简述创新意识的含义和特征篇1
[关键词] 沈从文；小说语言；独特，艺术美
语言的艺术是心灵的艺术，对于优秀的作家，读者往往可以从他们的语言特色上分辨出其创作的独特性。只有语言艺术出色，作品才能体现出它的文学艺术价值。沈从文崇尚一种恬淡、含蓄的语言美，这是他在自己的小说中一直的美学追求。他倾向于表现纯朴、健康、自然、优美的人性，并用最符合人性的自然方式表达美的意境和人生，创作手法独到，极大丰富了现代小说的表现方式，这在其小说的语言艺术特色中表现突出。沈从文小说的语言艺术在现代文坛独树一帜，质朴而又含蓄，采用抽象抒情的方式，用富有意味的诗化、散文化叙述形态，融写实、象征于一体，具有浓郁的地方色彩，凸显出乡村人性特有的风韵与神采。
一、用质朴含蓄的语言唯美地表现人性的自然之美
沈从文小说质朴含蓄的语言是他对自然质朴人性的向往和尊重的体现，又成就了沈从文的健康、高雅、优美的艺术追求。可以说沈从文小说的语言艺术特色无处不在地实践着他的艺术美学追求。他始终坚持自己的小说风格，用最简单的语言打造最美的东西，让最简单的技巧焕发恒久的生命力。
读沈从文的小说，无时无处不让人感觉到他炉火纯青的炼字本领，无论是小说中的背景环境还是人物形象，他都能用最简练的字词语句进行勾勒。这种炼字的能力即使是在繁华极盛的现代文坛上也是相当有代表性的。
背景环境的描述极尽精炼是他小说语言的一个鲜明特点，同时也是他文学艺术美学追求的体现。沈从文的对小说中的背景环境的描述是十分简明的，他通常在描述事件之前用不加任何雕饰的语句先将环境构建清楚，既体现沈从文式的田园牧歌世界，也表现沈从文自然清新质朴含蓄的美学追求。他的短篇小说《柏子》这样写道：“把船停顿到岸边，岸是辰州的岸。”这样一句话简洁明了地将读者引入沈从文式的湘西水乡风情中，奠定了全文自然质朴的基调。类似的环境描写沈从文的小说中随处可见，优美的风景、质朴的心灵、凄美的命运、高贵的人性在这个环境中交融并得到升华，用简单明了的语句表现这样的意境，实现了对质朴的美的含蓄传达。
沈从文无论对人物的整体形象塑造还是对人物语言的描摹都是惜墨如金，在精炼的笔触中完成人物形象的塑造，这种简朴刻画人物整体形象的语言，通常是用直接叙述的语气、清新质朴的简洁语言塑造人物形象。《龙朱》中这样描写龙朱这个人物：“族长儿子龙朱年十七岁，为美男子中之美男子。这个人，美丽强壮像狮子，温和谦逊如小羊。是人中模型。是权威。是力。是光。”几个简短的比喻，一个完美的龙朱的整体形象就出来了。在人物语言中，沈从文小说中的人物对话通常仅限一行，但往往是个性化的、人性化的、意在言外的。沈从文对人物语言精练的处理，对于读者了解人物性格，理解人物话语之外的意义有益。这样唯美含蓄的人物对话在沈从文的小说中比比皆是，连人物的名字也极尽简略之能。通常沈从文小说中的人物连个名字也没有，“妇人”“男子”“兵”“女孩”“绅士太太”，要在不引起混淆的情况下，他不给人物取名字。即使取名字也都是质朴的不能再质朴的“三三”“翠翠”之类的名字。
沈从文选择用一种含蓄无华的语言把生活和人生中美的部分表现得合人性、把人性中的自然之美唯美地表现出来。他始终坚持自己的小说风格，用最简单的语言打造最美的东西，用最简单的技巧焕发恒久的生命力，用最质朴的语言感召最质朴的人性所具有的美好情感，这是沈从文小说语言的高明之处。从这个意义上说，沈从文简明平实的小说语言风格正是形式服从内容的艺术典范，质朴含蓄的语言也恰好体现了沈从文一生对纯真人性之美的追求。
二、双重思维下的抽象的抒情
抽象的抒情是文学创作的原则之一，它是艺术思维与理性思维的融合，在本质意义上它实现了对自我、现实和人生超越，使文学创作走向自由的广阔空间。沈从文认为生命在发展中，变化、矛盾、毁灭是常态，它需要借助文学艺术将某一种形式或状态凝固下来，形成生命的另外一种存在和延续。这种凝固转换生命形式的文学艺术就是一种抽象的抒情。
抽象的抒情是艺术思维和理性思维的融合，抒情是属于艺术思维的范畴，抽象是属于理性思维范畴。他的作品呈现出艺术思维和理性思维的融合，他的小说很明显地表现出一种抽象意识，在语言上带有感悟式的哲理意味，给读者以审美愉悦的回响。沈从文抽象思维表现为思想散步和情绪的宣泄，从现实的存在中运用思维的模式将客观赋予人的情感通过人的各种行为呈现出来。但抒情不能只停留在艺术思维的层面，它还必须上升到理性思维的层面，即上升到抽象的抒情层面，才会获得完整的美学意义，只有如此作为重要的创作原则才会显示出它对文学的普遍性价值。因此说，抽象的抒情在创作中是一种极高的美学创作思维。
在中国现代文学史上沈从文是一位独具特色的浪漫抒情作家，他把对文学虔诚的宗教情绪与对生活热情的浪漫情绪结合在一起，形成了情深意切、联想奇特的抒情风格；同时他也是一位理性深沉的作家，以深沉的理性思索将深刻的思想赋予形象的描写之中，向纯生命文学的深层掘进，成就了他小说的抽象抒情风格。就像小说《边城》，二十一节一气呵成，而各节又自成一体，像一首首圆满的散文诗，在结构上不是严谨的而是疏放，风格上不是浓烈的而是清淡，意境上不是现实的而是超脱，气势上不是博大的而是精致。《边城》的语言充满诗意、质感和痛感，如“老船夫做事累了睡了，翠翠做事倦了也睡了。翠翠不能忘记祖父所说的事情，梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来了，仿佛轻轻的各处飘着，上了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞蹿过悬崖半腰――去做什么呢?摘虎耳草!”，作者能够真实展示情窦初开的翠翠的美妙情怀，源自作者高超的抽象抒情技巧，使深刻的思想融入形象的描写之中，使他的作品不只停留在思维的层面，而是上升到抽象抒情的层面，呈现出艺术思维和理性思维的完美融合，获得了完整的美学意义。
三、富有意味的诗化、散文化叙述形态
沈从文突破传统的小说创作手法，并不着力构筑完整、生动的故事情节，而是在小说语言的运用中将诗歌的抒情和散文式的叙述导入其中，以清新、自然、隽永的语言创造一种诗意抒情的表达方式，用一种清淡的散文笔调，将浓郁的边地风情和秀丽的山川景物融为一体，实现情感思维的流动，奏出轻柔和谐的田园牧歌。在人与自然的关系中探索生命、寄寓理想，刻画他所熟悉的性情人格、所默想的人生事理、所企求的理想人生形式，从而在叙述形态上呈现出独特的个性。
沈从文小说具有强烈的主观色彩，他高度重视情感在创作中的作用，强调表现作者对人生的诗化感觉，使小说浸透了一种“乡土抒情诗”氛围。他在《边城》《长河》等小说的创作中着意描绘湘西的风土人情、文化传统、历史沿革，烘托故事氛围，把自然景物与人物故事联系起来，不仅为人物提供活动背景，且为作者内心情绪表达提供寄托，抒发作者对湘西自然美、人性美、生命美的赞颂之情。用自然流畅的抒情方式，通过描摹、象征、比喻、暗示等方法创造出风格各异的意境，寄寓着人物现实的人生情绪。
沈从文小说富有意味的诗化、散文化叙述形态在语言上还表现为炼字炼句。他的小说读来不失韵味却很少使用过分修饰的语言，写景写人极少用形容词而是较多地使用实词，用最平实的词语描述传达出贴切而富于诗情画意的美感，使读者产生意想不到的艺术美感和阅读。如《边城》中的“小溪宽约二十丈，河床为大片石头做成。静静的水即或深到一篙不能落底，却依然清澈透明，河中游鱼来去皆可以计数。小溪既为川湘来往孔道，水常有涨落，限于财力不能搭桥，就安排了一只方头渡船。这渡船一次连人带马，约可以载二十位搭客过河，人数多时则反复来去。渡船头竖了一枝小小竹竿，挂着一个可以活动的铁环，溪岸两端水槽牵了一段废缆，有人过渡时，把铁环挂在废缆上，船上人就引手攀缘那条缆索，慢慢的牵船过对岸去。”整个自然背景描写中仅出现了“静静的”“清澈透明”“慢慢的”三个普通的形容词，更多的是平实的客观词语，以兼具抒情诗和散文的优美笔触，描绘了小溪边所见到的风物人情。沈从文小说中诗意、散文化的语言对水乡意境的描绘是他艺术美学追求的重要组成部分，这些文字成为沈从文小说语言艺术的特色。
四、在象征手法的创新运用中领会永恒的无限意义
在沈从文的语言艺术追求中有一点值得重视，那就是他在小说中对于象征手法的创新运用。他在继承和发展我国传统象征手法的同时大胆地吸取、借鉴了象征主义的表现手法，将“象征”这一概念应用于小说的整体，强调读者要通过联想和想象，从作品有限的、瞬间存在的形象中领会永恒的无限的意义。沈从文善于驾驭纷繁复杂的象征表现手法，各种象征手法在他的小说中表现得相当充分。
沈从文小说的象征手法主要体现在景物象征、生活场景象征和人物形象象征上。凡是沈从文小说中带有象征含义的自然景物，都凝聚着某种人格力量。他让这种人格化的自然景物观照人物命运的发展，使作品的情感蕴含更为深厚。如《八骏图》中的大海显示出一种活力，象征着符合自然、蕴涵了无尽活力的人生；《边城》中的渡口象征着翠翠和老船工的世界，充满了仁爱、幻想和纯真；而《菜园》里的关联着人物的命运，它们都是客观景物的自然存在，但其中蕴涵着深层的寓意，这种自然物一旦成为象征意象就显得特别深远悠长。
沈从文在小说中通过象征使生活场景隐示出一种更为深广的美学意境。在《边城》里，人物活动的环境处于原始民风与封建宗法关系交结的状态。清越的牧歌声里夹朵着不和谐的现代杂音。横在翠翠和摊送之间的那座碾坊，凝聚着封建买卖婚姻关系的本质，人物命运的演变在骨子里反映着特定的历史环境中的现实人际关系。在《牛》中，农民大牛伯和他的小牛之间充满谐趣的友情真挚动人，然而人性的温情只能在和牛的友谊中得到表现和获得满足，更显示出大牛伯处境的可悲和生活的孤苦寂寞。
简述创新意识的含义和特征篇2
关键词：三步骤法；发明构思；冗长权利要求
一、引言
在对发明专利申请进行实质审查的过程中，审查员经常会遇到包含大量技术特征的权利要求，在评述创造性与授权走向之间左右徘徊。冗长权利要求在审查实践中较为常见，篇幅少则半页，多则两页以上，无论是涉及施工工艺的方法权利要求，还是结构特征限定较细的产品权利要求，一些技术手段的确是所属领域的常用做法，然而这些技术手段分布在不同的教科书、工具书或者期刊、网络及专利文献中，对审查过程中证据的使用产生了很大障碍。
如果权利要求的特征限定得很细，与最接近的现有技术相比之后，区别技术特征往往很多，篇幅甚至可能超过最接近的现有技术公开的内容。在大部分区别技术特征都是本领域公知常识的情况下，如果针对这些区别技术特征一一寻找证据，则可能要在最接近现有技术的基础上，再引进两篇以上的对比文件，一方面使得申请人认为审查员运用多篇对比文件机械进行特征堆砌，对创造性的评述不信服，另一方面导致审查员在检索证据和撰写审查意见时耗费过多的时间和精力，不利于节约行政资源。此时若审查员仅因为评述创造性所需要的对比文件数量过多或撰写审查意见过于耗费精力而放弃评述发明的创造性，最终做出授权决定，显然违背了专利法的宗旨与本义，不利于鼓励发明创造。倘若申请人在撰写申请文件时将多篇现有技术简单拼凑，糅合在申请文件的权利要求书中，以期通过撰写超长的权利要求来获得专利权，将会导致大量并无实质性创新的专利充斥市场。
可见以篇幅的长短来衡量发明的创造性是一种盲目主观的审查方法，在面对冗长的权利要求时，需要一种较为行之有效且客观公正的审查方法，为此，笔者提出了以把握发明构思为核心的“三步骤法”，来应对冗长权利要求的创造性审查。
二、“三步骤法”的分析思路
本文的“三步骤法”不同于《专利审查指南》[1]中创造性评述的“三步法”，主要包括以下三个步骤：第一步，化简为繁，即透过现象看实质，归纳概括权利要求中的特征所体现的实质内容；第二步，把握发明构思，即从发明的技术问题、技术方案、技术效果出发，抓住权利要求中的核心构思；第三步，分层次划分权利要求的技术特征[2]，即根据与发明构思的相关性质将特征划分为三个层次：体现发明构思的核心特征、与发明构思无关的关键辅助特征、与发明构思无关的非关键辅助特征。
上述第二步对发明构思的把握是核心关键，发明构思与权利要求的长短、技术特征的多少无关，它是一个抽象概念，是为解决现有技术中存在的技术问题而产生的、体现发明智慧的、有中心及层次的、系统性、整体性的思维活动。简单的说，发明构思就是发明创造的思路，也是技术人员对现有技术进行改进的思路，其最能体现一项发明的贡献，同时也是专利保护的实质[3]。把握住发明构思，审查员就能以不变应万变，抓住检索和评述的重点，合理分配时间和精力，提高审查的高效性和有效性。
在把握发明构思之后，“体现发明构思的核心特征”通常很容易被识别，在这里就不作赘述。然而，对于与发明构思无关的辅助特征，一般较难把握哪些是关键的，哪些是非关键的。一般而言，技术人员为了实现其发明构思，必须借助一系列配套的技术手段来构成一个完整的技术方案，这些配套的技术手段虽然与发明构思无关，却有一部分能够与体现发明构思的技术手段相辅相成，使得发明产生更好的技术效果，因而构成了整个技术方案的关键技术手段，与其相对应的这部分特征可以归为“与发明构思无关的关键辅助特征”；有一些技术特征属于公知常识的范畴，仅仅基于本领域技术人员的普通技术知识、合乎逻辑的分析推理即可引入技术方案中，这类技术特征则归为“与发明构思无关的非关键辅助特征”。
在对权利要求运用“三步骤法”分析之后，就可以针对不同层次的特征有针对性地开展检索和审查。对于第一层次的特征，由于申请人为解决技术问题而提出关键技术手段的构思通常是发明构思的中心层次或主要层次，与其对应的特征是权利要求的核心特征，应当重点进行检索和评述，证据必须可靠有力，至少公开了发明构思的对比文件才能使得审查意见具有说服力；对于第二层次的特征，最好能够提供相应证据，以使评述意见有据可循，如果认定这部分特征属于本领域公知常识，但是未检索到公知常识证据，仍然可以基于本领域技术人员的普通技术知识加强说理进行评述；对于第三层次的特征，如果这部分特征未被最接近的现有技术公开，并且根据本领域技术人员的普通技术知识和能力可以判断这些特征属于公知常识，审查员大可不必针对这些特征一一寻找证据，通常只需分类概括特征再简单运用公知常识评述即可。
三、实际案例的应用
下面结合实际案例以把握发明构思作为核心关键的“三步骤法”来探讨如何应对冗长权利要求的创造性审查。
本申请涉及一种标准单元装配式隔减震结构体系，权利要求1如下：
一种标准单元装配式隔减震结构体系，其特征在于：包括多层的预制剪力墙单元和预制框架单元；
所述预制剪力墙单元由同一层竖向的剪力墙墙片及楼板共同组成，楼板位于剪力墙墙片的下端，所述预制剪力墙单元包括“∪”形剪力墙单元与“L”形剪力墙单元，“∪”形剪力墙单元包含剪力墙墙片的数量大于等于二，“L”形剪力墙单元包含有一片剪力墙墙片；所述“∪”形剪力墙单元与“L”形剪力墙单元的预制构件中均配有钢筋，“∪”形剪力墙单元与“L”形剪力墙单元的剪力墙墙片下部留有孔道，剪力墙墙片的上部预留钢筋伸出表面，相邻楼层下部剪力墙单元的预留伸出钢筋插入上部剪力墙单元的预留孔道，灌浆套筒连接或浆锚连接；
所述预制框架单元由同一层的框架柱、框架梁、楼板共同组成，框架梁位于框架柱柱底，楼板位于框架梁上，所述预制框架单元包括“∪”形框架单元、双“”形框架单元、“L”形框架单元、“”形框架单元，“∪”形框架单元的框架柱数量为大于等于四个，双“”形框架单元、“L”形框架单元、“”形框架单元包含的框架柱的数量小于等于三个；所述框架柱、框架梁、楼板均配有钢筋，框架柱的下端预留孔道，上端预留伸出钢筋，相邻楼层下层框架单元的预留伸出钢筋插入上层框架单元预制柱下端的预留孔道，灌浆套筒连接或浆锚连接。
对于这类特征限定较细的产品权利要求，下面我们按照“三步骤法”的思路进行分析。
（1）化繁为简
上述权利要求的结构特征繁多，放眼望去该结构体系包含多种单元类型，使技术方案显得错综复杂，如果不进行归纳总结，很容易迷失在特征的云雾中而找不到审查的方向。在经过一番冷静分析之后，结合本领域技术人员的普通技术知识，不难发现该结构体系是一种预制的框架-剪力墙结构，其包括剪力墙单元和框架单元，权利要求具体限定了剪力墙单元的组成、类型、剪力墙墙片的数量和框架单元的组成、类型、框架柱的数量，以及上下楼层单元连接的构造、方式。去掉细枝末节之后，技术方案的主干顿时清晰地呈现在我们眼前。
（2）把握发明构思
在梳理清楚权利要求保护的内容之后，我们仍然抓不住哪部分结构特征才是审查的重点。此时需要仔细阅读说明书的内容，体会申请人是基于怎样的技术问题提出的解决方案。背景技术部分阐述了现有装配式钢筋混凝土结构的梁、板、柱构件是在工厂单独预制然后在施工现场拼装连接，这种生产模式不仅装配效率不高，且结构的整体性差从而降低了其抗震性能。为了解决上述技术问题，本发明提出一种标准单元装配式隔减震结构体系，该结构体系的剪力墙单元、框架单元、楼盖单元等在工厂进行标准化生产，在现场仅进行吊装装配工作，施工速度快。由于将剪力墙墙片与楼板，框架梁柱与楼板预制为整体单元，标准单元装配式隔减震结构的整体性优于传统的装配式结构，装配率高于传统的装配式结构。从上述内容中我们即可得知，本申请发明构思的核心在于通过预制整体化的标准单元来解决装配效率低和抗震性能差的问题。
（3）分层次划分特征
根据上述发明构思，进行分层次划分特征：（1）预制剪力墙单元由同一层竖向的剪力墙墙片及楼板共同组成，预制框架单元由同一层的框架柱、框架梁、楼板共同组成，这部分特征直接体现了整体化的标准单元，是体现发明构思的核心特征，应当重点进行检索和评述；（2）对于剪力墙单元的类型、剪力墙墙片的数量和框架单元的类型、框架柱的数量，本领域技术人员可以根据标准单元所处的位置进行适当调整和常规选择，这部分特征虽然不直接涉及发明构思，但是为了构成一个完整的结构体系，必须对各个类型的单元进行合理组装，在分析这部分特征时应当提供充分的说理，因此这部分特征归为与发明构思无关的关键辅助特征；（3）上下楼层单元连接的构造、方式是本领域常用的施工手段，只需应用本领域的公知常识简单评述即可，这部分特征归为与发明构思无关的非关键辅助特征。
审查员在第一次审查意见通知书中采用的对比文件1（Cn2835393Y）公开了梁板柱整体预制的框架单元以及上下层框架单元的连接构造，采用的对比文件2（Cn2319463Y）公开了剪力墙墙片与楼板整体预制的剪力墙单元，可见第（1）层次的特征已被对比文件1和对比文件2公开。对于第（2）层次的特征，审查员进行了逻辑分析和充分说理。第（3）层次的特征大部分都未被对比文件1和2公开，审查员采用本领域的常用技术手段进行了简单评述。申请人答复第一次审查意见通知书时对第（1）层次特征和第（3）层次特征的评述意见没有提出异议，只对第（2）层次特征的评述意见提出简单质疑。对此，审查员在第二次审查意见通知书中针对第（2）层次的特征从本领域技术人员的角度进一步加强分析和说理，使得申请人信服，最终本案在二通后视撤。
四、结语
从本文两个实际案例的分析过程可知，对于冗长权利要求的创造性审查，笔者提出的“三步骤法”既适用于方法权利要求，也适用于产品权利要求。“化繁为简”有助于看清技术方案的主干，理清分析的思路；“把握发明构思”有助于抓住检索和评述的重点，增强证据的针对性和有效性；“分层次划分特征”有助于分清主次，合理分配时间和精力。因此，“三步骤法”能够使审查过程突出技术实质，集中争议焦点，为准确客观衡量智慧贡献奠定基础。同时，心中有章可循，在面对冗长权利要求时就可以保持清醒的头脑，有条不紊地开展审查工作。本文的“三步骤法”是笔者在审查实践中的一些心得体会，希望对读者今后的创造性审查有所启发。
参考文献
[1]中华人民共和国国家知识产权局.专利审查指南2010[m].北京；知识产权出版社，170-175.
简述创新意识的含义和特征篇3
关键词：《乞力马扎罗的雪》；陌生化；冰山风格
厄尔斯特・海明威是20世纪蜚声世界文坛的美国著名小说家，其代表性短篇小说《乞力马扎罗的雪》以独树一帜的语言表现艺术赢得了不朽的声誉，标志着其独特创作风格的形成。“陌生化”是俄国形式主义文论家什克洛夫斯基提出的著名文学理论，所谓“陌生化”就是对常规常识的偏离，造成语言理解与感受上的陌生感与新鲜感，[1]将日常生活中惯见事物和语言形式赋予新意，使之具有新的审美价值和生命力的语言艺术。
一、“陌生化”手法在作品中的体现
《乞力马扎罗的雪》以简约凝练的语言风格、独树一帜的“冰山风格”、时空交错的意识流表现手法等，将主人公非洲狩猎、重拾真我并最终实现生命超脱的探险之旅用异于常规的“陌生化”手法表现出来，唤醒读者对文学作品的全新情感体验。小说中“陌生化”的表现手法主要体现在以下五方面：
（一）表现手法的“陌生化”
1932年，海明威在纪实性作品《午后之死》中，提出著名的“冰山原则”，开创了独树一帜的“冰山风格”。[2]他以冰山为喻，认为作者在进行文学创作时只应描写冰山露出水面的1/8部分，余下部分应该通过文本的提示让读者去补充想像。许多评论家把海明威的省略与传统的留空白理论等同起来是有局限性的；海明威省略的是完全不同质的东西――实体经验。作者运用人所共有的感知方式及其规律，删繁就简，精简笔墨，给读者留有充分的想象和创造性思维空间，产生出人意料的审美感知和情感体验。
（二）修辞手段的“陌生化”
海明威作品中象征主x的运用是其“陌生化”表现手法的重要体现，如乞力马扎罗山、豹子、海伦、鬣狗、坏疽和雪等。海明威以素有“非洲屋脊”之称的乞力马扎罗山为创作背景寓意深刻，作为一座休眠火山，乞力马扎罗山象征力量之源；其西峰被马赛人誉为“上帝的神殿”，象征着生命的归宿；山顶的皑皑白雪象征着人生中难以测料的艰辛、痛苦、失败、迷惘与困惑；山顶风干的豹子正是战后“迷惘的一代”追求理想和生命真谛的象征，他们孤独、迷惘却又无畏、坚韧，即便到了生命最后一刻也要保持“重压下的优美风度”[3]。
（三）叙事视角的“陌生化”
文学创作总是在一定的观察视角关照下进行建构的，无论是全知全能视角还是作品人物的内视角，都要选取适当的观照角度进行描述；小说中，作者选取第二人称作为关照视角，用“你”来邀请读者走进他的文学世界，期望与其共同感悟小说主题和感受作品魅力，这一新颖的叙事视角打破传统的处于故事之外的全知全能的叙事视角，使读者摆脱机械性、自动化、无意识的羁绊，获得意想不到的全新审美体验。
（四）语言艺术的“陌生化”
海明威的作品将丰富的含义和多样化的形式统一在简约的整体结构之中，使简约与含蓄完美结合，形成了独特的“陌生化”语言表达艺术。作品中海明威只选取和提炼最有意义的事件和细节，将简约的写作风格发挥到极致；而以往的现实主义小说家则会悉数道来，不留给读者思考和想象的空间；而浪漫主义小说家则会玩弄辞藻，语言浮夸。海明威则擅用“经验省略”这一“陌生化”手法进行创作，开创了一种全新的小说美学境界。
（五）主题思想的“陌生化”
海明威的小说不同于传统以爱情、战争、和平、女性主义等为主题的文学作品，而是用一种异于常规的表现手法，以死亡主题为主线，将传统小说的主题题材融合起来，形成多元化的主题模式，在艺术上超越常境，于不经意间把读者引入奇美的艺术境界。小说以死亡为显性主题，通过意识流的时空交错，淋漓尽致地描写了主人公与死神对话时的恐惧、愤怒、憎恨乃至最终平静的超脱，深刻反映了战后“迷惘一代”作家对战争的无奈、憎恨和对生命意义的追寻以及对人生归宿的探求。
二、结语
海明威的该作品运用“陌生化”的表现手法，变习见为新异，化腐朽为神奇，为作品注入新活力，采用“冰山风格”写作手法，以独特的叙事视角和简约的语言风格，阐述了主人公在生命的终点对人生的顿悟和对死亡的超脱，产生独特而又令人震撼的艺术效果。
参考文献：
[1]李洁平，赵红岩.论《乞力马扎罗的雪》中的陌生化表现手法[J].鲁东大学学报，2009（09）.
简述创新意识的含义和特征篇4
关键词：叙述声音；叙述风格；叙述者；隐含作者；隐含读者
在西方的文学理论中，关于“声音”主要有三种指称，分别是：文学作品修辞的要素之一，是叙事学的重要术语之一，是文学的政治批评的术语之一。有学者认为，“声音”是叙述中的讲述者，以区别于叙事中的作者和非叙述性人物，而且叙述声音与其所讲述的外部世界发生互构：没有讲述者就没有故事，没有故事也就没有讲述者。[1]而詹姆斯·费伦认为：“声音是说话者的风格、语气和价值的综合。”[2]本文较认同后者的说法，即认为叙述声音是叙述者以何种态度、口气讲述，以及他对这一事件的判断、评价等。叙述声音在叙事性作品具有重要的地位，然而目前学术界对这一理论范畴还没有系统而深入的学理性研究。本文试图通过考察叙述声音在叙述风格形成中的作用，以及他与叙述者，与隐含作者，与隐含读者的关系，对这一理论范畴进行深入把握。
一.叙述声音与叙述风格
成功不朽的作品都有自己独特的文学风格。童庆炳主编的《文学理论教程》将文学风格定义为：作家创作个性与具体话语情境造成的相对稳定的整体话语特色。[3]具体到叙述风格，我们认为是叙述者的叙述话语所表现出来的节奏、语调、态度、情感等特点。因此，在某种意义上，我们可以说叙述声音的特点对叙述风格的形成具有决定性意义，而在表现形式上叙述声音则成为叙述风格的显著标志。
在叙述学中，按在叙事时表露得主观态度的强弱，一般把叙述声音划分为“讲述型”和“展示型”。“讲述型”一般来说较明显地呈现出一种情感，价值判断；而“展示型”则追求所谓客观和真实，较少带有感彩。在叙述风格的形成中，这两种叙述声音的作用是明显的。展示型叙述声音的采用，可营造出一种冷峻客观，不动声色地冷叙述。海明威的作品可以说是绝好的例证，如《白象似的群山》《杀人者》等，叙述者退居幕后，只呈现人物的动作、对话，基本上不带任何感彩，因此也常被叫做“戏剧式”叙述。正是这种不动声色地冷峻，形成了所谓“冰山文体”。余华的作品也常用一种冷漠的平静、客观，将淋漓的暴力、血腥展示出来，让人面对触目惊心的人性“本恶”。传统小说则一般采用“讲述型”的叙述声。采用这种叙述声音，往往形成一个“讲——听”的在场模式，读者好像面对着全知全能的叙述者，听他将前因后果娓娓道来，在“亲爱的读者”“列位看官”的召唤声中，形成一种“故事场”氛围。这样的叙事文本，叙述者具有上帝般全知全能的权威性，叙述语调是肯定的，公开的，其评论、判断带有强烈的主观情感和价值、道德导向，以引导读者认同某一种意识形态。
从以上分析我们可以看到，叙述声音对叙述风格的形成有着举足轻重的作用。作家采用什么样的叙述声音，不仅体现自己的个性气质，同时也决定了故事将会有什么样的叙述模式，将表现出一种什么样的叙述风格，可以说叙述声音是叙述风格的显著标志。
二.叙述声音与叙述者
叙述声音来自叙述者，是叙述者以何种态度、口气讲述故事。叙述者是叙事学理论中极为重要的概念范畴。本文根据叙述者对故事的介入程度，将其划分为两大类：一种是旁观型的叙述者，即叙述者处于故事的外部或边缘，即处于异故事层面上。这又分两种情况，一种是叙述者如上帝般的全知全能，采用第三人称的外视角叙事；第二种情况是叙述者处于故事边缘，作为见证人来讲述故事，采用的是第一人称的外视角叙事。与旁观型叙述者相对的是主人公型叙述者，即叙述者处于故事中心，采用第一人称的内视角来叙事。传统的小说大多为第三人称的旁观者叙述，叙述者上帝般全知全能的特殊身份和无所不在的权威地位，决定了叙述声音是公开的，肯定地，具有不容置疑的权威性。而采取第一人称见证人叙述和第一人称主人公叙述，则因为叙述者具有一定的身份、性别、年龄、生活经历、学识修养、性格气质等，其叙述声音就一定会受到这些因素的制约，和叙述者保持一致。
在第一人称见证人的叙事作品中，叙述者“我”的所知一般并不多于人物，作为讲故事的人，“我”只将自己所看到、听到的讲述出来，有时也会发表一些评论和感想。例如王安忆的《叔叔的故事》这篇小说，一开篇就说“现在我终于要讲一个故事了”，讲故事者“我”的形象一下子就凸显出来了。“我”讲述“我”与“叔叔”的关系，讲这个故事的原因，对一些情节和人物的心理，“我”甚至并不讳言是“猜测”，是虚构出来的。叙述者在这里保持了鲜明的个体特征。关于这个知识分子叔叔的故事，“我”是以我的认识、判断和感受来讲述的。“叔叔”的被打成，下放农村，娶妻生子，风流韵事，陪绑挨批斗，以及后的飞黄腾达中的得意和挫败，包括父子间的隔膜与仇恨，在“我”的讲述中以一展现了出来。但正因为是由“我”来讲述的，这一故事也就无可避免的带上了“我”的身份烙印。“我”的身份特征也就在叙述声音中展露无遗：对于叔叔这一辈知识分子的遭遇“我”是了解的，作为一名知识分子“我”也能深入了解“叔叔们”的人格缺陷，对叔叔这一生的悲欢离合的评价、判断中流露的细腻、温情、宽容和感伤则昭示了“我”的女性身份……“我”的叙述声音和“我”的个体特征完美融合，“我”的讲述声音与故事层面交相辉映，使这一故事及故事中人物的命运呈现出一种动态的斑斓，别富深意。《叔叔的故事》的叙述声音与讲故事“我”的身份得贴切、统一、融合，无疑是这部小说成功的重要原因。
在第一人称主人公叙述中，叙述者的声音同样必须符合叙述者“我”的身份、年龄、性别等一系列因素。鲁迅的小说《狂人日记》的成功就是一个典范。在这篇小说中，叙述者“我”作为一名迫害狂症的精神病患，其眼中的世界当然与常人眼中之世界不同，其思维方式也不同于常人。“我”的叙述声音受到病理特征的严格控制，语气、句式和逻辑关系呈现出一种癫狂、混乱的状态，近似梦的谵语，表现了病人怪异错杂的思维状态和极度敏感的体验。福克纳的《喧哗与骚动》是意识流小说的经典之作，它的前三部分由三兄弟分别叙述，呈现他们的意识流动，从而塑造了三兄弟的不同形象，以及他们眼中的世界。它的特别成就，也正在于叙述声音和人物（叙述者）的特征相符。小弟弟班吉虽已三十三岁，但他只有三岁儿童的智力，他的思维是直观感性的，叙述语言也是简单、跳跃非连贯的，零碎而无逻辑。对比之下的昆丁部分，虽然他自杀之前精神高度紧张，近乎崩溃，叙述也是无逻辑混乱的，但他是一个沉于思考的大学生，因此尽管他的声音也是混乱得犹如高烧的谵语，但却充满了思辨色彩，带有深刻的哲理性。而杰生的叙述声音则体现出他虐待狂的冷酷、狠毒，还有神经质的紧张、焦灼。茨威格以善于刻画描写女性的心理而著称。他的《一个陌生女人的来信》中叙述者“我”是一个痴心的女子，以低沉、哀婉的叙述声音讲述着一个女人对爱情的执着，流露着对爱人深深的眷恋，无奈，以及一个女人飞蛾扑火般追求爱情的勇气。上述的这一系列作品都以符合人物特征的叙述声音塑造了成功的人物形象，堪称典范。然而有的作品却常发生一种叙述声音和叙述者身份、年龄、性别等因素相背离的现象，由此使作品大为失色。读迟子建的新作《雪坝下的新娘》常会有种错觉，即主人公“我”并非男性，而是一个多愁善感的女子。他的眼光虽说是视角，但对比《尘埃落定》里土司的傻少爷的声音你就会发现，《雪坝下的新娘》中的主人公“刘曲”完全是用女性的眼光来观察、感受事物的，他说着镇子，说着一去不返的炊烟，说着自家温暖的太阳似的豆腐幡，说着自己对像豆腐一样的雪路的怜爱，说着自己对那一湾清水的柔柔的眷恋痴迷……他的声音完全是迟子建式的，细腻、温和、充满诗意，完全是“女子特质”的，忧郁、缠绵、感伤……迟子建这篇小说在揭示人性之恶，关怀人生苦痛，发现诗意之美上都是深刻的、成功的，但由于叙述声音与叙述者（性别、气质等）特征的偏离，不能不说是造成了一种缺憾。
叙述声音由叙述者发出，这就决定了叙述声音必然要受到叙述者各种特征因素的制约，不能设想一个农村老大娘如何发表一番苏格拉底式的思辩深刻的哲理，如何像政治家发表演说一样慷慨激昂。叙述声音必须符合叙述者的身份、年龄、性别、学识修养、性格气质等等。明白这一点，无论是对分析叙事模式，还是指导作家创作，都具有重要意义。
三.叙述声音隐含作者
叙事理论并不关注现实生活里的作者，因为从作品中我们无从了解“作家”，而至多接触到“隐含作者”。美国当代著名小说理论家布斯认为，“隐含作者不过是现实生活中的作者进入作品之后形成的‘第二自我’，是现实生活中的作者体现在作品中的各种各样的‘替身’，是有意无意的戴上了各种‘假面具’的现实中的作者。”[4]所以，隐含作者是文本表现出来的较稳定的人格因素，它可能仅是现实中作者的一个方面的表现，并不完全等同于生活中复杂，多面性的作者本人，但他确实可以说是作者的“人格面具”，可以将它视为作者在小说创作条件下的化身，变体。可以说，隐含作者在小说叙事的任何地方，任何时候都顽强的存在着，他创造了全部的叙事话语，控制着整个叙事过程，也选择，确定叙述者和叙述声音。
在传统的第三人称外视角叙事作品中，叙述者往往是上帝般地无所不知无所不在的，叙述声音基本上就是隐含作者的声音。苏珊·S·兰瑟所说的作者型叙述声音即为隐含作者和集体的，异故事的主述者之间没有任何区别的，叙述者几乎等同于作者（隐含作者）所形成的声音。[5]蒲安迪教授在《中国叙事学》里，用“叙述人口吻”这一术语对中国叙事作品尤其是史传作品进行了分析，得出的结论是，在历史客观的掩盖下，史书中包含了叙述人—--史家的主观情感，他们对历史事件，人物的评价态度，以及他们文化上，心理上的价值观念。[6]确实，从《春秋》开始，就讲究“微言大义”，讲究“一字寓褒贬”，“诛，弑，杀”三个字即是三评价，三种定位，可谓一字千斤，不可移易。最典型的莫过于篇末的“太史公曰”，“史臣曰”等评价，这种最强的叙述声音正是隐含作者的态度标志，更遑论在时间的选择，篇幅详略的安排上表现出来的取舍标准了。中国后世的小说，话本也常常在讲述过程中插入评论，如“异史氏曰”“诸位看官”等篇首篇末的评论，以及字里行间的情感态度都是和隐含作者保持一致的。外国小说则更是不胜枚举，仅就托尔斯泰的小说来看，其中大量的有议论，评价性话语，人物的内心剖析……无不在宣扬托尔斯泰主义。
在于第三人称外视角相对应的第一人称外视角（即第一人称见证人视角）的作品中，叙述者往往也是作者的化身（即隐含作者），此时叙述声音可以说就是隐含作者思想，情感的代言。如鲁迅先生的《阿Q正传》就是一个典型的例子。小说的开头，即用第一人称“我”写了一章序言，这个“我”可以看作隐含作者，同时，这个“我”在第三章开始便作为叙述者身份出现，讲述阿Q的故事，两者融为一体。这样叙述声音就直接传递了隐含作者的情感，态度。小说中以幽默，调侃，嘲谑的叙述声音对阿Q的麻木，健忘，“精神胜利法”，及末庄小社会中人们的嘴脸行径无不进行了淋漓尽致的揭露与批判。同时，在这批判之中，叙述者所发出的声音包含着一种巨大的悲悯，使我们感受到隐含作者对阿Q的悲剧抱有的深切同情，使我们看到一位悲天悯人的先觉者，在深深的叹息着“老中华儿女”的不幸。可以说，这就是隐含作者的声音，传达着他的情感，爱憎。
而在以第一人称内视角进行叙事的作品中，处于故事中心的人物发出的叙述声音背后，往往也隐藏着作者的“第二自我”，自然也表现着隐含作者的思想感情。例如夏洛蒂勃朗·特的名作《简·爱》。“我”的声音贯穿始终，执着的讲述着自己的故事，这不是夏洛蒂·勃朗特的真实故事，但简·爱的声音却在某种程度上代表了夏洛蒂·勃朗特的思想，情感，从简·爱的声音中我们听到夏洛蒂·勃朗特对人的尊严，平等，对女性自我，地位的追求，那一番番义正词严的话也正是夏洛蒂·勃朗特向社会，像男权压迫发出的抗议和挑战。再如卢梭的《忏悔录》，不管它是否是小说，也不管它的客观程度，我们都有理由相信这本书是卢梭心路历程的记录，倾注着作者（如果不是全部也至少是大部分）的情感。
值得注意的是，作品中的叙述声音与隐含作者的真实思想，情感，有时又会有所偏离，甚至悖谬，这在以社会批判为旨归的作品中比较常见。鲁迅先生的小说《孔乙己》中，叙述者“我”是一个十二三岁的酒店小伙计，孔乙己的故事就是由“我”这个少不更事的小孩子来讲的。“我”的声音流露出来的是一种麻木的冷漠无情，是心灵麻痹后对人生悲剧的漠然。但这麻木冷漠的叙述声音正代表了造成孔乙己人生悲剧的社会力量之一种，也正是作者所要批判的对象之一，因此，我们依然能从中感受到隐含作者的情感，态度，那就是对于不幸者的巨大悲悯以及对国民劣根性的批判，内省。叙述声音与隐含作作者真实情感的分离悖谬，使叙事更具有一种深刻的意味，让人咀嚼不尽。在采用反讽叙述的作品中，叙述声音与隐含作者的情感态的背离表现得更为突出。这其实是作者的一种叙述策略，以言在此而意在彼的方式，以阻拒性和陌生化的手法，造成一种叙述的张力，引导读者透过文本表面的话语意味，去把握其背后的真实而深刻的内涵，使作品具有一种特殊的叙事效果。
四.叙述声音和隐含读者
隐含读者和现实中的读者不同，它是叙述者在叙述的时候假定的“拟受述者”，是“理想的听者”，仅存在于文本中。隐含读者能够完全理解接受叙述者所讲的内容。明确隐含读者，也就明确了叙述者在对谁讲话，即明确了接受的对象，明确了接受的意义。隐含读者即那个能认同，理解叙述者的故事和情感的人。曹雪芹说：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”他所设定的读者就是那些能从“荒唐言”中品出“辛酸泪”，能“解其中味”的人，他们也会和他一样痛惜那些消逝的美丽，纯真，也会和他一样不认同世俗的道德评价而赞赏宝黛的离经叛道的。同样，歌德在写《少年维特之烦恼》时，也将隐含读者设定为那些能够理解维特的情感并对他的不幸怀有深切同情的人。
叙述者对预想的接受对象的定位，使隐含读者在一定程度上决定了叙述声音的模式：对不同的接受对象，叙述者肯定会根据其不同的身份，年龄，接受能力而采取不同的叙述声音的。如赵树理的创作是以工农兵尤其是农民为其“隐含读者”的，这就决定了其作品的叙述声音的特点：采用通俗易懂的日常口语和生动活泼的俚语，俗语，以一种如与农民拉家常般的亲切，朴实，自然平和，幽默诙谐的语气语调讲述故事，从而形成了其独特的叙述风格。再如安徒生的童话创作，由于其设定的“隐含读者”是儿童，所以他的故事中的叙述声音亲切，平和，又带着儿童的天真，新奇。父母在给孩子读这些故事的时候，会情不自禁地随着作品中的叙述声音改变叙述的姿态，语调，放弃成年人的思维模式，好像他们亲眼看到了那个由仙女，精灵，魔杖组成的神奇世界，看到了那些美丽善良的主人公……
叙述声音依据隐含读者而定，是为了确保接受的意义。赵树理只有采取那种与农民拉家常般的叙述声音，才能向农民传达新形势下的观念，政策；童话也只有采用那种符合儿童心理特点和审美情趣的叙述声音才能褒善惩恶，引导孩子们追求真善美。所以说，隐含读者及大程度上规定着叙述声音，也极大程度上决定着接受的意义。
作为叙事学理论中的重要范畴，叙述声音的作用无疑是举足轻重的。在叙述风格的形成中，不同的叙述声音造成异质的叙述风格，展示型声音营造客观，“零度叙事”；讲述型声音则追求权威的建构，以及向读者传达判断，评价的合法性；叙述声音受到叙述者身份特征的极大制约，叙述声音应符合叙述者的年龄，性别，学识修养等特征；而隐含作者的情感态度往往由叙述声音表现出来（或者是间接表现，如批判性，反讽性作品），叙述声音可以说是隐含作者情感，态度的标志；对隐含读者的设定决定了叙述声音的模式，也决定了接受的意义的现实性生成，针对特定读者的叙述声音才能保证叙述的成功。通过对叙述声音进行系统的观照梳理，我们可以进一步认识到叙述声音在叙事学理论中的地位作用，希望本文能起到抛砖引玉的作用，以进一步完善叙事学理论的建设。
注释：
[1]苏珊·S·兰瑟[m]《虚构的权威》p3
[2]詹姆斯·费伦[m]《为修辞的叙述》p174
[3]童庆炳[m]《文学理论教程》p206
[4]王文成[J]《略论小说中的叙述人》华侨大学学报05.2
[5]苏珊·S·兰瑟[m]《虚构的权威》p17-18
[6]蒲安迪[m]《中国叙事学》p6
参考文献：
谭永强《叙事理论与审美文化〉〉[m]中国社会科学院出版社
蒲安迪《中国叙事学》[m]北大出版社
董小英《叙述学》[m]中国社科出版社
申丹《小说叙述学与小说文体学》[m]北大出版社
赵卓《论鲁迅小说的语体形态》[J]《文艺研究》2002.2
简述创新意识的含义和特征篇5
关键词：义务教育；美术课程；线描人物画；欣赏价值；学习价值；美学价值
中图分类号：G633.951文献标识码：a文章编号：1009-010X（2013）06-0065-03
线描（又称白描）是中国绘画中出现时间最早、发展最为成熟、造型技法最为简练的艺术表现形式。线描画作只运用单色线条简括地描绘其所表现的自然或臆想物象形体结构的造型轮廓，以表达画者对于物象的心理感受与精神追求。如从美术发展史来考察，绘画艺术皆起始于表现物象的轮廓线，中西方的绘画概莫能外。现仍散落在世界许多角落的人类史前重要文化遗存——岩画就是很有说服力的实证。岩画是原生态的线描艺术创作、是线描艺术的先驱。“存在决定意识。”由于人们生存的地域环境、社会演进、民族沿革、、文化习俗等差异，中西方对于视觉形象的表现、造型艺术的追求形成了不尽相同的审美观念与审美情趣。西洋绘画沿着更趋向于写实、更追求逼真的艺术路径发展。其在长期创作实践的积累中，逐渐寻觅并形成表现物象真实感的素描的绘画艺术风格。中国绘画则沿着更趋于写意、更追求神似的艺术路径发展。
线描人物画虽是中国绘画史上最早出现、最先发展成熟的一个画科，但它至今依然充满着蓬勃生机和创新活力。线描人物画实际上是一种富于中华民族审美观念和艺术特色的人物素描。它所表现的人物造型并不拘泥于具象，其采用的观察、表现方法与西洋人物素描有所不同，更倾心于放笔直取、直叙胸臆、抒感、彰显个性、追求神似。它以简练的艺术线条勾勒所表现人物最基本、最特征、最本质的形体结构造型，使人物形象不仅简洁、自然，而且灵动、传神。这些已经凝结成为中华民族线描人物画传统的审美观念与审美情趣。许许多多的考古发现和历代传世及现代创作的线描人物画作，都印证了这种审美传统的形成、传承、发展与创新。线描人物画不仅善于简括地表现人物主体的形体结构造型，更擅长表现人物的精神、情感与情韵，既简约概括又变化万千，充满着有形与无形的强劲、深邃、神妙的艺术张力，饱含着传递情思、诱发共鸣、教化精神、净化心灵的正能量，蕴涵着非常丰富的美术教育价值。这是美术课程改革中颇值得深入研究与探讨的课题。
一、欣赏价值
美术欣赏能力的强弱、水平高低及情趣取向是反映一个人美术素养的重要标志，也是美术教育重要功能与价值之所在。《课程标准》开宗明义，指出“美术以视觉形象承载和表达人的思想观念、情感态度和审美情趣，丰富人类的精神和物质世界”。在其“课程性质”中阐明了“美术课程以对视觉形象的感知、理解和创造为特征”的课程性质，以及“凸显视觉性”、“具有实践性”、“追求人文性”和“强调愉悦性”的课程特征。在其“课程基本理念”中进一步提出美术课程要“关注文化与生活”，让“学生了解人类文化的丰富性，在广泛的文化情境中认识美术特征、美术表现的多样性以及美术对社会生活的独特贡献，并逐步形成热爱祖国优秀文化传统和尊重世界文化多样性的价值观”。在其“课程目标”中明确要求美术课程要指导学生“学习美术欣赏和评述的方法”，“学会多角度欣赏和认识美术作品，逐步提高视觉感受、理解与评述能力，逐步掌握美术欣赏的基本方法，能够在文化情境中认识美术”。基于此，《课程标准》将“欣赏·评述”设定为义务教育美术课程四个学习领域之一，既贯彻了美术课程理念，又满足了美术教学要求。
线描人物画作为中国绘画的成熟画科，其构图简括、运笔传神、刻画灵动、意蕴丰赡，而且历史悠长、画作丰富，是美术课程中进行“欣赏·评述”学习颇为理想的素材、载体。例如，湖南长沙考古出土的战国（公元前475～公元前221）帛画，以线描为造型基础，线条流畅、有力，人物刻画生动、概括。长沙马王堆出土的西汉（公元前206～公元25）帛画，构图繁复，色彩绚丽，人物神态自然。东晋（公元317～420）顾恺之的《洛神赋图》《列女仁智图》画作（现存皆为后世摹本，藏故宫博物院），线条紧劲联绵、循环超忽，犹如春蚕吐丝。唐代（公元618～907）“画圣”吴道子曾在长安（今西安）、洛阳等地的宫殿、寺庙中创作300余壁画作，其“变相人物，奇踪异状，无有同者”，造型准确、生动，如灯取影，逆来顺往，旁见侧出，线条刚劲、挺拔、飞动，雄居中国古代人物画的巅峰，对后世影响极为深远。宋代（公元960～1279）兴起纸绢人物画创作，其造型基础的线描更加变化自由，线条蕴藉含蓄，柔中有刚，凝重洗练而雅致。元、明、清三代人物画名家辈出，传承不已，创新不迭，直至清末任颐融合线描和水墨技法，笔力遒劲而轻快活泼，标志着现代中国人物画的开端。
线描人物画创作追求形象、笔墨、神韵的完美融合，以形写神，着力于画作“意”的造型与表现，即师法自然又不为其所制，形神兼备中更突显神韵，追求笔墨情趣的艺术感染力。因此，线描人物画欣赏教学的目标与重点应聚集于对画作的“会意”，即参透其意境、意韵、意蕴、意旨。例如，唐代周昉的《挥扇仕女图》揭露了宫庭中贵妇空虚、苦闷、寂寞与无聊的生存病态。五代（公元907～960）时期顾闳中的《韩熙载夜晏图》则淋漓尽致地揭示了不同身份人物的性格及其在特定场合下的表情与内心活动。宋代李唐的《采薇图》突显了伯夷、叔齐在艰困的逆境中所表现的坚韧、刚毅、不屈精神。宋代张择端的《清明上河图》场景恢弘，人物众多，动感十足，栩栩如生，反映了北宋安澜而繁闹的市井生活。现代线描作品《刘胡兰》以人物双眼怒视、双拳紧握、迎风屹立的形象，表现了宁死不屈、视死如归的革命英雄主义气概，等等。
在“欣赏·评述”的美术教学活动中，可以引导学生观赏不同时代、不同题材、不同主题、不同风格及不同流派线描人物画的代表性作品，求索、了解其中人物的生活、历史、情思及其与文化的关系，多角度认识作品内涵，积累并提高视觉感受、理解与评述能力，感悟在文化情境下欣赏线描人物画的基本方法，发展审美判断能力。
二、学习价值
《课程标准》依循“知识与技能”、“过程与方法”、“情感态度和价值观”三个维度，提出义务教育美术课程要达到的总目标，即要使学生通过美术课程学习“丰富视觉、触觉和审美经验，获得对美术学习的持久兴趣，形成基本的美术素养”。为达成课程总目标，《课程标准》具体地设定了“造型、表现”、“设计·应用”、“欣赏·评述”和“综合·探索”四个课程学习领域。其中，“造型·表现”领域的学习对学生提出的目标是：“观察、认识与理解线条、形状、色彩、空间、明暗、肌理等基本造型元素，运用对称、均衡、重复、节奏、对比、变化、统一等形式原理进行造型活动，增进想象力和创新意识；通过对各种美术媒材、技巧和制作过程的探索及实验，发展艺术感知能力和造型表现能力；体验造型活动的乐趣，敢于创新与表现，产生对美术学习的持久兴趣。”线描人物画是义务教育美术课程颇为理想的学习媒介、载体。
首先，线描不仅是具有艺术表现功能的独立画种，更是各种造型艺术技法的根基，因而，也是学生学习、训练艺术造型基本功的必由之路。学生学习中进行的艺术造型活动，无论是速写、素描、色彩画、中国画、版画、油画、年画、漫画、硬笔画等各种画作，还是刺绣、纸剪、泥塑、柳编、竹编、草编等众多传统民间工艺作品，对于它们的欣赏、学习与创造都离不开线描这个基础。
其次，线描人物画是高品级、高品位的线描画作，尤其是在其优秀的代表性画作中，有对具象静态特征造型的勾勒，更有对人物动态韵律与内在情感、气质、精神的表征，因此，能较为集中地显现线描的基本技法和基本功能。故此，线描人物画可以当之无愧地成为学生学习艺术造型基本技法的一种理想范本。线描人物画造型笔法凝练、刻画形象传神，对学生有很强的吸引力，有助于激发学生学习造型艺术兴趣与热情，有利于创设观察、认知与理解线条、形状、空间、肌理等基本造型元素的学习情境，增进学生想象力提升和创新意识培养，发展学生的艺术感知能力和造型表现能力。
再者，在线描人物画的许多经典画作中都蕴涵着诸多或褒或贬、或乐或悲、或喜或忧、或巨或细、或长或短的人物故事、典故，既能满足学生好奇与求知的心理需求，又能给予学生潜移默化的教化与影响。义务教育是培养和提高现代社会公民素养的普及教育，其美术课程并不要求、也不可能把学生都培养成为美术专才。毋庸讳言，义务教育美术课程实施中，教师应努力发现、发掘和培养具有美术潜能、天赋的学生，更应竭诚普及美术教育，培养和提高全体学生欣赏与表现人物形体、活动与精神的造型技能、文化素养。因此，运用线描人物画进行美术教育要重视对画作“故事”及其教育价值的发掘，避免陷入单纯追求美术表现技法的肤浅、功利窘境，要深入研究和探究画面所表现人物及场景的来龙去脉和画家的情感、精神追求，从而使学生热爱生活、享受生活，唤发对于美好人生的热烈追求。唯有如此，才能实现“以人为本”、“以学生发展为本”的课程理念，真正落实素质教育。
三、美学价值
美学是研究自然界、社会和艺术领域中美的一般规律与原则的科学。它探讨的主要课题是美的本质，艺术与现实的关系，艺术创作的一般规律等。而美育则是以培养审美的能力、美的情操和对艺术的兴趣为主要任务的教育。美育是义务教育各门课程都不可或缺的任务，只是美术课程的美育任务更加明晰罢了。美术课程以多种艺术形式的视觉形象承载和表达人的思想观念、情感态度和审美情趣，有效地丰富学生的精神世界和物质世界，提升学生的生活质量和人格品位。
线描人物画笔墨简括、情感凝练、形象传神，不仅很好地体现了美的本质，使学生在欣赏过程中愉悦感、共鸣感、追求感油然而生；而且又能促进对于艺术与社会（现实）关系的认识，使学生自觉或不自觉地受到社会性、人文化、艺术性的教化；同时，还能帮助学生认识艺术造型、艺术创作的一些基本规律，增进对艺术的文化性、多样性、创新性的感性认识与理性认识。因此，追求并实现线描人物画在美术教育中的美学价值，是美术课程实施的应有之义。只有将美术教育置于美学与人文境界中，才能实现美术教育最高、最大的价值追求——提升学生的美学素养，使其成为具有美学基本观念、基本素养、基本价值观，并懂得认识美、追求美、创造美的新时代公民，成为热爱生活、享受艺术、创造更有品位人生的强者。
简述创新意识的含义和特征篇6
关键词：平面设计；简约之美；意义；应用；发展趋势
中图分类号：tp37文献标识码：a文章编号：1009-3044（2015）23-0125-02
平面设计艺术给人带来的是视觉上的体验与享受，设计师们力求通过二维的文字、图像、色彩给人们带来视觉上的冲击，然后配合相应的尸体内容，最终叫设计主题呈现出来。平面设计作品从传统的复杂化逐步向简约化发展，这使平面的艺术设计作品不在深奥令人费解，取而代之的是平易近人。所谓的简约不是简单，它是在表现手法更加含蓄，在主题表达上更加明确，在视觉感受上更加清晰。简单、明了的设计作品在清晰明确的表达主题的同时给人们留下了想象的空间，就如断臂的维纳斯，如果将手臂修复上去，那种含蓄、想象之美还能表达出来吗？简约的平面设计作品如果添加过多的元素还能给人们以清新、含蓄之美的感受吗？当然，如果是那样，这种设计从原则上已经忽视了简约的实质。所以简约的设计风格是平面设计的一个重要表现形式，同时也是平面设计的重要的发展趋势。
1平面设计及简约之美的基本概念
1）平面设计
平面设计又称作视觉传达设计，其作品是以视觉感受为主导，通过对文字、图像与色彩等元素以不同的表达方式表现出来，以此来传递信息与传达想法。在我们日常生活中所见到的品牌商标、杂志报纸书籍等出版物、平面广告、海报、网络图形等等都是平面设计的作品。从这些作品中我们可以看到，大多数的作品是已简约的风格表现出来的。
2）简约之美
“简约”一词在“辞源”中没有给出其完整定义或完整的解释，该词是人们对“简”与“约”的组合所造，当然这里的组合不仅仅是简单的机械式组合，是通过两者之间的特点相互融合，创造出一种新的表现手法。“简”即为简单、精炼；“约”即为含蓄、大约、节俭。简约是将复杂变为简单，通过“简”与“约”的结合更加丰富了其在艺术上的特性。基本上可以定义简约为艺术设计上的一种形式或风格。简约之美则是透过其含蓄、精炼的一些特质，附在实际的设计表达方式上体现出来的一种美，这种美不等同于视觉上的艺术冲击，而是艺术表达方式里更深层次的美感。
2简约在平面设计中的特征及意义
简约之风之所以能够在平面设计之中盛行是因为它有能够融合与设计之中的特有品质与意义。
1）简约在平面设计中的特征
简约之风在平面设计之中主要有简单的表达方式与清晰明了的主题表达手法两大特征。一个平面设计作品，给人的第一印象很重要，而一个简单的表达方式，明朗的主题呈现是最直接有效的表达方式。
表达方式的简约是在平面设计中将各个不同的元素进行简单的呈现，不需要繁杂的图片，荣誉的文字或是杂乱的色彩，简单的图形勾勒，单一的色彩渲染，精炼的文字描述就能够很好地表达一副作品的主题。这便是简单的表达方式特征的体现。
清晰明了的主题表达是简约之风在平面设计中的有一大特征。为了让作品的主题更加鲜明，设计师则会对设计要素进行精简，这样避免了过多冗余的信息对欣赏者们理解该作品产生干扰。简约明了的设计理念已逐步植入设计师门的大脑，简约之美也是欣赏者们所青睐的一种含蓄美。
2）简约在平面设计中的意义
首先，简约在平面设计中的意义在于“以少胜多，少即是多”。“简”不是简单、刻板与单调，它是精炼与升华，“少即是多”主张艺术与技巧的统一，简约设计中通过精炼的设计技巧与艺术美感相融合，达到实现独到创意的效果。简约的设计就是回归设计的本质，集中表达其内涵的魅力所在，少的关键点就在于此。其次，简约之美在平面设计中的意义在于“以小见大”。通过对某一点或某一块集中的刻画，来突出整个作品主题所在，简约设计的精髓在于以简单的元素表达，清晰的视觉传达艺术，真正的实现画龙点睛的效果。简约之美不仅仅在于形式美，更多的是韵律美，以简单的表现方式让欣赏者能够从中发现美以及丰富的内涵，从而提升欣赏者的审美感受，那么以小见大的效果就很明显了。最后，简约在平面设计中的意义还在于拥有含蓄的表达方式，给欣赏者留下发挥想象的空间。一个内容繁杂，信息量大的作品会消耗读者大量的精力去理解，这可能会给人以杂乱的感受，相反设计简约的作品能够平易近人，在很短的时间内让人明白作品的主题和意义所在，简单的设计蕴藏着深奥的寓意，由于对作品的好奇欣赏者会想象更加深层次的内容。
3简约之风在平面设计中的应用
平面设计是即艺术审美与信息传递与一体的一种表现手法，而简约之美则体现了平面设计中对图形的勾勒、板式的设计、色彩的渲染、文字的描绘以及其他必要元素的提升与精炼。文字简约是突出作品的主题与中心，它同时也是平面设计的核心所在，板式与图形的设计是让欣赏者拥有更好的发挥想象的空间，色彩的渲染则是带给欣赏者以视觉上的冲击与享受。所以在平面设计之中这四点的应用真正体现出了简约之美感所在。下面文章将会对这四点进行详细的分析。
1）简约美之文字的简约
关于文字在平面设计中的简约之处包含两点：信息与字体。首先对于文字的本身而言便是传递信息，对主题的表达作补充。在相关图形或图案旁配上少量词语或语句可以将欣赏者带入作品，作为最直接的信息传达工具，文字的意义可能就在于画龙点睛的作用，一段高度凝练的文字能够赋予主题以丰富的内涵，同时也会令欣赏者回味无穷。但需要注意的是在平面设计中文字的内容仅仅是起到辅助欣赏者理解作品的主题，不能用长篇大论的文字对某方面进行描述概括，而这也是平面设计的特点所在。其次则是文字的字体简约之美。在平面设计之中字体的发展与运用是其关键所在，同时它在平面设计中起到了标志性的作用。字体在平面设计中的运用已经从简单，单调的形式发展至具有独特创意的形式，它所承载的不仅仅是语言描述的功能，在这里还包含着表达情感的语言符号的功能。
2）简约美之图形的简约
在讨论到图形在平面设计中的运用，可以适当的联系文字。因为在平面设计中这两者相互融合，以字造图，以图替字，两者相得益彰。一个好的平面设计作品往往运用了这一技巧，因为以文字作为母体去创造表达主题的图形能够很好地给人带来联想的感受，同时也能很好地表达作品的主题。例如，中国电信的Logo，图形的母体便是“中”字，通过对“中”字的演变，用两个“C”形符号交叉而成，让人联想到发射信息的塔尖，同时该图形将简约一次完美诠释，没有复杂的图像交汇，给人的印象很深刻，人们只要一看该符号便能够想起“中国电信”。又如安踏的Logo，它俨然是“飞”字中间的一撇一捺组成的，这个给人感受就是穿上安踏的运动鞋就会有飞翔的感觉。这样的例子还有很多。所以图形的简约能给欣赏者带来不错的体验感受，能够拓宽创作的意境与增加欣赏者的想象空间，同时能够更加有效的保证作品宣传的准确性和力度。简约图形的灵活运用也是一个成功平面设计作品的重要因素。
3）简约美之色彩的简约
在过去的媒介宣传作品上色彩的运用是比较广泛的，色彩给我们带来的是视觉上的享受，同时因色彩情感的影响可以使作品拥有良好的代入感。而在简约之风下的平面设计之中，色彩是必须要有的，但不是多种色彩的炫丽搭配，而是以某一单一颜色或相近色融合运用。在过去的平面设计之中常常会有多重色彩搭配使用的习惯，在简约之美的影响之下其逐步向单一纯正的色彩转变。单一颜色的运用可以增强主题的表现力，同时因其较强的渲染力，可以达到以少胜多的奇效。许多成功的平面设计作品就是以一到两种颜色为主题奠定基调，例如可口可乐公司，从其商品，到宣传海报等环节均采用红色作为基调颜色，这样无不增强了该商品在市场上的辨识度和宣传力度。所以色彩的简约是设计者最能够通过色彩情感把握作品的主题与欣赏者的心理因素。
4）简约美之版式的简约
版式是集文字、图形和色彩于一体的综合元素，它在平面设计之中处于核心地位。简单地说一个平面设计作品给欣赏者带来视觉冲击上的强弱最终取决于版式设计这一环节。简约之风下的版式设计力求用相对简化的版式风格来囊括整个设计中的所有元素，给欣赏者以一种一目了然的感受。通过相关整合让视觉上得到冲击，更好地把握作品的主旨，婉约的设计方式给欣赏者留下更多想象的空间。这正是简约美之版式简约的另一重要表现方式，采用留白的设计方法，在适当的空间上留出空白处，一方面使整个版式趋于简化，另一方面，给欣赏者留下视觉空白的效果，带来轻松感，提升意境及想象空间。
4简约之风在平面设计中的发展趋势
简约设计之风使平面设计进入了一个新的发展潮流，它的设计思想是给生活在喧嚣嘈杂快节奏的人们带来一种清新简洁舒适的感受。其中文字、图形与色彩找到了一个平衡点，简易明了含蓄的表达方式使人们在艺术审美与文化体验上产生共鸣，所以简约主义在平面设计中赢得了广阔的发展空间。随着信息时代的快速发展，这种简约之风给平面设计带来的是革新性的改变，同时它也将作为一个全新的设计理念注入平面设计之中，以此来带动平面设计的发展。由此可见，简约之风会成为平面设计的主题风格，简约主义将会成为平面设计中的主流发展导向。
5总结
平面设计中的简约之美是通过文字、图形、色彩与版式等各个方面表现出来的，同时简约之风也应用于这些方面。形式“简”不代表内容空洞，恰好相反，通过以少胜多，以小见大的方式将平面设计作品的精髓出现出来，秉持少即是多的理念，将简约主义表现得淋漓尽致。此外，平面设计的简约之美不仅仅停留于视觉体验上，更多的是对其表达内涵进行发掘探索，从本质上寻找创意的源泉。艺术表现与文化传承往往是分不开的，设计师们在平面设计中践行简约之风，最终的目的是通过简单与直白的表达方法与表达形式来直击每一个主题，而这也便是简约之美的所在。
参考文献：
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简述创新意识的含义和特征篇7
党的十七届四中全会文件《中共中央关于加强和改进新形势下党的建设若干重大问题的决定》中明确指出，要不断推进马克思主义中国化、时代化、大众化的战略任务。这是党的重要文献中首次提出马克思主义时代化的命题，其内涵深刻、意义深远。以马克思主义时代化推进马克思主义中国化，使马克思主义在更高层次推进中国特色社会主义建设；以马克思主义时代化推进马克思主义大众化，是将马克思主义自然渗透到当代中国认识和实践各个领域。推进马克思主义时代化，探求马克思主义时代化的路径，是为了更好地丰富和发展中国特色社会主义理论体系。当前，马克思主义时代化如何推进，值得深入研究。
探讨马克思主义时代化，必须正确认识马克思主义中国化与时代化之间的联系和区别，弄清二者是并列而非包含的关系；必须深刻领悟到马克思主义时代化的当代意义和实践价值主要体现在共产党人与时展的同步伐上；必须科学理解马克思主义时代化的基本内涵和理论蕴意。
2009年党的十七届四中全会通过的《中共中央关于加强和改进新形势下党的建设若干重大问题的决定》（以下简称《决定》），第一次鲜明地提出了推进马克思主义时代化的重大命题，将马克思主义“时代化”与“中国化”、“大众化”相并列。在长期研究马克思主义中国化的基础上，笔者对马克思主义时代化提出几点认识，以供探讨。
必须正确认识马克思主义中国化与时代化的关系
长期以来，有一种观点认为，马克思主义中国化内在包含着时代化。中央文献研究室第五编研部调研员王骏于2009年做客人民网时，就提出马克思主义中国化与时代化存在包含关系。
在我国，实际上，龚育之先生是比较早地重视马克思主义中国化概念的，同时，他也曾提出过中国化包含当代化。他从上个世纪20年代，苏联给列宁主义下定义说起。当时出现过两种意见，一种强调俄国性，一种强调时代性，展开了一场争论。斯大林强调时代性，说，列宁主义是帝国主义和无产阶级革命时代的马克思主义。比较起来，斯大林的概括眼界更高、更开阔。单提俄国的马克思主义，就把列宁主义的意义给限制了。列宁所处的时代，同马克思所处的时代相比，有了很大的不同，出现了帝国主义，出现了世界战争，出现了无产阶级革命。这些都是马克思的时代所没有的。同时，他也较早地提出，“马克思主义中国化或民族化内涵包括着时代化”这一观点。之所以这样表述，笔者认为是最初大力唱响马克思主义中国化时，龚先生认识到对待马克思主义存在“瘸腿”问题，觉得马克思主义还存在时代化问题，所以就把时代化蕴含在中国化里面了。另一方面，马克思主义中国化的确蕴含一定的时代含义。中国化是马克思主义基本原理同中国今天的实际相结合，“今天”本身具有时代化意义。笔者认为，马克思主义中国化与时代化的关系如下：
第一，马克思主义中国化内在包含着马克思主义时代化，但是二者之间不是包含关系，而是并列关系。把马克思主义中国化、时代化、大众化这“三化”并提，是党的十七届四中全会《决定》里面提出的一个完整的理论表述。但是，并不是这次会议第一次提出时代化的概念。同志提出，“与时俱进是马克思主义理论品质”，这也是马克思主义时代化的一种表述，只是那时没有达到党的十七届四中全会所提的高度而已。党的十四大报告评述中国特色社会主义理论时说：“它是马克思列宁主义基本原理与当代中国实际和时代特征相结合的产物。”而当前的“三化”（中国化、时代化、大众化）并提，也说明中国化与时代化之间不是包含关系。
第二，马克思主义中国化与马克思主义时代化具有一定的区别。一是虽然二者的前提条件相同，即都是马克思主义所主张的，真理是相对的，是有条件性的，但是二者的充分条件有别，马克思主义民族化是马克思主义理论必须“具有普遍的指导意义”，而马克思主义时代化是马克思主义必须是“开放的理论体系”。二是结合的对象不同，马克思主义中国化要求与中国的具体实际相结合，结合后彰显的是中国气派、中国风格等中国特色；而马克思主义时代化要求与时展新的科学和文化成就相结合，结合后彰显的是时代风采、科学的和先进的理念等等。三是“化”的任务有别，马克思主义中国化是为科学地解决中国问题，而马克思主义时代化是为解决马克思主义自身发展问题。四是过程的方式不同，马克思主义中国化主要是通过“实践”来实现的，而马克思主义时代化主要是通过总结、吸收和概括来实现的。当然，并不排除也经过实践实现，但是全球的和历史的实践，是间接性的实践。五是维度及指向不同，尽管在马克思恩格斯之后，马克思主义的所有问题，本质上都集中在如何解决马克思主义的“当下性”问题，即从时间上看的“当代性”和从空间上看的“当地性”问题。而马克思主义中国化是个空间概念，指向“当地性”；马克思主义时代化是个时间概念，指向“当代性”。
第三，要改变“重民族化”（在中国叫中国化）而“轻时代化”的问题。一段时期里，我国在学科设置、理论宣传和教材编写中，存在“重中国化”而“轻时代化”的倾向和做法。比如在学科设置中，马克思主义理论学科下的二级学科有“马克思主义中国化专业”，而没有“马克思主义时代化专业”；在理论宣传战线上，马克思主义中国化的出现频率也远高于马克思主义时代化；在教材编写和课程设置中有“思想和中国特色社会主义理论体系概论”，其中主要就是讲马克思主义中国化的历史过程和基本理论，而关于马克思主义时代化的内容不突出。事实上，马克思主义时代化一点都不比马克思主义中国化的历史任务轻。正确的做法，应该是“三化”并重。如果说民族化是马克思主义价值的关键所在，那么时代化就是马克思主义生命力的关键所在，而大众化则是马克思主义力量的关键所在。
毋庸置疑，马克思主义中国化和时代化是统一和紧密联系的，正如前面所说，中国化中的实际是当前的实际，具有一定的时代意义；同时，马克思主义时代化必须与一定的具体实践相结合才能与时俱进，不存在脱离实践的理论发展。但是无论如何，马克思主义中国化和时代化不能等同。
必须深刻领悟马克思主义时代化的当代意义和实践价值
从本质上说，马克思主义时代化是马克思主义与时俱进理论品质的集中体现，其当代意义和实践价值主要体现在共产党人“与时展同步伐”上。马克思和恩格斯曾明确指出，共产党在当前的运动中同时代表着运动的未来。①这表明与时展同步伐是马克思主义政党的突出特点和本质规定，这一特点和性质决定了与时展同步伐是共产党人的重要力量源泉。
第一，与时展同步伐能使共产党人永远保持旺盛的生命力。对于共产党人来说，因为其是领导革命和建设事业的核心力量，承担着解放人类的历史重托，所以先进性至关重要。正如总书记所说：“先进性是马克思主义政党的本质属性，是马克思主义政党的生命所系、力量所在。”②实践表明，任何政党的兴衰存亡，归根结底取决于它顺应历史潮流的程度和推动历史前进的作用，取决于人民群众根据其时代表现给予的支持力度和帮助效度。回顾中国共产党90年来的奋斗历程，之所以能够在旧中国各种政治力量的长期斗争和反复较量中脱颖而出，不断发展壮大，最终成为执掌全国政权并长期执政的党；之所以能够团结带领全国各族人民，沿着中国特色社会主义道路奋勇前进，取得改革开放和现代化建设的辉煌成就，使中华民族的伟大复兴展现出了光辉前景，最根本的原因之一就在于中国共产党具有与时俱进的理论品质，始终保持了马克思主义政党的先进性，始终走在了时代前列。
第二，与时展同步伐能使共产党人不断吸纳人类文明的优秀成果。马克思主义本身就是与时俱进的典范，它是在产生的历史条件已经具备、沿着概括科学发展新成果的途径上建立起来的，并不断研究和解决随着时代前进和实践发展所提出的新情况、新问题，丰富和发展自己。作为马克思主义政党，具有继承马克思主义作为开放体系兼收并蓄的天然条件。从中国共产党的实践来看，一部中国特色社会主义史，恰恰是一部马克思主义中国化的历史，一部与时展同步、广泛吸收和借鉴人类文明成果并赋予其鲜明中国特色的历史。
第三，与时展同步伐能不断提高共产党人理论创新的能力。与时展同步伐也能推动共产党人在理论上不断开拓进取。同志指出：“创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力，也是一个政党永葆生机的源泉。”③共产党人只有与时展同步伐，才能拓展视野，提高党的战略思维、创新思维、辩证思维能力；才能既坚持马克思主义基本原理，又谱写新的理论篇章；才能把时代和实践提供的新经验、新启示、新做法上升为新理论，并用这些创新理论指导新的伟大实践。马克思主义是随着时代和实践发展而不断发展的理论。因此，只有让紧跟时代和保持先进性的理念生生不息地传承下去，并始终贯穿于共产党建设和发展的历史长河，成为永恒不变的主题，共产党人才能在与时代同步发展中不断地进行理论创新，为自己补充永葆生机与活力的理论力量。中国共产党90年的伟大实践及经验证明，共产党人只要保持先进性、坚持与时俱进、积极开拓进取，就能源源不断地获取时展所赋予的巨大力量。
必须科学理解马克思主义时代化的基本内涵和理论蕴意
所谓马克思主义时代化，就是把马克思主义基本原理同时代特征相结合，不断吸收新的时代内容，使马克思主义紧跟时展步伐。具体标志是：反映时代精神、回答时代课题、引领时代潮流。学者董德兵在2010年发表的文章《论马克思主义时代化的精神实质和推进途径》中，认为马克思主义时代化包括三个方面的内容：一是马克思主义理论解读的时代化；二是马克思主义理论创新的时代化；三是马克思主义理论指导实践的时代化。对于“马克思主义理论解读的时代化”的表述，笔者不大赞同。这个表述或者做法都存在我们过去所批判的机会主义、实用主义、修正主义的嫌疑，容易引起误解。时代并不等于时尚，用马克思主义理论解读的时代化，体现更多的可能是时尚而不是时代。
首先，应根据对客观实际的新认识“丰富”马克思主义基本思想的内涵。马克思主义革命性传统内容应包括：鲜明的阶级立场、自觉的批判精神、积极的能动意识和执着的理想信念。在构建和谐社会和倡导科学发展的今天，马克思主义革命性没有消失和过时，而是被赋予为让广大人民共享改革成果、解放思想转变观念、深化体制机制改革、推进理论创新和科技进步、同一切错误思潮做坚决斗争等新的涵义。相对于科学发展来说，马克思主义永远是科学性与革命性的统一，离开革命性而单纯强调科学性，马克思主义就会失去其本来面目，就不能发挥推动社会变革和进步的威力；相对于和谐社会来说，和谐社会需要通过斗争性（或革命性）扬弃那些陈旧的、过时的东西，坚决纠正不利于和谐社会建设的错误倾向。这种马克思主义时代化是随着实践的深入和范围扩大，使原来的认识更加深入和拓展了，是客观的反映，是马克思主义的应有之义在新的历史条件下被发掘出来了。比如马克思主义的世界历史理论、跨越卡夫丁峡谷理论等就属于这类时代性的新认识。简而言之，马克思主义革命性是马克思主义时代化的一种要求和体现，马克思主义革命性蕴含着马克思主义的时代化。
其次，应根据实践发展产生的新认识，扩展马克思主义的视域。例如在社会主义生产目的问题上，我们现在强调“以人为本”，就必须把“造福于人民”放到最高的位置上面。科学的发展既不能以手段代替目标，也不能以总体财富增加或GDp总量增加为目标，而应以“人民幸福”为目标。“共享改革和发展成果”、“实现全体人民的幸福”才是科学发展的目标，也是人的现代化的根本或标志。所以，社会主义的生产和发展，应以全体人民群众的幸福度不断提升为目的。从党和政府的工作来看，要增加人民的幸福感或者幸福指数，所做的一切就要让人民生活得更加幸福、更有尊严，让社会更加公正、更加和谐。在这个意义上，科学发展观就是人民的幸福观，社会主义生产目的就是不断增加人民的福祉。而这些，也是马克思主义在时展中所拓展的新视域。
第三，应依据新的社会实践概括出既体现时代特征，又符合马克思主义基本原理和精神实质的新理论。比如社会主义市场经济理论、社会主义初级阶段理论就属于这类的时代化。用发展了的马克思主义指导新的社会实践，就是马克思主义时代化的基本内涵。比如我们党用中国特色社会主义理论直接指导当前中国的实践，就属于这类的时代化。2009年10月26日，《人民日报》登载了程卫华先生的文章《如何理解马克思主义时代化》，文章指出，“从某种意义上说，中国特色社会主义理论体系正是对我国社会主义建设的国际环境和时代特征进行科学分析的成果。”简单地说，他认为中国特色社会主义理论体系是马克思主义在中国时代化的产物。笔者认为，这种表述也可能存在对马克思主义时代化内涵的片面理解。中国特色社会主义理论体系是马克思主义中国化和时代化的结晶，党的文献指出：“中国特色社会主义理论是马克思主义基本原理同中国具体实际和时代特征相结合的产物。”即使必须分出中国特色社会主义理论主要是谁的产物，也应明确其主要是中国化的产物而不主要是时代化的产物。因为中国特色本身就意味着中国化或者民族化，而作为当今时代最显著的特征的全球化，与中国特色恰恰相矛盾：全球化强调的是普遍性，中国特色强调的是特殊性。进一步说，中国特色社会主义理论不是直接从全球化等时代特征得出的结果。总之，在对待马克思主义时代化的问题上，要体现理论上的厚道。（作者为南开大学马克思主义教育学院教授、博导）
注释
①《马克思恩格斯选集》（第1卷），北京：人民出版社，1995年，第306页。
简述创新意识的含义和特征篇8
关键词：隐含作者；作者；读者；文本；偏向
中图分类号：G632文献标识码：B文章编号：1002-7661（2013）07-244-01
“隐含作者”是韦恩·布思在《小说修辞学》中提出来的一个重要理论概念，这一概念在国际叙事研究界北广为阐发，产生了很大的影响。这一貌似简单的概念，实际上既涉及作者的编码又涉及读者的解码，涵盖了作者与读者的交流，然而西方学界却对之加以不同走向的“单向”理解，这引起了不小的争论和混乱。“隐含作者”不仅是一个重要的理论概念，而且具有较强的实用性，对于阐明这一概念的实质内涵，探讨其在历史上不同走向的变义。通过纠正误解，数理脉络，清除混乱，来更好的观察其历史价值和现实意义，并更准确的把握作者、文本与读者之间的关系。
一、“隐含作者”的概念
“隐含作者”这一概念既涉及作者的编码又涉及读者的解码。就编码而言，“隐含作者”就是处于某种创作状态、以某种立场和方式来“写作的正式作者”；就解码而言，“隐含作者”则是文本“隐含”的供读者推导的这一写作者的形象。值得注意的是，所谓故事的“正式作者”其实就是“故事的作者”——“正式”一词仅仅用于廓清处于特定创作状态的这个人和日常生活中的这个人。尤其值得注意的是，“创造”一词是隐喻，所谓“发现或创造他们自己”，实际上指的是在写作过程中发现自己处于某种状态或写作过程使自己进入了某种状态。
二、“隐含作者”的产生
第一次世界大战后至20世纪50年代，以新批评为代表的西方形式主义文评迅速发展。新批评强调批评的客观性，视作品为独立自足的艺术品，不考虑作者的写作意图和社会语境。布思所属的芝加哥学派与新批评几乎同步发展，关系密切。他们都以文本为中心，但两者之间也存在着重大分歧。芝加哥学派属于“新亚里斯多德”，继承了亚里斯多德摹仿学说中对作者的重视。与该学派早期的诗学研究相比，布思的小说修辞学更为关注作者和读者，旨在系统研究小说家影响控制读者的种种技巧和手段。布思的《小说修辞学》面世之际，正值研究作者生平、社会语境等因素的“外在批评”衰落，而关注文本自身的“内在批评”极盛之时，在这样的氛围中，若对文本外的作者加以强调，无疑是逆历史潮流而动。于是，“隐含作者”这一概念就应运而生了。
三、对“隐含作者”理解的两种偏向
1、对“隐含”的偏向
“隐含作者”这一概念面世不久，结构主义叙事学在法国诞生，并很快扩展到其他国家，成为一股发展势头强劲的国际叙事研究潮流。众多结构主义叙事学家探讨了布思的“隐含作者”，但由于这一流派以文本为中心，加上从字面上理解布思关于作者写作时“创造了”隐含作者这一隐喻（实际上指的是作者自己进入了某种创作状态，以某种方式来写作），误认为“真实作者”在写作时创造了“隐含作者”这一客体，因此将隐含作者囿于文本之内。西摩·查特曼在1978年出版的《故事与话语》一书中提出了叙事交流图，将隐含作者视为是信息的发出者，并作为文本内部的结构成分存在。里蒙-凯南针对针对这一情况提出必须将隐含作者看成读者从所有文本成分中收集和推导出来的建构物。将隐含作者视为以文本为基础的建构物比把它想象为人格化的意识或“第二自我”。里蒙-凯特的“人格化的意识”或“第二自我”的观点，就是因为“隐含作者”已被置于文本之内，若再赋予其主体性，就必然造成逻辑混乱。狄恩格特也提出了自己的观点，为了解决这一矛盾，她建议聚焦于“隐含”一词，像里蒙-凯特那样，将“隐含作者”视为文本意思的一部分，而不是叙事交流中的一个主体。沿着同一思路，米克·巴尔下了这样的定义：“‘隐含作者’指称能够从文本中推导出来的所有意思的总和。因此，隐含作者是研究文本意思的结果，而不是那一意思的来源。”
2、对“作者”的偏向
在西方学界把隐含作者囿于文本之内数十年之后，布思的忘年之交詹姆斯·费伦对“隐含作者”进行了如下重新界定：隐含作者是真实作者精简了的变体，是真实作者的一小套实际或传说的能力、特点、态度、信念、价值和其他特征，这些特征在特定文本的建构中起积极作用。费伦是当今西方修辞性叙述研究的领军人物，他的修辞模式“认为意义产生于隐含作者的能动性、文本现象和读者反应之间的反馈循环”。他批评了查特曼和李蒙-凯南等人将隐含作者视为一种文本功能的做法，恢复了隐含作者的主体性，并将隐含作者的位置从文本之内挪到了“文本之外”，这无疑是一个重要贡献。然而，费伦对“隐含作者”的定义仅涉及编码，不涉及解码。如前所述，布思的“隐含作者”是既“外”（编码）又“内”编码的有机统一体。“隐含”指向作品之内（作品隐含的作者形象），这是该概念不容忽视的一个方面。隐含作者的形象只能从作品中推导出来，隐含作者之间的不同也只有通过比较不同的作品才能发现。费伦也认为实际写作作品的是真实作者，但他同时又赋予了隐含作者在文本外生产文本的主体性，这本身就是矛盾的。费伦没有直接将隐含作者界定为创作主体，而是将其界定为具有能动作用的“真实作者的一小套”特征。这有可能是为了绕开矛盾。但这种说法既没有解释“建筑物如何得以成为生产者，又混淆了“隐含作者”与“真实作者”之间的界限。
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简述创新意识的含义和特征篇9
1象征艺术的概念
象征艺术是一种纯艺术的表现形式，有的象征作品被认为很难理解，其具有抽象性，不具备一般的艺术形态以及规律。也有人认为象征艺术可以最直观的表达艺术形态，其具有美观性以及感官性，是一种纯粹的艺术形态。这些论述都是象征艺术的一方面，这些解释并不全面，在当今社会，信息发展越来越快，社会中有很多文化交融在一起，很多学科与艺术产生了内在联系，一些设计者通过发散思维的方式，将象征艺术加入到设计作品中，提高了设计的质量。在建筑行业中，建筑物看似与艺术关系不大，但随着社会的发展，建筑设计中开始融入艺术元素，使建筑与艺术紧密的结合在一起，基于象征艺术的建筑设计是建筑行业未来发展的主要形式，具有广泛的应用空间。
象征艺术中，象征性是一种抽象的概念，其与具体是一种相对的概念，象征艺术可以变现出人心理的变化，可以阐明实物蕴含的文化。象征艺术可以对复杂的事物进行阐述，可以突出事物中不同元素之间的内在联系，但是在表述的过程中，可能稍显复杂，而且可能较难理解。很多象征的艺术作品是建筑设计重点研究的内容，其是一种高级的艺术表现形式，可以将现实与艺术美感结合起来，可以促进建筑设计的综合性发展。艺术信息是象征艺术的主要表现形式，其对建筑设计有着重要影响，在设计的过程中，需要对信息进行灵活提取。象征艺术中包含多种艺术形式以及元素，只有综合考虑设计要求，才能美化建筑形象，一定要与周围环境起到遥相呼应的效果，这样才不会使建筑显得突兀。
2象征艺术应用在建筑设计中的重要意义
建筑设计包含多种内容，其不单是建筑的外在表现形式，还蕴含着设计师的情感，蕴含着我国的历史文化，有的建筑还具有较强的纪念意义。建筑是人们居住的空间环境，随着建筑行业的不断发展，建筑设计的类型越来越多，其艺术表现形式也越来越多，将象征艺术融入到建筑设计中，可以与人们的精神世界产生共鸣。在建筑设计中，采用一系列的表现和象征手法，就等于使得建筑拥有了外部的表现形式以及其内在的独特文化意义和价值，从古至今，人们经常会借助于某种特定的建筑来有效对一种情感和一种信仰加以表达和传递，如上文中所提到的西方国家对于上帝的膜拜以及中国对大地、风水的信奉等等。
象征文化是象征意义的重要的源泉，图腾对文化的代表、宗教对文化的反映、民俗对文化的表现等等，这些因素的存在就间接的为我国的象征性艺术设计提供了丰富多彩的语言兀素。中国所特有的易经文化与传统风水理论的关系，可以借助于数、卦、图等象征等传递方式对我国的园林建筑加以影响，而这也是我国古代环境艺术中象征性设计研究中最为重要的文化和人文背景。
伴随着现代建筑行业的飞速发展，艺术在建筑设计工程领域也越来越重要，成为了检验建筑设计的重要指标。简单的说，在建筑设计中，艺术是指导建筑设计整体规划的基础和核心，也是衡量建筑设计水平的关键。随着时代的发展，人们对建筑设计的要求也越来越高，要求建筑设计的发展应该与时俱进，在提高设计技术的基础上合理运用象征艺术。要满足各方面人们对建筑设计的需求就要把象征艺术作为建筑设计的研究重点，把它作为建筑设计的核心部分。
3象征艺术设计方法在建筑创作中的应用
建筑设计是在进行建筑施工之前必须做的准备工作，是建筑工程中不可忽略的一环。它要求设计师要根据工程的施工任务去规划，将工程中会发生的问题提前进行分析并制定解决措施。比如将施工过程中发生概率较大的问题做重点的提取和制定预防措施。所以建筑设计是一件预估性的工作，也是对整个建筑工程的整体规划工作。在社会经济飞速发展的今天，建筑设计已经成为全面系统的工作方式，它包含备料、施工组织等多个方面的内容，它可以对建筑工程进行科学合理的规划，为建筑工程的稳定安全实施提供保障。
3.1再现性语义象征。象征表现为把事物的某一个细节、功能夸大而设计出的一种新的事物。在家具中，通过这种夸大某个细节的设计理念带来的家具，简练而又丰富，往往令使用者赞不绝口。风格派通过提炼去表达简约。风格派家具有醒目的色彩、简练的造型、精巧利落的线条和多种材质的混搭等特点。风格派的家具设计特色是点、线、面和色彩等设计元素、材料都很单一。总的说来，建筑师在设计时运用再现性语义象征的方法，通过作品一定的语义信息或符号信息来传达建筑的思想。
3.2非再现性非传统象征。在建筑历史上，运用非传统象征设计手法进行建筑创作是近现代的事，并且占了主导地位。西方现代建筑运动起源于18世纪欧洲的工业革命，到本世纪20年代走向高潮。现代建筑运动对中国发展的影响并不那么大，先是经济基础落后，而后是政治观点的制约，严格地说，中国建筑界敞开思想了解西方现代建筑是20世纪80年代才开始的。几乎半个世纪关于现代建筑运动在西方建筑界的争论我们了解甚少，恐怕只有少数研究西方近现代建筑史的同志才关心这些事。构成派运用立体构成、平面构成和色彩构成的知识进行建筑创作，重视几何形体、空间和色彩的构图效果，这种设计手法在现代建筑或后现代建筑创作中常用。
3.3建筑图中的象征艺术理论。在建筑工程领域，经过现代主义之后对象征建筑形式的认识实现了某种程度上的普及，所以在后现代建筑设计中运用较为广泛。而在研究中它对于非习惯、非传统形态的建筑设计要进行合理思考，避免在设计中出现墨守成规和缺乏活力的设计方式。
简述创新意识的含义和特征篇10
什么是教学艺术?这是个早已为人们关注的问题,但仍然没有一致的认识。近20年来,人们对教学艺术内涵的界说大致有以下几种观点。
1.方法技巧说。这种观点认为教学艺术就是教学过程中综合运用教学方法体系的技能技巧。如有学者认为:“所谓教学艺术,就是能达到最佳教学效果的一套方法。”②还有学者认为:“所谓教学艺术就是培养人才的能取得最佳效果的一整套娴熟的教学技能技巧。教学艺术就是教学方法的升华,是综合运用教学方法体系的出神入化,是解决教学问题使教师对学生具有吸引力的心灵契机和巨大魅力。”③这种观点在一定程度上揭示了教学方法、教学技能与教学艺术的密切关系,但它只注意到教学方法技巧与教学艺术的“形似”,而没有看到教学艺术的本质和内核。灵活多变的方法和技巧充其量只能是教学艺术的外显形式或手段,决非教学艺术本身。将教学方法与教学艺术混同的观点,必然使教学艺术流于形式上一招一式的简单枚举,成为缺乏内在感染力的花架子。
2.美的创造说。这种观点认为按照美的规律、美的原则进行的创造性的教学实践活动就是教学艺术。如有学者认为,“创造性”和按照“美的规律”进行是教学艺术的两个本质特点。其依据是马克思关于“美的规律”的阐述,从而将教学艺术定义为“遵循美的规律、贯彻美的原则而进行的创造性教学。”④诚然,“美的创造”是教学艺术的本质特征之一,但却并非是教学艺术所独有的本质特征。首先,让我们回顾一下马克思的论述。马克思曾经说过:“人的类特性恰恰就是自由的自觉活动———动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造,而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产,并且懂得怎样处处把内在的尺度运用到对象上去;因此,人也按照美的规律来建造。”⑤从中我们不难看出“按照美的规律建造”是就整个人类的一切社会实践活动而言的。因此,它不仅仅适用于教学艺术,也同样适用于教学科学。其次,艺术贵在创造,但科学也同样贵在创造,自由创造的精神是艺术与科学的相通之处。所以,“按照‘美的规律’进行的创造性教学”不足以区分教学艺术与教学科学,未能全面地揭示教学艺术的本质特征。
3.个性表演说。这种观点认为教学艺术就是教学过程中体现教师个性而独具特色的艺术创造活动。罗伯特•特拉弗斯指出:“教学是一种独具特色的表演艺术”,教师在教学工作中必须注意到自己的个性特色,并把个性因素渗透到教学活动中去”。⑥我国有学者也认为:“教学艺术就是受制于个性风格,具有美学价值和创造性运用各种教学方式方法的个人才华。其本质属性和种差是个别性、审美性和创造性。教学艺术的实质,是教师本人独特的创造力和审美价值定向在教学领域中的结晶。”⑦这种观点肯定了“美的创造”这一教学艺术特征,并且进一步揭示了教学艺术就是教师个性在教学中的体现这一重要特征。然而遗憾的是,它忽视了教学活动的双边性,排除了学生在教学艺术实践以及教学艺术形成中的重要作用。教学的双边性决定了教学艺术的双主体,即教师和学生。而双主体的互动是教学艺术得以形成的前提和基础。如果没有学生的主动参与,没有学生同教师积极地默契地协作与配合,教学艺术就只能是教师不切实际的天马行空和孤芳自赏式的个人表演。
4.方法、创造、个性综合说。针对上述三种观点的片面与不足,有学者在综合以上各观点的基础之上,提出了“方法、创造、个性综合说”,认为“教学艺术就是教师娴熟地运用综合的技能技巧,按照美的规律和原则进行的独特的创造性教学实践活动”。⑧这种观点,综合了上述三观点对教学艺术本质特征的论述,避免了它们的极端片面性,较系统较全面地阐述了教学艺术的本质内涵。但它也只是将上述三种观点作了简单的联合,不作任何补充和进一步分析,因而未能补足上述观点的缺陷,从根本上揭示教学艺术的实质。诚然,以上各种观点已涉及到教学艺术与教学方法技巧的关系,教学艺术与教学创造的关系以及教学艺术与教师个性的关系。从某些方面或一定程度上揭示了教学艺术的本质特征,对我们进一步深入探讨教学艺术的本质有一定启发。但这些研究,往往片面地强调教学艺术的某一方面,或仅仅停留在直观上或经验层面上的描述,并且,观点的提出也缺乏有说服力的分析。我们认为,国内外对教学艺术本质的探讨,包括以上四种观点的探讨,实际上是对教学的科学性和艺术性以及艺术的一般性与特殊性的探讨。因此,探讨教学艺术的本质,要从分析教学艺术与教学科学的关系,以及教学艺术与一般艺术的关系入手。所谓本质,是指事物内部的质的规定性。教学艺术的本质是由其内在规定性决定的,没有正确把握教学艺术与教学科学、教学艺术与一般艺术的关系,就不可能真正分析出教学艺术的内在规定性,因而也就不可能正确揭示教学艺术的本质特征。
二
教学是一门科学,还是一门艺术?一直以来都是人们争论的焦点之一。尽管教学论的奠基人之一夸美纽斯早就提出,教学就是“把一切事物教给一切人类的全部艺术”。⑨然而,在此后的数百年里,许多教育家更多地把研究的注意力放在教学的科学性方面,很少关注教学艺术的研究。尤其是19世纪末、20世纪初,资本主义经济的发展,促进了对“科学”和“效率”的追求。20世纪以来,由于受科学主义思潮的影响,在教学上特别注重确立精确的、具体的课程目标,强调教学步骤与教学环节的科学性。如桑代克在《算术心理学》中就曾提出了3000多个精确的具体目标,⑩新行为主义者斯金纳也十分注重教学步骤和环节的科学性。50、60年代流行的程序教学和“教学设计”都十分讲究科学性。由于对科学的注重,人们普遍确立了按照科学规律进行教学实践并用科学的方法对教学加以把握和研究的认识。这种教学科学主义确实给教学提供了规范的可操作性指导,带来了高效率。然而,正如教学艺术主义者海特(GilbertHighet)所指出的那样,一个被“科学地”培养出来的儿童将是一个可怜的怪物。对科学规律和科学教学方法的片面注重,势必损伤教学的生动性,抹煞教育者和受教育者作为人本身的情感和价值。海特在其《教学艺术》一书中,比较详尽地阐述了“教学是艺术,而不是科学”的观点,否认了对教学进行科学把握和科学研究的可能性。11
这一观点立刻遭到了教学科学主义者盖奇(n.L.Gage)的强烈反对,他指出,如果把教学视为艺术,并排除对它的科学探索,就会导致教学变为纯粹主观的活动,没有规律可循,最终陷入不可知论的误区。因此教学是一门科学而非艺术。12在教学科学主义与教学艺术主义论争的同时,加拉格尔(Gallagher)针对极端化的教学艺术主义提出了调和的观点。他认为,可以承认教学是一种艺术,但如果教学的艺术性少一些的话对教学更有利。在他看来,把某样东西归作艺术,具有两种含义:一是只有极少数人能拥有“艺术家”所必备的技能;二是艺术家也难以描述自己的技艺,难以用供模仿的示范表演来传授。所以,若要改进教学,就需要对教学进行系统研究,消除教学的某些神秘色彩。13我们倾向于教学科学艺术主义,认为教学既是一门科学,又是一门艺术,科学性与艺术性是教学的两种基本属性。对教学的科学性的研究构成了教学科学,而对教学的艺术性的研究则构成了教学艺术。教学科学和教学艺术都存在着科学性和艺术性这两种基本性质。然而,教学艺术与教学科学两者既有共通点也有差异性,教学艺术的本质特征(即内在规定性)既包括两者的共通点也包括教学艺术独特的性质。“真”是教学艺术与教学科学两者的共通点,即两者均蕴含真诚的态度,以客观规律为根基。教学科学强调以客观规律为基础注重师生真诚合作,其“真”的特征显而易见,不再赘述。而教学艺术的形成也同样依赖于客观规律的前提保证。任何艺术,无论是教学还是雕刻,都追求逼真传神,其创作过程是有原则的,受客观规律制约。此外,教学艺术也充盈着真诚的态度。
失“真”的教学决不是教学艺术,不可能具备教学艺术应有的信服力。教学要成为一门充盈着魅力的艺术,就应当蕴含着“真”。尽管教学艺术具有个性,但个体之间又有其共同的本质,有共同的身心发展规律,再加上教学内容的相通性,这就决定了教学艺术的形成必然有其共同的科学基础。教学艺术只有遵循教学活动的客观规律,并进行美的创造和艺术的升华,做到“从心所欲不逾矩”,才能达到理想化的教学艺术境界。教学艺术与教学科学两者的差异是明显的。首先,从理论来源看,教学科学更多的来自于教学实验,以科学实验为其生长点。更加注重群体的理论研究和理性认识。而教学艺术则更多的来源于教学实践,以新鲜的经验为其生长点,更加强调个体的经验体会或灵感和顿悟,注重感性认识。由此可见,教学艺术具有鲜明的经验性。其次,从形态特征看,教学科学主要表现为由群体共同创造的理论形态,是科学教学的知识体系,包括一般规律和科学的原则与方法。而教学艺术则表现为个体灵活多变的创造性教学活动。这种创造性教学活动,既是个体对教学经验的探索,也是个体对教学科学的发挥、升华和超越。
如,对教学方法的运用,有科学地运用和艺术地运用两种,科学运用主张操作程序的规范性,规范的教学操作程序是人人都可以掌握和运用的,但艺术地运用教学方法则因人而异,所谓“运用之妙,存乎一心”,同是客观规律,却会因掌握和运用它的主体的不同而发挥出截然不同的作用和效果。教学艺术运用艺术的方法,主要表现为技艺、技巧和具有审美形态的东西。也就是说,它是非理性、非认知的方法,它不强调共性、普遍适应性、必然性,不主张为教学提供一般的相对稳定的规则和程序,即没有规范性;而主张“教学有法,而无定法”,特别强调个性、特殊规定性、灵活性和创造性,为教学提供具体的可变通的策略。可见,个体创造性是教学艺术重要的本质特征之一。
三
教学之所以成其为一门艺术,以及“教学艺术”这一概念的提出,其根源在于教学现象蕴含着丰富的艺术色彩。首先,教师就是艺术家。高尔基曾经说过,“人按其天性来说,就是艺术家”。教师作为人所具有的审美特性和艺术天赋,就决定了他可以成为名副其实的艺术家。因为“他们掌握有一种神奇的力量,他们能唤醒自己,也唤醒他们接触的人”。所以,“他们能成为艺术家,人类关系的艺术家,成为人的问题这个艰难领域中的美的创造者”。14其次,学生也是创作的对象。教学的对象是具有极大可塑性的青少年学生,教学是美化学生心灵,塑造健康、完善的个性的创作活动过程。在整个教学过程中,学生身心的发展变化,是生动活泼、美丽多姿的,充盈着艺术的色彩。
再次,教学内容的艺术色彩。任何学科都追求美。社会科学学科和人文科学学科中的艺术美已为人们熟知,不再赘述。而自然科学中也处处蕴涵着美的因素。著名物理学家杨振宁在《美和理论物理学》一文中,指出理论物理学包含着三种美:一是“现象之美”,如“行星的轨道都是椭圆的,这是非常美的现象”;二是“理论描述之美”,如“关于库仑力的定律是一个漂亮的描述,它描述了先前不服从任何特殊定律的现象,而现在它们却服从了”;三是“理论结构之美”,指理论公式本身趋向于有一个漂亮的结构,追求简洁之美。15这三种美同样存在于其他的自然科学之中。因此,无论是社会(或人文)科学学科抑或自然科学学科,其内容本身就富含着审美的因素,具有艺术的特色。最后,教学方式的艺术色彩。艺术之所以具有诱人的魅力,在于它有三大突出特点:形象性、情感性和创造性。形象性是艺术的基本特征,是指艺术总是用具体的形象反映社会生活,而形象就是艺术反映现实生活的一种特殊形式,任何艺术形式都离不开形象的描绘和塑造。情感性是艺术的血液,任何艺术无论反映客观世界还是反映人的主观世界,都离不开对人的情感、价值和命运的关怀,没有情感的艺术是苍白无力的,所以罗丹说:“艺术就是感情。”