现代艺术的特征篇1
一、印象派
印象派兴反对因循环守旧的古典主义和虚构臆造的浪漫主义，它的基本主张是色彩产生于光的作用，日光的变化导致色彩的无穷变化和瞬间性，主张户外写生，表现物象在光作用下的色彩变化所产生的“自然魅力”。印象派的基本原则和根据是外光写生和光谱分析原理，视觉价值的建立。
在1847年印象派首展的时候，参展的人只有莫奈、雷诺阿、毕沙罗、塞尚等寥寥几人，并且在当时他们的画展受到了社会的激烈批判和嘲骂，其中莫奈所绘的一小幅海景，受讥嘲最多，画的是哈佛港晨景，题名为《日出・印象》，评论家路易斯・勒罗伊挖苦是“印象派”。
而社会的批判正体现了印象派的超前性，印象派的理论在当时是超越了社会的认知的，是不可能被大众理解的，也因此印象派在当时成为了先锋文化；而参加印象派首次展出的只有寥寥数人，正反应了印象派所想表达的思想内涵只有这几人能理解认知，体现了艺术是少数人的艺术，体现了艺术的精英化。
二、立体主义及勃拉克
立体主义的基本概念是：由一点透视改变为多点任意的几何透视，将传统绘画的第三维度替换为“时间维度”。因此，立体主义并非立体化表现，而是对立体的一种全新的平面化阐释。
这一新型语言的基本句法为勃拉克所创，并由此引出改派的名称。勃拉克是立体主义的主要理论、方法的创造者和实践者，他在立体主义运动中的地位是开创性的，决定性的。他主张创造出一种新的美――这种美在他看来就是体积、线条、块、面和重量――并通过这种美来表达他的主观感受。其中《埃斯塔克的房子》，便是一件典型作品，在这幅画中，房子和树木皆被简化为几何形。这种表现手法显然来源于塞尚。塞尚把大自然的各种形体归纳为圆柱体、锥体和球体，布拉克则更加进一步地追求这种对自然物象的几何化表现。他以独特的方法压缩画面的空间深度，使画中的房子看起来好似压偏了的纸盒，而介于平面与立体的效果之间。景物在画中的排列并非前后叠加，而是自上而下地推展，这样，使一些物象一直达到画面的顶端。画中的所有景物，无论是最深远的还是最前景的，都以同样的清晰度展现于画面。
三、荷兰风格派
荷兰风格派又称新造型主义画派，于1917～1928年由蒙德里安等人在荷兰创立。其绘画宗旨是完全拒绝使用任何的具象元素，只用单纯的色彩和几何形象来表现纯粹的精神。完全拒绝使用任何的具象元素，认为抛开具体描绘，抛开细节，才能避免个别性和特殊性，获得人类共通的纯粹精神表现。代表人物还有奥特・凡杜斯堡、巴特・凡・德・莱克等。
蒙德里安是荷兰风格派的代表人物，《造型艺术与纯粹造型艺术》这篇文章正标志着他的抽象派艺术理论的确立，因为他已多次提到：“抽象艺术的首要和基本的规律，是艺术的平衡”。他的抽象画排除了任何曲线。画面上的色块都离不开直角。《红、蓝、黄构图》帮助我们理解他的这一理论的实质。蒙德里安从大大小小的原色块和矩形直角形状的组合中寻求所谓“表里平衡、个性和集体平衡、自然与精神、物质与意识的平衡”等等。这一切都为了鼓吹一种极端抽象的精神，宣扬艺术应该完全脱离自然的外在形式，应该追求“绝对的境界”。所以人们又给他这种抽象画特征起了个雅号，叫“冷抽象”，以区别于与他同时代的另位俄国抽象派画家康定斯基的艺术特征。
现代艺术的特征篇2
关键词：艺术思潮模糊性突变性随机性
通常，我们将20世纪以后的艺术称为现代主义艺术。研究者们对20世纪艺术特征进行了多方面的研究，但面对现代主义艺术众多流派——表现派、立体派、未来派、抽象主义、野兽派、达达派、超现实主义、波普艺术，相对于古典主义、浪漫主义（现实主义）艺术，我们难以用一个词（像对先前的古典主义、浪漫主义或现实主义表述）把20世纪艺术思潮的特征准确、完全地概括出来。我们最常见的是把20世纪艺术或“现代主义艺术”特征表述为“多元化”。“多元化”其实就是不能确定的特征，这是概括20世纪艺术特征的无奈表述。
如果我们不是把艺术创作视为仅仅是少数艺术家情感的某种冲动，而是与哲学、科学一起反映了一个时代的观念、精神和认知世界的方式，只不过艺术与其他方式的区别在于更注重以直觉的方式表达内心的感受和感知，那么就应为20世纪艺术思潮确定一些特征。我们可以把20世纪艺术思潮的特征概括为模糊性、突变性和随机性。
一、模糊性
模糊性通常指由于事物类属划分的不分明而引起的判断上的不确定性。模糊性是由于事物本身的概念不清楚，本质上没有确切的定义，在量上没有确定界限的性质。这是由于事物相互渗透、相互包含在边界所呈现的无规则、交叉，也即边界的不明确、不确定性，在时间过程的阶段的不确定性。这些特征在现代主义艺术中明显表现出来。
印象主义的画面破碎、分解，使得整体与元素都变得模糊。1874年，莫奈展出了一幅题为《日出·印象》的油画，是画家从一个窗口看出去的印象。描绘的是在晨雾笼罩中日出时港口景象：全部画面在由淡紫、微红、蓝灰和橙黄等色组成的色调中，一轮红日拖着海水中一缕橙黄色的波光，冉冉升起，近海中有三只小船，在薄雾中显得模糊不清，远处的建筑、港口、吊车、船舶、桅杆等也都在晨曦中朦胧隐现。这幅画表现的是一种瞬间的直接的视觉感受，风格与学院派艺术那种谨慎而明确的轮廓，呆板而僵化的色调迥然不同，是以“零乱”的笔触展示雾气交融的景象。这幅《日出·印象》一展出，就遭到了诽谤和奚落，有人评论这幅画：“毛坯的糊墙纸也比这海景完整！”是“对美与真实的否定”。《日出·印象》题目被一位观点守旧的记者借用，撰文把此展览嘲讽为“印象主义画家展览会”，印象主义或印象派因此而得名。印象主义追求外光和色彩，表现物象在光的照射下的色彩微妙变化，在构图上则多截取物象的某个片断或场景来处理画面，模糊了写生与创作的界限。如我们所知感官中光线和色彩会由于背景和角度的变化而变化，如出现色变、重叠、折光等，这些都会造成我们对感觉对象判别的不确定性、模糊性。作为一种美术思潮，印象主义绘画在世界美术史上具有重要地位，它推动了以后美术技法的革新与观念的转变，对欧美、日本乃至中国的画家都产生了重要影响。
在音乐中，旋律、节奏曾是传统音乐的灵魂，在确定的旋律和节奏中，音乐成为表达确定主题的整体，但在现代主义音乐中，这种方式则被突破。奥地利作曲家勋伯格分别于1909年和1912年创作了第一首无调性钢琴作品和管弦乐作品。这些在伦敦首演就引起评论界激烈反对，评论家讽刺说：“勋伯格的情感很适合为吸尘器创作。”但是，勋伯格的起初很少有人接受的无调性十二音音乐终究还是发展成了序列音乐，现在已被普遍采纳。在现代主义音乐作品中，强弱规则交替的节奏已不再是主要形式，甚至节奏也从小节线所谓的“束缚”下解放了出来，而音色和音响则成了音乐表现的主要手段。20世纪初试验过的噪音音乐，现在又借助于新的技术条件，出现了具体音乐、电子音乐，还有偶然音乐、直觉音乐、空间音乐、概念音乐等，令人眼花缭乱。很多作品已经没有传统意义上的旋律、节奏、和声，有的作品甚至主要不再由音乐所组成。
模糊性的另一表现是时代和环境的不对应、不确定。传统绘画注重于对客观自然的再现，而现代艺术则更多地关注并探索绘画本身的“形式问题”，以及“视觉形式”与人的“知觉”之间的关系。这使得艺术所表达形式的事件就不再是“确定”、“真实”的，而是融进人的“知觉”的因素。这个时期的艺术都蒙上了“面纱”，带有种种不确定因素，呈现了模糊性。现代艺术家花了大力气探讨各种“形式美感”，并在探索中利用了如视错觉、知觉心理、色彩学、光学等模糊领域的大量科学成果，各种线条、形态、结构、空间、色彩等成为绘画艺术载体的组成部分。
在现代主义艺术界中，将以往出现的各种艺术联系起来的时间脉络也已经失效，艺术的历史没有了“时间之箭”。艺术元素不再有古今之分、内外之别，一切曾经出现过的艺术都可以成为现代主义艺术家挪用和拼贴的对象。作品常常不明确时间和具体的人物生活环境，也不对人物生存环境作巴尔扎克式的精细描写，有的作品只标明：时间——现代，地点——世界。他们力图超越具体的时代环境，探寻世界和人生“普遍永恒”的意义。高更的《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》就是其代表作之一。在此作品中，高更把塔希提岛那未经开发的，充满原始生命力的土地看做是人类的“乐园”。这幅画右边的婴儿意指人类诞生，中间摘果是暗示亚当采摘智慧果寓人类生存发展，尔后是老人，整个形象意示了人类从生到死的命运，画出了人生三部曲。这里已经没有地点和时间的界定，色彩和构图看上去更像是神话或传说，那种异国的邈远，静悄悄和神秘的意境，再加上这样一个标题，使人感到更加神秘。其实，画家在此只是借助对土著人一种偶然的臆想，隐喻了画家的社会的、宗教的理想，颇具神秘意趣。表现主义作品中出现的世界，只是由幻象产生的抽象图画，是世界幻象和象征，而非现实世界。
二、突变性
在传统的哲学、科学观念中，存在的东西是连续的，也是人们内心的一种期望，人们总会排斥那些间断的、突发的东西和现象，所以传统艺术也表现了这种特征。但现代科学和艺术却转向了不连续、不连贯，呈现出了突变性。正如在物种进化中的作用一样，现代主义艺术也把突变作为艺术进步的“推动力”。
从作品的构成结构来看，现代派艺术追求一种拼贴性、跳跃性风格。为了使寻求幻象，表达主观精神和对世界再创造的艺术主张在作品中得以实现，作家往往运用把现实人物和事件变形的手法，塑造怪诞的形象制造一种“陌生化”，达到一种“离间”效果，引领读者的注意力越过现象，达到幻象，进入作品的抽象意义。为了达到“陌生化”和“离间”效果，作家往往把幻觉，梦境，神话，地狱，人间，天堂，过去，现在，将来混同交织成一种亦真亦幻，亦梦亦醒的场景和情节，形成怪诞的氛围和梦幻的色彩。表现主义在人的内心主观感受中创造变形怪诞，同时也是现实世界另一面的映射。
跳跃性在毕加索的艺术作品中得以充分表现。毕加索在生活中没有固定的主意，变化无常不可捉摸，但世界上从来没有一位画家像他那样以惊人的坦诚之心和天真无邪表现创造力。正如他的生活一样，他的作品没有丝毫的统一、连续和稳定。毕加索笔下的物象，无论是静物、风景还是人物，都被彻底分解了，使观者对其不甚了了。虽然他的每幅画都有标题，但人们很难从中找到与标题有关的物象。那些被分解了的形体与背景相互交融，使整个画面布满以各种垂直、倾斜及水平的线所交织而成的形态各异的块面。在这种复杂的网络结构中，形象只是慢慢地浮现，可即刻间便又消解在纷繁的块面中。如《瓶子、玻璃杯和小提琴》就显示了对于客观再现的忽视，色彩的作用在这里已被降到最低限度。画上似乎仅有一些单调的黑、白、灰及棕色。实际上，画家所要表现的只是线与线、形与形所组成的结构，以及由这种结构所发射出的张力。在现代主义音乐大部分作品也都是标题性、描绘性的，音乐中有很多跨越，比如调式多样化，重新接受平行5度，移植亚洲音乐元素，大量不对称句型，构成元素的随意拼贴，等等。在现代派艺术家的作品中，以客观对象为原型的作品往往鲜明表现出了作者的艺术加工，如简化、变形、夸张、分解、组合等。
突变性在认知中表现为非理性、非逻辑性。在1905年的巴黎秋季沙龙中，以马蒂斯为首，a.德兰、杜飞、弗拉曼克等开创了一种被称为野兽主义的绘画流派。野兽主义没有任何宣言和纲领，却被称为20世纪首次艺术革命。这一流派继承V.凡·高、p.高更等人所开创的艺术风格，反对传统的模仿自然的写实主义，追求平面化的装饰趣味。野兽派突出强调人的主观感受，注重采用变形、大色块和粗拙的线条相结合的夸张表现手法，力图创造一种“单纯、宁静、均衡、和谐”的美学境界。从思维形式来看，野兽主义颠覆了传统文学合乎逻辑的叙述方法，企图用外在形式的混乱来表现内在心理和精神的真实。他们笔下的事件不是真实的，只不过是种象征，是内心体验的外形式化，因此带有虚幻性。凡·高就是其中突出的代表，正如他所说：“作画我并不谋求准确，我要更有力地表现我自己”，他并不关注于客观物象的再现，而注重表现对事物的感受。他认为：“颜色不是要达到局部的真实，而是要启示某种激情。”西方传统音乐是理性占主体地位的理性与感性的统一，以严谨的规范建构音乐，追求深度概念，挖掘作品深层含义或凝结升华出一种高于作品本身的精神力量。而现代主义音乐开始更多倾向于感性，注重由外物所引起的在人内心的印象。现代主义音乐似乎变成了单纯感官的东西，是反理性的。现代主义音乐不再被称为“作品”，而称为“文本”，特点是无深度，无织体，碎片化的堆砌平面式的陈述。这里不再对文本强调某种阐释，因为每一种阐释都只代表一个人的见解，强调的是每个人都要参与，主体若隐若现，描绘外部事物而人又在其中。表现主义音乐作品凭任情节随意出现，常常突如其来又往往戛然而止，情节呈现出非逻辑性和虚幻性。表现主义作品中的事件与事件之间没有内在联系，无逻辑可依、带有很大的随意性，中间并时有穿插停顿，时空任意倒置。现代行为艺术突出了事件的不可重复性，用令人震惊的现场效果瓦解日常生活中的因果关系和理性秩序，人物的行为也表现为前无动机后无目的，处于一种混乱癫狂的状态。
三、随机性
随机性和决定论问题是现代科学和哲学中的极其重要的问题。现代科学揭示了世界存在的随机性质。近代自然科学坚持的是一种严格的因果决定论，并成为人们认识世界的方式。现代主义艺术则更注重揭示无规则性、不确定性、随机性、偶然性。
现代主义艺术创作中大量使用符号，表现内容超现实，虚拟化。由于“所指”也处于“标记”的领域，社会现实也是由符号解释构成的，不存在符号解释之外的事实。因此，艺术不再是现实的反映；相反，现实倒是由艺术构成的，现实成了一种虚拟的、构造出来的实在。现代艺术表现主义摈弃了人物的血肉丰满和个性化的风格，而努力通过人物来表现一种带有普遍性的、抽象的意蕴，因此在他们的作品中人物也都具有符号化的特征。为了突出这种符号化的意蕴，作品中人物的外貌特征被略去，有的连名字也取消了。人物成为某种类型的代表和某种抽象本质的象征。在符号化中，现代主义艺术取消了永恒的本质，这样存在就成为偶然事件的涌现，并且一切偶发的事件自身就具有意义。
由于在符号化，现代主义绘画的特征从传统绘画的再现客观世界转变为表现主观世界。画家不再以画得与客观世界逼真肖似为目的，而是以被描绘的对象为媒介，表现自己的情感、观念、思想等主观世界，并且是主观深层的那种原始的因素冲动、突发、即兴、多变，取消了秩序、规则和因果，将客观对象按照主观意图进行变形或抽象化处理。毕加索的《格尔尼卡》是现代主义绘画立体主义的代表作，《格尔尼卡》的画面都是由一些单纯的几何形和游动的曲线所组成，这些元素相互交错、拼贴成近似于扭曲了的牛头、马头，以及一些支离破碎的妇女、儿童。这幅画在形象的组织及构图的安排上极为随意，甚至给人以一种杂乱感，但在极度夸张、变形的图式中，表达了毕加索对法西斯暴行的强烈愤恨。
现代艺术的特征篇3
关键词：数字插图；绘画；当代；美学
艺术批评家岛子曾指出：数字艺术在中国的形成从1995年至今己有近二十年的时间，而数字化新媒体，突出了一种技术哲学的审美特性，在自身发展流变上，在独特的现代审美语境中，都具有很强的独特性和渗透性。
插图，作为传统悠久功能性图画品类，其美学韵味、创作手法、图示面貌、功能用途特征等特点，在当代数字语境下，伴随网络媒体技术的繁荣，特别是个人化数字工作软件出世而悄然转换。“数字插图”顺应而生，在原有功能性使用基础上，积极衍生到众多层面。“虚拟化”成为数字插画艺术语言的最大的特点，数字技术和艺术的不断磨合，形成以网络媒介为基础的重要形式，数字化图像成为一种视觉信息载体，引导插图创作本身从观念到方法的解构。
插图艺术的功能在数字时代的审美意识下，由说教转向娱乐，由信息转向消遣。因此，数字化的渗透，不仅是对创作样式的蜕变，还应从绘画本体论的观点审视，以多维度视角静观插图艺术的数字化语言转换。
1手段的革新
19世纪中叶，法兰西舞美师路易・达盖尔发明照相术，拉开古典主义油画衰败的序幕。然今日数字化技术在新世纪全面渗入插图绘画，新技术再次扑面而来，在技术和审美上，是否会对绘画再次产生重大的冲击力？值得思考。现代手段下的数字插图作品，通过计算机技术，最终以程序运算法则而成。此方式的主要特征是创作者必须着力于理性运算与感性的创作的叠加，形成一种规则性的一致，由计算机使用特定秩序运算生成计算机造型图色。严格来讲，这不是“创作”，更像“制作”。工作流程也几分类似，从熟悉材料到熟悉屏幕，使用计算机技术绘图代替传统艺术创作中的构图、笔触、材料肌理。数字媒介又能轻易地处理素材，为局部休整造型，尤其在表现复杂、多层次类型的画面效果时，具有明显的预览优势。图像合成技术在手工制作上耗时耗力，而如今电脑软件轻易搞定，“修图”变为一种大众习惯；科幻是数字插图作品的主要题材之一，惯用宏大、离奇、纷杂，虚无等气氛，甚至追求超现实主义效果。1963年出生于美国南加州的插画大师markRyden，是一个被誉为插画界“鬼才”与“天才”的人物，评论界给予他“当代通俗流行视觉艺术的大师”的学术定位，在他的作品中展现了“可爱童稚”和“古怪诡异”两种特质。他的插画风格充满哥特式的联想，这也让他的作品倍受争议。可见，借助技术手段，达到制造与以往感官经验和思维习惯的相悖的视觉效果，在数字插画作品中甚为突出。所以，数字技术的新特性包含刺激新奇的亮点，自然更容易被青年创作者接纳，且势必轻视传统绘画技法。创作者易不加思虑即刻开展绘制，或不受固定工作室限制来修改，只需要有计算机技术支持，绘制、修改和保存变得流程化。青年一代几乎全盘接纳了这种全新的“绘画”体验，乐此不疲地享受着技术带来的创作感观。
然而，其弊病无法回避，创作者仍难通过软件来完全实现所有在画布上实现的效果。数字化创作的“绘画”并非传统意义上的“绘画”，架上绘画的技法和质感，至今无法全盘转化到计算机中来。著名实验动画影片《theoldmanandtheSea》，模拟采用了油彩的肌理制作而成。的确，个人绘图软件给创作带来的新的便捷，大量的青年插画师专注于在计算机上绘制作品，可这几乎加速了架上绘画的边缘化。我们也须时刻警醒：“材料”作为架上绘画的载体或对象，也在逐渐消失。
2图式的可能性
“具有一定独立审美价值的艺术形式”要求构成数字插图的，不是数字化的内容，更不是数字媒介手段本身，而是“有意味的数字形式”。数字插图具有数字性和艺术性两方面的特点，其图示语言也必具有多面性。数字性是数字艺术的媒介组合形态，是技术性的基本承担，直接影响数字插图的语言以及可视化表现方式，掺杂了技术哲学、美学、心理学、科技的数字插图，改变了传统的图示观念和审美趣味，呈现出一种无机的虚拟景观。
毫无疑问，数字插图的优势不应是只作为摹拟绘画质感，尤其是西方绘画的视觉语言进行的绘画实践，而在于高精度的计算机技术和新兴媒介赋予它广泛的再现领域。美国动画电影《谁陷害了兔子罗杰》是动画应用的里程碑作品，手绘与实拍完整恰当的构成整个电影的叙事性。所以，在动漫游戏和数码影像高度繁荣的今天，数字插图创作与角色设计、场景设计、漫画设计、影像特效等门类创作不分彼此，许多当代插画师同时又是游戏美术师或概念设计师，其类作品有强烈的动漫文学色彩和时代表征。例如，在游戏制作的前期，设计师通常需要创作大量的人物草图，寻求与游戏文案描述中，最为贴合的视觉形象或动态，而这种创作习惯依然是延续插图的创作方法。在动漫人物或角色设计中，也是同样的流程。无论人物的表情，或是服饰与道具，甚至是场景的设计，包括现代影视制作过程中的抠像或数字绘景，都频繁采用数字化绘图的模式。在中期和后期制作中，数字化技术更是统统将插画的传统图示概念弱化，模糊其品类差异，直至彻底抹掉。
媒介的更替引导了插图图示的变革，如今的数字插图不但需要承载传统印刷类的纸媒，更需要在电脑、电视、电影的屏幕上发挥其旁大的图像可能性，这些也是看不见的数字信息，以文化产品的名称出现在社会化艺术生产中。文化载体从传统纸媒介攀升到现在数字化电子设备，以及公认为“第五大媒体”的“互联网媒体”，数字插图的表现形式也从原始的平面，转换为立体、扩展到三维，从传统的水墨和线描，到如今的数位板绘图，甚至伴随网络出现的四维空间插图的服务方向，也因载体的不同而相应的变化。数字技术无疑为创作者带来良好的制作流程，易于媒介传播，符合现代商业需求，插图的数字化模式激活了无限可能。
由此，图示的可能性，在繁荣的媒介商业化娱乐中，变成一种时尚性、互动性很强的融合模，突破了以往大众对于插图的概念，逐步在其他艺术形式的创作中变成有效方法，这给插图的发展带来了巨大的体量。数字插图以多样化传播方式，以插图作为基础的动漫美学，以“卡通一代”为代表的新生代青年群体，促成数字插图在当代领域大展身手的无穷乐土。
3观念上的批评
从绘画本体上看，数字插画完成了从“绘画的拟像”到“拟像的绘画”的语言转换。计算机图形技术条件下，数字插画的拟像建构了观众视觉经验上的独立存在，为艺术可能提供多元的判别。从绘画现象学上来看，这是图像文本的演变发展，但是数字图像并不能作为“数字绘画”而存在，数字插图也从来不是替代架上绘画的继承者。作为艺术和技术综合表现的新兴媒介，数字插图具有当代美学、互动（下转第页）（上接第页）性、大众化等时代个性，甚至可以通过时间的延续升华出动态的生动视觉体验，也能以更为迅捷奇妙的速率现身数字化媒介，并同观者多样互动，数字插图其实早已成为艺术生产的便捷手段。图1为艺术家潘公凯作品《弥散与生成》，综合采用计算机绘制、图形动画、水墨、投影等综合手段完成的当代艺术作品。作者感知当下社会随着全球一体化与信息网络的迅猛发展，传统视觉文化的成就与体系性知识快速扩展弥散到世界各个角落。在弥散的过程中，历时性的思潮流派演进转变为共时性的多元因素杂存，且与地域性的文化环境互动。体系性的知识积累进一步解构混融，形成碎片化、拼贴化、扁平化、通俗化的全球性弥散景观。
21世纪以来，现代信息技术蓬勃发展，但计算机技术依旧不可能替代“人”的创作。例如，构思，素材的抽象提炼，情绪调动等，其理性的技术再现，始终作为一种初级的模仿行为，仅仅可以给人类的猎奇审美诉求带来些许便捷，无法代替创作者的情感表达和经验思考，它是新媒介的附庸。数字插图的种种美学特征愈发的显现出当代的灵光，不确定的碎片化文本与消费，机械的商业性与视觉同质化，在这些意义上，数字插图作品有世俗或者后现实主义的成份。当然，“被浏览”的艺术取代了传统“被鉴赏”的艺术，“广场艺术”取代了“博物馆艺术”。人们在网络化的社会结构里，在网络化、现代化的世界“冰冷”外壳中，不可回避地盲从追求被价值观过分放大的“意义”。马克思讲的一句话“一切坚固的东西都烟消云散了”。
读图，是当代社会重要的审美特征，数字插图的出现不是偶然，它是插图发展史上一个必经的转折点。以插图艺术为基础的数字绘画为传统插图带来了广阔的存在意义，以多元形态的数字艺术和网络媒介服务，提供基础的美学范体，以满足当下社会的人文和商业诉求。数字化引导下的插图创作图示趋于网格化与个人化，映照了青年一代的审美喜好，与后现代艺术一样，数字插图的品类界限更加日渐模糊，在数字时代下，插图创作将以消费和重构现有文本材料的创作方式，更替了传统的插图创作过程，并以交互与体验的态度，转换着传统插图欣赏的审美静观。
参考文献：
[1]潘公凯.艺术场域中的弥散与生成[n].中国艺术报，2013-03-13.
现代艺术的特征篇4
【关键词】新媒体；网络短片；后现代；艺术原理
中图分类号：J905文献标志码：a文章编号：1007-0125（2017）01-0134-02
一、后现代网络短片
（一）界限模糊。网络短片，指专为在网上播放而制作的电影短片，一般长度为几十秒到几十分钟不等。近年来，网络短片业已成为互联网极具发展潜力的传播方式。2006年，恶搞程度极高的网络短片《一个馒头引发的血案》，短时间内引起了网民的追逐和热捧。后来各视频网站的短片频道层出不绝，绝大多数的网络短片都是免费的，并且人气高涨，大有和传统影视分庭抗争之势。后现代主义思潮对青年人的影响，慢慢地通过网络渠道显现并广为传播。
那什么是短片？许永老师在《南京艺术学报》中提到：“短片只有在时间维度上的界定是清晰的，一涉及本质问题，就出现了界定与归类的窘境。网络开放性和宽容度决定了它的多样化，这种多样化的景观是难以用风格来归类的。当我们面对这样的界定难题时，会发现困窘的源头还是与后现代文化相关。后现代是一个由模型、符号和控制论所支配的仿真时代，各种意识形态之间（如政治与娱乐之间）、各种文化形式之间（如俗文化与雅文化之间）以及媒体的符号制造术语真实之间（如真实与超真实之间）的界限均已消失。”[1]网络短片囊括繁多的形式，我们不能简单地通过内容、风格、载体等来界定短片，它的多样化使得网络短片是一个界限模糊的定义。
（二）意义消解。大部分网络短片在其外部表征和内在精神上，都呈现出后现代文化的特征，比如光怪陆离的画面、酷炫神奇的技法、戏谑深刻的智慧等。虽然它们都还保留着传统的叙事方式，但叙事的目的不再是为了塑造典型化的人物和对社会的深入探寻，而是作者为了满足自身的需求，进行的一场具有创作性的游戏和娱乐活动。这种对现代主义宏大叙事的视而不见，对边缘人物和边缘事件的偏爱，正体现了后现代主义开创的一种“新感受力”。
苏珊・桑塔格认为，“这种‘新感受力’是一种关注‘表面’的空间感受力，它不再相信意义深藏于符号的底层，而相信意义就在表层，不存在潜在的意义，我们更多的是需要去看、去听、去感觉。因此，在他们那里，建立在传统认识论基础上的‘意义’与深度都是可疑的，将所有的人对世界的认识统一于‘绝对真理’的做法也是可疑的。”[2]后现代主义“消除中心、拒绝意义、抵制解释”的娱乐性和游戏性特征，对当代青年人的影响，正通过网络媒介渗透、传递出来，网络短片也在其中。
二、后现代艺术风格
（一）拼贴杂糅式的影像。后现代主义的美学是向商品经济和消费主义靠拢的。2013年开播，到如今已是第三季的网络迷你喜剧短片《万万没想到》，以夸张、幽默的方式描绘了“潘俊蓖醮蟠傅拇奇故事，这部系列短片整体上呈现出快节奏、碎片化的影像特点，并广为年轻人接受和喜爱。这类后现代主义风格的短片在网络上已成流行之风，其中影射的对时代的不满、自我的解嘲，以及娱乐化、游戏化的表达方式，给我们已有的思维定势带来很大的冲击。
网络短片的创作理念适用于电影学的蒙太奇理论，影像语言由富于逻辑的、条理明晰的一个个画面组接而成，不同的是，具有奇观化特点的网络短片，它们的画面组接却是碎片化的，没有中心思想可循，它们的组接具有无限的可能性，时间本有的线性流动也被随意地来回“倒带”，常常可见硬性拼贴和穿插，剪辑手法明快，技法使用大胆。另外，结构上的拼贴也是网络短片一大特征，拼贴式的结构往往有着开放式和多元化的结局。如网络爆笑短片《报告老板》系列中《水浒外传篇》，“武大郎与潘金莲”“武松打虎”“梁山史”“山贼王”等戏剧片段拼贴在同一部短片之中，四种不同的故事设定推动了不同的情节发展模式，这种叙述行为给观众创造了更多的期待，多块的结构碰撞形成了一定的张力，开放式的组合打开了观者的思维常区，对事物的认知也得到了更多层次上的挖掘。拼贴式的结构似乎打断了理解的完整性，但事实上这种重新拼造的艺术手法，同时也帮助完成了一次新的认知活动，观众从无人为干扰的常规影像叙事手法里解脱出来，体验了一把观看艺术手法、参与艺术创作的体验。
（二）戏谑反讽式的奇观。网络短片的戏仿艺术扮演了一样重要的角色。“戏仿”一词源于古希腊语，意为讽刺性或玩笑式的诗或歌曲，早先“戏仿”被认为是不够严肃的文学形式，直到20世纪后半叶，后现代主义思潮冲击了整个文化领域，中心的瓦解、权威的崩塌、意义的消解，与“戏仿”破碎、幽默、反讽、颠覆的效果相契合。
戏仿的手法普遍存在于当代年轻人的思想观念中，他们对经典故事情节尤其对四大经典名著、金庸小说、琼瑶剧作等的戏仿乐此不疲，从记忆里熟悉的故事中创造出滑稽、新奇的陌生感。其他还有一些耳熟能详的电影电视的经典片段，如《泰坦尼克号》《人鬼情未了》《这个杀手不太冷》《生活大爆炸》《无极》《白蛇传》《鹿鼎记》《甄执》等，里面精彩的情节被拆解成戏谑的文本，观者心中对其业已成型的感知变得不复存在，这种突然揭露了一直以来相信的某种存在状态也让观者开始对经典产生怀疑：一切都是虚构与伪造的。
法国符号学家茱莉亚・克莉斯蒂娃曾在推导“互文性”这一概念时说：“任何文本都是引语的拼凑，任何文本都是对另一文本的吸收和改编。”这种文本与文本之间存在的互文性，颠覆了原本对经典的认知，它们之间存在着相互交融的行为，引其所有、为我所用，是文本的延伸和发展。
戏仿经典人物在网络短片中也是司空见惯的，经典名著中深入人心的人物形象，以及经典影视剧中的角色往往逃不过被戏谑的命运，蚍露唐里的戏仿对象往往代表着传统规范道义的迂腐陈念，在经过拆解拼贴后，另外一种区别于崇高的面孔便会显露出来。如《万万没想到》中，刘备、甄帧⑽蚩铡⑿硐傻冉巧落为平凡人，甚至被用来表现比平常人还要纠结的心理活动。英雄人物被平凡化，小人物常常会被英雄化，没有了权威和高低贵贱之分，神圣、严肃被落俗、诙谐替代，这是一种挣脱传统束缚的释放与狂欢。
另外，网络短片中对经典台词的戏仿则更频繁、更具时代感。当下的网络流行语、网络段子都有可能在网络短片里循得其踪，并被诠释得更形象化和幽默化。网络短片台词的戏仿还常常被加入时下社会热点，严肃、悲观的话题和调侃、自嘲的语言混杂，形成一种反观的姿态，不经意间被用来审视或重构看事物的角度。
三、结语
网络短片这些后现代风格的艺术特征，体现了后现代青年亚文化反主流、反权威，寻求自身身份认同感的力量，但这种抵抗的效力是微弱的。对道德价值立场的坚定和自我价值追求的需要，以及商业化和消费主义的潮流，消解了亚文化同主流文化的冲撞力度。但在后现代的开放性、反中心、多元性等特点下，当今时代的网络短片呈现的仍然是一场异彩纷呈的视觉奇观盛会。
参考文献：
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[2]苏珊・桑塔格.苏珊・桑塔格文集――反对阐释[m].程巍译.上海：上海译文出版社，2003，3-7.
[3]Kristeva，Julia“word，Dialogueandnovel”intheKristevaReader[m].edbytorilmoiloxford：BlackwellpublishersLtd，1986.
现代艺术的特征篇5
关键词：艺术设计;当代语境;表现特征
艺术设计是我国艺术发展中的重要组成部分，在不同的领域都有着广泛的应用。在当代语境中应用艺术设计，具有良好的效果，发挥了重要的作用。本文主要讲述当代语境中艺术设计的定义，分析艺术设计在当代语境中的表现特征和具体应用。
1、艺术设计在当代语境中的定义
在当代语境中应用表现艺术，一般情况下，都是以人作为创作主体的艺术。人们可以在艺术设计的作品中，直接的表达出自己对一些事物和事情的感觉、思想，也可以间接的在艺术设计作品中表达出自己对于一些存在的客观事物的美好幻化。艺术设计在当代语境中的应用，主要是一种表现艺术，是艺术家通过不同的角度表述自己对世界的态度的一种方法，是艺术家对生活不同感悟的一种表述，将艺术设计者的个人情感升华到了更高的层面，是设计者灵感迸发时的一种表现形式。从另一种角度看，当代语境中应用艺术设计的表现艺术，是艺术设计者将平常生活中的情感融入到文学中。例如，艺术设计者通过对声音的分析，用音乐的形式表现出自己对声音的感受，描述出声音的特征。音乐中的声音，包括哀伤、愉悦、凄凉和清新等。通过在当代语境中应用艺术设计的表现艺术，可以在自然生活中增加很多表达出人情感的艺术。
2、艺术设计在当代语境中的表现特征
社会经济的迅速发展，为我国艺术设计的发展提供了良好的发展条件。艺术设计的不断发展，形式越来越丰富多样，在当代语境中应用的表现特征也越来越多样化。艺术设计在当代语境中的应用，实现了人们精神灵魂和物质生活的完美统一，而且统一了人们的实际生活和审美观。在现实生活中，随着人们生活水平的不断提高，物质财富已经不能满足人们的精神追求。在当代语境中应用艺术设计，可以让人们在艺术中找到生活美好的灵感。当代的艺术不仅可以为人们提供技术的方便，还可以升华人们的精神世界。
艺术设计在当代语境的应用过程中，主要的因素就是人为因素。如果艺术设计不能实现和人们情感的共鸣，就不能发挥艺术设计应用的真正意义。所以，艺术设计的作品，只有得到了人们的认可和接受，才能真正实现艺术设计作品的价值。当代的语境中实现对艺术设计的应用，主要是以人们对美的认识为基础，主要的目的是为了更加舒适和谐的体现出人们的生活，正如我们平时说的“艺术来源于生活，但是凌驾于生活之上”。
3、艺术设计在当代语境中的应用
3.1工艺美术设计的应用
在当代语境中应用艺术设计的表现艺术不同，具有不同的作用。工艺美术设计在当代语境中的应用，也是艺术设计表现中的一种。工艺美术在语境的表达上，不同于普通的雕塑和绘画，两者之间存在一定的差异。工艺美术主要是主观的体现出了客观世界，以艺术设计者的主观情感作为主要的表现，而不是对主观事物的再次呈现。工艺美术的设计宗旨，就是最大化的体现出艺术设计者的创作情感和思想。相对于普通的美术作品来说，工艺美术更加鲜活。主要的原因是在现实的世界中，工艺美术属于一种不存在的幻化物体。但是，艺术设计者却可以通过一定的方法，采取有效的措施，活灵活现的表现出工艺美术。从而，实现了工艺美术在当代语境中的有效应用。
3.2设计艺术的应用
艺术设计在当代语境中的应用，是在人们的生活中具体的表现出来。艺术设计的主旨在于表现形式，与工艺美术之间存在很大的差异。因为长期以来，工艺美术都是依靠“美”维护长久的。所以，在现实生活中，工艺美术的作用主要是实现对建筑或者某一事物的装饰，实现的方式主要是人工制作。工艺美术的应用，更加重视塑造人的情感和环境的氛围，大部分情况下，都是用来制作一些工具，具有赏玩和愉悦人心情的作用。但是，在一些特殊的时刻，工艺美术品也会作为生活中的备用。艺术设计在当代语境中的应用，在艺术中融入了现实和科学，更加重视艺术设计作品的实用性，实现了审美观的统一。艺术设计和工艺美术之间，也存在一定的相融之处。工艺美术主要是来源于人们对生活中美的感悟，而艺术设计主要是为了人们生活中的美观服务。从观念上说，艺术设计和工艺美术设计并不冲突。艺术设计侧重于实现对设计事物的生产，主要应用在生活中实物的产生。这种情况下，人们很容易忽视艺术设计的设计理念和设计价值。在当代语境中应用艺术设计，打破了传统的艺术美的观念，不仅可以观光和赏玩艺术中的美，还实现了生活中的美。
3.3艺术设计中的人性特征和美
在当代语境中实现对艺术设计的应用，需要人们认可和接受艺术设计中的美。艺术设计中的美观，主要是通过不同人的情感表达出的。例如，在唐朝的时候，女子以胖为美;在汉朝的时候，女子以瘦为美。但是，在艺术设计的过程中，不论是体现出的哪一种美感，都是人们在生活中真实情感的一种再现。艺术设计在当代语境的应用过程中，所体现出的人性特征，是艺术设计中一种最直观的体现。艺术中体现出的情感，主要是以人的情感为主。在现实生活中，艺术不是来源于人们在生活中对物质的渴望，而是来源于人们在现实生活中对精神的需求。艺术家对艺术作品的设计，用一种外在的形式表现出了自己的内在品质。虽然我国的社会经济一直在不断的进步，但是物质生活的丰富，并不能促进艺术的发展。在当代语境中应用艺术设计，也是人们表达思想情感的一种方式。实现对艺术设计在当代语境中美的分析，可以对人们的生活状态进行充分的考虑，分析人们在现实生活中的喜怒哀乐，结合艺术设计和人们的实际生活，体会艺术设计中的另一种美感。在当代语境中应用艺术设计，可以丰富人们的生活，使人们的生活更加美好。
现代艺术的特征篇6
首先，现代主义文学强调表现内心生活和心理真实，具有主观性和内倾性特征。现代主义作家认为，心灵世界才是唯一真实的世界，文学创作应反映内心世界的真。以西方现代主义文学大师卡夫卡的《变形记》为例，不难发现，《变形记》中的大量叙事描写以及揭示中心的语句，都是通过格里高的心理活动来进行的。“为什么她要哭呢？因为格里高没有让代表进入房间，因为他处境危险，很可能丢掉饭碗；因为上司又要老调重弹，向父母重新算过去的老帐，为了这些才哭吗？这也许是多虑了……”“唉，为什么只有格里高注定要在这个公司服务呢？在这里只要有一点点微小的失误就要受到询查，难道公司里的全体职员都是废物吗？他们之中没有一个忠诚可靠的分子吗？而这个人仅仅在一个早晨只有几个小时没有为公司办事……”在这些看似冗杂无序而又充斥着矛盾的心理活动中，我们却恰恰看到了情节的推进，人物的性格以及其中蕴含的深刻的主题。在格里高突然变成甲虫的这个早晨，公司的代表因其没有按时上班而来到他家，目的无非有二：一是催促他立刻去上班，二是给予他惩罚甚至向他“算过去的老帐”。这些内心活动不仅成功向读者解释了一连串事件的发展状况，展现了格里高温和善良又有些软弱无奈的性格特征，同时更重要的是暗示了小说的中心。这一连串分析与猜想看似混乱，却句句符合二十世纪初资本主义社会的现实——社会矛盾尖锐，底层小人物遭受无休止的压榨。
第二，现代主义文学普遍运用象征隐喻的手法，追求艺术的深度模式。《变形记》小说开篇，即是超现实的人类的“变形”：“当格里高？萨姆沙从烦躁不安的梦中醒来时，发现他在床上变成了一个巨大的甲虫。”没有过多的解释，没有任何的铺垫，这种神话般的情节价值，不在于其本身而在于它所含的内在体悟，这种体悟使文学对生活的描写从表象走向本质，从表层走向深层，从现实走向超现实。“甲虫”象征了资本主义社会中人们扭曲了的生活姿态。在我看来，格里高最后的死亡显然不能让他的家人得到“解脱”，他们作为社会底层的一部分，终将因拼命的工作同样遭受异化。
第三，现代主义文学提倡“以丑为美”，大量描写丑的事物，通过美丑对照，将“审丑”作为反抗现实丑恶的手段。小说花了很多笔墨来描写格里高变形后样貌的丑陋。“肚皮僵硬，呈弓形”“他的背碰到了腐烂的苹果，苹果的霉烂点波及周围”……然而在我看来，作者的目的并不是单纯地想要突出变形的丑陋，其真正的目的在于将种种“美”与“丑”进行对比。格里高甲虫般的形态的确不让人喜欢，但丑陋的外表更加突显出这位平凡小人物的美好心灵；亲人们尤其是格里高妹妹的外表是正常甚至美丽的，但他们冷漠势利的内心却在格里高面前显得那么渺小和丑陋。
第四，热衷于艺术技巧的革新与实验。《变形记》被认为是表现主义文学的代表作。小说重视主观世界，强烈地展现精神、情绪和思想，在象征性的表现中揭示了整个资本主义社会的腐朽和人情关系的淡漠。西方人充满幻灭感的“现代意识”第一次在文学中得到体现。这一点在伍尔夫《墙上的斑点》中意识流的大胆运用中也得到了很好的体现。
二、“变形的艺术”因何而起
从上面的分析可以看出，西方现代主义文学与传统文学有着迥异而近乎完全相反的艺术特征。而这种“突变”必然有其深刻的时代背景与社会原因。
首先，就社会背景来说，20世纪的人类社会是一个大变革的时代，第二次工业革命使科学技术高度发展，生产力极度迸发，人类激发出空前的创造力，人们的生活条件得到极大的改善。另一方面，在高度物质文明的社会里，人性的异化现象也突现出来，在巨大的物欲面前，人沦为了物质的奴隶，成了非人。在种种社会原因中，引发西方现代主义文学兴起最直接的原因是第一次世界大战。一战摧毁了西方许多国家，尤其是德国近代文明的物质基础，也摧毁了其赖以建立的精神支柱。这是西方文明传统的一场浩劫，它迫使西方知识分子对整个西方现代文化和传统进行一场深刻的反思。
其次，就哲学根源来说，叔本华的意志主义、尼采的超人哲学以及海德格尔等人的存在主义等哲学思想使得“变形的艺术”拥有了较为深厚的理论支持，其虚实结合又极具主观性的特征得以显现。
最后，便是其文学根源。就文学本身来说，传统的现实主义没能充分发挥文学自身的表现功能，而新兴的这些艺术特征较好地弥补了这些缺憾。
然而在一些人看来，西方现代主义文学的艺术特征正如格里高的甲虫身体一样，是“失常”社会的产物，亦是原有文学艺术特征的一种不正常的“变形”。这种说法也许有一定道理，但无论怎样，这些“变形的艺术”经历时代的淘洗，早已成为文学史上不可多得的瑰宝。它之所以能被成为“艺术”，也是因为它以其特有的方式为我们打开了另一片天地，让我们看到了作家真实的内心。
三、“变形艺术”的时代价值
现代艺术的特征篇7
［关键词］钢琴伴奏;中国艺术歌曲;发展;民族化
一、艺术歌曲溯源
艺术歌曲本是欧洲音乐的产物，是欧洲传统文学与音乐的延续与创新。艺术歌曲是诗歌与音乐、人声与钢琴的精妙配合，“它是一种具有鲜明个性特点、较高艺术品位和较高作曲技巧、完整钢琴伴奏的歌曲体裁”。［1］中国古典艺术歌曲最早源起于春秋，《诗经》《楚辞》是其代表作品，盛于唐诗宋词，是中国古代文人诗词与音乐的综合体;近现代和当代中国艺术歌曲作品则是指由专业作曲家作曲的，用古典诗词歌赋，文学家的诗歌等文学作品作为歌词创作的声乐作品，它巧妙地运用文学诗词、声乐和钢琴各自的特点优势，使艺术歌曲具有更加丰富的表现力，形成了用钢琴伴奏的，独特的中国艺术歌曲。在欧洲，最早的艺术歌曲特指奥地利作曲家舒伯特的声乐作品。艺术歌曲是区别于歌剧的歌曲种类。是进入十九世纪以来，声乐创作的重要艺术表现形式之一。
二、钢琴伴奏的作用与意义
“艺术歌曲的一半是钢琴的艺术”，艺术歌曲的审美特征是“诗韵与律韵的融合”“人声与器乐的二重唱”“抒情与音画的交织。”［2］钢琴伴奏是艺术歌曲演唱中的重要组成部分，它把文字上的想象变为立体的音乐形象，作曲家们充分发挥自己的想象力和创造力，借助钢琴的多声部和高度的模仿能力，与声乐完美结合，增强了艺术歌曲的表现力。钢琴伴奏的另一个作用是在力度、和声和歌曲情绪意境中给予演唱者以支持，并有效地扩充歌曲的意境。优秀的钢琴伴奏常常为歌唱者树立了更为完美的艺术形象。钢琴音域宽广，表现力极其丰富。在带钢琴伴奏的艺术歌曲当中，它通过独立的声部旋律线条去衬着音乐氛围，从每首歌曲艺术形象的结构发展及和声处理，伴奏织体等去感受和分析作品的风格及表现手法，帮助我们对艺术歌曲进行更加完美的艺术处理和音乐理解。
三、中国艺术歌曲钢琴伴奏的发展脉络及艺术特征
20世纪上半叶，中国艺术歌曲的钢琴伴奏开始了以西方音乐理论为指导的初步探索，这个时期的钢琴伴奏，多以模仿欧洲浪漫主义时期的音乐手法及风格为主，间有选择古典时期的音乐风格和近代西方音乐风格作为借鉴参考。从这时起，伴奏中逐渐加入了民族音乐和印象主义音乐的成分，许多作品改变了之前学堂乐歌里面没有伴奏或者以单调柱式基本和弦、分解和弦和重复歌词旋律为主的钢琴伴奏，注意发挥钢琴在艺术歌曲中的音响效果，让中国艺术歌曲在音效上更为丰富多彩，充分表达了艺术歌曲的情感要求。如作曲家青主创作的艺术歌曲作品《我住长江头》:该曲伴奏与巴赫的C大调平均律前奏曲有着几乎一样的编排，这种作曲的特点是可以以一字一句的速度来演唱诗词中的语句，歌词也非常押韵，而且以字句工整著名。伴奏的音型与歌词的完美配合使该作品成为一种传奇性的存在。该曲钢琴伴奏退居次要地位，以歌唱为主要部分，是一首典型的钢琴伴奏初期作品。此曲脱离了西方调式，运用了D宫五声调式，青主大量运用转位和弦，尽量使顶音保持在同音上，弱化了传统的和声功能，这也体现了和声功能的民族化。20世纪30年代，出现了一批新的专业作曲家，其中有黄自、贺绿汀、冼星海等，他们都创作过带钢琴伴奏的艺术歌曲。这些作曲家们除了能够熟练精湛地运用西方现代作曲技术之外，也非常熟悉中国本土民族音乐所特有的内涵和气质。这些氛围都使得钢琴伴奏的创作不仅保留了20年代的优秀之处，也将西方乐器的特色融入了中国民族音乐的特色中，使我国民族音乐有了一定的发展。这个时期，伴奏中“承前启后”在钢琴中的体现更为明显。如作曲家黄自创作的声乐曲《思乡》，该曲在钢琴伴奏中，运用了许多伴奏变化音等调式外音，表现出黄自本人音乐创作的现代性和超前性:间奏后，伴奏部分出现了极具特色的连续半音和弦下行的进行曲式伴奏音型，这种伴奏音型在现代的艺术歌曲中会比较常见，也是中国艺术歌曲一个明显的标识点，是黄自艺术歌曲中，抒情性歌曲的典型代表。20世纪40年代，中华民族艰苦卓绝的抗日战争并没有让中国音乐创作停下脚步，中国音乐教育开始了新的发展，一批学院派的作曲家，如桑桐、谢功成等人出现在国人的视线当中。这一时期的声乐钢琴伴奏，既保持了专业性，又顾及了大众的审美要求。国立音乐学院和上海国立音专开始大量收集民歌和各地传唱的民俗歌曲，进行加工和艺术处理，再配上精美的钢琴伴奏，使得艺术歌曲的题材内容开始大量增加。在新中国成立之后的20世纪50年代，因为“百花齐放”的文艺路线及政策，民歌继续被发掘出来，其中，以黎英海、丁善德为主要代表人物。经过近半个世纪的发展，中国艺术歌曲基本上已经完善了钢琴伴奏体系，虽然也有过一段时间的停滞，但是中国艺术歌曲的钢琴伴奏依然在后人的手中被发扬光大。60年代里，虽然中国艺术歌曲的内容形式都有改变，但是依然沿用着50年展后的伴奏格局，在内容上，大量根据毛泽东诗词的艺术歌曲被创作出来，也是古诗词艺术歌曲发展的一个篇章。改革开放后，出现了许多极具才华的钢琴伴奏家，中国艺术歌曲的钢琴伴奏更为广泛多样。其中，刘聪便是贯穿80年代之后至今的一位钢琴家，他的钢琴作品，既有中国民族特色，也能从中看到明显的多种西方现代作曲的手法，使中国艺术歌曲不再跟随着欧洲古典和浪漫时期的风格，而是引领着世界音乐的潮流，让中国艺术歌曲更广为人知。这是他的声乐套曲《故园恋》中的第一首同名曲钢琴伴奏段落:也是该套曲的主题部分，其中变化音非常多，临时的转调和离调也很常见，采用抒情性的非密集旋律导致钢琴伴奏上也使用密集的琶音音型。在此基础上，装饰音也正好对应上歌词的开头，而后面的伴奏中，伴奏则使用的延迟性的主题伴奏，这使得抒情性歌曲中的拖节奏会有一点改进，而在中间的间奏部分，伴奏的气氛带领则以音的密集程度来营造出该曲抒情而又强烈的风格。在和声上，七和弦甚至是九和弦的大量运用代替了以往的三和弦，这种改变让中国艺术歌曲的风格上没那么尖锐，带有着些许缓和以及圆滑。这些创作手法证明，80年代的钢琴伴奏创作，脱离了以往艺术歌曲的限制，使中国艺术歌曲的钢琴伴奏朝着更加多元化的方向发展。
现代艺术的特征篇8
关键词：民间剪纸造型阴阳虚实自由时空意象造型平面设计
中国民间剪纸艺术是在我国传统文化的基础上积累积淀出的产物，具有极强的群众性。民间剪纸的造型特征具有其独特的审美情趣和淳厚的艺术特色，民间剪纸的造型基础和它所包含的自由时空、意象造型的理念是现代平面设计所适用的，并且两者有着异曲同工之妙。所以从这点上说，把民间剪纸的造型特征应用到现代平面设计中，在民间剪纸艺术的宝藏中汲取丰厚的资源，从更深层次上剖析传统艺术的价值，不仅有利于弘扬本土文化和民族艺术，对现代平面设计的发展更是起着积极的推动作用，所以本文拟从中国民间剪纸的造型特征着手探讨其在现代平面设计中的应用。
一、民间剪纸造型的起源与发展
在人类的原始时期，剪纸造型的雏形就已经出现。人类开始在石头上穿孔打眼、用石刀片切割兽皮，这样便出现了镂刻、透空的艺术语言。随着历史的发展，社会的进步，在一些早期的器物雕刻和装饰纹样造型上，出现了和剪纸图案造型非常相似的一些纹样，这些有意识的行为都是早期人类剪纸造型语言出现的有力史证。
民间剪纸造型的发展在每个历史时期都具有它不同的特征。商周时期主要是受到青铜工艺发展的影响，所以镂刻开始日趋精细化，雕刻出的花纹也更加复杂。到了春秋战国和汉代两晋时期，剪纸主要用于宗教礼仪活动，在其造型上也多以旗子、燕子等动物的形状为主。南北朝时期，随着制作工艺的精细，其造型也更加生动，主要以几何形、花卉、动物造型为主，并且出现了我国最早的剪纸作品。唐宋时期，剪纸种类繁盛，风格流派多样。剪纸的造型多以自然风格为主，它的造型是源于生活，而又高于的生活。随着明代剪纸艺术的蓬勃发展，江南的灯彩在剪纸艺术中收到人们的广泛关注，灯彩中的剪纸造型很大程度上受到当时人文画风的影响构图自然、匀称多采用瑞兽、花卉等这些神话故事中的图案造型。到了清代剪纸艺术遍布全国，其中对百姓的家居环境起到很大的美化功能，剪纸造型也多以表现世俗为主，大量运用人、植物、花鸟等造型。从这时起剪纸造型不仅源于群众生活中，而且开始服务于群众。
二、民间剪纸的造型基础及其在平面设计中的应用
中国民间剪纸造型的基础即正负形，就是我们通常所说的“阴阳”，分析中国民间剪纸的造型基础，要从它的哲学思想入手，即阴阳学说。因为，阴阳学说不仅在中国民间剪纸造型的外在形式中有所体现，其内部特征中更体现了我国悠久的传统文化。
在民间剪纸造型中，合理利用虚实的关系，利用虚形和实形相依相存的互补关系，以此来提高设计传递信息的功能。正所谓，阴阳互补，阴阳相依，所以我们在做设计时不能重“实”轻“虚”虚实相依的这种造型基础如果能够合理的应用到平面设计中，不仅可以带来新的灵感，还会达到事半功倍的效果。
1.剪纸中的阴阳造型在平面设计中的应用
民间剪纸的虚实、阴阳造型形式在现代平面设计领域已得到了广泛的运用，它的关键就在于如何结合的精妙，这就需要对阴阳观念极其虚实的转化有个清醒的认识。阴阳造型应用于平面设计中，不仅可增强画面的空间感，还可以协调构图，精简形态，使设计更加完善精炼。如中国人民银行的LoGo设计就是采用了阳剪法肥阴阳观里的实形和虚形相结合，实形是我国古代布币的基本形，体现行业属性，中间构成虚形“人”事突出银行名称，阴形和阳形相依相存整个LoGo设计巧妙，造型规整统一。
2.剪纸中的S曲线造型在平面设计中的应用
提到S曲线，给人们的第一感官认识便是它的柔性，它总能给人带来优美、生动、自由而且充满情趣的艺术感。S曲线还有一个很显著的特点，就是它的装饰性，它以轻快的节奏起伏和迂回在自由的空间里，吸引我们的注意力随着它的起伏变化而移动，它这种丰富的艺术表现力也被艺术家称为美的线条。
图2.1，对剪纸中抓髻娃娃的造型和神韵的描绘，作者勾勒出一个简洁、饱满、造型活泼、现代与民间传统艺术相融合的拉手娃娃形象，并以虚实、有序的s形曲线造型将其排列，用风筝的形式将其放飞，很好的体现了S曲线造型的丰富的艺术表现力和感染力，使民间剪纸艺术之花得以盛放。
三、民间剪纸自由时空的造型及它在平面设计中的应用
中国民间剪纸自由时空的造型主要是源于混沌学的思维方式，民间艺人用他们独特的视角看世界，不受任何客观规律和思维逻辑的束缚。民间剪纸自由时空的造型方式和西方艺术中按照客观事物的真实性造型为基础有所不同，它更多的是随心所欲的、自然天成的，也因此形成了它特有的造型方式。民间艺人的时空观是自由的、动态的，他们在进行剪纸创作时，眼睛看到什么，便剪出什么，一切都由心而生、始于自然、浑然天成。所以，在剪纸作品中经常会看到不同时间、不同地域的事物，像是日月星晨，人神鸟兽都可以组合在一个画面里构成一幅作品。
1.运用民间剪纸自由时空的造型于设计之中是一种超自然的、富有创造性的表达
中国民间剪纸自由时空的造型就是将两种不同的形象拼贴组合在一起，他们可以是来自不同时空的物体，这些形象可以相同或不同，可以有关联也可以毫无关联性。现代平面设计在作品的创作的过程，常运用民间剪纸自由时空的造型方式，采用不同的材料、不同的形象，把一些看似奇妙的事物组合在一起，从中寻找新的形象、新的寓意，生成新的思路来表达新的含义。把对中国民间剪纸自由时空造型的独到理解应用到现代平面设计中去可以达到空间的多维运动或者静止，把看似平常的形态相互组合在一起，挖掘组合进发出的非凡意义和画面传递出的视觉美。
如图3.1，以中国山西省平遥古城的宣传海报为例，设计师运用剪纸自由时空的造型特征和多层次的夸张性构图，以一部照相机拉出来的镜头和山西闻名的院落形态相组合，把时间的延续凝固在一个画面里，在镜头的最前端又富有创造性的加入我国传统十二生肖造型和道教的八卦文化。设计师不仅营造出了平遥古城的独特历史韵味，更通过海报把平遥这座浸泡着悠久历史文明的古城活灵活现的展示出来。
2.运用民间剪纸自由时空的造型，在设计上是看似随意的组合拼贴，但确是重新诠释后的整体统一。
在现代平面设计中，设计师经常采用剪纸自由时空的造型，以达到吸引人、增强作品视觉冲击力的目的。我们的世界之大无奇不有，人们总是被那些神奇的、充满趣味的现象所吸引，这不单单是源于人类本能的求知欲望，还因为人们的视觉焦点总是习惯性的会停留在那些超乎逻辑规律的造型上面。视觉焦点的过程正是从整体到局部，又从局部到整体的一个审美过程，一些造型的组合拼贴虽看似无任何逻辑规律可言胆在重新组合诠释后却又是一个有序统一的整体。把不同属性的形象重新组合在一起，必然产生新的思维，局部的变化赋予整体以新的含义，因此整体和局部之间有着千丝万缕、无法斩断的联系。运用民间剪纸自由时空的造型方法，可以使平面设计作品的信息传递量更多，增强作品形式美感的同时，给它提供更大的展示空间和更深层次的含义表达。
在1991年的羊年邮资名信片设计中，正是运用了民间剪纸自由时空的造型方式。设计师选用了植物与人这两种不同属性的形象组合在一起成为羊的造型，其中用喜庆的人物形象作为整体的一部分，表达人们对羊年的美好祝愿，又用剪纸中的花草图案编织成羊的身躯，显示出对世界明天的美好憧憬。整个设计看似是不同属性物体的任意组合，但是在整体上它又是统一在羊的造型中，在局部的造型变化中赋予整体造型以新的含义。
四、民间剪纸意象造型以及它在平面设计中的应用
中国民间剪纸是独立于西方造型观念和中国传统的以线造型观念之外的第三种造型艺术体系，是主观意象造型观。剪纸艺术中的意象文化，是通过某一特定的具体形象以表现与之相似或相近的概念、思想、感情。中国民间剪纸的意象造型讲究简练传神不求外形的形神毕肖，而追求内在的传神达意，它是民间艺人进行创作中的一种重要形式和关键组成部分，它源于民众的日常生活，以意取材，以意构图是意象造型的—个明显特征。
中国吉祥文化中所包含的意象特征已经有几千多年的历史，民间剪纸充分汲取了吉祥文化中的养分，形成了它富有情趣的写意手法。在创作中，它往往采取主观构象、以象寓意的手法来表达和构思事物的造型，巧妙运用比喻、象征等手法以“托物寓意”这种象征性的手法去传达出那些看不见、摸不着的情感希望。民间剪纸的意象造型在发展过程中逐步类化，经过世代相传、积累沉淀，形成了民间剪纸所特定的意象造型符号。例如，对一些约定俗称的造型形式，进行美化，从而把个人对幸福生活的憧憬和向往，对富裕安康的祈愿寄托其中，如剪纸作品中的“五谷丰登”、“福禄双全”等。剪纸的意象造型深受中华民族传统文化和地域特点的影响，形成了自己强大的艺术感染力和它独特魅力的美学特征。
1.比喻式的意象造型手法在平面设计中的应用
在民间剪纸的造型中经常抽取事物的共性，如“年年有鱼”，就是采用汉字的谐音和物象的相似，用生活中已经存在的形象去比喻作者想要传达的信息，这种比喻式的意象造型手法与现代平面设计中的同构图形有异曲同工之处。所谓同构，是指平面设计中把不同的，但是却具有某种特定关联的多种形象元素进行有机的结合构成—种全新形象的表现方法。平面设计中的同构图形与剪纸的比喻式的意象造型手法在审美标准上有许多相似之处，他们都强调独创性，具有精炼、生动、大众、混沌等多元化的审美特征。他们追求艺术性的创意与事物的内在联系，重视情感意象化的表达理念，这就使这种造型书法在有效传递信息的同时，能够形成强烈的视觉冲击力，拓展人们视野的同时还可以不断的更新人们特定的思维方式。
靳埭强为自己公司设计的标志，就是运用了剪纸中比喻式的意向造型手法。标志的基本型选用了民间剪纸的吉祥图案之一“方胜”，以此为其基本框架，再进行分割，重组。“方胜”源于古代的一种首饰，造型由两个斜方形一部分重叠相扣而成，比喻设计师与客户的同心双合，彼此相通的关系，在此基础上用圆珠装饰图形的八个角，以此比喻公司多元化的发展方向。这种比喻式的意象造型手法的标志上的运用并不是简单的相加，而是建立在对中国传统文化的深刻理解上，为企业建立了一个正面而又鲜明的视觉形象。
2.象征式的意象造型手法在平面设计中的应用
民间艺人在创作剪纸过程中，在象征思维的引导下，为了使剪纸作品更加简洁生动的传递信息、表达内涵，便形成了象征式的意象造型手法。民间剪纸作品《鹿鹤同春》就是运用了这一造型手法，谐音中鹿与禄同音，鹤是寿命极高的鸟类，因此，鹿与鹤的组合象征着福禄长寿，鹿鹤同春即象征着生机勃勃的春天和顽强的生命力。在平面设计中设计师常采用现代的设计手段和方法以中国传统文化中的吉祥寓意为烘托，来歌颂生命，传递希望，表达对世间美好事物的期盼，所以民间剪纸造型中象征吉祥的寓意是丰富而又淳厚的。
可口可乐公司在中国农历春节推出的平面广告，直接用多种剪纸的形式来描绘可口可乐的瓶子，在瓶子身上，使用了中国民间剪纸的传统图案福字、桃花、鲤鱼跳龙门等。这些中国传统的吉祥图案，象征吉祥，如意，顺利，广告效果非常明显。
现代艺术的特征篇9
关键词:工艺美术;时代特征;传承创新
工艺美术这个词在中国经历了因时代的变化而不断改变它的内容，是随着时代进步，而一直伴随在“设计”身边的词汇。对于工艺美术的认识，田自秉先生曾经做过这样的解释:“工艺美术是艺术的一种，也是和社会生产有直接联系的物质文化之一。它具有精神生产和物质生产的双重属性。”［1］工艺美术是艺术与生活的结合，同时也是艺术与科技的结晶。它自诞生之日开始就与人们的生活密切结合在一起。它反映着时代的思想特征，又体现着时代的生活方式。
一、中国工艺美术与设计的渊源
是设计或者是工艺美术?这个问题在我国艺术院校建设美术装潢系时就不断地被阐释，从早期的装潢、工艺美术，到设计艺术，再到近几年来的工艺美术热。纵观我国的设计教育的发展会发现，无论哪种名称，它是伴随时代的变迁发展而变化。从工艺美术到设计艺术再回到工艺美术，只是研究角度的转化。正如张道一先生所说:“工艺美术侧重于工艺制作，设计艺术侧重于设计创意。”［2］工艺美术这个词汇，对于中国人来说有着一种不解的情缘，它的描述是最能代表我国的设计艺术的特点。传统语义构词上，我们已经能理解了“工艺美术”这个词的含义。“工艺”在前，“美术”在后。当我们的前辈造词过程中，就把它赋予了生命力。“工艺”作为设计的必要条件，它就像人的身体骨架。这个词汇，带着明显的功能性特征，不是臆造而来。在中国古代的设计之中，强调工艺性，这是中国古代工匠在进行设计时面临的首要问题，与“设计艺术”的内容一致。而“美术”这个词，更多的是一种精神性的享受，它不仅是一种理性的客观存在，更是生活娱乐的消遣，同时也是文人雅士的追求。“美术”一词，出现在“工艺美术”的后位。在中国传统的设计之中，所谓“技以载道”，中国古代匠人对于设计的理念与西方的设计理念，是有着不同的理解。从早期的工艺美术著作《考工记》，其中的“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”，到《营造法式》《天工开物》《陶说》《闲情偶寄》，再到明代的黄大成所著的《髤饰录》对于漆艺的各种要求的解释，“巧法造化，质则人身，文象阴阳”和“二戒”“三病”“四失”这些工艺美术的记载读物记述的不同设计之物及设计方法，使我们对于先人的工艺美术的理解更加深入一步。这些经过古代匠人一辈子甚至几辈子对于工艺美术的探索，所形成的工艺美术的原则，至今都是我们所要研习的传统智慧。直至今日，我们的工艺美术却在西方的“设计”观念之下被误读。它是从西方传入的对于“造物”的观念。现代设计教育所培养起来的设计师，是一大批接受了现代西方教育体系的知识分子，他们对于“造物”的认识，是一套由西方开发的理念。进行系统化了解，加之工厂式培训，直至最后的就业，我们的设计师似乎只知道什么是“设计”，却忘了本质的“造物”。换句话说，本应在传统工艺美术发展的基础上，扩宽视野，接轨现代工业而进行的设计，现在却发展为在设计体系之下，将工艺美术全部抛弃，转向现代设计艺术。这种割裂了传统与现代关系的设计显然是存在问题的。按照这种逻辑中国的艺术设计必将演化为西方设计文化的复制品，失去了造物文化的民族身份，更失去了我们经营了半个多世纪、与民族工艺和现代艺术教育紧密相关的名称话语权和文化话语权。［3］我们现在所谈到的工艺美术的概念，其实是一种民族情绪的渲染。直至今日，我们的设计界在面对现代设计的大浪潮，把我们的传统文化摧毁到几乎没有的地步时，一批有着社会意识、民族意识的设计师和教育工作者们，开始站起来发声。大量的设计师希望的是从民间艺术以及传统的造物之中找寻创造的“灵感”，以民间艺术品为起点，将“设计艺术”与“工艺美术”相结合，引入产业之中，进行“文创”产业的转化。“工艺美术”在当代社会之中，它已经不是名词概念，它是一种精神的代表，是一种中国特色设计的代表。
二、中国工艺美术传承的时代特征
1．技术与材质的时代特征
科学技术作为21世纪的重要发展手段，随着社会的不断发展，消费者对于科学技术也更加关注，使得消费者对产品的审美特征和购买欲望出现了新的变化。产品除了质量的要求，消费者更期望产品体现科技之美，运用新技术作为产品新的价值点。在产品设计的时候，对于新技术的采用，可以丰富产品的表现形式。同时，由于新的科学技术的支持，设计不再是一种纯主观艺术的产品，使得产品拥有了科学依据以及合理性。现代设计的发展一直也围绕着科学技术的发展而进行。工艺美术，作为一种传统的设计形式，我们应该保持它的时代性，这个时代的特征就是科学技术的进步伴随人们生活质量的提高。而工艺美术技术特征的体现，应包括两点:一是工艺美术产品所包含的科技特征。将当今智能化趋向的设计引入传统工艺美术产品的设计之中，制作出具有科技含量的新的工艺美术产品。二是工艺美术制造技术的科技化。在工艺美术产品的传承过程之中，将新的科学技术成果进入工艺美术的生产之中，提高其效率。因此，工艺美术的产品既要保持科学技术特征，又要保持艺术审美特征。工艺美术产品材质的不同使用，直接影响它的触觉感受以及心理感受，这是产品的物质构成基础。对于材料的选择，可以使得工艺美术产品呈现不同效果，体现作者的设计思路，传达其中的艺术生命力。随着新材料的不断开发，我们对于材料的选择性更加多样。可以针对不同的需求选择不同功能的材料。工艺美术产品利用新材料，可以制作出符合当今审美体系的作品，这是一种新的尝试。同时，现代产品的魅力，在于不同材质拼接所体现的现代感。而这种现代感是作品给普通消费者视觉感受好坏的最直观体现。新材料在产品上的运用直接改变了工艺美术产品的风格特征。它的本质属性仍然是工艺美术，是工艺美术符合现代市场消费需要的转变，也是人们的审美时代特征的转变。
2．融入时代美学规律的民族特征
中国传统的哲学思想强调“知行合一”。朱光潜先生认为，审美功能同时是实用功能和认知功能的基础上产生的。现代工艺美术的美学特征民族性的构建需要建立在实用的基础上，通过把握整体民族的文化特性以及生活习惯，进行不断的探索。工艺美术之所以能够继承中国的传统文化，是因为它是支撑在中国这片广大的土地上，并且在生活之中进行不断的思考，再逐渐地从改善生活到改造生活。其美学的价值是对于当下时代生活的实践。美学的艺术创造就在于把握工艺美术实用的基础之上，进行创造性的美学探索，它是与实践密切相关的。民族性是世界呈现多样化的重要特征，民族性它不是一种抽象的概念，这是根植于人民心中的固有存在。对民族的特征理解，在历史的长河中，中国广大疆域上的居民都有其传统工艺美术的创造和生产———因为他们有自己的生活，就会有自己的造物，有自己的工艺美术，因而自然地形成和构建了与其他地区工艺美术不同的地域性特色。［4］在我们的教育体系之中一直认为是造型加装饰的组合。在这种教育下，传统工艺美术就会侧重于对外表的装饰特征和造型的形式美感的追求。使得我们仅仅关注于纹样特点和造型美的探索，却忽略了器形与整体造物环境体系的关系和认识。加之现在的信息传播较快和交通便利，出现了产品的相互抄袭，不同地区的工艺美术品走向同质化。所以对传统工艺美术民族特征的把握，要了解和掌握传统工艺美术的精神实质，审美认知规律和表面装饰规律，把这些规律性的美学特征，融入到现代的工艺美术之中。
三、中国工艺美术传承的时代精神
中国改革开放以来，人们的生活水平与生存状态已经有了较大的提高，建设一个富强的中国，加快振兴和繁荣中国的传统文化，成为当代这一大批设计工作者的期盼和愿望。经过这么多年来的努力，我们看到了无论是美术界还是设计界，以及政府机构对于中国传统文化的发声。随着各种极具特色的民俗旅游以及自然景观的塑造，不少地区的工艺美术和传统技艺发扬光大起来。从整体发展的角度与时代精神来看，我们的文化遗产和传统工艺美术的保护和发展还是不平衡的。苏州的木版年画、山东的风筝、宜兴的紫砂、陕西的泥塑等等，都给各地的工艺美术的发展起了带头作用。但是，现在还有很多工艺美术面临着后继无人，濒临灭亡的地步。也有些地区的工艺美术的发展出现了“急功近利”的局面，卷入了一种恶性循环的商业竞争之中。在这种趋势下，对于传统工艺美术还是没有充分的认识，仍然沉迷在现代西方设计之中，没有自己的方向。工艺美术是中国上千年来的文化结晶，它已经不是简单的保护与传承问题。实质上它与人们大众的生活有着千丝万缕的关系，同时也是前辈工匠艺人们的智慧和感情的结晶，所有的事物都是此消彼长的无限循环。早期工艺美术的衰落，只是说明了对于设计教育以及它的生产环境发生了变化。当下江南地区保护的传统工艺美术的产品，受到了大量群众的喜欢，有些甚至价值不菲。所以，曾经的衰落并不代表着这些工艺美术和文化精髓的价值灭亡。相反，对于传统记忆和经验性生活的一种向往，使它散发出了不一样的光彩。在科学与技术日新月异的今天，仍然可以找到适合它们生存的道路。在亚洲日本、韩国等其他国家，传统的工艺美术与现代设计一直是一种并行发展的状态。尤其在世界一体化的推助下，人们的对于差异性的需求，对于本土文化的向往等等，会使得工艺美术这种“造物”文化的文化价值和功能性价值得到更加的体现。我们传统的工艺美术的精神所强调的与自然和谐相处、共生的设计思想和方法，实际上就是现代设计所倡导的绿色设计的本质内容，它对于现代工业社会具有积极的影响。中国的现代设计并不是从中国传统的工艺美术之中自然的发展起来的一种形式，它是一种靠外在刺激引导下而催产形成的新生形态。从传承手工艺到工艺美术，再到艺术设计学科的设置，最后回归工艺美术作为专门学科的建设，我们看到了中国人对于“造物”这个传统的设计领域孜孜不倦的探索，以及对于强国富国的努力。这就要求我们在不断的推动现代艺术设计的建设过程之中，既要继承传统工艺美术的内在价值，同时要根据现代的人们需求进行适当的创新。从我国的实际发展需要，构建新的工艺美术发展时代模式。
注释:
［1］田自秉:《中国工艺美术史》，北京:知识出版社，1985年，前言。
［2］张道一:《从传统工艺到现代设计———〈中国设计史〉序》，《装饰》2005年第1期。
［3］潘鲁生:《为“工艺美术”正名》，《南京艺术学院学报》(美术与设计版)2009年第2期。
现代艺术的特征篇10
【关键词】当代；中国手风琴；艺术语言；艺术形象；艺术风格；艺术意蕴
关于当代中国手风琴音乐创作的研究，笔者已通过《当代中国手风琴音乐作品创作特征探析》一文从创作特征的角度对其创作技法展开探讨。然而仅仅从创作技法认识当代中国手风琴音乐未免不够全面。任何艺术作品都要通过其外部呈现的表征，也就是通过艺术语言、艺术形象、艺术风格表现的，而艺术作品的内蕴更能体现艺术作品的深层韵味和意义。一定程度上说，只有全面把握艺术作品的表征及内蕴才能更好地理解、表现或鉴赏艺术作品。
当代中国手风琴音乐作为具有民族气息且技法新颖的现代音乐，脱离了原有的以歌曲伴奏形式或改编器乐曲形式的手风琴音乐特征，形成了风格多样、器乐化特征显著的特点。因此，笔者将从艺术语言、艺术形象、艺术风格、艺术意蕴等几个方面揭示当代中国手风琴音乐创作的全貌。
一、艺术语言
所谓艺术语言，是指艺术家在创造艺术作品时所采用的表现方式和表现手段①。任何一门艺术都有自己独特的艺术语言，例如，绘画语言包括线条、色彩、构图等，音乐语言包括旋律、和声、节奏等。狭义地说，研究当代音乐作品的作曲技法，就是研究其艺术语言。而艺术语言本身是具有审美价值的，在欣赏或表演艺术作品时，同时也在欣赏或展现艺术家对艺术语言的创造性的运用。当代中国手风琴音乐创作就是将中国民族音乐元素与现代作曲技法相融合的艺术语言巧妙运用，构成了具有中国民族风格的现代派音乐风格。
通过研究，我们发现当代中国手风琴音乐创作的外部特征是普遍使用了多种现代作曲技法，在此不再赘述②。这些现代技法的运用构成了当代中国手风琴音乐作品直观的艺术语言。
在运用西方现代技法的同时，当代中国手风琴音乐创作的艺术语言还有一大特征是擅于将中国民族音乐素材融入创作。这种融合不再单一的停留在对民族曲调的引用或改编，而是在作曲技术上增加了难度，开拓了更多现代技法，使音乐无论从音调中还是技法上都透出中国民族音乐的气息。例如，在作品《小兔子逃脱记》中运用了具有东方民族韵味的五声音阶调式――e大五声音阶与be去四小音阶两种调式结构。两个中心音与两种调式结构形成的双调性凸显了现代作曲技法的特征。《醉京风》则是将京剧唱腔的元素与多调式、泛调式以及大量非三度叠置和声等创作技巧相融合；《沙雪，三十里》是在引用中国民歌《三十里铺》的片段的同时，通过变奏、拼贴、并用序列、裁截等创作技法进行发展。此类将民族音乐元素与现代作曲技法相融合的创作还有《京韵》、《印象》、《云南民歌主题变奏曲》等。
二、艺术形象
艺术形象和艺术语言都是艺术作品的有机构成要素，而艺术语言最主要的作用是塑造艺术形象。有了丰富生动的艺术形象，艺术家内在的心灵体验和审美意识才得以充分展示，艺术作品才能够吸引、感染和感动欣赏者，艺术语言潜在的情感内涵和价值意义才能得以有效显示。
艺术形象总是具体可感的，它是客观因素与主观因素的统一，是内容与形式的统一，也是个性与共性的统一。作为音乐作品，其艺术形象主要是指听觉形象，这也是音乐艺术区别于其他艺术门类的根本特点。同时，由于音乐是通过音响在时间上的流动，再通过乐音有规律的变化和组合，最终构成听觉感官能够直接感受到的艺术形象。因此，音乐的艺术形象具有空灵性、朦胧性、多义性、象征性等多种特点，这既为音乐艺术描摹客观物象的可能性设定了障碍，也为欣赏者和表演者的听觉联想、艺术想象和情感体验留下了更多的自由空间。
1、艺术形象是客观与主观的统一
任何艺术作品的形象都是具体的、感性的，也都体现着一定的思想感情，都是客观因素与主观因素的有机统一③。鲁迅先生曾经说过：“画家所画的，雕塑家所雕塑的，表面上是一张画，一个雕像，其实是他的思想和人格的表现”④。可以说，每一位艺术家都会将其本身对艺术的渴望全部凝聚在艺术作品当中。在当代中国手风琴音乐创作中，《青春祭》、《舞蹈的风采》等作品从标题上看仿佛是用音乐描摹青春与激情、活力与张扬，但实则传达了作者对生命中青春年华的回忆，无论欢笑与痛苦，都应保持对生活的希望与奋发的精神状态，透出了作者的积极的人生观和价值观。再比如《陕北情韵》和《沙雪，三十里》两首作品，看似对陕北等地域江川河山的音乐描述，实际上是歌颂了情真意切的爱情，表现出作者对美好生活的憧憬与赞美。
2、艺术形象是内容与形式的统一
任何作品离不开形式，但更离不开内容。真正优秀的艺术作品应该是有深刻的思想内涵和完美的形式来体现。同时，艺术的内容和形式的有机统一，是需要艺术家进行创造性的劳动。当代中国手风琴音乐作品《暴雨将至》就是一个很好的例子。曲作者运用了三种乐器（小提琴、手风琴、颤音琴）进行极具探索性的组合，充分挖掘了这三种乐器不同的音响效果和情绪对比：小提琴象征人的情感；手风琴酷似风琴音色，象征着宗教；颤音琴的音色则显得冰冷而透明，三种音响的混合加之现代作曲技法的运用使整个作品新颖而独特，但最终传达出的却是作者对生命的思考与敬畏，以及对战争的憎恶。
同样，作品《听风》中作者充分挖掘演奏乐器巴扬的发声方法，通过尝试利用下滑音、刮键、巴扬放气孔装置的运用来模仿大自然中风的各种形态，惟妙惟肖，良好的呼应了作品的主题形象，从而也展现出作者敏感的观察力，能够洞察到自然界中万物的灵性，更表现出作者对大自然的赞美以及对生活的热爱。
再比如作品《游击队歌小变奏曲》和《红梅赞》都通过对歌曲旋律的变奏加工后形成了具有自由低音手风琴特征的两首独奏曲，并充分利用抖风箱等符合手风琴演奏特征的演奏技法展现了作者对抗日革命英雄的崇敬之情和作者本身具有的正义之气节与坚贞不屈的傲骨。