艺术歌曲的审美特征篇1
摘要“歌曲之王”舒伯特一生创作了六百多首艺术歌曲，在音乐史中占有极为重要的地位。他谱写的歌曲大胆创新，在审美思想上有着鲜明的个性特征，为后人留下了宝贵的财富。本文对舒伯特艺术歌曲的创作特征进行了阐述，并对艺术歌曲的审美内涵，进行了分析和总结。
关键词：舒伯特艺术歌曲审美内涵
中图分类号：J60文献标识码：a
弗朗茨・泽拉菲库斯・彼得・舒伯特（FranzSeraphicuspeterSchubert），1797年出生于奥地利维也纳郊外的一个农民家庭，在父亲的影响下，自幼就显示出了过人的音乐天赋，11岁的时候进入了当地童声合唱团，并担任小提琴手。16岁的时离开学校，在父亲任职的学校中担任音乐教师，期间进行了大量的音乐创作，并且初步尝试谱写艺术歌曲。21岁时，不顾父亲的反对，毅然离开了学校，来到了维也纳，并励志做一名“自由音乐家”，他不愿依附于权贵的门下，也不愿意用自己的艺术作品为他们粉饰太平，而是愿意和劳动人民在一起，为他们创作歌曲，因而他的作品受到了广大劳动人民的喜爱。在他的作品广受欢迎的时候，他却因为个人生活的窘迫和爱情的失败，几乎难以生活下去。尽管在他的作品中始终都包含着他对美好生活的向往，但令他窒息的社会空气、长期的物质匮乏和精神上的折磨，使他身染重病，于1828年与世长辞，音乐的天空中，一颗巨星停止了他的闪烁。
舒伯特被誉为“歌曲之王”，在他短短的一生中，从17岁写出《纺车旁的格利特》开始，到最后的《冬之旅》，期间先后创作了六百多首歌曲。他的作品情感真挚，内容丰富，形式多样，歌词、旋律、钢琴伴奏三者完美的结合在一起，将艺术歌曲发展到了前所未有的高度，这种成就的取得，来源于他扎实的音乐功底，个性的音乐思想和敢于创新的艺术精神，他无愧于“歌曲之王”的称号。
一舒伯特艺术歌曲的创作特征分析
1歌词和旋律的完美融合
谈到舒伯特的艺术歌曲，就不得不说一说歌词，这就要从当时的社会和时代背景谈起。19世纪的欧洲，是浪漫主义思潮盛行的时期，一些先进的艺术家以自由、平等、博爱为基础，站在人道主义的立场上，对封建制度进行抨击。起初是一些诗歌的诞生，是诗人用优雅的语言表达自己的情感。舒伯特酷爱诗词，和很多著名的诗人都是好朋友，他对于歌德、米勒等人的诗歌十分推崇，因为他们的作品和自己的艺术创作思想相契合，舒伯特便将这些诗人的作品作为歌词，进行艺术歌曲的创作。在他一生创作的600多首歌曲中，这类以诗歌为歌词的作品基本上占据了总数的三分之一。他在创作中，注重把诗歌的情感状态、心理刻画和各种情绪全都表达出来，使诗歌和音乐完美的融合在一起。就拿舒伯特的代表作品《冬之旅》来说吧，这首诗歌的作者威廉・缪勒，这是一位激进的、具有民主思想的诗人，作品描写了一个流浪者在冬天无家可归的绝望情景，表现出人的无助、压抑和痛苦，这种心境和舒伯特的心境不谋而合，他把自己看作是作品中的主人公，用不同的旋律表现出不同的形象和意境，使每一段音乐都和诗中出现的人物、场景融合在一起。他用音乐表达了诗人的情感和思想，使得他的艺术歌曲成为了音乐中的诗歌。
2丰富的调式调性发展
调式调性是歌曲的灵魂，就像是一座建筑的主体钢结构一样，调式的确立和发展体现着整个作品的基本框架。舒伯特的艺术歌曲中，对于调式调性的设计是含而不露的，也就是说，初次聆听的时候，我们只觉得很和谐，富有变化，但是一下子说不出这种感觉的缘由，这其实蕴含着舒伯特缜密的设计。一方面是整体的调性布局，这种调性布局体现为音乐过程中调性变化和发展的程序，这种变化和发展决定了音乐的情绪、乐思的发展等诸多音乐要素。在他的作品中，调性的布局并不拘一，不是为了变化而变化，而是根据音乐的需要而变化。比如在一些篇幅较短的作品中，调性布局比较单一，会让整个作品有一种质朴、简单、亲切的感觉。比如《美丽的磨坊女》，除了结尾的两次离调，调性一直保持在降B大调上，与作品中磨坊女对于美好生活向往的情感基调保持一致。在《冬之旅》的《老艺人》中，也以a小调贯穿全曲，表现了老艺人的孤苦，既是老艺人的吟唱，也是作者内心的呻吟。
除了这种相对单一的调性，让调性不断的对比和变化，也是舒伯特擅长的技术之一，他依照歌词的内容和情绪，在一些情感变化和意境转折的地方进行调性的偏离和转换。例如在《菩提树》中，调性的布局就显示出了不断迂回的特点。在歌曲的开始部分，是对美梦的畅想，因而采用了较为明亮的大调式。在中段，描写的是现实的生活，略带不满和失落，采用了同主音的小调。在后半部分，描写主人公对于美好生活的向往，这时又转回了大调式，到了不得不面对现实的内容时，又转为了小调，直到最后，主人公决定出走，带着希望远行时，又回到了主调e大调上。前后三次的调性变化，充分展现出了浪漫主义音乐调性布局的特点，也体现出了舒伯特调性的娴熟驾驭和对作品的深刻理解，这使他的作品丰富而细腻。
3钢琴伴奏的创造性发展
在舒伯特之前，钢琴伴奏在艺术歌曲中一直处于从属地位，只是演唱者的辅助工具，其本身的艺术性和与歌曲的结合上都没有充分的发挥。在舒伯特的艺术歌曲中，钢琴伴奏已经不再是伴奏，也不再是和声节奏的衬托。钢琴伴奏对于环境的描绘和心里的刻画都有着十分重要的作用，与歌曲完美的融合，成为了艺术形象的重要组成部分。这种融合首先表现在钢琴对于声音的描绘上。《魔王》中急切的马蹄声、《纺车旁的格利特》中纺车来回旋转的摩擦声、《往何处去》中流水的潺潺声、《邮车》中嘹亮的号角声，都被舒伯特用钢琴描绘的惟妙惟肖。这种融合的第二种表现是对环境的渲染，《美丽的磨坊女》中，轻柔的钢琴声，伴随着磨坊女来到了屋外的小溪旁，将小溪这一孤独情愫渲染的催人泪下。《鳟鱼》中，上下灵动的钢琴，轻快而明亮，河中畅游的鳟鱼和水边快乐的渔夫，都是那样的怡然自得，使歌曲的形象更为生动。舒伯特的每一首歌曲中，钢琴伴奏都能发挥出令人意想不到却又为之叹服的艺术效果，给了作品全新的生命。
4民族特色的始终坚持
前文中提到，舒伯特不愿委身于贵族，而愿意和劳动人民在一起，使得他的作品清新而质朴，并具有浓郁的民族风格。首先是在题材上，他采用的大都是当时民间诗人的诗歌，这就使得歌曲有了一个民族性的基础，很多诗歌描写的都是底层人民的生活，如《老艺人》中的老艺人，《美丽的磨坊女》中的磨坊姑娘，舒伯特用音乐为这些诗歌插上了翅膀，让自己的作品呈现出强烈的民族特色。其次是在创作上，大量采用了德意志、奥地利等民间音乐的中的音调，例如《野玫瑰》，就是根据匈牙利的一首民歌改编而成的，整个作品旋律流畅，带有浓郁的乡土民俗风格。舒伯特用艺术歌曲的形式，在民族音乐的继承和传扬上，开辟出了一片新天地。
二舒伯特艺术歌曲的审美内涵分析
1悲剧色彩的审美心理
每一个作曲家都是生活在一定历史条件和社会关系中的人，他们的人生感悟、创作理念、审美心理等，都是受到时代和社会影响的。舒伯特在物质条件上连一般的水平都没有达到，没有物质基础，他的艺术理想也就受到了制约，进而是他产生一种忧郁的个性和气质，这种个性和气质反映到了他的创作中，产生出了悲剧美的审美心理。在他看来，不是阳光的，向上的，感人的就是美，因为这些情感特征都不能与它的心灵想契合。他认为痛苦和磨难比顺利的人生更有价值，能够在这种痛苦和磨难中有所升华，才是最美的境界。尽管有时我们能听到一些清新、欢快的旋律，但那只不过是为最后的悲情所做的铺垫。在他晚年的作品《冬之旅》中，就是这种悲情美的终极体现，当时的舒伯特生活难以保障，爱情美梦破碎，而且疾病缠身，他必须要在这种境况下寻找一种悲剧性的美，以实现自己主观情感的抒发，这种情感抒发出来，才是他自身艺术价值的实现。整个作品中，枯树、冰河、乌鸦、旅店等景物都以一种冷的姿态出现，全部采用小调以渲染出灰暗的色彩。最后的老艺人，实际上就是作者自己的真实写照，被爱情抛弃，无家可归，只得流落在寒冷的街头。整个作品呈现出了悲伤的美、幻想的美、失落的美、无助的美，其本身就是舒伯特这位艺术歌曲之王悲苦一生的真实写照。
2爱恨交织的审美情感
舒伯特有着强烈的双重性格，这种性格的最大体现就是爱与恨的交织，早年的时候，他有奥利人的粗鲁和豪放，也有仔细推敲每个音符的细腻和婉约，既能在一些小酒馆中醉的不省人事，又能和许多艺术家结为挚友。在他的作品中，雅与俗，古典与浪漫，这种大起大落的对比也是屡见不鲜的。特别是晚年的舒伯特，在一部作品中，爱恨两种对立的情感反复出现，让我们对他矛盾且快速变化的审美心理大为诧异。比如《冬之旅》中，大小调之间的变化极为频繁，他用大调表现爱和希望，用小调来表现恨和绝望，将他自己这种双重性格体现的淋漓尽致。一首歌曲中，刚刚还是对于过去美好的幸福回忆，对未来生活的甜美展望，突然就回到了现实的无奈和绝望，然后如此反复，不知道用哪种情感结束才是尽头。这对于舒伯特个人而言，是一种痛苦和无奈，但是对于欣赏者来说，却是一种全新的审美体验。在作者忍受极大苦痛的同时，给了我们以深刻的思考，这种将爱恨交织在一起的矛盾美，让我们对他艺术歌曲的审美思想有了深层的认识。
3辩证统一的形式和情感
形式主义美学认为，音乐的美在于对旋律、和声、调性等诸多音乐要素的运用上，将这种音乐本身的美看做是至高无上的，忽略了人们对于音乐的审美感受。而情感主义美学认为音乐的美最终体现在人们的情感上，强调情感在体验音乐作品美的过程中所起到的作用，音乐作品本身并不重要。舒伯特的艺术歌曲为这两种观点的争执画上了句号。拿他对诗歌和音乐的融合来说，他对诗歌有着敏锐的洞察力，他将这些诗歌用丰富的曲式和亲切的表情予以全新的展现，歌曲诗意盎然，诗歌宛转悠扬，他用自己精湛的艺术功底将这两种对立的美学观念给予补充和融合，用一种高超的平衡能力，造就了完美的声乐作品。
4和谐共存的艺术性和社会性
在浪漫主义盛行之前，艺术歌曲被看作是人们茶语饭后随口而出的小曲子，无法和歌剧艺术相提并论，舒伯特受到浪漫主义文学的巨大影响，将诗歌和音乐融合，把艺术歌曲提升到了一个前所未有的高度。有一个需要我们思考的问题是，为什么两百多年后，他的艺术歌曲还会被广为的传唱，不分国家和地区，不分民族和时代？原因正是他的作品中有着强大的艺术感染力和高度的思想性，他真实的表现了那个时代中，一个怀才不遇的年轻知识分子，在城市中的悲哀和欢乐、希望和失望，这是个人的情感体验，更是一代人的情感体验，我们感受着他的那种真诚，同情着他的遭遇，与他一起对未来展开憧憬。这是一种最真实，最直观，最具有情感色彩的历史再现，是一种特定的艺术美和共存美。
作为音乐史上伟大的音乐家，舒伯特艺术歌曲的意义远远超过了其作品本身，他的艺术歌曲给后来的舒曼、肖邦等人极大的启发，对钢琴音乐、室内音乐等音乐体裁也有了深远的影响，我国的艺术歌曲创作还处于发展阶段，对舒伯特艺术歌曲的研究，为的是更好推进中国艺术歌曲的发展，舒伯特的创作手法和审美思想，给我们以深刻借鉴，为中国作曲家创作具有民族特色的艺术歌曲提供了更深一层的启发。舒伯特无愧于“歌曲之王”的声誉，理应受到所有人的敬仰与怀念。
参考文献：
[1]杨扬：《舒伯特艺术歌曲创作特点探究》，《中国教育导刊》，2006年第4期。
[2]凌宪初：《论以舒伯特为代表的欧洲浪漫主义时期艺术歌曲的特征》，《音乐创作》，2007年第4期。
[3]李丛慧：《浅析舒伯特艺术歌曲的创作特点》，《理论界》，2007年第9期。
作者简介：
张本安，男，1973―，陕西安康人，本科，讲师，研究方向：声乐教学，工作单位：江西教育学院。
艺术歌曲的审美特征篇2
一、目前我国声乐艺术发展的多元化形态
（一）素材风格的多元化一个时代有一个时代的特征，而音乐艺术恰恰是时代的重要表现形式。如今，我们身处一个多元化时代，大一统的文化意识已经不能适应时代需要。所谓中国风的声乐作品，是时展大主题的体现，通过对民族传统文化的传承，适应了广大人民群众的审美需求。声乐歌曲的素材主要包括传统民族文化、主流文化，着眼于国家政治经济的大背景和社会生活的大事件。如《走进新时代》、《亚洲风》等歌曲，在内容上更好的诠释了时代的精神，同时也更易于传唱，结构和旋律也更加通俗化和大众化。此外，由于我国民族众多，演唱风格各异，像彝族、苗族等，都采用本民族的语言演唱，由此而形成了原生态的多元化的声乐类型。
（二）声乐演唱风格的多元化我国在20世纪初期开始引入了西方音乐，历经演唱风格和技巧的“土洋之争”之后，开始形成了“通俗唱法”、“美声唱法”和“民族唱法”。民族唱法强调的是声色，注重表现和描绘作品的意境，追求的是一种自然的表现形式，它代表了我国传统的审美情趣。而以宋祖英和为代表的歌唱家，巧妙融合了民族声乐的传统风格和西洋美声唱法技术，最终确立了民族唱法的演唱风格。美声唱法音色流畅通透，吐字清晰，极富感染力，因此征服了广大观众。而用美声唱法对通俗歌曲和民族歌曲进行演绎，能够更好的与广大听众的审美需求相适应，并取得良好的效果。通过优秀的美声歌唱家的精美演唱，美声唱法逐渐在中国声乐市场上占有一席之地，并且以一种新的表达方式，出现在大众声乐舞台上。
二、多元化视阙下声乐艺术的审美特征
（一）以情动人的特征声乐作品美的精髓所在，就是情感。这种情是一种复杂的情感，融合了声情、曲情和词情。词情是借助于歌词对词作者感情的传达，歌词凝练简洁，感染力极强。曲情是通过曲调传达情感的，这个过程是利用音乐元素，如复调、曲势、旋律等来进行的。歌情是借助歌声对感情的传达，歌手通过对作品意境和情感的把握，与自身嗓音特点相结合，用独特的方式，对词曲所蕴含的内容进行传达。歌手王菲的嗓音透彻、干净而又空灵，一直以“天籁之音”而著称。
（二）以语言感染人的特征民族声乐最重要的审美特征之一，就是歌词语言的准确、凝练和清晰。民族声乐语言的三大要素是节奏、曲调和词章，歌词的清晰便于听众对歌曲的理解。民族声乐艺术美学的基础是语言美。不管是音阶还是韵律，都可将歌词的节奏轻松改变。节奏越是整齐鲜明，越容易快速传唱，并且容易记忆，许多绝佳的歌词都来源于元曲和风雅颂等。
（三）以“润腔”为美的特征目前，民族声乐艺术的发展逐渐向“润腔”这种美化唱腔的技法演变。它是以情感为中心，依据歌词的主题，运用一些润色曲调，如赠音和滑音等，使词与曲交融为一体，充分展示韵味美。润腔所追求的风格美，是字正腔圆的意境和丰富的音色。判断民族声乐艺术是否拥有审美价值，是看润腔是否成功。歌手在演唱的过程中，要字正腔圆，既要吐字准确、清晰，发音又要圆润，否则就会缺乏表现力。如在演唱《白毛女》时，将嘴唇和舌尖上的重音有意识地加重，感情的诠释极为到位，不仅字唱的清晰结实，而且通过对字音的修饰，在语言语调上跌宕起伏，对喜儿的形象进行了生动的再现。
三、多元化视阙下声乐艺术审美存在的问题
从总体上分析，我国民族声乐在审美上取向上，还存在着一定的问题，具体表现在以下几个方面：
（一）民族声乐受外来文化的冲击严重随着社会的不断发展和变迁，我们身处一个多元文化交融和碰撞的时代，而外来文化对民族声乐审美产生了很大影响。如今，一些民族地区的年轻人越来越热衷于流行音乐，并且喜欢接触各种外来音乐。随着人们观念的改变，一些大型的民俗活动也在悄悄发生变化，同时，一些宗教仪式的载体也开始逐渐减少，由此使民族声乐面临着灭绝的危险。
（二）人们对于民族声乐的认识逐渐模糊时代在变化，人们的观念也在发生变化。在民族声乐唱法上，一些民族声乐演唱者越来越缺乏明确的目标。很多演唱者缺乏创新意识，总是人云亦云，对声乐艺术缺乏审美判断和个性追求，不能准确把握民族唱法有的风韵。一些演唱者不能正确理解民族唱法的内涵，认为既然时代在变，就可舍弃老祖宗留下东西。这种做法显然不利于民族声乐的健康发展。
四、我国民族声乐艺术审美取向趋势
（一）由单一化转变为多元化新的历史时期，随着物质和精神文明水平的不断提高，人们的审美能力和艺术修养都在不断的提升，单一的民族性已经不能满足人们的审美需求，因此要进一步加强民族音乐的艺术性。在新的历史时期，民族音乐要进一步吸收现代音乐文化、西方音乐和传统民族文化的精华，坚持洋为中用，通过彼此融合，实现民族音乐的发展。如CCt青歌赛、中国民族声乐敦煌赛等，对民族声乐多元化的发展，都有着一定的推动作用。
（二）由高雅转变为通俗化当代审美文化通俗化、娱乐化的倾向，使民族声乐艺术逐渐向世俗化的审美趋势转化。传统民族声乐艺术高端大气上档次的艺术形象，无法走进普通大众的世界，只能被少数社会精英所欣赏。而民族声乐艺术既不需要下里巴人，也不需要阳春白雪，而是将时代新鲜元素、大众化元素注入其中，走平民化的道路，与大众趣味相迎合，才能实现国人同乐。
（三）民族声乐演唱艺术的多样化随着社会的进步，人们的审美水平也在不断的提升，这就对民族声乐提出了更高的要求，需要民族声乐艺术能更好的彰显时代特征。在多元化背景下，民族声乐还应摆脱传统的只有戏剧和戏曲的单调的形式，歌曲应该更富感染力，体现时代的特色。
艺术歌曲的审美特征篇3
一、字的韵味
字是构成民族声乐艺术的最基本条件，也是形成民族声乐艺术韵味的基础，只有掌握好字，才能体现出民族声乐艺术的韵味。我国的民族声乐歌唱家、作曲家有很多，在进行民族声乐作品创作、表演过程中，这些歌唱家、作曲家十分注重中国戏曲的吐字清晰韵味，因此，从这一角度看，中国戏曲艺术的“重字”韵味不仅为当代民族声乐演唱打下了良好的基础，还明确了民族声乐艺术独特的美学特征。字的韵味即咬字的标准，在民族声乐艺术中，最基本的技术要求就是咬字清晰，对于字韵，必须通过民族声乐作品的在语言规律，将字的首、腹、尾体现出来，这样才能保证观众了解歌词的意思，所以民族声乐艺术的字韵审美特征主要体现在清晰、晓义上面。在民族声乐艺术中，咬字艺术是最基本的审美原则，以汉语歌词为例，在进行歌曲演唱时，表演者需要将汉语的声、韵、调等特征准确的唱出来，这样才可以让观众体会到声乐艺术中的韵味。
二、声音的韵味
在分析民族声乐艺术的审美特征时，仅仅做到咬字准确是远远不够的，还需要做到声韵美。在我国的民族声乐艺术中，经常会发现，一字发出以后，字和声音需要延长很长时间，而字和声的延长必须用歌唱技术进行修饰，这样才能使得吐字清晰，声音优美，这样才能表现出民族声乐艺术中的声韵美。对于民族声乐艺术声韵美，可以从字重声轻、以字带声、字声流动、字正腔圆等几个方面进行分析。
1.字重声轻字重声轻是指在进行民族声乐演唱时，强调字开头的力度，从而维持呼吸的稳定，带动呼吸、声音的良好结合。字重声轻要求咬字在口，喉咙发声，字前声后，通过喉、齿、唇，交代清楚字音。民族声乐教育家金铁霖曾说：对于字头，可以在嘴唇的任何部位，而声音需要引导在通道里，随后放松嘴巴。其本意就是说字重声轻、字前声后需要紧密结合起来，这样才能保证民族声乐表演中，字音准确、声音连贯。
2.以字带声以字带声通俗的讲就是音乐化语言，表演者在进行歌曲演唱时，通过唱明字头，带动声音进行音律快慢、强弱等的变化。在民族声乐艺术表演中，声音会将歌词韵律、音乐旋律的有机结合体直观的展现出来，这也是表演者实现“以字行腔”的重要环节，表演者需要对歌词语调、语气、情感等进行细腻的处理，将字词因素和音乐旋律的韵律更加细腻的表现出来，以字带声，用声传义，实现字、曲、声的有机结合，让观众在字、曲、声中理解民族声乐作品的情感，并从中得到审美感受，这样才能体现出民族声乐艺术的韵味美。
3.字声流动对于声乐艺术，必须保证字声能随着音乐旋律起伏流动，这样才能使得表演者在演唱过程中与观众形成良好的互动，并产生特殊的美学特征。对于同一首歌，有的表演者演唱出来十分单调，但有的表演者演唱出来则韵味十足，其主要原因就是表演者在音腔变化掌握方面有差异，表演者必须加强日常训练，掌握多种民族声乐艺术的审美特征，并加强中国传统文化的修养，从而轻松的实现字声流动。
4.字正腔圆对于民族声乐艺术，最基础的常识就是字正腔圆，但是字正未必就是声美，咬字清晰与歌声的美妙之间没有必然的联系，在观众看来，美妙的歌声，不仅仅是咬字清晰，还需要有优美动听的旋律。这就需要在民族声乐艺术表演中，充分运用音乐旋律、节奏及表演技巧，优美动听的将曲调唱出来，实现字正腔圆，这样才能将民族声乐作品中的情感特色形象的展现出来。在创造民族声乐艺术的韵味时，最关键的就是保证行腔美、音质美、表情美，对观众来说，只有通过优美的声音、表情，才能深入体会民族声乐艺术的韵味。
三、情的韵味
字的韵味和声音的韵味是实现民族声乐艺术韵味的重要基石，而情的韵味则能是民族声乐艺术更加完整、动人，因此，要想体现出民族声乐艺术的韵味，还需要做到字、声、情的全面结合。在民族声乐表演中，只有利用情感来体现字韵、声韵，才可以将技巧、感情、韵味融为一体，才能达到动人的效果。在民族声乐艺术中，有“动人先有情”的说法，这就是说只有融入感情的民族声乐作品才能打动观众，表演者必须对作品有深入的理解，并结合自身的情感体验，对作品进行演绎，才会激起观众的情感，才能达到“百听不厌、绕梁三日”的声乐艺术美学特征。
四、总结
艺术歌曲的审美特征篇4
一、地方性
地方性，顾名思义，系指全国各地方的戏曲剧种，因此地方性既是地方戏的题中应有之义，也是它的主要本体审美特征。
地方戏是一个综合体，是一项复杂的系统工程，它包括地域文化精神、地域美学原则、地域审美习惯、地域风情、地域习俗、地域人物、地域语言等等。
如越剧，现在是浙江、江苏、福建、上海地方戏曲剧种。但它最初是在浙江嵊县一带发展形成的，后逐渐流入桐庐、富阳、海宁、杭州等地，所以带有明显的浙江地域特色。1916年才进入上海，但仍保留浙江的地域风味，同时吸收浙江绍剧的唱腔和京剧的舞蹈，时称“绍兴文戏”，浙江昧儿的鲜明强烈一直延续至今。www.133229.com其他如流行于浙江绍兴、宁波、杭州一带的绍剧，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带的姚剧，流行于杭州一带的杭剧，流行于金华、丽水一带的婺剧等等，也都不仅带有总体的浙江特色，而且更带有各自流行地的地域特色，可谓“大地域”中还有“小地域”，是艺术世界里的“国中之国”。
再如黑龙江的龙江剧、吉林省的吉剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的黄梅戏，湖南的湘剧，广西的桂剧，云南的滇剧，海南的琼剧，贵州的黔剧等等，也分别带有各自的地域性特征。
由此可知，地方性是地方戏曲的根和神，而且也是整个中国戏曲的根和神。所有的戏曲剧种，无一不带有明显的地方性特征，即使像今天在全国流行的大剧种京剧，最早也是在徽调(安徽地方戏曲剧种）、汉调(湖北地方戏曲剧种）的基础上，吸收北京的语言特点以及秦腔（陕西地方戏曲剧种）的精华而逐渐形成发展的。
二、民间性
中国所有的戏曲，均“兴于民间，毁于庙堂”。地方戏更是如此，每一种地方戏剧种，都具有鲜明的民间性本体审美特征。
例如越剧，是在民谣、山歌与民间秧歌的基础上发展起来的；姚剧，是在民间歌舞的基础上发展起来的；睦剧，是江西、安徽传入浙江的民间小戏--采茶戏与浙江的民问歌舞“竹马班”结合而成的；吉剧和龙江剧，也是在东北民间艺术——二人转的基础上发展而成的。
地方戏的民间性审美特征，派生出地方戏的其他许多审美特征：
一是小型性。地方戏素有“地方小戏”之称，与京、昆、评大戏相对应。“地方小戏”最突出的标志是它有“三小戏(小生、小旦、小丑）”或“两小戏(小生、小旦）”之称，即演出小人物的故事。即使是宫廷戏，也平民化、民间化，演绎成寻常百姓的家常里短、儿女情长。尽管各剧种的地域特色不同，但有一个共同性特点：把帝王将相平民化、生活化、民间化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都与平民百姓毫无二致。这种“大戏化小，小戏化巧”的特征，普遍存在于各地方戏曲之中。
二是清新、率真、自由、活泼的总体艺术风格。地方戏曲不像京、昆、评大戏那样严整规范，而强化艺术创作的自由洒脱，强化创新意识与观众意识，故总体艺术风格都是清新、率真、自由、活泼的，充分显示出它们旺盛的艺术生命力。
地方戏的艺术生命永远都在民间，永远都以广大的人民群众为艺术沃土。
艺术歌曲的审美特征篇5
【关键词】歌唱艺术审美意识情感体验
歌唱作为审美体验的一种形式，是人类声音美的具体体现，它的基本构成要素有音乐作品的曲调美、文学作品的表达美、歌唱的声腔美等。歌唱艺术离不开人的审美体验，审美过程是一个多种心理要素的综合运动过程，在声乐演唱中，它必须参与歌唱思维过程，构成了歌唱思维具有集合性的特征。通过歌唱艺术培养大学生的审美意识，学生乐于接受，对于培养富有情感、富有良好音乐修养、具有创造性的全面发展的人才具有重要意义。
一、对歌唱艺术的认知
歌唱艺术是一种人类心灵对世界感应的产物。歌唱能给人们带来温馨、愉悦、兴奋等美的享受，这种感受来源于多方面，有演唱者的信息传输、情感表达、律动感应，有欣赏者本身的力度、节奏、音色、情绪方面的自然性。在歌唱艺术中，审美体现的是歌唱主体的一种内在感受和体验，歌唱艺术在展示其审美功能的方法和形式上是极其独特而富有魅力的。歌唱艺术有其独特的美的构成法则，体现在歌唱的审美功能与价值上，体现在人类情感的自我表现与创造。“听觉艺术”“情感艺术”是西方美学强调的音乐属性，“心声结合”“心物结合”则是中国古典美学提出的主要观点，不管是什么形式的表达，其中心观点就是：审美是感官引导心灵的创造。歌唱艺术围绕着情感的体验展开，以情感为中心实现聚合，它始终贯穿在审美愉悦发生、形成和深化的各个过程，并以愉悦性为基本品格存活在其审美价值中。歌唱艺术这种主观的审美意识的形成，是人们根据自身对某事物的要求所做出的看法，是歌唱者在艺术创作与鉴赏活动中的一种特殊的心理现象――美感，这种美感来自于人类心理的精神满足。情感与美感的完美融合，构成了歌唱艺术审美的极致表达。简而言之，歌唱艺术蕴含着以愉悦性为基本特征的审美意识，包括歌唱本身的情感体验和歌者自身的内在审美。
二、歌唱艺术的审美体验形式
歌唱艺术作为集情感和美感于一体的审美体验，从浅层次而言，能够培养大学生音乐的感觉力和知觉力，锻炼他们的想象力和记忆力，更深层次的是，能够通过审美体验，引起大学生的情感共鸣，丰富他们的内心情感，进而提高对歌唱艺术的评判和创造能力。歌唱艺术的审美体验形式主要包括以下三种：
（一）个性化的审美感知
审美感知能力并不是大学生与生俱来的，而是有意识地文化熏陶的结果。歌唱者作为歌唱艺术的主体，是高度社会化、群体化的物类，是最具有自主性、完整性的个体。由于社会个体先天禀赋存在较大差异，再加上歌唱艺术是在主观感知的基础上，糅合个人理性成分，这一过程需要调动想象、思维、情感等心理因素，这一切使得审美感知与歌唱者的审美标准有很大的联系。因此，在歌唱艺术的审美体验过程中，要注重不同个体的审美感知，这种倾向受歌唱思维主体的个性审美差异的影响，歌唱者会在客观美的基础上根据自己对演唱的主观审美观念，进而实现对作品表现美的追求。例如在演唱《白毛女》选段的时候，由于学生生活环境的差异，有的声音音色真切朴实，有的则甜美流畅。再如不同地域、不同民族对民族唱法的理解也不尽相同，有的要求声音高亢明亮，有些则喜欢委婉细腻等，这种差别正是个性化审美感知在歌唱中的具体体现。
歌唱艺术的审美感知虽然存在个体化差异，但在同一条件下，必然有一个共性和社会公认的标准，如在演唱《白毛女》选段时，都会不由自主地将劳苦大众的悲情、对地主恶霸的憎恶、翻身得解放的喜悦从内心深处加以阐释。这种带有共性的审美感知，恰好是人自身对审美情感的认同，个性与共性的有机组合，体现了歌唱艺术的感染力。
（二）知性化的审美评判
人类丰富的情感体验，实际上是对是与非、真与假、善与恶、美与丑的评判。歌唱艺术正是这些情感体验的一种重要方式。大学生作为中国传统文化的继承人和引领人，肩负着实现中华民族伟大复兴的历史使命，通过歌唱艺术提高大学生更加知性的审美评判能力显得尤为重要。
审美评判能力来自于对歌唱艺术的鉴赏能力。歌唱艺术蕴含着丰富的情感力量，随着音乐的响起，其优美的旋律和动人的歌声在观众的心中自然产生情感的碰撞，快乐与悲戚的情绪感染观众，只有歌唱者身心融入歌唱中，才能拥有审美感觉，继而产生审美评判，引发更深层次的审美体验。当前，受社会不良风气的影响，一些宣扬及时享乐、夸大自我主义等歌曲盛行蔓延，在一定程度上造成了不良影响，给歌唱者也带来了迷茫。在这种情况下，迫切需要更多正能量歌曲，给社会特别是大学生正面的疏通与必要的引导，如从2014年春晚开始流行的《时间都去哪儿了》，朴素的歌词，简单的配曲，却极具向上、向善、向美的审美评判，带给社会的就是一次心灵的洗礼和情感的震撼。
（三）独特化的审美创造
审美创造是基于审美感知和审美评判的基础上，在参与歌唱的过程中，对音乐作品进行重新组织的过程。它是审美现实活动丰富化、个性化的重要基础之一，又是实践创造力的审美心理基础。从歌唱艺术演唱形式可以培养学生的独立与协作的意识；从歌唱艺术作品可以挖掘和培养学生积极健康向上的意识；学习歌唱艺术技巧可以培养学生学会坚持和不畏困难的意识；欣赏歌唱艺术气质可以培养学生追求形象美的意识；歌唱艺术二度创作探索可以培养学生的创新意识。审美创造的过程，是歌唱者对音乐作品主观理解的一个层次，也是丰富艺术形象，促进思想情感不断升华的另一个层次。
三、歌唱艺术培养大学生审美意识的途径
歌唱艺术是音乐、语言、表演三者相结合的艺术形式。通过歌唱艺术，实现对大学生审美意识的培养，教会学生通过不断思考，建立情感意识，合理地表现音乐，这既是声乐教学的重要组成部分，也是高校开展艺术教育工作的重点，更是人才培养的应有之义。
（一）加强艺术修养
歌唱作为一种艺术实践活动，其实也是演唱者对其自身文化知识积累的一个重要途径，只有当演唱者的知识涵养达到一定的水准，思想境界达到一定高度，他对事物的认识，对所要表达的情绪才能有较好的把握，才能真正起到培养其审美能力的作用。同时其审美能力的强弱，在很大程度上也决定他演唱水平的高低，作为当代大学生只有不断欣赏高水平的演唱，不断揣摩演唱者对作品的演绎，体验作品带来的传神与韵味，使自己真实的从内心感受艺术带来的感受，也为日后自己的艺术表现增添素材。有许多的经典作品，需要反复耐心的欣赏，才能理解和领会作品本身带给我们的真实感受，如“五四”时期，赵元任创作了歌曲《教我如何不想她》，初听者，只是以为歌曲体现的是男女思念之情，然而，如果结合当时的时代背景，就能够体味到作品中体现的追求个性解放的思想，特别是其中蕴藏的浓浓的爱国主义情感。另外，上个世纪80年代由刘毅然作词，刘为光作曲的《生死相依我苦恋着你》，如果不了解当时创作的历史背景，拿到现在爱情歌曲多产的年代，一定会认为是一首歌唱男女情爱的好作品。实际上，它是一部电视剧《共和国之恋》的主题曲，它剖析中国知识分子在特定历史时期命运走向的电视片，它记录了老科学家们那可歌可泣的动人事迹，表现了他们对祖国的深厚情感和无比忠诚。所以，作为演唱者必须对演唱作品的时代背景和人文特点等进行充分理解，才有可能演唱好这些歌曲。
（二）培育审美情趣
当代大学生正赶上我国改革开放不断深入的大好时期，他们有朝气、有梦想，但大多学生的情绪不够稳定，情感不够成熟，如果能够对他们的思想、情感、情绪加以正确的引导和教育，通过歌唱艺术这种审美情趣和审美意识的培养，能够让他们更好地控制自己的情绪，增强自身主动寻找美、感受美、接纳美的能力。如对于歌曲《青藏高原》的演唱，大部分学生由于未真正体验过青藏高原的生活，因此，在演唱过程中，不完全能够表达歌曲的艺术境界，但如果前期组织学生观看相关影视片，加强对审美情趣的培养，同时让他们准确掌握歌词的表达用意，感知语言的诗情意境，从而使学生的脑海中浮现出高原的美丽画面，真正感受歌曲所表达的内容，再通过老师对《青藏高原》创作背景以及一些特定的地域文化的讲述，让学生更好地领会词曲作家的创作意图，这样才会让学生产生强烈的歌唱欲望与情感共鸣，并唤起自身对审美艺术的表达和认知。这种意识的提升，是通过审美情趣的培养实现的，从而也是学生的情感得以升华，精神得到熏陶，道德得到净化。
（三）提高鉴赏能力
审美鉴赏是培养审美意识的重要手段，通过审美鉴赏来鉴别和评价自身的审美活动，也是对其审美活动的一种有益的指导。歌唱艺术的审美往往带有较强的主观性，它是通过对某一特定事物的感性，以歌唱的形式让歌唱者经过生理感受转化为精神感受，乃至于精神升华的这样一种心理感应过程。在大多数高校声乐教育中，对歌唱艺术的定位仅限于教学，对感染力、熏陶人的诉求表达较少，这种声乐教育观上的短视与浅薄严重阻碍歌唱艺术的发展，也影响到歌唱艺术对大学生审美意识的培养。作为当代大学生，他们已经开始拥有自己独立的思维能力和对事物的认知能力，借助优秀的音乐作品培养当代大学生的审美意识，理应由从前过分注重音乐技能的训练转向对音乐作品鉴赏的教育。客观地讲，目前大多数学生对歌唱艺术的要求只是作为爱好或者是必须要学会的知识，导致鉴赏能力不足。如世界著名男高音歌唱家普拉西多・多明戈在演唱《奥赛罗》选曲时，观众通过他对人物角色的演绎，体味他那复杂多变的情感，感受他超强的演唱能力带给自己心灵的震撼，观众很自然的在思想深处为黑人的遭遇感到叹息。如此说来，审美鉴赏是歌唱艺术不可或缺的部分。培养大学生的审美鉴赏能力，首先必须要让他们喜欢歌唱这样一种艺术形式，通过一些音乐的活动让他们感受到歌唱艺术的魅力，再转入对音乐知识、歌唱知识的传授和歌唱技能的培养，让他们了解音乐内在的一些基本要素，分析音乐作品的结构等，初步具备一定的鉴赏能力，引导他们探寻蕴含在作品之中的歌唱艺术魅力。
（四）加强艺术实践
单纯地开展理论教育，很难形象地培养学生内在的审美意识，必须要通过大量的艺术实践，把审美意识的培养建立在“感知――鉴赏――实践――创造”这一流程上，才能真正学有所获。歌唱艺术实际上就是演唱者对歌谱进行二度创作的过程，他们通过对词曲作者创作的初步了解和对谱面的认识，用自己特有的嗓音、技能和对歌曲情感的理解来表达自己情感的一种过程。在开展艺术实践的过程中，首先是要引导学生自由改编和创作。学生对歌曲有什么看法，可以随意进行表现，逐步摸索出歌曲作者所要传递的某种思想情感。只要基本符合音乐所表达的情绪，就应该给予肯定。其次，是要适时举办艺术实践活动，如“三下乡”“送歌到基层”等，让学生在实践中感受歌唱艺术带给他们的美感，使学生由欣赏者变为实践者，体验两种不同形式的感受，从而不断丰富学生对歌唱艺术的热爱，提高他们对歌唱艺术审美的能力。通过这种亲身体验的审美实践活动，可以在理论掌握的基础上，进一步拓宽大学生对歌唱艺术美的范畴和增强他们对歌唱艺术在审美活动中的思维，从而指导他们对歌唱艺术带给自己审美情趣的思考。
总之，歌唱艺术对当代大学生审美意识的培养有着重要作用。学校应当站在新的高度，认识到歌唱艺术对大学生审美意识的培养，切实加大歌唱艺术的普及和研究，使大学生都能学习更多更好的音乐作品并汲取营养，从而促进大学生审美素质和德育素质的提高。
参考文献：
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艺术歌曲的审美特征篇6
摘要：歌唱艺术的艺术感染力最终要靠演唱来体现。它最能直接的反应社会现实，表现生活，表达人的思想情感。歌唱者把音符和文字符号变成声音的过程，是一个艺术再创造的过程，也就是我们常说的“二度创作”。一首好的、甚至经典的歌唱的歌词和音乐终归只是停留在纸面上的，必须通过歌唱者把它唱活才能使听众充分感受。因此，作为一名歌唱者应该从各个方面来丰富自己，提高自己的文化艺术素质，认真的分析和处理好作品，在忠实原作的基础上，大胆的进行再创造，这对于我们每个歌唱者来说都要提出更高、更新的要求。
关键词：声乐艺术创造内涵情感声与情
世界上一切优秀的歌唱家的演唱之所以能使广大的听众为之倾倒，受到公众的热烈欢迎和喜爱，除了他们具有良好的嗓音和高超的技巧外，最重要的是他们的歌声准确生动的表达了歌唱的内容和真实的情感，引起了观众内心的共鸣，给予了听众享受和情绪的感染。毫无疑问，正确的发声方法和全面的歌唱技巧是一个成功歌唱者的必不可少的条件，因为没有正确的发声方法和唱歌技巧也就没有了艺术表现手段。就好像我们过河必须要有桥梁或渡船一样。但仅仅如此是远远不够的。德国着名女高音歌唱家汉姆波尔说过：“如果有人问我歌唱艺术的含义是什么？我不会从声音技巧的角度去说明。我要说的乃是感动听众的才能。如果歌唱者仅仅是把音给唱出来，那么充其量只不过是一位技工匠人而已。”怎么才具备“感动观众的才能”呢？这就要取决于对歌唱的艺术处理，作为一个歌者在歌曲的二度创作过程中应注意以下几个环节。
一、内涵的理解
所谓内涵，主要是指作品的内在含义即思想感情。理解作品的内涵，是演唱的基础。拿到一首歌，先不要急于唱谱，而应该将歌词反复朗诵几遍，理解歌词表达的内容。把握歌词所蕴含的情感基调，是悲是喜，是痛苦还是欢乐，细细体味情感发展变化的脉络及深刻的内涵。以便从中了解主人公所处的时代背景，特定环境和思想感情。
歌唱艺术是歌唱者把自己对歌词和音乐的理解，用优美的歌声传达出来。要准确深刻的表现好歌唱的内涵，首先必须认真研究歌曲的音乐和歌词。音乐是歌唱的灵魂，在熟读乐谱的过程中，要反复体悟音乐的感情特征，领略歌曲音乐的旋律美，理解歌曲音乐的意境，一首歌曲或长或短，都凝聚着作曲家的强烈感情，作曲家写作的歌谱看来是无声的，静止的，但是在歌谱之中却记录着复杂的艺术技巧，作曲家的深情厚谊也蕴藏在每个音符之中，歌唱者就是要在歌曲的文学（歌词）语言造型和音乐旋律起伏中，发掘出这些丰富的情感因素，掌握歌曲的风格基调，引发我们心中的想象，发展自己的音乐思维，激起内心的歌唱热情，使自己的歌声充分抒发内心的情思，从而艺术的表现出完整的音乐形象。对作品的理解越深，感受越深，在演唱时的表达则越纯真，越完美。李耀伦先生所译的《外国音乐参考资料》曾载有世界着名指挥家小泽征尔先生的一段话：“总谱上的标志是忧伤，但是几分忧伤？哪种忧伤呢？内在的，暗淡的，或者仅仅是愁眉不展的？作曲家没有说明，我只有自己去作判断。”有造诣的艺术家总是以认真的研读作品，仔细琢磨，反复推敲作者的原始情感为出发点，从而达到对作品的准确传达和提高再现。一个演员或者歌唱者文学修养的深浅，会直接影响他对作品内涵的理解。
二、情感基调的把握
演唱一首歌唱，首先必须对作品进行深入，细致的分析，了解作品创作的时代背景，分析作者在歌中为我们演唱所提示的表现意图，正确的把握作品的基本思想，然后运用各种表现手法处理歌唱。设身处地的体现人物思想感情，对准确表达歌唱的内容是十分重要的。比如，对印尼歌曲《宝贝》的演唱，有的歌唱者能设身处地分析，体现出对歌唱的感情，准确表达了一个年轻妻子怀念前线打游击的丈夫的纯真感情，并表达对革命战争一定能取得胜利的信念，同时也刻画了母亲对孩子深沉的。然而有些歌唱者脱离具体的规定情景与情感表现，一味卖弄柔情，婉转，妩媚的所谓声音技巧，以至歪曲了歌曲的思想意义与歌唱主人公的健康情绪。同样，像演唱《军港之夜》这首歌曲时，也有类似情况，如果不能准确把握海军战士的思想境界，去追求柔情蜜意，梦境缭绕，就会把一首健康的战士抒情歌曲唱成情调不好的海军战士摇篮曲，极大的歪曲了主人公的形象。可见了，“情”——感情不准，“调”——曲调也随之被歪曲了，而曲调主题就自然不可能得到准确地表达。
三歌唱艺术形象审美方面常见问题
1、要突出歌唱艺术形象的独创性。别林斯基认为：“在真正的艺术作品里，所有的形象都是新鲜的、独创的，每一个形象都凭自己的独有的生命活着。”歌唱艺术形象也如此。这就要求歌唱者不仅要深入生活、体验生活，而且要有内心的独特感受，感受越独特，情感的个性就越鲜明、生动。歌唱者对歌唱艺术形象的独创性和独特感受，与本人的音乐、文化素养及心理素质有着密切的联系。
2、要突出艺术形象的美感性。歌唱者要用美的观念去塑造声乐作品的艺术形象，按照歌唱艺术美的要求进行性格变化和情绪发展，依照美的法则进行歌唱表演，运用外形美的艺术表现，揭示形象的内在美，使塑造出来的声乐作品艺术形象符合美感的要求，让听众最终得到美的享受。
3、要突出歌唱艺术形象的个性特征。这是因为，歌唱者所表现的艺术形象个性特征越突出，其艺术魅力和艺术风格就越具有独特性，它所产生的艺术感染力就更加强烈，展现给听众的艺术形象就越动人。人都有喜怒哀乐之感情，但在对待生活中的任何事物中，其内心活动和感情的表现方式大不相同，而歌唱者的情感表现则更为深刻、更为丰富、更为生动，对待生活的爱憎情感更加分明、强烈。他们能在歌唱时把自己的感情融入到艺术形象中去，使表现的艺术形象有血有肉，鲜活逼真，生动感人，更具美感。可以说，在歌唱家的心中始终都燃烧着炽烈的感情火焰，一直都在注意着艺术形象的内心活动和内在性格，并运用一切技术手段刻画具有独特个性的艺术形象。因此，声乐作品的表现，一定要注意表现人物形象的鲜明个性，要特别注意在对比中突出地刻画不同形象和不同个性。
4、要突出歌唱艺术形象的典型性。因为，具有独特、鲜明的个性形象并不等于是典型的歌唱艺术形象。只有当独特鲜明的个性充分地体现了社会生活的本质和规律时，它才具有典型性，才能成为典型的艺术形象。相比而言，典型的艺术形象比一般的艺术形象有着更高的概括性，因而，它反映社会生活会更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。
总之，歌唱艺术的审美特征是多方面的，它包括歌唱的审美认识，审美观念，审美感受，以及对歌唱音乐感觉的审美、声音的审美、情感的审美、艺术形象的审美。这些都是歌唱艺术审美的重要因素，都有其独特的审美特征和奇妙的审美感受，只要我们每一个歌唱者积极探寻，潜心研究，才能使我们的歌唱感觉更好，声音更漂亮，表现的情感更丰富，塑造的形象更典型、更完美、更动人。（作者单位：长春大学音乐学院）
参考文献：
[1]叶朗主编：《现代美学体系》，北京大学出版社，1998年版。
[2]管建华著：《中国音乐审美的文化视野》，中国文联出版公司，1995年10月。
艺术歌曲的审美特征篇7
关键词 艺术歌曲 文学性 抒情性 诗意性 幻想性 审美价值
声乐艺术可以说是人类最早的艺术形式之一，歌唱同文明的最初开化一样古老，它是人类最早用来赞美生活，歌唱生命的方式。只有人才能使自己的发声器官不仅是一个讲话和传递信息的工具，还能使它成为具有审美功能的“乐器”，使得自己从地球上的其他动物中脱颖而出。
艺术歌曲是人类在声乐艺术中的一朵奇葩，它在漫长的音乐历史中逐渐形成并达至成熟，有着自己独特的文化品格，在音乐文化中具有特殊的地位和意义，给人类文化带来了十分宝贵的音乐文献，直至今日仍能使音乐爱好者和音乐同行们得到莫大的音乐享受和精神惠顾。
虽然我们很难给艺术歌曲这样一个艺术门类确定终极含义，但是一般而言，提到艺术歌曲自然就会使人想到与它联系最紧密的十九世纪的欧洲音乐生活。它是18世纪末19世纪初，欧洲盛行的一种抒情歌曲的通称。虽然艺术歌曲早在18世纪古典主义音乐家的创作中就已出现。比如海顿、莫扎特、贝多芬就写过一些深受人们喜爱的艺术歌曲。但使它真正蓬勃发展的是在19世纪初浪漫主义时期的音乐家创作中实现的。它是在整个浪漫主义艺术思潮的影响下，随着作曲家地位的改变和个性的独立而出现的一种独特的“人声艺术”。19世纪的音乐家在这个艺术形式中找到了自我表述和自我陶醉的方式，这也许是艺术歌曲走向成熟和蓬勃展开的直接要因之一，也正是由于此才使“艺术歌曲”在世界音乐文献中有了自己的明确地位和美学意义上的价值。以致它的德语名称——lied得到广泛承认而且通用于其他国家的语言中。毫无疑问，十九世纪是艺术歌曲蓬勃发展、繁荣的一个重要阶段，其间涌现的几位重量级的艺术歌曲作曲家所创作的作品已成为该领域中的最优秀的范例。
艺术歌曲可谓是声乐艺术中的精品，它是有着一定艺术品位和艺术特征的歌唱形式，既非宗教、也非民谣和歌剧咏叹调。而对艺术歌曲的诠释及欣赏固然也有着一些特殊的要求和理解。只有在对这个艺术形式有了基本清晰的认识和了解后，才能全面地感受到它的审美价值和审美意义。笔者将以个人的理解及观点，对艺术歌曲的艺术风格与艺术特性做一些浅显的解析。
一、艺术歌曲的文学性倾向是其最主要的要素之一
艺术歌曲首先是文学和音乐的亲密结合。我们所了解的大部分的艺术歌曲都是作曲家根据一些著名诗人的诗句谱曲而成。浪漫派诗人写出情绪富饶的诗歌后，再由深受感动的音乐家谱写成歌曲，这将会产生怎样的美妙瞬间?在音乐中进一步捕捉言语难以传达的感情，将两种激情、两种浪漫糅合其中，这使得艺术歌曲往往成为通往“心灵梦境”的伊甸园。笔者以为它最主要的特征就是以文学的内涵探求音乐的意境，而用音乐的理想探求文学的精神。优秀的艺术歌曲固然是在这个层面上达到了平衡与和谐、实现了互通和互补，使得音乐和文学这两种艺术形式在一个整体中呈现出曼妙与陶醉的艺术效果。
由于是根据原诗含义及诗的韵律来进行创作，所以歌曲所展示的艺术境界固然离不开作曲家对诗歌的主观感悟，这就要求作曲家自身有较强的文学底蕴和艺术想象力，所以往往优秀的艺术歌曲创作者在文学上也都具有较高修炼。如被誉为“艺术歌曲之王”的舒伯特虽然是一位平民音乐家，但是舒伯特的文学修养和音乐才华却是令人刮目相看的。他创作的艺术歌曲可是说文学性的表达和音乐性的发挥都达到了十分成熟和完美的境界。除了舒伯特，其他几位在艺术歌曲创作领域做出杰出贡献的作曲家如：舒曼、勃拉姆斯等都是学养极好的音乐家。所以，文学理解是艺术歌曲的基础和最主要的创作动因。只有在对诗句的内涵和韵律充分理解和认同的基础上才能使诗的精神内容通过旋律成为有感觉的生命。如果只-停留在外表的描绘上，那么不仅诗的意境得不到升华，再美的旋律也是空洞和乏味的。
二、重交流、重情义、重意境、重情调是艺术歌曲的特征
艺术歌曲可以说是在不受到贵族和教会的保护和关注下逐渐成长起来的，属于平民音乐生活的范畴。因此它最初的演出场所不是在音乐厅或是皇宫贵族的豪宅，而是平民式的沙龙聚会，从中我们也可窥见在特定人文背景和社会结构下普通民众音乐生活的一些面貌。体悟到普通的市民阶层特别是底层知识分子在自我意识的觉醒和个性独立的过程中的某些精神诉求，他们似乎在音与诗的美妙结合中寻觅到了一种自我升华和摆脱现实苦闷的心灵寄托。通过这样的“平民聚会”一来可以以乐交友。再则通过音乐可以暂时远离现世的倾扎和压抑。在共同的精神家园中寻求解脱。以这样的方式和目的进行交流、对话和自娱自乐代表着当时社会背景下一群没有显赫地位，不被社会重视的文人志士间的生活内容和生活状态。它最主要的目的不是进行“表演”，而侧重于人与人之间情趣相投的倾情表述。所以无论是作曲家、表演者或聆听者“志趣相投，真情相待”是他们相聚在一起的内在关系和基础。
再则艺术歌曲属于抒情歌曲中的一类。所以，抒感，表达意境是其重要内核之一。歌曲的旋律不仅要体现格律，而且再现诗歌意境。在创作上追求所谓的“诗化”精神。如综上所述，它需要曲作者发挥高度的想象力，将歌词与音乐完美地结合起来，使这两部分的内容达到相得益彰、交相辉映的艺术效果。既然是文学与音乐的融合，它所寻求的固然是音与诗合二为一的特殊“梦境”，激发出意境和诗意的幻想。与世俗歌曲不同的是它超越了世俗的层面，渴求的是意境的美。“意境”是超越了现实生活的升华，它远离尘世喧嚣，属于精神世界的想象。在当时的社会背景下。这也许是“小人物”摆脱苦难，寻求精神解放的手段。人总免不了会受到世俗困扰和束缚，然而思想可以在“意境”中自由腾飞。因此重意境、重情调可以说是这个艺术形式所追求的主要目的之一，所以大部分的艺术歌曲都具有浓郁的抒情性和幻想性。在意境中寻求超脱的精神渴求是十九世纪小资产阶级知识分子的生活理想，许多艺术歌曲中充满了浪漫主义的渴望与内心冲突，折射出人类在实现个性解放和独立的过程中所历经的憧憬、彷徨、困惑、不安和迷茫，从这个意义上讲艺术歌曲的发展过程不仅有着丰富的艺术价值，还具备了一定的人文寓意。评论家指出艺术歌曲是浪漫主义音乐蓬勃展开的直接导火线，这说明艺术歌曲对音乐家们“自我意识”的实现和发展有着十分重要的意义。虽然渴望梦境、自我陶醉是十九世纪音乐家们的一种生活状态，但现实的重压可是说是所有时代的人都会遭遇到的困惑，所以只要体会到了它的美，我相信人们对于艺术歌曲的挚爱是不会因为时代的变迁而退化的。
三、精致的结构及音与诗巧妙自然的安排是艺术歌曲的重要的形式
艺术歌曲的结构和布局非常精密，音乐在歌曲中地位要与诗句做到平行，不能有一方过于突出。因此一般来讲作曲家除了要有很好的文学修养外，还要有良好的音乐平衡感，使诗句和音乐有机的结合出最佳的艺术效果，所以音与诗的互利原则在创作中是至关重要的。如舒伯特在创作艺术歌曲中就极敏于诗歌同旋律巧妙结合，几乎臻于完美的境地，即便有时是用最简朴的手段亦是如此。
艺术歌曲一般短小精致，不强调宏大、冗长，是一种高度浓缩的音乐小品，在欣赏或演唱时往往十分注重细节的描绘和表达。每个字、每个音都有特意的安排和想法，并要做到恰到好处。例如在德国作曲家舒曼所创作的声乐套曲《诗人之恋》中的第一首“在鲜花灿烂的五月”，诗歌的创作者海涅的原诗是这样的：“在灿烂鲜艳的五月里，所有的花朵开放，在我温暖的心里，爱情的意念升起。灿烂鲜艳的五月里，所有的鸟儿歌唱，我向它坦白承认，我思恋爱慕的情意。”歌曲的安排十分巧妙，根据原诗的八句诗句，结构了四句一段旋律重复的两个乐段，既曲式上为｜｜：aabc：｜｜的形式，乐段之间以钢琴作过渡，最后也以钢琴来收尾。整部作品的时间一分半钟左右，然而却是十分的精致、美妙和动听，充满诗意和幻想，一下子就能使人进入音乐所营造的“梦境”中，真正体现出了短小精悍的艺术效果。此外，钢琴音乐的织体均衡匀称、简洁明晰、干净利落，与歌曲旋律水融，浑然一体，而且妙就妙在钢琴音乐如果和歌曲和在一起固然是圆熟自然，相映成辉。但要是单独演奏的话亦是一首绝佳的钢琴小品。我个人认为这首歌是整部套曲中最精彩的部分，原诗的意蕴在音乐中得到了进一步的拓展和升华，短短的几个乐句，无论是钢琴部分还是歌曲部分基本涵盖了艺术歌曲的主要艺术精神。
由此可见，精致、简练、巧妙、圆润是艺术歌曲的又一特征。浪漫主义的艺术家们往往通过短小的抒情形式来满足表达个人内心情感的需要。他们最常采用的主题是爱情、憧憬、幻想、大自然的美和人生中短暂易逝的幸福，以不多、不重、不浓的笔触勾勒出精巧和浓缩的艺术，这实实在在需要充分的艺术想象力和全面的文人素养。
四、别具风韵、富有特色的艺术表达方式
艺术歌曲的创作既然有着自己特定的文化品格和意义，在表达和理解上固然也有着与之相应的要求。与其他无需“二度创造”的艺术种类如文学、绘画等不同。音乐由于其特殊的天性。没有演释就无法生存。因此，笔者认为在此有必要对该艺术的表演形式做一个简要的阐释。
艺术歌曲的表演形式固然是由人声和钢琴这两个方面组成。在这里值得一提的是钢琴的作用不是我们在贯性思维中歌曲演唱时“伴奏”的概念，也就是说钢琴的地位和声乐演唱同等的重要，换句话讲应该是“钢琴演奏”，而不是“钢琴伴奏”，它不是简单烘托、陪衬，而是共同参与音乐形象和意境的塑造，为艺术歌曲所不可或缺。所以艺术歌曲乃是由“歌声与钢琴同时歌唱”的，在这里音乐不是诗句的陪客，钢琴也不是人声的陪衬，而是一同承担传达了诗中情景的任务，它是使人们能保持在总的曲意情绪之中的最主要的艺术组成，同时也为歌曲提供了一个整体性的音乐机体的力量，并使这种力量足以在诗与音乐之间建立起均衡的关系。例如，在舒伯特的声乐套曲《冬之旅》中，钢琴的纯音乐部分将套曲的各个部分贯穿一气，始终使人们置身于整个作品的感伤悲悯的氛围中，在这里舒伯特以其天才的想象力和艺术家特有的敏感心灵，将这个艺术特性展现得淋漓尽致。在这些歌曲中，舒伯特确实做到了词、曲、唱和钢琴水融的完美境界。总之，在艺术歌曲的整体结构中钢琴与人声是同等的重要，决不是我们通常概念中的“钢琴伴奏”，而应该把它视为是人声与钢琴的“二重奏”。
此外，笔者曾在上文中提到的艺术歌曲的创作者需要具备相当丰厚的文学底蕴，这点同样也适用于艺术歌曲的演唱者。对于演唱者而言。除具备较高的专业技巧之外，全面的艺术修养也是不可缺的。艺术歌曲的特质决定它的演唱者必须具有良好的音质，细腻的声线，完美的控制及清晰的咬字与恰当的情绪表达能力，同时对文学作品的理解和感悟亦是成为优秀的演绎者所必备的要素。既然被誉为“艺术歌曲”，那么“艺术性”固然应当是其最重要的内质。概括地讲它所追求的艺术便是音韵与诗韵完美融合所产生的优雅韵致的艺术效果。如果没有充分的认识与理解，即便有上佳的专业能力也无法演绎出其内在的艺术意蕴和艺术生命力。它与通俗歌曲的随意性、直白式和口语化的表达迥然相异，在声乐技巧的能力和艺术构思的成熟这两方面都有相当高的要求。
艺术歌曲的审美特征篇8
一、当代新民歌的内涵
“新民歌”这一称谓,在历史上就使用过。但本文所论述的“新民歌”特指20世纪末民族声乐艺术领域出现的新形式与现象,与昔日的“新民歌”有着本质的不同。历史上的“新民歌”主要是指1958年,时期,出现了党在文化领域的一次“新民歌运动”。这是在特殊的历史和政治背景下形成的。在当时的历史文化背景下,“新民歌”表现出的个人崇拜和浮夸风的虚假现象,给当时的农业、工业以及教育文艺方面都带来了极左的负面影响,值得我们反思。这场“新民歌运动”更多是一种政治行为。所以本文取“当代新民歌”以示区分。
当代“新民歌”是二十世纪末产生的新型歌曲演创形式。汉语中的“新”,是刚出现或刚经验到的,或性质上改变得更好的,使变成新的。时期的“新民歌”更多是指一种文学领域的诗歌,而非音乐领域的歌曲。当代“新民歌”的“新”是全方位的,包括时代、创作方式、演唱方法、表演形式等等。“民”更鲜明的体现了它的根基,它立足于中国传统音乐文化,深深扎根于民族传统,这也是其能流行、时尚并合理存在、健康发展倍受欢迎的最主要原因。“歌”是其艺术形式,也是其最主要的表达方式。今天我们所说的“新民歌”是站在新世纪的起点上,回首过去、展望未来、与时俱进提出的,它的内涵是:强调“民族性”、“流行性”、“通俗性”、“世界性”和“多样性”。它是20世纪末产生的新时代民族声乐艺术的奇葩,是民族声乐艺术发展的最新阶段,是时展社会进步的必然产物。这股新鲜血液注入为中国民族声乐艺术带来了新的力量。它的产生有一定的背景及原因。
二、当代新民歌的继承性
建国以后,由于音乐工作者们对传统民族声乐艺术的挖掘、整理、综合、提高,民族声乐的共性特征逐渐浮出水面。民族声乐在审美追求上,主要是“甜、亮、水、脆、柔”的声音色彩,在用声方法上表现为真声、真声较多的混声;口语化的语言调节;声情并茂的心理调节与生理调节相结合等。、阎维文等人的演唱方法就是在传统民族唱法共性特征的基础上吸收了美声技法后所形成的现代民族唱法。传统民族唱法与现代民族唱法的对立性主要表现在用嗓方法上的差异性。现代民族唱法的发声方法一般比较规则、统一。例如,口咽腔充分打开、上鄂上提、喉头适当下降并保持稳定等。而传统民族唱法则存在着许多特殊的、不规则的发声方法,如“内蒙古草原上的蒙族歌手在演唱长调时的拖腔时,喉头往往偏高,采用不同的颤音方法造成马头琴的装饰效果,还有特殊的‘呼麦’演唱等;维吾尔族的民间歌手习惯将嗓音作靠前靠后的急速交替,表现诙谐的音乐情调;高原的藏族歌手为展示歌声的开阔深远而运用喉头压力使声音有较大幅度的摆动,造成某些喉部的装饰音;傣族因语言的特点而常使用一些鼻音等等”。再如戏曲风格演唱不要求有声部的划分,也不强调混合共鸣的比例调节,而要求行腔连贯、流畅,用不同的发声部位塑造不同的角色,造成某一行当的特有声音色彩等。传统民族唱法与现代民族唱法因为存在着对立统一的两个方面,而形成了相反相成的辩证关系。传统唱法向现代唱法提供共性特征,共性特征与美声唱法结合形成了现代唱法;现代民族唱法的形成又能为传统民族唱法提供新的经验,使传统民族唱法在保持原有风格的基础上有所前进;而传统民族唱法的进步又会为现代民族唱法提供新的特征。民族声乐所需要的正是这种健康的演进形式。这种形式的演进,恰当的解决了传统由于如何适应现代文化环境的问题。
三、当代新民歌的超越性
20世纪末,经济的迅速发展使人们的生活节奏、思想观念等发生了很大的变化。在这个年代,全球工业化愈演愈烈,由此引起了商品经济的大发展这是个商品的时代,是市场占主导地位的年代,市场决定着供需,是经济和社会的中心,同时也是引领文化的重要力量。在这个年代,文化产业方兴未艾以市场为中心在进行着优胜劣汰的运作。音乐也同样避免不了市场的选择。在这个高效率、数码产品普及的时代,CD、VCD、DVD、mp3等大量发行,是音乐传播的重要途径。购买碟片、收藏碟片,也成了部分现代人的时尚。各类音乐创作和发行也都在迎合市场的需求,受到市场的制约。
在这个新的年代,人们生活水平的提高、个性的解放、思想观念的多元,使人们的审美有了新的要求和更多样的特点,审美情趣也有了迁移。人们既难忘传统,又有追求新的时尚的心理倾向。民歌社会即前工业化的少数民族社会正以传统艺术的日益消亡为代价追求现代社会的接纳和认同;而现代社会则以对民歌社会的古老艺术的回望来追想业已失去的牧歌时代,并以此为契机重构都市化过程中疏远甚或遗忘了的文化传统和艺术传统,努力形成有文化根基、地方特色和更大认同感的区域文化。4即形成了一种民歌社会的现代情节和现代社会的民歌情节。-9-表现在声乐艺术领域就是新形式的出现、多元的并存、“民族”与“现代”
相结合的新局面。演唱个性消解的局面、民族声乐艺术“千人一面”、“千歌一声”的状况已不能满足人们的需求。学院派的高雅艺术越发展,与普通百姓的口味距离就越大,甚至成了众人冷落的“阳春白雪”,不适应城市小市民和非专业的审美需求。大众审美心理在发生着变化,听众在寻求一种色彩上的多变。辨证法中,
民族声乐艺术在经历了“千人一面”、“千歌一声”的风格单一的蓄势阶段后开始向多样化发展。审美需求决定了民族声乐艺术的发展方向。民族声乐艺术在美声的技巧、流行音乐的发声中渐渐远离了民族声乐的传统,最终迈入了弃“民”、仿“西”、合“流”的变型期。“新民歌”,因其时尚、现代等特点,开始受到人们的欢迎,成为民族声乐艺术发展的一个新趋向。大众的口味主导着文化市场的发展,新形势下音乐的创作一定程度上也必须顺应市场的发展。很多作曲家和歌手审时度度、把握形势,在立足传统的基础上加进新的时尚,在满足人们传统审美的基础上又满足了新鲜的心理需求,给声乐领域带来了色彩斑斓的活力。“新民歌”的尝试,取得了一定的成功,吸引了很多听众,获得了很大的群众市场,是民族声乐艺术领域的创新。
四、当代新民歌的特征
在民族音乐素材的基础上,以民歌的音乐特点为基础,加进流行、通俗、时尚的音乐元素全新创作,或在传统民歌基础上进行创作改编是新民歌的主要创作方法。新民歌的创作,立足于“民”,兼收“通”。新民歌主要有如下几个方面的特点。
1、新的编曲伴奏
新的“编曲”是新民歌的一个很重要的特征。“编曲”实际上也是作曲,两者并无高低之分。以传统民歌原型为圆心跳进跳出进行改编和音乐设计,既需要有丰富的传统音乐知识的积累,还需具有深厚的作曲功力。我国资深作曲家王洛宾生前曾说过:“改编一首民歌,有时难于写一首新歌。写歌是纯主动的,改编则是被动加主动。”运用中国传统的同宗性民歌的精华,在保留借用它的音乐基础音调原型的同时,结合时代特点,加工提炼,改编创作出富有典型的现实意义、独特风格和现代审美情趣的民族音乐精品来,是民族音乐创作的一种极好的新思路。编曲直接关系到歌曲的精神风格。新的“编曲”是新民歌的一个重要特征和新颖处。新民歌的编曲更多是把民族的五声性调式旋律特征与通俗、西洋的编曲、配器相结合。在伴奏上,借鉴通俗的电声乐器,各种乐器多元结合,带给听众一种新的异样的口味。在传统音调的基础上,富于曲子以时尚的音乐元素,更多体现了新时代新音乐的特征,具有“世界音乐”的特点。
2、新的时代内容
文化艺术的发展受时代背景的影响,同时体现着时代的内容。新民歌由于成长和发展于新的政治、经济、文化和社会环境下而表现出明显的时代特征。歌曲内容多以新的时代内容为主题,以赞美新生活、体现新风貌为内容,例如《幸福万年长》、《家乡美》、《美丽之路》、《快乐的人请鼓掌》等。新民歌具有明显的时代特征,易引起现代人的内心共鸣。
3、新的表现形式
“新民歌”这种歌曲形式的出现同通俗歌曲的演唱及包装一样,表现形式更加多元,有丰富的个性渗透其中。现代气息的包装手段使新民歌提高了演出质量,配合了市场动向。它是一种综合的艺术形式,是一种全方位的“新”,更讲究视听全方位的感受,更多有精美的mtV画面或华丽的舞台背景、舞美设计、服饰等,给人以全方位的视听新感受。
艺术歌曲的审美特征篇9
关键词：电影歌曲欣赏研究
电影歌曲指电影中的主题歌、片头曲、片尾曲、插曲以及剧中人物所演唱的歌曲等等。电影歌曲既是电影艺术中的重要组成部分，也是声乐艺术中的一个独立的品种，它称得上是电影艺术与声乐艺术的交叉艺术或边缘艺术，具有二者共同的艺术特点。作为声乐艺术的一个分支，电影歌曲可以独立演唱，深受人民群众的喜爱，无论是中国电影歌曲，还是外国电影歌曲，有不少已成为名歌，广为传唱，经久不衰。而电影歌曲欣赏，又是欣赏电影、欣赏声乐的一个十分重要的环节，并对学唱电影歌曲起到基础与前提作用。
一、歌曲在电影中的作用
歌曲是电影中不可缺少的要素，它并不是以单纯的歌曲艺术在影片中出现，而是通过和其他要素协调配合对电影产生作用。比如一段歌曲在插入影片时首要考虑的是电影画面及故事情节是否符合，是否能够对插入歌曲的电影片段产生影响，能产生什么的影响是烘托感情还是对作品剧情弥补铺垫。因此在影片中选用歌曲要特别慎重，不要让歌曲破坏了作品的整体审美艺术价值。电影歌曲根据其性质和功能特点可分为四大类：主题歌、插曲、主题曲、场景歌曲。
二、中国电影歌曲审美形态的特点
1、歌曲内容指向性具体、明确
歌曲进入电影艺术就意味着：声音与画面在同一时空出现，画面具体、明确的内容仿佛都在对歌曲进行着客观说明。因而，作曲家进行电影歌曲创作时不能像创作纯歌曲那样自由选择题材、内容进行随意发挥，而要根据影片的题材、主题风格等进行创作。也就是说，在电影歌曲的创作过程中，其内容必须具有明确、具体的指向性。从观众的角度分析，一方面，由于歌曲被置于影片的特定环境和情节之中，使人们对歌曲的感受与影片内容自然相连，从而产生较为明确和具体的理解；另一方面，歌曲借助电影的具体内容与情节，让观众通过电影画面，更加准确、直接地把握歌曲的内容，强化自身的歌曲感受力。由此可知，电影歌曲内容具体、明确的指向性，使其可以帮助画面来完成影片所要表达的内容，并和影片所展示的内容相结合，推动剧情发展。然而，中国电影在20世纪曾有一段时间出现过歌曲泛滥成灾的现象。正所谓“戏不够，歌来凑”，许多歌曲同影片画面所要表达的内容根本毫无关系。可喜的是，许多导演和作曲家很快就意识到了这个问题。因此，追求歌曲内容指向性的具体、明确，成为当代中国电影歌曲审美的重要特征，正如前苏联作曲家哈恰图良所说：“最成功的歌曲就是当作曲家没有打算超出剧作任务的范围，而是一心一意地完成这种剧作任务而写出来的作品。”
2、歌曲形式灵活
一部纯歌曲作品必须具有一个完整的结构，在演奏(唱)时间上也应保持完整性。而歌曲一旦进入电影，它就变得非常灵活，作曲家创作不再遵循纯歌曲中运用的曲式结构，而是根据影片的具体需求创作出若干不同情绪的歌曲片段，其结构则根据画面内容与时间的需求进行“变形”发展。电影歌曲的这一审美特征主要是由于电影中画面转换，导致电影歌曲丧失其连贯性，呈现出时间上的间断性。
3、歌曲创作手法多元化
由于电影作品的题材和形式多样，表现的内容和塑造的风格丰富，为了与之相适应，电影歌曲需要在旋律、节奏、力度、速度及音色等方面不断变化，产生“新意”，以吸引观众的注意力。同时，随着电影艺术的不断发展，新的音源被开发出来，给电影歌曲提供了更为先进的物质与技术条件，一些全新的创作手法、理念的出现，更是为电影歌曲的多元化创作提供了必要的条件。因此，当代中国电影歌曲创作呈现出古典、民族、流行等风格并存的多元化审美局面是时展的必然。
三、电影歌曲的欣赏要点
其一是明确欣赏目的。电影歌曲欣赏的目的，可分为宏观目的与微观目的两种：宏观的欣赏目的，是将欣赏作为审美教育，培养美好情操，提高艺术修养，增强审美能力；微观的欣赏目的，是将欣赏作为歌曲创作、声乐演唱、歌曲教学的基础与前提，起到“观千剑而后识器，操千曲而后知音”和“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”之目的。
其二是学会演唱。使自己成为电影歌曲的歌唱者，充分发挥“在一切艺术中，只有歌曲才能产生与广大群众的合作，同时在表达力量上，歌曲也是优胜者”的作用，让电影歌曲发挥出最大最广的感染力。
其三是把握欣赏要素。电影歌曲欣赏，应把握以下要素：第一是了解电影歌曲创作的时代背景及词曲作者的生平简历和创作思想、创作特色。
四、电影歌曲欣赏的必要方法
1、作品分析
作品分析是电影歌曲欣赏的“案头工作”，如果说，电影歌曲的歌谱是词曲作家的“歌曲设计图纸”的话，那么作品分析就是在“阅读图纸”。没有这个“阅读图纸”的过程，就无法真正精准全面地欣赏电影歌曲这座“歌曲建筑大厦”。作品分析的要素主要包括作品产生的时代背景；词曲作家的生平简历、艺术道路、艺术风格；作品本身的旋律、节奏、调式、调性、和声、织体、速度、力度、复调、风格、体裁、情感、形象、演唱流派与技巧，等等。
2、具体欣赏方法
1）感性欣赏法
这是一般人从审美的角度，欣赏电影歌曲的方法，要求欣赏者倾情投入，凭借联想与想象，进行情感体验，从而获得情感共鸣与审美愉悦。
2）知性欣赏法
这是声乐或歌曲教学中的一种欣赏方法，要在教师的统一指导、组织之下，进行全面的欣赏，并应反复欣赏，加之讨论交流、教师点评，使欣赏逐层深入，逐级升高，真正起到“解剖麻雀”“解读样板”的作用。要求欣赏者调动所有知识储备，并发挥创造性思维的能动作用，获得独有的艺术启示与艺术灵感，成为指引自己歌曲创作活动的动力与智力支撑。由此可见，电影歌曲的欣赏方法，也是十分必要的，必须很好地运用，才能收到理想的欣赏效果。在不断反复的欣赏实践中创造出新的欣赏方法。
总而言之，电影歌曲作为电影艺术与音乐艺术的交叉艺术或边缘艺术，使电影与音乐取得互补双赢的艺术效果，而这，正是电影歌曲的重要艺术价值之所在。
参考文献：
[1]于秀娥.影视歌曲价值举隅[J].电影文学，2009，(02).
[2]朱凌云，韩伟东.电视歌曲的特点及运用之我见[J].经济师，2010，(08).
艺术歌曲的审美特征篇10
一、地方性
地方性，顾名思义，系指全国各地方的戏曲剧种，因此地方性既是地方戏的题中应有之义，也是它的主要本体审美特征。
地方戏是一个综合体，是一项复杂的系统工程，它包括地域文化精神、地域美学原则、地域审美习惯、地域风情、地域习俗、地域人物、地域语言等等。
如越剧，现在是浙江、江苏、福建、上海地方戏曲剧种。但它最初是在浙江嵊县一带发展形成的，后逐渐流入桐庐、富阳、海宁、杭州等地，所以带有明显的浙江地域特色。1916年才进入上海，但仍保留浙江的地域风味，同时吸收浙江绍剧的唱腔和京剧的舞蹈，时称“绍兴文戏”，浙江昧儿的鲜明强烈一直延续至今。其他如流行于浙江绍兴、宁波、杭州一带的绍剧，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带的姚剧，流行于杭州一带的杭剧，流行于金华、丽水一带的婺剧等等，也都不仅带有总体的浙江特色，而且更带有各自流行地的地域特色，可谓“大地域”中还有“小地域”，是艺术世界里的“国中之国”。
再如黑龙江的龙江剧、吉林省的吉剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的黄梅戏，湖南的湘剧，广西的桂剧，云南的滇剧，海南的琼剧，贵州的黔剧等等，也分别带有各自的地域性特征。
由此可知，地方性是地方戏曲的根和神，而且也是整个中国戏曲的根和神。所有的戏曲剧种，无一不带有明显的地方性特征，即使像今天在全国流行的大剧种京剧，最早也是在徽调(安徽地方戏曲剧种）、汉调(湖北地方戏曲剧种）的基础上，吸收北京的语言特点以及秦腔（陕西地方戏曲剧种）的精华而逐渐形成发展的。
二、民间性
中国所有的戏曲，均“兴于民间，毁于庙堂”。地方戏更是如此，每一种地方戏剧种，都具有鲜明的民间性本体审美特征。
例如越剧，是在民谣、山歌与民间秧歌的基础上发展起来的；姚剧，是在民间歌舞的基础上发展起来的；睦剧，是江西、安徽传入浙江的民间小戏--采茶戏与浙江的民问歌舞“竹马班”结合而成的；吉剧和龙江剧，也是在东北民间艺术——二人转的基础上发展而成的。
地方戏的民间性审美特征，派生出地方戏的其他许多审美特征：
一是小型性。地方戏素有“地方小戏”之称，与京、昆、评大戏相对应。“地方小戏”最突出的标志是它有“三小戏(小生、小旦、小丑）”或“两小戏(小生、小旦）”之称，即演出小人物的故事。即使是宫廷戏，也平民化、民间化，演绎成寻常百姓的家常里短、儿女情长。尽管各剧种的地域特色不同，但有一个共同性特点：把帝王将相平民化、生活化、民间化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都与平民百姓毫无二致。这种“大戏化小，小戏化巧”的特征，普遍存在于各地方戏曲之中。
二是清新、率真、自由、活泼的总体艺术风格。地方戏曲不像京、昆、评大戏那样严整规范，而强化艺术创作的自由洒脱，强化创新意识与观众意识，故总体艺术风格都是清新、率真、自由、活泼的，充分显示出它们旺盛的艺术生命力。
地方戏的艺术生命永远都在民间，永远都以广大的人民群众为艺术沃土。