电影艺术与文学、戏剧、绘画、音乐等姐妹艺术的联系更趋密切，日新月异的科学技术成就在电影中广泛运用。电影本身风格样式的多样化，电影艺术的综合性更已成为不可否认的客观存在，尽管人们对电影艺术的综合性或“电影性”的理解各有不同。正是上述情况，决定了电影中的不同结构原则和结构形式。
所谓的戏剧式结构原则，导源于对电影的戏剧本性的理解。按照这种结构原则构成的影片在电影史上占有显要的地位，其中有不少都是脍炙人口的杰作。说这种结构原则是“戏剧式”的，并非指它照搬戏剧作品的结构形式，而是指它主张在影片中具有一种与舞台演出结构相似的结构。
从大多数戏剧作品里，我们都可以看到如下的结构要素：
开端――介绍基本人物。
纠葛――基本戏剧冲突的开始，剧中主人公之间的第一次接触。
剧情发展――一连串根据基本冲突而来的事件，这个基本；中突使生活的平衡遭到破坏，使多种性格和利益发生抵触从而要求加以解决。
高潮――最剧烈的冲突的瞬间，“总体战斗”的瞬间，冲突的发展达到了最紧张的关头。
结局――戏剧斗争的结果，在斗争中揭示戏剧的意义。
电影特殊的可能性，即迅速变换动作地点，摄影机的自由运动导致从各种各样的角度来观察动作，其中包括从近处来观察――运用特写镜头、细节描写。此外，电影还有一种比舞台剧更为广阔的可能性，即利用作者的解说词来评注事件，凡此种种，都使影片结构较诸舞台剧有若干重要的改进。
但是，按照戏剧式结构原则构成的许多影片，如果我们细心地研究一下，就可以发现，它们都有自己的“开端”、“纠葛”、“高潮”和其他的典型的结构要素。无怪乎，美国著名戏剧与电影理论家劳逊声称，在电影中完全可以按照戏剧冲突律安排剧作和形象结构，只要“注意一些重要的特殊条件”就可以了。劳逊所说的“特殊条件”，就是时空的自由转换，动作的平行发展，镜头的逼近人物等等。归结起来，也就是要求在展开戏剧冲突时注意发挥摄影机的运动能力。
在戏剧式的结构方面，最常见的是这样两种结构方法：二是使两个或几个由统一的思想概念联结起来的情节平行发展：一是使动作的发展集中地围绕一个基本的中心事件进行。格里菲斯的《党同伐异》和《赖婚》为头一种结构方法提供了最早的范例。普多夫金的《成吉思汗的后代》和《圣彼得堡的末日》电是用几个连续发展或平行发展的情节来构成影片的。
在需要众多人物参加的事件的影片(历史片、传记片)里，作者往往采取一种结构方法，即以有主要人物参加的完整和坚实的情节为基础，围绕着一个中心事件来展开，而其余一些事件则只具从属的意义，仿佛成为中心事件的准备和结果。例如影片《列宁在1918》，开头平行发展的几条主题线索(瓦西里往被围困的莫斯科运粮食的斗争，列宁和高尔基关于无产阶级人道主义实质的争论，富农阶级反革命立场的被揭露等等)，最后都是在中心戏剧性事件里汇合到一起的。在这里，中心事件是准备和粉碎社会革命党策划的阴谋和杀害列宁的阴谋。在这个故事里，每一个场面都有着牢固的情节联系，这些联系能把影片的基本人物纳入统一的动作之中。最后几场描写夺取察里津战役的戏，在影片中不是脱离中心事件，而是作为中心事件的结果来处理的。这样的情节发展仿佛是一条汇集了很多支流的水量充足的大河，浩浩荡荡地奔向大海，从而赋予了这部电影作品以史诗般的宏伟规模。
从结构的角度来看，史诗性与戏剧性并不是如某些人所认为的处于对立的地位。过去有人把杜甫仁科的《海之歌》作为“史诗电影”或“散文电影”的代表性来与“戏剧性电影”相抗衡，这未必妥当。《海之歌》的结构包含有不少散文因素，从其整体来看，也颇有史诗的规模，然而在这部离传统形式很远、有它自己特点的影片里，虽然作者的评述运用得非常自由，但是人物的直接动作和他们之间戏剧冲突的描写，仍然占据作品内容的十分之九。杜甫仁科称他自己的作品为“戏剧性电影长诗”，并非出于偶然。
上述第一种结构分法并非在任何情况下都是适用的。如果作为影片基础的事件需要非常长的时间(很多年)，那末把几条平行线索汇合成统一的情节的方法，可能导致结构上的矫揉造作和牵强附会。在这种场合下，完全可以通过统一的主题和统一的、从头到尾出场的基本人物，把一系列按顺序叙述出来的独立的情节联结起来。例如，《雅各夫・斯维尔・洛夫》就是这样结构的。在尼日尼地方组织布尔什维克的印刷厂，叶卡杰琳堡的地下小组遭到破坏，流放西伯利亚，揭露孟什维克头目米罗诺夫这样一些戏以及其后各场戏，都好像是一些独立的小型电影作品，但它们通过主人公斯维尔・洛夫的经历贯串了起来。这部没有统一情节的影片中所表现的一连串独立的、依次叙述的戏剧性情节，用戏剧术语来说，就是独幕剧，其中也都有“开端”、“纠葛”、“高潮”等结构要素。
总的来说，电影中运用得最广泛的还是以统一的情节为基础的普通的戏剧式结构。平行发展的线索或需要长时间来进行的事件过多，会使观众厌倦，并分散他们的注意。在运用电影手段来体现由很多独立的情节组成的结构时，如果不是预先取得处理以统一情节为基础的影片的丰富经验，就容易以片断性和无情节性来代替复杂的情节。
所谓非传统的结构，是与传统的戏剧式结构相对而言，它所包含的内容比较复杂，为叙述简便起见，我们姑且把它分为三类：
一是基于对电影的叙事本性(叙述性)的理解而产生的结构原则：
二是在传统的戏剧式结构的基础上，大量运用艺术散文因素，从而使戏剧性与叙事性获致较好结合的结构形式，具体表现为“长篇小说式电影”、“中篇小说式电影”等等。
三是各种各样的实验电影，六十年代以来风行一时的“意识流”、“生活流”影片，其结构特征与其说是非传统的，毋宁说是“非结构化”的。
一般认为，奥逊・威尔斯于1941年拍摄的《公民凯恩》是最早采用非传统的剧作和形象结构原则的影片。这部描写美国报业大王生平的现实主义影片中，并没有合乎顺序的叙述，即没有传统的开端、纠葛、突变、高潮、结局等等。情节是由不同人物的讲述组成的。这些人物对同一事件所作的不同解释和说明互相交织在一起，使剧作结构在表面上十分复杂。但这种复杂性倒反而有助于对人物进行心理分析，从而使观众清楚地了解到影片主人公凯恩的本质。
四十年代中期崛起子意大利的新现实主义电影，有不少作品都是一反好莱坞的传统的戏剧式结构原则，而采用了较为强调叙事性的形式。例如，在《偷自行车的人》中，摄影机仿佛是出于偶然地从失业人群中选取了里奇。往后围绕着他而发生的接二连三的事件，都不是通常的情节：中突，而是一个偶然陷入不幸的人的平凡的故事。影片中的一切就像生活本身那样真切可信。它之所以会像悲剧那样震撼人心，就因为通过偶然性的形式揭示了生活的规律性，将战后意大利社会中极为普遍的失业现象如实地展现在我们面前。又如在《罗马十一时》这部影片里，并没有像里奇这样一个统一的主人公贯穿情节的始终，而是描写了一些互不依赖的单独的人物性格。为了达到艺术印象的完整，影片作者没有通过传统的戏剧冲突，而是通过能吸引观众注意的非常事件(楼梯坍塌)把这些独立的故事连接起来。在类似的影片里，这种起连接作用的事件往往出现在影片的开头，并成为描写这些人物命运的依据。
继承了意大利新现实主义战斗传统的意大利“政治电影”的优秀部分，在七十年代西方电影中是很值得注意的现象。这类影片的，情节结构也不是建立在传统的戏剧冲突――道德、爱情、家庭、心理等等冲突之上，而着重于各种政治思想和力量之间的斗争的描写。当然，我们不是说，在诸如《警察局长的自白》、《马台依事件》等“政治电影”代表作中，就没有意义重大、扣人心弦的情境和事件了，而是说，这些情境和事件一般都没有经过传统的戏剧化的加工，而是生活本身的如实记录似的呈现在观众的眼前。如我在过去文章里所提到的，意大利“政治电影”中经常采用调查加回忆的结构方法，以加强影片所表现的事件的纪实性及其主题思想的说服力，这也是跟新现实主义电影倡导者们排斥人为的戏剧性的创作主张一脉相承的。
新时期伊始，在我国电影界发生过关于“非戏剧化”、“电影语言现代化”等问题的激烈争论。有相当一部分人习惯三四十年美国、苏联电影通用的剧作法，对其他结构原则持怀疑甚至否定态度，这主要导源于对电影的戏剧本性的绝对化理解。其实，以苏联电影而论，自五十年代开始，那些力主电影的戏剧本性并在戏剧式结构上提供过光辉范例的艺术家们，就已经在各自的创作实践和理论表述中有了相当大的变化。爱森斯坦在谈到现代有声电影具有各种艺术甚至各种文学形式的综合的特点时，就已指出，电影中所表现的现实事件可以“同时在揭示内容方面是史诗的，在处理情节方面是戏剧的，而在表达作者对主题的细致感受的完善程度方面是抒情诗的”。写过《伟大的公民》、《永远的秘密》等典型“戏剧化”电影剧本的剧作家布列曼在五十年代也说，无论戏剧性电影或是叙述性电影都有合法存在的权利，并可以“沿着平行的轨道发展”。过去苏联电影理论界有人认为，这是由于战后人们“醉心于意大利新现实主义电影，才使这种叙述性电影理论又有所抬头”。其实并不尽然。戏剧因素与散文因素的有机结合，在当时许多根据长篇小说改编的诸如《青年近卫军》、《静静的顿河》、《苦难的历程》等所谓“长篇小说式”影片中就已见端倪。
从艺术家们为自己提出的任务来看，文学中的长篇小说与“长篇小说式”电影是接近的：反映复杂的社会关系，深入剖析人的活动和生活的极其纷繁复杂的各个方面，详尽地揭示人的内心状态。但从艺术手段来看，当然不能在这两者之间划一个等号。电影由于其主要是直接表现人的直接动作和行为的一种演出，以及放映时间的限制，不可能像小说中那样不受任何限制地自由铺陈。然而，电影结构毕竟像是文学与戏剧之间的中介物，从一般的结构(表现动作)来看，它接近戏剧，从细节(可以进行细节描写)来看，它又接近文学。所以，如果片面强调电影的戏剧本性和戏剧因素，而忽视文学因素或叙事因素的充分运用，就可能导致“话剧化”的电影结构，这在包括我国在内的世界各国电影创作实践中可说是屡见不鲜、而在进行小说特别是长篇小说的电影改编时，这个弊病就显得更为突出。
同是“长篇小说式”电影，其具体结构形式也可以有所不同。《青年近卫军》基本上仍以戏剧冲突为结构的基础，从中可以看到结构被分解为若干场戏，而连续的几个斗争阶段正是在各场戏内部通过紧张的不断加强来解决的。这里有十分明显的高潮场面(火烧劳动介绍所)、逼近的灾难(地下小组开始遭到破坏)和悲剧性的结局。电影三部曲《苦难的历程》的结构则较为复杂一些，这里有平行发展情节的因素，在每一集的结构里又各有戏剧性的故事，尽管只有由统一的主题思想和艺术构思联结起来的整个三部曲，才能获得完整的艺术印象，但也可以单独看其中的一部，因为三部曲的每一部都有相对独立的意义。这些影片之所以具有一如原著的史诗般的宏伟规模，就是由于在其结构中除了运用戏剧因素外，还充分运用了叙事因素，以使事件的描绘和人物性格的刻划都更显得细致饱满。
结构中叙事因素的加强，并不仅仅限于所谓“长篇小说式电影”，这已经成为现代电影的一个发展趋势。苏联著名电影导演罗姆曾经拍摄过《列宁在十月》《列宁在1918》、《秘密使节》等等以极其严格的戏剧冲突律为基础的影片，他在六十年代初也主张，不要把电影剧本的内容“归结为一个有限的冲突”，不要只去选择有助于开展基本情节扭结的一个事件、一段段对话、一个个动作，而将剧作者认为是偶然的、无关的那一切通通加以剔除。电影中叙事因素的加强或采用所谓“散文化”的结构原则，在现代电影中早已广泛运用。