男生声乐训练的方法篇1
关键词：声乐教学；男高音；训练技巧
在实际演唱过程中，有些男高音带有浓厚的“地道方言”味道，破坏了声区声音的纯粹，导致声区的声音出现颤抖、与歌曲本身脱节等现象。一旦声区声音出现差错，那么整首歌曲的表现力就会不自然，显得刻意做作，进而影响演唱者实力的发挥和音乐舞台的表现力。
一、声乐教学男高音训练需要注意的问题
（一）夯实基础
一首歌是否可以准确无误表现出来，最重要因素是演唱者中声区演唱方式是否正确。男高音训练步骤是先中声区，再高音区，中声区的发音是否正确是影响高音发音的关键因素。因此，作为男高音基础训练部分的中声区，需要具备扎实的中声区演唱基础才能够思考高音的演唱方法。就如同建筑工程而言，如果没有牢固的地基作为支撑，整栋建筑物就会出现倒塌现象。因此，中声区不能打开声音或者发音方法不正确都会影响高音区的发音效果，给将来高声区的发展留下“隐患”。如高音区发出的“明亮”声音实质是紧逼喉咙发出的喉音，高音区发出的“结实”声音实质是演唱者演唱方式不正确而发出低音。随着演唱者音域的拓展，学生在中声区演唱过程中养成的“坏习惯”就会理所当然地带到高音区，喉咙会越来越用力，直到失去控制。由此可见，学生在高音演唱过程中出现的错误源于中声区。一旦教师没有及时纠正学生这种坏习惯或者学生没有发现自己的错误的话，就会增加学生喉咙声音不受控制的风险性。长久发展下去，学生中声区的声音就会演变成“喉音”。针对这一情况，教师在男高音声乐训练过程中，需要转移关注的焦点，着重关注学生的中声区发音部分，并在日常训练过程中及时纠正中声区音色，提高声乐教学效率和学生演唱水平。
（二）注意声区的过渡
声区的过渡主要是指演唱者在演唱过程中由于音色和声带机能发生改变而致使声音的变化。如由中声区向高音区过渡过程中会产生声带机能由重渐轻、胸声渐少等现象，针对这一情况，教师在声乐训练过程中主要讲解消除声区衔接之处出现的换音技巧。声区衔接之处出现的换音主要表现在掩盖高音、换声、关闭丹田等。相较于女高音声乐训练而言，男高音的自然声区”在生理上是有界限的，要想男高音在声区衔接之处将g音符转变成#g音符，就可能出现喉咙无法出声或者声音无法自然过渡等现象。针对这一现象，教师需要传授学生如何利用声音过渡的方法将声音罩盖起来，进而有效保持声区转换音色，解决嗓子干燥问题。
二、声乐教学男高音训练技巧
（一）头声区的训练
头声区训练主要针对假声和轻机能方面的训练。演唱者在发出假声的一刻由于声区转换方法的不当而造成声带受伤现象。基于这一情况，教师在加强声乐教学男高音训练技巧时，主要训练学生声区如何准换、假声发音方法。首先，就假音发声训练而言，演唱者需要在声门留一条缝隙，确保声音的正常发出。其次，演唱者需要利用头腔共鸣的演唱方法提升声音色彩效果。头声区的训练主要包括a2b2以及b2c2为组合的音。a2音相较于b2音而言，其声音色彩较为浓厚，因此演唱者在发音是应该提高声音力度，使听众感觉更加明亮、欢快。c2音相较于b2音而言，稍显暗淡。因此演唱者应该尽量降低声音力度。
（二）换声区的训练
换声区的训练主要针对男高音的换声点而言，男高音的换声点相较于女高音而言，需要淡化换声点，不要过渡强调换声点位置，避免出现演唱者声音状态受到其他因素的影响不能完成换声区转换训练。如学生第一次接触男高音训练时，会产生心理压力而影响水平的发挥。首先，教师需要在课前让学生调节心理压力，避免出现心理过度紧张情况。其次，通过“共鸣腔体”训练方法帮助学生调节母音音量，让学生完成不同音区的准换工作。最后，教师对学生的嗓音声部进行鉴定，判断换声点位置是否正确。
（三）胸声区的训练
胸声区的训练主要包括对胸声区声音位置和声音色彩的训练。就胸声区声音位置而言，教师需要训练学生对喉咙声音的控制以及低音区向中高音区准换的节奏控制。一名优秀的男高音演唱者需要具备完美的声线以及控制声音力度的技巧，才能驾驭各种声区的音色。就胸声区声音色彩训练而言，教师需要通过各种声区的声音了解音乐背后的本质，根据男高音演唱艺术形式实践胸声区歌唱方式，为扩宽学生音域提供坚实的基石。
男生声乐训练的方法篇2
关键词：戏剧男高音 高音 训练 半声 哼鸣 闭口音 声音观念
关于男高音的训练方法，古今中外，不同的声乐教师有不同的训练方法，有关这方面的教学论文和著作也层出不穷，然而，关于声乐方面的论著大多也只是论男高音的训练，而并没有更细的把戏剧男高音和抒情男高音分开了进行论述，其实两者的训练方法虽然有很多的相同之处但具体的训练方法却不尽相同。
作为一名声乐教师，经过十多年的教学和探索，我深刻地体会声乐教学的艰难。不仅要求学生要有先天的优越嗓音条件、具备良好的乐感和声乐感悟能力，更需要他们有刻苦学习的干劲。特别是对男高音的训练，真是难上加难。经过了十几年的教学实践，积累了一些教学经验，取得了较好的教学效果，供同行和声乐爱好者们参考。下面我就针对戏剧男高音的高音训练来谈谈我的训练方法。
大家都知道，男高音一般分为：戏剧男高音和抒情男高音两类，目前全世界范围内都缺少好的男高音。男高音——难就难在高音。如果你细心观察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓门较小、声音较柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我们所说的抒情男高音。而嗓门较大，声音结实有力的男高音一般高音很困难，这就是我们所说的戏剧男高音。而歌剧咏叹调大多数的角色都要求用戏剧男高音来演唱，那么为什么戏剧男高音唱高音难?我们又通过怎样的训练才能更好地解决戏剧男高音的高音问题呢?
一、戏剧男高音的高音难是因为声带结构决定
戏剧男高音的声带比抒情男高音厚实一些，而他的共鸣腔体——咽腔、口腔也要大一些，这样戏剧男高音发出的声音要比抒情男高音宏亮、宽厚、结实一些；戏剧男高音唱到高音时真假混合就没那么自如了，如果真声多了声音就上不去，越唱越紧，用力过一点声音就容易破：如果假声多了高音能上得去，但高声区和低声区音色容易脱节，使得高音和低音音色不统一，甚至完全是假声，这就是戏剧男高音高音难的问题。而抒情男高音由于声带结构和共鸣腔体的大小不同，发出的声音较柔和、细小而有弹性中声区假声成分多一些，当唱到高音时，真假结合自如得多，因此高音也就方便得多，这也是符合自然规律就好像一棵高高的树，树干的上节肯定比下节小，试想如果上面比下面大，那么这棵树肯定长不高。
二、解决戏剧男高音的高音问题
1、首先从转变声音观念开始——往往戏剧男高音声音条件好，在没有气息支持、喉部肌肉紧张的情况下也能发出较结实的声音，因此学生很容易骄傲自满，不求上进，以为自己的发声是对的，其实不然。相反，那些声音细小，声音稍暗的抒情男高音觉得自己条件不如别人好，于是肯于虚心求教，每个音都力求在气息支持的基础上发出，通过不懈努力，他也能发出优美高亢的高音来。这就是人们经常说到的：“一流嗓子不出歌唱家，二流嗓子容易出歌唱家”的道理。因此，我呼吁那些戏剧男高音们，你们拥有好的嗓子只是先天条件，你们更应该去学习科学的、有气息支持的发声方法，不要一味去唱大声，有控制地发声，即使声音小一点，那也是好的声音，只有这样才有可能解决好你的高音问题。
2、多进行哼鸣练习——大家都知道哼鸣位置就是歌唱时所想要的声音高位置。而哼鸣声就是真声和假声的连接纽带，当你发开口母音“a”到e、F、#F的三个过度音时，你会感觉到有点吃力，这时你就想到哼鸣的感觉来唱，或者a+ng(哼鸣)，我想你会得到意想不到的效果。当你唱好e、F、#F这三个过度音时，你的高音区这就自然地建立起来了，高音也毫不费劲地唱上去了。当然，这要有声乐教师反复地给予训练才能完成。因为声音是看不见的，而是一种感觉。因此，训练一定特别专心，当你找到这些哼鸣高音位置感觉以后就可以随心所欲地唱高音了。同时结合“u”母音来练习，因为“u”母音是中声区和高声区过度连接最好的母音，而且声音较窄，高音容易上得去。我们知道，半夜公鸡叫时发出的“呜……”声传得那么远，靠的是自然高位置的状态，因为鸡是没有思维的，只是随心所欲地“警报”——“天快亮了……”，我想多学习公鸡叫声，相信对高音练习一定会有很大的帮助。
3、要多进行“闭口音”练习——戏剧男高音声音大、宽，发声时往往只能大而不能小，声音不集中。声音位置就低，位置低了假声就混不进来了，因此，越唱到高音声音就越紧。所以，练声时要多练“i”、“ie”母音，养成高位置小声练习的习惯。当你练“i”好了、稳定以后，渐渐地加入“o、u、a”进来一起练，这样声音永远在“i”的位置集中明亮地发出，再结合哼鸣练习，久而久之，高音就很轻松地唱上去，一点过度痕迹都没有，也不会出现真假转换脱节，声音从低到高就会很统一。
4、多进行“半声”练习——一般来说，不论是男声还是女声，中低声区的声音大而宽，到高声区，声音就逐渐变小而细，这是自然规律。世界头号男高音帕瓦罗蒂也是这样的，唱到高音时声音就小而虚一点，“虚”就是假声成分多一些。因此练声时要养成用横隔膜来控制声音，让音量控制小一点，特别是唱“e、F、#F”时，更不能加大音量，就是用你最大音量一半左右的音量就可以。这样久而久之，声音既能大又能小，伸缩自如，唱起高音就方便得多了。
男生声乐训练的方法篇3
关键词：高中音乐生男声声音特点母音顺序训练策略
随着人们生活水平的提高，艺术走进了千家万户，每年的艺考成了千万家庭关注的焦点，在考生当中，男生占的比例大大提高，相伴而来的是很多老师反映男生在声乐训练过程中比女生困难得多。因为男生升入高中后刚刚经过变声期，感觉声音没有以前亮，高音上不去，对此挫伤了唱歌的积极性，对声乐没有兴趣，甚至有抵触、恐惧心理，而甘肃省招办出台的《2013年甘肃省艺术类考试大纲》将音乐类统考考试科目分为主科（声乐或器乐或理论作曲）、基本乐理、音乐听觉三部分，其中主科成绩占70%，这对于主科为声乐的考生来讲，声乐成绩基本决定了总成绩，声乐训练成了高考中的重点。怎样训练男生才能达到考试的要求？就这个问题，我主要从以下方面进行了探讨：
一、男生声音特点
声音是由物体的振动而产生的，我们人声也不例外，从气管和肺冲出的气流不断冲击声带，引起振动发出声音。一般女声声带短而狭，男声声带长而宽，所以男声比女声唱高音要困难，到了小字二组e，就觉得力不从心了，但是在中低声区男声要好得多。根据这个特点，训练时先不要超过小字二组e或be，从小字组a开始慢慢过渡。
二、男生呼吸训练
男声呼吸训练时喉结是一个很重要的器官，在上课时给他们讲一讲呼吸系统概观（如右图），找到喉结的位置。通过这个图，学生可以清楚地了解呼吸系统各个器官及它们在呼吸时的状态。吸气时，软腭提起，喉咙张开，肺叶向四周张开，尤其是感觉背部、两肋张开，从而迫使横膈膜下降。呼气时保持吸气的状态，这里说的保持不是僵在那里不动，而是根据吸气的方向继续“走动”，需要强调的是男生的喉结很直观，吸气时能够明显看见喉结下降，如果吸气喉结没动，则说明喉咙没有张开。针对这个问题，可以举个例子，比如在喝水之前吸气的状态，之后用快吸慢呼慢慢体会歌唱呼吸的状态，引导他将气息吸到背部甚至腰部，再慢慢吐出来。
三、适合男生的母音训练顺序
1.初学阶段（高一年级结束时完成），“u”母音对于男声来讲是最适合的，它是a、e、i、o、u五个母音中的“声柱”，发音是在舌尖前面的嘴唇部位，并且软腭提得很高，喉位较低，从而形成喉、口、鼻咽等腔体一个细长的发声通道，声音很容易在这里产生共振，找到“竖起来”的感觉，而且比较通。相对其他母音，“u”母音从横向来看是最靠前的，从纵向来看又是最靠后的，它是保障每个母音能够统一的条件和基础，其他几个母音形成的不足和缺点，“u”母音都能够将它修正过来，所以说“u”母音是母音训练的重中之重，也是男声在学习声乐的初级阶段最有效的母音。但是“u”母音这一阶段会出现唱不响唱不亮的情况，这是由于喉咙没有完全打开造成的，这时，一定不能追求明亮的音色，更不能追求音量，要慢慢过渡。此阶段穿行以下三条练声曲：
（1）
（2）
（3）
歌曲：《花非花》、《草原上升起不落的太阳》（1=F）。
2.拓展训练阶段（高二年级第一学期完成），在经过“u”母音练习曲后，学生基本掌握了喉咙打开、软腭提起等的唱歌状态，这时就要加入其他母音拓展训练，从而适应歌曲咬字的要求。在“u”母音的基础上加入“e”母音，因为“e”在发音时在舌头的中部略偏前，口腔“扁”而“阔”，介于“a”和“i”两者之间，通过“e”母音练习，慢慢过渡到“o”和“a”，最后再到“i”。在这个阶段，可以将几个母音混合在一起加强联系，加入以下几条练声曲提高发声技巧：
（1）
（2）
（3）
歌曲：《我亲爱的》（原文）、《草原上升起不落的太阳》（1=G）
3.提高阶段（从高二年级第二学期直到考试）。本阶段主要以混合母音为基础，逐渐加入各个字头，避免有些学生只会练声而不会唱歌，各种母音唱熟之后，大致到高三第一学期初根据学生的发声技巧、声音条件和性格特点，挑选两到三首适合他的曲目准备考试。这个时候结合之前的练声曲再加入以下两条练声曲，演唱技巧：
（1）
（2）
歌曲：《多么幸福赞美你》（原文）、《草原上升起不落的太阳》（1=■a）
除了以上几个方面外，首先，由于男孩子刚渡过青春期，对于人生的追求、学习的态度，常常会有自己的想法，容易和老师“对着干”。教师要积极了解他的心理活动，让他能够敞开心扉和老师、同学交流。其次，经常创造“登台的机会”，比如在教室里，每个礼拜指定一个同学表演，让他感受登台表演和上课的区别，这样就会培养临场发挥的能力，从容应对考试。
综上所述，高中生男声声乐训练并不难，只要根据其特殊的声音特点、自身条件等各方面因素对其认真疏导、分析，就可提升演唱技巧和歌唱水平，从而取得优异的成绩。
参考文献：
男生声乐训练的方法篇4
关键词：男高音过渡音区反向联想特定母音练习
在多年的声乐学习和近几年的声乐教学中，我深感在男高音声乐技巧训练和演唱中存在着一大难点，那就是过渡音区问题。所谓过渡音区，就是连接中声区和高声区的那几个音，通常也称之为换声区。目前，较为公认的男高音过渡音区通常在#f2左右。学习声乐的人都知道，意大利传统唱法（也即我们常说的“美声唱法”）的一个重要原则就是要求各个声区必须完全统一。要达到此目的，我的经验是必须解决好过渡音区，否则便会出现高声区与中低声区不统一的问题。所以，我在多年的声乐学习和教学中对这一问题非常重视。由于本人是男高音，在所教的学生中，大部分是男高音学生，所以几年来我教了许多男高音学生，对男高音声乐技巧训练和演唱中的过渡音问题，积累了一定的教学经验。下面就是我关于如何解决男高音的过渡音问题的学习和教学体验总结。
本人在学习和教学中，通常采用“反向联想”和“特定母音练习”两种方法统一结合来训练男高音的过渡音区。
首先谈谈“反向联想”法。
为了解决好过渡音区，把过渡音唱好，首先在第一阶段――即中低声区的训练阶段，在“半打哈欠”似的状态下，在放下喉器打开咽腔的基础上采用“反向联想”来解决“上”“下”共鸣过渡这对矛盾。
男高音在唱c1-e2这段音域时，虽然采用以“胸腔”、“喉咽腔”为主的共鸣状态，但万万不可只想喉咽部而忽略了“鼻咽腔”的重要性，一定要注意在喉器稳定、咽部打开的基础上把声音的位置多往上想一想，要带着“鼻咽腔”共鸣去练唱，要感觉到鼻梁眉心处“高泛音”共鸣的存在，也就是说，在中低声区发声练习和歌唱时，一定要一直把声音安放在“鼻咽腔”里。音越高，“鼻咽腔”共鸣感觉应该越多，对于这一点，大家不难理解。在实际学习、训练中，往往被忽视和难以做到的是，在唱中低音声区时，就要一直保持“鼻咽腔”共鸣去演唱。由于忽略了“在唱中低音声区时，就要一直保持“鼻咽腔”共鸣去演唱”的状态，往往演唱到高音区时，才想到“鼻咽腔”共鸣，此时已晚矣！常常就出现过渡音“破裂”、音区衔接不好等等不良现象。这种唱“低”想“高”“反向联想”的效果会使中低声区更具有明亮“色彩”，更有“穿透力”和“金属音色”。同时也为过渡音后的以“头腔”、“鼻咽腔”为主的共鸣状态做好铺垫，使中低声区和高声区音色衔接自如。如演唱意大利歌曲《重归苏联托》开始的前半句：“看那海洋轻轻荡漾，心中激起无限幻想。”打开喉咽腔，用“鼻咽腔”高泛音共鸣把这前半句唱好非常重要，它直接关系到后半句#f2，g2（过渡音）音色的统一和衔接：“绮丽风光令人神往，仿佛沉醉入梦乡。”如果前半句从e1-e2唱得较沉闷，没有注意用上“鼻咽腔”高泛音共鸣，后半部#f2，g2的到来会使人感到很突然，从音色上容易形成上下两截不统一的感觉，甚至会产生“破裂”。但如果从一开始便把共鸣着力点往上想一想，把声音安放在“鼻咽腔”里，带着头腔、鼻咽共鸣的声音去演唱，情况则不同，使声音一进入歌曲便很迷人，让人感觉高音的到来舒适和自然。
以上举例是唱“低”想“高”的反着力联想。那么，在唱#f2左右过渡音时，还要在带有喉咽打开泛音共鸣的基础上，把声音的着力点往下往后想一想。这是因为在过渡音时，共鸣腔的运用将会发生状态的变化，共鸣将由以中低声区“胸腔”、“头腔”为主的共鸣状态转换为“鼻咽腔”、“头腔”为主的共鸣状态，这种转换是以声带更加拉紧，咽壁更站定为基础的。在这个转换点上，用力稍不平衡就会产生“破裂音”，或导致音色不统一。我们应在唱过渡音时加强喉咽壁和声带的拉力，这时的感觉要在保持住“高泛音”共鸣的同时把着力点往“下”、“后”想。这里所说的“下”和“后”，主要是指喉器的更加稳定和后咽壁的更加站定。这种“联想”也恰恰起到唱高音时又不完全丢掉“喉咽腔”共鸣的混声效果，使音色从低到高的过渡不留痕迹。歌唱中的这种唱“高”想“低”以及唱“低”想“高”的“反向联想”将为过渡音问题的解决铺平上下统一的道路。
下面再谈谈“特定母音练习”来解决过渡音的问题。
我在解决男高音过渡音区的学习和教学训练中，在运用上述的“反向联想”的同时，通常配以特定的母音来训练。我一般采用闭口“哼鸣”和母音u、e来练习，用得最多的是u母音。u母音具有声音“垂直”、“掩盖”，咽喉便于打开的特点，能使声音“竖起”来，并且显得圆润饱满，上下容易统一贯通，“关闭”效果明显。同时u、e母音比较容易找到面罩共鸣，即鼻咽腔、头腔共鸣，而且到过渡时一般不会出现很明显的痕迹。然后用它们去带其它母音，不过前提是首先要把这两个母音在中低声区唱好。我觉得这是一个行之有效的办法。很多人在练过渡音时喜欢用a母音，我的经验是，这样到过渡音时容易出现痕迹，声音容易产生“撑”、“挤”等毛病。即使用a变成o或u母音，也很难奏效。亨誉世界的意大利著名歌剧大师、男中音歌唱家吉诺・贝基就非常重视“u”母音的练习。
以上所讲的“反向联想”和“特定母音练习”两种方法和训练手段，不是分割、对立的，而是相互渗透、相互关连、统一于声乐训练和演唱中的。在我多年的声乐学习和几年的声乐教学中，始终坚持运用这两种方法练习，收到了明显的效果，不仅使本人的高音有了实质性的突破，也使一些长期被“男高音高音难”困扰的学生，经过较长一段时间的学习和训练，顺利突破过渡音区，向高音区发展，使中低声区与高声区过渡自然、衔接统一。
当然，方法是各式各样的，本人认为，无论是多么高明的方法，都需要有坚定不移、锲而不舍的精神，通过较长时间的刻苦练习，才能在我们的身上出现奇迹。读者也可以根据自身的特点，去寻求适合自身的练习方法并坚持练习，我相信总会取得喜人的收效。跟随某名师学几节课而不通过自身长期刻苦练习就能起到翻天覆地的变化终是不可能的。
参考文献：
［1］刘中连.如何获得歌唱的高音.中国戏剧出版社，2007年第一版.
男生声乐训练的方法篇5
关键词：换声区；训练方法
中图分类号：J642文献标识码：a文章编号：1005-5312（2012）08-0137-01
在歌唱训练中，要获得声区的统一、声音的流畅及宽广的音域，其中很重要的一个环节，就是要掌握好换声区唱法。无论男女声都会碰到换声区的问题。
我们知道人声的自然音域是非常有限的，不经过专业训练，人声的自然音域仅有一个八度或者一个八度多点，如果超过了这个自然音域再往上发展，就必须转换成另一个声区的唱法，这种自然声区到高声区的连接区域，就称为换声区。各声区从自然声区转入高声区，都有相同固定的转换点，这个点就称为换声点。男女各声部的转换点分别在：
女高音：#f2女中音：be2女低音：#c2
男高音：#f2男中音：be2男低音：#c2
清楚了各声部的换声点后，各声部在唱到换声点时，就不能再用自然声区的唱法，而是要使用换声区的唱法。
一、女声的换声区训练
女声的换声区练习，我认为主要解决方法是采用混声作为过渡的形式，而不能仅用真声，只有掌握了用混声过渡才能顺利进入高声区，才能使中高声区统一起来。
女声的换声区训练多采用以下几种方法：
1、采用“真声”和“混声”对比的方法
因为初学者往往不懂什么是混声，所以，首先要搞清楚什么是“真声”，什么是“混声”。教师可以先示范一句真声，然后再示范一句混声让学生分辨，在分辨的基础上，再让学生自己掌握用混声过渡。
2、采用戏曲喊嗓的方法
我们知道戏曲喊嗓时，声音位置高，而且多采用混声去喊，所以，刚开始练习可先不用音阶，而是直接用“咿”和“啊”两母音做喊嗓练习，要求必须用混声，而不能用真声。掌握了“咿”和“啊”后，再练习其它音。
3、采用下行音阶练习
在分辨、喊嗓的基础上，再做音阶练习，开始最好用下行音阶，注意起音不要太低，太低了不易掺进假声，起音最好在换声点以上，但也不要太高，可先在b1或c2处做下行练习。因为下行音阶容易找到混声，特别是起音找到后，其它音只要保持在起音的状态，然后慢慢过渡到换声点以下。所以，最好先采用下行音阶，然后再用其它方法练习。
4、采用半声唱法
换声点过渡时，还要注意不要用太强的音量，因为太强的声音容易发出真声，声音很难控制，而且容易产生真假声打架的现象，所以，要耐心有控制地用半声过渡，只有控制音量，才容易顺利通过换声区。
二、男声的换声区训练
男声换声区的训练多采用以下几种方法：
1、采用母音掺进“呜”音的办法
可先采用上行音阶，三度、五度、八度都可以，注意唱到换声点时，所有母音都要掺进“呜”音的音色，达到掩盖的目的。最好先用“啊”母音练习，因为“啊”母音过渡时掺进“呜”音容易体会掩盖的效果。掌握了“啊”母音的掩盖技巧后，再用同样的方法练习其它母音的掩盖方法。
2、放下喉头保持稳定
通过换声区时，还要注意放下喉头，找到打哈欠时的喉位，并保持喉头的稳定，不能随着音的升高而随意抬高喉头，同时，抬起软颚打开咽腔，使声音顺利掩盖过渡。
3、保持头腔共鸣位置
换声区过渡时，要保持头腔共鸣，使声音全部进入头腔，形成意大利关闭唱法。不能忽前忽后，更不能使声音掉进喉咙里，造成一种舌根下压发紧的声音，这样既影响换声，又影响吐字。
4、将声音焦点集中
进入换声区时，还要注意声音不要太散、太大，这样会很难控制声音的掩盖，而且容易造成声音的吃力、疲劳。要将声音的焦点集中，在保持声音状态管状的同时，将声音变窄，使声音形成上小下大的金字塔形状，上小指的是声音的焦点集中，下大指将喉咙充分打开，这样掩盖后的声音就会省力、明亮、有穿透力。
5、采用下行音阶练习
这种训练方法与本文女生训练的方法相同，所以不再重复。
换声区练习，作为声乐教学训练中的一个重要手段，在声乐教学中起着非常重要的作用，只有正确掌握换声区的唱法，才能解决好声区之间的统一。因此，掌握了换声区唱法，也被称为“歌唱家掌握了自卫保护嗓音的手段”。
男生声乐训练的方法篇6
关键词：声乐专业；教学；多元化；室内乐
中图分类号：J603文献标志码：a文章编号：1007-0125（2014）04-0316-02
近些年来，我国的声乐艺术教育取得了举世瞩目的成就，同时也给我们带来了严肃的思考：我们的教学中经常会遇到一些专业问题，这些问题往往不表现在歌唱技术方面，而出现在语言及音乐风格的把握和与声乐其他声部、乐队和合唱队之间的配合上。很显然我们的声乐教学中忽略了一些重要能力的训练，我们的教学领域还有某些不足。室内乐训练是丰富教学手段的有效方法之一。
在国外的专业音乐院系里，室内乐一直是声乐专业不可或缺的学习内容。而每个音乐历史时期都涌现出许多经典作品。但在我国普通高等艺术院校的课程设置中，相关声乐室内乐的训练课程仍处于薄弱环节和不被重视阶段。根据笔者了解有大部分音乐院校没有这个课程只有歌剧选段课程。原因是老师缺乏对室内乐排练重要性的了解，学生也对室内乐缺乏热情。只注重发展个人独唱技巧，而忽视“合作训练”的问题是普遍存在的。
当前我国的声乐教学主要分为民族和美声两个教学专业，其教学曲目主要与由艺术歌曲、民歌和歌剧组成教学内容。教学形式也这有独唱，而合唱只在合唱课中加以训练，对声乐教学内容的效果并不明显。从教学目的来看，独唱曲目更适合训练独唱技术和个人的单独表演。有关室内乐方面的内容我国发展还比较缓慢，文献也少，处于弱势地位。在研究领域方面，同其他学科一样，涉及作品的曲式及介绍演唱家演唱风格方面的文献较多，但是有关演唱配合和训练方法步骤等方面还没有任何文献，说明对这一学科研究还有很大的上升空间。
上述现状在我国主要音乐院校普遍存在，在普通高等艺术院校更为突出。很多声乐专业的学生不明白声乐室内乐训练的重要性和意义，更不是很清楚声乐室内乐训练的实用性，以及这种训练对于专业声乐学生能力素质培养的必要性。声乐室内乐教学和演唱可以丰富学生的演唱风格、拓宽教学内容，可以强化演唱者丰富而细腻的音乐感知和表现能力，培养演唱者的协作意识和配合能力。有助于增强演唱者的群体意识、培养团队的合作精神。
声乐室内乐演唱与独唱相比，既是独唱者又是伴唱着，演唱者一方面要密切注意各声部总的进行同时又要以某一声部作为调整自己的基础；与大型合唱相比，室内乐的人数少，易于教学和演唱，强调团队精神，突出锻炼了个人的能力，又不至于滥竽充数，声乐室内乐演唱有助于增强学生的群体意识，培养团队的合作精神。也就是说演唱者在平等协作的基础上共同努力揭示作品内涵，合作中应当避免过分的张扬个性、音准、节奏、力度也不能由着个人的性情而随意发挥。
声乐室内乐的形式常有男声二重唱、女声二重唱、男女声二重唱、女声三重唱、男声四重唱、男女声小合唱，还有不常见的是室内乐的合唱（人数在36人以下）。声乐室内乐的演唱，能展示音乐的清晰、细腻，它讲究声音的共鸣点小、清晰度极高的美感，声部均衡的和谐美，和声变换形式的和声色彩美，声乐室内乐演唱，作为一门艺术表演形式，是一种音乐会式的表演艺术，可作为人声的声乐室内乐音乐形式交流和作为文化进行学术探讨；室内乐合唱演唱，用声上十分讲究，由于人数少、不允许有任何颤音出现，全部是直声（相对）演唱，每个声部以清晰、透彻、声音透明、纯净和声转换清楚，声部平衡为目的。
目前我国普通高等艺术院校中音乐表演专业如何开展声乐室内乐训练，室内乐训练的手段方法还没有更多的尝试，而这种状况正是需要我们的学生和老师来反思和探讨的。
声乐艺术的发展与文化、音乐，素质教育与声乐教学的发展关系密切，提高学生的综合素质是声乐教育者的职责所在。总之，在声乐教学中，对于唱法、发声方法的认识应与时俱进，作为声乐教师也要不断学习，同时关注声乐发展的新动态，对新理念、新方法建立快速反应机制。只有这样才能适应时代的发展，从而提高人才培养的效率。为舞台表演和教学增添色彩。
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男生声乐训练的方法篇7
在音乐剧中，通过角色化的演唱来彰显人物个性，从而更准确、更生动地刻画人物性格、塑造人物形象已经成为当代音乐剧演唱的主流。因此，音乐剧的演唱完全是随剧目、体裁、人物形象、音乐风格等等变化而变化的。这就要求音乐剧演员具备演唱声音上的调节能力。
为了使音乐剧专业的学生在有限的时间里获得这种调节演唱声音的能力，需要对他们进行以下三方面的训练。针对初学者？熏主要按以下步骤进行：
一、扩展真声音域
真声最大的特点是质朴自然、结实而且具有很强亲和力。正因为这些特点，大多数音乐剧都采用自然真声演唱。因此，音乐剧演唱声音的训练中，首要的是科学规范地对真声音域进行扩展。训练时，以下三点值得注意：
（一）练声曲音域先整体下降，再逐渐上升
练声曲的起点音先从小字组的a开始，在一个八度音之间进行练习。传统美声的训练体系中，以获得上下统一的混声为目的，练声曲的起点音基本上在中央c以上。音乐剧声音训练的起点音一开始就下降一个小三度，很多人都会一时难以适应，要么根本就发不出声音来，要么发出来的声音软绵无力，声音虚浮而找不到落脚点。没关系，只要打开喉咙，找准气息支点，下沉气息，大胆使用真声反复练习，一段时间后，就会唱出响亮的真声了。随后，再往下降一个三度，从小字组的f开始起音，最高音可以适度往上扩展到小字二组的c。这时，前面的不适应情况有可能再次出现，没关系，再次照搬前面的方法进行练习，一段时间后，明显的效果就出现了。上行训练时，音域逐步扩展到小字二组的d、e、甚至f、g、a、b等音，具体哪几个音，这要因人而异，一般都有可能到达小字二组的e。
在一定的音域中反复用真声练习发声，主要是以歌唱者发出最自然，最结实的那个音为基础，喉头在稳定的状态下，音域向高低两个方向逐步扩展，使每个声音都能找到切实的落脚点。
（二）采用开口母音，结合简单的旋律练声
连音的作用是让气息控制得像绷紧的琴弦，使发出的每个声音都像大提琴手拉的满弓那样坚实有力。a？熏e？熏hua？熏hai？熏ma？熏me等开口母音发声时，腔体是处于张开的状态，嘴巴自然、简单地张开，露出上齿；舌头平展而舒服地躺在嘴下部；小舌抬起，下颌是放松的，喉头肌肉也是放松的；但后脑勺会有一种积极地扩张、延伸感，使咽壁绷紧而有力，让气息从整个喉咙背部自由地通过。腔体的打开不是呈外面大，里面小的喇叭状态，而是由内向外的张开，这样喉咙中就不会有收缩感。注意任何情况下，歌唱者都不应把力量放在喉部，喉头肌肉也不会遭受任何拉动和冲击，而且喉咙以下的所有邻近的肌肉是平静放松的。因为歌唱者只是通过喉咙用他的身体进行歌唱，而不是把劲儿使在他的喉咙上歌唱。
跳音短促而集中，不仅能保持喉咙肌肉处在一种不费力的、具有弹性的状态让所有的腔体逐渐扩开，还能让横隔膜和肋骨肌肉变得更有弹性、更有活力，巧妙地推动气息冲击声带，发出更集中结实、有力的声音。
（三）选用音区和风格都相适应的歌唱性强的歌曲
练声训练注重的是声音技术能力的拓展，演唱作品训练则是教会学生如何将技术融入音乐情感的表达。往往唱好了某一首歌，歌唱技术上的某个问题也相应得到解决。有经验的教师懂得如何通过一系列的声乐作品来训练学生的演唱技术和演唱能力。音乐剧的作品风格非常丰富，选用合适的作品非常关键。对于刚刚进入真声训练的人来说，作品的选择上要注意以下几点：
1．音域在中低音区，跨度不大，歌唱旋律流畅的作品。如《美女与野兽》、《on my own 》、《as Long as He needs me》、《Send in the Clowns》、《the past is another Land》等，以及一些中国流行音乐作品，如《干杯吧，朋友》、《执着》、《为我们今天喝彩》、《思念》等。这样很容易使学生保持全身心的投入到演唱状态。有些曲目如《memory》虽然歌唱旋律很流畅，但音域跨度相对大，音乐情绪相对复杂，对初学者来说有一定的难度，如果一时把握不好的话，会挫伤学习的积极性。
2．活泼跳跃性的旋律。活泼跳跃性旋律尤其适用于音准概念较弱的人，能帮助他们逐渐扩开歌唱腔体。如《nothing》、《my new philosophy》等。
3．摇摆风格的爵士作品。如《So what 》、《Be whiched》等。初学者选用不建议选用这些作品，因为他们的歌唱腔体没有完全稳固，尤其是摇摆爵士中的颤音特色，会让不够稳固的歌唱腔体更加摇晃。但对于具有一定美声歌唱基础的人来说，非常适用于他们喉头的放松，真声音域的扩展。真声音域的扩展，不仅对喉头稳定在自然的状态中有极大的帮助，更有益于良好的歌唱状态的获得，为进一步向假声的自然转换，形成真假混合声音奠定坚实的基础。
二、杂糅真假声为混合声
多数人的自然真声音域是有限的，到达一定高度后，上不去，就会突然转换成“假声”，造成真假声脱节的现象。解决的途径之一是通过杂糅真假声来获得混合声。混声歌唱最大的优点是声区统一，声音均匀、流畅、优美，穿透力强，音域宽广。
由于自然状态中的真声比假声的喉位相对要低一些，为了获得统一的混声音色，发真声时喉位需要稍稍抬高些，发假声时喉位需要稍稍压低些，这样相互靠拢，让喉位处于不高不低的中间状态，才便于杂糅成为统一的混声音色。
女声歌唱音域中存在从低声区的真声到中声区的混声、从中声区的混声到高声区的头声两个换声点。低声区到中声区的过渡音常常是从小字一组的e到f，中声区到高声区的过渡音是从小字二组的be到f。用打哈欠的感觉放松喉器，稳定腔体，把声音立起来，一个个立着贴住逐渐打开的上颚唱上去。唱高音时，假声的成份相对增多，真声的色彩相对减少，就换成混声了。在此基础上，再把集中在硬腭前部的反射点稍向后移动一些，软腭和小舌随之上抬，声波便通过鼻咽腔传到头腔引起高泛音的共鸣。这种高位置的混声，色彩柔韧、浓郁、明亮、辉煌，有极高的纯净度和极强的穿透力。
mi、hi、ma、ha、o等母音结合快速、跳跃性的花腔旋律，有益于鼻咽腔的打通（见谱例2）。
谱例2：
一些带有花腔跳跃性的曲目，如《请告诉我》、《火把节的欢乐》、《七月的草原》等。可以帮助学生找到头声的集中点，使声带变得更灵活，比较适合的女声的头声训练。男声在中声区这个过渡带中，不存在混声的问题，但男声的中声区非常强调挺直咽壁，越接近高音就越要立着唱，这就为进入高音区的混声做好准备。
随着音高的上升，男声的声带逐渐变薄，真声成分减少，假声成分增多。这时，声音要立起来，一个个立着贴住逐渐打开的上颚唱上去。如果找不到感觉，可以启发他张开口唱母音u，体验小舌附近震动的感觉，并抬起软腭把声音唱到小舌后上方的空间里去，这就获得了混声。用 wu 、no等母音来带字，可增加混声的色彩（见谱例3）。
谱例3：
在练声曲中加入适当的字进行训练，可以保持腔体的打开，获得浑厚、结实、圆润的混声（见谱例4）。
谱例4：
ei、e等母音能，尤其是唱ye母音，声音越高越趋向后上方，能加强咽壁上下扩张的力量（见谱例5）。
谱例5：
混声训练，主要借鉴美声训练体系中的一些方式，所以曲目选择上最好以艺术性强的歌曲为主。需注意以下几点：
1．音域以中声区为起点。如《意大利曲集》中的《阿玛丽莉》、《我多么痛苦》、《围绕着我崇拜的人儿》、《爱情的喜悦》等。这类曲目可以帮助学生稳固中声区的混声。
2．再逐步向中高声区扩展。如《在我心里》、《别再使我痛苦迷惘》、《我亲爱的》、《尼娜》、《假如你爱我》、《小夜曲》等曲目以及一些中文艺术歌曲，如《怀念曲》、《自君之出矣》、《鬲溪梅令》、《想念你》等。只有在中声区真假声揉杂得比较好的基础上，才能有效地逐步向中高音区扩展。
步骤一、二阶段的训练原则，就是本着“拿来主义”的精神，借助一切有益的方法解决声音上下通畅的技术问题，为下一阶段角色化演唱声音的训练打下良好的基础。
三、角色化演唱声音的训练
音乐剧的风格、类型极其丰富。就女声而言，从真声、假声及混合声的比例、共鸣腔体的侧重点以及喉位的高低调节等技巧的不同运用方面来分析，大致有以下几种类型：
（一）简单化了的混声。代表剧目有《Show Boat》、《oklahoma》、《Carousel》、《South pacific》、《King and i》、《Kiss me Kite》、《the Sound of music》、《my Fair Lady》、《Hello Dolly》等。
它几乎与歌剧、轻歌剧演唱中混合共鸣，混合声区，音色圆润，音域宽广等特点相似，但喉位更高更倾斜，是中间与倾斜位置的一种杂糅。而且混声中的真声比例更多，声音更薄更靠前。这种演唱在20世纪三十至五十年代的音乐剧别多见。现代一些内容较严肃、风格接近歌剧的音乐剧中，仍然沿袭了这种演唱方式，如《the phantom of the opera》。这种音色多用来塑造淑女形象。训练中可采用《wishing You were Somehow Here again》、《think of me》、《in my Life》等曲目。
（二）自然真声的演唱，它也叫Belter。代表剧目有《evita》、《Cats》、《aida》、《miss Salgon》等。
这类演唱与说话声音相似，给人亲切随意、自然细腻的感觉，特别能引起现代人，尤其是年轻人的共鸣，成为现代音乐剧演唱的主要方式。若细化，可分以下两类：
1．Belter
如音乐剧《小王子》中“玫瑰花”的演唱。它是头声成分比较多的真声。音色清澈、线条干净、纯美，声音上下通畅。训练这类声音时，要特别强调喉咙和鼻咽腔的张开，以及眉心那块肌肉的舒展和扬起。同时，声音还要尽力集中于眉心这个点上。以下几条练声曲很适合这类声音的训练（见谱例6、7）。
谱例6：
谱例7：
曲目可以选用《no one Knows who i am》、《the Lighti in the piazza》、《Defying Graverty》、《我想这样看着你的样子》等中外音乐剧唱段。
随着音乐剧在世界各地的本土化兴起和发展，我国将出现越来越多的本土原创音乐剧。因此，针对每一阶段的训练，选用相应风格的中国作品作为训练教材是很有必要的。
2．pop Belter
它是胸声成分比较多的真声。强调腹式气息的支持，音色的强弱对比，声音的立体质感和舞台表现力很震撼。如《Cats》中的格瑞泽贝拉的演唱。
这类声音可以用来表现不同风格的爵士曲目，如《Bewitched》、《new York ？熏new York》、《why Can’t You Behave》等。
这类声音的训练，是先采用说话的方式，向下尽力扩展音域，使声音变得彪悍，强有力的同时，将喉位向上提了一点，加入一些鼻音共鸣。这样，当喉咙处于一个垂直的部位中间的位置时，能让喉咙与鼻腔产生共鸣。可采用下面这段有张力的下行旋律配和开口母音练声（见谱例8）。
谱例8：
随后再向上扩展真声音域。用打哈欠的感觉，放松喉器，稳定腔体，再把声道立起来找到高位置的发声支点唱si、yi等闭口母音，这种训练与京剧演员练大段唱腔前的喊嗓类似，可采用如下的练习（见谱例9）。
谱例9：
我国传统戏曲的演唱中，真声运用较多，但往往喉头位置过高，喉咙捏得很小，声音听起来比较紧，不够松弛。音乐剧的真声，是建立在喉头稳定放松，喉咙打开的基础之上的，声音听起来自然，松弛而有力。练习曲目有《and all that Jazz》、《the past is another Land》、《Someone Like You》、《i’d Give my Life For You》等。
（三）真假声互换的演唱，指的是在一段曲目中时而真声、时而假声的演唱。这种极富变化的演唱，在歌剧中可能会因为音色不统一而显得不伦不类，而在音乐剧中却恰到好处地表现了人物复杂的内心世界。如《the phantom of the opera》的二重唱中克里斯汀的演唱。
这段二重唱中，克里斯汀张口就低至小字组的g，使人联想到一个在生活中似乎受到催眠而茫然的克里斯汀，随后在幽灵温柔而有力的引导下，克里斯汀的歌声象百灵一样轻柔鸣啭直达小字三组的高音e，这时一个才华横溢、光彩照人的歌剧名伶形象被刻画得淋漓尽致，而她的演唱并非是严格意义上的古典歌剧的抒情花腔女高音，其音色依然带有音乐剧常见的自然真声特点，在气息支撑声音位置等方面却具有良好的美声歌唱意识。再如，《日落大道》中诺玛的《with one Look》和《Sweeny todde》中陶德疯癫妻子的一段唱形象地表现出她们不正常的精神状态。
音乐剧中的男声主要是从音色、音域和表现力上来区别。大致有以下几种类型：
1．Baritone、Bass，指具有歌剧中男中音、男低音的音质，喉位却更高，声带更薄，融入自然、放松的说话状态的男声。如《屋顶上的提琴手》中的父亲。
特点是音色圆润松弛，咬字清晰、自然、口语化，音域一般不宽。多用来塑造比较成熟的形象。这类声音也适合演唱很有情调的爵士风格曲目，如《Love me tender 》等。训练时，用叹气的方式让声音变得松弛。练声旋律可采用下行音阶，让声音在有效的音域内向下扩展。保持松弛状态后，再向上发展有效音高。参考训练曲目：《Some enchanted evening》、《all i Care abaout》、《Sunrise Sunset》、《Stars》等。
2．tenor，如《悲惨世界》中的冉·阿让指一种具有自然的、上下通达声音的音乐剧男声。特点是：声音能高能低，既有强悍的爆发力，又有柔美的抒情性。这类声音在情感的表达上伸缩自如，极具戏剧张力。音色既有歌剧男高音的辉煌，又有音乐剧Baritone的松弛。这类男声是音乐剧演唱的中流砥柱。多用来塑造音乐剧中男一号的形象。在《Valjean＇s Soliloquy》时的痛苦挣扎，《who am i》时的彷徨与坚定，在《Bring Him Home带他回家》的温柔虔诚，完全凭借演员对音色变换的把握，将男子汉的铁骨肉情赤诚地展现在我们面前。
这类男声可参考的训练曲目有《who am i》、《anthem》、《Being alive》《Confrontation》、《this is the moment》等。
3．特型男声，指为了达到某类角色塑造的效果，音乐剧演唱声音的训练中会采用一些独特的方法。例如：将喉位特意压低去模仿苍老的声音、用喉部肌肉的力量去塑造粗哑的音色；捏着喉咙发出纯假声来唱出些幻想的和病态的形象等等。如《巴黎圣母院》中的卡西莫多。
男生声乐训练的方法篇8
关键词：“牛”班的来历；“牛倌”的体会；“牛”班的春天
鉴于童声合唱团“阴盛阳衰”的状况，男女少年儿童的全面素质教育不平衡的现状，为吸引男孩子接受合唱艺术教育，在影片《放牛班的春天》的启发下，在我不安于现状、胆大妄为冲动下，在得到校长的大力支持下，在多年排练童声合唱的基础上。我决定从头再来，组建一支全新的合唱社团――男童合唱团。
多年来，我所排练的以女声为主的合唱一直在本区的比赛中取得好成绩，一曲《赶街歌》、一曲《山童》让人难忘。而要训练出一支积极向上、健康活泼、具有一定水平的男童合唱队伍，对于我来说，既是一次新的挑战，又是一次大胆的尝试。这就需要自己做一名有心的、敢于创新的教师。
短短的两年，我在男童合唱训练方面作了初步的尝试，谈不上经验丰富，只能说有一点自己的心得体会。最主要的是让我、我的孩子们、全校师生们看到了我们“牛”班的春天。
一、“牛”班的来历――我们属牛，我们就牛
在训练时，为了激励男孩子合唱的积极性，每周除了练声、练歌曲外，我还安排童声合唱欣赏，比如，有名的维也纳童声合唱团的现场录像、全国儿童合唱大赛等。一次，当孩子们听我讲《放牛班的春天》电影概况及我校为何组建男童合唱团，并欣赏完影片中的主题曲Voissurtonchemin后，孩子们说：“老师，他们是放牛班，我们可比他们强多、牛多了，而且我们中很多都属牛，那我们就是‘牛’班了。”我说：“你们既是小牛犊，那我就是……”孩子们异口同声地说：“牛倌。”就这样，从此我校就有了这么个“牛”班，而我自然就成了“牛倌”。
二、“牛倌”的体会――“爱”字当头，动力无穷
“爱”让我这个“牛倌”体会到超凡的动力和创造力。我拥有了“牛”班，怀着一颗博大的“爱”心，把“爱”传给“牛”班的每一个孩子。因为对孩子们的爱、对音乐的爱，全身心的投入，换来的是孩子们对我的爱，对这个集体的爱，对歌唱的爱。
1.因为“爱”“牛犊”们充满自信
心理学者威廉・詹姆斯说：“人类的性情中最强烈的是渴望受人认同的情绪。”林肯曾说：“人人都喜欢受到称赞。”这里的每个孩子，歌唱方面在自己班级的男孩子中可能都比较出色，但此时，他面临的是很多各个班级的歌唱佼佼者，他会担心自己的能力。因此在最初的几个月中，需要逐步树立起孩子们的自信心。所以，我积极地去赞赏孩子们取得的点滴进步，努力寻找他们的闪光点，及时、适当地以亲切的态度、殷切的话语、深切的爱心，常用“我相信你能行”“你的音色很美”“你的表现力很好”这样的语言。当指出孩子们的缺点时首先是肯定他们的优点。决不说“你精神状态不行”“你唱跑调了”之类的话，而是换一种说法，比如说：你唱得很好，假如再带上自豪的表情就更好了，这样歌声肯定更动听了；大家来当小鹦鹉，鹦鹉最擅长的就是学舌，现在来学学老师的，看谁学得最像；你的音乐感觉很好，要是在某处做一个小小的调整就锦上添花了……同时，让每一个合唱队员都要学会去尊重和赞赏他人，使每个孩子都被别人看到优点、看到别人的优点，使那些很少得到表扬的孩子在我们“牛”班爱的体验中肯定自己，在爱的沐浴中克服困难，真切感受到“我能行”。
在训练的过程中，孩子们有这样或那样的不足或意外是难免的：身体偶尔不舒服的，休息时玩着玩着吵起来了，训练时站累了无精打采的，演唱中多次引导没进步的……这时需要多一些宽容，多一份关心，多一份信任，多给孩子一点快乐。有时就一句：嗯，不许再唱了，好好休息，养好身体，这是命令；“小牛犊们”，大家什么都可以牛，脾气可不能牛；啊呀，进步太慢了，怎么“小牛”拖破车了，“牛倌”要生气了，要挥牛鞭了；我们这群“牛”就是与众不同，对“牛”弹琴“牛”就懂……精心呵护孩子的自尊。
合唱训练的确是件苦差事，成效也不是马上就能立竿见影的。说实话合唱团孩子们的歌唱基础：识谱能力、节奏感、听音能力、协调能力、表现力等跟女孩子是有一定差距的，他们的点滴进步需要我和孩子们互相做出加倍的努力。识谱连唱名都认不来、后半拍起拍的学唱愣是教不会、单声部的音准都难把握住、好表现导致声音不统一……但我从不在孩子们面前有所不满的表现，相反，总是满腔热情，以积极的状态正面影响孩子。孩子觉得自己一直在进步，只要自己认真学，有老师在，合唱难不倒咱，自然对唱歌充满信心。
2.因为“爱”，“牛犊”们爱上合唱
著名的音乐教育家陈鹤琴先生曾说：“我们就儿童实际唱歌的情形来观察，好像唱歌的技术是次要的，而从内心而歌的精神活动是第一要义。”
歌唱是一门艺术，能够让孩子们爱歌唱同样是一门艺术。我们“牛”班51个男孩，其中不乏意志力差、品行不佳的学生。平时每天一小时的训练，在排练演出节目期间，更是每天早晚训练，孩子们相当辛苦。令我感动的是他们没有一个人请假，甚至带病坚持。有时因为特殊原因暂停训练，孩子们会主动询问什么时候再训练。别人问我是如何培养出这样一个积极性高涨的合唱团的，我的答案就是――爱。爱孩子，爱合唱，我才全身心的投入，想方设法让孩子们想学、爱学、学好，让孩子们觉得每一次的排练都很快乐，每次来排练时，都有着强烈的歌唱欲望，体会到唱歌的欢乐。
比如，发声练习，每天“mi、mi、ma、ma”的练习孩子们会感到枯燥乏味，于是寻思如何激发兴趣，创造性地想到自编针对性强的练习曲，比如：“1.23.4|5-||5.43.2|1-||你去干什么？我去练唱歌；你到哪里去？我去音乐室。”诸如此类的问答式练习，让学生觉得很有趣，积极性高涨了，当然也就容易达到练声的效果。有时让孩子自己编练声曲，或者以教师给出的练习曲为基础加以音高、节奏改变的创编，练声效果出奇的好。
合唱艺术是一门抽象的艺术，很多演唱技巧看不见摸不着，完全依靠歌唱者的感觉来维系内外听觉的平衡，太专业的术语学生听不懂也不爱听。因此，教学中一直寻求形象的比喻、生动的语言、现场的示范。如，学习“顿音的唱法”时，先给学生讲段笑话，引发他们大笑，然后找到歌唱的感觉。学习缓吸让孩子们闭上眼睛，双手自然平放在腹部，做熟睡时的样子，想象熟睡时的状况，让他们感受体会自身均匀式的呼吸。学习急吸时指导孩子们用吓一跳、惊喜、惊讶的表情进行表现。使抽象的知识通俗易懂，感到学唱歌并不难。
男生声乐训练的方法篇9
关键词：美声唱法男高音整体歌唱关闭唱法
许多声乐界的世界级前辈名家都对歌唱方法做过总结。笔者通过10余年的美声演唱经验及自己声乐教学实践得出结论：正确的整体歌唱声音概念，应该是腔体保持打开，声音、气息、共鸣、咬字、吐字都要通畅、流畅、松弛、饱满、圆润、坚实有力度；柔亮、响亮，如金属球般；干净、平衡、平稳、适度用声带；轻巧、清脆、富有弹性。声音柔和中兼具刚毅、富有穿透力，同时音色要上下统一，气息流畅，声音连贯富于共鸣，有着坚实的稳定性，有整体感。戏剧抒情男高音与戏剧花腔女高音声音特点基本一致，中低声区音色明亮、柔和、饱满，高声区音色高亢嘹亮，与中低声区音色统一，能发出金属球般极富穿透力的漂亮的高音。
一、自然声区的训练
男高音的自然声区也就是中低声区，是接近说话能够自然不费力就唱出来的声区。教师应该用较长的时间训练学生的这个声区，运用国际美声界采用的正确胸腹式联合呼吸方法，帮助学生养成正确的低喉位发声习惯，即保持在深吸气位置上相对稳定的自然低喉头位置，无论是唱渐强、强音还是上行琶音音阶都应该如此。加强声带肌肉训练时的负担能力（声带运用的程度上要最舒服、最省力、最柔和，同时把声带训练到能轻松附载有强弱变化的流动气息和混合整体最充分、最丰富、最大的共鸣共振而发声歌唱）；整合身体各发声器官、肌肉群等，可调节或不可调节的骨骼空隙腔体做到该用的充分用上，不该用的完全甩掉，锻炼在歌唱中的身体充分协调运动的能力；建立歌唱通道的概念（歌唱时气息的通道、共鸣的管道、声音的过道都是身体内部的有关歌唱的通道）；坚守“高位置”歌唱（从自然声区做起，再低的音也要有高位置即“头腔共鸣焦点”，再高的音也要有胸腔低支点，正确地训练整体歌唱发声进而达到声区统一）。这些方法能够让学生在正确发出基音的情况下做到声音自然、音量宏大。
二、换声区的训练
男声由中声区向高声区转换时需要一种转换技巧——“关闭唱法”（Closedtones）。在换声区运用关闭唱法要更加积极充分地打开喉咽腔、口鼻咽腔、头腔，而在硬腭外部上嘴唇以上做上面部表情肌抬起微笑收缩，使元音呈金字塔般顶尖逐渐集中靠拢，待元音穿过头腔共鸣这个“针眼”同时在这个基础上可以任意“引线”，腔体打开，稳定气息流动，放声歌唱，由于音位高，吐字便仍然清晰。需很细微地使气息上升至上腭与头腔共鸣区，运用腹肌向里收缩，横膈膜向上与胸肌配合来保持气压，软腭及小舌均向上提，然后以极缓的速度将气流运至头顶区，将音色变暗转向头的中区与后部，再向前送出，发出金属般的有力动人的头腔共鸣音，同时保持住胸腔声音共鸣的支点。
男高音在换声区前四个半音就要做好准备，在每个半音上都要吸着点，让每个半音都贴着咽壁唱，稍带一点“o”的音色，在换声点上所有母音都带一点“u”的音色，并且有呼吸支持，进入头腔，就完成了换声。经过这一程序所发出的声音，比自然声区的声音更厚、音量更大。也可以用其他母音进入头腔高声区比如“e”。男声换声区的关闭唱法有一个“混合母音”的规律，可以概括为“a—o—u—o—a”的公式。男声的混合声区（中声区）中，开头的自然声区一个八度要唱纯“a”母音，到了过渡音区就要掺“o”的音色，到了换声区则掺上了“u”的音色，再往上唱就要把“关闭”的高音“开放”，向“o”和“a”母音的音色上靠近。补充说明，“关闭唱法”是声乐演唱、从事声乐教学职业者在艺术生涯中保护嗓音最理想的“自卫手段”，能有效地延长声带的艺术寿命。
三、引导“关闭”的十字要领
“挂”“拢”“抬”，抬起软口盖小舌头；“哼”“翻”，心理上产生翻着唱高音的意念和感觉，想好之后用“气行于背”的感觉从后背向脑后一翻、一扣；“贴”，贴着咽壁吸着唱；“开”，胸腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔的整体感觉是向外松开着唱；“叹”，胸口向下垂直叹气；“吸”；“混”，高音关闭要牢记两个混合：纯母音与变母音的混合，真假声按音高比例的混合。同时练习关闭高音时要心里想着往后边唱，同时混着气息的共鸣声音再向前、向远发出，往通里唱、松里唱、柔里唱、小里唱。待练习一段时间后，轻柔声可逐渐变得洪亮致远。
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四、进入高声区之前的四个音的训练
在过了换声点之后还有四个音要使用“关闭唱法”状态下的重机能来演唱。首先高音“”和高音“降”要继续保持换声点时带“u”音感觉的“关闭”状态；在唱高音“”和高音“降”时，声音又在“关闭”状态下“二次开放”，并有胸声支持，就是在“关闭”状态下，母音向前延伸，声音较明亮，靠前一些，和自然声区演唱时的声音方向一样，只不过是在“关闭”状态下的共鸣管道里唱。
男生声乐训练的方法篇10
关键词：美声唱法男高音整体歌唱关闭唱法
许多声乐界的世界级前辈名家都对歌唱方法做过总结。笔者通过10余年的美声演唱经验及自己声乐教学实践得出结论：正确的整体歌唱声音概念，应该是腔体保持打开，声音、气息、共鸣、咬字、吐字都要通畅、流畅、松弛、饱满、圆润、坚实有力度；柔亮、响亮，如金属球般；干净、平衡、平稳、适度用声带；轻巧、清脆、富有弹性。声音柔和中兼具刚毅、富有穿透力，同时音色要上下统一，气息流畅，声音连贯富于共鸣，有着坚实的稳定性，有整体感。戏剧抒情男高音与戏剧花腔女高音声音特点基本一致，中低声区音色明亮、柔和、饱满，高声区音色高亢嘹亮，与中低声区音色统一，能发出金属球般极富穿透力的漂亮的高音。
一、自然声区的训练
男高音的自然声区也就是中低声区，是接近说话能够自然不费力就唱出来的声区。教师应该用较长的时间训练学生的这个声区，运用国际美声界采用的正确胸腹式联合呼吸方法，帮助学生养成正确的低喉位发声习惯，即保持在深吸气位置上相对稳定的自然低喉头位置，无论是唱渐强、强音还是上行琶音音阶都应该如此。加强声带肌肉训练时的负担能力（声带运用的程度上要最舒服、最省力、最柔和，同时把声带训练到能轻松附载有强弱变化的流动气息和混合整体最充分、最丰富、最大的共鸣共振而发声歌唱）；整合身体各发声器官、肌肉群等，可调节或不可调节的骨骼空隙腔体做到该用的充分用上，不该用的完全甩掉，锻炼在歌唱中的身体充分协调运动的能力；建立歌唱通道的概念（歌唱时气息的通道、共鸣的管道、声音的过道都是身体内部的有关歌唱的通道）；坚守“高位置”歌唱（从自然声区做起，再低的音也要有高位置即“头腔共鸣焦点”，再高的音也要有胸腔低支点，正确地训练整体歌唱发声进而达到声区统一）。这些方法能够让学生在正确发出基音的情况下做到声音自然、音量宏大。
二、换声区的训练
男声由中声区向高声区转换时需要一种转换技巧——“关闭唱法”（Closedtones）。在换声区运用关闭唱法要更加积极充分地打开喉咽腔、口鼻咽腔、头腔，而在硬腭外部上嘴唇以上做上面部表情肌抬起微笑收缩，使元音呈金字塔般顶尖逐渐集中靠拢，待元音穿过头腔共鸣这个“针眼”同时在这个基础上可以任意“引线”，腔体打开，稳定气息流动，放声歌唱，由于音位高，吐字便仍然清晰。需很细微地使气息上升至上腭与头腔共鸣区，运用腹肌向里收缩，横膈膜向上与胸肌配合来保持气压，软腭及小舌均向上提，然后以极缓的速度将气流运至头顶区，将音色变暗转向头的中区与后部，再向前送出，发出金属般的有力动人的头腔共鸣音，同时保持住胸腔声音共鸣的支点。男高音在换声区前四个半音就要做好准备，在每个半音上都要吸着点，让每个半音都贴着咽壁唱，稍带一点“o”的音色，在换声点上所有母音都带一点“u”的音色，并且有呼吸支持，进入头腔，就完成了换声。经过这一程序所发出的声音，比自然声区的声音更厚、音量更大。也可以用其他母音进入头腔高声区比如“e”。男声换声区的关闭唱法有一个“混合母音”的规律，可以概括为“a—o—u—o—a”的公式。男声的混合声区（中声区）中，开头的自然声区一个八度要唱纯“a”母音，到了过渡音区就要掺“o”的音色，到了换声区则掺上了“u”的音色，再往上唱就要把“关闭”的高音“开放”，向“o”和“a”母音的音色上靠近。补充说明，“关闭唱法”是声乐演唱、从事声乐教学职业者在艺术生涯中保护嗓音最理想的“自卫手段”，能有效地延长声带的艺术寿命。
三、引导“关闭”的十字要领
“挂”“拢”“抬”，抬起软口盖小舌头；“哼”“翻”，心理上产生翻着唱高音的意念和感觉，想好之后用“气行于背”的感觉从后背向脑后一翻、一扣；“贴”，贴着咽壁吸着唱；“开”，胸腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔的整体感觉是向外松开着唱；“叹”，胸口向下垂直叹气；“吸”；“混”，高音关闭要牢记两个混合：纯母音与变母音的混合，真假声按音高比例的混合。同时练习关闭高音时要心里想着往后边唱，同时混着气息的共鸣声音再向前、向远发出，往通里唱、松里唱、柔里唱、小里唱。待练习一段时间后，轻柔声可逐渐变得洪亮致远。
四、进入高声区之前的四个音的训练
在过了换声点之后还有四个音要使用“关闭唱法”状态下的重机能来演唱。首先高音“5”和高音“降6”要继续保持换声点时带“u”音感觉的“关闭”状态；在
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唱高音“”和高音“降”时，声音又在“关闭”状态下“二次开放”，并有胸声支持，就是在“关闭”状态下，母音向前延伸，声音较明亮，靠前一些，和自然声区演唱时的声音方向一样，只不过是在“关闭”状态下的共鸣管道里唱。