对现代艺术的看法篇1
关键词:现代艺术;当代艺术;多重背景系统
丹托讲述的艺术的终结之后的问题时至今日，在当下的艺术的语境中。已然被证明不存在这种观点的忧虑，艺术本体、艺术史、现代艺术的终结伴随着当代艺术的活跃也找到了现代艺术的新的出路。详细的说对于艺术家而言，就是今天我们所定义的艺术仍跳脱不出杜尚博伊斯提出的概念与命题。所以，今天艺术家们所做的工作就是不断为语言的边界开疆拓土，将艺术语言不断地细化深化。随着语境的不断变动，问题将不断出现，即迎来了艺术家个人问题意识的产生，随之而来的则是解决问题的方法意识的出现。新的问题意识与方法意识的出现的过程，也是将艺术家从事物与艺术的外部引向问题的核心的过程。如此看来杜尚、博伊斯的贡献在于突破了现代主义的边界问题。通常我们对现代主义的认识，是语言已经饱和了的事实，“已经没有新的玩法了”，这也是让许多当代艺术工作者感到绝望的一件事。但是，语言真的饱和了吗?就连毕加索听到杜尚去世的消息后，喃喃地说:‘他做得不对。’……杜尚……是把艺术拉向‘毁灭’……”。但是，杜尚和博伊斯这两个看似破坏了现代主义艺术边界的人，却实则扩充了艺术语言的边界，正是这两个人以“反艺术”的观念架起后现代主义艺术的脊梁。让我们重新审视艺术，并重新追问艺术对于自己是什么。是将艺术形式的过于本质的追求而引向对人和社会文化的强烈关注。再进一步说艺术是什么?这么看我觉得艺术其实就是流动的具有艺术性的生活。
对于艺术家而言在我们介入文化生活，遭遇问题，解决问题，最终让作品获得普世性价值，这种过程也可以从另一个角度诠释当下语境中的艺术，即对于艺术家而言工作方法的后台开始走向前台的过程也可已被认为是艺术，在当代艺术中，语言的交互融合体现着格式塔法则，即整体的意义远远大于局部之和的意义。当今的艺术工作者所做的工作已不能被简单的归为哪一类的艺术领域，他们的工作实际上是建立自己的一整套话语体系，传统的艺术分支已不能再框定和限制他们的思维和工作了。这是一套可以在自己领域不断深化的方法论。这种方法论具有自身的独立性和延续性。这么看来艺术为什么不是一种个人的发展中的文化史呢?在我看来现代艺术的之后，随着艺术的跨学科的介入，各种哲学体系背景下的对艺术的作用，甚至是艺术本体与多视角多维度的解构后的重建都在标注着当代艺术的属性，这就像是一个动态的概念，不断进行自身消解，然后再次建立的过程，所以当代艺术的边界广义上不断被模糊化同时狭义上又具体化，这就导致当代艺术越来越像是一个人类社会活动、认知、连接世界与自身的偶然现象。这样来看康德的判断力批判在跨过现代艺术的当代艺术的范围下来看艺术的边界就是每个人个体的边界，每个人的审美判断。我认为，另一方面艺术的定义不一定要以严肃和低俗来分隔，当代艺术或者说以后发展的艺术中艺术的概念被定义在各种背景系统、多角度结构之中的交叉点。它们同样也存在于认知以外的灰色地带。随着信息的爆炸，信息技术的革命，全球化等等当下的发展中，艺术被解读产生新的意义已然成为新的母题，不再是以非艺术反对艺术或是低俗艺术反对严肃艺术的仍然过于本体化为主的思维逻辑。当代艺术的特点就是以强大的包容能力消解二元对抗元素，裹挟着或被裹挟着资本的力量左右着艺术的格局和建立新的艺术的语法规则。这是不容忽视的，艺术家开始艺术在各个领域的背后系统的深层的推进和边界的再次扩张。那么背景系统和多角度的介入艺术的合法性在那里?背景系统、多角度本身具有多重符码和身份的寄主。当代艺术的问题意识的产生与知识背景系统、多角度的方法意识有着天然的联系，问题意识的产生和方法意识的出现本身就是在知识系统、多角度结构之中寻求可以挖掘的新的交叉点。换言之，在不同学科里遇到相同的问题，或是在现有的知识系统遇到新的问题，怎样解决这种不断复杂化的问题，就产生出相应的多背景多角度的解答方法。
在这个过程中新的知识被生产，原有的知识系统的背景再次分离、整合变成多元的知识系统。当代艺术的作品价值的判定正逐步在向各自的知识背景，甚至是多种的知识背景的再次利用和多重视角的转向而发生着转向。学术、形而上的深层推进和审美性批判的逐步回归成为当代艺术的主要内核，我们可以看到皮埃尔．于热的关系美学在资本力量的介入，具有欧洲传统美学的审美性的再次利用，把关系美学形而上的资本的参与使得作品更具有介入社会的能力的意义重新向前推进，在关系美学的形而下的呈现上对于欧洲传统美学掺杂着异质文化的混合视角产生出新的视觉经验。我们还可以看到何程瑶的在微博上进行贩卖自己的2000个小时的作品，在一瞬间消解了严肃艺术和低俗艺术的界限，知识背景的混乱的不同个体同时在完成了这一个学术问题，比之艾未未的通过媒体的利用，显得更加有效。当代艺术家不断遇到新的问题，无论艺术内部、外部。具有问题意识、方法意识已成为一个当代艺术家的必然的素养，在我们怎样无法跳脱出杜尚的概念之时，艺术家开始在各自的知识系统背景里转换角度，以推进学术、作品深度的命题才是重中之重。杜尚曾说:“要建立自己的美术史。”在丹托的判断下，美术史的终结也许正是个人美术史的崛起，而当代艺术是连接个人美术史的通道。
参考文献:
［1］阿瑟．丹托(美)．艺术的终结．
［2］尼古拉斯．伯瑞奥德(法)．关系美学．
对现代艺术的看法篇2
在现代艺术出现在大众视野以前，艺术设计史上有着众多的艺术流派与艺术风格：浪漫主义，古典主义，抽象派，印象派等等。它们都普遍有一个共同点，它们可以被平常的民众所欣赏与感悟的的，人们不需要为了欣赏画作而去专门学习与之相关的知识。
在欣赏艺术品的普通大众并没有学过专业的色彩知识的时，并不影响莫奈《日出·印象》的丰富而感人的色彩让观赏者折服；或许人们并不懂得构图的学问，但是看到米开朗基罗的《创造亚当》也会感受到画面的动态与平衡;又或者一个没有受过教育的人，在看到画面中美，也会发出由衷的赞叹与感动时。无论喜欢或是不喜欢，你都不会质疑这些作品的艺术性。
但是从二十年代起，现代艺术设计便逐渐走向了普通大众无法欣赏的方向靠拢，就如人们所说，现代艺术设计渐渐成为了“看不懂”“说不清”“听不懂“了。从杜尚把从商店买来的那个男用小便池放在展览里展览并命名为《泉》，送去展览开始时，人们便不可避免的展开了对当代艺术是不是艺术的讨论。
如果从现代主义之父马塞尔杜尚算起，当代艺术的形成与发展已经超过了100年，如果对艺术的理解还停留在被表面折服，不需要学习，就能直接看懂，泛泛而谈。那么，你对于艺术的品味已经远远落后于当代艺术，有可能足足一百年了。
当你在艺术展途经一个3米高画家的巨大著作，上面仅仅有的只是用肉眼能看到的反着银光的灰色，你并没有看懂，心里冷笑了一下，暗暗的不屑道：这不就是一大幅用特殊的会反光银色颜料涂满了一整张画布么？你凑上前去想看看这幅作品边上的名牌，你想知道这幅画的主题能否有什么意义，只觉得当代艺术不过就是一帮艺术家的自嗨和商业胡吹，从名牌上你得知这幅画其实是作者用成百上千根铅笔涂出来的，通过铅笔来回反复的在纸上不停涂着，铅的累计而产生了反光的效果，涂满这张画布，艺术家花了数月的时间，耗费了无数根铅笔。
这幅作品的含义名牌上没有告诉你，但是知道制作过程之后的你脑子里瞬间被想象给填满了。艺术家弯曲着要手中握着几根比手指都短的铅笔在画布上反反复复的擦画着。无数根铅笔从完整到只有烟头大小，最后成了面前的这简单的反着光的银色画作。
在回到家后，你却不由得想起来艺术展中那幅用无数根铅笔画出来的泛着银光的巨幅画作，你想起来走近它时闻到的带着铅炭的尘灰味，竟逐渐有点喜欢这些你曾经觉得不屑的当代艺术作品了。
而在中国当代艺术设计状态中，也有着很多的同样的无奈，因为作品面对的观众的欣赏想法与欣赏方式的改变，作品面对受众时通过的途径的改变，当代艺术设计便处于一种被消费被批判的不理解状态，人们乐意看到作品也乐意对作品做出批评，当代艺术和艺术作品及艺术家接受着非常直接的、即时的、面对面的评论，而评论者没法停下来思考，不知道创作意图，只是下意识的做出简单而又无知的判断。
而20世纪开始的现代，成为了我国的科学技术进步与文化艺术发展的重要时期，也成为了我国艺术设计发展跟上国际水平的步伐并不断创新的黄金时期。随着我国社会经济与社会发展稳步前进，综合国力不断提升的优势大环境下，艺术设计得到了很大的发展，在国际竞赛中也亮出了值得称赞的作品和成绩，但却渐渐的展现出了一些重复的刻板印象与行为，又或是过于依赖电子计算技术和艺术设计教育的底气不足，教授方向不明确等问题。
对现代艺术的看法篇3
关键词：摄影；艺术；流浪儿；继承人；叛逆者
起源于照相术的摄影，后于传统艺术而生，先于现代艺术而在，是在理论与创作上均别具特色的艺术样式。在19世纪初的欧洲，人们已经自觉地用“摄影艺术”一词将“摄影”与“艺术”联系在一起。此后摄影艺术迅速发展，到19世纪中叶已形成了若干各具特色的流派，甚至在现代艺术大潮中以达达主义的名号扮演了重要角色。西方美学界对摄影始终保持浓厚兴趣，如丹托《艺术和意义》、沃尔顿《透明的照片：论摄影现实主义的本质》、伯林特《视觉艺术与看不见的艺术》等。但在讨论摄影与现实、摄影与视觉艺术、艺术与技术等问题之前，首先要思考是：摄影是否是一门艺术？这决定了摄影美学作为美学分支是否具有合理性。
若说摄影是艺术，它与传统艺术之间表现出鲜明区别；若说摄影不是艺术，它又呈现出无法替代的审美价值，能够唤起独特的审美体验，具有独特的审美性质。摄影具有三种身份，其间的冲突互动正是摄影在艺术史的尴尬地位的源头。
一、流浪儿：难以进入艺术家族的摄影
摄影艺术自诞生至今，最多经历了两个多世纪的发展历程。在这短短的两百多年间，基于传统美学与艺术哲学的充分发展，摄影自诞生之日起就不缺乏审美自觉，被具备艺术气质和审美自觉的摄影家们塑造成为一种“艺术”。“画意摄影”与“仿画派”等标签都将摄影与艺术紧密相连，桑塔格曾说，“摄影师最初是以捕捉城市感性的艺术家的身份亮相的”。[3]p97但“摄影是不是艺术”的问题在19世纪中期到20世纪末叶的欧美美学界遭到质疑并引起论争，在法兰克福学派激情四溢地拥抱现代艺术的大众文化理论支撑下，有别于传统艺术的摄影与电影等新艺术形式成了本雅明、阿多诺集中研究的对象。无论从美学史发展趋势还是艺术理论在新世纪的推进来看，摄影都彰显了先进的现代精神。
摄影被法兰克福学派接受毕竟是20世纪初的事情，在19世纪中叶却并非如此。“在现代主义运动的初期，即19世纪中期，艺术概念的界定出现了一些问题。最初问题也许出现在摄影作品的归类上。照片无疑也是一种图画，就像这种技术的发明者之一福克斯·塔尔博特说的那样，它是自然之笔的杰作。……到了斯蒂格里茨写《摄影作品》时，摄影仍被排斥在艺术之外。”[1]p164摄影的出现挑战了传统权威的艺术定义，致使美学必须对其作出反思，并相应调整艺术定义，使之适应现代艺术潮流的发展。部分理论家并不承认摄影是一种艺术，将其排斥在艺术家族之外。摄影是不是艺术的问题一进入讨论就关联到艺术定义与本质，对传统艺术带来了破坏与颠覆。
二、继承人：保有传统艺术特质的摄影
若要将摄影纳入艺术家族，必须清楚地梳理出它具有哪些相似于传统艺术的属性。
首先，从主题内容上看，摄影真实记录世界点滴的叙事性与文学相似，但其纪实性更突出。沃尔顿指出：“摄影与其它图像艺术一样，有自身的优缺点。但有一点是公认的，即它在现实主义这个领域上无与伦比的优越性。安德鲁·巴赞与其他一些理论家都将摄影视为最具现实性特质的形式，这一特质超越了绘画及其它手绘形式的图像。”[2]摄影时常与相关文字搭配作为纪实手段，是“纪实的权威”。[3]p127其次，从塑造手法上看，摄影作品画面的二维平面性与绘画相似，在构图上讲求画面感的结构形式，这一特性结合叙事性和纪实性使之包含了更多关于人物和事件、时间和地点的信息要素，为读图时代的欣赏者提供了更为便捷的信息传输载体。再次，从接受方式上看，欣赏者进入画廊，站在被展览的摄影作品之前，以欣赏绘画的方式“观看”、“观赏”、“凝视”作品，前后移动脚步以感知作品的景深和空间。摄影包含明确的第三维“空间”感，甚至还有第四维“时间”感，这与摄影的叙事性相呼应使之可读性更强。此外，照片与绘画雕塑都具有物质存在性，与作为时间艺术的表演艺术不同，更便于作品的保存和收藏。
放眼艺术史的发展，摄影并没有走与传统艺术相同的路径。从摹仿到具象再到抽象，传统艺术、摄影与现代派艺术经历了追求真实、到达真实、质疑真实、摒弃真实、避免具象、追求抽象、制造迷茫的发展历程。摄影虽具有艺术家族遗传的共性，却逐渐与之分道扬镳，根据不同语境的需要，或大批量地“复制”、“生产”着纪实性的照片，作为新闻稿或纪实文学的搭档，或运用更为复杂的技术手段将普通影像“加工”、“渲染”为精美的视觉艺术品，前者自主地走着背离艺术精神的道路，后者则自觉地坚守艺术的“创作”之维。
三、叛逆者：无法被传统框定的摄影
要辩清摄影的发展趋势，须抛开其与传统艺术的共性，细致地把握自身的独立特性。它无法被传统艺术定义框定的叛逆性表现在创作主体、创作手段、作品主题和传播途径等方面。这些特性几乎全部都是新技术引进所造成的，因此摄影作为叛逆者的身份是技术而不是艺术所给予的。
首先是创作主体的变化。对于传统艺术来说，艺术创作前的专业素养准备期包含对敏锐审美感知能力的培养及创作技巧的掌握。对于摄影而言，创作技巧的培养集中在对手中器械性能的把握上，这是与传统艺术人才培养的重要区别。贡布里希强调“艺术是‘创造’而不是‘摹仿’”[4]p5，对于摄影而言，“创造”一词并不具有合理性，一方面因摄影器材协助，另一方面因被拍摄对象的现成存在状态，因而具有更突出的现实性、真实性和拾来性。桑塔格认为作家的创作是为了表达自己内心的痛苦，而摄影师则是为了挖掘他者内心的痛苦，因而后者的使命是“进入世界去收集痛苦的影像”[3]p60。
其次是创作手段的变化。传统艺术的创作手段依赖主体或就是主体本身，具有极强的主体性，对艺术家本人的依赖性很强，作品呈现的最后面貌几乎完全取决于创作主体：舞蹈依赖肢体律动，音乐依赖吹拉弹唱，绘画、书法、雕塑依赖画笔、毛笔和刻刀。而对于摄影来说，“与前民主时代的美术作品不同，照片似乎并不对艺术家的意图承担义务。它们的存在反而主要受惠于摄影师与被拍摄对象之间的松散的合作（半魔术、半意外的合作）”。[3]p89作品呈现的最后面貌取决于多方面因素，无论是主体捕捉影像的创作意图、拍摄器械的性能还是光线等要素都无法单一决定作品的呈现效果。
再次，创作手段从主体性向器具性的转变融合艺术家创作技巧培养方式的变化直接导致作品主题内容的新发展。摄影器材的普及扩大了创作群体的范围，也扩展了艺术创作主题的捕捉范围，突破了时空局限，作品主题内容的新发展走向了两个极端：一是走向无限具体，微距拍摄使被捕捉对象呈现肉眼无法观察到的细致和真实，镜头能带给欣赏主体的审美感受是传统艺术无法企及的；二是创作主体的泛化所导致的作品主题无限贴近现实和生活，摄影对线性时间和世界的瞬间记录达到传统艺术无法企及的准确和快速，因而在数量和内容上都是对传统艺术的巨大超越。
第四是传播图景的巨大飞跃。本雅所谓机械复制时代的艺术在复制作品的速率和数量上都为传播（尤其是商业化传播和艺术作品的买卖）提供了便利，网络的高度发达又为之提供了便利之上的便利，无限扩大了传播平台和展示机会。但从另一方面来说，摄影作品的收藏价值却无法与传统艺术的高雅光晕和独一无二相比。
此外还有观看方式的变化。沃海姆指出，观看画作的方式是“于其中看到什么”的独特审美体验，包括两层要素：一是画面形式即画笔落下进行描绘的笔触痕迹，二是画面内容即对艺术家描绘对象的辨识[5]。但对于摄影而言，拍摄过程转瞬即逝，除非一系列作品放在一处联合欣赏，否则很难见出明确的创作意图，更无法捕捉到类似画笔笔触的痕迹。
因此，从艺术人才培养生成、创作手段的载体性质、创作主题的转变、传播途径的媒介特征和画面描绘的笔触形式感也就是创作过程的痕迹等方面来看，摄影作为艺术家族的叛逆者，其性质无法被传统艺术定义所框定。从技术的发达程度对作品效果的助推来看，摄影较之传统艺术是一种进化；但从突显创作主体的审美感知力而削弱其艺术表现力这一点看，摄影是否是一种进步仍当商榷。
四、结语
“照片同时利用艺术的威望和现实的魔术”[3]p118。从形式上看，摄影具有技术的现代性，却也有传统艺术的追求和影踪；从内容上看，摄影具有如画性和叙事性的手法，借助的却是技术器械和拍摄技巧。摄影在艺术发展史上处于传统艺术到现代艺术的过渡时期，在内容与形式上具有传统与现代的二重性。从艺术创作的手法与技巧等形式层面的因素来看，除却达达主义之外，摄影艺术中有相当大的比重并不属于现代派艺术，在创作主旨与艺术本质上与传统艺术极为接近。从主题素材与创作手段上看，摄影又是通过现代科技手段进行艺术创造的最典型代表。但其真实具象性与现代艺术鼓吹碎片化、虚无化、抽象化与意识流的创作倾向截然不同，由此可见摄影的形式层与内容层在传统艺术与现代艺术的归属上的分离。（作者单位：山东大学文艺美学研究中心）
参考资料：
[1][美]阿瑟·丹托.艺术和意义[C]//今日艺术理论.南京：南京大学出版社，2010.
[2][美]Kendallwalton，transparentpictures：onthenatureofphotographicRealism，”Criticalinquiry11/2（December1984）：246-277.
[3][美]苏珊·桑塔格.论摄影[m].上海：上海译文出版社，2010.
对现代艺术的看法篇4
一、‘舞、巫同源”艺术起源的实证性考察
艺术起源问题是艺术理论研究的根本问题，20世纪学界曾就此引发诸多争议，对于艺术的根源，学界看法不一，这一问题一直被视为‘‘斯芬克斯之谜”。在艺术起源的多种假说中，常任侠比较认同艺术起源于劳动的唯物主义观点，但与其他学者不同的是，常任侠没有仅从理论上进行演绎和推测，他对艺术起源于劳动的观点进行了考古学论证。首先他对甲骨文中的‘‘艺术”的‘‘艺”字进行考证，在甲骨文中，“艺”字是一个人进行劳作的形象，常任侠指出，甲骨文的“艺”字最初所描绘的是劳动人民正在种植的姿态，随着文字的不断演化，农人把自己熟练种植的方法，描绘出来，便是‘‘艺术”了。常任侠从艺术考古学的视角为“艺术起源于劳动”这一观念提供了现实佐证，他指出，艺术与劳动的紧密关联有着相当可靠的实证材料，他以北京周口店远古人类遗存为例，指出：“从周口店山顶洞人的猿人遗物中，已有了穿孔的装饰品；刻划的兽骨和矿质的颜色，可知原始人类在劳动过程中，观察体验，发现了美的诸韵律，以形体、线条、色彩，开拓了最初的艺术领域。”1011尽管艺术起源于劳动并非常氏首创，但他从艺术考古的角度来论证这一理论确是常任侠的贡献。
常任侠看待艺术起源论的视角是客观的、冷静的，他没有拘泥于“劳动论”的单一观念，而是运用辩证的思维管窥艺术起源的艰深命题。在他看来，艺术起源问题是相当复杂的，劳动在艺术起源进程中的作用是主流的、明显的，但并非惟一的，原始的巫术活动对艺术的起源也起到直接或间接的推动作用。在常任侠看来，原始人类的艺术经常藏身洞穴的深处，其目的并非为了展示其它实用功能，而是为了满足某些具有神秘色彩的巫术礼仪活动的需要，例如西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画，场景壮观，形象生动，令人惊奇。经艺术考古的考证发现，这些“饱经沧桑”的“艺术作品”显然不是为了供人欣赏而制作的，而是出于一种与审美无关的实用动机，即巫术的动机，这种巫术活动和原始图腾的符号逐渐演化，演变成远古先民们的精神家园，成为他们曰常生活中不可或缺的崇敬而又神秘的乐土。为此他对巫术进行了文字考证：“奴隶社会时期开始有了专门祀神的舞人，它的名称叫‘巫'‘巫’字的原来形象如夾或爽，像人持牛尾或鸟羽的样子。‘舞’的初文是‘巫'在甲骨文中，‘舞’‘巫’两字都写作夾或爽，因此可以断言‘舞’与‘巫’原系同一个字。”0321在此基础上常任侠提出了‘‘舞’“巫”同源论。在常任侠看来，原始舞蹈的产生，其本身就是与原始的宗教信仰有关联，是远古人类的宗教信仰和宗教情感的重要表达形式。在常任侠看来，因为敬神的巫善于歌舞，歌舞成为他们的职业，所以舞就与巫产生必然的联系。原始舞蹈是宗教祭典的主要组成部分，原始宗教活动，特别是敬神、娱神的图腾崇拜活动，因伴有歌唱和舞蹈，对歌舞艺术的产生和发展起到了极其重要的推动作用。常任侠通过考古学不仅蠡测原始歌舞与巫术之间的紧密联系，而且推及其它艺术形态与巫术之间的多维关联。在常任侠看来，远古人类在进行巫术活动时，有时还需为巫术活动进行一些专门的‘‘创作”，如在洞穴中绘制壁画、建造一些特殊的建筑样式等，这些都是早期人类进行各种巫术活动的图腾遗留。通过载歌载舞的巫术图腾，远古人类创作了大量的原始文化符号，而在这些图腾活动中又提高了远古人类的群体观念、生存智慧乃至审美意识，换句话说，远古人类的审美意识的萌芽是巫术图腾活动的必然衍生物。
至今看来，常任侠对艺术起源于巫术这一理论观念不无道理，至少巫术在人类艺术形态的发展进程中发挥过不可忽视的重要作用，成为艺术发展过程中的直接动力。艺术与巫术之间神秘关联的纽带则是远古人类在巫术活动中到某种巫术仪式中的宗教情感，这种情感常表现出对神秘力量的崇拜、敬畏和拥戴，这种对原始巫术投入的情感在历史的不断演化中最后固定为进行巫术活动创造形态的实体物身上，换句话说，就是本用于巫术活动的艺术创作成为聚集那种神秘宗教情感的载体，对巫术活动的膜拜变成为对远古艺术的膜拜，这就是今天看来，艺术审美情感和宗教情感趋同性的原因所在。
诚然，常任侠提出的艺术起源于巫术以及艺术与宗教之间的密切关联从某种程度上是可以立足的，至少艺术在其发展进程中与远古的巫术活动产生过较为显性的互动，在20世纪中国美学界对美本质的探讨中，常任侠基于艺术考古学的实证考察，摈弃了人云亦云的主流观念，提出了艺术起源的新颖理论并加以多重阐释，为艺术起源论提供了本土化的另一种视野，况且，至今以来的艺术研究也确实表明，艺术与远古的宗教关联的亲密，这再次说明常氏理论创造的价值所在。
二、艺术考古的画学操行：中国美术史论的再阐释
在常任侠艺术理论体系的建构进程中，对艺术史尤其是中国美术史的梳理成为其自身学术研究致力的重要方向，诚然他并非只是就中国艺术史作出一种理论性的再阐释，而是立足艺术考古学的方法，结合艺术田野考古调查和发掘得到的艺术遗迹和遗物来重新审视艺术发展的奥秘。在常任侠的眼里，史前时期的陶器、商周的青铜器、汉代的漆器、壁画以及画像石和画像砖、六朝时期的青瓷、唐时的唐三彩和壁画、宋元瓷器以及隋唐以来的石窟艺术等都是艺术考古学重要的研究资料，在常任侠看来，这些艺术留存体现了中国古人的政治理念、审美思想、伦理价值、风俗习惯以及宗教信仰等，以艺术考古学的研究方式来重新审视中国古代艺术的多元形态是对艺术研究模式的一种变革，是人类艺术观念史和思想史领域的一大进步。
在对中国美术史的梳理中，汉代绘画艺术是常任侠关注的一个重点。在常任侠看来，汉代绘画以其雄浑的气魄、飞扬的线条、精美的构图展现出汉代独特的风俗人情和审美观念，为中国美学的发展奠定了一个较为显性的审美基调。汉代绘画艺术不仅有壁画、漆画还有画像石、画像砖等多种表现形态，这些绘画艺术多以生活场景为表现主题，通过绘刻结合、绘雕结合的方式呈现出既有现实元素又有浪漫情怀的艺术作品。对于汉代绘画，常任侠从意境塑造和表现技巧两个层面加以剖析。意境说是中国绘画艺术的典范理论，魏晋时期通常被视为意境说的肇始期，在常任侠看来，重意境、显神韵是中国传统绘画的重要特征，早在汉代绘画中就有鲜明的体现，汉代的艺术家在艺术创作中大胆描绘、尽情挥洒，既以自然状态为创作之根本，又不拘泥于单纯的客观再现，将自身对客观景物的观照与个性感悟有机结合，进而形成情景交融、意境和谐的绘画作品，他指出：‘汉画所绘线条快速劲锐，甚多变化，尤其对于物象的研究，工具的运用，技术的掌握都能达到一定的高度，所以婉转自如，毫无涩滞之感。汉画造型既不呆板，身体的姿势，面部的表情都能显出个性，而且前线与后线运动结合，极其调谐。”m262常任侠没有局限于对汉代绘画作纯粹理论的阐释和提炼，而是运用艺术考古学来为自己的理论提供事实支撑，他以成都羊子山一号墓出土的汉代画像砖《收获弋射》为例来详细阐述汉代绘画的意境构建，这幅图上半部分绘制出一大片荷塘边闲坐两位猎人，手持弋射弓箭，头顶一排东去的大雁，其中一只大雁正倒栽下来，作品的下半部分描绘出几位农夫田间割穗的场景，这幅带有简易山水画特征的汉代画像反映出生动形象的生活意象，常任侠分析道，画面上的树干粗大，枝繁叶茂，与树下两人张弓欲射的情景相互辉映，下半部荷塘水纹的刻画，水中鱼儿的悠闲自得，鸭子的水中嬉戏以及荷塘中盛开的荷花相互交映，形成了一幅颇富审美意境的村居画面。
在常任侠看来，汉代绘画之所以在中国美术史上具有重要的历史地位，其原因就在于汉代绘画构思大胆，线条构图伸屈自如，汉代石刻画像的构图多倾向于写实，这种写实手法是对日常生活场景的观照和描摹，反映当时的社会生活和风貌，但即使是风俗人情的形态描绘也没有限制创作者想象力的扩散，汉代的石刻画像充满了大量想象和幻想，不仅有现实世俗生活场景的描绘，更有神灵海怪等中国古代神话传说中的场景，这些意象多为艺术家凭借想象创造出来的诗意图像，就中国雕刻艺术发展史看，尽管汉代石刻画像不如唐代雕刻之细腻、生动和典型，但它表现出的那种“深沉雄大”的古拙之美，却显示了汉代艺术的宏大气魄和生命精神。
常任侠认为汉代绘画另一典范特征是表现技巧。汉代绘画多以画像石、画像砖的形式出现，这与通常形态的绘画样式不同，它将绘画与雕塑集于一体，结构严谨，构图自然。常任侠指出，汉画的构图所用的多为散点透视，后世绘画中常用的俯瞰透视法在汉画中业已创作完成。诚然，就中国美术的发展历程而言，中国画散点透视法则的成熟时代多以隋唐为界，现代最早的一幅山水画作隋代展子虔的《游春图》就体现了散点透视的大成法则，而常任侠没有局限于传统艺术的定性思维，运用艺术考古的手法对汉代石刻画像展开研究，将中国画的散点透视特征成熟时间推进到汉代，这不能不说是一次大胆的理论创新。常任侠认为，汉代石刻画像艺术把之前业已形成的各种透视法则集中于画面的构图中，如《收获弋射》所刻画的山石均用平涂的方式表现，用笔简练、粗犷，利用荷塘巧妙地将画面分为两个独立的场景加以刻画，表现出弋射、收获这两个形式不同、意义相近的生活景象，这为之后中国画的绘制技法提供了一个颇为典范的蓝本。汉画表现技巧的第二个特征是以线造型的大量运用。与西方绘画不同，中国画从某种程度上是线的艺术，线条的勾勒不仅体现画面的构图、布景、质感，而且还蕴含画面的节奏、韵律，汉代石刻画像就以成熟的线条艺术确立了其在中国传统绘画史上的地位，对此，常任侠深有感触，他指出：“不仅用墨或用色彩的汉代绘画，其技法以线条为主，即使汉代用模型印制的彩画砖上，也显示出线条的成熟发展。”01258在常氏看来，汉代绘画造型能力不是很高，但画面表现的内容却极为丰富，在有限的空间中，人物的动作、动物的形态、自然景观的刻画都颇为生动，颇具运动感和方向感，其关键就是对线条运用的娴熟和自觉，正是对线条在画面构图中的准确定位，才创造了形象生动的汉代绘画艺术。
三、表情艺术的审美透视：对东方音乐、舞蹈艺术理论的拓展与提炼
20世纪的艺术理论研究中，多数学者的研究视域倾向于造型艺术，对音乐、舞蹈等表情艺术的理论拓展较少关注，常任侠是20世纪为数不多的将音乐舞蹈理论加以提炼、深化的学者之一，其建构的音乐美学和舞蹈美学思想不仅成为其艺术理论体系建构中的重要环节，对20世纪中国音乐和舞蹈美学理论的研究也产生深远的推动作用。
对于音乐艺术理论的拓展，常任侠没有拘泥于中国古代乐论的影响，而是从音乐的起源这一基本问题展开论证的。在他看来，原始音乐源于远古人类在战争胜利、狩猎收获等曰常生活中，用歌舞表达他的喜悦，进行情感释放的生活行为。常任侠认为，歌源于人类劳动时的呼声，乐源于起于与呼声并起的有规则的音响，如中国古代相传的“筑城相杵”之歌，就是以劳作之人“邪许”的劳动呼声作为歌曲基调的。诚然，劳动创造了人类世界，自然也推动了包含音乐在内的诸多艺术形态的生成与发展，远古社会的生产力极为低下，集体劳作是维持生存的最好方式，在集体劳作过程中为了相互协作的需要，所出现有节奏的劳作呼声，这成为原始音乐的起源。因而常任侠指出：“在人类最初所作的一个简单声音，一个简单举动都是与现实生活有关的，都是与劳动有关。”0286值得一提的是，常任侠还从艺术考古学的视角来佐证远古音乐存在的真实，他对‘‘磬”和‘‘钟”这两类乐器进行了考察，认为古磬中的特磬应该是新石器时代的产物，从考古发现可以看出，河南安阳殷墟出土的古磬就是特磬。而到了商代以后，古磬中出现了另一种形式编磬，从特磬发展到编磬，这是音乐发展进程中的重大进步，只有学会审辨音律，才能达到这一发展阶段，因而常任侠指出：“从特磬到编磬，由特钟到编钟，是中华人民从新石器时代经过金石并用时代进至青铜时代，在这一个悠久的时期中对于音乐的伟大贡献。这期间，不仅创造了打击乐器，而且逐步从打击乐器中发现音阶，由于伴奏的金石乐器存在，我们可以推断在新石器时代歌舞的存在。
对于舞蹈艺术，常任侠除了探讨舞蹈的起源，提出著名的“舞’“巫”同源说外，常氏还对舞蹈艺术的审美特征进行了考察，在他看来，舞蹈主要是通过舞者的动作姿态、节奏旋律、场景设置来模拟生活，表达情感，常氏以朝鲜舞蹈《白铃舞》为例，指出这一舞蹈形式是对织铃动作的一种提炼和加工，而不是简单的模拟过程。在常任侠看来，抒发感情的舞蹈依然是现实生活的反映，是人的曰常生活的艺术提炼，但这种反映和提炼不是一种机械的模拟生活，而是通过有节奏、有韵律的连串动作来达到对现实生活的艺术化描写，因而具备了超越生活的情感意识和审美特征。对于舞蹈，常任侠认为其表现形式离不开一定的感情寄托和意蕴表达，换句话说，舞蹈是人类一定情感寓意的形式表现，常任侠通过艺术考古学的方法引入东南亚少数民族舞蹈《泼寒胡舞》加以例证，他指出：“（泼寒胡舞）这种游戏盛行于东南亚各地，它有洗涤污秽、万象更新的意义，并且迎接雨水的来临，作为一年丰收的祝愿。在常任侠看来，舞蹈是情感的外在展现，这种情感并非直接的抒发，而是隐含于各种舞蹈的形体动作、舞蹈意境的创造、音乐背景的配置进而创设的审美意象的呈现。当然，舞蹈的各种动作并非现实生活的照搬，它体现出极强的虚拟象征意义。在常任侠看来，舞蹈最重要的不是其形态动作本身，而是它所蕴含的主题思想，这种思想又和舞蹈形式的起源密切相关，他以东南亚原始《大傩舞》为例，指出：“《大傩舞》原是一种人与兽相争的舞蹈，它发展为驱逐瘟疫，追赶恶鬼的民俗舞，在封建制成立的两汉以来，常在春节时举行。
四、筚路蓝缕：常任侠艺术思想的东方视域与理性定位
作为20世纪为数不多的致力东方艺术研究的艺术理论家，常任侠选择了东方艺术作为学术研究的对象，这是对当时国内学界一边倒的‘‘西学情结”的纠偏，为20世纪中国艺术理论的全面发展提供了难得的理论范式。诚然，尽管常任侠以东方艺术作为自身终生治学之方向，其作为艺术理论开拓者本身，对东方国家的艺术形态乃至艺术理论的涉猎自然也成为不可忽视的思想体系的组成部分，然而与20世纪其他诸多美学家和艺术理论家不同的是，在常任侠颇为丰富的艺术理论著作的遗存中实难捕捉其借鉴其它国度艺术思想影响的踪迹，至少他没有大篇目地谈及、引用以及借鉴其它国度的艺术思想，换句话说，常任侠对外来文化的吸收是内在的、潜性的，更多的是方法论的借鉴与参照而不是艺术理论本身的引入与加工，其终生学术研究的主要方法论亦即艺术考古学即为外来艺术研究方法的重要体现。[4在今天看来，对中外艺术交流史的研究是一个涉及众多学科知识的宽泛领域，在这一领域想有所作为颇为艰难，一般的历史学者虽长于文献解读和文化考察，但因缺少艺术理论以及审美体验，很难进行专业的理论解读；而对于一般的艺术家而言，虽能够做到精通艺术，富有艺术的审美体验和考察激情，却往往缺乏历史学的文化视野和系统的考古学知识。作为20世纪的艺术理论大师，常任侠却在艺术学和历史学之间进行了有效贯通，既具备历史学家的文化视野和文献功底，又富有艺术家的审美体验和探索激情，因而其投入艺术交流史的研究就具备了优势的研究条件。
在常任侠致力的东方艺术交流史的研究中，他关注的东方国家众多，南亚、东亚以及东南亚诸国的艺术文化都成为其关注的对象，在诸多的艺术交流脉络中，中国与印度的艺术文化交流则又成为其重点关注的方向。在常任侠看来，佛教以及佛教艺术正是自印度传入中国进而对中国古代的绘画和雕刻艺术产生了重大影响。常任侠指出，在印度佛教未传入国内之前，中国的绘画自有其独特风格，当受到印度佛教艺术影响后，中国的绘画风格发生了重大转变，不仅绘画的题材融入了诸多佛教内容，而且绘画的形式也产生了嬗变，佛教壁画成为中国绘画的重要形态。南北朝时期，佛教艺术又给中国的雕刻艺术形成新的剌激，促进中国雕刻艺术进入新的境界，雕刻内容融入诸多佛教题材，而且佛像雕塑也成为中国古代雕塑的重要系列。从甘肃河西走廊的石窟造像，到大同云冈、洛阳龙门、太原天龙山、辽宁万佛堂等大小石窟造像，这些气象万千的造像艺术都是印度佛教东传产生的文化成果。到了隋唐时期，南北合流，造就了丰富灿烂的佛教画风，从而在中国艺术史上展现出中古时期的艺术辉煌，例如北朝时期的敦煌壁画以及其它的洞窟壁画等，形态各异、色彩绚烂，这些都是佛教如净土宗变相影响的结果，正是佛教影响的深入造成了中国艺术发展变革的联动效应，从而使艺术的形式和内容都不断革新、不断丰富。
对现代艺术的看法篇5
成了当代艺术一大标签
艺术发展到现当代以后，以塞尚为代表的形式主义走向抽象，以杜尚为代表的观念主义创造了各式各样的非架上艺术，当代艺术更是在装置艺术、表演艺术和影像艺术上获得崭新的美学形式，在此语境下的中国当代艺术亦走在这种“观念大于技术”的道路上，“让大众看不懂”似乎成了它的又一标签。徐冰指出，当代艺术反技术、哲学化是个困境，“一方面它想取消艺术，到头来其实是取消不了，反把艺术弄成一种难看的‘被看品’；另一方面艺术家想摆脱工匠身份获得哲学家资格，实际上他们又没有那么深刻，反把自己弄成些什么也说不清的‘哲学家’，被愚弄的观众还背上了一个不懂的罪名。”他举例说：“我有一个艺术家朋友，他说，搞当代艺术，如果展览不出效果，就把作品放大1000倍，比如把一个杯子放得很大，就会是一件震撼人的作品；如果放大了还不行，就重复，做1000个杯子；再不行，就把杯子涂成红色；还不行，就把灯光搞得特别亮……”
最好的艺术家必然是思想精英
那么，艺术家化身哲学家，艺术作品走向抽象和玄妙，究竟是观众自己审美有限还是艺术家故弄玄虚？
策展人梁克刚表示，技术在当代艺术里确实不是最重要的因素，但这并不意味着所有的艺术家都没有技术，只是说技术变得不再是手艺了，“就好像电影的作者是导演，很多当代艺术家用电影导演的方式在做作品，画得不好请画得好的人画，但思想、观念必须是你的。不同层级的艺术家关注的问题不一样，最好的艺术家肯定是像哲学家、科学家一样的人，他是artist，不是painter，画画的人、靠卖画为生的人，是和科学家、哲学家一个类型，都是人类精英。”
至于是否看得懂，还是看我们对当代艺术的语境是否了解。“在法国蓬皮杜艺术中心，有两三层是现代艺术馆藏，里面有些东西可能会让人产生‘怎么会有一堆垃圾成为艺术品’的想法，如果你真的认为那是垃圾，是因为你不了解艺术的轨迹。这些作品是艺术家在当时的语境、时间背景下创作的。我们看到法国的小朋友就一直坐在里面，听老师讲解，从幼儿园到大学，他们有这种美学教育的安排，而我们的教育是缺失的，你不知道上下文的关系，自然觉得费解。”
中国当代艺术最终还要符合国人的审美
对梁克刚的观点，中央美术学院教授、油画家王华祥则持不同看法。他认为，当代艺术表达的方式和使用材料、媒介随着技术进步而变化，与世界同步是合理的，但如果把工具的变化当作艺术评价的标准，就比较荒谬，“当你没有能力真正去辨别艺术和非艺术或者艺术的质量，宁从使用的手段来判别。”因此，艺术最终还是要回到“对谁说”和“为谁服务”的问题。王华祥提出一个“国内的西方”观点，“中国有一个自己‘国内的西方’，这个‘西方’比西方对我们的影响要大得多。因为太想成功了，你甚至都不想对中国人说，而自己到底要什么也不知道。回到美术史来看，上世纪80年代被翻译过来的文学、哲学是艺术家所依据的，而当时的翻译家对于当代艺术、现代艺术了解的只是中文的词语概念，并没有看到作品，因此中国艺术最初建立的基础本身很可疑。”
王华祥认为，艺术还是要接地气，“中国的当代艺术好像一直在生产一种出口的产品，而不是面对国内的需要。这种局面正在发生，相当多的画家已觉悟到必须创作出符合这块土地、符合中国人审美以及与中国人发生关联的作品，如此，我们的作品也就将不以西方做参考，而是多元化的艺术，从而改变西方把中国艺术当作应声虫而加以鄙视和藐视的态度。”
社会学提供资源也造成局限
与艺术家主动“招惹”哲学相比，社会学和当代艺术似乎有一种和谐关系。但是，蒋安平表示，无论是艺术创作或理论，中国当代艺术一直游离在社会学的浅层层面上，严重禁锢了对生命与艺术的深层理解与传达，同时因为缺乏深层的人文精神支撑而执着于艺术的对抗，禁锢了自身灵性的发展。
确实，谈到当代艺术，总是绕不过一些标签―选取与意识形态有关的符号。梁克刚认为，中国当代艺术的这些样式，与其生存处境有关，“中国当代艺术一直处在非正常的状态，在表现上总是有个针对性，这给了当代艺术创作的资源和目标，但也成为其局限性”。另一个原因则是受到西方的影响，“上世纪90年代初，西方一些批评家、策展人、收藏家及艺术经纪人来到中国、选择中国当代艺术时，是按他们的趣味、对中国的想象来选择的，这种不全面的选择给部分艺术家带来了机会和成功，这类作品因此流行起来，反过来这个潮流也影响着国内艺术家。”这种社会学的介入给当代艺术带来机遇，但也带来了困境，“不是彻底个人的作品，而形成集体化的、共性的东西”。
王华祥也认为，社会学这样的风气，已经阻碍了当代艺术发展30多年之久。“西方的艺术有一条艺术本体的发展线索，而中国现代艺术和当代艺术的概念都是外来的，没有经过体系化地引进。而且中国艺术比较重实用主义，就容易变成社会学。中国艺术家搁置了自上世纪30年代以来本已跟世界同步的语言，到了上世纪80年代、90年代，变成你只要具有叛逆性，就被看成是一种先锋的、当代的艺术”。
当代艺术不应庸俗利用社会学
但梁克刚进一步厘清，当代艺术发展的困境不能归罪于社会学，而是“庸俗社会学”。“当代艺术应该去表达生存现实，自然会碰触与自身有关的社会问题以及所关注人群的生存问题，但不能为批判而批判，那样就容易庸俗化、功利性地去运用社会学的角度去做作品。”此外，在表达上，低劣地模仿西方、生硬地植入符号、简单地重复创作也误导人们认为与社会学的结合是不好的，“那种画个‘强拆’之类的做法太简单化，艺术需要深层的转化，没有这个过程，你的作品不如新闻和纪录片有力量。”
对现代艺术的看法篇6
关键字：美术品；现成品；审美观念；审美标准；实用功能
中图分类号：J01文献标识码：a文章编号：1005-5312（2011）24-0259-02
日常生活用品可以成为艺术品吗？有些在过去价值不高的物品，但经过若干年后却成为美术珍品。也许今天我们身边非常普及的，随处可见的东西例如门票，手提袋，都是我们这个时代流行的事物，或许下一个时代的人就会把他当做宝贝。为什么呢？
可以总结以下几点原因：
第一：物以稀为F，不同时代有不同的产物，在这个时代大量普及的东西，却在另一个时代很少见，数量少的东西自然显得珍F，这是人们的心理作用，和物品本身的价值好坏无关。
第二：可能一件物品的艺术价值并不会这么快就被人发现，而且不同时代人的审美观念不一样，例如商周时代的代表作品青铜器，在那个时代是上层F族生活和祭祀时不可或缺的生活用品，换做现代人还会用它来做这些事吗？显然不可能，据说商代体量最大的青铜器“司母戊鼎”重达832.84千克，高达133厘米，试想一下，这么笨重的东西，放在家里你肯定不会要，如果是生活用品现代人会选择更轻巧方便的，在历史发展的长河中，在“你方唱罢我登场”的历史舞台中，任何流行的东西都会过时。
第三：要拥有一双发现美的眼睛，关注我们生活环境中，那些具有艺术价值而暂时没有被人发现的艺术品。那么青铜器就失去了他原本的实用功能，它对后人来说还有什么意义呢？在明代画家仇英的作品《竹院品古》中我们可以找到答案，画面中人们不再关注它的实用功能，而它成了文人收藏家欣赏把玩的的艺术品。人们更注重他的外表形式，开始研究他的装饰纹样，造型，色泽。它的艺术价值就被体现出来了。可见，在商代统治者看来是日常生活用品的“庸俗”的东西，在后人看来却是高雅的艺术珍品。再比如：后现代达达派艺术家杜尚的创作的《泉》把小便器这种不能登大雅之堂的东西当作艺术品展览，在作品送展时曾经遭到拒绝，杜尚辩解道：这些瓷小便器为什么不是艺术品？它符合形式美的标准，它有稳定的，古典的等边三角形造型，还有光滑的曲线美。这件作品证明了对于普通的生活物品换一种审美眼光会产生奇妙的效果，极大地开拓了人们关于艺术和艺术价值的思路。
第四：时代不同了，人们的生活方式不同了，人们的审美标准也不同，要敢于对既有观念提出质疑并且予以颠覆，不能再以传统美术的标准来评判现代艺术品。比如，以美国画家沃霍尔为代表的波普艺术流派刻意与既有观念为敌，传统观念认为艺术是一种精英文化，而他们却致力于模仿流行的“庸俗”文化。在创作中运用与大众文化密切相关的当代现成品，他们试图以现成品和自然物来代替艺术品的制作过程，力求打破艺术与生活的隔离。再比如：后现代达达派艺术家杜尚的创作的《泉》也是对传统艺术观念的质疑，虽然他这一大胆的做法引起很多评论家的抨击和嘲讽，即使在当时的时代背景下人们无法接受，但这无疑是有力的推动了艺术史的发展，开启了现代装置艺术的先河，在现在来看，在艺术史中具有不可磨灭的意义。
文化有雅俗之分的观念。虽然有不少人，包括美术家在内，一直试图改变，甚至打破这样的观念，但是不可否认雅俗之分的感念一直存在。
所谓雅俗文化从来都不是截然对立的，事实上两者是相互交融并且可以互相转化的。例如，明代的版画题材大大世俗化，由经卷佛画扩大为各种实用书插图，戏曲小说内容，而且士大夫阶层广泛参与版画创作意味着版画艺术形式的高雅化。在现在这个大规模复制，模仿流行的年代，伴随广播，电视，网络等大众媒介的发展，似乎没有什么东西是人们很难得到的，于是“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家，”使得原本只有少数上层F族拥有的高雅艺术品，为所有普通百姓享用。艺术与非艺术的界限变得模糊。艺术逐渐生活化，现代人开放包容的心态使得雅俗之分的传统观念逐渐淡化。
那么什么是高雅艺术？如何判定高雅艺术？
我打算从三个方面来讨论：
第一，从艺术品创造者美术家的角度，高雅艺术也是在特定时代背景下的。在历史的长河中，美术品总是依附于一定的实用功能而存在的，那个时候，美术家还被看作匠人，美术家是为了赚钱或取悦别人等满足某种现实需要进行艺术创作，这和纯粹为了审美目的创作的作品是不同的。尤其是在古埃及一幅壁画中反映了埃及工匠制作狮身人面像的过程，而在当时画家的地位只相当于工匠，这在今天是难以想象的。在今天，我们站在空旷的沙漠中，面对着庞大的金字塔，产生强大的精神震慑力，不禁佩服起这么技艺高超的宏伟的艺术品品是当时身份卑微的“工匠”设计的。值得我们思考的是，在当时统治者看来“庸俗”廉价的，地位卑贱的画师却创作出令现代人惊叹的高雅艺术品，我们会因为创作者身份的低贱而否定他的作品吗？显然不会吧。美术家的身份取决于社会对他们的认同，在不同的时代，社会背景中人们有不同的看法，现在的美术家社会地位明显提高了许多。如果我们在欣赏一件艺术品时只关注艺术品本身是如何高F和价值连城，而忽略了隐藏在作品背后的画家的身份地位就太片面了。
第二，从美术品本身角度，首先分析作者的创作目的，美术家为了审美目的创作的作品当然是美术作品。但是，在认识美术作品的过程中，我们还可以看到一种有趣现象，原本作为实用器具的在当时价值不高，非常普及的物品，经过若干年后，成为备受关注的美术珍品。例如，非洲面具原本是非洲土著在宗教仪式中使用的道具，但是从20世纪早期以来却成为欧洲艺术家最喜爱的美术收藏品，甚至对现代主义艺术家最喜爱的美术收藏品，甚至对现代主义艺术的发展还产生过较大的影响。其实日常生活用品符合形式美的基本法则并且体现审美观念就具备成为艺术品的独特功能。
第三，从艺术品的服务对象来看，例如，古埃及的美术是为法老和他的统治服务。国王被尊为法老，既是人间君主，又是太阳神之子，他的权力通过神的名义加以巩固，在漫长的时期里未曾动摇。金字塔便是其中的代表。中国特有的民间美术形式，则是为人民群众服务的。明代后期，商业繁荣，使得市民文化与市民审美意识逐渐生长，“家家都会点染，户户全善丹青。”说的就是天津杨柳青镇制作年画的盛况。
所以回到我们探讨的主题，何谓高雅艺术，究竟是指艺术品本身的形式美，视觉美，还是指艺术品创造者气质，个人追求高尚，社会地位显赫，又或者是艺术品的服务对象，花钱购买它的人是高F的人呢？我看就单凭哪一点来判断都是片面的，就现代来说，更没有绝对的高雅艺术和传统观念中的“精英文化”，大众文化的广泛传播，促进雅俗文化的交融，使得高雅艺术沦为越来越多人拥有。
对现代艺术的看法篇7
【关键词】素描教学多样性造型本质
今天的造型艺术，以其多元的视觉形态冲击着我们的眼睛，令我们的视觉神经得不到片刻的休息。绘画、摄影、多媒体、电影、建筑、雕塑、装置、服装、表演、行为艺术等使造型艺术世界不断扩大蔓延，甚至无法定义。
艺术永远是社会现实的反映。不可否认西方艺术的发展离不开那里的政治、经济、科技、文化与历史，我们这个时代的艺术就是我们这个时代精神观念的反映，有什么样的思想观念就会产生什么样的艺术形式。所以，观念的转变是最重要的!
一、素描是时代精神的体现
我们从艺术史的角度来看，古典艺术是在封建制度下形成的，艺术家是为皇帝或上帝服务的，那时的艺术家一定有宗教情感，几代人为表达一种情感锤炼一种样式，虔诚得并不认为自己所做就是艺术。而进入资本主义时代，文艺复兴以来，人文主义精神得到广泛传播。人对客观世界及对人自身的不断认识，人，作为生命的主体得到了应有的尊重。艺术家发现了潜藏在生命里自由的欲望以及发现与创造的欢乐，造型艺术再也不仅仅是宗教的图解和宫廷的装饰了，要求艺术和科学并列，造型艺术和音乐、文学是同样崇高的艺术形式。进入现代社会，艺术家要通过艺术表现自我，艺术的精神在于创造，而当“人人都是艺术家”的口号进入我们的生活时，当代西方艺术形式的丰富让长期饱受封建意识压抑的人们就不能完全理解了。www.133229.com
素描的多样性是在人的认识不断发现不断创造的过程中形成的，可以说，是在尊重个体人的创造才使素描的多样性成为可能。
我们的教学，是以培养健康的人为前提的。尊重每一个人，发现每一个人的创造潜能，是教育者的责任。其实“人人都是艺术家”就是尊重每个人的存在，我认为仍然是人本主义精神的体现。
由此看来，素描可以有多种表现形式，素描教学的内容应更宽泛些，素描不仅是技巧与方法的训练，也应是思想与观念培养。
二、基础教学素描的作用
素描是思想方法，是一种思维方式。克利说：用一根线条去散步。就说明了这样一个涵义。我们看到历史上中外艺术家的素描杰作，无一不反映了大师的思想及独特的看法。达芬奇、米开朗基罗、丢勒、鲁本斯、伦勃朗直至印象派之前的古典艺术家，在创作之前大都要先画素描草图进行构思，即使现代艺术家塞尚、凡高、马蒂斯、毕加索也同样是利用素描的方式在思考。因为素描是如此的简便而直接。
造型艺术的基础是由艺术形式决定的，单一的素描方法不可能解决“一切造型艺术”的基础问题。而且，不同的思想观念产生不同的素描形式，达芬奇、米开朗基罗、塞尚、凡高、马蒂斯、毕加索、齐白石、徐悲鸿各有不同。
素描是要解决造型问题，但更重要的是解决观念认识问题。如在一些新的媒体造型艺术中素描仅是一些辅助手段而已，并不一定需要有很强的素描“造型”能力。
各类造型艺术对素描的要求也是不一样的。建筑设计艺术与纯绘画艺术对素描训练的要求就不同。建筑设计需要理性的介入，尊重科学技术手段，侧重人的心理与生理的社会性视觉需求及实用功能的合理性。在素描训练上更注重理解与分析，对形体的比例、透视、空间尤其是对比例、对数的概念的理解似乎更重要。比如包浩斯的基础课程设置：约翰·伊顿与莫霍利的基础教学就是一个重内在精神冥想，另一个则重实用技术的规范与秩序的代表。由于艺术观念的不同也决定了素描形式的不一样。中国古代论画有“得意忘形”“以形写神”之说，东坡云：“论画与形似，见于儿童邻”；而西方古典艺术家们为了“形似”却发现了解剖与透视原理。具象写实的画家与抽象表现的画家其素描的表现如此不同，都是因为观念影响了他的表达方式。
素描是一种思维方式，音乐是一种思维方式，区别文学与哲学是因为她们不是用文字语言去思考，而是用独特的语言方式——视觉的或听觉的图像和声音去思考。
素描是视觉的，是看法，也是技术方法。有什么看法就有什么样的技术方法，传统的中国山水画没有焦点透视，中国画家在画一幅画时不必站在固定的一点对景写生，所谓“搜尽奇峰打腹稿”，采用的是散点透视“三远法”；而西方的风景画一定是固定的视点、固定的光线，即使不是对景写生也要运用严格的焦点透视法则和具体的光线效果。最初西方艺术的透视法、光影法传入我国是不被接受的，因为人们的习惯看法被改变了。
素描不仅是思想，还是一种技术。因为艺术的“术”字就不能回避技术问题。中国画讲笔墨技巧，近千年的锤炼已形成了一整套独特的表现技术：勾、勒、皴、擦、染、点……在国门被打开之前，人们觉得画就应该是这个样子。而后的观念变化是看到了世界的模样，是“科学”影响了我们的看法。这时的我们想画一张看上去“正确”的素描，还需要学习相应的解剖与透视知识以及光影变化的规律等技术手段。
素描教学技术训练是基础课教学的重要组成部分，只是这个技术训练要有相应的思想观念作指导。
艺术院校设置造型艺术基础课由三部分组成。即素描、色彩及工具材料的应用。这三部分既有分工也有联系，是一个整体的三个方面不可或缺。素描训练离不开工具材料及对色彩的感觉；同样色彩训练也离不开工具材料及对素描的认识；而工具材料就是一切艺术创造的物质基础，这一点是应该明确的。选择工具材料是观念的问题，而熟悉工具材料就是个技术性问题。素描训练在对“造型”的把握过程中，技术问题就摆到了前面。
对现代艺术的看法篇8
摘要：观念简而言之就是人生观世界观，就艺术而言就是艺术家关注艺术创作题材和所要表达的事物的观点和看法。而这也是现而今文化传播媒介对艺术家影响最为巨大的。
关键词：文化传播媒介；观念
中图分类号：G206文献标识码：a文章编号：1005-5312（2013）33-0276-01
我们对于一件事物的看法，一千个人可能有一千种看法。不同的人对同一件事物存在着是与非的不同判断。这看是很自然，其实不然。他的存在和形成过程是值得研究的，这也是寻找什么在影响艺术的根本出发点，人并非生而知之。我们出生时对这个世界并不存在判断力。这些判断力是随着后天不断的教育塑造形成的。在随着不断地顺从与反叛使每个人的人生观世界观不断丰富化。通常人们在这一过程之中都觉的自己处于主导地位，其实不然。因为不管是顺从或者是反叛都是被动的。首先这被动性便表现在我们在做出选择时对选项的衡量上，这种衡量就是一种被动。其次我们并不是这些选项的制造者。我们的自利只是在这些多选中选一个而已。而我们也不得不在其中做出选择。创造这些选项的是社会和历史的齿轮。而这些选项再由父母、他人、学校提供给我们。随着文化传播媒介的发展，在这种选项的提供过程中文化传播媒介正在不断取代父母学校的主导地位。这是由时间和新鲜感等其他诸多方面决定的。艺术家这种特殊族群更加逃不出去。艺术家所要表达的艺术观念的形成也就在这个不断地选择过程中形成。更为明确的说，针对某件事物人们会产一些看法。这些看法就是艺术家艺术创作观念的基础。而关于这些看法的来源不外乎这几个方面。如果直接涉及到文化传播媒介，那么文化传播媒介会从其中提出几个不同的观点。或是或非。或者辩证看待。艺术家从中选择一个。艺术家不是从中选择一个而是产生其他看法那么和接下来这种情况类似。其次，如果这种情况不涉及文化传播媒介手提供的观点。那么艺术家对于这件事的看法通常是这样的。艺术家会做出一个过去类似事件相同的看法。而过去这个相同事件的看法提供给艺术家的也只是父母学校和文化传播媒介。而文化传播媒介在不断的取代父母和学校的地位。有人会说可能会提出艺术家会做和文化传播媒介提供的观点以及过去类似事件产生的看法不同的看法。这种可能性是不存在的。因为我前文已经说过人非生而知之者。对与错是与非都是被告知的，我们只能将这个看法无限的往前推。这就正如某个人。他完全具备了正常人应该有的特征。他不会突然说自己不是人一样。如果他说了。那么他只可能是做了某件事而这件事超过了人该做了的范围。而这个定义也早就有人已经告诉过他了。关于新事物，这里指的是超出了个人已知事物的判断经验的事物。这种事物或事件。对于成年人而言几乎不存在。至少我没见过。当然这个年龄段可能还要提前。这里与判断的对错和已有的类似事物的判断经验多少无关。那么这种情况只存在于未成年身上。在这种情况之下。这种人通常会努力寻找一个已有的哪怕有一点点关系的经验。其二本能判断。面对这个判断结果那么父母学校文化传播媒介会将其纳入到统一的规训体系里。当然这还有更为微妙细小和不同的变化。这里也不加以多阐释。总的说来文化传播媒介在取代父母学校的地位影响着艺术家最初观念的形成过程。
艺术是社会的一面镜子，特别是反映在美术创作领域，在现代传播媒介的参与下，美术创作从观念到形态都发生了前所未有的变化，产生了新的艺术形式和一大批令人耳目一新的美术作品，但与此同时，它对美术创作也带来一些消极影响，必须不断提高我们的驾驭能力，才能发挥现代传播媒介的促进作用，克服其负面影响。美国的艺术家首先将现代传播媒介技术应用于美术创作。九十年代以来，计算机网络成为现代媒介传播的主要形式，它对美术创作的影响进一步加深，甚至对传统的创作方法材料形成冲击。这种影响从网络艺术中可以看到。网络艺术就是以互联网为载体进行艺术创作的艺术形式。在网络艺术中，一类是仅仅把互联网作为传播艺术作品的手段，将作品到网上，使观众欣赏。另一类是把计算机及网络系统直接作为美术创作的手段，计算机二维、三维动画由此产生了。现代传播媒介对美术创作产生了积极的促进作用，这些积极的促进作用，主要体现在创作的形态、效率和观念三个方面。首先，现代传播媒介与美术创作的结合丰富了绘画表现语言。无论在传统绘画中还是现代绘画中，绘画表现语言始终作为美术创作中需要不断探索、创新的部分。现代传播媒介参与美术创作是现代绘画的特征之一，它对绘画语言的丰富有显而易见的作用。这种作用主要表现在新工具、新材料应用于绘画创作中，丰富了绘画语言的表现。很多艺术家在进行艺术创作中，将作品输入计算机，利用计算机软件按照自己的想象制作出特殊的效果。其次，现代传播媒介与美术创作的结合扩展了内容表现空间。现代传播媒介特别是当今应用最广泛的计算机系统，扩展了美术创作的表现空间，不仅可以表现静态画面，还可以表现以往难以达到的动态画面。传统的绘画创作由于受画布、画纸这类载体的限制，所以，在传统二维空间环境中，艺术创作的真正完成是作品被观众欣赏之后。
对现代艺术的看法篇9
关键词：素描教学 多样性 造型 本质
今天的造型艺术，以其多元的视觉形态冲击着我们的眼睛，令我们的视觉神经得不到片刻的休息。绘画、摄影、多媒体、电影、建筑、雕塑、装置、服装、表演、行为艺术等使造型艺术世界不断扩大蔓延，甚至无法定义。
艺术永远是社会现实的反映。不可否认西方艺术的发展离不开那里的政治、经济、科技、文化与历史，我们这个时代的艺术就是我们这个时代精神观念的反映，有什么样的思想观念就会产生什么样的艺术形式。所以，观念的转变是最重要的!
一、素描是时代精神的体现
我们从艺术史的角度来看，古典艺术是在封建制度下形成的，艺术家是为皇帝或上帝服务的，那时的艺术家一定有宗教情感，几代人为表达一种情感锤炼一种样式，虔诚得并不认为自己所做就是艺术。而进入资本主义时代，文艺复兴以来，人文主义精神得到广泛传播。人对客观世界及对人自身的不断认识，人，作为生命的主体得到了应有的尊重。艺术家发现了潜藏在生命里自由的欲望以及发现与创造的欢乐，造型艺术再也不仅仅是宗教的图解和宫廷的装饰了，要求艺术和科学并列，造型艺术和音乐、文学是同样崇高的艺术形式。进入现代社会，艺术家要通过艺术表现自我，艺术的精神在于创造，而当“人人都是艺术家”的口号进入我们的生活时，当代西方艺术形式的丰富让长期饱受封建意识压抑的人们就不能完全理解了。
素描的多样性是在人的认识不断发现不断创造的过程中形成的，可以说，是在尊重个体人的创造才使素描的多样性成为可能。
我们的教学，是以培养健康的人为前提的。尊重每一个人，发现每一个人的创造潜能，是教育者的责任。其实“人人都是艺术家”就是尊重每个人的存在，我认为仍然是人本主义精神的体现。
由此看来，素描可以有多种表现形式，素描教学的内容应更宽泛些，素描不仅是技巧与方法的训练，也应是思想与观念培养。
二、基础教学素描的作用
素描是思想方法，是一种思维方式。克利说：用一根线条去散步。就说明了这样一个涵义。我们看到历史上中外艺术家的素描杰作，无一不反映了大师的思想及独特的看法。达芬奇、米开朗基罗、丢勒、鲁本斯、伦勃朗直至印象派之前的古典艺术家，在创作之前大都要先画素描草图进行构思，即使现代艺术家塞尚、凡高、马蒂斯、毕加索也同样是利用素描的方式在思考。因为素描是如此的简便而直接。
造型艺术的基础是由艺术形式决定的，单一的素描方法不可能解决“一切造型艺术”的基础问题。而且，不同的思想观念产生不同的素描形式，达芬奇、米开朗基罗、塞尚、凡高、马蒂斯、毕加索、齐白石、徐悲鸿各有不同。
素描是要解决造型问题，但更重要的是解决观念认识问题。如在一些新的媒体造型艺术中素描仅是一些辅助手段而已，并不一定需要有很强的素描“造型”能力。
各类造型艺术对素描的要求也是不一样的。建筑设计艺术与纯绘画艺术对素描训练的要求就不同。建筑设计需要理性的介入，尊重科学技术手段，侧重人的心理与生理的社会性视觉需求及实用功能的合理性。在素描训练上更注重理解与分析，对形体的比例、透视、空间尤其是对比例、对数的概念的理解似乎更重要。比如包浩斯的基础课程设置：约翰·伊顿与莫霍利的基础教学就是一个重内在精神冥想，另一个则重实用技术的规范与秩序的代表。 由于艺术观念的不同也决定了素描形式的不一样。中国古代论画有“得意忘形”“以形写神”之说，东坡云：“论画与形似，见于儿童邻”；而西方古典艺术家们为了“形似”却发现了解剖与透视原理。具象写实的画家与抽象表现的画家其素描的表现如此不同，都是因为观念影响了他的表达方式。
素描是一种思维方式，音乐是一种思维方式，区别文学与哲学是因为她们不是用文字语言去思考，而是用独特的语言方式——视觉的或听觉的图像和声音去思考。
素描是视觉的，是看法，也是技术方法。有什么看法就有什么样的技术方法，传统的中国山水画没有焦点透视，中国画家在画一幅画时不必站在固定的一点对景写生，所谓“搜尽奇峰打腹稿”，采用的是散点透视“三远法”；而西方的风景画一定是固定的视点、固定的光线，即使不是对景写生也要运用严格的焦点透视法则和具体的光线效果。最初西方艺术的透视法、光影法传入我国是不被接受的，因为人们的习惯看法被改变了。
素描不仅是思想，还是一种技术。因为艺术的“术”字就不能回避技术问题。中国画讲笔墨技巧，近千年的锤炼已形成了一整套独特的表现技术：勾、勒、皴、擦、染、点……在国门被打开之前，人们觉得画就应该是这个样子。而后的观念变化是看到了世界的模样，是“科学”影响了我们的看法。这时的我们想画一张看上去“正确”的素描，还需要学习相应的解剖与透视知识以及光影变化的规律等技术手段。
素描教学技术训练是基础课教学的重要组成部分，只是这个技术训练要有相应的思想观念作指导。
艺术院校设置造型艺术基础课由三部分组成。即素描、色彩及工具材料的应用。这三部分既有分工也有联系，是一个整体的三个方面不可或缺。素描训练离不开工具材料及对色彩的感觉；同样色彩训练也离不开工具材料及对素描的认识；而工具材料就是一切艺术创造的物质基础，这一点是应该明确的。选择工具材料是观念的问题，而熟悉工具材料就是个技术性问题。素描训练在对“造型”的把握过程中，技术问题就摆到了前面。
对现代艺术的看法篇10
关键词：自我批判；形式简化；形式自律；社会现代性；审美现代性
现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。
现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。
而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。
在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。
此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realizationorself-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。
其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。
而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义—现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。
此外，现代主义的艺术家希望通过形式自律来营建一个“乌托邦的世界”，并以此与外部的现实世界进行对抗，而当代艺术则认为“形式自律”就像宗教一样，是艺术家的“精神鸦片”。如果仅仅追求形式自律，现代主义艺术不仅会与生活世界完全脱节，而且也会丧失反思、批判、介入现实世界的能力。当代艺术不是选择逃离这个异化的现实世界，而是选择借用现实世界的物品来抨击，批判这个异化的世界。因此，我们可以看到当代艺术中许多作品具有批判现实的意味，而现代主义的作品则更多的关注作品本身的语言风格流变，及形式更替。
以上是我对现代艺术与当代艺术区别的一点浅见，不足之处，还望多多批评指正。