舞蹈文化概论篇1
关键词：民间舞蹈；概念界定；学科交叉；内容分析法
中图分类号：J722文献标识码：a文章编号：1674-9944（2016）06-0160-05
1引言
地理学科研究领域相当广泛，不仅仅局限于地理学科本身的研究范围，还与许多其他学科形成交叉研究。艺术作为人类生活中的一种文化生活形态，其发展、演变过程必定受地理环境的影响。聚落这一概念源于地理学，可以说是艺术产生的重要场所。因此文章将讨论民间艺术，这一地理与艺术的综合产物。民间艺术具有鲜明的地域特色，从某种意义上说，是构成某个区域独特人文景观的重要部分。并且民间艺术的风格也受人文环境和自然环境的影响。基于这样的现象，文章以民间舞蹈为例，在前人学者的研究基础之上，着重讨论民间舞蹈的概念界定。
2民间舞蹈研究进展简述
在我国，有关民间舞蹈文化的研究始于20世纪80年代初期，研究的方向主要集中在“民族民间舞蹈集成”、“民族民间舞蹈发展史”、“舞蹈理论研究方法”以及“民间舞蹈的类型划分”等几个方面。从2003～2013年期间，国内学者对地域民间舞蹈的研究内容重点集中在不同地域下的民间舞蹈文化特征及演变研究、地域民间舞蹈与其环境的关系研究等方面。而对于民间舞蹈基础概念研究，则是较为模凌两可。随历史推进，民间舞蹈的概念更加复杂、内容更加丰富，随后出现的民族民间舞蹈、地域民间舞蹈等延伸概念不断涌现，民间舞蹈的概念界定更加模糊。
3研究方法
内容分析法是一种对明确的传播内容进行客观、系统和定量描述的研究方法。其实质是对传播内容所含信息量及其变化的分析，即由表征的有意义的词句推断出准确意义。早期的内容分析法源于社会借用自然科学研究的方法，进行历史文献内容的量化分析。
内容分析具有客观性、系统性、定量性、描述性和鲜明性。任何文本，或者任何可以转换成为文本的传播内容等，都可以进行内容分析。在民间舞蹈概念的研究中，暂没有学者用此方法进行研究过。国内外学者对于内容分析法的研究过程一般包括以下几个步骤：确定主题、选择样本、建构类别、信度检验、统计分析。
4研究过程
4.1确定主题
内容分析的第一个程序就是定义什么是所要研究的问题，希望通过分析文本得出怎样的结论。对研究的主题有清晰的认识，为深入研究打下基础。民间舞蹈概念众多，其中定义的方法、指标以及指标运用等，这就是研究的主题。
4.2选择样本
运用内容分析法对民间旅游概念的研究，研究样本来自于国内外民间舞蹈研究成果。国内对民间舞蹈的概念，主要以“民间舞蹈”、“民族民间舞蹈”、“民族舞蹈”、“民间与民族”为关键词检索CnKi、万方数据、维普数据等，从所得111余篇文献中提取了30个民间舞蹈概念。
国外的文献，主要通过检索CaSHL、proQuest、Springer、Soc01ar、taylor&FrancisonlineJournals等数据库，分别以folkdance、ethnicdance、folk、ethnic、f01kidentity、folkdanceconcept等为关键词进行检索，从56篇中提取了20个民间舞蹈的概念。提取原则是，①如果相同的概念由几个学者一起听出，仅选取一个并提取最早的那个；②如果同一作者在不同时期提出，仅提取其最新的一个；③尽可能地选取引用量最大的一个（表1）。
4.3建构类别
类别或指标是根据研究需要而设计的将资料内容进行分类的项目和标准。建构类别必须在进行具体评判记录前事先确定。对于民间舞蹈概念研究来看，建构类别是根据研究的该目标，自行设计的。其分析指标的提取基本原则是互斥和穷尽。即指标与指标之间的互斥性，每个指标都能归类的穷尽性。
基于以上原则，对50个民间舞蹈的概念分别进行关键词提取，识别出17个分析指标（表2）。
4.4信度检验
内容分析法的信度是指编码员之间一致性的范围和程度。从50个样本中提取5的倍数，即表1中概念5、10、15、20、25、30、35、40、45、50，共10个样本为分析对象进行信度检验。经3位编码员归类统计分析结果，利用霍尔斯提公式求得相互同意度。
式中，m为编码员之间一直同意的编码数；n1、n2为编码单位数，根据上述等式，计算出3位编码员的相互同意度（表3）。
利用3位编码员的平均相互同意度求取信度。
式中，n为编码员人数。本研究的信度为0.93（大于0.80），表明3位编码员对民间舞蹈的概念内容分析非常一致，表示可以对全部50篇文献进行分析。
4.5统计分析
3位编码员分工合作，将每一个概念涉及到的指标序号提取出来，结果统计见表4。通过以上步骤，得到该17个指标在50个民间舞蹈概念中出现的次数及频率（表5）。
表5表明，其中，“反映了一定的社会境况、历史”这个指标的出现频率均达到62%；“民间舞蹈是一个象征与身份”的频率为60%；“民间舞蹈的时间性与空间性”的频率达到58%。相反，“民间舞蹈的即兴性与自娱性”、“与上层舞蹈有着不可分割的关系”、“口对口一代代传承”、“舞蹈的流传与灭绝”等指标的频率均在10%左右。
综上，“反映了一定的社会境况、历史”、“民间舞蹈是一个象征与身份”、“民间舞蹈的时间性与空间性”、“一个民族或地区”、“起源与发展和该地的环境紧密相关，相互作用”、“劳动群众直接创造”这6个频率最高的指标，可以反映国内外对民间舞蹈概念认识的共性。
5结语
舞蹈文化概论篇2
按：尽管有人《懒得“商榷”》，却依然不惜文字搅浑水，乱套概念，让人不知所云。不过，其意图还是明显的，就是往他人身上泼污水。再看某人前文《需要自省的舞蹈创作观念》，本论小型舞蹈创作，却无端地提出什么是身体的原点，其意图亦是如此。从来未见某人研究或提出过什么“身体原点”的理论或主张，怎么在谈到小型舞蹈创作观念时拉扯上这些？显然，他是在批判“返回身体原点”的理论，指向很明确，即是“认为从古典芭蕾到现代舞，人们所经历的‘舞蹈的扬弃’是从女性的身体、男性的身体直到性倒错的身体；因而主张返回身体的原点”这么一种论述，而这正是直指本人博士论文基本框架和基本观点。在他那篇短文中插入这么一段批判“返回身体原点”的文字，不就是要和后文所谓舞蹈创作中“身体化的原则”相呼应，视其为“身体裸露”现象和“身体写作”的理论根源而加以批判吗？为了避免某人混淆视听，本人才做出回应，即这篇《什么是身体的原点》，与其商榷。无奈，因《舞蹈》杂志版面所限，发表时最后一部分全被删除。现全文刊出，让读者一辨。
《什么是身体的原点》分四部分，第一部分指出《需要自省的舞蹈创作观念》一文中几处知识性错误，有些概念错置与误读，张冠李戴，不见文献出处，即学界通常所言之“硬伤”；第二部分，重引本人关于“返回身体的原点”之论述，并加说明，避免被某人偷换概念，说成是所谓的“和女性的生殖系统相关”，亦防止现代舞蹈家们为返回艺术本原所作的探索与努力被庸俗化；第三部分，对某些论断提出自己的看法，并简要论述，特别是关于“文化”的创造与发展问题提出不同观点；第四部分，纠正某人在引用本人所使用的某些概念时出现的错误，避免本人从性别角度对芭蕾舞、现代舞、后现代舞“身体体现变异”的研究与“重返身体原点”的学术观点被人曲解。
学术上有不同观点很正常，进行商榷也很正常，而且应该是严肃的。但某人“懒得商榷”，却“自说自话”近乎梦呓，不进行正面讨论，而东拉西扯，抬高自己，打击别人，甚至不惜人身攻击。这种“学术”风气的出现，真是一种悲哀。
另外，《懒得“商榷”》一文断言：“在约翰？马丁对邓肯的评述中，‘返回身体的原点’被译为‘人体还原论’”，是这样的么？不知某人读过原文否，为什么每到关键处，都不注明文献出处？
一
2005年第6期《舞蹈》发表了于平先生题为《需要自省的舞蹈创作观念》一文，自称对“小型舞蹈创作观念”进行讨论，可在“灵性的舞蹈与暧昧的身体”一节，突然离开对小型舞蹈创作观念的讨论，批评与质疑起“返回身体原点”的主张。其曰：
以往研读欧美现代舞的主张，看到一种很怪的理论，认为从古典芭蕾到现代舞，人们所经历的“舞蹈的扬弃”是从女性的身体、男性的身体直到性倒错的身体；因而主张返回身体的原点。什么是身体的原点？
什么是身体的原点？于平在文中引申了三人的观点或话语作答。
第一，关于邓肯的表达。于平说她表达得比较含蓄，“叫做‘太阳神经丛’，相当于‘丹田’但靠近脊椎的位置”。错！读过《邓肯自传》的人都知道，“太阳神经丛”既不相当于“丹田”，也不靠近脊椎。邓肯说，它在胸口——“我常接连几小时纹丝不动地站着，两手交叉地放在胸口，遮住太阳神经丛”。而且，邓肯并没有将“太阳神经丛”视为“身体的原点”，只说是她发现了“一切舞蹈动作的中心弹簧、原始动力的火山口、产生一切动作变异的统一体、舞蹈创造的幻觉反映”。而且邓肯说：“芭蕾舞学校教师教导学生说，这一弹簧（即‘中心弹簧’，引者注）位于后背的中心脊椎下端。芭蕾舞大师说，从这个轴心出发，胳膊、腿和躯干必须自由地活动，产生关节活动的木偶人的效应。”（以上引文出自[美]伊莎多拉·邓肯著《邓肯自传》，朱立人、刘梦耋译，上海文艺出版社1981年版，第79—80页）可见，邓肯说后背中心脊椎下端是芭蕾舞的“中心弹簧”，而且与“丹田”无关。
第二，关于德国现代舞者玛丽·魏格曼的表达。于平说她的表达比较直率，“认为是和女性的生殖系统相关。”这真是一头雾水！不知于平先生从何处听过或读过玛丽·魏格曼的这类论述，未见文中出注。我写过《西方现代舞史纲》，却不知道玛丽·魏格曼有过这种观点，我又咨询了几位长期涉猎西方现代舞研究的学者，亦被告知“肯定没有”；“不仅玛丽·魏格曼本人没有说过这类话，就是别人论及她的舞蹈时也未说过”。众所周知，到是玛莎·格雷姆的技术与女性生殖系统相关，但腹部亦只是其技术技巧自身的“发力点”，而非是舞蹈“身体的原点”。
第三，关于美学家鲁道夫·阿恩海姆的一段话语。那是阿恩海姆评述邓肯的舞蹈理论：“灵魂的栖息地是太阳神经丛，而舞蹈动作的能动中心却是人的躯干”，认为邓肯的这一断言是一位真正舞蹈家的亲身体验，但却遮盖了于平文中引用的那段话所说的一个事实。不过，阿恩海姆颇有微词的评述恰恰反证了邓肯舞蹈的“革命”意义。可无论如何，阿恩海姆在此并不涉及身体原点。
二
什么是舞蹈身体的原点？在此引用本人博士论文《现代舞蹈的身体语言》第8章“身体的原点”有关的两段话说明。
其一，
“原点”即为万事万物的“出发点”，也即自身存在的理由。人类在发展过程中不断地建立起自身的种种文化形态，每一种文化形态的发生，必然有其最初的原点，从“这一点”出发，人类达到自身存在与发展的种种目的。
其二，
舞蹈文化概论篇3
一、在现今艺术形式多种多样的情况下，有没有必要创建中国古典舞体系?
二、中西文化大冲撞、大融合的今天，中国古典舞的历史使命、大中国的地位及其意义是什么?是否需要表现现代人的情感?
(1)古典舞蹈与古典文学、古典音乐等都同属于古典艺术，我们需要古典艺术就如同需要养料一样。它之所以是养料，皆因为它是我们民族的根，是我们民族的力量之源、思想的动力。故此，是否需要创建中国古典舞体系，答案也是不言而喻的。但古典舞蹈有着与其他古典艺术门类所不同的特殊性，由于舞蹈这一艺术形式的随机性、变化性的限制，使得它不可能向其他艺术那样，可以通过文本、古碑、壁画、乐谱等形式将他们所走过的历史，记录并流传下来。因此，面对着这样的特殊性，中国古典舞蹈该怎样去创建，大家争论了很久。种种争论，主要还是基于对“古代”和“古典”这两个概念及两者之间的关系，所持有不同的理解而造成的。我的理解是这样：“古代”有着特指性，“古典”有着典范性。“古代舞蹈”是泛指历史上所经历的每一个朝代及在那一朝代中所形成的舞蹈。“古典舞蹈”是在一定历史时段中形成的，具有代表性、典范性，并且能够概括那一历史时期的审美特点，能够成为典范的舞蹈。古典舞蹈的形成，基于对古代舞蹈的研究。只有了解不同历史时期的各种古代舞蹈样式及审美特点，才能从中概括、辨别出具有典型性、代表性的舞蹈。这是两者之间必然的联系，所以，搞古典舞蹈所要做的第一步是要对古代舞蹈进行考察，先尽可能地复原它，然后再去概括它。只有在此基础之上的概括才是有意义的，有价值的。如若想跳过这一过程，就会使中国古典舞成为“无源之水，无本之本”。由于社会政治、经济、意识形态的不同，舞蹈所表现出的价值取向、风格韵味、审美特征等等都不竞相同。因此，必须对古典舞蹈进行深入的研究，把握各历史时期的审美特点，才能从中概括出真正的中国古典舞。虽然我们的最终目的不只是复原古代舞蹈，而是通过它来做为概括古典舞蹈的基础。
(2)我们研究历史舞蹈，真正的目的不单只为复活古代的舞蹈，而是要通过追溯中国历史舞蹈，来考证中华民族的心理历程，来考证中国舞蹈的美的历程。对中国古典舞的研究，应放在文化的层面上来进行。用现代人的思考和所处历史高度的优势。来认识我们的文化。体味几千年来中华民族的兴衰荣辱，重新建立中华民族的自信。找回我们曾有过的气势和雄伟的精神。宏扬中华民族积极、自尊、自信的精神气质，抚慰曾经的屈辱，唤起辉煌的记忆，重建民族自信，找回精神力量，真正地屹立在世界民族之林。
“越是民族的就越是世界的”，所谓中西文化的文化交流、融合应该建立在双方都已具有本民族自己的文化特色上。在其中“求同存异”，找到共识进行交流，与此同时保持自己的特点。反之则不是“融合”或“交流”，而是一种文化吞并和文化侵略。一个民族之所以能够延续下来，正是靠着种种的因袭关系。这不仅单单指外部的皮肤、骨骼、头发上的因袭，更重要的是依赖在民族心理、文化心理上的这种关系，如若不是这样，也许世界上华人都已经变成“香蕉人”了，中华民族也就不存在了。换一个角度说，“皮肤、骨骼、结构、Dna都有因袭并且没有改变，那么由此使得他们在文化发展的历史中也必然发生种种因袭关系。我们在做的事情的目的，是要让国人通过古典舞的这种艺术形式受到震撼，深深地感动他们。制造一个宏大的、广博的磁场，来引发国人内心深处的民族自豪感。艺术的影响是潜移默化的，相信被唤醒的这种精神会更加鼓舞国人，增强国人的斗志，引发他们建立新的伟大中华民族的信心。这就应该是古典舞在当代存在的价值，也是古典舞存在的历史使命。
在印度，六大派古典舞蹈(婆罗多、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普利、奥迪西、库契普通)，有的失传后又被后人挖掘恢复，有的还是在古派别中新生出来的新的古典舞。
在日本，历经一千二百多年的宫廷雅乐(乐舞)，不但未随宫廷生活的衰落而断传，从本世纪初成立“雅乐同志协会”到上世纪六十年代创立“日本雅乐会”，它又开始在平民和青少年中进行普及。
在欧洲，有着四百年历史的古典芭蕾，没有因摩登芭蕾和现代舞的出现而被人们所抛弃，至今它仍与交响乐和歌剧一起被尊为“三大艺术”，而欣赏“三大艺术”仍被看做是高雅的时尚……
中国，这个有着几千年文明史的泱泱大国，她的“古典舞”何存呢?……
中国是世界上的文明古国，舞蹈的传统源远流长，早在远古时代，我们的祖先就用“手之舞之，足之蹈之”来表达他们最激动的思想情感。那时的舞蹈活动几乎渗透到人类社会的一切领域：劳动，狩猎，战争，祭祀，娱乐和。可以说，没有一项重大的活动离得开舞蹈。随着社会的发展，舞蹈的思想内容和形式技巧也有很大的发展，祭祀祖先、歌颂英雄的乐舞，庄严肃穆、气势雄伟；宴乐娱乐的舞蹈抒情优美、技艺绝伦。至于流传在各族人民中间的舞蹈，更是千姿百态、色彩斑谰。这些传统悠久的人体动态文化，以其其他艺术形式所无法替代的特色和艺术感染力，成为我国灿烂的古代文化的重要组成部分。
在现代社会不都去搞现代舞，还要搞古典舞，就因为古典舞是历史，是传统文化，是我们的祖先经过了几千年所创造的艺术，代表我们的民族智慧，是中华民族艺术审美的古代传统。而且，与《史记》、与诱蚀的战国青铜器皿、与曾侯乙墓的地下音乐厅、与长城及莫高窟一样，都储存了我们民族发展的历史记忆。假如我们拆掉故宫、长城，书店一切古书绝迹，关闭历史博物馆，停演古典戏剧(包括外国的)，把莎士比亚、达・芬奇、菲尔丁这些外籍古人也一律赶出中国国境，毁掉、寺、观、宫、苑，禁止仿古工艺，看戏是现代戏，看舞是现代舞，广大农村的节庆活动不准舞龙耍狮子、踩高跷，农民一律改跳迪斯科……，设想一下，中华民族还存在吗?生活将变成一种什么局面?有些青年朋友把文化艺术的现代化理解为就是向外国，主要是先进的资本主义国家看齐，可否注意到，越是科学技术发达的资本主义国家，越珍视他们的历史、国粹，越热衷于举行古老的传统节庆活动。为什么呢?古典舞之必然存在，是因为任何国家都十分珍爱自己的历史创造和历史成就，也无妨说是民族感情的需要。现代化并不意味着取消民族、种族在文化上必存的区别，我们既需要健康的现代舞蹈，也需要健康的古典舞蹈。要搞成一套“既能表现古代，又能表现出现代的古典舞”的这种提法，值得讨论、商榷。即便是搞训练体系也有一些难以解决的问题和毛病。为什么偌大的一个中国就不可以存在纯正的古典舞，而必须一窝蜂地都奔现代，就连艺术的性能也不加考虑呢?党明确地提出“双百”方针，目的是促进文学艺术的多样化发展，造成繁花似锦的局面。而一到实际，何苦非得一刀切，是否只有全变现代舞才算是舞蹈艺术更新革命?现代舞在现代中国一定崛起是无须担心的，古典舞生存于现代社会，也不可避免的会吸收现代综合艺术的表现手段，而且我们是用唯物史观察看待历史，取、舍、扬、弃，也必然反映现代人的思想观念和感情，然而不是艺术原则、艺术风格、审美特征的现代化。如果是现代舞蹈的发展原则是“破格”，不拘泥于任何传统规范，也不存在中外的畛域，为我所用重点表现现代社会；那么古典舞的发展原则是“守成”，不能抛弃古代形成艺术规范和美学传统，必然在一定的条件下发展，重点也是表现历史生活而无须强求它表现现代社会。两种舞蹈性质不同，功能不同，各有各的范畴。古典就是古典，现代就是现代。古典艺术和现代艺术为什么就不可以分工共存呢。几十年来艺术形式、体裁、内格以及表现题材的一窝蜂现象，是违反艺术发展规律的，也不符合“双百“精神。口头上总是提多样化，而行动上总扎堆，这种实质上“左”的现代。一直阻碍着我们事业的发展，应该结束了。
舞蹈文化概论篇4
关键词：社会性质舞蹈发展
社会舞蹈作为一种新的提法，很多人或许并不熟悉这一概念，但是我们身边群众性的舞蹈活动随处可见，而且随着人们对于舞蹈的接受与熟知，舞蹈对于人们的生活影响越来越深。每天大街小巷一些老年人在公园里跳的健身舞等，校园里学生跳的校园舞蹈，还有一些大妈们跳的广场舞，以及相关文化部门举办的各项社会舞蹈活动与比赛，企业为做宣传进行的广告舞蹈、旅游舞蹈等等。这些舞蹈形式是我们随处都可以见到并参与其中的，隶属于社会舞蹈的范畴之内。社会舞蹈的应该如何定义？其构成因素、种类划分又如何？笔者将逐一进行分析。
1.社会舞蹈的界定
舞蹈的“社会性”是从人们的首个共同体原始社会作为开端的，人们在一起生活，运用肢体动作来表现内心的思想，形成了社会舞蹈最原始的形体。每个部落之间都有不同的乐舞，人们之所以进行舞蹈，往往不是为了追求美的享受，而是为了生活而进行的，祭祀舞蹈是为了祈求生活安康、风调雨顺，所以人们乐于参与其中。发展到奴隶制社会，舞蹈由原始形态向审美进行转变，一些人为了追求艺术，开始将舞蹈进行新的演绎与创编，舞蹈由全民参与的活动演变为由个人进行的专门性艺术活动，当时人们称之为“靡靡之乐”。一些人开始进行专业的舞蹈表演，并且具有一定的职业性。但是仍旧有一部分民众是自主进行的舞蹈表演，大众能够普遍参与其中，随着人们对于舞蹈的认识与参与，社会舞蹈形成了一定的规模，呈现出最早的艺术形态。
世界范围内对于社会舞蹈的概念明确较早，英国拉班中心（LaBanCentRe）在1976年出版书籍《拉班中心教程》中第一次提出“社会舞蹈”概念。舞蹈理论家拉班倡导将社会舞蹈进行专门的研究，并且对于其创编与表演进行独立的探讨，建立了最为出名的舞蹈理论“拉班体系”，使得社会舞蹈在20世纪50年代开始逐步得到社会的确认，并通过拉班中心在世界各地传播[2]。在“拉班体系”中，将舞者分为剧院舞蹈专业与社会舞蹈专业两大类，剧院舞蹈专业是将拉班的舞蹈理论运用到舞台剧院进行专业的舞蹈表演，社会舞蹈专业是将舞蹈活动普及到社会各个阶层，使得舞蹈活动能够让社会民众普遍参与。拉班对于社会舞蹈的课程设置将其社会性彰显，而且该课程不仅仅局限于舞蹈专业性知识，涵盖有心理学、教育学、社会学、文化学、符号学等各社会科学理论，综合性非常强。因此拉班对于社会舞蹈的划分，使得20世纪的舞蹈产生了一次重大的改革，也正因为拉班的努力，使得社会舞蹈的概念逐渐被全世界所认同。在1987年3月文化部举办的第一届全国群众舞蹈创作讲习会上，这是第一次提出“社会舞蹈”的概念，而最早的在书籍上是在中国舞蹈家协会、群众舞蹈研究会1987年10月出版的《群众舞蹈论文集》一书，我国社会舞蹈由此开始发展。
社会舞蹈的定义离不开其本质属性，即社会性的存在，这是区分社会舞蹈与专业舞蹈活动的根本所在。因此，对社会舞蹈定义展开分析，首先要从了解社会舞蹈的社会性开始，就社会舞蹈的参与者来说，社会各个阶层的人员都可以参与进来，并且社会舞蹈的表演者就是这些普通民众，正是由这些参与者来进行社会舞蹈的创编与表演，他们是社会舞蹈发展的根源。其次，社会舞蹈来源于社会生活，运用舞蹈的形式来表现不同的社会生活，从生活中提炼素材，在生活中创编舞蹈，民众的生活是社会舞蹈创编的源泉，不断的社会积累中，民俗活动、风俗习惯等等，都可以进行社会舞蹈的表演。这些活动不仅仅只局限于群众舞蹈，所以运用社会舞蹈的概念来定义气丰富的内容。在社会舞蹈的表演中创编中，可以看到社会问题的反映、社会观念的集结、社会价值的体现、社会文化的发展等等。再者，社会舞蹈往往都是大家聚集在一个公共场所，不同于平时的专业舞蹈只能够在练功房和舞台上表演，而社会舞蹈可以在田间地头、广场等，都能进行，所以活动场所也有社会性。社会舞蹈的表演除了娱乐，还有传承习俗、社会交往、娱乐等等，在不同的社会舞蹈活动中，人们可以得到精神上的享受。由此可以从不同层面出发，来进行对于社会舞蹈的定义，正是由于社会舞蹈的客观性与必然性，使其能够繁荣发展，且具有包容性[3]。
总而言之，笔者对于社会舞蹈的定义是针对其群众性与非专业方面进行的，将其参与人员定为社会广大成员，所以具有社会性。而且社会舞蹈的出现与发展是伴随民众的社会生活、生产，来讲社会问题、活动、观念以及价值进行阐述。社会舞蹈作为一种能够满足民众精神需求的艺术实践活动，将社会成员所进行的舞蹈文化活动都包含其中。（这里所说的社会成员来包括专业舞蹈工作者，不包括专业舞蹈工作者所进行的专业性舞蹈活动，如果专业舞蹈工作者进行社会舞蹈活动时，也属于社会舞蹈范围。）社会舞蹈是依据广大民众来进行的，是民众创编与表演的，如果没有广大民众这一群体，那么社会舞蹈就不会产生。社会舞蹈的创编与表演是人们的审美提升，将人们的精神世界运用肢体来金沙社会性的展示[4]。
2.社会舞蹈的构成因素
社会舞蹈的构成要素是广大人民群众、社会文化内容与社会环境。首先是社会舞蹈的参与主体，他们彼此之间有着不同的社会关系，较为复杂，隶属于各个社会阶层，其中只有一部分是专业的舞蹈工作者。社会普通民众属于社会舞蹈的主体，专业的舞蹈工作者当进行或参与群众性舞蹈活动时，他们同样是社会舞蹈的主体。不同阶段的民众对于舞蹈活动的需求不同，有的是为了满足生理需求，有的是安全需求，还有的是为了进行社会交往，还有的是为了获得尊重以及是新自我价值。社会上层的人更热衷于追求精神上的享受，所以他们的社会舞蹈多事一些交谊舞，来进行社会关系的协调，促进社会交往。而且上层人群更喜欢欣赏芭蕾舞、宫廷舞，以此来丰富他们精神生活。而中下层的民众，他们所进行的社会舞蹈活动多是与他们自身相联系的，从生产生活中来进行舞蹈的创作与表演。比如山东胶州的秧歌，云南的花灯等等，他们的表演都非常具有激情，在生产之后，来发泄情感、排解一天的劳累，所以他们所进行的都是具有生活化社会舞蹈形式。无论哪个阶层的民众，在进行社会舞蹈活动时，都是为了满足自己的生理与心理需求，自主参与其中，最终提高自己的审美意识，创造更高的艺术内容[5]。
舞蹈文化概论篇5
关键词幼儿舞蹈创编网络平台创作水平实践舞蹈鉴赏
中图分类号：J71文献标识码：a
Researchon"ChildrenDanceCompose"onnetwork-assistedplatform
ZHoUDan
（Collegeofpreschool&primaryeducation，ShenyangnormalUniversity，Shenyang，Liaoning110034）
abstractwetakepartofthetheoryofknowledgecourseandchildrencomposedanceappreciation，bywayofextracurricularnetworkteachingplatformindependentlearning.theprojectwillstudythenetworkplatformofteachingandcurricularandextra-curricularexperientiallearningcombiningtheuseofnetworkapplicationplatformteachers，theopportunitytochangeourpreviousbooksforlearning，theuseofthisprogram，sothatstudentshavemorepracticeandexchangechangingasingleteachinglearningtraditionaldancesofmouthandheart.theprojectwillpromoteresearchpracticeandtheoryofourabilitytodance；wecanstimulatechildren'sinterestinlearningtocomposedancecourses.
Keywordschildrendancecompose；networkplatform；creativelevel；practice；danceappreciation
随着现代信息技术的高速发展和现代化网络的应用，以计算机和通讯技术为主的信息技术和社会性学习软件进行区域性网络教研活动，正焕发着他的蓬勃生机。为了有力地推进了学习活动的高效进行，我们将幼儿舞蹈创编课程的理论知识与幼儿舞蹈鉴赏的部分内容，通过课外网络教学平台的方式自主的学习。也就是将我们的作品及时上传网络教学平台，同学们在该平台进行交流，平台为我们提供相互评价、相互欣赏我们各自舞蹈作品的机会，有利于提高我们的创作水平。
1网络平台及幼儿舞蹈创编的概念
1.1网络平台的概念
综合平台按照功能架构包括四个子系统：通用网络教学平台、研究型教学平台、精品课程建设与评审平台和专业建设平台。
1.2幼儿舞蹈的概念
幼儿舞蹈是在一定的节奏下由基本舞步和简单的上肢动作构成的，以拟人夸张等手法，组合成适合幼儿表演符合幼儿欣赏的，反映幼儿生活，思想，感情和态度的一种表现形式。
2研究的意义
2.1打破陈旧的学习方式
幼儿集体舞蹈的创编与实践是我院师生为了解决幼儿园集体舞教材、题材、舞蹈风格等陈旧问题。将幼儿集体舞蹈创作为新颖的、有创新力的幼儿集体舞蹈。所以对幼儿集体舞蹈的内涵及作品的创编方法进行了实践与研究。运用多种创编手法对这一关键的科研成果进行记载和传承，扩大其社会宣传影响力和知名度。
2.2通过不同的学习手段获得更高的收益
通过网路平台的辅助下学习，我们能够学习关于科技，理论等更多的知识。网络平台上的每一个信息栏都提供了不一样的学习资料。在教师日历中我们可以看到关于教师的教学计划；在教师材料里我们可以看到我们平时所查阅不到的讯息；在视频专区里把教学视频，学生的创作视频传上去可以与大家共享，给同学们提供了更好的平台；在讨论区我们可以相互交流，这便于我们教师与学生沟通，也为我们提供了便利的条件。
因此，在网络世界里我们有更多需要探索的知识，在专业领域里我们可以将实践后的材料通过网络平台来与大家分享。来提高我们学习的效率。通过此次研究不仅能够提高我们对集体舞蹈的认识，也可以培养我们的实践与创编的能力。同时也将网络平台与理论实践恰到好处地融合，达到完美的结合。
3网络平台的学习效果
3.1教学内容与评价方式
根据课外网络平台学习与课内实践相结合的特点与要求，修正了本课程的学习内容、实践内容与评价方式。将幼儿舞蹈创编课程的理论知识与幼儿舞蹈鉴赏的部分内容，通过课外网络平台的方式引导我们自主学习，再将课堂所学的知识与实践相结合，创作幼儿舞蹈并及时的上传网络教学平台，展示自己的创作成果、激发创作兴趣，同时也可以相互评价、相互欣赏其他同学的舞蹈作品。
3.2教学材料的提供
丰富幼儿舞蹈音频与视频素材，为我们提供幼儿舞蹈鉴赏和编舞素材。传统的舞蹈教学，主要是老师讲、课堂示范等一人主体，以语言和舞蹈动作单向传播，个人唱“独角戏”，参与者以被动接受的方式进行，收效甚微。网络学习不仅活动主体多元化，信息资源的来源多渠道，信息传播及时，且信息呈现形式也多样。网络学习的成员都是信息的提供者、创造者，也是分享者。比如，我们可以把自己的舞蹈视频上传到平台，让更多的活动参与者观看，然后集中评价或在线交流的方式，对舞蹈进行交流、讨论。信息来源多渠道，不仅丰富了学习资源，在一定程度上为参与者相互评价与交流作品提供便利的条件，扩大了参与者的视野，丰富了网络教研活动。
3.3网络平台辅助学习的良好效果
作为幼儿教师幼儿舞蹈应在情绪和情节上注重单一。风格纯正。音乐形象鲜明，篇幅短小，服装和舞台布置清新简洁，这样的幼儿舞蹈才具有艺术生命力，并深受孩子的喜欢，而网络平台恰恰给同学们提供了从网上寻找灵感又回到网络平台分享这一契机，使交流更广泛，更快捷，更方便。
4结论
4.1网络平台学习与改革
通过网络平台的改革研究与实践，得出幼儿舞蹈创编课程新学习内容、评价方式、多媒体课件以及多元化的教学模式，使我们在这一方案实践下，具有借助网络教学平台自学与自我评价的能力，激发我们对幼儿编舞的创作热情。
4.2解决内容的优化问题
解决幼儿舞蹈创编课程教材内容优化问题。根据学前专业学生的特点和培养目标进行修改学习内容，真正解决对基础理论知识的理解和幼儿舞蹈编舞技法运用能力培养上的难点问题。
4.3网络平台的学习模式
通过网络平台在学习模式、学习流程、学习内容等方面有着鲜明的特点和独特的学习优势：（1）学习模式的新颖性：通过网络平台辅助教学的运用，有利于调动我们自主学习的积极性。（2）学习流程的渐进性：通过感知―感受―创作―评价等循序渐进的学习流程，有利于我们对理论知识的理解和创作技法的掌握。（3）学习内容的整合性：通过理论、欣赏、实践三部分知识的优化组合，有利于提高我们的整体创作水平。
参考文献
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舞蹈文化概论篇6
一、舞台与剧场舞蹈
舞台舞蹈的概念即“舞蹈是综合艺术。从其性质与功能上，可粗略分为自娱性舞蹈与表演性舞蹈；民间舞蹈与舞台艺术舞蹈。剧场指：剧场（建筑），为表演场所的剧场；剧场（艺术），为表演艺术形式或艺术流派的剧场；剧场版，动画的电影版。剧场，有时又称剧院，意指特定的、由永久性的建筑体构成的表演场所，亦可作为表演场所的总称。剧院通常指室内的表演场所，而剧场则同时适用于户外广场及室内建筑，是观众观赏演出的场所。在吴晓邦老师所著的《新舞蹈艺术概论》中“到了宋代有了‘瓦子’或‘瓦舍’，艺人们就有了固定的场地和观众，可以经常进行职业性的卖艺演出了。这里出现的“瓦子”或“瓦舍”就是现代剧场的古代形式。以上是对剧场内涵的概念以及历史概说。“概念的内涵，就是概念所反映的事物的特有属性，即剧场的建筑物特性。“概念的外延，就是具有概念所反映的特有属性的事物”，即剧场为载体的艺术作品。本文笔者所谈到的剧场舞台舞蹈传承与创作即剧场这一概念的外延所包含的事物，就是指表演性的舞台艺术的舞台舞蹈。艺术作品是艺术家创作的审美物态化的并被观众所接受的产品。当一个艺术作品成为文化工业产品时，它代表着、表现着一种社会意识形态、也是一种艺术生产形态，因此它具有一定的精神生产性质。“马克思关于‘艺术生产’的概念有两个层次的含义：一是艺术活动的生产实践性质，二是艺术活动是作为与物质生产相对应而存在的‘精神生产’的一种特殊方式。剧场中的艺术作品反映的是艺术与社会环境的关系，当舞台舞蹈创作成为一种艺术作品时，它与剧场的关系是相当于植物与土壤的关系，它生存于剧场之中。舞台舞蹈作为一种舞蹈的题材，如若能赋予它一种主题思想来反映社会理念和体现它的审美属性，实现舞台舞蹈对现代人们精神需求的满足。中国的现代剧场舞蹈发展而言主要是从古代文艺形式的实践意义上吸收、应用、加工、改造和发展的一种传承。由彼及此，我们知道中国古典舞吸取了戏曲舞蹈、武术、民族舞蹈等的精髓，传承下来。中国第一部大型民族舞剧《宝莲灯》就是在中国著名京剧表演艺术家李少春的帮助下创作完成的。同样现代剧场舞蹈的起源也受到了西方舞蹈文化渗透的和国人“师夷长技以制夷”思想的影响。“一些纯商业性质的歌舞团体于20世纪20-30年代开始出现。随着之后与西方交流的日益增多，西方多元性舞蹈文化也融进中国现代剧场舞蹈当中。中国最早的新型的歌舞艺术团体有中华歌舞团、明月歌舞团、中国歌舞剧社、中华音乐剧团、新疆青年歌舞访问团、梅花歌舞团等。这些早期的专业歌舞团体的活动主要以不同形式内容的舞剧、剧目为形式反映近代颇具时代意义的内容表现为主，在那段世纪风云变化之中为中国舞蹈史的发展起到了历史作用。“全国少数民族群众业余艺术观摩演出于1964年11月26日至12月29日在北京举行，由文化部和国家民族事务委员会共同主办。全国18个省、市、自治区的53个少数民族700多名代表参加，共演出200多个音乐、舞蹈、曲艺、戏剧节目，其中舞蹈节目有80多个。这80多个舞蹈节目也就是剧场舞蹈-----即舞台表演舞蹈。笔者认为，丰富多彩的舞蹈剧目是推动中国舞蹈事业发展的重要载体之一。因此，剧场是剧团工作和剧目的存在空间也就是舞台表演舞蹈存在的空间。
二、舞台表演艺术发展历程
综观当代舞蹈艺术的发展走向，与社会主义进程同步，经历了和平解放、平叛改革，和改革开放四阶段。1950—1959,成立了多类性质的文工团、歌舞队，创作了充满活力的歌舞如：《哈达献给》、《杨卓嘎姆林》、《啊，我们的家乡》，藏族青年舞蹈《快乐的小伙子》《男子牧民舞》以及少儿舞蹈《格巴桑布》，1957年，中央组织安排了一台全国各地的优秀节目在演出，具体节目有内蒙古舞蹈《鄂尔多斯》、《花儿与少年》、新疆舞蹈《打鼓舞》《海南婚礼》朝鲜男女双人舞《柴郎与村女》、苏联《鞑靼舞》和单人舞《小伙子角斗》、藏族舞《年轻的月亮》，此外歌舞团和军区文工团又排练了《丰收之夜》、舞剧《奴隶的命运》。1959—1965，在完成平叛、实行改革的岁月里，各族文艺工作者，在自治区党委的正确领导和号召下，深入基层，了解人民群众的喜怒哀乐，创作出了驰名中外艺坛的舞蹈如：《洗衣歌》、《丰收之夜》等优秀作品，反映人民群众新生活的舞蹈《支前》《新战士上岗》、《自卫反击战》、《红色的哈达》、《两个侦察兵》《雪山巡逻兵》、《奴隶之歌》、《送别》、《前哨》、《牧业丰收》、《农业丰收》、《觉醒》、《颂家乡》、《土家还家》、《翻身乐》《背水姑娘》、《热巴人的新生》，同时，总政歌舞团创作出了《解放》、四川省歌舞团的女子集体舞《康巴的春天》，大型歌舞史诗《东方红》，舞蹈史诗《翻身农奴向太阳》等。1966—1976，“”中，文艺界的极“左”思潮也波及高原，1976年10月21日，拉萨地区数万军民举行盛大游行和集会，热烈欢呼粉碎“”的伟大胜利。[阿旺克村.《舞蹈通史》.湖南文艺出版社.1995年9月.第155页]国内舞蹈事业的优秀演员们在的关怀下，创作出芭蕾舞剧《白毛女》、《草原儿女》、《沂蒙颂》，在吸收外国优秀文化艺术的支持下，在，许多优秀的艺术家又创作出与人们生活息息相关的舞蹈作品如：《欢庆丰收》、《草原战歌》、《草原新苗》、《拉姆央金玛》、《边疆把根扎》、《煤海情深》、《翻身农奴采新茶》、《边防战歌》、《快乐的踢踏舞》、《边防少年》、《年轻的珞巴》、《手捧苹果想亲人》、《欢乐的夏尔巴》等舞蹈，抒情舞《清甜的泉水》、《弦子》，这些舞蹈题材有所开拓，表演手法比较新颖，受到广大人民群众的欢迎。《清甜的泉水》、《弦子》1980—1995,改革开放以来，各族人民信心满怀的投入改革开放的大潮中，创作出了少儿舞蹈《练》、集体舞蹈《扎《林卡欢舞》、《夏尔巴春天》西德勒》，女子独舞《次仁措姆》、三人舞《爱家乡》，大型舞剧《热巴情》，《大型史诗歌舞《雪域艺海随想》，独幕舞剧《雪域圣火歌》，原生态歌舞晚会《历史的丰碑》，此外《贡嘎鼓舞》、《央金玛》、独舞《春》、双人舞《牧童》，《卓舞》、雪域东部歌舞《欢腾的热巴》、锅庄《边疆篝火》西部歌舞《亚吉扎姆》、拉萨朗玛《春天的舞步》、女子独舞《牧羊姑娘》，也在全区乃至全国的比赛中获奖。1995—2013，随着舞蹈艺术理论与实践的不断丰富发展，以为主体的艺术家创作出了，纪念改革开放、和平解放的系列歌舞晚会，如《大雁颂》、《金色岁月》、《向着太阳歌唱》、《岁月如歌》、《盛世赞歌》，广大舞蹈艺术工作者创作出了舞蹈《珞巴人的刀》，独舞《天鼓》、三人舞《翱翔》，三人舞《彩蝶戏鼓》、群舞《霍姆斯斯》、舞蹈《多彩哈达》、《飞弦踏春》《果谐》《巨龙飞过我家乡》《德吉新村欢歌》等，体现了发展的新篇章。此间，展现藏族特色的舞蹈《果谐的春天》、《吉祥鼓韵》，《热萨玛》《珠峰绝恋》、《琴缘》、《阿谐》、《欢乐的踢踏舞》《欢歌起舞》等又在全国的舞蹈大赛中获奖。对于民族民间舞蹈发展为舞台艺术罗雄岩《中国民间舞蹈文化》一书中有这样的阐述：“民间舞蹈升华为舞台艺术，是一个由低级到高级的艺术再创造的过程……民间舞蹈经过加工整理被搬上舞台，就成为独立的舞台艺术，它和民间舞蹈在性质上有所不同。”从以上文中，我们可以充分认识到舞台民间舞蹈的再创造之后的更高一级的艺术化，而艺术化的体现主要借助于舞蹈作品来实现。舞蹈作品又包括舞蹈、舞剧、歌舞剧等形式，精雕细琢的舞台艺术舞蹈是由专门受专业训练的舞蹈编导来创作、舞蹈演员来表演，其功能上已经产生了一定的变化，即适应时代与满足人们的审美需求。而舞台艺术舞蹈繁荣的命脉就是创作性。“艺术来源于生活，高于生活”，但在艺术创造中要遵循艺术规律，艺术取材要尊重人民群众的客观性，特别是在舞台艺术舞蹈剧场的传承与创作方面：一要尊重民族的历史事实和民俗风情；二要追求合理科学的舞蹈创作规律；三要遵循艺术作品本身的客观发展规律。要创作出真正的具有爱国、爱民的伟大精神和优良的民族精神的艺术作品，才能生产无愧于这一时代，无愧于这一民族的剧场化的优秀舞台艺术舞蹈作品。结语纵观以上舞台舞蹈艺术的历史材料，笔者认为自1951年到1979年是的新舞蹈艺术的启蒙与播种时期。1980年改革开放的春风也吹到了高原，的舞蹈艺术教育也得与党和政府的重视，建立了自治区艺术学校。自1980年至今是的当代舞蹈艺术的繁荣和发展时期。在经济和社会协调繁荣发展的今天，当代舞台舞蹈的发展至少应该包括两方面的内容：其一是舞台舞蹈作为一门艺术，自身应当有着大量艺术作品作为支撑；其二舞台舞蹈应当建立与之相匹配的文化产业管理机制，充分发挥文化软实力，实现以作品为载体的社会主义的文化大繁荣大发展的文化强国。
作者：罗旦单位：大学艺术学院
舞蹈文化概论篇7
关键词:舞蹈学;舞蹈美学;体系;学科建设;现状;理论建构
中图分类号:J70-02文献标识码:a
舞蹈美学是舞蹈学下属的二级学科,但是它一直处于“准二级学科”状态,这其中的原因主要有:体系缺乏主线、逻辑不连贯、层次不分明、内容不确定等。在学界,真正从美学角度来审视前期的学术资源,对舞蹈美学体系的研究现状、研究内容、整体层次结构以及难点等进行系统梳理和整合的理论成果目前尚属空白。本文在吸收学术资源的合理内核的基础上,比较有代表性舞蹈美学体系的异同,根据体系建构的目的与需求,试图勾勒出舞蹈美学体系的整体框架。
一、舞蹈美学体系的研究现状
古今中外的丰富的舞蹈艺术实践虽蕴涵着许多美学思想,但“舞蹈美学”学科尚处于初建阶段。德国美学家弗兰克•蒂斯在1920年指出:“舞蹈与美的关系问题从未得到过满意的回答”。著名的美国舞蹈美学家塞尔玛•珍妮•科恩博士也说:“舞蹈美学尚处于拓荒阶段,先驱者可以在这块荒地上播种玫瑰,却绝不可能在波士顿的花展上得奖”。
国外舞蹈美学思想在不同的历史阶段都有表现以及各自的特点,但真正兴起是在20世纪50-60年代,尽管有美国的J•弗里曼对“舞蹈与观众的审美距离”的研究;苏珊•朗格对“舞蹈幻象”的研究等,它在国外也仍然处于草创、拓荒阶段。而具有“舞蹈美学”题名的著作更是廖若星辰,仅有日本郡司正胜的《舞蹈美学》,邦正美的《舞踊的美学》等。
国内“舞蹈美学”在20世纪80年代以“舞蹈美学研究会”的成立为标志,一些学者撰写了舞蹈美学的文章与书籍,主要成果有:资华筠、刘青弋的舞蹈美育研究;于平的舞蹈文化与舞蹈审美的研究;欧建平的舞蹈美学的研究;隆荫培、徐尔充的舞蹈艺术概论的研究;林君桓的舞蹈美学的研究以及《中国大百科全书•音乐舞蹈卷》中关于舞蹈美学的定义等。
从研究成果来看,目前我国的舞蹈美学体系的研究模式主要是以下四种:
其一,舞蹈文化结合舞蹈审美型模式――于平的《风姿流韵――舞蹈文化与舞蹈审美》。该体系是从研究舞蹈的历史、地域、民族、阶层文化到研究舞蹈审美的形态、视觉接受、物质载体、感知氛围,它将文化与审美相结合,十分注重分析舞蹈美的文化内涵。
其二,舞蹈美育型模式――资华筠、刘青弋的《舞蹈美育原理与教程》。该体系是以舞蹈美育为研究对象,主要研究了舞蹈美育的生理学原理、作用、测量与评价;舞蹈美育促进心理发展的原理、内容、原则、方案;舞蹈美育的实施原则等,它特别侧重舞蹈美育的方法,具有很强的实践性。
其三,东西方舞蹈美学的比较型模式――欧建平的《舞蹈美学》。该体系主要研究芭蕾与现代舞的美以及舞蹈审美方法,特别进行了横向的东西方舞蹈美学的比较研究。
其四,舞蹈美的哲学型模式――林君桓的《当代舞蹈美学》。该体系具有较浓的哲学意味,主要对舞蹈进行历史角度的研究,并提炼了舞蹈美的特点,以及舞蹈形态特性,最后对舞蹈审美心理进行了研究。它既有舞蹈历史的研究,也有舞蹈美的本体研究,它偏于舞蹈美学的抽象思辨。
可见,国内舞蹈美学研究内容已发展到一定程度,理论思想也提高到了一定水平。这些研究成果从不同方面、角度探究了舞蹈美,将舞蹈美学范围大致归纳为舞蹈美的本体、起源与发展、种类、欣赏以及舞蹈文化关系等。但是也存在许多问题,对舞蹈美学整体体系的研究仍是空白,因而十分有必要系统地建构一个完整的理论体系。
另外,许多舞蹈基础理论研究也为舞蹈美学体系的建立提供了丰富的学术资源。如资华筠的舞蹈生态学研究,于平的舞蹈形态学研究,孙景琛、彭松、王克芬的中国古代舞蹈史研究,隆荫培、徐尔充的舞蹈艺术概况研究,冯双白的中国现代舞蹈史研究,刘青弋的现代舞研究,唐满城的中国古典舞的文化研究,罗雄岩的中国民间舞蹈文化研究,于海燕的世界各国舞蹈文化研究,还有郭明达、朱立人的欧美现代舞、古典芭蕾的译述与研究,傅兆先的舞蹈语言学研究,胡尔岩的舞蹈创作心理研究等。所以,撷取这些学术资源的精华,串联成一个以“美”为核心的逻辑链,就显得十分重要。
建立舞蹈美学的一个完整体系,对舞蹈美学趋于成熟与完善,具有重要的推动意义。探究舞蹈美学思想的结构关系,梳理内在逻辑性,揭示内部组织规律,是舞蹈美学发展的迫切问题。具体地说,建立舞蹈美学整体体系,对已有的舞蹈美学思想进行整合,使那些零散的美学思想表现出统一性、连贯性、互补性,具有重要的学术意义;它对加深舞蹈的审美鉴赏、全面地把握舞蹈美学内容,更好地开展舞蹈美育,具有重要的指导意义;它可进一步揭示舞蹈创作的规律、过程、要素等,对推动舞蹈艺术创作,具有一定的实践意义;它可将舞蹈艺术实践从感性认识上升到理性认识的高度,进行美学理论的升华。
二、舞蹈美学体系建构的依据与逻辑起点
“学科”一词的含义主要是指知识“按照学术的性质而分成的科学门类”①。“学科体系”有两个含义,一是指某一学科的内在逻辑体系及其理论框架;二是指学科范围和各个分支学科构成的有机整体,而本文所言主要是第一种含义。要建构独特的学科体系模式,就要寻找到建构的合理依据与逻辑起点,它也是一门学科理论体系建构的核心环节,这就是对这门学科研究对象的界定。对舞蹈美学体系而言,明确舞蹈美学定义、摆好定位、廓清范围、认识性质、树立目标是其研究的基础。关于舞蹈美学的研究对象与其它的艺术美学有共同性,基本上分为哲学、心理学、社会学三方面,但舞蹈美学仍有其特殊对象、特殊矛盾与特殊规律。《中国大百科全书》认为“舞蹈美学”的研究对象是“研究舞蹈的审美特质”。②《社会科学大词典》认为所谓“舞蹈美学”的内容是“研究舞蹈艺术的审美特性和审美规律”。但是舞蹈艺术的审美特性和审美规律为何?笔者认为舞蹈艺术的审美特性应是在舞蹈的创作、表演、欣赏的审美活动中表现出的特点;舞蹈艺术的审美规律的也应是对舞蹈的创作、表演、欣赏的审美活动的提炼、总结。这就是说,舞蹈美学的逻辑起点是舞蹈的创作、表演、欣赏的审美活动。依此为逻辑起点,可以展开对舞蹈作品、创作、表演、欣赏等横直勾连的综合、立体、多维研究,从而建构一个宏观的舞蹈美学框架。之所以以舞蹈的审美活动为舞蹈美学体系的逻辑起点,因为它是舞蹈美的基元,它包含了舞蹈作品、舞蹈创作、舞蹈表演、舞蹈欣赏等一切矛盾的萌芽,在体系生长中能够起“细胞”的作用。以舞蹈的审美活动为起点,其实体就是舞蹈作品,对舞蹈审美活动的创造就是舞蹈创作,舞蹈审美活动的展示就是舞蹈表演,对其的审美接受就是舞蹈欣赏。由舞蹈审美活动出发,就可提炼出舞蹈审美创作、表演、欣赏规律,探究舞蹈美的本质问题。也只有这样才能运用诸多相关学科,对舞蹈艺术进行多角度、多方面、多层次的美学研究。
以此逻辑起点,舞蹈美学的学科定位就可是对舞蹈审美活动特征、形态进行解释、说明,把握审美现象;对审美活动的丰富内容和多样表现形式,以及运动的各个环节加以分析和综合,从而组成舞蹈审美活动的学科。它是艺术美学下属的具体门类美学,是舞蹈学的分支学科就学科性质而言,舞蹈美学具有舞蹈学与美学相互渗透的、关联的、交叉的跨学科的“学科间性”(inter-discipline)。它着重强调两个学科之间的互动性、开放性、建构性、竞争性。它既不似舞蹈概论,主要研究创作技巧、方法、规范,也不似普通美学只研究一般审美规律,而是侧重研究舞蹈的特殊审美现象、审美规律、审美属性、审美特点,在理论品质上更具有哲学意味,且还有全面性、整体性、深刻性、开放性、交叉性等特点。“舞蹈美学”的范畴解释就包含“舞蹈的美学研究”、“舞蹈艺术的美学化”的意味。舞蹈美学体系研究的理论目标,就在于掌握舞蹈审美活动,进而从中揭示本质规律,以系统的概念、范畴的形式表述出来;应用目标在于肯定其学术形态、知识谱系、话语方式、精神依归与价值取向,用来指导、规范、调节舞蹈审美活动,以使舞蹈的审美活动进一步升华与深化。
三、舞蹈美学体系建构的基本原则与方法
任何一个体系的建立都要遵循一定的原则,舞蹈美学也不例外。舞蹈美学体系研究的原则主要是:其一是美学理论与舞蹈实践的统一。一方面舞蹈实践需要从美学汲取理论作为指导原则,另一方面美学理论也要能够应用于舞蹈实践而发挥作用。其二是逻辑与历史的统一。在研究舞蹈美学体系时,要根据历史行程,合乎逻辑地集中反映舞蹈美学思想发展过程的本质、必然性、规律性。它表现为整体地、逻辑地把握与局部的历史分析相互印证的运行模式――由局部上升到整体然后再由整体返回到局部。这样,逻辑与历史互动,二者才能在不断的融合中共同促进舞蹈美学研究的扩展和深入。其三是审美与文化的统一。不同种类的舞蹈美(芭蕾舞、民族舞、古典舞、现代舞)都内蕴着不同文化的审美取向、审美趣味、审美风格等美学因素,所以,对舞蹈美学体系的研究不应缺乏文化意识。在研究中遵循这些原则,可以实现结构思想所要求的广度、深度上的综合,同时解决建构体系时遇到的矛盾。
从研究方法上说,舞蹈美学体系研究主要是用多维的辩证考察方法代替单向的线性推论方法,对舞蹈的审美系统的各级层次、各个侧面做全面地、深入地整体研究。主要采用:1、文献分析法。根据已有的研究文献以及学术资源,条分缕析地进行思考、整理、总结、归纳,充实舞蹈美学建设的资源库。2、比较研究法。对既有的舞蹈美学体系类型进行内容的比较研究,分析特点与不足,提取其合理部分为我所用。3、借鉴研究法。对“同级”的其他艺术美学体系进行借鉴研究,如对音乐美学体系的借鉴;对“上级”美学体系进行架构、线索的借鉴研究,如将艺术美学体系作为参考。4、系统论方法。把舞蹈审美活动当作一个系统,考察其生成与发展,纵向地揭示舞蹈审美活动产生的条件、机缘、时空和机制等,并分析这一系统的结构和功能,研究系统、要素、环境三者的相互关系和变动的规律性。5、结构论方法。研究舞蹈审美活动各部分内容以及相互之间的关系,进行合理有序的逻辑建构。
四、舞蹈美学体系的层次结构与框架
在一学科未成熟时,应该具有一种强烈的“体系意识”,关注概念、范畴本身的确定性,关注概念与概念、范畴与范畴之间的逻辑关系,关注学科体系的严谨、完整和包容性,这种意识是创立学科时所不可缺少的基本思维方式。舞蹈美学的“体系意识”体现为一种宏观意识,即寻求各个相对独立的方面、层次的内在的联系与整体线索并将整合于一个合理架构上。在构筑舞蹈美学体系的基本骨架以后,就可以对此体系中的主要内容进行微观的专题研究。舞蹈美学体系的丰富与完善,有赖于各部分内容的深入、独立的研究,同时它们也是透视舞蹈审美活动的窗口。各个部分内容范围即为“域”,它们组成舞蹈美学体系的整体研究域。如下图所示:
笔者认为舞蹈美学体系的整体研究域主要由本体域、构成域、语言域、创作域、作品域、表演域、接受域、心理域、历史域、文化域、教育域十一个部分构成。具体研究内容为:
(一)本体域。任何一门科学的研究内容都包括两大方面:一是对自身的研究,二是对研究对象的研究,舞蹈美学也是如此。前者是广义本体论,后者是狭义本体论。广义本体论就是对舞蹈美学本身进行解释,即解释舞蹈美学的研究对象、范围、定义、原则、方法等,它是学科发展的理论基础。对舞蹈美学本体的理论探索,是学科自觉的标志。每一种艺术美都有其本质与特点,舞蹈是具有独立性的艺术。狭义本体论就是解释舞蹈美学研究对象的特殊性、独立性,即阐释舞蹈审美活动的本质与特点、功能、价值、作用等,它是舞蹈美学的形而上研究。本体域是舞蹈美学体系的基础逻辑组织单元,没有对舞蹈美学的本体的研究,就无法深刻地阐明“舞蹈美学是什么”的问题。
(二)构成域。构成域的研究内容,首先是舞蹈审美活动以怎样的方式构成?舞蹈之所以有别于其它艺术,在于其构成不同,舞蹈审美活动以人体材料决定了它与其它艺术在构成材料上的本质差异。其次是舞蹈审美活动如何存在?舞蹈审美形象是其存在方式,它包含具象、抽象、意象等。再次是舞蹈审美活动的表现形态如何?表现形态即为舞蹈审美活动的样态、类型,每一样态、类型各有特点、意义、价值。第四是舞蹈审美活动的表现风格有哪些?而这些风格如何形成?其文化内涵是什么等相关问题。
(三)语言域。这一研究域是舞蹈美学体系的核心域,舞蹈语言既是舞蹈形象的物质存在方式,又是舞蹈情感的信息传递载体,是舞蹈编导进行创作活动的手段。舞蹈的动作、造型即是舞蹈语言,没有舞蹈语言就等于抽离了舞蹈活动存在的可能性。此域内主要研究舞蹈审美语言的构成、构成单位、方式、特点、层次、功能等一系列问题。
(四)创作域。舞蹈审美活动的根源来自创作,在舞蹈创作机制、过程中潜藏着美的规律。舞蹈编导创作动机、潜意识、创作手法、创作惯例、创作原型里,也蕴涵着美的因素,挖掘这些内容就是舞蹈美创作论的任务。舞蹈创作不仅受编导的主观因素影响,同时也受到客观因素的影响,如社会环境里的经济、政治、道德、宗教等因素,对舞蹈创作亦有明显作用。舞蹈创作所形成的群体潮流对舞蹈创作的个体影响也不可忽视,对舞蹈的主要创作思潮如现实主义、浪漫主义、古典主义、现代主义的内涵、审美表现等要进行分析。舞蹈主要创作流派如模仿论、表现论、形式论等的研究,可使我们更深入地看清舞蹈创作的个体、群体的特点以及个体与群体的关系,也可使舞蹈编导在创作上更自觉地遵循创美规律,以创美意识指导创作。
(五)作品域。作品是舞蹈美的集中表现,它也是舞蹈审美活动的载体。舞蹈作品意味着审美的艺术实现,舞蹈作品的目的在于传达美的理想、传达审美意象。舞蹈作品的内容包含题材、主题,它涉及到作品的人物、情节、情景、环境、中心思想、主导情感、意蕴等;舞蹈作品的形式包含语言、结构、体裁、手法等。除研究舞蹈作品的内容与形式外,分析舞蹈作品的审美性质亦十分重要。就性质而言,舞蹈属于抒情艺术,涉及舞蹈的抒情与现实、抒情与社会、抒情与宣泄等问题。
(六)表演域。舞蹈演员是美的创造者、美的代表者、美的宣扬者。舞蹈演员的表演魅力通过舞姿、舞风、舞韵体现出来。舞蹈表演既是二度创作,也是舞蹈美的凝结与展示。舞蹈作品转化为审美对象,关键在于舞蹈表演。舞蹈演员自身的艺术素质是其审美表达的基础,舞蹈的审美表演由多重因素构成,如感觉、想象、情感等。在进行表演时,其情感表达、技巧表现都有其规律与特点。在进行舞蹈表演的审美评价时,它有一定的审美标准与尺度。表演域的研究主要阐释舞蹈表演美的奥秘,表演的规律、特点、要求、标准、风格等。
(七)接受域。舞蹈有其特定的审美接受模式,不同的观众在不同的文化背景、文化素养、审美情趣、人生理想等因素的作用下,他们的舞蹈审美接受类型不同,或感受、或理解、或混合。他们对审美形象的认同也存在着敬慕、同情、联系等的差异。观众欣赏舞蹈的基础与条件是“期待视野”的形成,期待心理与视野的不同,影响着审美满足的程度。观众在审美接受中对舞蹈作品进行着意义与价值的再创造,进行着自己的阐释,如消遣性阐释、知识性阐释、创造性阐释等。舞蹈审美接受的过程是一个动态的复杂过程,对接受的心理过程、特点、要素、层次、方式等心理机制进行探微,是接受域研究的任务。
(八)心理域。舞蹈美更多地表现为心理感觉、审美愉悦,舞蹈的审美接受心理复杂而微妙,是动觉、视觉、听觉等多重知觉的统合,并与其它艺术接受有所不同。每个人都以自已的方式,按照自己的生活经历的特殊性、审美修养、审美趣味、个人气质、倾向和兴趣、教养和理想,来感受、体验、解释和理解一部作品。舞蹈审美接受沟通心灵间的距离,并揭示与其他心灵的疏异性。心理域主要研究舞蹈审美生理机能、心理机能、心理内容、形式内容,接受及创造心理过程、内在根源、运动规律、特点等。
(九)历史域。历史域要全面梳理舞蹈美的历史脉络,寻找出舞蹈美的起源、发展轨迹与规律,以及表现内涵、表现形式和艺术观的特点;不同历史时期的社会文化背景、不同时期的发展异同等有关舞蹈审美史的内容。舞蹈始终是一个历史性的事件或现象,一个其所处时代的符号,一个历史的、社会、文化的标志。我们应该以某种更为广阔的社会和文化变革为背景来描述和图示舞蹈审美发展的变革和连接,这些社会和文化的变革又是在不同地点历时性自发增长的。一个时代、一个时期的舞蹈作品和舞蹈审美理论在根本上迥异于前一个时代、前一个时期的,其根本的区别是表现内涵、表现形式和艺术观的差别。
(十)文化域。文化域主要研究舞蹈审美与舞蹈文化的相互关系等。舞蹈美是文化的一种折射,舞蹈是文化的一种表述形式,每一种舞蹈都积淀着文化观念、文化心理,其表现的形象也蕴藏着一定的意蕴。在舞蹈美学里,应采用文化视角的优点,在充分重视舞蹈的语言、审美向度的同时,开放文化的向度,研究舞蹈文化的结构、机制、功能等。舞蹈的文化视角是广博的,地域、民族、阶层等文化都与舞蹈有关,而且文化还会多元互渗与异趣相溶。研究舞蹈的文化特征,探索中国舞蹈的文化传承、文化类型及其审美特征等,不仅是研究中国舞蹈文化之根本,而且有助于舞蹈审美精神的探究。
(十一)教育域。教育域主要研究舞蹈美育对象、目的、途径、功能、措施、方法等。舞蹈美学的理论研究,最终应落实在舞蹈美育上。舞蹈美育具有促进人的身体健康和心理健康的作用,还能够引导人正确地进行舞蹈审美活动,培养人的舞蹈审美能力,从而使其形成完美的心理结构、高尚的品德和情操、成功的人格力量。
舞蹈美学这一框架不是封闭的逻辑体系,而是以若干相对独立的研究域构成开放而有弹性的联系,是舞蹈美学内部各部分有机结合组成的完整体系。它并不意味舞蹈美学体系的完成,而会随着各部分内容的深化研究,调整和拓展自己的构架,臻于丰富完善。
五、舞蹈美学体系研究的难点
对舞蹈美学体系研究,既要框架严谨、内容丰盈又要富有理论价值,具有较高的学术含量,其难度不小,难点不少。舞蹈美学内容丰富,如舞蹈形态、舞蹈生态、舞蹈语言、舞蹈历史、舞蹈文化等已有累累硕果。如何进行多层次、多角度的研究,同时又要将这些成果有机地统一起来,尽可能完整地包容舞蹈美学的全部研究对象,避免偏狭性,是难点之一。研究舞蹈美学体系,涉及到艺术学、生理学、心理学、社会学、生态学等其他学科内容,如何将相关学科的有价值内容合理地引进,是难点之二。舞蹈美学体系的建构既要符合舞蹈艺术的逻辑,也要符合美学的逻辑,如何注重美学理论与舞蹈实践的结合,既不能是纯理论美学体系的照搬,也不能仅仅是舞蹈实践经验的总结,如何把审美体验、艺术感悟和理性分析、理论概括结合起来,是难点之三。舞蹈美学既要重视理论内容的科学性、系统性、规律性,又要重视理论内容的实践性、规范性、应用性,如何把理论内容落实于舞蹈艺术实践,是难点之四。研究舞蹈审美活动的各个部分、方面、因素、层次、环节之间的联系方式,系统地、逻辑地理顺框架,形成一种新的整体性认识,是难点之五。这些难点显示出舞蹈美学体系的研究需要广博的视野、深度的把握,才能够跨越它们。一旦舞蹈体系初步建构起来,在进一步修改的过程中,这些难点就会逐渐被克服,体系也会臻于完善。
舞蹈美学体系建构的工作本身就是一种富于创造性的工作。就研究视野而言,对舞蹈美学体系的研究是在微观与宏观的相济相激中更注重宏观研究,侧重于从整体考察出发去认识个别,从而使个别在整体系统中显示出更为深刻的意义。就研究方法而言,“由一到多”,突破了单一、单向的思维模式。这一研究以多种角度,对舞蹈美学作一种网状的透视,用有机整体观念代替了机械整体观念,用多维联系的思维代替单向的、线性因果联系的思维。就研究形态而言,这一研究从以往的经验点评式的舞蹈批评转向了理论形态的舞蹈美学研究,内容具有了高层次的理论综合。就体系特点而言,它具有一定的广度与深度。从广度上说,它拓展了研究视野与范围,克服了既有研究的狭隘性;从深度上说,既有对舞蹈的本体追问,同时也有利于舞蹈内部结构的深入地探究。
舞蹈美学体系的整体建构,具有舞蹈美学发展的必然性,它已经成为舞蹈美学发展的关键。它可使舞蹈美学在知识论的道路上迈出一大步,通过强化舞蹈美学的逻辑体系而赋予了其以明确的知识形态。
①《新华词典》,商务印书馆,2001年版,第1117页。
②《中国大百科全书》,中国大百科全书出版社,1993年版,第697页。
CurrentSituationofresearchaboutDanceaestheticsandconstructaintegrytheorysystem
SHiHong
(capitalnormaluniversitydepartmentofphilosophy,Beijing100048)
舞蹈文化概论篇8
【关键词】限制；创新；当代中国舞蹈；编创技术
中图分类号：J711文献标志码：a文章编号：1007-0125（2017）01-0161-02
一、舞蹈创编过程中的“限制”概念
限制主要是在一定范围内界定的，是不超过一个范围上的限度，也可以是在物理层面、思想以及行为上的约束和限制。在舞蹈的编排和创作方面加入限制，就是不能超过一定的编导限定范围，在某个空间当中，对音乐题材和音乐风格进行创新和创作。编排的技术方法需要突破传统，并且用一种全新的舞蹈和艺术视角给观众一种全新的视觉体验。限制性概念在舞蹈编排过程中能够在很大程度上满足受众的心理和视觉需要，因此舞蹈作品的创作成功，首先需要有新的创作手法和创作视角。
在舞蹈编创当中加入限制，能够让舞蹈编创在手法上和形式上得到有效创新，这样就能够极大地扩展观众在舞蹈方面的审美需求。限制概念的提出并没有在舞蹈编排者的思想上进行限制，相反，以往传统的单一性的创作方式反而会给观众带来审美疲劳。而限制舞蹈作品能够带给观众非常强的视觉冲击力，并且让观众在艺术上得到享受，另外还会在很大程度上避免重复性的舞蹈编排产生。
在限制当中创新舞蹈的编排，具有非常大的空间。限制并不是禁锢的意思，而是在现实基础上有更多可以发挥的空间，舞台上演员的表演会更加完善，编导在创作上的空间也会变大。作为舞蹈编导，需要在舞台上充分挖掘出点线面的变化、在节奏以及方位上的变化等，从而将作品展现得更加精彩。
二、限制和创新之间的辩证关系分析
（一）限制是创新的动机
限制从某种角度上说也是创新，因为限制是创新能够发展的一个极大动机，但是在限制中创新也是一种挑战，只要有挑战，就要使用创新去应战。在舞蹈的编排过程中，限制和创新看似是两个矛盾的个体关系，共同推动着舞蹈不断进步和发展。限制和创新在很多科学研究领域中被使用，并且伴随着人们文化需求的不断提升，在艺术创作上也有非常大的影响。从广义程度上讲，现代化的多种舞蹈作品都是在限制当中去创新的，但是每一种创新的结果是不同的，如果从限制的角度去对创新进行研究，就能够看到舞蹈的多维发展空间。艺术创新并不是创作出新的作品，很多作品其实是以前的，即使以新的形式出现，只有有限制才能有新的独特风格，这样才能被观众记住，以此在创新过程中寻找一种新的机制和意境。
（二）限制中舞蹈的创新空间增加
在舞蹈的编排过程中，需要不断努力和创新。舞蹈的编创是有限制的，正是这种限制的存在才能让创新有更大的发展空间，在舞蹈的构思方面花费更多的时间和心血，创作出与众不同的舞蹈风格，争取在内容上和形式上有别于其他的作品。限制看似是一种“枷锁”，带给人压迫感和束缚感，但是对于艺术家创作来讲，就是一种爆发力，能够给人自觉、清醒以及主动寻求的机会，在限制当中艺术家也能够得到一定的历练和考验。[1]
三、空间限制下的舞蹈创新研究分析
（一）对舞蹈空间的理解
空间是一种客观存在的物质，每一个人都有自己的空间，如思想和意识上的空间、身体周围的空间等，空间无时无刻都在人们的身边。舞蹈也不例外，在舞蹈方面，一种是演员自身的空间属性，它被称为内部空间；还有一种是除了演员本身之外的外部空间。在舞蹈作品的创作过程中需要按照舞蹈的演出以及外部的空间进行综合运用，所编创出来的作品才更具有层次感。在空间的限制当中，舞蹈的编创就可以将演员限制在一个维度上，在空间上挖掘出每一个方位，通过变化的技术和方式将舞蹈的词汇加以更好利用，对节奏进行有效处理，这样的限制和表达才会更加清晰，创作的意图也更加明朗。[2]
（二）在限制空间下的舞蹈道具使用
在舞蹈的创作当中，道具的使用是按照某一个主题延伸出来的。例如在东北民间的秧歌艺术中，需要使用扇子和手绢；在藏族舞蹈中需要使用哈达以及热巴鼓等。因为人体自身具有一定的局限性，编导人员更愿意将人们没有见识过的艺术形式更好地展现出来，这种艺术形式需要有一定的道具辅助。在传统的舞蹈表现上，涉及到这种舞蹈的作品非常多。要编排出有别于之前的作品，就需要进行不断创新。例如，在对《士兵兄弟》进行舞蹈编排的过程中，音乐响起，战场上的士兵出现在观众的面前，编导要怎样编排和演绎出战场上的士兵面临敌人的冲锋？一般的思路是按照高难度的技巧组合，让舞台的调度更加丰富。然而编导是让舞台上的演员一只腿固定在特殊装置上，并且在此过程中身体不发生移位。此种创新就是编导在使用一种常规的限制性手段，将这种视觉展现给观众，会在思想上产生非常大的冲击，此种美感能够满足观众在审美上的需求。[3]
（三）空间限制下的编排技法创新
在作品《士兵兄弟》中，需要从整体构图上来看，从小处见到大处，从有限中见到无限。[4]
首先，以小见多的手法。在编导上使用的是模拟的方式，对当时战场上的场景进行模拟分析，一个士兵的右脚被限制住，还有左脚存在，因此就对左脚的肢体表达进行研究，并且战场上左脚的主要动作就是闪躲、跨、击等，编导使用电影当中的慢镜头，将动作也进行放慢处理，从而展现战争也比较激烈。演员在台上的表演是慢动作，这样就极大限制了编导在创作过程中使用很多惯用的场景，能够带给观众更大的想象空间。[5]
其次，从有限当中展示出舞蹈的无限性。舞蹈演员自身就被限制在一定的空间表演当中，可以说演员就是使用一个腿在舞蹈。要想在这样的限制当中表现出一些恢弘的场面，也就是在有限的空间当中能够表现出无限的爆发力，需要编导有非常强风的舞蹈思维能力。[6]
四、题材限制下的舞蹈编创分析
（一）题材限制下舞蹈的思路创新
舞蹈的题材是舞蹈表达的基础，在作品当中要给观众传递一定的信息。这是舞蹈编排的主要表达理念，题材的选择是舞蹈编排的重点，题材的选择也是重点中的重点。[7]如记者采访央视创作编导张^刚，问其如何选择题材时，张继刚老师的回答是，一次在民间采风的过程中看见了壁画，壁画当中的“飞天”带给自己一种创作上的冲动，因此就想将这个壁画搬到舞台上去。但题材的创作是需要有基本框架的，也需要在限制中进行创新，一千个莎士比亚就有一千个哈姆雷特，每个人对艺术的理解和观点都不同，因此不能在别人的创作当中再去创作。张继刚老师在这样的思路下创作出了自己的大作――《千手观音》。该作品在构思上使用的是点的方式，是大密度的手势，因此极大强化了“千手”的概念，也带给观众强大的视觉冲击力，这种方式是独创的，是作品的集合，更是表达舞蹈的词汇方式。[8]
（二）题材限制下舞蹈的编排创新
很多舞蹈作品在编排的技术手段上有时会使用很多演员，争取在纵线上进行表演，但始终不能脱离线的概念。以前也有人编排过《千手观音》，在纵向的编排上也创造了“千手”的舞蹈形象，但是张继刚老师的《千手观音》使用较多的演员在第一区域当中，对节奏进行有效处理，演员在出手的力度上、方位的变化上以及画面当中，都具有非常多的变化性，使用手法也达到极致，给观众一种神秘感，观众并不知道演员下一步的表演是什么。在整个表演中，节拍点都是创新的，给人一种意料之外的感受，舞姿的变化带给观众耳目一新的感觉，让观众沉醉其中。在演员伴随着音乐节拍出手的过程中，观众真切地感受到手的影子，编导也使用了非常夸张的方式，让观众和舞蹈演员心与心的距离缩小。尽管每一位观众都了解舞台上并不是一只手，但是这种表演方式的创新正是观众所需要的，能够给观众更多新的感受和想法。[9]
舞蹈创新并不是毫无章法的，需要在一定的条件限制下去创新，这样才能在舞蹈编创过程中进行自我超越。限制主要是对当代舞蹈编创所提出来的基本要求，建立精湛的创编技术，体现独特和自我，不模仿也不跟风，在解放思想、实事求是的过程中才能创建出独具一格的舞蹈作品。在当今较为宽松的创作环境之中，在前辈的编导指导之下，还需要将中国的舞蹈编创事业推向新的巅峰，创立出新的里程碑。[10]
五、结语
综上所述，本文对从“限制”中求创新――论当代中国舞蹈编创技术进行了分析和研究。舞蹈的编排创新需要在一定的环境下进行，限制不是束缚更不是禁锢，主要是在一定的条件下让编创人员解放思想，改变已有的思维方式，改变墨守成规的思想，这样才能在限制中去创新，才能让中国舞蹈走向明天。
本文从限制的概念入手分析，随后对空间限制以及题材限制下的舞蹈编创进行了技术研究，只有这样才能够让舞蹈编创和舞蹈研究走向新的阶段，才能让中国舞蹈在世界舞台上绽放独特美。舞蹈作品的创新需要从题材以及每一个动作中去探讨和分析，打破原有的舞台限制，同时也利用这种舞台限制，让舞蹈表演更符合观众的审美需求。
参考文献：
[1]刘辉.舞蹈创作的创新思维方式及原则探析[J].价值工程，2013，11（21）：296-297.
[2]杨剑昕.探究中国舞蹈教育管理中的创新分析[J].科教文汇，2015，11（30）：167-168.
[3]马波.大型舞蹈诗剧《天山芙蓉》限定空间中的舞蹈创新[J].创作与评论，2012，14（12）：116.
[4]董旺.浅析舞蹈创新的“拿来”与“创新”[J].艺术品鉴，2015，22（2）：267-267.
[5]徐玉香.舞蹈作品创新性的把握探讨[J].黄河之声，2015，14（9）：105-105.
[6]韩俊泽.新媒体数字化时代下的舞蹈创新[J].黄河之声，2016，28（9）：85-85.
[7]田雪.艺术之海，有容乃大――浅谈姊妹艺术对舞蹈创新的影响和融合[J].才智，2012，17（21）：141.
[8]许雯.论舞蹈界限的模糊[J].文艺生活・文艺理论，2015，28（5）：120-120.
舞蹈文化概论篇9
【关键词】舞蹈教学；非专业教育；技巧
舞蹈是一种交际手段，是一种表现自己的方式。舞蹈作为一个历史悠久的群体活动，在学院文化活动中，具有其他活动难以比拟的作用。一个好的舞蹈活动可以大幅提高学生对于人际交往的积极性、主动性，同时，学生的反馈也可以促进舞蹈的进步。而当今的舞蹈教学，过多的重视表面形式，对交际能力不放眼中，这种教学导致学生产生对舞蹈片面而肤浅的理解，甚至对传统的民族舞蹈一无所知。
一、舞蹈教学在非专业教育中应当具有概述性、专业性和综合性
舞蹈教学，在非专业的教育中应该表达出概述性、专业性和综合性。首先，作为非专业的舞蹈教学，学生学习舞蹈的时间有限，无法消化完整的舞蹈训练方式。同时，非专业的舞蹈学习者，对于舞蹈的学习整体处于一个初学者的形态，假如教学不具备整体理念，就会导致学生入门难度增加。所以，需要舞蹈教学具有概述性、代表性。其次，在非专业教育中的舞蹈教师需要具有高度的专业性，设计一套合理的教育方案，才能使非专业的学生更好地学习舞蹈知识，更快更好地理解舞蹈的内涵，掌握学习舞蹈的方式与技巧。在非专业的舞蹈教育中，教师应该选择符合学生的舞蹈，简单的舞厅舞不适合交际，复杂的国标舞又难以学习，这就需要舞蹈教师对于各类舞蹈都具有一定专业性的研究，这样，学成的学生在学校中更好地去追求美和时尚，甚至在社会中都可以利用舞蹈达到交际的目的。这就需要教师在教育过程中贯彻专业性的理念。最后，对于综合性方面，舞蹈教师不仅仅是一位舞蹈从业者，更是一位教师。教育是一个不同于其他的艺术。一套合理又优异的教育体系可以达到事半功倍的效果。单单教授舞蹈的舞步，对于一个舞蹈教学来讲，是枯燥又没有意义的。无论是舞蹈录像、舞蹈礼仪、舞蹈基本理论知识、舞蹈表演等多方面、多类型的舞蹈艺术的体现，都可以融入舞蹈教学之中，多种多样的舞蹈教学可以激发学生的学习兴趣，避免学生感到枯燥，当然这也是一个合理的舞蹈教学应当包含的内容。一堂丰富多彩的舞蹈课程，一个内涵深刻的舞蹈体系，这就是舞蹈教育在综合性上的表现，在加深学生学习兴趣的同时也帮助学生对舞蹈内涵的理解。
二、舞蹈教学过程中要注意教学内容与学生接受心理的契合
舞蹈教学，要注意教学内容与学生接受心理的契合。不同社会经历、不同学习阶段的舞蹈学生在心理方面和生理方面都存在个体差异。因材施教，将教学内容与学生自身进行匹配，结合每一名学生独特的情况，将学生的兴趣爱好融合在学习之中。在舞蹈教学中，一方面要注意对学生想象力的培养，舞蹈是一种十分依靠想象力的艺术。有限的舞台，仅有的肢体动作，却要表达出不同的情感，对于表演者而言，是否有丰富的想象力决定了表演者的舞蹈之路走得是否长远。一场富有独特创作的舞蹈，想必是更加引人注目的。对于一名学生，想象力对于理解、学习舞蹈也是十分重要的，理解舞蹈包含的情感，才能将情感赋予舞蹈。另一方面要注意对学生音乐感知力的培养。舞蹈，很少有不伴随音乐而存在，音乐和舞蹈在人们眼中仿佛是不可分离的唇和齿。音乐，是对于舞蹈情感的补充，二者相辅相成，相互弥补。舞蹈表演者对于音乐的理解往往不差于音乐演奏者，反之亦然。所以，音乐感知力对于舞蹈者十分重要，用舞蹈动作对音乐进行形象的表达以及意境的传播，这才是一场美丽的舞蹈。对音乐优秀的感知力也是一名优秀的舞蹈演员的核心能力之一。
三、要注重舞蹈教师自身素质的提高
一名合格的舞蹈教师，不仅仅要具有一套成体系的专业知识结构，同时还需要拥有心理学、哲学、美学、社会学等知识，这是一名舞蹈教师不同于其他舞蹈从业者的地方，他是一名舞蹈从业者，更是一名教师。注重舞蹈教师自身的素质提高，虽然身为教师，但是仍有需要学习的知识、经验。没有一个人可以说是完美的，只有不断改善自己，突破自己，才能将自身的教育事业做得更好。同时，学校方面，也要加大对舞蹈教育师资力量的投入，毕竟教师是一所学校的根本所在，多方面提高教师的能力，也可以更好地扩大学校的利益。虽然现在舞蹈教学存在各种各样的问题，但是舞蹈教学的整体是欣欣向荣的。对教学内容做出创新，对教学方案做出创新，对教学理念做出创新，研究出更好更合理的教育体系，对于舞蹈教学质量的提升一定是非常重要的。学校舞蹈教学效率的提高，对于学校的素质教育也是重大的提高。
参考文献：
舞蹈文化概论篇10
关键词：舞蹈；舞蹈理论；接受美学
舞蹈源于生活，是对生活美的反映，是现代艺术体系中的重要组成部分，是高校艺术类教学的重要内容。舞蹈是一种融合了音乐、文艺、服饰、人体动态艺术的综合交叉学科。涵盖了生理学、心理学、美学等多方面知识，对人类物质文明和精神文明传播起着积极作用。近些年，随着我国高等教育扩招政策的实施，高校学生基数不断增加，艺术类学生人数也呈现增多趋势。学生基数的增多使得生源质量难以得到保障，教学难度越来越大，舞蹈理论教学与学生审美价值取向之间的矛盾冲突日益突出。想要提高教学质量，应根据学生审美需求设计课堂。
一、接受美学的概念
接受美学的概念是1967年，由德国康茨坦斯大学文艺学HansRobertJauss提出。接受美学的核心是从接受出发、从受众出发。HansRobertJauss认为一部作品没有读者，就只能是半成品，只有被受众接受，它才是一部完整的作品。接受美学研究的是受众对作品接受、反映的过程中和受众审美、接受效果间的作用关系，基于接受理论而提出。接受美学理论提出后最初应用于文学领域，而后被引入到各个艺术研究领域当中。接受美学的提出丰富了美学研究方法，拓宽了美学研究范围。接受美学反对机械、片面、孤立的艺术研究，强调艺术的社会效果，关注受众的参与性和接受效果。
二、高校舞蹈理论课堂教学的基本情况
舞蹈艺术强调理论与实践的结合，舞蹈理论是舞蹈实践的经验概括和总结，是能够对舞蹈实践产生一定指导作用的相关理论知识1。不论是在舞蹈实践中，还是舞蹈编排、舞蹈学习、舞蹈表演都需要应用到舞蹈理论，可见舞蹈理论教学在舞蹈教学中的重要性。舞蹈理论涉及到舞蹈艺术特点、舞蹈艺术规律、舞蹈艺术发展、舞蹈载体、舞蹈形式、舞蹈类别、舞蹈实质等众多内容，是展开舞蹈实践的前提基础。舞蹈理论大致可分为基础理论与应用理论两大部分。学生如果想要学好舞蹈，把人体动作优美的组织在一起，展现肢体美，进行舞蹈表演，必须要学会舞蹈理论。若缺少舞蹈理论作为支撑，舞蹈表演往往无法达到预期效果，多空洞无神，动作杂乱、僵硬，缺乏美感。只有在舞蹈表演中融入舞蹈理论才能使表演具有艺术性和创造性。然而，当前许多高校在舞蹈理论课堂教学中存在问题，教学有效性较差，多采用传统知识灌输教学模式，缺乏对学生个体的关注，忽视了学生感受和接受效果，这使得舞蹈理论课堂教学与学生审美取向矛盾冲突日益严重，一些学生甚至表现出了厌学情绪。想要增强舞蹈理论课堂教学吸引力，提高教学质量，应在教学容积极融入接受美学理论，充分考虑学生审美价值取向。
三、基于接受美学的高校舞蹈理论课堂教学
通过前文分析不难看出舞蹈理论与舞蹈实践间的关系，将接受美学理论融入高校舞蹈理论课堂教学具有重要意义。舞蹈不仅是在展现肢体美，同时也是在传达表演者的内在情感，而舞蹈理论就是舞蹈表演内在美的灵魂。学生只有熟练掌握舞蹈理论，才能够不断提升自己的舞蹈技能水平，成为一名优秀的舞者，展现出舞蹈的艺术魅力2。因此，教师应更新教学理念，转变教学方法，调整教学策略，基于接受美学展开舞蹈理论教学，充分考虑学生的接受效果和个体感受。首先，教师应提高教学内容的适用性。由于当前艺术类学生基数增多，学生文化水平，舞蹈基础，接受能力各有不同。若教学内容选择不合理，往往不容易被学生接受，也就难以得到预期教学效果。教学内容选择时，教师应根据学生特点和需求，把适用性作为教学内容选择的主要标准，从而实现利用教学内容吸引学生。如果教学内容无法吸引学生，课堂上学生基本都不会认真听讲。另外，还要注重理论与实践的结合，切忌空谈理论。其次，要改变教学方法3。传统灌输式教学方法，教学过程枯燥无味，难以调动学生积极性，十分不利于学生兴趣的培养。舞蹈理论课堂教学中应积极融入多媒体教学法和情景教学法。多媒体教学法的应用能够使一些抽象的知识点变的简单易懂，多媒体片段的播放更能够吸引学生注意力，调动学生积极性，这对学生学习兴趣的培养有着很大帮助。最后，应构建科学评价体系。想要对学生接受效果进行评价，离不开科学的评价体系。通过科学的评价教师便能够很好的了解到学生接受效果和学习情况，根据评价结果就可以知道教学中存在的问题与不足，教师就可以及时调整教学策略和计划。舞蹈理论教学在舞蹈教学中占据着重要位置，但当前许多高校舞蹈理论教学现状不理想。想要提高舞蹈理论课堂教学有效性，应积极融入接受美学理论，考虑学生接受效果，科学制定教学计划。
注释：
1.周雪.本科舞蹈教育专业民族民间舞教学法课教材研究[D].中央民族大学，2013，13（11）：119-124.
2.杨晓玲.当代美国舞蹈高等教育人才培养模式研究[D].中央民族大学，2013，11（14）：132-135.