电子合同民法典篇1
《中华人民共和国民法典》自2021年1月1日起施行。这部“社会生活的百科全书”与我们的生活息息相关、密不可分。每个人的生老病死、衣食住行、经济活动，都能从里面找到答案。
见义勇为行为可免责。现实中因救人反被告的事件多次发生，“扶不扶”“救不救”一度困扰公众。《民法典》进一步明确了侵权人和受益人的各自责任,同时也明确了见义勇为者依法不承担民事责任,有助于杜绝“英雄流血又流泪”的现象。
居住权为“以房养老”扫平障碍。老人可以通过“以房养老”模式,把房子过户给子女或卖给他人,同时要求设立居住权。《民法典》首次在用益物权中增加居住权,房子只要设立了居住权,即使没有房产证,也可长时间乃至终生居住。一方面,保障老人对房子终身居住的权利,老有所依;另一方面,通过房屋所有权的出让获得经济收入,老有所养。
合同编明确“情势变更”。2020年受新冠肺炎疫情的影晌,诸多合同难以履行,既属于不可抗力,也有因情势变更导致合同不能履行。《民法典》将司法实践中早已适用的“情势变更”进一步予以明确,保障合同签订人的合法权益。另外,合同编中增加了保证合同、保理合同、物业服务合同、合伙合同4种典型合同。
保护业主合法权利有的物业公司一遇到欠缴物业费就断水断电,简单粗暴处理问题。《民法典》明确物业服务人不得采取停止供电、供水、供热、供燃气等方式催交物业费。除此之外,民法典还规定了小区电梯广告、外墙广告收入归业主共有。
制止“霸座”行为有法可依在没有法律规定前,“霸座”这种情况很多时候只能道德谴责。《民法典》明确规定,旅客应当按照有效客票记载的时间、班次和座位号乘坐,这一规定让执法者有法可依,维护了社会秩序。
学习了《民法典》之后我才真正理解了为什么说《民法典》被称为“社会生活的百科全书”和“保障民事权利的宣言书和保障书”，它是新中国成立以来第一部以法典命名的法律，在法律体系中居于基础性地位，也是市场经济的基本法，对巩固推进依法治国良法善治有着十分重要的作用。
《民法典》的立法宗旨和目的就是充分反映人民群众的意愿，保障私权，维护广大人民群众的利益。只有充分保护私权，才能全面保障和维护公民的切身利益，并有利于规范公权。其中有一点深刻体现了对公民利益的保护，隐私是自然人的私人生活安宁和不愿为他人知晓的私密空间、私密活动、私密信息。这样一来，弥补了我国对隐私权、隐私定义及其保护的空白，对推进保护我国居民的隐私权，维护健康、稳定的社会秩序具有重要意义。还有强调个人的人格权，不仅从生理上保障，更从心理上维护个人的权益。
民法典涵盖人民“生老病死、衣食住行”，在“行”方面，当我们乘坐铁路出行时，如果遇到“霸座”行为又该如何应对呢？民法典中第八百一十五规定：旅客应按照有效客票记载的时间、班次和座位号乘坐。旅客无票乘坐、超程乘坐、越级乘坐或者持不符合减价条件的优惠客票乘坐的，应当补交票款，承运人可以拒绝运输。实名制客运合同的旅客丢失客票的，可以请求承运人挂失补办，承运人不得再次收取票款和其他不合理费用。由此可见法在身边，遇到麻烦时，民
电子合同民法典篇2
合同规范化管理是控制合同风险的第一步。为了规范分行机关合同管理，切实防范合同法律风险，天津分行借鉴企业合同管理制度，结合本行实际，制定了(中国人民银行天津分行机关合同管理办法)。具体包括合同管理机构及职责，合同的签订与审查、合同的履行与纠纷处理，合同的档案管理以及监督检查等内容，明确各部门在合同管理中的职责，明晰合同内部运行的流程。这一制度设计为各部门各司其职，相互协作，相互制约，高效履行合同，有效防范合同风险提供了制度保障。
一套模板：中国人民银行天津分行电子产品采购合同
合同本身有其严密的逻辑体系，其中每一个字，每一个条款都需量身定做，而不能对所谓的“合同范本”照抄照搬，否则易弄巧成拙。天津分行针对其对外签订的合同中电子产品采购合同占比大且易规范的特点，结合分行实际情况，借鉴类似交易中使用的模板和样本，总结历年合同实践经验，量身定做了《中国人民银行电子产品采购合同(范本)》，供电子产品采购承办部门适用，客观上提高了工作效能，降低了采用供货商合同文本的潜在法律风险。
一种培训：合同风险防范实务培训
一支高效专业的团队对于合同管理制度的执行至关重要。天津分行将法务人员合同风险防范实务技能培训作为重点。2007年，该行引进中华全国律师协会培训课程，为全辖法律人员举办了“合同与法律咨询文书制作技能讲座”，对合同起草的方法，流程及技巧作了全面讲述，并就个案进行剖析。2009年该行又引进有关课程，举办了“合同法律风险防范”培训，讲座结合案例，从合同磋商，履行中的风险防范，防范合同欺诈等8个方面进行讲解。举办防范合同风险培训，对法务人员培养法律思维，树立风险意识，提高实务技能产生了积极的作用。
一个网站：经典案例
前事不忘，后事之师。为了提高干部职工法律风险防范意识，从案件中汲取教训，防患于未然，天津分行在其内部局域网上开辟了“经典案例”栏目，对人民银行系统近年来发生的典型案例进行归集和整理，内容涉及资金拆借，房屋租赁、商品买卖等各个方面，“经典案例”专栏的开辟，为干部职工提供了学习法律案例、树立风险防范意识，提高防范风险能力的平台。
一套系统：合同业务支持系统
电子合同民法典篇3
一、日常生活的意识形态与主旋律叙述的策略
《建国大业》(韩三平、黄建新导演)作为国庆献礼片,很容易让人想到20年前的电影《开国大典》(李前宽、肖桂云导演)。两部影片内容和故事情节大致相当,主要围绕1949年共和国建国展开叙述,所不同的是,两部影片出自不同的时代,时代主题及精神内涵不同,反映在电影的叙述中,必然令电影呈现出不同的风貌及意义,这也是今天在比较这两部电影时所体味到的强烈感觉。
从故事情节的角度来看,《开国大典》的叙述重心在于从国共两党力量对比发生逆转的背景下,呈现两个阶级及集团在面临生死决战时的不同态度和反应,并以此揭示出人民作为真正主人的历史必然。相比之下,《建国大业》则把重心放在了如何建国这一时代的主题上,因此其叙述起点是从抗战胜利后开始,围绕国共和谈和政治协商会议的召开展开叙述。两部影片讲述的历史的节点虽然都是1949年的开国大典,但因其起点不同,其呈现的主题及意义也不尽一致。如果说在《开国大典》中关注的是关于兴亡成败的思考,即所谓“其兴也勃焉,其亡也忽焉”(黄炎培)的话,那么《建国大业》则更为关注民族国家的建国问题。后者虽自抗战胜利后开始叙述,但其实已预设了一个上下文,即中国在经历了一百年多年帝国主义侵略后,终于迎来了第一次彻底的胜利,国家长期的四分五裂和积贫积弱,都使得结束内战与和平建国成为全国人民的急切需要和愿望。悍然发动内战,继续分裂中国,其溃败似乎就不仅仅是其作为剥削阶级,而更多与其违背了历史潮流和民心向背有关。
此外,若从处理材料的角度看,两部影片也存在一个大的变化。在《开国大典》中,日常及家庭生活的场面和细腻的细节随处可见,和显示出他们的丰富性的一面,相反,在《建国大业》中和的人物个性则被很大地压缩,其作为象征性的一面反被极大地突出。这从两部影片中对和子女的关系的处理可以看出,《开国大典》中有几次和之间的对话,而在《建国大业》中则始终没有出现。同样,即使是在表现和女儿李讷之间的关系时,两部影片也很不相同,《开国大典》有几次表现疼爱女儿的场面,而在《建国大业》中这种关系却是以李讷念着“我是中国人”的画外音来表现,父女之间显然存在另一更高意义上的抽象关系。在这里,日常生活无疑已被一种明显的象征色彩所包裹。
在谈到《开国大典》时,有很多评论家当时都已注意了电影中人物形象立体丰富的一面,并认为是其高度艺术性的体现。“在近年来的革命历史题材影片中,《开国大典》无疑是最成功的一部。它摆脱了让革命领袖鹤立鸡群唱独角戏的俗套,也避免了堆砌事件的被动叙述,而是把历史英雄和普通人一样作为历史过程中的一员,并在历史运动过程中展示人的活动的性质和意义,使历史成为人的历史,使人成为历史过程中的人”[1]。其中被多次提到的有同子女的交谈、“微服私访”吃羊肉泡馍、老家乡亲们来北京“打秋风”,以及同儿子孙子的对话,视察江防为李襄南打牌等等场面,这些场面无疑对丰富人物形象的塑造起到了很好的作用,但若以为其作用仅在于此则又是误读了影片的表意策略。比较《建国大业》和《开国大典》,后者中日常生活场景的描写占据了影片的相当大的篇幅,而在前者中则几乎很少,这种极大的反差显然表明其并非无意为之。
日常生活是在1980年代具有某种天然的正当性,这种正当性来自于对“”的反思和批判。从建国后到“”期间的中国文学,一直存在着放逐日常生活的趋势,日常生活作为政治生活的对立面往往出现在对反面人物的描写中,而在正面人物的描写中则被压缩到极点,这样的结果是,反面人物往往比正面人物形象生动立体,而正面人物则高大完美但大都形同某种政治符号。因此,对作为拨“”文学之“乱”的新时期文学或文化而言,其获得合法性的重要策略之一就是要复原日常生活之“正”,“赋予被左翼政治压抑的日常生活以正当性”。《开国大典》这部影片显然借用了80年代文学合法性叙述的表意策略。50―70年代塑造英雄人物时的高大全式的手法于此已然失效,因此借用日常生活的“天然”的正当性来作为新中国大历史叙述的补充就成为其必不可少的重要部分,日常生活被作为英雄或领袖人物形象的不可分割的一部分,被镶嵌在新中国大历史的叙述中,彼此间互相印证互为阐发相得益彰。表现在电影《开国大典》中,就是集中对富有人情一面的刻画,如对子女、对老乡、对老师、对战友等等,这种人情既具体又抽象,既表现在每一个个体的层面上,也在更高的人民的层面上得到呈现,而这正好与共产党人作为人民的代言人身份十分契合。因此,从这个角度理解影片的叙述,即可以得出共和国的历史就是人民的历史的结论,诚如王愿坚所说的“历史成为人的历史”,共和国的大历史与个人史并不矛盾,而是互为前提互为合法性,日常生活和政治生活显然在这里已被很好地整合在一起。
若联系八九十年代的语境,可以发现,这种表意策略也体现在90年代前后的一系列以革命领袖人物为主的传记片如《和他的儿子》、《的故事》、《刘少奇的四十四天》和《》,以及重大革命历史题材如《开天辟地》、《大决战》、《大转折》、《长征》等中,同样也表现在反映优秀党员干部等英雄人物的主旋律电影如《焦裕禄》、《孔繁森》、《离开雷锋的日子》等中。可以说,正是这种表意策略构成了新时期特别是90年代以来革命历史题材及主旋律影视叙述的轴心所在,其中可能的种种探索和新变也大都在这一叙述框架内呈现。而随着新世纪以来娱乐片的冲击和市场经济的加速进行,革命历史题材和主旋律片更是表现出某种和商业文化(或娱乐文化)合流的趋势[2],出现了备受欢迎和称赞的多个革命历史剧如《激情燃烧的岁月》、《亮剑》等等,其在表现或还原英雄人物的普通人性的一面的过程中,一定程度上吸取了商业娱乐文化的某些因素,情爱纠葛往往成为表现英雄人物时不可或缺的部分,而此前英雄人物形象中不存在的人性的弱点及缺点都得到了程度不一的表现。如此看来,今天能出现《建国大业》这样一个主旋律和商业文化密切合作的成功典范也就不足为怪了。
二、国家认同与民族国家叙述的整合力
如果说在《开国大典》中是以“人民”书写了新中国的历史的话(影片中站在天安门城楼上高呼“人民万岁”,最明显不过地表现了这点),那么在《建国大业》中则是以“民族国家”的视野重新书写了共和国的历史。日常生活的温情重又掩映在对民族国家式的宏大叙述之中,显示了近年来国族认同的重新确立。
如果说日常生活是具体而微的话,民族国家则是象征性的存在,其超越于个体和日常生活之上,虽然不一定要以否定个体和日常生活为前提,但在民族国家之内个体和日常生活无疑都是微不足道的,特别是当个人和日常生活的层面超越或压倒了民族国家的利益时,其势必也将被民族国家及人民所抛弃,及其集团之所以失败也部分缘出于此。电影中多次邀请李济深到北平共商国是一个重要的细节。李济深曾杀过共产党员,之不计前嫌显然是出于民族国家的大义。此时,对建国大业和民族复兴这一千古盛事而言,基于不同派别立场的敌我之分似乎也就显得无足轻重了。
随着作为大国的崛起、奥运会的成功召开,及其在当前全球金融海啸中的优秀表现,中国大陆更加显示出其作为中华民族合法继承者的地位,那些散居世界各地的炎黄子孙的后代,自然都能在中国(大陆)――中华民族这一大的民族国家认同及框架中找到自己的位置,中国/“国民”显然是其中至为关键的范畴。在这个意义上,近几年摄制的大型专题片如《大国崛起》、《复兴之路》以及《百年中国》,其从千年或百年的历史跨度内叙述中国历史的尝试,显然就是从民族国家的角度建构中华民族历史和认同的伟大实践。
若从这个角度来看《建国大业》,我们发现,其呈现出从三个不同的层面来叙述和建构以民族国家为主体的中华民族的历史,即历史的层面、现实的层面和象征的层面。如果说在第一个层面即历史的层面所表现的是各种力量在民主建国大旗下的伟大会师的话,那么其在第二个层面即现实的层面则表现出当下各路华语明星在“中国崛起”的号召下的超强大聚合。随着奥运会的成功召开和作为大国和平崛起这一事实的到来,中国所具有的凝聚力和认同感也越来越明显,近一百多年的屈辱史终于可以重写。而如果说国歌和国歌本身就具有某种象征层面的意义,那么电影中发生于开国大典前夕对共和国国歌和国旗的大讨论其实也就是建构新中国的象征符号的过程,历史上各界力量汇聚在共和国的大旗下共同参与建构新中国的象征符号,这也寓指着现实中的各路明星共同建构新世纪的民族强国之梦。
不论是1949年的开国大典,还是2009年的建国大业,作为共和国的新中国这一象征符号始终是一以贯之的,而经过60年的持续发展,作为民族国家的中国这一象征符号也越来越显示出巨大的价值。
注释:
[1]王愿坚:《虚实相生小大由之――谈的艺术特点》,中国电影出版社中编室等合编:《――从剧本到电影》,第397页,中国电影出版社,1992年。
电子合同民法典篇4
1.入学就读
上学后，小宇有一次在学校参加球赛当守门员，结果眼睛被球砸伤，他能找踢球的人索要赔偿吗？
a.不能，自愿参加有风险的文体活动自担风险。
B.能，伤了人赔医药费天经地义。
答案：a。民法典这样规定：自愿參加具有一定风险的文体活动，因其他参加者的行为受到损害的，受害人不得请求其他参加者承担侵权责任；但是，其他参加者对损害的发生有故意或者重大过失的除外。
2.路遇不测
上学路上，小宇被楼上掉下的烟灰缸砸伤，但不知是谁扔的，他能直接起诉全楼住户吗？
a.不能，先由公安等机关调查。
B.能，找不到谁扔的就由全楼住户共同承担责任。
答案：a。民法典这样规定：禁止从建筑物中抛掷物品。从建筑物中抛掷物品或者从建筑物上坠落的物品造成他人损害的，由侵权人依法承担侵权责任；经调查难以确定具体侵权人的，除能够证明自己不是侵权人的外，由可能加害的建筑物使用人给予补偿。可能加害的建筑物使用人补偿后，有权向侵权人追偿。
3.交通事故
长大后，小宇学会了开车。他驾车时被一辆摩托车撞到，对方逃逸，他紧追对方，没超速、没逼停，对方不慎掉进了沟里，小宇该赔偿损失吗？
a.该赔，小宇不追赶，对方应该不会掉进沟里。
B.不该，民事自助行为只要没有超过必要限度就免责。
答案：B。民法典这样规定：合法权益受到侵害，情况紧迫且不能及时获得国家机关保护，不立即采取措施将使其合法权益受到难以弥补的损害的，受害人可以在保护自己合法权益的必要范围内采取扣留侵权人的财物等合理措施；同时，应当立即请求有关国家机关处理。但是，受害人采取的措施不当造成他人损害的，应当承担侵权责任。
4.物业纠纷
买房后，小宇忘了缴物业费，结果被停电断水，物业公司有权这么干吗？
a.有，业主逾期不缴费，物业公司还可起诉。
B.没有，物业不得用停电、停水、停气、停止供暖等方式催缴物业费。
答案：B。
5.隐私泄露
工作时，小宇的手机一直在响，都是垃圾电话和垃圾短信，他能告对方侵犯隐私权吗？
a.能，私人生活安宁也受隐私权保护。
B.不能，隐私权是指自己的私密信息。
答案：a。民法典这样规定：隐私是自然人的私人生活安宁和不愿为他人知晓的私密空间、私密活动、私密信息。
6.遭遇侵权
小宇遭遇网络暴力，自己的头像被“ai换脸”，变成了别人的，这是否属于侵犯肖像权？
a.不属于，“ai换脸”不是照片。
B.属于，“ai换脸”是利用信息技术手段侵犯肖像权。
答案：B。民法典这样规定：任何组织或者个人不得以丑化、污损，或者利用信息技术手段伪造等方式侵害他人的肖像权。未经肖像权人同意，不得制作、使用、公开肖像权人的肖像，但是法律另有规定的除外。
7.收养子女
结婚后，小宇有了一个儿子，又收养了一个孩子，但一直没办手续，他能补办收养手续吗？
a.能，已有一名子女的也允许收养。
B.不能，收养人必须满足“无子女”条件。
答案：a。民法典这样规定：收养人应当同时具备下列条件：（一）无子女或者只有一名子女；（二）有抚养、教育和保护被收养人的能力；（三）未患有在医学上认为不应当收养子女的疾病；（四）无不利于被收养人健康成长的违法犯罪记录；（五）年满30周岁。
8.夫妻离婚
小宇和妻子因为感情不和协议离婚，双方都很着急，是不是备齐手续去趟民政局，就能直接拿到离婚证？
a.不是，离婚有30天冷静期。
B.是，只要双方达成合意，很快就能办完离婚手续。
答案：a。民法典这样规定：自婚姻登记机关收到离婚登记申请之日起30日内，任何一方不愿意离婚的，可以向婚姻登记机关撤回离婚登记申请。
9.孩子归谁
离婚打官司，争取10岁孩子的抚养权。孩子想跟父亲小宇生活，他的想法管用吗？
a.管用，抚养权纠纷中子女已满8周岁的，尊重其真实意愿。
B.不好说，孩子归谁，法官会根据具体情况判决。
答案：a。民法典这样规定：离婚后，不满两周岁的子女，以由母亲直接抚养为原则。已满两周岁的子女，父母双方对抚养问题协议不成的，由人民法院根据双方的具体情况，按照最有利于未成年子女的原则判决。子女已满8周岁的，应当尊重其真实意愿。
10.“被负债”
离婚后小宇才知道，前妻私下欠下巨额债务，可一分钱都没花给家里，他要对这些债务负责吗？
a.要，婚姻存续期间的债务属于夫妻共同债务。
B.不要，这不属于夫妻共同债务。
答案：B。民法典这样规定：夫妻一方在婚姻关系存续期间以个人名义超出家庭日常生活需要所负的债务，不属于夫妻共同债务；但是，债权人能够证明该债务用于夫妻共同生活、共同生产经营或者基于夫妻双方共同意思表示的除外。
11.留下遗嘱
小宇留下了一份录像遗嘱，画面中只有他一个人，有法律效力吗？
a.没有，录像遗嘱中必须有见证人的姓名或肖像。
B.有，录像能证明是本人的真实意愿表达。
答案：a。民法典这样规定：以录音、录像形式立的遗嘱，应当有两个以上见证人在场见证。立遗嘱人和见证人应当在录音、录像中记录其姓名或者肖像，以及年、月、日。
12.捐献遗体
小宇因病去世，生前没说是否捐献遗体，他的子女能否决定捐献遗体？
a.能，逝者家属有“器官捐献决定权”。
电子合同民法典篇5
[关键词]影视商业化；英雄；红色经典改编电视剧；影视商业美学
当今的中国处在社会文化的转型期，电影、电视剧都逐渐转入商业化运作的轨道。学术界普遍地认为，中国电视剧的商业环境要优于电影的商业环境，电视剧的商业化已经发展到相对成熟的境地。不过，这并不意味着国产电视剧的创作已经很好地把握了商业化的规律。在电视剧的创作中，包括电影的创作，都存在着对于影视商业美学的肤浅理解。譬如红色经典改编电视剧初期出现的种种问题就折射出了这一现状。
红色经典改编电视剧是近几年电视剧领域里的一个引人注目的创作潮流，它始自2002年的电视剧《钢铁是怎样炼成的》。由于这部国外红色经典改编电视剧的成功，所以，从2004年初开始，《林海雪原》、《野火春风斗古城》、《霓虹灯下的哨兵》、《冰山上的来客》、《烈火金刚》、《红旗谱》、《苦菜花》、《红色娘子军》、《地道战》、《敌后武工队》、《沙家浜》、《小兵张嘎》、《51号兵站》、《铁道游击队》等一系列著名中国本土的红色经典作品陆续被改编成长篇电视连续剧搬上荧屏，掀起了红色经典改编电视剧的热潮，直到今天还未停息。除了少数红色经典改编电视剧比如《野火春风斗古城》、《小兵张嘎》、《敌后武工队》、《霓虹灯下的哨兵》等受到好评外，大部分的红色经典改编电视剧都平淡收场，电视剧《林海雪原》还遭禁播。应运而生的各种相关评论，绝大多数与国家广电总局2004年4月9日、5月25日下发的两个《通知》持有一致的观点：红色经典可以改编，但是改编应当尊重原著的精神实质和历史事实。背后的意识形态的权力话语不谈，已经有学者对此做出了详尽而有力的论述，例如《革命与商业的夹缝中的“红色经典”》、《剩余权力文化资本的争夺与红色民族国家神话的终结――消费时代红色经典改编的文化阐释》等，单从影视商业化的角度来讲，红色经典改编电视剧在文化、艺术、意识形态和观众等方面的得失颇有值得探究之处。
一、红色经典改编的深层文化心理
红色经典改编电视剧热潮的掀起除却“红色”招牌、经济利益之外，更有深层的文化心理原因，简单地说，这就是潜藏在人们心中的英雄情结。红色经典改编电视剧作为一种商业化制作，需要对审美文化市场做出准确判断。
当历史的车轮行进到20世纪80年代，人们的思想情感发生剧烈的变化，当人们再回首红色经典电影的时候，它们已成为历史的一种标志性记忆。当代多元化的文化语境里，核心价值观念的缺失连同意识形态的权利诉求都导致大众文化不由自主地缅怀那一段曾为信仰奋斗的激情岁月，并试图在今天重构，遂滥觞出一种怀旧和眷恋的文化潮流，波及音乐、电影、电视剧等领域，被学者被所关注与描述。例如戴锦华曾有这样一段话：“人们对权威、信念的不无深情的追忆，以及实用主义、商业大潮和消费主义即将全线获胜之前，对一个理想主义时代的不无戏谑、亦不无感伤的回首，一个需要英雄的时代，来自民间的对英雄与神话的呼唤，一个正在丧失神圣与禁忌的民族，对最后一个神圣与禁忌象征的依恋。”红色经典改编电视剧的兴起与这种怀旧的文化心理息息相关。
遗憾的是，红色经典改编电视剧伊始，某些作品所采取的策略恰恰与观众尤其中老年目标观众的审美期待背道而驰。这里面也有特定的文化支持。在社会文化的转型期，新时期之前过度政治化的文化体系逐步解体，与之相伴涌现了一股较为普泛的“去英雄化”的文化潮流。比如世俗对于雷锋精神的怀疑，网络关于雷锋女友和恋情的种种言说，都是转型期大众文化的一种表层的逆反性冲动。这是对于“前过度政治化文化体系”的一种后现代性的解构，其中蕴含合理的文化诉求。但是，这种解构仅针对过去“高度政治化”的英雄，摒弃“假、大、空”，并不是真的不需要英雄，抛弃英雄。红色经典的英雄们是“前过度政治化文化体系”的形象代言人，或者套用马克斯・韦伯的术语，他们是所谓的“卡里斯玛”(chrisma)，象征着秩序、信仰和价值的中心。虽然“前过度政治化文化体系”已经解体，英雄的政治神话付之东流，但英雄的“神话”内核依然延续，感动着曾被红色激情点燃的中老年观众。毕竟英雄是人类古老的一种心理需求，是人类关于完美自身的最高显现，具有原型的意义。所以，怀旧的文化心理在红色经典改编电视剧里，集中映射在英雄人物身上，凝聚成一种浓厚的英雄情结。
可惜，《林海雪原》、《红色娘子军》、《沙家浜》等部分红色经典改编电视剧只知其一，不知其二。他们嗅到了这种“去英雄化”的潮流，却忽视了它更深层的文化内核，结果在浮躁俗杂的商业语境里采取了一种非常庸俗的方式来满足对于“前高度政治化文化体系”的逆反需求：即让不食人间烟火的英雄肆意谈情说爱，让简明的人物关系添加上私人情感的复杂纠葛。当英雄沦为多角恋爱的小丑，与当代都市剧中平庸做作的人物毫无差e时，目标观众群对于红色经典改编电视剧的文化需求就落空了，引起的只有反感和指责。以电视剧《林海雪原》为例，40岁以上熟悉红色经典小说和电影的观众都不能接受“这一个”杨子荣，“在我们这一代人心目中，杨子荣都是智慧、英勇的英雄形象，可在电视剧里成了往别人饭里下巴豆的伙夫。”同样的，电视剧版的《沙家浜》中的阿庆嫂过于漂亮，不符合抗战危急、民生困顿情势下江南小镇女老板娘的身份。许晴的表演也偏妩媚轻浮，欠缺地下党员沉着冷静、机智敏捷、风火干练的特质，分量明显不足。这些“红色经典”改编电视剧在审美文化判断出现失误，把商业化运作和英雄形象对立起来，是影视商业化低水平运作的表现，不但不能满足观众的审美需要，反而伤害了他们的感情。幸好，后来大多数的红色电视剧回馈了观众的英雄情结。
二、“政治神话”置换为“商业神话”
时代的变迁和艺术的规则都要求红色经典改编电视剧必须“改”，改得必须合理，其中一个关键性的问题在于，如何把红色经典中英雄人物的“政治神话”置换为当代影视里的“商业神话”。
根据近年来学者的研究，红色经典电影在美学上具有商业类型片的特征。“1999－2005年间出版的史学专著、评论文章不少以类型研究的另一种眼光检阅‘十七年’电影。胡克、孟犁野、郦苏元和李道新等弃置纯由意识形态或政治、大众文化向度楔入的旧有治学方法，重申戏剧和惊险样式的类型存在。电影类型在论述中成了调解融合大众文化与意识形态领域的产物，论者更自觉地采纳类型概念、类型范式和观众接受学……类型研究与导演研究成为对‘十七年’历史重新表述的方式之一。”抛开历史的原因譬如单一封闭的文化语境，红色经典电影所采取的准类型化的艺术手段是铸造它们成为经典的一个重要原因。“类型研究指出，成功的类型片必须理解产销双方所共同关注的重大议题与文化情绪，并以观众喜闻乐见的方式回应历史与文化背景。”许多脍炙人口的红色经典电影比如《林海雪原》、《冰山上的来客》、《野火春风斗古城》、《铁道游击队》、《红色娘子军》等剿匪反特、游击队题材、地下斗争题材的影片，在场面调度、摄影、配乐、剪辑、叙事、人物、主题等方面都表现出程式化的美学特征：
1 红色经典电影树立了完美的红色英雄形象。
符合新中国工农兵为主体的大众的审美标准，符合权力话语的意识形态诉求，符合人类关于“英雄”的集体无意识的原型。红色英雄们具有如下特征：①坚定的人生信仰，这里表现为坚定的红色信仰，信仰马克思列宁主义思想，信仰共产主义，并为之奋斗终生，从未怀疑和动摇。②信仰形而上化。也就是说，红色信仰及其行动成为英雄人物生活的主体到全部，几乎没有私情即爱情的抒写，即使有也是非常模糊的暗示；取而代之的，是战友之情、同志之情、军民之情、爱国之情、阶级之情、敌我仇恨之情等与革命紧密相关的人类情感得到放大抒写。③道德品质完美，智慧能力超群。红色英雄人物仿佛“天人”，在道德伦理和工作能力上都无可挑剔，他们总能或者注定是胜利者，虽然付出了宝贵的生命，但在事业上成就了灿烂的红色果实，《林海雪原》中的杨子荣、《红色娘子军》中的洪常青，《平原游击队》中的李向阳等都是如此。④外貌形象出众，男子英俊山大，女子端庄美丽。
2 英雄人物都有自己独特、鲜明的特征。
这不仅仅指性格上的特征，还包括视像上的特征。“十七年”的创作方法非常讲究现实主义的典型人物的塑造，可以说每一部红色经典电影的英雄人物都有自己的个性，都有自己特殊的成长经历、光荣事业。例如杨子荣智取威虎山的动人故事、舍身炸碉堡的壮烈场景、李向阳的智勇双全、吴琼花的深仇大恨、张嘎的嘎劲和天真烂漫的孩童气等，通过演员的精彩表演，呈现在银幕上，深深地烙刻在观众的心里。而在每位英雄的光s历程中，影片都设置了特别出彩的细节和场面。
3 红色经典叙事模式为人民所喜爱。
红色经典电影采用了民间喜闻乐见的叙事模式来讲述英雄的故事。在工农兵大众文化的语境裕虽然电影的生态环境并不是纯粹的市场机制，但是创作者充分考虑到了观众的接受习惯，以类似古代历史英雄传奇的方式叙说当代革命历史。尤其相当一部分影片都是从广受欢迎的小说改编而来的，这些小说在叙事上汲取了古代历史英雄演义的技法，以经久耐用的技巧叙写了红色革命的崭新历史和人物。所以，读者和观众很容易走进激情澎湃的革命世界，并因为相同的历史经历和情境而被深深地打动。
可见，“红色经典”之谓“经典”不仅仅来自主题，更源于艺术的规律。
过去，人们往往只注意到红色经典电影由于背负着历史的局限，只讲政治不讲人性，导致英雄人物“高大全”，却忽视了一个重要现象，即红色经典电影的英雄神话其实带有一定的商业类型特征――红色英雄人物的“高大全”正是准类型化美学特征的表现之一，而商业电影的英雄也具有“高大全”的神话特质。新中国17年的工农兵大众文化当然不能和西方的大众文化相提并论，两者之间有着本质的区别，但是在对于大众的操纵和迎合上两者实有相似的地方，在新中国17年工农兵大众文化语境坦，电影对于大众既有一种自上而下的灌输宣教，又有对于大众的喜好的迎合。因此，红色经典电影缔造出既吻合意识形态又深受老百姓喜欢的英雄形象。好莱坞商业片同样经久不息地缔造着英雄的神话，其深度和广度远远超过红色经典电影中的英雄，典型的案例是《007》。这些打不败的英雄形象说明商业机制并不排斥、贬低英雄，反而设法制造英雄、制造英雄的神话；对于英雄人物的塑造不是弱化，而是强化，甚至脸谱化，由于c莱坞的英雄神话隶属商业神话，所以能够被推销到全球各地，而红色经典电影的英雄神话隶属政治神话，因此就受到极大的限制。虽然c莱坞影像中的英雄人物与红色经典电影中的英雄人物的信仰、立场异，可是他们都有共通的表征，比如坚强、勇敢、忠诚、奉献，智慧等等；都隶属于荣格所谓的集体无意识的“英雄原型”，为各自不同的意识形态及其文化服务。因此，红色经典改编电视剧完全有可能把英雄人物的政治神话成功置换为商业神话。
英雄神话对于人类而言是一种合理性存在，红色经典改编电视剧在英雄人物的塑造上应该向红色经典电影和好莱坞商业电影汲取成功的经验。而且，把英雄的政治神话置换为商业神话并不只有让英雄人物谈情说爱一条路可以走。一谈市场，一谈商业化，似乎就是要迎合观众的低俗趣味，这实在是一种曲解。尤其面对改编红色经典这种在中老年观众心中位置很崇高的作品时，庸俗地解构英雄人物只是一种低级简便的投机行为。如果说，“十七年”的电影创作者们已经不自觉地遵循和体现出商业类型电影的某些创作规律，那么，当代商业化程度较高的电视剧更应该深培此道。遗憾的是，少数红色经典改编电视剧的制作者们恰恰忘记了这一点。他们被当下的庸俗风尚所蒙蔽，自以为把英雄变得“去英雄化”才是商业的卖点。
“去英雄化”与“把英雄由神变成人”是两码事。好莱坞在西部片的创作历程中，也曾涌起一股对于早期西部片中英勇无畏、百战百胜的牛仔英雄神话的解构潮流，但它的解构只是剔除了西部牛仔的神性，让他们更像普通人，而没有颠覆英雄的本色。西部片作为一种典型的商业类型片如是，那么好莱坞在表现真实的英雄人物时也相当严肃，严格地尊重历史，至少没有自损为国家建立功勋的英雄，把英雄变为小丑。这是良好的商业环境所造就的。在好莱坞商业分级制度之下，有很烂的低级片子，但主流是维护和捍卫美国精神，例如《巴顿将军》。反例是商业大片《珍珠港》，它由于没有恰当地再现二战中日本偷袭珍珠港的历史，引起了美国老兵的抗议，票房收入也欠佳。中国的红色经典电影被观众怀恋的精髓正是“红色英雄”，英雄可以谈情说爱，但要看怎么“谈”，怎么“说”，艺术的添减不能刺痛历史的神经。电视剧可以关照以往被忽视的人性的弱点和能力的极限，但不能丢失英雄气质。尤其部分红色经典电影的英雄形象是由真实的人物演绎而来的，那就更需要尊重历史和人物的原貌，不能随意更改。但是，少数电视剧把曾经真实存在过的战斗英雄改得不伦不类，历史真实和艺术真实都被抛弃了，难怪观众倒胃口。
此外，电影与电视剧是两种不同的艺术形式，在改编红色经典时应该充分考虑到电视剧的优越之处――叙事的本领。如果红色经典改编电视剧不能在英雄人物的塑造上有所突破，那就扬长避短，在叙事上下功夫，让故事更加曲折精彩，那么英雄人物的性格也会在丰富的情节中变得更饱满。例如《小兵张嘎》的叙事就更复杂、生动、有趣，嘎子也还是那个嘎子。电视剧的画面、演员的表演等基本要素也应当讲求优美、逼真，20-30岁的年轻观众不喜欢电视剧《林海雪原》就因为其艺术水准太差。“一些人为的因素也加得不怎么高明，弄巧成拙。硬伤遍地、漏洞连篇，比如把‘八一五’说成‘九一八’、正月十五说成二十五、场景和场景之间不紧凑、雪地往下滚时整齐划一，距离都没太大偏差，像立定跳远似的……只投机市场而不投入艺术就只有失去市场。”
三、商业电影、电视剧制作巧妙包装主流意识形态话语
从影视商业化的规律看，商业电影、电视剧制作从来不违反主流意识形态的权力话语，而是巧妙地包装主流意识形态话语。
洞察好莱坞的商业片，里面美国文化的味道多么浓郁，隐藏的意识形态多么强烈，但是观众往往习焉不察，因为它的商业美学做得炉火纯青。中国电视剧的商业化程度比较高，那么在对待红色经典改编这样敏感的创作，就应该事先预见意识形态的问题，况且，在中国特色的社会语境里，电视剧的创作不能像西方新自由主义宣扬的那样仅仅追求商业利润，还必须追求价值的实现。两个《通知》关于红色经典改编电视剧审查制度的确立，就是由于少数红色经典改编电视剧既没有抓住观众，也没有抓住意识形态，结果官方呼应观众的非议，推出“误读原著、误会群众、误解市场”，“没有了解原著的核心精神，没有理解原著所表现的时代背景和社会本质……使电视剧与原著的核心精神和思想内涵相距甚远”的强力理由，硬性规范红色经典改编电视剧的创作倾向，字里行间透出的核心问题仍然是英雄情结的被篡改、被伤害，电视剧的文化品格相比电影要略逊一筹，在追求商业利润的道路上出现这样的波折，实在是一种幼稚的行为。《通知》之后的红色经典改编电视剧汲取了前车之鉴，基本保持了英雄固有的风采。
电子合同民法典篇6
关键词：经典阅读意义方法
2013年，一名旅居上海的印度工程师孟莎美的文章《令人忧虑：不阅读的中国人》受到广泛关注。书上写道“中国是一个有全世界最悠久阅读传统的国家，但现在的中国人却似乎有些不耐烦坐下来安静地读一本书。”此话不是空穴来风，不是胡言乱语。数据表明，我国居民书本阅读率连年低迷。而另一种现象，以“网上冲浪”为主要特征的浅阅读队伍却日益壮大。据CnniC报告显示，截至2013年6月底，我国网民数量达到5.91亿，较2012年底增加2656万人。
针对此现象，有学者担忧，如果国民的阅读方式仅停留在渺如烟海的网络中，而忽视了以经典阅读为代表的书本阅读，这将不但不利于国人的文化素质、道德修养的提高、甚至也不利于社会风气的发展和民族的历史文化传承。
一、经典的含义
19世纪的美国著名作家梭罗曾说“经典是人类思想最崇高的记录”。按现在通俗的说法，经典是指那些历世不衰、具有权威性、典范性、价值性的书籍。它是人类智慧结晶和永恒的精神财富。
二、经典阅读的意义
曾有人说过，读经典就是与伟人交流思想。也有人认为，一个人的精神发育史实质上是一个人的阅读史。阅读经典，可以让人从中得到思想指引、灵魂构塑和价值导航。
1.经典阅读影响个人的成长
北京师范大学于丹教授把阅读分为两种：为知识的阅读和为成长的阅读。显然，经典阅读就应属于为成长的阅读。
前苏联作家尼古拉・奥斯特洛夫斯基在身患残疾的情况下，写出了长篇巨著《钢铁是怎么炼成的》。相信只有读过这本书的人，无不为书中表现出的浓郁英雄主义、理想主义、献身主义而感动着、激励着，从而成为无数读者精神生活重要的支柱，在一代又一代读者心中产生深远的影响。
2.经典阅读影响社会的风气
很多人感叹，在物质文明不断进步的今天，我们的精神文明、道德素质却没有得到同步发展，甚至一定程度上出现停滞不前、滑坡倒退的现象。举最典型的例子，当今社会上，当路遇倒地者，究竟该扶不该扶？这竟成了许多人纠结不已的问题，在生活中一度成为人们热烈讨论的话题。当作好事变成一件让人犯难、纠结的事，而且有可能发展成为普遍现象时，就应引起我们深刻的反思。究竟是什么让人心变得冷漠？在善良与丑恶面前，在担当与逃避面前，为什么有些人会习惯性地选择后者？为什么正能量的传播赶不上负能量的蔓延？这，不能不说和社会风气有关。社会风气的好坏取决于国民素质，而国民素质，谁能说和国民的经典阅读习惯没有关系呢？
可以说，现今流行的以“快、泛、杂”为特征的浅阅读，一定程度上影响到人们的道德水准、思辨能力、审美能力的提高，使人们降低了对事物的基本判断力，动摇了对基本价值的持守。
3.经典阅读影响历史发展
迄今为止，世界上印数最多、发行最广、翻译文种最多的书籍，非《圣经》莫属。《圣经》，可谓人类文学经典巨著。联合国公认《圣经》是对人类影响最大最深的一本书，特别是在西方国家，其价值观、政治、法律、文学、经济等方方面面无不打着《圣经》的深深烙印。
在我国几千年文明历史进程中，文学经典灿若繁星。其中《儒学十三经》可谓是极具影响力的文学经典代表作，它对我国古代社会思想、政治、经济、法律、艺术等方面的发展都产生了深远影响，甚至直到今天，其中的一些思想，也仍在为人们学习和运用。
三、如何进行经典阅读
在理解了经典阅读意义之后，如何进行经典阅读，笔者有以下几点建议。
1.制定一个适合自己的阅读计划
许多人觉得，在当今快节奏的生活方式下，工作忙碌，没有什么空闲时间，所以很少去读书，更别提经典阅读了。我想这可能只是自己拒绝经典阅读的一个借口罢了，既然有时间上网冲浪、聊天、购物，怎么就没有时间去读书呢。所以，问题的关键是没有养成经典阅读的习惯。因此，依据自己的情况，制定一个适合自己的经典阅读计划显得很有必要。简单的阅读计划主要包括阅读书目和时间合理分配即可。这种计划要切合实际，不贵在有多么宏伟，更贵在有多么坚持。
2.选择一个好的阅读方式。随着网络技术的发展，人们的阅读方式也早已发生了改变。笔者认为，进行经典阅读最好的方式，还是选择传统的纸质阅读方式更好。理由有三：一是纸质阅读方式既环保又方便，不像电子阅读那样需要一台电子设备并且要电源、网络的支持。此外，纸质阅读不会接受到电磁辐射，而且对人眼视力的影响有限。二是纸质阅读受外界影响小，可以专心的阅读。如果是采取电子阅读，很容易受到QQ、新闻或一些广告的干扰而分心。三是纸质阅读效果好，一些阅读时产生的疑惑可以很方便地在书中翻阅查证，也可以在笔记本上甚至是书上圈圈点点，即时写出自己的感想、心得，大大增强阅读效果。所谓“不动笔，莫读书”，讲得也是这个道理。
3.积极利用图书馆的功能，享受图书馆的服务
（1）图书馆资源丰富，能满足大众阅读需要。一般县级（及以上）图书馆均有较为丰富的藏书量，对于古今中外经典文学作品，都有一定数量规模的收藏。且藏书版本齐全，如既有文言文版本的，又有白话文版本，甚至是还有适合少年儿童阅读的精简版的，这样就适合了不同类别读者阅读需要。
（2）图书馆的免费服务，为读者省去阅读消费。影响当代国人阅读率低下的原因之一，是在市场经济下，书籍价格偏高，特别是一些精装、铜版图书，往往因超出了人们心理预期而限制着购买欲望。而公共图书馆却很好地解决了这个问题。
（3）图书馆环境好，能让读者安心阅读、甚至变得热爱阅读。现代的公共图书馆，不仅有安静舒适的自然环境，也有淡雅圣洁的人文环境和读者至上的人文关怀。置身其中，仿佛徜徉在知识的海洋，让人不由自主地产生对知识的渴望、对经典的膜拜。从而会以一颗安静的甚至虔诚的心，陶醉其中、享受其中，获取养分，滋润心田。
四、结语
近年来，国内悄然兴起一股经典国学热潮。有学者认为，这是国家经济发展到一定程度上，人们在精神上对中华民族传统文化的认同和追求，它体现了人们对民族文化的自觉、自信，标志着民族精神的弘扬和民族文化的复兴。
参考文献：
[1]中国互联网络信息中心.第32次中国互联网络发展状况统计报告[J].互联网天地，2013（10）：74
[2]于丹.阅读经典感悟成长[J].中国工商管理研究，2011（2）：55-61.
电子合同民法典篇7
【关键词】劳动；小人物；电视政论片
“小人物”一词起源于西方文学。十七、十八世纪的启蒙运动思潮以及十九世纪的批判现实主义文学中，作家们逐渐把生活在社会底层、困苦贫穷的“小人物”当成重要的写作对象。本文所提及的电视政论片中的“小人物”，即是生活中普普通通的人，他不是文学作品中的悲惨代表，但他也不像领导人那样权威高大，没有知名人士的光鲜地位，也不像典型人物那样可歌可泣。在生活中，“小人物”是我们经常能够见到的，他不是一群，而是一个。他或许是一名清洁工，一个农民，一位快递员，或者是一位上班族。从历年来我国电视政论片的优秀代表作来看，“小人物”的形象很少出现在电视政论片中。
2015年4月30日，六集电视政论片《劳动铸就中国梦》（以下简称《劳动》）陆续在央视财经、央视综合、央视纪录片频道播出。一经播出，社会反响十分强烈，有网友称之为“镜头第一次集中对准了13亿人中最普通的、最基层的劳动人民”。根据《光明日报》报道，该片播出的几天，财经频道一家的收视率即为0.94%、1.14%、1.07%、1.08%、1.04%和1.14%①。该政论片的播出，也使得央视财经频道收视率比往常同时段高出了15%。《劳动》最大特色是利用“小人物”进行故事化叙事。另一个突破是，片中出现很多生动可感的“小人物”形象，这在中国电视政论片历史上是前所未有的。
一、小人物的基本情况统计
从表1可以看出，《劳动》一共出现了17个“小人物”。从人物类型来看，这里面有农民、小商品店主、高铁司机、科研人员、教师、工人、快递员、基层电工，涵盖面广泛。他们的身份都是普普通通的个人，没有特别身份。
结合表1可以看出，“小人物”的时长超过3分钟的有10个，其中最长的达到8分36秒。这样的时长足以生动、细腻、完整地表现出一个“小人物”形象。比如利用2分49秒来讲述贵州电工王炳益的故事，片中详细地纪录了他每次抄表要走过的路程，展现了他与村民和谐相处温馨的画面，以及穿插了他的采访同期声。第四集快递哥胡志伟，即使只有1分29秒的描述，但是他送快递的工作情况完整地呈现给了观众，解说词“一两个月就穿坏一双新鞋”以及穿插的同期采访，“做这个行业有好几年了，有四五年了，去年的时候也在家里买了一套房子”，都很好地进行了表现。
通过统计片中“小人物”的基本信息，我们可以看到，《劳动》是在展现社会各个行业的“小人物”，并且努力做到全面完整地去讲述他们的故事。
二、“小人物”的特点
（一）平实普通特点突出
在《劳动》中，17个“小人物”都是平实而普通的劳动者，但是自身又有独特的地方。比如第三集出现的核工业技术人员原公浦。他是当年几万名为原子弹研发而艰辛劳动的工作人员之一。只要提到原子弹，人们首先想到的就是钱三强、钱学森、邓稼先。相对于这些“两弹元勋”来说，原公浦就是一个普普通通的技术人员。但是这部纪录片的镜头对准了他，让他来讲述他与原子弹的故事。我们通过画面，看到的是一个普通人在荒漠戈壁，为了祖国的事业而默默无闻工作的事迹，这种触动更加强大。
第五集的码头工人虞纪春，他仅仅是初中文化毕业，在中化东方码头工作了20年。文化程度不高，职业也很平常，但他却是《码头操作学习手册》《储运三字经》《中化码头英语》三本实用手册编写者。这三本教材是所有新入职员工的必备学习材料。平平淡淡出奇迹，虞纪春在普通的岗位上创造了属于他的奇迹。
（二）故事细致生动感人
一部纪录片给人最深的触动是人物故事的鲜活与生动，故事带领观众进入人物的性格、情感和命运，而唯有触及这些人生根本元素才可能引发心灵震荡②，在《劳动》中，小人物不仅仅带来了一个个的故事，这些小人物更是一个个生动可感、鲜活的形象。第四集讲述了驻扎在新疆阿勒泰戈壁上的风电郎。易俐明是其中的一个风电工人，他们的工作环境十分恶劣，“出去的时候是晴天，然后过一会儿就开始下大雪了，……就当家的一个变电所，一个变电站就在那儿，但是你就是摸不回去，外面零下35摄氏度。”这种同期声细致生动形象地展现出了条件的艰苦。易俐明在讲述自己没有照顾逝去的母亲而落泪时，这个充满细节的场景被抓住了，十分感人。以易俐明为代表的风电郎故事，其情绪高潮就是他们坐在戈壁上，唱起了歌曲《风电郎》。他们在恶劣的环境工作，每天面临各种困难以及对家人的思念之苦。但是他们在坚持，他们苦中作乐。第五集讲述餐厅经理小冉的故事，片中将他勤劳吃苦、不懈努力最终在北京站住脚跟的整个过程讲述得十分清楚。通过情景再现的手法，形象生动地表现出小冉在北京打拼的艰辛。画面还展现出了家人团聚、其乐融融的温馨感。小冉父母亲的同期声―――“母亲：高兴”“父亲：老了倒想上北京享受享受北京生活”的平实话语中，体现了故事的细致生动。
三、“小人物”的功能―――让论述更有力
张胜友曾这样评价到：从某种程度上讲，《劳动铸就中国梦》堪称《百年潮・中国梦》的姐妹篇。《百年潮・中国梦》从历史、现实与未来、中国与世界，这样的纵横坐标系来认知中国梦，更多的是大江大海般的宏大叙事；而《劳动铸就中国梦》则更多地“沉下”到工人、农民、知识分子、80后、90后等普通劳动者中，通过人物故事来展现不同时期的劳动力量，夹叙夹议，细腻入微又大气磅礴。③《劳动》片中充满了生动可感的“小人物”形象，但就是这种看似削弱了政论色彩的夹叙夹议方式，既达到了电视艺术的收视效果，也丝毫没有影响到理论的论述。小人物的形象更能够吸引观众，让论述更加有力。
（一）心理学的接近性与观众认同
新闻学中有接近性原则，即“新闻与读者在地理上或思想利益上的接近。”④在教育心理学之中，接近性理论被应用到教学之中，它包括内隐性接近和外显性接近两个层次的内容。⑤内隐性接近，主要是指人与人之间的认知、情感、价值观上有接近、相似的地方，能够产生共鸣；外显性接近，主要是指人与人之间沟通时，采用言语符号系统、动觉符号系统等外显行为，以此达到接近、相似的地方。如果有了接近性，人与人之间就会有相似的认知与相互肯定，有共同的审美感受，才能产生共鸣。对于一部电视政论片来说，只有做到接近性，才能得到观众的认同。
首先是身份地位接近性。这是外显性接近。《劳动》所选取的小人物，都是生活中的普通人物。比如餐厅经理小冉、快递哥、风电郎，他们可能都没有面对过电视镜头，没有十分卓著的功绩，没有国家给予的荣誉。但就是这么一群我们身边也会遇到的人，走上了电视荧幕，走进了千家万户。这对于观众来说，是很有触动性的。
其次是声画的接近性。这是外显性接近。《劳动》在叙述小人物的故事时，通过言语符号、表情符号以及声音符号，来拉近观众的距离，让观众也有身临其境、身临其情的感触。言语符号即是小人物的同期声，比如嫦娥五号研究员于丹、郎燕两个人在实验室的争吵。
郎：没有影响现在跑得对的
于：跑得对什么它们软标志实现不了
郎：就加个软标志我觉得是可以的
于：不行
……（停顿）
郎：这么弄是不好，但是它结构上没有重复的地方。我里头很多东西都要重新弄，都是有影响的。
这种现场对话的抓拍，显现出人物之间的矛盾，是一种很真实的表达。这种场景才能贴近观众的生活。又比如快递哥的同期声“一天下来能送个一百多票，一个月也能挣个六七千元钱，做这个行业有好几年了，有四五年了，去年的时候也在家里买了一套房子。”这里面都是口语化的表达，都是平常人说话的语气。劳动、挣钱、买房子，也是人们日常的工作和目标。
最后是情感价值观接近性。这是内隐性的接近。这十七个小人物都有勤勉劳动的品质，都是通过踏实勤奋的劳动，获得了自己的财富，为社会做出了贡献，收获了内心的幸福。对于一个有个千年农耕文化、崇尚勤劳致富的国家来说，劳动者的形象会在情感上和价值观上得到观众的认同。
（二）去典型化典型化
报道是我们新闻史上一个重要特征。甘惜分教授认为：“典型报道是指对具有普遍意义的突出事物的强化报道。普遍意义，是指代表事物的面要宽，影响要大，包含思想意义、教育意义、借鉴意义，它是成为典型的基础；突出，主要是指同类事物中最先进的事物，以及少数最恶劣的事物。典型报道的强化，有些是根据上级当时的中心工作或受众的反应，由新闻机构着意形成的。⑥
改革开放前期，我国典型化报道经历了两个时期：1940―1950年的“政治典型”时期和1960―1970年的“媒体造神运动”。⑦这两个时期的新闻报道也常常被拿来反思。之后，人们开始对典型报道进行反思，以陈力丹为代表的学者连续发表文章《典型报道之我见》（1987年）、《要淡化典型报道的观念》（1987年）、《再谈淡化典型报道的观念》（1988年），试图唱衰典型报道，回归报道的新闻性。典型化报道之所以被人诟病，主要原因之一就是宣教性太强烈。另外，“典型”的形象往往被树立得十分高大，后人无法逾越，这容易与普通人产生距离感。在当下，典型化报道正走向式微，社会呈现多元化，新媒体应用广泛，信息量庞大，人们愿意选择自己感兴趣的信息。这也正是传播学使用与满足理论的实际表现。
电视政论片《劳动》，讲述了养殖户季丽娟、种粮大户上官占付、义乌商人何海美、高铁司机李东晓、农民厨师全昱民、拉萨教师王伟涛、驻守安哥拉的工人李慧星、龙山修路村支书胡太平等17个小人物的故事。他们虽然没有雷锋、焦裕禄、王进喜等典型人物的高大形象，他们虽然不是各行各业的典型人物代表，但是他们是可亲可感、真实普通的人。《劳动》这样的选择，目的是为了体现出普通民众身上的劳动精神，让“小人物”论述劳动铸就中国梦的大理论，冲淡政论片的宣教色彩，让“小人物”展现出更多的电视艺术。
总之，《劳动铸就中国梦》是一部利用“小人物”来进行叙述和理论的电视政论片。这种突出“小人物”的手法在中国电视政论片的历史上是没有先例的。以“劳动”为主题的政论片或许适合用小人物来表现出来。但是，在政论片整体风格和政治语态固定的大背景下，它能够从“小人物”角度去阐释大理论，的确是一种创新。《劳动铸就中国梦》的成功，或许可以给电视政论片带来一种新的创作理念。
参考文献：
[1]牛梦笛：《电视政论片〈劳动铸就中国梦〉反响热烈》，《光明日报》，2015年5月12日。
[2]张同道：《纪录片的故事性》，《中国电视》，2000年第7期。
[3]人民日报：《〈劳动铸就中国梦〉研讨会发言摘编》，2015年5月25日。
[4]余家宏、宁树藩、徐培汀、谭启泰编写：《新闻学简明词典》，浙江人民出版社1984年版，第82页。
[5]李永华：《“接近性”理论与教学规律》，《西南民族大学学报（人文社科版）》，2003年第9期。
电子合同民法典篇8
当前很多文化现象都可以从价值观的变化这一角度进行阐释,从电视剧这一单一节目样式出发,再结合其它的文化现象,将能使我们更清晰､更全面地分析问题｡
文化内部的自我扬弃
一,“红色经典”电视剧改编的失败｡最能反映价值观转变的,要数“红色经典”改编这一电视现象了,“红色经典”电视剧所遭遇的尴尬不仅仅是“红色经典”作品本身遭遇的尴尬,更是那一特定历史阶段的意识形态所遭遇的尴尬,同时也是制作者的商业行为遭遇的尴尬｡
“红色经典”失败的最主要､最直接的原因,是由于商业主导了艺术,从而使剧本创作者没能抓住它的目标观众,投资者及改编者一方面利用人们的怀旧心理,吸引有相同经历及感受的观众,另一方面通过增加一些曲折的感情经历等叙事线索以满足现代人的口味,恰恰是这些个人感情等非真实因素的加入损害了原著的艺术价值,首先是有损生活的真实｡虽说某些作品内在的价值判断与现代社会已相去甚远,但不管是什么艺术形式,最起码要做到源于生活,客观地描述生活,真实是艺术的生命,一旦失去了真实,作品也就失去了艺术性,或者成为宣传教化的工具,或者成为转瞬即逝的流行文学,某些电视剧一味以现代人的视角来设计､包装“红色经典”,完全不顾原有作品的精神价值｡以电视剧《林海雪原》为例,增加了主人翁杨子荣不少的感情纠葛,在剧情设计上,新编扬子荣不是为了革命,而是为了救初恋情人的儿子而被敌人打死,这就彻底改变了原著的主题意义,不是不能加进个人情感因素,而是要做到真实､恰当､适时｡试想当民族遭受着外敌侵略,国家连年混战,人民处于水深火热的时候,谁还会把个人的儿女私情看得最为重要｡有学者曾指出,“红色经典”作品的价值最主要在于其具有某些现代史诗品格,而史诗作品的一个特点就是,情节是建立在政治冲突基础上的,而个人关系(私情)只能起到次要的辅助作用｡
一部分有着强烈世纪末情结,期望可以借“红色经典”重温旧梦的观众对电视剧充满了期待,改编的偏差使他们形成了巨大的心理落差,对这种商业行为大失所望､痛加斥责｡而另一部分观众或是对这种具有强烈说教意味的作品不感兴趣,或是对改编的幼稚不屑一顾,根本不予理会｡
二,“红色经典”的另一种遭遇——恶搞｡除了改编的失败以外,“红色经典”作品为什么普遍的不为现代人所接受,网络上流行的“红色经典”恶搞行为也许更利于我们认识问题｡
就近期的恶搞事件,涉及的人物都是我们十分熟悉的英雄人物,而且都是曾经作为我们学习的榜样而大加宣传的,雷锋､刘胡兰､等等,尤其是我们都还在提倡雷锋精神的今天,对雷锋的恶搞版本最多｡对“红色经典”的恶搞,其合理存在性主要有以下几点:
首先是原文本的可解构性｡表现在红色经典本身存在一些不足,我国文学作品和媒体宣传在人物塑造上一贯有把人物“神化”的倾向,这就极有可能损失人物的真实性｡80年代就有对雷锋现象的反思,一批思想活跃的青年在苦闷彷徨中重新寻求个人价值的重新定位,现在的青少年对雷锋的光辉形象更是不以为然,极端化以及缺乏立体感､真实感和深刻性是长期以来宣传不得法的主要表现｡
其次是主流媒体宣传的不合时宜性｡红色经典作品描写的大都是革命战争时期涌现出的一批先进人物和他们的英勇事迹,以及在建设社会主义新中国中反映社会主义新风尚､社会主义精神面貌的典型代表｡应该说是特定时期的经典作品,他们的创作目的主要是为了政治和宣传的需要,在当时起到了积极的作用,但这种作品一般在时间上具有一定的历史局限性,外在客观世界尤其是社会现实发生明显变化时,而他们宣传的方式如果跟不上时代的发展,若媒体还是一味用当时的事例来规范劝导现在的人们,是不能让人心服口服的｡人物塑造失真和随后造成的行为､道德强制性后果恐怕是这类作品不再被接受的根本原因,媒体宣传方法不得当使得在规范人们行为方面带有一定的强制性色彩,甚至出现流于表面的形式主义做法,社会舆论无形中为每一个人划定了道德标高,有着不同价值判断的受众尤其是青少年容易产生一种逆反心理,从而更难于接受经典作品的说教｡
再次是红色经典作品运用于现实社会所表现的道德的虚伪性,几千年来,统治阶级和思想家们都运用理想主义来规范社会,而不顾人的本性即人的本能需要,“当这种理想因政治､习俗､命令而强制地推行成为社会规范时,便出现了理想主义庸俗化的格局——道德伦理专制以及道德高于生命的道德至上主义｡而当社会道德处于衰微､颓废､专制,而思想家们仍在热衷于道德理想的说教,就产生了虚伪这一现象,虚伪是思想不顾现实的本质反映”｡①相对来说一些恶搞文本却具有时代性､现实性､讽刺性等,这正符合在多元价值观中寻求普遍真理的国民心理｡像另一恶搞作品《闪闪的红星之潘冬子参赛记》写潘冬子､春伢子参加歌手大赛经历种种黑幕,追溯到现实生活中看看确实存在着等许多不公平的现象,对某些恶搞作品可以看作是以戏谑方式对社会不满的感情发泄｡
某些“红色经典”不被接受,背后反映了现代社会与传统道德伦理之间的冲突｡古代伦理注重个人道德修养的提高,但一直没能厘清道德的适用范围,一些道德规范适用于个人但不一定适用于社会｡传统上我国一直把运用于个人修养的道德规范借助于政治､命令等强制推行于社会｡反而出现一些与真正的道德相背离的奇特现象,有学者认为这是一种变相的政教合一,“他把本应交由个人选择的某些道德准则硬是强加在每个人身上,把少数人能做到的‘最高纲领’当作每个人都应做到的‘最低要求’,其结果是助长独裁和伪善”｡②因此,就有学者提倡区分“公德”与“私德”,公德为社会中的每一个人制定一个最低道德标准,增进社会上最大多数人的最大利益｡公德具有“公共性”,而私德具有私人性,私德在不违背公德的基础上,针对个体则不作道德限定,个人道德规范上不封顶,在一点上我比较同意陈晓平教授提出的“以公德为主､私德为辅”的道德系统｡公共道德属于公共领域,牵涉他者,反映公共利益,违反公共道德意味着将直接或间接地损害他人或公共利益｡所以,要求每一个人都不得违反,个人道德纯属个人品行､个人修养等个体表征,和他人利益不相冲突,所以不应对其硬性规定和强加干预｡现代某些媒体就是犯了这个错误,用个人道德的高标准作为公共道德来推广于整个社会,导致了虚伪蔓延的恶性循环｡
民族文化系统之外的有益借鉴
《越狱》对我国观众价值观的冲击｡与“红色经典”电视剧形成鲜明对比的,是美国电视剧《越狱》的广受欢迎,网络上开有各种论坛讨论该电视剧,引发了人们的议论狂潮,其中最敏感地涉及到了我国传统的价值判断问题,诸如什么才是真正的英雄;英雄,该不该为个人利益而战;集体利益与个人利益孰轻孰重;英雄,是不是道德完美的化身;英雄,能不能拥有个人感情等等议论｡根据网民的激烈反应,腾讯网为此做过一次相关的网络调查:
回答“《越狱》对你的价值观产生冲击了吗”时,有46.52%的网民选择了“情感上给我的冲击很大,但我在生活中绝对不会像电视上那样去做”,36.13%选择了“我很理智,冲击不了我”｡
回答“你觉得以下哪个人才是英雄”问题时,21.50%选择了“michae”(《越狱》男主角),20.20%选择了“”,选择“都是”的占17.74%｡
回答“《越狱》有没有颠覆你对英雄的理解”时,60.88%选择“我只看电视本身,从不妄议英雄”,32.21%选择了“我心中的英雄一直就是那样,谈不上颠覆”｡
从以上的调查结果来看,网民对待西方文化与我国传统价值还是相当理性的,从我国观众对“红色经典”作品的冷淡反应和对西方电视剧的理性接受,可以看出,我国观众已经基本具备了批判地接受西方文化和选择传统文化的能力｡
但是“红色经典”的改编热潮也恰恰反映了我国人们的信仰焦虑,资本主义近代工业文明的冲击使中西文化处于激烈冲撞的矛盾发展中,国人面临多元价值观的冲突,在思想上显得无所适从,综合其他的热播电视节目我们也许能看到一种令人欣慰的发展趋势｡
中国当下自身文化及价值观的吐故纳新
《论语》心得与家庭剧的热播｡面临西方文化的冲击和文化全球化趋势的影响,国内大部分学者也为民族文化的前途而担忧,但是,仅仅从电视节目的收看情况来看,事情又并非如此简单,《论语》心得热和家庭剧的高收视率,使我们再一次感受到了传统文化中某些核心价值的巨大影响力和凝聚力｡以“内圣外王”为特征的个人道德观,以家庭为单位的宗法社会结构所强调的血缘亲情,这些至今都还有价值的传统文化依然有其存在的必要性,同时也是文化系统选择的必然结果｡我们需要传统的个人道德观,同时也需要借鉴西方的社会道德及公共道德理论,从而两相呼应,既祛除由于“礼”约束“道”所产生的道德虚伪与狡诈现象,利于建立一个现代化的新型社会结构,同时我们也可以通过个人道德的追求来寻求内心的满足｡亲情则可以使我们在工业化进程中缓解竞争带来的压力,给予我们心灵的安慰｡
从以上的种种电视现象及文化现象可以看出,我国文化尤其是价值观重建正在经历一个真正的传统与现代､民族与世界的交融过程｡而耗散结构——系统演化理论和文化多元论可以为我们提供一个有关我国文化和价值观的新的阐释视角和发展前景:
中国传统文化是人类文化总体中的一个特殊分支,他的价值是永恒的,他不可能为任何别的文化所代替,也不可能趋向或归并于任何一种别的文化｡
只要这个民族不是闭关自守的,不是自绝于世界文化大循环之外而处于孤立和封闭的状态,那么他就会在冲突,无序和混乱中终究走向自组织化,它不可能被淘汰,也不可能在竞争的比赛中作为落伍者而被别的文化所代替｡因为这与文化本身的性质相违背,文化实质是保证人类群体持续生存的一种工具性体系,他与环境形成交流和反馈的作用｡外在环境的要求,会不断输入到文化系统中来,通过反馈作用,放大他的有效部分,修正或抑制他的无效部分｡③
(作者单位:四川大学文学与新闻学院)
①陈少峰《中国伦理学史》上册,北京大学出版社,1996年｡
电子合同民法典篇9
［关键词］吴贻弓；电影艺术；民族审美特色；艺术手段
中国电影艺术属于舶来品，于20世纪初在中西文化交汇中发展起来。像其他艺术种类一样，中国电影也具有鲜明的民族特色，充分继承了民族传统艺术的内涵和精华，逐渐形成了中国气派和中国风格。电影艺术的民族特色，又称电影艺术的民族性，指的是体现在电影作品中的民族生活特点、民族历史文化传统和艺术表现形式所形成的特色，它是一个民族电影艺术成熟的重要标志。中国新时期电影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的现实主义和人道主义精神，在艺术表现手法和审美特征方面，注重从我国传统艺术美学中汲取养分，体现了比较鲜明的民族特色。中国传统审美经验和艺术精神十分丰富，其发展历程又是那么漫长，很难用简短的语言对之作出精确地概括。不过其基本特点已经对中国电影创作尤其是以郑正秋、张石川为代表的中国电影奠基者和以吴贻弓、张暖忻、谢飞为代表的第四代电影人产生了较为深刻的影响。
1980年《巴山夜雨》和1982年《城南旧事》接踵而出，是新时期电影叙事革命的两声春雷，不仅将吴贻弓推向了中国电影的前沿，更是开启了一个崭新的电影时代，中国电影逐渐摆脱传统电影的束缚，开始走向现代电影。吴贻弓是一位继往开来的艺术家，深受民族传统艺术熏陶，其电影作品渗透出浓厚的民族艺术传统和风格特征。自1960年从北京电影学院导演系毕业到1997年，吴贻弓一共执导了15部影片。他的影片数量并不庞大，虽然题材内容堪称多样，但是艺术取向和审美风格比较一致。从题材内容方面来看，1979年的短片《我们的小花猫》是“”后重返上影厂的初试之作，通过描述老教授、孩子康康与小花猫的细腻故事，将人与物的遭遇相结合来表现知识分子的命运；1980年《巴山夜雨》以温情和诗意控诉“”，是新时期反思电影的代表作之一；1982年《城南旧事》以散文化叙事塑造老北京形象，抒发“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中国散文电影的杰作；1984年《姐姐》在主题构思和空间造型上都极具实验意味，但是由于创作条件的限制以致艺术上并不很成功；1985年《流亡大学》表现颠沛流离的知识分子的战地流亡经历，显得中规中矩；1987年《少爷的磨难》尝试喜剧风格，仅具有类型突破的意义。20世纪90年代，吴贻弓完成了三部后期作品――1990年《月随人归》、1991年《阙里人家》和1997年《海之魂》，大体上都属于“主旋律电影”，虽然加重了情节和故事，但依然像前期作品一样注重意境和民族传统韵味。作为第四代导演的领军人物，吴贻弓的电影作品重视个人情感表现和道德话语呈现，成功地实现了传统美学和现代视听语言的完美结合，形成了富有个性的审美特色。
第一，借鉴传统美学强调“美善相乐”的审美理念，注重电影艺术的审美韵味与人道精神的统一。《巴山夜雨》在一个相对封闭的时空里展现数位普通人的生活遭遇和受伤的心扉。影片如同许多“伤痕反思”文艺作品一样，主要以知识分子的苦难象征民族的苦难。但是，片中没有一个坏人，虽然抨击罪恶却十分温暖，它通过大量中近景、情绪镜头的反复出现以及象征物象的数次特写，酿造了深邃和隽永的艺术格调，从中可以看出“美”与“善”统一的审美思想。《城南旧事》以小英子探看的眼睛串起了三个零散的情节段落，她的目光充满了善意与悲悯――在常人眼中的疯子和小偷身上，她感到了人间的至情至爱。而这种浓厚的人间温情和人道精神与由人、景、光、声、色所组成的优美画面和诗意韵味高妙融合，成就了一部情感浓郁、形式恬淡、风格简约的散文电影。
第二，借鉴传统美学的概念、范畴，丰富电影艺术的表现手段。中国传统文艺在长期的发展过程中，形成了许多独特的概念、范畴，反映了中华民族特有的审美意识和审美经验，如情景交融、意境、意象、虚实相生、含蓄美等。吴贻弓接受过良好的传统文艺教育，在尊重电影艺术规律的基础上，充分借鉴传统审美思想，丰富电影艺术手段。吴贻弓电影多借鉴情景交融、虚实相生的艺术手段，营造出具有丰富的审美想象空间的意境。王国维指出：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”①“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”②由此可以看出，景与情是意境的主要内容，意境是情与景、意与境的统一。《巴山夜雨》借用了唐代著名诗人李商隐《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“却话”作为影像叙事的基调和色彩，没有紧张曲折的情节纠葛与浓墨重彩的复杂性格，只有一条客轮、一间舱房和一群失意落寞的船客。通过大量运用中近景镜头和情绪段落的衔接，优美的三峡风景与人物形象和谐对应，平实恬淡而意境深远。《城南旧事》借用古典诗词分阙方法，将情节系统划分成三段，非常吻合儿童记忆的心理特点，即不连贯与片段式的，一个个人物的遭际，像流星和过客一般，在小英子的生活中出现了又消失，流淌出淡淡的凄凉意蕴。影片用非常物质的东西编织出诗意的世界，儿童眼中所见所感与“骊歌”的旋律相交融，在朴素中执著地表达怀旧与乡愁，带有浓郁的东方韵味。
第三，向传统文艺探胜求宝，充分吸收和消化各类传统艺术的创作经验，丰富现代电影的艺术手段。
首先，吴贻弓电影艺术受到古典戏曲的浸润，追求写意与神似的原则。古典戏曲重写意、求神似，吴贻弓对此是仰慕而倾心的，因此，他大胆地用情绪来缀合电影元素，以人物的主观情绪和情感作为电影生成的基本出发点，这如同戏曲艺术“景随人移”的表现手法。吴贻弓电影以情绪来衬托影片的哲理与意蕴，虽有一个个情节在游动，但只是情绪的“审美物象”，形成了“形散神不散”的艺术风貌，因此可称之为“散文电影”。《城南旧事》就是以儿童的情绪，来串联和演绎一种“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，并以此统帅了三段互不关联的“旧事”，秀贞、妞儿、小偷、宋妈也在这样一种情绪和感受中被照亮了，而且一些情节也写意化了，妞儿母女相会到底是真是假，只有留待观众的审美想象。
其次，对中国传统山水画的借鉴运用。吴贻弓拍摄影片好用“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”③的白描手法，捕捉人物心灵深处的真实冲突，因而在色彩和影调的处理上，对淡雅灵逸的中国写意山水画情有独钟。《城南旧事》以灰色、褐色为主调，灰暗中带有点点亮色，比如风沙弥漫中偶露着红枫、嫩绿等有着生气的色彩，偶尔穿插着些许跳跃流动的辅助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、庙会上民间玩具与装饰品的斑斓色彩，以此寓意着当时的社会黑暗中，仍有不灭的美好心灵，视觉构图宛如一幅冷色调的水彩画。又如《姐姐》里长城上空冉冉升起的太阳，《流亡大学》里最后欢呼跳跃的全景，《阙里人家》中望父台父子的远望，等等，都达到了一种借景抒情、虚实相生的审美效果。
其三，重复手法的频繁运用，这是对古典诗词表现手法的继承和借鉴。“重复”又称复沓、重言、重辞、重章，是古典诗词经常运用的抒情手法。重复手法的运用，可以加强语势，增强语言节奏感，抒发强烈的感情。吴贻弓在《城南旧事》中对重复手法进行了“极致”的运用，使影片在整体艺术效果上产生了重叠复沓的形式美，具有“复调”的审美韵味。《城南旧事》中艺术的重复包括景的重复、音乐音响的重复、节奏重复、叙述上的重复等，各种细节和场景以及音乐的重复累积逐渐蕴蓄了丰富的情感力量，对于人物塑造和情感抒发产生了重要意义。尤其是音乐的重复，影片中八段音乐有七段都是“骊歌”的旋律，不仅是一种听觉的重复，更是情感和节奏的重复，只不过演奏的乐器稍微变化了一下。由李叔同填词的“骊歌”倾诉着哀哀的离别之情，曾经风行20世纪三四十年代，其表达的迷惘惆怅之情很能代表当时青少年的感伤心绪，具有浓重的历史感和时代感。“骊歌”的一次次奏响，将原本零散的故事和细节段落进行了“情绪”上的连缀和贯穿，使得影片的结构变得更为圆满了。
与此前的“第三代”和之后的“第五代”不一样，“第四代”导演以抒情作为其艺术突破口，既继承和借鉴了中国古典审美经验，又从民族传统艺术包括戏曲、绘画和诗歌中汲取了大量的艺术精华，借以拓展电影艺术发展道路，导演的内心体验和个人情绪得到了前所未有的强化和彰显。第四代电影人从小就受到中国古典诗词的熏陶，传统抒情手段和艺术表现原则成为他们艺术创作的重要源泉。有学者指出：“把西方现代电影语言和中国古典诗词抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’电影人独特的‘抒情电影’语言。”④吴贻弓在《城南旧事》导演总结中，自称这种“抒情电影”为“散文式电影”⑤。散文式电影是中国电影史上的一种重要影片形态，主要是指第四代导演的一部分具有纪实美学和散文诗情的影片。从某种意义上说，20世纪80年代前期的电影是散文化形态占主导地位的电影，它标志着中国电影突破了传统戏剧式电影而进入现代电影的范畴，从而与世界电影趋向一致。比如吴贻弓导演的《城南旧事》，胡炳榴导演的《乡情》《乡音》与《乡民》三部曲，凌子风导演的《边城》，郭宝昌导演的《雾界》以及张暖忻导演的《青春祭》等。这种散文式电影突出情感传递、淡化情节故事、削弱因果联系、追求散点式叙述，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片，一方面可以通过“形散神不散”的结构，从容细致地抒感，另一方面又充分地表达了人道主义精神。民族传统艺术精神在这一批影片中得到了充分的继承和彰显。
当然，中国传统艺术文化精神对后代艺术家的深刻影响，决不仅仅表现在艺术手法和修辞手段的层面上，还有许多属于精神内涵层面的范畴。对于艺术而言，内容和形式本来就是互为一体、相辅相成的，吴贻弓对民族传统艺术的借鉴和继承，不只是情景交融、虚实相生、写意传神的美学传统，不只是追求空灵与虚静的意境和韵味，而是在整体上表现了民族文化精神和审美特色。
注释：
①王国维：《宋元戏曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12页。
②王国维：《人间词话》，上海古籍出版社，1998年版，第2页。
③鲁迅：《作文秘诀》，《鲁迅杂文全编》，浙江文艺出版社，1993年版，第314页。
④冯果：《当代中国电影的艺术困境》，上海文化出版社，2007年版，第95页。
电子合同民法典篇10
[关键词]民族音乐；张艺谋；电影；艺术效果
张艺谋作为中国最为知名的电影导演之一，为中国民族电影的发展作出了重要贡献，也为中国电影走向世界起到了积极的推动作用。在张艺谋所拍摄的电影作品中，具有民族风格的音乐始终贯穿其中，使得剧情充满了典型的中国元素，其中包括古筝、琵琶、战鼓、唢呐以及具有浓厚地方特色的陕北民歌，等等。这些中国音乐元素的运用让张艺谋电影变得更加具有中国乡土气息，在一定程度上，民族音乐已经成为张艺谋电影的标志，也正是因为民族音乐在电影中的成功运用，使得张艺谋电影在中国社会中更加具有生命力。
一、民族音乐对电影剧情的渲染作用
众所周知，一部电影的成败取决于多种因素，其中主要包括影视剧情、影视配乐、演员的基本素养、后期制作、广告宣传，等等。影视音乐是决定电影成败的一个关键要素，在张艺谋电影中，影视音乐主要是指民族风格的音乐，纵观具有影响力的张艺谋电影可知，具有浓厚中国特色的民族音乐在电影剧情的渲染和推进方面发挥着不可替代的作用。可以说，当观众在欣赏电影的同时，也充分领略了中国民族音乐的独特魅力。在电影《十面埋伏》中，章子怡扮演的小妹在一个极尽奢华的殿堂中出场，导演为她的首秀安排了一场歌舞表演。一队手抱琵琶的女子缓缓步入大厅坐下，伴随着优雅的动作，简单而婉转的琵琶声开始在大厅内回荡，而小妹此时也在翩翩起舞，娴熟的舞姿与现场的琵琶演奏声完美地融合到了一起，一幕中国古典艺术的表演生动地呈现在了观众面前。尽管此时的乐曲比较简单，并没有复杂的混音效果，但是在简简单单的乐曲中却让人听出了小妹心中的无奈和痛楚。尤其在唱过极具中国民族特色的《佳人曲》之后，观众已经可以隐约从伤感的琵琶声中听出小妹凄凉的生活和悲惨的身世。此时，以琵琶为主的电影音乐对电影剧情起到了很强的渲染作用，略带伤感的民族音乐将小妹塑造成了一个悲情人物，明确地向观众传递着一个信号，那就是后边的剧情必定是带有悲剧色彩的。从某种意义上来讲，此时的琵琶演奏已经为这部电影的剧情发展打下了基调，为剧情的发展和推进做了很好的铺垫。后来，小妹为捕头表演歌舞《仙人指路》，此时导演选择的乐器是鼓和缶，这两种乐器在中国古典音乐的演奏中都占有着重要的位置，在展现中国民族歌舞的时候，采用鼓和缶无疑是非常明智的，因为鼓声和击缶声具有强烈的节奏感，能够很好地引导歌舞者进行现场发挥，最大限度地赋予歌舞者自由表演的权利，进而更好地展现中国古典艺术的精华。小妹的四周均匀地摆放了很多鼓，捕头则镇定地将手中的豌豆弹向鼓面，浑厚的击鼓声即时在房间里回旋，小妹根据声音传来的方向准确地摆动衣袖进行击鼓演奏，这一系列的动作给观众带来了强烈的视觉冲击力，让人无不叹服小妹精湛的舞蹈技艺，鼓声在此场景中的运用为小妹的精彩表演营造出了美妙的音乐氛围，从而为她才华的施展提供了一个绝佳的环境。同时，鼓声在古代也象征着战斗，此时鼓声的加入在一定程度上也预示着后面剧情的发展是趋向于以打斗为主的。
在张艺谋的另一部武侠大片《满城尽带黄金甲》中，具有民族特色的电影音乐同样为剧情的发展起到了重要的推进和渲染作用。例如，在该部电影的开始阶段，大王从边塞返回皇宫的时候，影片响起了低沉的击鼓声，出现了千军万马浩浩荡荡的前进场面，音乐的使用有效地营造了那种压抑的氛围，频繁而且沉闷的鼓声仿佛是人的心跳，不断地给人一种压迫感，让观众不由自主地联想到宫廷争斗的残酷，也预示着后面情节的发展必定是复杂的钩心斗角和尔虞我诈，同《十面埋伏》中的琵琶曲一样，这里所出现的低沉的鼓声也为电影剧情的发展定下了基调。宫廷音乐演奏历来都是皇室娱乐中不可或缺的休闲方式，其中包括吹拉弹唱和华丽的歌舞，同民间音乐有着很大的不同，它象征着皇权的至高无上。在电影《满城尽带黄金甲》中，杰王子为了解救母亲不惜冒着生命危险率领众多身穿黄金甲的士兵攻入皇宫，却因寡不敌众最终被大王的军队所俘虏，这是一场发生在重阳节前夕的异常惨烈的战斗，当观众尚未从激烈的厮杀中回过神来时，影片却以相对较为平和的方式将剧情带入重阳节的庆祝活动中。在清洗完血腥的场面之后，地面上又重新摆好了鲜艳的黄色，天空中也开始绽放出绚烂的烟花。此时，御用乐队开始演奏传统的宫廷乐曲，营造出一片祥和的氛围，与刚才发生的宫廷的紧张氛围形成了鲜明的对比。张艺谋导演之所以决定采用宫廷乐曲演奏的方式来引导剧情的发展，一个非常重要的原因就是宫廷乐是皇权至高无上的象征，而此时大王用强大的军队实力战胜了试图叛乱的杰王子，进而从侧面印证了普天之下只有大王才是独一无二的权威，任何人胆敢挑战皇权必将遭受严厉的惩罚。因此，在平缓的宫廷乐曲演奏中，观众可以从平静的背后进一步感受到宫廷争斗的残酷性。
电影《满城尽带黄金甲》的主题曲是《台》，这是一首典型的中国风的歌曲，由著名歌手周杰伦作曲，曲风悠扬舒缓而又略带伤感，歌曲中融入了古筝、竖笛、琵琶等多种具有中国民族特色的古典乐器，给人一种古典与现代相结合的清新感觉。《满城尽带黄金甲》的主题思想是要表达在残酷的宫廷斗争中儿子对母亲的珍贵感情，《台》则通过音乐的方式完美地展现了母子间的亲情，尽管歌词中没有任何关于对亲情的赞美之词，但是却可以从的寓意以及优美的曲调中感知母子之间亲情的伟大。《台》所表达出的精神主旨与这部电影的主题思想是相契合的，当这首歌曲在影片的最后被轻轻吟唱起来的时候，无疑又一次让观众感受到了心灵上的震撼，在倾听音乐的同时再次将思绪带回到以前的剧情中，进而在更深的层面实现思想上的共鸣。
电影《我的父亲母亲》是张艺谋导演最为知名的作品之一，它通过叙写散文诗般的手法给观众讲述了一段单纯美丽而又悲伤的爱情故事。在欣赏完这部电影之后，给人留下深刻印象的是那悠扬的笛声，当笛声悠然响起的时候，色彩鲜明的秋色、宁静的田野、皑皑的白雪、明亮的日光以及女主人公那红色的棉袄便跃然于眼前。这些典型的影视元素都被笛声串联了起来，为男女主人公的爱情营造了一个浪漫的氛围，也给这部电影留下了深深中国风情的印记。
二、民族音乐对人物心理和性格的诠释作用
人物的心理活动和性格特征是电影所要表达的主要内容之一，由于心理和性格的隐性特征，使得心理和性格的表达必须借助多元化的方式进行，只有这样才能全方位地向观众展示出人物真实的情感变化，进而更好地为电影主题服务。在张艺谋的电影作品中，主要人物往往在性格方面具有多面性，而民族音乐的加入会起到意想不到的效果，能够更加精准地对影视人物的心理和性格特征进行诠释。
琵琶是中国古典乐器中的重要组成部分，同时也是古代风月场所的必备乐器，琵琶的使用一方面可以展现出风尘女子凄惨而又悲凉的身世背景，另一方面又可以用音乐的方式更加生动地描绘出其心理活动和性格特征。《金陵十三钗》主要讲述了在日军占领南京的过程中一群风尘女子为了保护十几名女学生而不惜牺牲自己生命的感人故事，其所要表达的主题就是讴歌伟大的爱国主义精神和改变人们对风尘女子的旧的看法。其实，在中国人的思想观念中，风尘女子一直是被人们所唾弃的对象，往往将低俗、恶俗、艳俗同她们相关联起来，但是，张艺谋导演通过这部电影给人们展示了一群与众不同的风尘女子，她们能够用自己微薄的力量在国家和民族危难之际贡献出自己的一份力量。当她们手握琵琶演奏歌曲的时候，观众从极具江南特色的唱腔中听出了她们内心的坚定，这无疑是她们生命中最后的绝唱，从这一点可以看出张艺谋导演将爱国热情通过另一种方式诠释了出来。在电影《金陵十三钗》中，十几位风尘女子为女学生们演奏了著名的中国古典音乐《秦淮景》，带有江南特色的吟唱伴随着琵琶的乐声悠然回荡在房间里，仿佛一下子将人们带入到了秦淮河两岸那灯红酒绿的繁华之中，女学生们显然是第一次听到这样的歌曲，她们用单纯的眼神看着前面这一队曾经的风尘女子，心中百感交集，因为此时正在演奏《秦淮景》的这群女子已经改变了人们对她们的传统看法，具有风月色彩的古典歌舞《秦淮景》已经超脱了它原有的历史范畴，在抗日救国的大背景下显然成为这一特殊社会群体对国家和民族的宣誓和效忠，她们在特殊时刻的英勇表现更多地让观众从心底产生敬佩之情，提醒世人风尘女子不仅具有柔弱的一面，而且在危难时刻更加具有刚烈的性格，婉转的琵琶声就是她们内心深处的呐喊。
电影《山楂树之恋》讲述了在革命年代一对男女青年的纯朴爱情故事，这部电影给人最为深刻的印象就是单纯，不论是在剧情的设计方面，还是在人物心理活动方面都做了最大限度的简化，力求给观众展现一段没有物质利益介入的纯美爱情。在这种指导思想下，张艺谋导演没有加入过多的音乐来渲染剧情，在为数不多的电影配乐中，导演选择了代表着中国古典音乐精华的古筝乐曲，用简洁明了的音乐来诠释影视人物内心深处的真实感受。在影片的开始阶段，一段古筝独奏将观众的思绪带入到了那个激情似火的纯真年代，简约的旋律所表达出的是青涩和阳光的质感，代表着青年男女简单的心思，他们之间的感情并没有掺杂世俗间的利益和纷争。随着剧情的发展，电影配乐中加入了弦乐，预示着人物的心理活动开始由原来的简单变为复杂，让观众不由自主地感觉到了主人公内心深处的哀伤，张艺谋导演用民族音乐的变换实现了对影视人物内心活动的诠释，这无疑淋漓尽致地展现出了张艺谋作为一代电影大师对影视艺术高超的驾驭能力。
三、地方民乐在张艺谋电影中的运用
张艺谋从小生活在陕北地区，对一些具有中国地方特色的民乐非常热衷，他曾经说过：“我想要得到的电影风格就是根植在中国老百姓骨子里的东西，那些东西可能会被个别人看作是庸俗的，但是我认为只有民俗才是最雅的。”从这句话的表述可以看出，张艺谋导演在内心深处热爱着民俗艺术，尤其是地方民乐，这一点在他的电影作品中也有着充分的体现，例如《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《三枪拍案惊奇》《山楂树之恋》《金陵十三钗》，等等。
在电影《三枪拍案惊奇》中，导演将主题曲选定在具有西北地方特色的秦腔片段上，给观众展示了西北地区最为朗朗上口的音乐旋律。西北幅员辽阔，地广人稀，给人一种空旷而又博大的心理感受，而秦腔的豪放风格恰恰体现了西北人爽快的特征，很好地契合了电影所要表达的主题。在电影《三枪拍案惊奇》的主题曲《我只是个传说》中，张艺谋导演更是亲自演唱歌曲的最后部分，用陕北方言展示了地方民族音乐的精华。同时，主题曲在中国古典音乐艺术的基础上还加入了具有现代流行音乐特质的艺术元素，使得风风火火、热情洋溢的西北曲风多了一分现代的味道，特别是张艺谋用地道的陕西方言倾情演唱“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木头”，更是将地方民歌的异域风情通过电影艺术的方式演绎到了极致。再如，在电影《秋菊打官司》中，每当秋菊走出家门准备告状的时候，便会响起朴实、粗犷和嘹亮的声音“走哇”，这种带有幽默色彩的音乐元素同样来自于西北的民乐秦腔，使得电影的剧情和人物完美地与地方文化融合了起来，从而让电影情节更加具有感染力，更加容易引起观众情感上的共鸣。
[参考文献]
[1]马波.赵季平电影音乐创作论（上）[J].交响（西安音乐学院学报），2005（01）.
[2]刘娜，赵一娜.张艺谋电影音乐之我见[J].电影文学，2011（08）.