演讲的声音技巧和方法篇1
关键词：声乐技巧；声乐艺术；作用；价值
一、声乐技巧概念和特点
在现代文化不断发展的今天，人们的精神生活水平也有所提升，歌曲的演唱也成了颇受人们喜爱的表演艺术形式，因此就要注重对声乐技巧的掌握[2]。声乐技巧也是表现声乐艺术、展现歌曲的基本技巧。从不同方面来讲，音乐技巧也有着不同的阐述方式。从歌曲的语言方面来讲，声乐技巧是指人声与语言的组合；从声乐艺术的基本情况来讲，声乐技巧是提升声乐表演质量的必要手段；而从声乐艺术的具体情况来讲，声乐艺术又包含了许多方面的知识与内容，如声音的音色、发声、咬音、内容表达与气息的掌握等内容。不同种类的音乐需要具备不同种类的声乐技巧，歌曲演唱者对声乐技巧的掌握程度对歌曲的演唱质量有着极为重要的影响。因此，要将声乐技巧在声乐艺术中完美的体现出来，就要加强对声乐技巧了解与掌握，并在具备以上的声乐基本技巧的基础上，再注意在声乐作品中情感的表达，从而让声乐艺术作品更加符合其所表达情感，也更能获得听众的共鸣。声乐技巧的一个特点就是可以让声乐的演唱者增进对声乐作品的理解，尤其是对于声乐中表现形式、作品理解与音色表现方面的不同。通常来讲，演唱者在获得一个声乐作品之后，首先要做的就是了解这一作品所表达的情感、思想以及内涵，然后在根据作品中所蕴含的情感变化，来进行情感的推进，这就可以通过声乐技巧来实现对声乐作品情感上的有效传达[4]。如，改变作品的声调强弱和高低、加重或放缓语气，通过这样的声乐技巧来处理声乐作品的情感表达，使演唱者既是在声乐音色相同的情况下，也可以通过力度与节奏的转变，来为听众展现出不一样的声乐作品。同时，声乐作品的体裁形式就是声乐作品的品种，和其他声乐类别的表现形式相同，它们都是一种声乐艺术的表现方式。按照基本内容可以将声乐作品分为叙事曲、抒情曲与赞颂曲三个类别。如《外婆的澎湖湾》就是一种采用叙述事情的方式来表达声乐作品主旨的歌曲体裁，也就是我们通常所说的叙事曲目，而《世上只有妈妈好》就是一首比较典型的赞颂曲目，主要表达了孩子对妈妈的爱与依恋，也赞颂了母爱的伟大。
二、声乐技巧在声乐艺术中的价值与作用
（1）随着人们的物质生活的不断提高的同时，对精神文化艺术的需求也有所提升。而声乐作为可以沟通与传达人们情感的重要传递方式，受到了人们的青睐。声乐技巧是声乐艺术的基本构成部分，也是表现声乐艺术的重要方法，人们通过对声乐技巧的完善与增进来促进声乐艺术的发展[5]。声乐技巧也从一定程度上丰富了声乐艺术的表现方式，更加强调对音乐作品在精神上表达，也更加能为听众带来听觉上的享受。并且，声乐技巧与音乐作品的情感与主题之间存在着极为密切的联系。演唱者可以对发音、气息、吐字等声乐技巧的运用来实现对声乐作品的润色，从而表达出声乐作品中所蕴含的全部情绪，进而达到打动听众的目地。在声乐艺术当中，如果缺少声乐技巧，就不能让声乐作品很好地表现出来，如果缺少较为出色的声乐技巧，就不能很好地传达出声乐作品所表达的情感美，从而很难让声乐艺术发挥其应有的魅力。（2）人们通常认为声乐艺术是一门需要进行情感感知的艺术，每个声乐作品都有其特定的情感与内容，演唱者必须充分地领会到作品的曲情、词意，了解当时的社会背景和作品的风格及作曲家的创作个性等内容，体会作品中所包含的声音技巧与语言技巧，并将演唱者自身所具有的情感感受和声音巧妙地融入声乐作品作曲，从而增加对自身声乐技巧的完善与提升[3]。声乐艺术具有加强的生命力与灵活性，需要演唱者根据自身的实际发音状况与演唱风格来进行声乐表现方式的选择，同时，需要演唱者所演唱的歌曲可以打动演唱者本身，才可以让其自身所演唱的歌曲与听众之间达到很好的情感共鸣。并且，表演者也要充分利用自身在声乐技巧上的优势，通过自身独有的技巧来完成对声乐作品的演绎与诠释。只有充分地掌握了作品的演绎风格，掌握了作品的基本特点，进而可以充分地表现出声乐作品的情感内涵，深化听众对作品内涵的理解。（3）声乐技巧可以有助于对不同风格声乐作品的表达[6]。目前的声乐表演主要有通俗唱法、民族唱法、美声唱法等三种演唱方式。通俗唱法最早源于19末期美国的布鲁斯音乐，并收到西部乡村音乐、爵士乐、摇滚乐的影响，在丰富了通俗唱法的演唱形式的同时，也极大地促进了通俗唱法的发展。通俗唱法需要演唱者具有较强的气息支持和声带张力，在演唱过程中要注重口型的保持与下巴的放松且发声要自然，也要注重对声乐作品的情感表达；民族唱法是我国各族人民按照自身的习惯与风俗所形成的一种演唱风格，其主要包含了民间歌曲唱法、说唱唱法、戏曲唱法与民族新唱法等内容，由于这一唱法主要是源自于我国的各族人民，所以具有鲜明的民族特点。美声唱法是采用的混合声区唱法，这与其他唱法有着极大的不同。比较注重演唱者口、鼻与胸腔之间的协调，将演唱者所能运用的共鸣腔体全部都充分调动起来，需要演唱者可以保持自然放松的状态，并要求其要具有较长的气息支持，才能达到声情并茂、感人至深的声乐艺术效果。不同民族、国家和地区的美声唱法的表现方式与风格也具有一定的不同。
三、声乐技巧在声乐艺术中的运用
（一）通过声音与语言增进实质内涵
随着社会的进步，声乐艺术也得到了空前的发展，尤其是各国之间的声乐艺术交流，更是极大地推进了声乐艺术的发展。为了体现声乐艺术的价值，为了声乐艺术可以更好地展现，人们就强化了对声乐艺术实质内涵的探索。而声音与语言作为表达人类情感的重要手段，将其融入声乐艺术中，不但可以提升声乐艺术的美感，也有助于表达声乐艺术的实质内涵。在声乐作品的表演过程中，诸多表演者、艺术家将个人的情感感受添加到声乐作品当中，增添了声乐艺术的音乐美与情感美，再通过表演者或艺术家通过巧妙的声乐技巧进行衔接，进而诞生出感人至深的声乐艺术作品。
（二）通过快慢变化来表达情感
仅仅通过声乐作品是无法表达出声乐作品作者的创作情感的，通常需要声乐作品的表演者通过对声乐技巧的运用，再在作品中融入自身的情感，来实现对听众情绪上的感染，进而达到表演者与听众之间情感上的共鸣[7]。在这样的前提下，声乐作品所表达出的情感也不再是声乐作品表面上情感的表达，而是对声乐作品的主旨和中心情感的一种升华，进而让听众在欣赏声乐作品时，也可以尽情享受一场来自听觉上的情感盛宴。需要表演者具备极高的声乐技巧，才能有效地表现出声乐作品的情感内容，才能更好地将情感传达给听众，进而让声乐艺术在听众心中得到升华。想要实现对声乐作品的情感表达，就要将表演者的声乐技巧与情感表露完美的结合在一起，才能为声乐作品注入一定的生命力，让声乐作品根植于听众的内心深处，发挥其声乐作品应有的作用与效果。如，《我的祖国》这一声乐作品主要是表达出最祖国的热爱之情，在演唱时的强弱是以强、弱、次强、弱的循环规律出现的，也要注意4/4/、2/4拍吐字归韵与节奏的演唱特点，通过对声乐技巧地有效运用和演奏者情感的完美融入，来表现出中华儿女对我们伟大祖国的热爱之情。
（三）通过虚实变化来表现层次
声音的虚实变化主要是通过快慢变化与强弱变化来进行体现的。声音的变化主要包括渐强渐弱、渐快渐慢，也存在突然强弱与快慢来凸显声乐作品的节奏上的快慢。将声乐作品进行处理，从而让歌曲向听众们传递出一种愉悦的情感。这段数字歌是以香港的股票市场作为创作背景来进行创作的，而快节奏在这一段数字歌曲中的应用，可以有效地还原出当时香港股市所具有的激动人心的场面，烘托了一种快活的氛围，更加容易引起听众的情感共鸣，同时在这一段的结尾时，他们有时通过放慢节奏的方式来凸显歌曲的转折，进而体现出这一段歌曲的层次感。
（四）通过音色变化来塑造形象
由于每个人都是独一无二的，所以每个人的音色也都带有各自的特点。不同的音色所表达出的效果，给观众带来的听觉感受也有一定不同。有的演唱者声音较为洪亮，在进行歌曲演唱时也显得特别的空旷嘹亮；有的演唱者的声音较为低沉，所表现出的效果较为沉稳深沉。这只是说明个人的音色特色，并不意味着具有低沉音色的表演者不能够传达出沉郁以外的情绪。同样可以向听众传达出一种愉快、喜悦的情绪。因此可以得出音色虽然是声乐表达的主要基调，但并不是一种决定性因素，而同样的音色进行一些变化也可以表现出不同的风格与情感，所以需要根据表演者的实际情况来进行把握。
四、总结
演讲的声音技巧和方法篇2
关键词：演唱方法；生行；旦行；净行；丑行
豫剧的行当早期为四生、四旦、四花脸。四生即是：大红脸(须生)、二红脸(马上红脸)、边生(二补生)、小生；四旦即是：正旦(青衣)、小旦(花旦、闺门旦)、彩旦、老旦：四花脸即是：黑头(净)、大花脸(净)、二花脸(净)、三花脸(丑)。豫剧的生、旦、净、丑各角色行当在演唱技巧上各有特色，用不同的音色和韵味表现了各类角色的性格特征和人物形象。
一、生行唱腔
大红脸和二红脸都属于须生，其发声方法大致是以真声为主的“大本嗓”唱法或以假声为主的“二本嗓”唱法。豫西调演员王二顺就是用大本嗓的发声方法发挥了他嗓音洪亮，音域宽广的特点。豫西调的须生在唱法上大多采用大腔大韵，吐字清晰。还有足带有“夹本音”的大本腔，即是以真声为主结合运用假声的发声方法。另外，著名表演艺术家唐喜成独创了以假声为主的二本腔和介于真假声之间的“夹板音”相结合的唱法，中音到高音过渡的不露痕迹，高音挺拔，中音洪亮，很完美。豫东调的红脸演员特别注重甩腔，经常在唱段当中的一句或分句的尾音上急剧下降，带一种“夯”音，俗称“带大锣”，有时一个音一口气能拖很长时间，起到华彩的作用。有“豫东红脸王”之称的演员刘忠河的甩腔仓劲有力、高亢激越。
最早的小生不论是文生还是武生均运用二本嗓的演唱方法，而且均是男性，后来增加了女性，女小生用大本嗓的较多。豫剧的现代戏当中男小生也有用大本嗓演唱的了，只是在唱腔上有了很大的改进。小生扮演的都是青年男性，相貌清秀、英俊，所以在发声上用假声较多，音色尖、细，音区较高，声音柔和。在吐字上讲究字清板稳，行腔刚柔并济。传统豫东调的小生在尾音拖腔的时候常带细微、轻盈的小弯儿作装饰处理，甩腔的时候常带昂扬的虚声作衬音，这是小生与众不同的风格。
二、旦行唱腔
豫剧旦行的青衣、小旦、彩旦、老旦在发声方法上几乎无明显区别，只是在演唱的气质上有所不同。整体上来说旦行的用声方法较为丰富，发声技巧也很讲究。传统的旦行演员从演唱上来讲分四种：一种是用二本嗓，用假声，音色较柔细，仅在高音区演唱。用这种方法的大多是女演员：第二种是大本嗓与二本嗓结合的混合运用发声。即是真声和假声混在一起用，以大本嗓起唱，二本嗓拖音，换声区有明显的痕迹。传统的男旦角演员多用此方法，俗称“阴阳嗓”
，其音色较粗犷；第三种是以大本嗓为主的发声方法，多用真声，一般在中低音区演唱，音色较宽厚；还有一种是带夹本音的大本嗓与二本嗓的混合运用，在传统的旦角演员里面这种方法运用的比较普遍。
在豫剧旦角的现代戏唱腔中很多演员都采用了真假声结合的唱法，依然保持豫剧旦角特有的风格特点的同时，使共鸣腔体的调节更灵活，更有利于塑造各种不同的人物形象。旦角在行腔中大多演员运用的是“胸腹式”呼吸，在气息的运用上也很复杂，常用的有沉气、提气、弹气、托气、推气、偷气等等。“沉气”要求的是气沉丹田，即气和声的对抗作用。在旦角行当中演唱到高音区的时候的时候尤其要用到沉气，以使声音站得稳、有穿透力。在整个唱段当中沉气的状态贯穿始终，只是随着语气、感情，以及高、中、低音区的变化所用的幅度不同。帅旦演员马金风在《穆桂英挂帅》中的一句“打一杆帅字旗飘飘荡荡竖在了空”，起音“打”字就用沉气表现了一个高亢的甩腔，“帅字旗”三个字则有所控制的用一个小腔轻轻带过，以此突出了个“打”字，勾画了一个帅旗挥舞、三军雀跃的火爆场面。“提气”多用在表现急迫、哀求、激动的情绪，一般在唱段当中的一句或一个字用到，不像沉气要贯穿始终。“弹气”和“提气”是不可分的，同时运用，弹气就是在吸气后丹田猛地回收，同时提气，协调一致完成来表现某种情趣的声音效果。这种声音富有弹性和爆发力。“托气”和“推气”是在行腔当中由弱到强或延长节拍、加快速度的时候运用。闺门旦演员阎立品在《秦雪梅》剧中“吊孝”这一大段唱腔中为了渲染悲和愤的情绪就用到了托气和推气。“偷气”也称“抽气”，是在完整的一句当中偷偷换气的技巧，口形不变，在不知不觉中偷换气息。两肋微张，口鼻在瞬间快速吸气，使旋律和感情不间断。除此之外还有送气、补气、揉气、断气、颤气、嗽气等等。花旦演员多用花腔。旦角行当除了有以上多种演唱方法与技巧，各演员也有自己与众不同的个性。如用各种装饰音润腔的方法，尤为常香玉最为突出，在剧目《人欢马叫》中扮演吴大娘的一段唱腔中运用了上滑音、上回音、还有下回音和颤音等来表现人物的情绪。此外“鼻音”润腔也是她的一大特点，在一句唱腔的最后一个字是鼻音字时把韵尾收到鼻腔里，用鼻腔共鸣区，以假声为主的混合声演唱。根据人物性格、情节的需要有的演员还用到“哭腔”、“笑腔”、“咳咳腔”等等许多润腔手法。每个演员在唱腔的处理上也都有不同，旦角的演唱方法可谓千姿百态、不拘一格、百花齐放。
三、净行唱腔
黑头、大花脸、二花脸都属于净行。黑头一般是表现刚正不阿的正面人物的，脸上画着脸谱。从发声方法上来说最大的特点就是常用“虎音”——喉头放下并且颤动，以胸腔共鸣为主的“堂音”。大多是在大本嗓的基础上加“虎音”，也有的在二本嗓的基础上加“虎音”，还有一种是带“虎音”的“大夹本音”。在吐字上也很讲究气口和喷口。传统的河南梆子在扮演黑头的唱段中还有用到“讴声”的，即在一个唱段的第一句后翻高八度用假声拖腔。扮演黑头的代表人物是有“黑脸王”之称的李斯忠，由他扮演的包公最为著名。他嗓音醇厚，演唱方法是以大本嗓为主，并且运用了黑头所特有的“嗡呜”之声。在吐字上有偷、闪、顶、叠等技巧，使他在演唱几十句的[垛子板]时像是一气呵成。在发声上多用大本嗓或大夹本音，并加以粗犷的“炸音”和“沙声”，追求声大、气粗、喷吐、火爆的声音效果。
四、丑行唱腔
演讲的声音技巧和方法篇3
关键词：右手技巧；表现力；感染力
中图分类号：J622.1文章标识码：a文章编号：1004-2172（2008）02
小提琴演奏需要左右手的协调配合才能完成，其中，右手技巧主要涉及音色质量，而音色质量的好坏，直接影响音乐的表现力和感染力,所以，小提琴演奏能否打动听众，除了音准节奏外，右手技巧的好坏对演奏的成败起着至关重要的作用。所谓右手演奏技巧，实际上指的就是小提琴演奏者能够娴熟流畅地操纵千变万化的弓法，通过自如的运弓，使弓子在琴弦上摩擦产生共鸣，从而发出优美的乐声，演奏者通过抑扬顿挫的乐声来传达乐曲本身所蕴藏的情感信息，达到感染听众的目的。因此，提高右手演奏技巧，对增强小提琴演奏的表现力和感染力具有十分重要的意义。本文试图通过探讨右手技巧与小提琴演奏的关系，从中寻找如何提高小提琴演奏的表现力和感染力的途径和方法。
有心理学家研究证实，在人际沟通过程中，语气声调比语言内容本身所能传达的情感效率更高，就其对沟通效果的影响程度而言，前者是后者的5.4倍。其实，从本质上讲，小提琴演奏与人际交流差不多，也是要追求演奏者与听众的良好沟通,只不过这种沟通的形式不是语言，而是琴声，演奏者通过自己的演奏来感染听众，借用琴声来传递演奏者所要表达的情感，进而实现演奏主体与听众客体之间心与心的沟通。而演奏意义上的沟通，与其说演奏者是在用琴说话，还不如说是演奏者在用手说话，因为所有的琴技，其实都是演奏者手上的功夫。从沟通的意义上讲，演奏与讲话，有异曲同工之妙。假如我们把左手的音准技巧比喻为讲话的内容，那么，右手的弓法技巧，就好比我们讲话的语气声调。假如左手表达的内容非常好，音准、节奏都做到了，但发出来的声音不动听不悦耳,右手不能在语气声调上给人以美的享受，演奏出动听的、扣人心弦的声音，那是肯定抓不住听众的。可见，右手技巧在演奏中何等重要。那么，如何才能提高右手的演奏技巧，增强演奏的表现力和感染力呢？下面从几个方面谈谈掌握右手演奏的基本方法。
一、持弓是演奏乐曲之基
富于表现力和感染力的小提琴演奏，都要求演奏者持弓的手腕和手指保持灵活，富有弹性，整个手部处于一种既控制，又放松的状态，这样才能适应演奏过程中的速度和力度变化。
正确的持弓姿势：右手臂自然放松，食指斜靠弓杆，中指、无名指顺势排列搭在弓杆上，手腕略微倾斜，食指微弯，小指尖轻触弓杆，拇指保持自然弯曲与中指关节成环型。食指的作用主要是掌握发音，所以它在弓杆的位置要适中，既不能过浅，也不能过深，其最佳位置，应在实践中反复摸索，以能发出理想的音色为准。小指是起平衡制约食指的作用，不能过于主动。正确的持弓是小提琴演奏的基础。如果持弓姿势不正确，必将给演奏者留下运弓隐患，影响发展。随着后期演奏难度的加大，持弓不正确的问题，最终将影响演奏的表现力和感染力。
二、弓法是表达乐句之形
弓法，是指作曲家在其作品中所提供给演奏者的用弓方法。它是乐句情感表达的形式，比如：全弓、分弓、连弓、顿弓、跳弓、断弓、击弓、混合弓法等等。作曲家和演奏者在作品中究竟使用什么样的弓法，除了考虑方便流畅省力的因素外，更为重要的是应考虑不同弓法所表达的乐思，以充分体现弓法为乐思服务的宗旨。对于右手而言，弓法，可以说是演奏者传情达意最基本的方式。
比如，门德尔松的《e小调协奏曲》第三乐章中的第2小节和232小节，演奏时需要使用全弓，而且上行换弦用上弓，其目的是为了表现既流畅连贯，又生动有力的乐句构思。
演奏巴赫的《e大调组曲》第1―3小节时，需要采用顿弓弓法，其目的是为了增强乐曲的节奏感，使音乐形象更加鲜明突出。
演奏布鲁赫《g小调协奏曲》第二乐章同样的旋律表现出不同的情绪和右手运弓的不同色彩变化。
求自由、求解放、洪流涌动。主题旋律出现在乐队低声部，小提琴独奏以强有力的全弓、分弓与乐队主题遥相呼应：怒吼、呐喊、乐队以同样的主题在各个声部交错出现，气势磅礴推向高潮。
另外，演奏者在演奏之前应围绕作品的乐思，认真揣摩作曲家使用弓法的意图，并结合自己的理解，在弓法的运用上，对作品进行二度创作演绎，使演奏能够充分揭示作品所蕴含的情绪情感，从而达到感染听众的目的。
三、运弓是揭示乐思之道
如果说弓法是右手表达情感的基础，那么，运弓就是右手表达情感的重要途径。所谓运弓，就是演奏者按照乐曲的要求，运用轻重缓急、抑扬顿挫的技巧来控制弓子，使弓毛在琴弦上产生出不同的摩擦振动的音响效果，使小提琴发出各种悦耳动听、扣人心弦的乐声的过程。演奏者通过连贯的运弓，将各种不同的弓法有机地连接起来，从而向听众表达和传递一个相对完整的情绪情感信息。就一首动人的乐曲而言，它不可能从头到尾都是平铺直叙的，它一定是在跌宕起伏的过程中完成起承转合的，因此，整个乐曲旋律的流动都必须是富于变化的。就右手的演奏而言，这种变化则更多地体现在弓法的变化上。弓法的多样变化，自然要求演奏者必须具备高超的运弓能力，否则将难以驾驭乐曲内容所对应的形式，而且更不可能表达乐曲本身所蕴涵的激情。
运弓的技巧非常复杂，比如各种弓法之间的转换，琴弦之间的转换，和弦之间的转换、强弱的对比、力度的变化等等，这些技巧都不是一日之功，需要演奏者做出长期不懈的努力。
小提琴演奏中的运弓涉及右手多个关节的运动。从生理学意义上讲，流畅的运弓技术是肩、大臂、小臂、腕、掌、指等各部位关节在大脑的统一指挥下相互配合协调完成的。从表面上看，小提琴演奏，好像是将弓子横在琴弦上来回作直线运动。其实，事情并不是这么简单。为满足弓子能够在琴弦上始终保持90度的平直而稳健的运行需要，右手各部位必须以各自关节为轴心不断地作方向各异、大小不等的椭圆形的屈伸运动。我们从梅纽因小提琴学校的教学录相中可以看到，他们的老师在教学生运弓之前，差不多要花长达半年的时间，要求学生右手持棍，不停地在地下画椭圆圈。这其实就是在帮助学生建立右手运弓的轨迹意识。等学生在实际运弓时，就可以避免简单地去追求僵硬的直线，而能够有意识地指挥右手在椭圆轨迹中尽快找到最佳的运弓方法。手臂旋转比手臂来回作直线屈伸更省力，这是早已被肌肉力学实验所证明了的。但这样一个简单的道理，要很好地运用在小提琴演奏中，却并不是一件容易的事情。许多学生解决不好发音的问题，大都受困于这个环节。
所谓乐思是指作曲家试图通过音乐千变万化的声音形式来表达他的思想和心境。所以，乐曲的内核包裹着的，其实是音乐家内心丰富的人生经历情绪和情感。表现力强的乐曲一定是声音层次丰富、立体感强，具有质感和冲击力的作品。这样的作品要通过小提琴的声音来展示和表现，从右手的角度讲，那就要求演奏者的运弓技巧老练娴熟，又很强驾驭复杂弓法的能力。从这个意义上讲，运弓就好比一个绘画的调色板，何时轻，何时重；何时急，何时缓；何时暗，何时亮；何时浓，何时淡，都需要演奏者正确地把握。运弓技巧的最高境界，就是在不失水准的前提下，右手能够随心所欲地挥洒自如，将基本功融入到乐曲中去。
比如,布鲁赫《g小调协奏曲》，开头第6―7小节，乐思要表达的是一种极度痛苦，内心纠葛、挣扎的情绪。为此，在运弓技巧上，尤其强调弓子的浓度、宽度和速度，要求弓尖发力，由弱及强，运弓越来越宽，力度越来越强，速度越来越快。后面的4个叠音，从这个巅峰骤然跌落，越来越轻，越来越慢，这里所用的连弓与前面短分弓所表现的乐思截然不同。
34―36小节的和弦采用连续下弓，采用这种运弓手段，能够非常生动形象地表达出悲愤的情绪。
萨拉萨蒂（1844―1908年）小提琴独奏曲《吉普赛之歌》自始自终讲究效果和技巧为世人所喜爱，它那荡气回肠的伤感色彩与艰涩深奥的小提琴技巧交织出来的效果，任何人听后都会心荡神弛。粗矿奔放的发音是继帕格尼尼以后再次突破了以往的创作演奏手法，使左右手演奏技巧得到了充分的革新和发展，右手弓法的多样和变化，击弓和拔奏的结合，泛音和滑奏的结合，快速分弓、快速琶音、快速连顿、快速跳弓等等，使得这首乐曲有声有色。萨拉萨蒂用十分恰当的手笔描写了吉普赛这一民族的性格，有悲有喜、活泼乐观、能歌善舞。演奏上使乐曲的旋律与技巧性得到了完美的结合。
四、音色是增强乐感之魂
音色是指声音的色调，在这里，具体指演奏者根据不同作品的风格和乐思，在小提琴演奏中所做出的音质和色调方面的艺术处理。小提琴的发音特点是音色优美圆润，纯净富有共鸣。但是在演奏中能否按照乐曲内容要求，充分表现小提琴特有的音色气质，能否抓住听众的心，其关键取决于右手运弓的技巧和功夫。
就弓法技巧、运弓技巧和发音技巧而言，从本质上讲，其实都属于右手发音技巧的范畴，为了叙述方便，笔者在这里按照由表及里、由浅入深的递进关系，大致作了一个划分。
有了弓法基础，能够自如地运弓，并不代表就可以演奏出优美动听的旋律来。要想演奏出臻于完美的音色，需要演奏者细心体会作品的内涵，按照乐曲标注的表情符号，用心去对运弓技巧作更加细致的打磨和推敲，使演奏的发音日臻完美。那么，如何才能提高发音质量呢？其实，影响小提琴发音的因素主要有3个，即弓子的速度、力度和弓弦接触点。所谓速度，是指弓子在琴弦上的运行速度；所谓力度，是指右手通过弓子对琴弦施加的压力；所谓接触点，是指弓子接触琴弦的位置。可以说，所有符合乐曲要求的音质都是三者恰到好处的搭配所带来的结果。①压力与接触点的配合；②力度与弓速的配合；③弓速和接触点的配合。至于如何在实践中运用这些发音技巧，所有这一切都需要演奏者按照乐曲内容的要求，在表达音乐的节奏强度、音高、音质方面正确使用。
让我们来分析一下门德尔松的《e小调协奏曲》，这首乐曲是门德尔松1838年创作的，1845年首次演出，整个乐曲充满抒情的诗意，旋律优美，技巧华丽、委婉缠绵、热情欢快，该部作品不仅是门德尔松最杰出的作品也是浪漫派诞生以来最美丽的代表作之一。在这首乐曲中运用了右手弓法力度的变化，快速分弓、快速跳弓、击弓和连弓等，创作手法激情流畅。
演奏者要演奏好这首乐曲，除了具备自身的音乐修养和音乐感觉外，左右手必须要有扎实的基本功，同时应深刻理解乐曲所蕴涵的情感，能够感受作者真正想要表达的乐思，使基本功与乐曲内容紧密结合，才能达到完美的演奏效果。
美国小提琴教育家伊化•加拉米安曾说：“一般来讲演奏者所存在的问题大多数都出现在右手”。卡尔弗来什也提到“右手运弓技巧比左手更为复杂”。以格拉米安的学生――小提琴家郑京和为例，她在朱利亚特音乐学院学习期间，格拉米安对她右手的训练非常严格，她说：“拉强音的时候，有时拉得手臂都快要掉下来了，他还一定要你找到他所需要的声音，做不到他就不肯罢休，但当你找到了那种声音的时候，你会知道那是对你最合适的声音。”正因为郑京和右手得到了很好的训练，经过其自己的刻苦努力，最终跨入了世界小提琴大师的行列。
综上所述，只有苦练右手运弓技巧，不断探索、不断进取、不断丰富右手的表达能力，才能在演奏中充分发挥右手“说话和传情”的能力，最终达到完美的演奏效果。
参考文献：
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演讲的声音技巧和方法篇4
关键词：传统戏曲；演唱技巧；民族声乐；借鉴运用
传统戏曲包含了大量的演唱的技巧，在戏曲中每个人物形象都具有其独特的演唱方式，由此可见传统戏曲在表现形式上是丰富多彩的，这正是民族声乐所需要的。民族声乐也经历了漫长的发展历史，在发展的过程中戏曲文化对民族声乐的发展起到了重要的推动作用。因此在新时期下应当加强对传统戏曲演唱技巧的研究，不断地丰富民族声乐的演唱方法和技巧。
一、民族声乐与中国传统戏曲的关系
中国传统戏曲发源于古代西乐及百戏，在经过了众多朝代人民的改编和创新，唐宋时期是鼎盛时期。在发展过程中演变成不同的剧种，像元明杂剧与宋元南戏之类的，以及明清传奇小说等，剧种多达360多种，川剧、黄梅戏、京剧等代表性最明显。也逐渐在唐宋时期形成了自己的独特体系。在传统戏曲演变的过程中产生了诸多不同剧种，比如元明杂剧与宋元南戏，或者是明清传奇等，剧种可达360多种，川剧、京剧、黄梅戏等均极具代表性。虽然民族声乐和传统戏曲的唱腔和风格不同，但是在演唱形式上有很多相通之处，在演绎上也都追求词曲的优美、唱腔的醇厚、吐字的韵味等等，所以民族声乐和传统戏曲追究其本是有很多可融的地方。
二、中国现代民族声乐发展的现状
我们现代的民族声乐在受到社会潮流、西方文化的冲击后逐渐将我们民族声乐中最珍贵最本色的东西遗忘掉，中国的传统音乐同外国的传统音乐在本质上最不同的是底蕴。为了能够在国际上赢得一席之地或者取得一定的成就，我国的民族音乐逐渐趋向流行音乐的风格，为了迎合大众的口味、取得更好的效益而放弃了真正的技巧和演绎。所以中国现代民族声乐发展前景堪忧不仅仅是因为民族声乐本身不能够进行反思和改进，还有一部分原因在于大众的欣赏水平停留在哪个阶段、大众喜欢的音乐是什么类型。就好比传统戏曲讲究说学逗唱、一举一动都十分讲究，然而由于观众们缺少对戏曲的了解对戏曲文化的欣赏能力有限。所以民族声乐不仅要做得通俗易懂，还要能够经得起历史的沉淀，因此现代的声乐发展相对比较缓慢。
三、传统戏曲演唱技巧中的运用与借鉴
（一）做到字正腔圆
不管是民族声乐还是传统乐曲对词曲的演绎必须要具备的一点就是字正腔圆，要求演唱者深入体味词曲所要表达的感情，并通过自己的演绎去感染观众。传统戏曲对演唱者的音质要求很高，演唱者需要具备干净透亮的音质，声线饱满，在演绎歌曲的过程中要做到吐字发音精准无误，呼吸的节奏还要符合发音的要求。怎样去控制嘴型和声腔、怎样控制发音的抑扬顿挫都是对演唱者唱功提出的要求。尽可能的控制短字头与长韵母，以确保戏曲与表演互相适应，字正强调发音时的口腔形状及位置准确无误，且应具备相应的力度。腔圆则是母音共鸣时的位置务必准确无偏差，保证发生圆满。词曲演唱者需要锻炼好自己的肺活量和声带的持续力量，这样才能保证发音能够保持气息的顺畅和平稳，使得歌曲的演绎更加有张力，感染人心。在民族声乐演唱的过程中，要充分地借鉴和应用好这一技巧，对于词句的表达也十分重视，不仅要求吐字清晰，而且要饱含深情，表达出台词背后的情感，实现发音的合理配合。字正腔圆是我国声乐非常具有代表性的特征，不应当在时代的潮流中逐渐被消磨掉。
（二）风格韵味
传统戏曲的演唱对情感的表达和故事的叙述要求非常高，戏曲追求的是歌曲演唱技巧的表达和歌曲叙述的生动演绎，整个戏曲文化所表达的风格韵味都是含蓄内敛、有深厚底蕴和感情的。我国的戏曲类型高达几百种，每一种戏曲的演唱技巧都非常有讲究，有的戏曲风格似疾风，整首曲子下来大快人心；有的戏曲风格似春风，听完一曲心目通透，沁人心脾。所以现代民族声乐要懂得取长补短、保留地域风格和文化韵味。比如北方的民族声乐就像北方的居民一样，曲风高亢豁达、张扬热烈，那么北方的民族声乐便要将歌曲的特点和民俗融合在一起，突出自己的特色。南方的歌曲则是委婉动听，如清风细雨节奏缓慢，所以更要讲究辞藻和情感的拿捏。
（三）借鉴戏曲，实现科学方法与民族风格的完美结合
民族声乐演唱中吸取传统戏曲演唱技巧的精髓，是要看到两者之间的差别又要看到两着之间的共性，民族声乐在借鉴传统戏曲应当恪守“取其精华，去其糟粕”的理念，在传承的基础上创新，在创新的过程中传承。也就是实现科学方法和民族风格的完美结合，保持我国民族声乐原有的演唱风格和特色。
四、结语
传统的戏曲在演唱的过程和发展的过程中积累了丰富的技巧和方法，从而创造了多种艺术风格和韵味，彰显了我国博大精深的声乐艺术。在新时期下，对于民族声乐演唱来说，应当充分地借鉴和学习传统戏曲在演唱过程中的技巧和方法，体会和掌握不同技巧的艺术感受，应用到民族声乐中，从而增强民族声乐的表达能力，进一步增强民族声乐的活力，使民族声乐能够不断地适应现代社会的发展要求。
[参考文献]
[1]肖玲.传统戏曲演唱技巧在民族声乐中的运用与借鉴——以创作歌曲《梅兰芳》为例[J].重庆大学学报(社会科学版),2011,17,02:142-148.
[2]王飞.浅谈中国传统戏曲演唱技巧在民族声乐演唱中的运用[J].湖北广播电视大学学报,2008,08:77-78.
[3]罗晓宇.浅谈中国传统戏曲演唱技巧在民族声乐演唱中的运用[J].黄河之声,2015,18:75-76.
[4]陈莅菡.传统戏曲演唱技巧在民族声乐表演中的运用[J].大舞台,2014,07:115-116.
演讲的声音技巧和方法篇5
关键词：刘天华；二胡左手技法；按弦；换把；揉弦；颤音；同音轮指
1左手演奏方法的改进
（1）左手按弦方法的改进。演奏二胡按弦时指尖触弦的状况对二胡的发音是至关重要的，指尖触弦动作的准确灵敏而富有弹性是保证二胡发音质量不可缺少的条件。在传统的二胡演奏中，演奏艺人多是用指肚触弦，因为所用二胡的琴弦是丝线，指肚接触面比较大。但指肚触弦的方式只能适合旋律较慢、技术相对简单的乐曲。随着时代的发展，整体音乐水平的提高，二胡制作器材的改进，需要对二胡演奏技巧进行改革。在按弦方法上，刘天华把小提琴指尖按弦和传统的指肚触弦相结合，提高了手指的准确性和灵敏度，大大丰富了二胡的表现力。
（2）把位的确定。传统把位按把固定，按指较有规律，即使换把的跨度较大，发音的准确与敏捷也容易掌握。但对充分发挥弦乐效果，还存在着某些方面的局限。在把位的确立上，刘天华在继承传统把位的基础上，借鉴小提琴的定位法，把二胡由一个把位扩展到五个把位，音域也由十度扩展到三个八度。《空山鸟语》《独弦操》都出现了用五个把位演奏的音区。它达到了二胡传统把位的极限，在二胡曲中尚无先例。刘天华发展的新把位的按音比较灵活，它基本上不考虑按把位或区域划分，随着曲调线的抑扬起伏，在琴弦上纵宽的音域内自由驰骋。将传统把位与新把位有机地结合起来，充分发挥他们的长处，既保证了按指的方便，又保证了发音的准确、流畅。
2左手演奏技巧的创新
（1）揉弦技巧。手指在弦上某一音位上的扇面形滚动就叫“揉弦”，揉弦会发出一种类似波浪形的声音，演奏时恰当运用揉弦能使旋律更富于歌唱性，丰富二胡的演奏技巧，如果说换把是提高二胡表现力的第一道大门的话，那么揉弦则是第二道大门。揉弦是二胡左手的主要技巧之一，它能使乐曲表现得更生动、优美、更富感染力。传统的揉弦技巧有压揉、滑揉、压滚揉等，但这些揉弦技巧只适合较简单、缓慢的乐曲，对于柔美抒情、蕴含复杂内容的乐曲不能很好地表现。刘天华在保留传统的压揉、滑揉、压滚揉的基础上又增加了滚揉的方法，不但可以充分地表现柔美抒情、蕴含复杂内容的乐曲，还可以增加乐曲的色彩和艺术感染力。例如，刘天华在演奏《良宵》《月夜》两首乐曲的时候，就用滚揉的方法，勾画出更加优美的意境。
（2）颤音技巧。颤音是指在运弓的同时把一指按在琴弦上，相邻的二指在弦上富有弹性的一起一落，得出一种连续交替出现的特殊音响效果。颤音又俗称“打音”。如果我们在运弓的同时把一指按在琴弦上，相邻的二指作揉弦状态，但并不揉弦，而是利用揉弦时腕关节那匀称的抑扬动作在弦上富有弹性的一起一落，得出一种连续交替出现的特殊音响效果，这种按音效果就叫“颤音”。颤音演奏手指要松弛，每个手指要有独立性。颤音跟揉弦一样丰富多样，有快颤、慢颤、从不颤到颤，慢颤转快颤、边揉边颤、边滑边颤、二度颤音、三度颤音等，这些颤音能表现出不同的乐曲风格。刘天华的10首乐曲中有8首采用了颤音的技巧。例如，在《闲居吟》中就在八分、十六分音符上采用颤音的技法，使得乐曲旋律更加的俏丽活泼。
（3）远距离滑音技巧。滑音，就是按指在弦上有意识的滑动所得出的发音。滑动的方法不同，产生的滑音效果也就不同。从滑动的范围来讲，有换把滑音和原把位滑音。从滑动的幅度来讲，有大滑音和小滑音；从滑动的方向来讲，有上滑音和下滑音；从滑动的时间来讲，有先滑音和后滑音。在实际运用中，滑音是变化多端的，它往往根据乐曲的感情需要和风格特点来灵活掌握。滑音的运用还能反映出各地的音乐特点。例如，河南坠子、广东音乐、云南花灯、江南丝竹等乐种使用的滑音就是本乐种的鲜明特征之一。在滑音上，刘天华运用七、八度甚至超出八度的远距离大滑音，更丰富的表现音乐形象。例如，在《空山鸟语》独奏曲中，刘天华就运用了远距离滑音的技法，形象地描绘出空山此起彼伏鸟鸣声的生动画面，勾勒出“深山不见人、但闻鸟语声”的深邃意境，极大地丰富了乐曲中音乐形象和音乐意境。
（4）同音轮指技巧。刘天华创造性地使用同音轮指演奏技巧，把钢琴的轮指技法运用到二胡的演奏上，丰富了二胡音乐的表现性。同音轮指指的是用不同的手指来演奏相同的乐音。刘天华在演奏《空山鸟语》的时候，第四段乐曲中就运用了同音轮指技巧，形象地表现出枝头上的小鸟欢快的跳来跳去的情景，大大地丰富了二胡的表现形式。
（5）自然泛音的大量使用。二胡演奏时所发出的声音，是二胡弦经过马尾的摩擦产生有规则的振动所发出来的音，如果在拉奏时用手指轻轻碰着弦线的二分之一或三分之一等等点上，所发出的音就是泛音。二胡演奏的泛音分为“人工泛音”和“自然泛音”两种。刘天华运用最多的是“自然泛音”，自然泛音借助全弦的振动发音，演奏的时候，左手按弦的力量要很轻，而右手运弓的力量相对要重一些。最常用的泛音位置是在空弦高八度的位置。在以前的二胡演奏中很少用到泛音，但刘天华认为在弦乐器“散、按、泛”三声中（弹奏弦乐器时，左手不按弦，仅以右手指弹弦，发出的空弦音，称“散音”；按弦弹奏乐器而发出的音称为“按”音），泛音最为清越。因此，刘天华在进行二胡乐曲演奏的时候使用了大量的自然泛音。例如，在二胡曲《闲居吟》中一共有28个泛音，也就是说几乎在全曲每个乐句和乐段的结尾，都有泛音，这些泛音的使用更好地表达了这首二胡曲的感情韵味。
3结语
刘天华先生对二胡左手技法进行了改革、创新：在按弦上，把指尖按弦和指肚触弦相结合，提高了手指的准确性和灵敏度；在把位的确立上，把二胡的把位扩展到五个把位，音域扩展到三个八度；在揉弦上，增加了滚揉的演奏方法，美化了音色；在滑音上，运用远距离大滑音，更丰富的表现了音乐形象。此外，创造性地使用同音轮指演奏技巧，大大丰富了二胡的表现力。刘天华先生把一个民间乐器从民间提升至学院，开创了继往开来，创新发展的新纪元。
参考文献：
[1]王秀琴.谈刘天华对二胡左手技法的规范拓展[J].黄河之声，2011（16）：40-41.
[2]许叶蓁.刘天华二胡左手演奏技法改革[J].重庆科技学院学报（社会科学版），2012（24）：157-158.
演讲的声音技巧和方法篇6
花鼓戏的演唱不分男女声腔，音程跳动大，常在高音区域耍腔。演唱时要与动作和表演同时进行，演唱难度大。要求演员气息畅通，声区共鸣运用得当，并有浓厚的花鼓戏风格韵味，因此，在教学当中，既要重视声乐训练，指导科学的发声方法，又要强调咬字行腔，讲究风格韵味，使两者相互结合、融汇贯通，才能使学生不断提高演唱能力，逐步做到声与腔协调统一。
初学花鼓戏的声乐学生，一般都感到花鼓戏难唱，因而演唱欲望不强，信心不足。这是教师必须解决的首要问题。本人在声腔教学中，采取将比较流行的、风趣幽默的、简单的曲调先教、多教的方法，同时在适当的时候插教一些趣味性较强的男女对唱，在轻松的环境中树立学生的信心，培养学生学习花鼓戏唱腔的兴趣。在此基础上，再进一步要求学生在学习每首曲调时，要理解剧情，进入角色。在教唱前，先向学生介绍剧情、分析词意，讲解规定情景和人物关系，然后再一句一句教唱。在基本掌握曲调后，根据曲调内容与学生一起设定一些形体动作和情感交流。这样可以使学生忘却自我、进入角色，提高学生的体现能力，提高学生对花鼓戏的兴趣。
教学中经常有学生唱起来不大胆、不敢张嘴，声音放不出来，眼睛不敢与对方和观众交流。这就要求老师要做学生的知心人，应深入了解学生的心理状态，分析各自的不同情况以便因人施教。一般来讲音乐系声乐学生，在进入学校学习时都经过了考试，嗓子条件不会太差，不会由于嗓子不好不敢唱，之所以学唱不大胆，主要有以下几个方面的原因：一是对自己信心不足；二是学生来自于不同的地方，花鼓戏的长沙方言讲不好；三是初学花鼓戏，风格韵味难于掌握，唱起来难免有些怪腔怪调，怕人笑话。教师应针对上述原因，首先从思想上激励他们，讲清道理。正因为是唱不好才来学习的，不敢张嘴怎么能唱得好？演员要过唱功关，必须丢掉面子观念，多唱、多练才能熟能生巧，功到自然成。在教学中，采取多种教学方法与手段，多给这样的学生上小课，加强个别辅导，多作一些示范演唱。好的示范演唱不仅是激发学生兴趣的最有力的手段，还能将教师从抽象的理论讲解中解放出来。学生通过聆听教师的范唱，不仅可以直接模仿教师的歌唱方法，还可以体会到教师对曲调的理解和艺术表现，达到对曲调作品深层次的理解和把握，使学生在视觉、听觉、思维等多方面能够形成正确、完整的概念和印象，以达到引导学生综合运用技巧、技能、掌握演唱方法的目标。对于初学者，在课堂上演唱时一般都会比较紧张，不敢面对老师与同学演唱，这时则可以让学生面向墙壁，发挥学生本人的想象力，进入角色、放松心情、大胆演唱，教师通过音乐形象来判断学生是否进入到情景当中。一旦有了成效就让学生在大课堂上示唱，努力发现学生的优点和闪光点，并即时给予肯定和赞扬。鼓励式的教学是促进学生成材的动力，教师的一句话，如“你肯定能成功”、“这节课你唱得很好”、“我对你有信心”等是学生发挥主观能动性的催化剂，是调动学生积极性的有效方式，而不当的教育方式则会打击学生的自信心，使他们丧失学习的热情。
我们学院，声乐专业学生每学期都有三、四十人，而且是男女混合上唱腔课，课时较少，因此要科学合理地利用课时，采取集中上大课和分散上小课相结合的形式，教授不同的内容，并在教学内容上有所侧重，是加快教学进度、提高唱腔教学质量的有力手段。集中上大课以抓咬字行腔、音准节奏和风格韵味为重点。分散上小课则以声音训练为重点，结合大课所学的内容逐段逐句进行讲解、练习，纠正单个学生因发声和气息不当所造成的毛病，如高音上去、低音下不来、声音发沙、发横、鼻音偏重、音量不大、喉头发紧等等。这些问题都必须在分组上课时逐个予以解决。实践证明这种大课与小课相结合的教学方法，见效大，提高快。
“围绕舞台，造就人才”是我们的办学理念，怎样才能让课堂上的教学更好地在舞台上体现呢？课堂教学与排练现场、舞台演出相结合的教学方法是解决学生学以致用的有效途径。有的学生上课时声音发挥好，也讲究风格韵味，但一到排练场加上表演与形体动作时就差一些，再到上舞台和观众见面时就更差一些。究其原因，主要是因为排练和演出中表演、身段、唱腔、道白俱全，顾及面大，不如上课时那样专注于声音位置、气息运用和咬字行腔，往往照顾不全，就产生气息控制不好、字不入轨、声音发虚或出现怪音等毛病。遇到这种情况，教师必须深入排练和演出现场，跟班作业，特别是对担负繁重演出任务的学生要紧紧盯住，及时掌握他们存在的问题，并带着这些问题及时给他们上课，逐个进行分析解剖，一字一句耐心辅导，促使学生尽快缩短课堂与排练演出之间的距离，培养学生以情带声，以声传情的舞台表现力。
演讲的声音技巧和方法篇7
1.演唱技能呼吸、发声等技能的训练和不同种类歌曲的演唱方法及技巧练习
基础知识的讲授都是声乐教学的内容。对歌曲情感、意境的认识是声乐教学中需要特别注意的内容。无论是何种教学，最本质内容和最核心的教学目标都是通过声乐作品的演唱让学生通过自己的歌唱方式、自己的声音、对于歌曲的理解讲歌曲的情感内容生动地表现出来，从而逐步提高声乐的演唱技能。“混声”的交叉协调联系是传统练声中十分需要注意的一点。在低声区的声音偏真，假声略少，同时要以胸腔共鸣为主，其他共鸣为辅，如果胸腔共鸣少了声音会显得单薄。声音偏假，真声较少，头腔共鸣为主、其他共鸣为辅是高音区的主要特点，这样的演唱方式使声音集中且明亮。建议学生在正确的指导下不断练习，找到适合自己发声感觉，协调运动各个发声器官，从而提高自身歌唱技能。
2.心理素质声音
是上帝赋予生命的最珍贵的美丽，以声音为工具的歌唱则更是人类精神唤醒及升华的最佳形式。声音中的抑扬顿挫都充分体现了人类情感的自我创造与自我追求。情感是歌曲的艺术生命。如何激活歌唱学习过程的情感心理，让演唱者用自己的生活经验、文化修养和想象力完美诠释歌曲，都是声乐教学的灵魂所在。好的演唱者能在体会歌曲内容和情感的基础上，进行深加工，用深切的感情、充满激情的吐字、共鸣、勇气，对于技巧的运用，将歌曲内容深刻地表达出来。无论从视觉或是听觉上来感受音乐、表达情感、积极投入歌唱演唱中。
3.文化素养
声乐演唱是将声乐作品以演唱的方式进行再次的把握和展现，是二次展现艺术作品的一个过程。但是，由于演唱者个体的差异、对于艺术的理解和认知、自身的文化修养、受教育的多少。实际生活中，自身声音条件突出的人并不少见，但是并不是每个人都能将歌曲的内涵淋漓尽致的表现，也就是说不是每一个爱好声乐的人都能够成为歌唱家。很多演唱者热衷于歌唱技巧的修炼，却拙于自身的文化艺术修养，对作品无法深入挖掘，导致演唱效果粗糙，缺乏深度和内涵，丧失了演唱的创造性和个性化的魅力。
二、总结
演讲的声音技巧和方法篇8
美声唱法通俗唱法互通
【中图分类号】G623.71文献标识码：B文章编号：1673-8005（2013）02-0276-02
随着改革开放脚步的加快，流行歌曲对我国声乐界产生了重要影响。根据不同特色声乐，人们习惯性地将声乐划分为美声、民族、通俗三种演唱方法。每种唱法都以其独特的风格，但是习惯上很多人把美声唱法与通俗唱法弄得界限分明。但其实美声、通俗的技法都包括在声乐这个范畴里面。不管美声唱法还是通俗唱法，他们建立在科学的发声基础之上的，否则声音就不会有持久的魅力。研究美声唱法与通俗唱法相结合的美通唱法，有助于继承和发扬美声唱法的精髓，引导人们健康的文化方向。
1美声唱法和通俗唱法的概述
美声唱法是一批留洋的美声唱法的歌唱家教育家把欧洲传统的声乐艺术瑰宝带回了祖国，为我国的美声唱法奠定了基础。其唱法特点表现在：它的音色优美；科学地划分了人声的声部；发声音量的可塑性大；歌唱前采用科学训练技巧。美声唱法具有自然优美的嗓音，在音域范围内能将声音保持均匀与统一；通过严格训练后，达到能把高度技巧性的音乐唱得轻松自如；能够充分掌握美声唱法的风格。美声唱法的共鸣讲究共鸣的综合运用。美声唱法发声时，强调元音的丰满度：丰满、圆润、浑厚。
通俗唱法它的特点是声音自然，很少使用共鸣，故音量较小。演出形式以独唱为主，追求声音自然甜美，声音自然流畅，声带肌肉用力较多，感情细腻真实。演唱要求质朴动人，唱法上追求一种最自然状态的东西，摆脱歌唱以外的一切束缚。它注重歌词的语音节律，在歌唱手法上声音和吐字具有吟唱风格。但表演具有随意性，要时常掌握语言的韵律，咬字清晰，运用轻声、气声以及音色变化等方法。通俗唱法是集说、唱于一体的演唱艺术。是世界上感染性最强的一种演唱方法。
2美声与通俗唱法互通技巧
美声唱法的原理与通俗唱法的原理是相通的，因此在唱通俗歌曲的时候，可以借鉴美声先进的规范的呼吸方法和发声技巧来发展通俗唱法，使通俗唱法更具规范性与个性。
2.1呼吸的相同
演唱时不用有意识去大口吸气，用平静自然的感觉深吸进去，这时可以感受到腰的周围及小腹向外扩张的位置。这就是唱歌时呼吸的位置。在演唱技巧上要求自然放松，慢吸慢呼，口鼻同时吸气吸到腰部周围，小腹向外扩张。胸部放松，自然站立，口鼻同时快速吸气，但不要用力过猛，吸到腰的周围，小腹向外扩张，。每天能坚持各种方法练一次，时间久了将形成一种良好的呼吸状态，这对演唱时声音的控制，音域的扩展将起到非常重要的作用。
2.2对美声共鸣的借鉴互通
美声唱法的共鸣讲究头腔、口腔、鼻咽腔、胸腔共鸣的综合运用，而通俗唱法更侧重运用头腔、口腔的自然呼吸，因而声音音色特点偏向自然。因而在演唱通俗歌曲中音域较宽的创作歌曲时，这种既自然、集中又圆润浑厚的音色就有着较好的表现力。加强胸腔共鸣，从技术上讲主要是更强调呼吸的深度，喉头的放下与打开，在音色中增加更多成份的低泛音。
2.3语言运用表达方式的互通。
汉语语音结构较复杂，汉语拼音由声母、韵母组成，导致唇、齿、舌等动作运用相对于意大利语来说较为复杂。而歌唱更多的是强调母音的歌唱，因而在这一点上，传统通俗与美声唱法差别较为明显。通俗唱法在咬字上清，牙关开口较小，嘴巴张开时也以扁形居多，因而发出的声音一般较浑厚，但音量不够大，声音显单薄，
美声唱法讲究声音的连贯，在技术上要求以字行腔。通俗唱法则较随意，如有的似说白饶舌，较生活化，在行腔上甚至故意打破常规的歌唱节奏、逻辑重音，以制造出特殊的意境效果。虽然通俗唱法注重声音个性，有各种不同的表现方式，但在基本演唱技术技巧上，还是同民族唱法、美声唱法有共同之处的，如在气息的控制技术、声音的通畅性等方面，是大同小异的。民族声乐在借鉴运用通俗唱法的技术特点时，既要注意各自的个性，更应注意它们的共性。美声唱法与通俗唱法都是人类情感的流露，美声唱法应不拘泥于传统，开拓创新。通俗唱法应注重追求品位，提高创作质量。
2.4对共鸣模式的互通运用
典型的通俗唱法象说话，以口腔共鸣为主。有的甚至如耳语声，有的也用到全面的共鸣，但总之它对共鸣腔体的运用随意性大，注重的是声音的个性和情感的融合度。美声唱法对通俗唱法的借鉴，首先应从共鸣腔体的运用技术上加以改变，以达到通俗化的效果。
美声唱法与通俗唱法都是人类情感的流露，美声唱法应不拘泥于传统，开拓创新。通俗唱法应注重追求品位，提高创作质量。因此，我们应该利用所掌握的美声的歌唱技巧与方法去研究它，并把它付诸于实践之中。艺术需要包容，更需要多元化的吸收和借鉴。只有在不断演变、不断拓展的过程中，艺术之树才会长青，才会永恒，才能走向世界。我们有理由相信，美声唱法与通俗唱法的融合将会是声乐界一个新的亮点。
参考文献
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[2]赵淑云：《走进音乐―――歌唱艺术与实践》，浙江大学出版社，2001年版。
演讲的声音技巧和方法篇9
一、民乐系钢琴副科的教学思路
将民族音乐融入到钢琴曲当中并不是中国首创，而是早在一个多世纪以前就已经有国外的民族音乐家将自己的民族音乐融入到钢琴曲当中，其中以格林卡、斯美塔等为主。我国的民族特色钢琴曲目不仅抒发了民族思想和爱国情怀，更重要的是其选取的素材均是经过上百年历史文化的沉淀得来。从音乐内容上来看，当前能够被借鉴的曲目也越来越多，但艺术类高校钢琴副科教学条件有限，导致很难对优秀的民族音乐有更深层次的了解，但副科教学的主要目的就是让学生们更扎实地掌握钢琴和音乐的演奏技巧，从而得到音乐作品中的精髓，因此利用民乐系乐曲开展钢琴副科教学十分必要。
二、民乐系钢琴副科教材的选择
（一）多声部教材的选择
从乐曲本身的角度来看，西方音乐与我国民族音乐不论是在曲调、音色、音韵等各方面均存在明显的不同，其中尤以西方多声部演奏技巧和我国民乐当中的五声调式的区别较为明显。其中多声部演奏技巧突出的是各个声部之间的独立和配合，利用多种相对独立的声音来组成整体的演奏，在西方钢琴乐曲演奏教学当中需要重点对不同键位的触键方式、旋律等进行重点讲解。
因此在民乐系钢琴副科教学过程中就能够让学生们了解到传统民乐在现代演变当中不仅具有单一性的特点，而且可以根据其他乐系的演奏技巧对自身进行完善，也能够使学生们进一步了解民乐当中各个声部之间的相互作用。由此，在这类教学的教材选择时应该突出以多声部演奏技巧为核心的改变曲目，并且选择几首大部分采取多声部演奏的乐曲，采用循序渐进的方式让学生们了解这种演奏方式在民乐当中的应用和演化。例如可以选择贺绿汀先生创作的《牧童短笛》；陈铭志先生创作的《子弟兵与老百姓》；黄虎威创作的《巴蜀之画》等，这些乐曲均是当前较为实用的多声部复调演奏技法的作品。
（二）针对练习教材的选择
在现代的钢琴曲研究当中，为了更好地将民族音乐与西方钢琴曲进行更深层次的融合，也为了突出民族音乐音韵的特点，在钢琴演奏技法当中需要对部分颤指、刮奏、装饰音等技法进行改变，使其能够满足我国民族音乐的韵味，也能够传达出民族音乐当中包含的深远意境。
例如李英海教授所著的《五声音调钢琴指法练习》当中明确指出，在钢琴副科的教学过程中应该鼓励学生们对各调式的音阶进行练习。其中对于小三度的转变式应用方法就是利用相邻的两根手指反复对特殊音调进行弹奏，其主要是对琵琶的弦音音色进行模仿，从而获得民族乐曲中的曲调和感觉，这种模拟式的演奏方法能够有效提升学生们对于五音性乐曲的熟练度。
（三）教材版本的比较
当前国内绝大多数的民乐系钢琴曲在改编时均遵照我国的器乐和声乐来完成，因此导致现代钢琴副科教学过程中很多学生均采用生搬硬套的方式，并没有体会到民族音乐的真实魅力。因此，在教材的选择上应该突出各版本之间的对比，将改编后的钢琴曲目和改编前的原乐器演奏曲目放在一起，让学生们更加直观地感受到乐曲在改变前后存在的相似点和差异，然后经由反复的创作对乐曲的内部结构进行更深层次的了解。
例如在对改编曲目《百鸟朝凤》进行教学时，应该将钢琴曲与原唢呐吹奏部分的曲调和技法进行对比教学，从音韵到演奏技法，充分为学生们还原钢琴曲目改编前的原始形态，进而使副科学生能够更好地了解新的演奏技法，扩展钢琴副科教学的内容，并增加学生们的理论知识范畴。
三、民乐系钢琴副科教学中的重点环节
在副科教学过程中，老师应该以学生对于曲目的理解作为教学重心，使学生能够更好地掌握民乐系改编钢琴曲目的精髓所在，这样才能够使学生进一步掌握民乐钢琴曲的演奏技巧，从而提升民乐系钢琴副科教学的效果。
（一）对节拍的教学
不论何种钢琴曲目，其基础均在于对节拍的掌握。而随着当代我国民乐改编钢琴曲目数量的逐渐增多，很多作曲家在创作过程中也开始打破原有单纯模仿的方式，进而采用更加灵活多变的节拍对我国民族乐曲进行高度还原。根据研究显示，我国的民族乐曲，尤其是少数民族音乐当中节拍的随意性极强，因此将这种特点转变为了钢琴曲当中的复调或混合节拍的形式，从而对民族乐曲进行高度的还原。
例如储望华创作的《猜调》当中就利用了八分之五拍、四分之二拍的交替方式对乐曲进行演奏；田联韬创作的《塔吉克舞曲》中充满了新疆乐曲独特的风格，而为了烘托这一特点，其就采取将八分之七拍反复连用的方式，使得全区均可以显现出新疆民族音乐的特点。教师在教学过程中就可以将这种典型的复合式节拍教材乐曲进行应用，并向学生们讲解多样性和多变的节拍能够使乐曲整体显得更加丰满，并且具有动静结合的美感，表现力方面可以显得更有张力。
在最初的教学当中，可以选择例如《在阳光下》等典型乐曲，这部分乐曲的特点在于是以八分拍为基础，乐曲当中的所有混合节拍均能够被学生们所熟练掌握，并且这类曲目当中的每个节奏之间的主次较为清晰，容易使学生把握演奏时的技巧。在大量复合型节拍的教学过程中，学生们就可以掌握如何将复杂节奏的作品进行连贯性的演奏，并且数量掌握钢琴曲当中民族音乐的改编技巧。
（二）对装饰音的教学
装饰音是所有音乐当中都存在的特殊音节，其自身虽然没有明显的特点，但是却可以与基础曲调相结合使其更加优美。而在我国民族音乐当中装饰音的作用非常明显，尤其是少数民族乐曲当中，其会为整个曲调带来不一样的感觉。例如近代音乐家汪立三所创作的《民间玩具》当中就充分地利用了一高一低的装饰音，将其进行交错演奏，烘托出了作曲者童年时代各类玩具的特点；张朝则在他的《山娃》当中描述了一个彝族幼童的形象，其利用了钢琴演奏当中的大量修饰音节，对少数民族乐器的音调进行模仿，从而突出了民族特色和幼童形象的活泼，使整首曲目显得更加灵动。同时在少数民族曲系当中的《山月》和《山火》当中则应用了两种对比鲜明的修饰音，其中《山月》当中的修饰音更加虚无缥缈，突出了少数民族地区夜晚下宁静的星空、缓缓流淌的全水等场景；而《山火》当中则利用了更加写实的修饰音，表达出了少数民族群众在夜晚下围绕篝火跳舞的场景，虽然这两个场景具有鲜明的对比，但是在修饰音的帮助下使得其能够完美的融合。
钢琴演奏当中修饰音的技法较多，但是想要在乐曲当中使其产生“点睛”的作用就非常困难。为了在教学当中使学生们更加了解装饰音在乐曲中的本色，应该为学生们安排不同触键方式的演奏训练。例如在教导《皮黄》时，该乐曲当中以敲击的手法对修饰音进行演奏，从而模仿京剧当中小锣等乐器的音色，在教学时应该要求学生们的指尖力量集中，但手指整体不可过于僵硬，应该将力量集中在指尖进行敲击，而不是整根手指，这样就能够使修饰音产生回音的效果，更加接近小锣的音色。在《冬花》这一曲目的教学当中，应该突出其修饰音本身的透亮特征，并且向学生们讲解该曲目当中日本民族音乐特色曲式的借鉴，使学生们能够进一步掌握各种民族音乐技巧的融合应用。
（三）特殊演奏技法
随着现代中国民族音乐在钢琴曲目当中的应用，也使得中西方音乐文化的特点得以彰显，现代的钢琴演奏技法也在不断更新，因此在钢琴副科教学过程中应该对这种新型的演奏技巧进行重点教学。例如以《太极》作为教材时，应该使学生们了解该乐曲当中音节的延长演奏技巧，每一个音节的延长时值均有明确的要求，进而突出太极意境的悠远，突出太极动静结合的特征，而这一演奏技法的应用也获得了我国音乐大师赵晓生的好评。在以《多耶》为教材进行教学时，应该使学生们了解渐快和渐慢演奏技法可以利用符干的变化进行表达，这种演奏技巧类似于无声按键法，由慢起到渐快，再到渐慢的反复演奏，进而使乐曲的内容更加丰富。
（四）增加实践活动
钢琴教学当中最实用的方式就是教学交流和音乐会，教师可以利用校内教学交流的机会，带领学生们共同参与，并充分探讨民乐系钢琴曲演奏时的技巧，以使学生们对这一音乐曲目有更深层次的了解。同时，在教学开始前教师应该对所选教材曲目的创作背景、改编民族特点以及多种演奏版本的音频等进行整理，进而提升教学内容。
同时也可以在课上由教师与学生们交流其参加各种音乐研讨会后的心得，例如在戴嘉枋老先生的讲座当中，其重点讲解了文化革命时期样板戏当红的音乐特点和当时的时代背景，进而了解近现代我国民族音乐改编的发展。利用各种讲座、研讨会来扩展自身对于民族音乐的理解是不可或缺的机会，我国每年所举行的各类研讨会对于钢琴副科的教学工作也有着重要的指导意义。同时教师还可以为学生们增加实践演奏的机会，使学生们的个人技巧得到提升，对于学生未来的发展具有极大的影响。
四、结语
民乐系钢琴副科教学是当前钢琴副科教学工作当中重要的组成，其突出近当代民族音乐改编钢琴曲的作用，使学生们能够了解民族乐曲在改编成钢琴曲时的各类技巧和演奏方法，提升学生们的基础知识掌握率，并扩展课堂内容的丰富度。
演讲的声音技巧和方法篇10
关键词：歌唱技巧音乐艺术声乐
音乐是世界的语言，是灵魂深处的净土。无论声乐、器乐、国乐、西洋乐、歌舞都能跨越民族、种族、肤色、地域直接沟通，成为人人向往的心灵圣地。古代中国就有夔在上天“偷乐”之传说，意思是：音乐来自上天，本来人间没有。是夔从天宫偷窃而来，人世间才能享用此福。可见，音乐在人民心中的崇高地位。西方也是如此。古希腊、古罗马时期音乐就是祭祀最重要的组成部分，是民众、信徒表达对神敬仰和崇拜的必要媒介。著名音乐史学家paulLandormy保罗・朗多尔米（法）说：“西方音乐是建立在基督教基质之上的音乐”。可见，音乐是信徒与神灵沟通的重要方式。西方音乐的作品，特别是20世纪之前的大部分音乐作品都与基督教有关。用音乐朝拜上帝的神圣、威严，用上帝关怀的感恩来享受、欣赏音乐，成为人类文明史上最重要的文化现象。
歌唱是音乐中最普及、最受欢迎的形式之一。古语曰：“丝不如竹，竹不如肉”。意为弦乐不如管乐优美，管乐不如歌唱优美。和器乐相比，声乐的表演、学习方便快捷，条件简单。改革开放以来，中国声乐发展日新月异，出现了一大批优秀的歌唱人才。近年来各种选秀节目的推陈出新更是加速了歌唱的发展进步。KtV成为人们娱乐休闲的好去处，网络上各种唱吧的出现也是异常火爆，新媒体、自媒体的出现更是让每个人都拥有了露脸、上台的机会。以中央电视台“全国青年歌手大赛”、湖南卫视“超级女声”、浙江卫视“中国好声音”、山西卫视“黄河歌王”等为代表的歌唱类比赛、娱乐节目形式，让中国成为了歌的海洋、乐的世界。
一、歌唱技巧是实现声乐目标的重要基础
艺无止境，对于歌唱技巧的极致追求是歌唱者的共性。歌唱者从学习开始老师就会教授许许多多的技巧，呼吸技巧、共鸣技巧、发声技巧、咬字吐字技巧等等。呼吸技巧主要解决歌唱者呼吸中存在的量能不够，换气不及时、巧妙，气息使用不灵活、不轻松等问题。通过理论的讲解、科学的训练，能让歌唱者增加肺活量，增强气息的控制力，使得呼吸更加灵活、顺畅、悠长。这是所有技巧的基础，所以声乐界有句话：“谁学会了呼吸，谁就学会了歌唱”。可见，呼吸是歌唱的根本。共鸣与发声决定着歌唱的音色。共鸣腔体的大小、种类是声音有无混响，因此一般意义上声乐老师会要求歌唱者尽量用饱满、共鸣丰富的声音歌唱。也就是歌唱共鸣的“全通道”，包含头腔中的鼻窦、额窦、蝶窦等高频腔体，口腔、咽腔等中频腔体，以及胸腔等低频腔体。咬字吐字技巧是语言表达的重要手段，一般意义上讲究字正腔圆，同时能够体现歌唱者腔体共鸣基本功。因此它不仅仅是语言技巧也是共鸣技巧，两者相辅相成。
歌唱技巧的训练要有目的性、方法性。歌唱技巧是一个复杂的体系，各技巧不是孤立的，而是相得益彰的协调整体。因此，训练技巧时要有目的性。比如呼吸练习，要根据学习者自身的身体条件、呼吸能力制定训练计划。有些人呼吸量小，就要多加强无氧运动锻炼。让他用喘气的方式打开两肋。再加上憋气训练，来练习呼吸保持，形成一个大呼吸量，保持稳定的训练计划。有些人呼吸量大，却不会使用。这些人需要练习呼吸的收放，可以用吹蜡烛而不灭，来练习呼吸的均匀与稳定，加上渐强渐弱的练习，呼吸控制将会明显改善，逐步从容不迫。再如，发声训练，有些人缺少明亮的音色，有的人缺少饱满的共鸣，虽然都是腔体问题，但训练手法截然不同。音色与高位置不是同一个东西，高位置是高频的头腔共鸣，音色是高、中、低频率的共同共振。所以，不能孤立的看待共鸣问题。训练时可以用哼鸣来体会高位置，用闻花的感觉来打开鼻腔，用睁大眼、鼻翼兴奋来保持整个头腔的打开，这样就比较容易获得高位置。训练整体全通道共鸣，就要求在打开头腔的基础上保持口腔的开放，喉咙的通畅，喉头位置要低，胸腔要挺立、打开、放松。让声音能在各个腔体之间自由震荡，形成共鸣。
二、歌唱技巧服从于音乐
歌唱技巧是不等于歌唱。声乐学习的重大误区就是将歌唱技巧与歌唱混为一谈，将一切归结于演唱技巧。然而技巧本身不是音乐，也就是说即便歌唱者掌握了很好的发声、呼吸、咬字技巧，并不代表能够获得优美的音乐。音乐是声音的长短、强弱、连贯性、顿挫性、线条性形成的，这些决定于歌唱者对艺术作品的理解、感悟，对人物性格的刻画、描述，往往与歌唱的纯技术性无关。音乐表演中声乐和器乐是一样的道理，决定演唱者、演奏者艺术成就高度的往往不是技术，而是对音乐作品理解的深度和广度。如同雕刻艺术一样，拥有了一整套刀具不代表能成为大师，大师心中对于艺术作品的理解才是真正的艺术之魂。技艺是两个概念，好比人的肉体与精神。良好的体魄不代表拥有健康的心灵。心理疾病往往与肌肉、骨骼无必然联系。可见要正确的认识歌唱技巧与音乐的关系。
歌唱技巧是为了更好的展示音乐。一首音乐作品包含许多旋律变化、和声织体变化、曲式，演唱好它就要明白作曲家、词作家的创作意图。歌唱的众多技巧并不一定会全部出现在其中，要选用最适合、最贴近词、曲作家创作本意的音乐来诠释作品，因此要在刻画人物性格、描述故事情节时运用最恰当的歌唱技巧。不能把机械地使用技巧，把所有的声乐作品演唱成一个味儿、一种风格。好像玉石雕刻家要最大限度地利用玉石的原有形状，巧妙构思，雕刻时既能保护玉石的原料，又能剔除玉石中的杂质，把自己的技艺赋予玉石更高、更大的艺术价值。以中国古曲的演唱为例：古曲的艺术风格是典雅宁静，是典型的文人音乐风格。因此，在演唱时要避免出现浓重的戏剧化，也不能演唱成过于轻佻、随意的地方民歌韵味。咬字上要根据“京韵十三辙”严格归韵，表演时文静、有控制，音乐线条连贯而柔美，参考戏曲表演身段，收放有度。选择适合于自己的声乐作品、风格。
三、结语
技巧与音乐是声乐学习者永远的研究命题，但是声乐的核心还是乐。所以音乐的美是才是艺术，技术是实现艺术的手段与方法。正因为如此，音乐的美才显得与众不同。作曲家的一度创作、演唱者的二度创作，都是音乐的创造者，他们创造的不是技术，而是美妙的音响效果。技、艺之辩是艺术工作者对于高超技巧的赞叹，更是对这些技巧下产生的美轮美奂的音乐艺术的向往。技术是基础，是实现艺术的手段。艺术是核心是技术的归宿。
面对艺术要心怀敬仰和勇敢。敬仰体现了歌唱者对艺术的孜孜追求，严以律己、艺海无涯，在艺术道路上永不停步。勇敢是歌唱者不能为技术所拘泥、困扰，要勇于突破前人的规范和成见，甚至于突破自我，勇于大胆探索，不断革新，实现艺术的创造性。正所谓：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。
参考文献：