艺术的基本特征篇1
关键词：艺术偶像；艺术构思；艺术传达；艺术欣赏；特征
“偶像”本是指巫师制作的神佛之像，从哲学的角度可解释为幻象或假象。到今天它却演绎成为那些受众人痴速、充斥着商业包装人为炒作后所诞生的“明星”的代名词，实属荒诞。从艺术的角度来说，艺术偶像是贯穿艺术创作过程始终的本原，它是艺术家的人生观和宇宙观通过幻想的处理后，以其独特的艺术语言所呈现出来的一种象征性的形象。下文以艺术创作的三个阶段作为分析视角。试图阐述艺术偶像的基本特征。
一、艺术构思——艺术偶像形成时的特征
(一)模糊性厦瞬间性
以《雷雨》为例，曹禺成功地把握住了以一扇模糊的窗户为艺术偶像的事实说明：艺术偶像的形成很大程度上来自于艺术家的灵感。这种灵感很可能只是一个模糊的影像，若不对它进行迅速的把握和反复的捉摸，它极有可能稍纵即逝。曾经无数次面对艺术偶像的突然来临。我们该反问一下自己是否珍惜过他们：或放弃随之而来的世俗的欲望及杂念，好好地回味、琢磨过这份来之不易的艺术灵感。
笔者尤为推崇《阿甘正传》中塑造的憨厚的艺术形象——阿甘，在面对最心爱的人Jenny的不辞而别后茫然的看着Jenny送给自己的一双跑鞋。突然他的心中涌现出一种想跑步的冲动，他穿起爱人送的跑鞋一跑就跑了一年半。一路上无数费解的记者不断询问他：“你究竟是为了什么而跑?”“是为了环境保护吗?”“是为了教育基金吗?”在无数个“为什么”的背后，这帮习惯于用理性化的公式思考问题的记者谁会知阿甘此刻正在从事一项艺术创作?阿甘一句简单的回答“我只是想跑”充分体现出了他对自己灵感的珍惜。他把自己瞬间闪现出的一个想跑步的艺术偶像化为一种实际行动，用永不停歇的步伐来倾泄对心上人绵绵不断的爱。谁敢说阿甘这种表达自己爱意的方式不是一位艺术家所为呢?对比今天自称善于思考，善于分析的我们，有几个能像阿甘一样敢于去表现自己心中模糊的艺术偶像?理性的分析导致了多少宝贵的艺术灵感还没有来得及形成艺术偶像就被扼杀?所以，在艺术面前没有聪明与傻瓜的界限，它是一种人的天性。只看你是否用同样艺术的眼光来看待闪现于你脑海中的艺术偶像。敏感地捕捉这种稍纵即逝的感觉，用艺术的加工-使这种模糊的灵感逐渐成为一种清晰的形象。
(二)想象性特征伴随经验性特征
艺术的偶像必须是伴随着想象的特征诞生的。如果你的偶像不是你的想象力的结晶，那就必然是抄袭别人经验的结果。由于想象性特征是原始人类思维活动的基本状态，是艺术思维的基本特征之一。所以我们的艺术偶像在产生时必定是一种对现实的升华，而不是一种对现实的归纳。这也许正是“艺术源于生活，却又高于生活”的真谛吧。我们的艺术偶像可以存在于诗歌中，而永远不可能产生于报告文学中，也正是这个道理。但同时，这种想象并不是一座空中楼阁。他是以艺术创作者个人的世界观、经验为基础，从而诞生出来的艺术偶像。曹雪芹不身处封建家庭的盛衰变故中，怎会创作出《红楼梦》这样的经典；钱锤书若不是有过海外留学、抗战流亡的经历，又怎会写出《围城》这样的佳作。虽然贾宝玉和方鸿渐都是作者幻想出来的偶像，但不难看出他们身上依稀留有作者的影子。
二、艺术传达——艺术偶像转述时的特征
(一)必须有艺术家独特的语言特征
艺术偶像一旦在创作者脑海中成型。下一步的工作就是创作者通过自己的语言把这种偶像转述成一种可视的形象。这一步被称为艺术创作过程，往往它也是评判创作者是否可称得上艺术家的最见功力的一步。由于艺术家艺术语言的差异性，以及语言表现力的差别，艺术偶像是具备个性特征的。同样是对交响乐《天鹅湖》的解读。传统芭蕾《天鹅湖》、《男版天鹅湖》以及王玫老师创作的《天鹅湖记》所传达的艺术偶像却截然不同。传统芭蕾《天鹅湖》讲述了一个唯美的爱情故事，把传奇性的色彩渲染到了极致。而《男版天鹅湖》天鹅湖却是以一些极为生活化，写实化的哑剧语言，把整个社会不同阶层人群的内心活动刻画得淋漓尽致。而《天鹅湖记》中，编导用最易懂的舞蹈语言把“中国舞蹈比赛”这一现象夸张丑化到了极致，从而引起我们舞蹈人对这一现象的反思。区别于借代别人经验偶像的蹩脚做法，一个真正的艺术家在表述自己的艺术偶像时，所采用的语言必定是要有一定幅度的视野范围的。并要有举一反三的能力。他所创作出的偶像相反会成为其他人争先恐后模仿却又永远望尘莫及的艺术原型。同时，这种艺术语言的个性不应该仅限于对艺术偶像的一度创作中。这就是为何当不同演员在说着完全相同的台词，或是表演着同样的舞蹈动作时所表现出来的艺术偶像会大相径庭的本质原因。
(二)艺术偶像必须通过规定情境呈现
规定情境所指的是艺术偶像存在的相关背景。一个艺术偶像需要最贴切的时代背景、社会背景、环境背景来衬托，才能表现得淋漓尽致。试想《雷雨》如果没有兄妹、母子的情境为依托，何以一鸣惊人。离开了规定的情境的依托，没有时空限制的艺术偶像很难被恰如其分地转述出来。所以规定情境即起到了衬托、反衬艺术偶像的作用，同时也起到了限制艺术偶像的作用。
三、艺术欣赏——艺术偶像呈现时的特征
(一)艺术通感特征
行家道：“好的舞蹈应该能听得见，好的音乐应该能看得见。”这指的就是艺术偶像的通感特征。优秀的艺术偶像一旦呈现，其肯定不会局限于一种艺术形式的唯一性。记得小学时候学过的一首诗《画》“远看山有色，近听水无声，春去花还在，人来鸟不惊”。人们常常沉醉于这首诗的意蕴中：它究竟是一幅画。还是一首诗?作为一首诗它却比一幅画还要形象逼真；而作为一幅画，它却比一首诗更加意境深远。它让人在“天人合一”的和谐中忘却了这个艺术偶像的呈现形式。由于艺术源于人类的想象的天性，优秀的艺术偶像自然是融会贯通于所有的艺术形式中。这就解释了为何张旭在观赏了公孙大娘舞剑后书法技巧大增。一位编导常常借助一些唐诗宋词来刺激自己创作古典舞的灵感，同时也钟意求助于几米的漫画和音乐来开阔自己想象的空间，他的作品往往潇洒、超脱，富于想象力与感染力。可见艺术偶像的表现由于具备了通感特征。由此可以达到触类旁通的境界。
(二)审美判断特征
艺术的审美判断特征指的是其象征性特征。由于“偶像”一词源于面具，所以在一开始他指的是一种视觉的象征形式。但其还有另外两大判断特征。
其一为性别审美判断特征。从原始社会起，虽然从母系到父系，性别的地位有所交替，但两性一直有着明确的绝然不同的社会分工形式。还是那句话，艺术源于人的天性。在河南博物馆中，笔者有幸亲眼目睹原始社会的一些文物。母系氏族时期所铸造的“鼎”，其三个支撑角显然是以女性为原型的。可见，在艺术起源时期，艺术偶像的呈现是突显性别特征的。在今天的艺术界中，却涌现出大批所谓“中性化”的艺术偶像。无性别即代表艺术偶像无人性，所以对于这种反自然，反人性的做法，我们是不应该苟同的!
其二则为民族审美特征。民族和性别一样具有人类性特征。不同的文化孕育了不同的民族。因此不同民族中的艺术偶像必须反映自身文化特征。“只有民族的，才是世界的”，谈到民族文化，不禁令人痛心疾首：唐朝妇女的服装成为日本具民族特色的和服；《春莺啭》等多部唐代乐舞舞谱如今只能在朝鲜的舞谱中才能找到；原属于我国的《兰陵王》却被朝鲜申请了专利，不允许我国进行“非法”演出。当看到龙门石窟的石象被凿得面目全非时，却又听说龟兹石窟多年失修，甚至还有住户在里面生火做饭。为何我们能眼睁睁的看着我们博大的文化在不断丧失，却依旧如此麻木?难道真要等到我们的艺术偶像完全失去文化依托的那一刻，才会开始大彻大悟的反思吗?
在艺术偶像的审美判断特征中，性别和民族都应该具备“以一斑窥全豹”的象征性特征。但如今我们的一斑”却在不断被全球化一体化的热潮所吞噬着。这种个性淡化的趋势。与外来文化思想的入侵有关系，与我们自身文化保护的忽视有更大的关系!
艺术的基本特征篇2
【关键词】导演艺术；基本特征；电影导演
【中图分类号】G64.1【文献标识码】F【文章编号】2095-3089（2013）22-000-01
1.前言
一部电影作品虽然是由演员、摄影、美术、音效、剪辑以及其他众多工作人员共同完成的，但是它的创作理念、表达方式、价值导向以及精神追求却是导演个人思想意识的集中体现。我们可以这样认为，一部电影作品所表现的一切其实都是导演个人想要表达的思想感情，而电影作品只是作为一种传播工具将导演的思想散播到了社会公众之中。那么，我们会发现有的电影作品广受欢迎，而有的作品却无人问津，有的作品经久不衰，而有的作品却曲高和寡，造成这种差异的原因就在于电影导演艺术的表现方式与实现程度的不同。而电影到艺术的表现形式和实现程度并非一定要标新立异，在其一定的规则范围内显现与众不同之处才是出奇制胜的关键，而这个规则范围就是基于电影导演艺术的一系列基本特征。
2.电影导演艺术的基本特征
2.1再创作性
电影导演进行电影的拍摄是在一定的基础之上的，并不是无中生有或者完全凭借自己的主观想象完成的，这里所说的基础就是指电影剧本。[1]在一般情况下，导演通过对剧本的选择来确定拍摄的主题，然后根据拍摄主题和自身对剧本的理解以及加工创作，最终形成一个崭新的作品。在这种传统的创作中包含了电影导演的双重劳动：第一重是阐述剧本，即对剧本所要表达的思想内容进行完整的理解，这是进行二次创作的基础性工作；第二重是加工剧本，即导演在尊重原剧本基本内容和精神的基础上，根据自身对于剧本的理解和对市场的定位将剧本的部分内容进行一定的修改和添减，从而形成一个新的符合电影拍摄要求的剧本，这一阶段的劳动是导演再创作过程中最富有含金量的劳动，也是判断导演艺术价值的关键性环节，它不仅体现了导演对于剧本的理解程度，更体现了导演对于市场、观众的把握程度。随着电影市场的不断发展，当前出现了不少导演与编剧合二为一的现象，也就是说一个人既是导演也是编剧，那么这就跳过了剧本选择的环节，直接由导演一个人进行一次创作。这一情况在年轻导演中较为常见，虽然不算是新兴现象，但是剧本创作和再创作始终有所区别，还需要导演不断提高对社会生活的观察深度、优化对社会现象的表达方式，在源于生活的基础上进行电影剧本的创作或再创作。
2.2主观能动性
对于剧本的阐述离不开电影导演的个人理解和感悟，这也是进行二次创作的前提条件。如同我们翻译外文文献一样，直译和意译都可以完成翻译，但是我们会发现包含了作者的理解以及适当的删减或者添加的意译往往更能够完美地表达原文涵义，也更容易被我们用我们的文化或习俗加以理解和运用，如果单纯的进行直译则无法起到这样良好的效果。同样，导演进行电影剧本的阐述也是如此，如果只是照搬原作者的作品而不加以个人的理解，那么这样的剧本即使再优秀也可能是无法打动观众的，也很可能是苍白无力的，毕竟剧本与电影这两个作品是有本质的区别，特别是对于通过接受影像效果来理解作品的广大观众来说更是如此。[2]因此，电影导演必须要充分发挥自身的主观能动性，以开拓的思维理解剧本、以先进的思想改编剧本、以深刻的理解再创作剧本、以准确的定位把握剧本再创作，只有如此，电影导演才能圆满的完成电影拍摄的前期工作以便为以后的环节奠定坚实的基础，同时也能够为电影作品的问世创造良好的前提条件。
2.3综合性
电影导演艺术是一门综合性较强的艺术门类，所谓综合并非多个艺术门类的简单相加或者单纯罗列，而是进行有效的整合使各要素之间相互取长补短，以便充分发挥各自优势从而成为一个有机整体，在整体上达到最优的效果。[3]一定的文学功底、必要的历史知识、相关的基本概念和常识、对于人际关系的协调等均是一名电影导演应具备的基本能力。除此之外，电影本身应包括的各种专业知识和技能，以及拍摄电影的过程中各个环节的设计和规定等，作为电影导演都应当充分具备其素质和能力。这也就是我们之所以说电影导演艺术缘何是一门综合性艺术门类，它不仅需要导演涉猎的范围广、领域多，更需要将这些范围和领域之内的事物进行有效的整合。所为整合，即挖掘其潜能、发挥其优势、规避其不足，使之与整体相适应，最大限度的满足整体利益的需求。众所周知，电影的整个过程包括剧本创作开始一直到电影上映之后，都需要导演的全程负责，而在具体的拍摄过程中包括化妆和道具以及演员的表演也需要按照导演的要求和理念来进行设计和表现，那么作为一部电影的中心人物和灵魂人物――电影导演必须身怀十八般武艺且样样精通，只有这样才能保证电影作品完全处于导演的控制之中，也只有这样才能最大限度的诠释导演期望通过作品想要表达的精神追求和社会价值。
2.4经济利益性
在当前社会主义市场经济的条件下我们同样要尊重市场经济和商品经济的一般价值规律，在履行大众文化传播职责的同时也要注重物质文化建设，而且经济回报在一定程度上也反映了一部电影作品被社会公众的接受程度和认可程度，而只有贴近现实、贴近生活，反映公众心理需求的电影作品才会被广大观众所接受。因此，精神文明建设和物质文明建设是不可分割的，是相辅相成、辩证统一的。那么，电影导演在进行电影创作时必然要关注电影的经济利益，所谓经济利益实际上就是成本与回报之间的差额。对于电影导演来说，由于对未知风险和情况的不确定性，未来的回报只可以作为预计或者估算，而只有投资成本是导演可以在当前阶段可以把握和确定的。一般情况下，我们通常为了取得利益的最大化和投资风险的最小化，往往才采取降低成本的方法，这样的方法在电影导演艺术创作中同样可取，但是不能一概而论。[4]随着全球沟通的不断深入，各国文化也逐渐走入公众视野并被接受，相对于那些电影产业发达的国家而言，我国的电影产业还具有一定的差距，但是观众对于电影的欣赏水平与要求却是与日俱增，那么单纯的压缩成本而造成对电影质量的影响实不可取。作为一部电影作品的核心人物，电影导演要在经济利益与文化价值之间进行平衡，这也是每一个导演都会面临的难题。一是要做好准确的市场定位，既要迎合观众的口味又不能从众媚俗；二是要在准确定位市场的基础上合法合理的规避风险，最大限度降低损失的可能性；三是要在市场调查的基础上进行必要的经济投资，特别是在具有票房号召力的演员和当前先进的科学技术方面加大必要的投入。只有综合把握多方面的要素进行考量，导演才能使得电影作品名利双收。
3.结语
电影艺术是源于生活又高于生活的一种艺术表现形式，电影导演在进行电影创作时二者不可偏废。没有生活来源的艺术是无根之木，是没有生命力的；而完全沉浸在生活之中的艺术又是缺乏表现力的。如何平衡二者的关系使之达到完美的结合是电影导演永恒的课题，而在完成这个课题的过程中需要遵循电影导演艺术的基本特征，这些基本特征是我们破解课题的重要线索，也是攻克各类难关的关键提示。导演只有在深刻理解和把握电影导演艺术的基本特征的前提下，才有可能创作出深入人心的优秀作品，从而激发和推动电影事业的不断前进。
参考文献
[1]封勇.刍议电影创作中导演艺术的体现[J].时代报告，2012，（11）：151.
[2]向往.电影导演技术的重要性[J].北京电影学院报，2012，（03）：17-19.
艺术的基本特征篇3
〔关键词〕地域特征环境艺术设计内在联系应用
随着社会经济的快速发展，文化之间的交流更加顺畅，各地域的文化逐渐交融，丧失了其本身的独特性。当地域文化失去了其原本的特征，完全沦为融合文化的附属物，文化的多元性以及由此带来的丰富的文明也就消失。究竟如何看待地域特征与地域文化，是摆在我们面前的一个难题和重点。笔者结合自身的经验，对地域特征的内涵进行了阐释，明确了地域特征与环境艺术设计的关系，分析了地域特征对环境艺术设计的影响，在此基础上提出了地域特征在环境艺术设计中的应用对策。
一、地域特征的内涵
地域是一定时空范围内人类活动客观载体，不论是人类与自然的和谐发展，还是人类的社会活动，都建立在这个载体的基础上。总的来说，地域主要存在如下几个方面的特征：其一，区域性。当我们要界定一个地方的时候，我们就会用到地域的区域性特征。无论是自然生态、还是人文事件，都存在于一定的时空内。其二，人文性。主要指的就是地域文化特色，其建立在人类活动的基础上，是人类独特智慧在区域地域在全体上创造而生成的一种内在属性。其三，综合性。提及地域人们会联系到很多事物，单一的要素难以构成整个地域空间。为此，我们在看待地域的时候，应该考虑到其综合性特征。
本文所指的“地域特征”并不是指一个地域的具体特征，地域保罗广泛，不可能全然作为研究对象。本文的地域特征是在对地域前两个特征把握的基础上提出的，也就是指一定区域内的独特的地域文化。将这种独特的地域文化称为地域特征，不但具有地域的典型性特征，也将研究的范围缩小，使本文具备了研究的条件。下文所设计的地域特征也为“独特地域文化”的内涵。
二、地域特征与环境艺术设计的内在联系
地域特征与地域文化紧密相联，相互影响。地域文化是在地域开发、创造、适应的基础上产生的，本身就带有卓越的人类智慧，将其应用于环境艺术设计，不但符合当地的文化土壤、精神追求，也能够使设计方案更具可行性。通过对区域内地域文化的整合所产生的设计方案能够更好地满足地域发展的需求。可以说，只有从地域文化的角度进行环境艺术设计，才能真正符合地域发展的核心需求。而环境艺术设计活动，本身包括了对地域文化的发觉、总结、升华，并直接作用到地域，使其成为地域文化的一部分，对地域文化的繁荣起到了重要的推动作用。环境艺术不但是人们美化环境的措施，也是区域的人文审美、艺术发展的催化剂。总的来说，两者是相互促进、相辅相成的，地域特色文化是环境艺术设计灵感产生的源泉，环境艺术设计也丰富了地域文化。总的来说，环境艺术设计本身也是地域文化的一部分，因为有了环境艺术设计这个形式，地域文化将得到更好的发展和传承。
三、地域特征对环境艺术设计的影响
地域特征凝聚了区域的特色文化，是一个区域区别于其他区域的标志。地域特征对环境艺术设计的影响主要体现在如下几个方面：
1、实现地域文化与环境艺术设计的融合。建立在地域特征基础上的环境艺术设计，不但具有深厚的物质文化底蕴，也具有独具特色的精神文化内涵。而将这两者融汇一炉的环境艺术设计，不但具有更深厚的审美底蕴，还具有更为多元的艺术表现形式。赋予环境艺术设计相应的社会属性，能够使其更好地与地域特色想合，这对环境艺术的深层次、个性化发展有着重要的意义。
2、优化环境艺术设计的表现形式。环境艺术设计形式指的是环境的行装、色彩等内容。将地域特征引入到环境艺术设计中，能够将地域性文化内涵、表征融入到环境艺术设计中去。当这种直观的地域性环境艺术表达被人们接受之后，必然会加深其对地域文化的认识，增强环境艺术的表现力。总的来说，地域特征不但可以对环境艺术设计的氛围产生影响，还可以将情感融入设计中，提高环境艺术设计的审美价值与艺术表现力。
3、丰富环境艺术设计的设计内涵。环境艺术设计内涵，除了设计构成的要素外，还包括设计的结构。通过地域特征的引入，环境艺术设计的内涵可以得到进一步丰富。所谓的内涵就是设计的深层次印象。设计者在对地域文化的吸收和转化过程中，本身就接受着地域文化所包括的内涵。这种内涵不但包括物质的内涵，还包括精神的内涵。将这些地域特征所包括的内涵，引入到设计中来，不但可以影响设计的形态、含义，还可以影响设计的框架结构。站在环境艺术角度来看，为了取得更好的环境艺术设计效果，加强地域文化的挖掘是必不可少的。也只有深入地挖掘地域文化的特色，才能更好地丰富环境艺术设计的内涵。
四地域特征在环境艺术设计中的应用对策
通过上述分析，我们对地域特征的内涵、与环境艺术设计的关系、对环境艺术设计的影响等有了详实的了解。在实际的环境艺术设计中，要应用地域特征，需要采取如下对策：
1、搜集和把握地域特征。在实际的环境艺术设计中，素材的搜集和整理是基础。为了对这些素材进行有效的研究，就需要对地域特征予以搜集和把握。具体来说，也就是将地域的特色文化充分挖掘出来，去粗取精，将有用的地域文化元素归集，丰富设计的素材库。在确定了素材库后，设计者还需要对区域性的独特文化进行提炼，只有经过提炼的素材，才能在确保其地域性的基础上，更具艺术价值，对当地的文化起到传承和弘扬的意义。总的来说，搜集和把握地域特征，对地域性文化的保护有着重要的作用；同时根据地域文化素材设计的方案，也能够将地域特色、艺术内核表现出来，提升自身的艺术审美价值。
2、生成环境艺术设计元素。在对地域特征素材的提炼中，要不断加深对地域文化的理解，结合当地的历史背景、环境特色，将地域文化素材进行抽象、浓缩，使其成为设计元素。当设计元素形成后，设计者要将这些元素符号化，依托环境艺术设计理论、形式，使其应用到具体的环境艺术设计中。只有经过这样的认识和转化过程，地域特征才能与环境艺术设计交融。部分地域文化素材是较为抽象的，为了更好地对其进行加工，设计者应该将其具象化，并结合当地的历史文化事件、精神思想等，将其独特的地域文化元素凸显出来。
3、创新环境艺术设计形式。为了更好地将地域特征与设计融合，设计者就不能拘泥于刻板环境符号的利用，而应该深入把握地域文化，搜集更多的可用符号和文化。设计者要加强对地域文化现象的把握，深化地域文化的内涵，挖掘地域文化的本质。应用地域文化符号，并不是直观的模仿，而是设计理念和内涵的渗透。而要实现这样的目标，就需要我们对传统的环境符号予以创新，并站在现代环境艺术设计的角度，促进地域文化的符号化，使其更好地与现代环境艺术设计融合。通过环境符号的创新，不但可以促进传统环境符号理论的发展，还能加强对地域文化的开发，对区域文化的发展有着重要的意义。具体来说，设计者要加强对地域文化特征、本质的把握，对环境艺术设计的形式予以创新，引入更多符合地域文化符号的设计理念、形式，将地域文化的特色表现出来。
总结
本文主要阐述了地域特征的内涵，在此基础上对地域特征和环境艺术设计的关系进行了剖析，分析了地域特征对环境艺术设计的影响，并提出了地域特征应用于环境艺术设计中的应用对策，以期有效地丰富环境艺术设计经验，提高环境艺术设计水平。
参考文献：
[1]钱丽竹.符号学在环境艺术设计中的文化表征解析[J].美术教育研究，2014（14）.
[2]何礼.论环境艺术设计及其个性化[J].艺术科技，2014（01）.
[3]孙天骐.论环境艺术专业人才的美学素养[J].哈尔滨职业技术学院学报，2015（05）.
艺术的基本特征篇4
关键词:电影电视;综合艺术;一般特征;本质特征
在“影视艺术概论”课上,经常有学生问我:“电影电视是不是综合艺术?”查看相关资料,国内对此存在两种声音:一种声音以黄会林、高鑫等为代表,认为电影电视是综合艺术;另一种声音以周传基、戴锦华等为代表,认为电影电视不是综合艺术。正方言之凿凿,反方信誓旦旦。而看客却糊涂了:电影电视到底是不是综合艺术?
电影电视到底是不是综合艺术的问题是一个老生常谈的问题,也是一个人言言殊、莫衷一是的问题。作为老师,我该如何回答学生这个问题呢?基于此,我不揣浅陋,谈谈个人的看法。
一、从一般特征来看,电影电视有综合性,是综合艺术
一般特征指的是“可以作为事物特点的征象、标志等”。电影电视的综合性,就是拿它与文学、音乐、美术等传统艺术相比较而显现出来的“征象、标志等”。
首先,电影电视是时间艺术与空间的综合。
意大利先锋派电影的代表人物卡努杜把各种艺术区分为时间艺术和空间艺术。他认为,诗歌、音乐、舞蹈是时间艺术,建筑、绘画、雕刻是空间艺术,而电影则是时间艺术与空间艺术的综合。卡努杜的结论是有道理的。电影电视既有像诗歌、音乐等时间艺术一样在时间之流中绵延的特点,又有像建筑、绘画、雕刻等空间艺术一样在空间中展开的特点,因此我们可以把电影电视叫作“时空综合艺术”。
其次,电影电视是声音与影像的综合。
中外早期电影是没有声音的,因此我们一般称之为“活动照相”。不可否认,没有声音的电影也是电影,但这决不是完整意义上的电影。完整意义上的电影是声音与影像融为一体的电影。
以前中央电视台曾播出过一则药品广告,演的是著名演员李雪健指着光有影像没有声音的电视说:“没声音,再好的戏也出不来。”由此可见,对电视来说,光有影像没有声音也是不行的。完整意义上的电视是声音和影像融为一体的电视。
电影电视是声音与影像的综合,因此我们可以把电影电视叫作“声画综合艺术”。
再次,电影电视是视觉与听觉的综合。
从接受角度讲,各种艺术的接受方式是不同的。空间艺术作用于人的视觉,时间艺术作用于人的听觉,作为时空综合艺术,电影电视同时作用于人的视觉和听觉,因此我们可以把电影电视叫作“视听综合艺术”。
总之,电影电视是综合艺术。它的综合性基于一个事实:电影电视是多种艺术元素,比如文学、音乐、美术、摄影、表演等的综合。有人打比方说,电影电视就像一个穷亲戚,从这门艺术借点,从那门艺术借点,在借遍了几乎所有的艺术形式之后,建构起自己的艺术形式。从一般特征来看,电影电视就是这样一种艺术。
二、从本质特征来看,电影电视是整一的,谈不上综合性
我们之所以在“电影电视有综合性,是综合艺术”前加上“从一般特征来看”,是因为综合性只是电影电视区别于文学、音乐、美术等传统艺术的一个外在特征,这个外在特征甚至不能把电影电视与戏剧区别开来,也远没有触及电影电视的本质。
本质特征就是决定一事物之所以是该事物而区别于它事物的质的规定性。周传基先生说:“事物总是存在于某个系统之中的,即某个关系之中的,一旦事物与事物之间确立了某种关系,即形成一种新事物,如:H2o就是一种关系,是一个系统,而氢和氧在这一关系中所具有的作用是它们在孤立存在时没有的。”电影电视综合了各种艺术元素,这些艺术元素不是孤立地存在、简单地杂凑――一般特征意义上的综合,而是有机地融合,形成一种新事物――是整一的,具有自己的质的规定性。
那么,电影的本质是什么呢?
法国电影批评家安德烈•巴赞认为,电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物。这种心理因素决定了银幕形象的真实感,决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向:再现一个“完整无缺的”、“一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”。当然,安德烈•巴赞也意识到,作为艺术的电影不可能实现对客观现实的完整摹写,因此“电影是现实的渐近线”。安德烈•巴赞的观点是比较科学和公允的。第一,他看到了电影电视的不同于文学、音乐、美术、戏剧等传统艺术的物质基础;第二,他的观点是辨证的,既指出了电影电视贴近群众、贴近实际、贴近生活的特点,又指出了电影电视永远不等同与生活本身的特点。
当然,这种观点仅仅是一家之言,像齐格弗里德•克拉考尔、苏联蒙太奇学派等其他电影理论家和电影流派都发表过自己的观点,因为现在看来大都存在着明显的偏颇,所以在此不再赘述。另外,“电影象其它艺术一样,它的‘本性’的概念也是发展的,因此过早地概括出它的‘本性’,或认为它有一种持久不变的本性,并不符合它的发展的历史。”
尽管对电影电视本性的探讨至今还没有结果,可是这种探讨本身足以说明,电影电视理论家们已经普遍认识到,电影电视有自己的本质特征,而这种本质特征决不是综合性。
三、结论:电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术
在逻辑学上有一个不矛盾律:“在同一思维过程中,不能用两个互相矛盾的概念或互相反对的概念指称同一个对象;同时,对两个互相矛盾的判断或互相反对的判断,不能都肯定。”从逻辑上讲,我们不能说电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术。
但是,“不矛盾率只是要求,在同一思维过程中,即同一时间,同一关系下,对同一对象的认识不能自相矛盾。如果在不同时间,或从不同方面,对同一对象作出两个相互反对或相互矛盾的判断,并不违反不矛盾率”。从这种意义上,我们又可以说电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术。具体来说,从本质特征上讲,电影电视是一门独立的艺术,因为它有自己独有的区别于文学、戏剧、绘画和音乐等传统艺术的质的规定性。从一般特征上来讲,电影电视又是综合艺术,即它同时具有不止一种其他艺术样式的某些特征。
这样一来,简单地认为电影电视是综合艺术是偏颇的,完整的表述应该是“从一般特征来看,电影电视有综合性,是综合艺术”;简单地认为电影电视不是综合艺术也是偏颇的,完整的表述应该是“从本质特征来看,电影是整一的,谈不上综合性,也就无所谓综合艺术”。
1994年,周传基先生在《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”》一文中说,“电影电视不是文学,没有文学性”,“电影电视不是戏剧,没有戏剧性”,“电影电视不是绘画,没有绘画性”,“电影电视不是音乐,没有音乐性”。他所说的“电影电视不是文学”、“电影电视不是戏剧”、“电影电视不是绘画”、“电影电视不是音乐”是从本质特征上讲的,是对的;而说电影电视“没有文学性”,“没有戏剧性”,“没有绘画性”,“没有音乐性”则是缺乏辨证思维的。应当说,从本质特征上讲,电影电视“没有文学性”,“没有戏剧性”,“没有绘画性”,“没有音乐性”。而就一般特征而言,电影电视是具有文学性、戏剧性、绘画性、音乐性的。
注释:
1.“特征”词条。《现代汉语词典(修订本)》第1235页,商务印书馆1996年修订第3版.
2.参见李恒基、杨远婴主编的《外国电影理论文选(上册)》第45页,生活•读书•新知三联书店2006年版.
3.周传基《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”(上)》,《电影艺术》1994年第5期.
4.参见安德烈•巴赞《完整电影的神话》,[法]安德烈•巴赞著,崔君衍译《电影是什么?》,江苏教育出版社2005年版.
5.安德烈•巴赞《杰作:》,[法]安德烈•巴赞著,崔君衍译《电影是什么?》,江苏教育出版社2005年版.
6.齐格弗里德•克拉考尔《电影的本性――物质现实的复原》书名,中国电影出版社1981年版.
7.朱狄《当代西方美学》第499页,人民出版社1984年版.
8.姜全吉编著《逻辑学》第245页到第246页,高等教育出版社1988年版.
9.姜全吉编著《逻辑学》第248页,高等教育出版社1988年版.
10.周传基《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”(下)》,《电影艺术》1994年第6期.
艺术的基本特征篇5
图案造型的审美特性释解图案造型的审美特性释解：艺术试论美的追求与人的解放我对美学方法、学科定位及审美价
图案造型的审美特性释解更多精品源自3edu试题因拙出古、因古出简的审美特征
(一)因拙出古、因古出简的高度概括与抽绎苗族图案纹样具有高度概括的特征,这并不能解读为表现手法的简单,相反,高度提炼与概括形象,使之纯粹化是几千年来苗族艺术史的积淀,体现出苗族艺术因拙出古、因古出简的高度概括与抽离的审美取向。苗族图案造型中常见的有龙纹、鸟纹、鱼纹、蚕纹、回纹等,尤其是龙纹、鸟纹与回纹(云雷纹),虽然与中原艺术图案存在造型上的酷肖性,但是造型的审美趣味是完全不同的。毫无疑问,苗族图案的审美趣味与神话是密不可分的,苗族图案中的鸟纹样反映的基本上是对鹡鹆鸟的崇拜,但是由于鹡鹆鸟的形象在传说中并无明确限定,所以在实际图案概括上,往往出现多元化的形象特征,苗族艺术家往往汲取孔雀、锦鸡等的造型特征,加以形式上的参考与糅合,却并无统一的审美要求,反映出苗族图案审美中自然、原始、随意的审美特征,它并没有中原相对一元化的造型和审美标准那样严苛。造型的抽离主要体现在对动物形象元素,进行着超象化的变形夸张和抽象概括,例如苗龙造型与任意动植物进行结合,从而形成牛龙、鸟龙、蝴蝶龙、蜈蚣龙、蛇龙、树龙、蚕龙、人头龙、虎龙、鱼龙等怪谲而动人的形象。苗族装饰图案从艺术美学的角度看,比中原地区的审美趣味更具有因拙出古、因古出简古格厚重的审美倾向。(二)因拙出古、因古出简的苗族女性装饰图案因拙出古、因古出简的苗族女性装饰图案主要体现在何处呢?苗族女艺术家通常更专注于点、线、面与色彩搭配是否合乎规范与美观的搭配,这更加接近艺术创造的本质。由于苗族社会经历了较长时期的母系氏族社会遗存,苗族妇女对家族事务与艺术传统的影响力是汉族妇女不能比拟的。这些社会学特征也同样反映在了苗族图形艺术中,关于这一点我们可以在图案的构成方式中得到论证。苗族图案艺术中的人物或动植物形象都通常具有圆弧的外轮廓,具有柔软的形象特征,气氛是追求和谐愉悦的、不具有侵略性的主体在创作中的意志比表现客体更占有绝对的支配地位。这种女性艺术的特征同样可以见于中原地区的剪纸艺术,剪纸艺术作为主要是女性参与的活动,曾深深地影响过西方立体派的发展。剪纸作为刺绣之前的准备工作,并不是中国的主流艺术形式,同男性艺术中或雄奇或秀美的艺术审美形式也存在很大的不同。由于女性本体特征和社会特征所限,苗族女性艺术家大多根据装饰特征要求,结合苗族地区的苗歌文化等日常文化经验,进行大小与形体的安排,她们去除了男性艺术中令人畏惧的形象特征,更多表现出一种母性的柔和与亲切的艺术审美趣味,这样反而让装饰图案具有古拙简率的民族女性装饰韵味。但几者间存在着共通的地方,便是它们都来自于传统艺术史的逻辑体系之内,因此无论作为女性艺术的剪纸还是苗绣,它们的视觉审美中都无所不在地渗透着古拙、简单、朴素,正是因拙出古、因古出简的集中体现。重复是设计图案常用的一种基本手法,苗族图案通常都惯于使用重复这一基本手段。但是,应该注意的是,在苗族图案中的主要形象中,重复手法使用得极为频繁。这应该说与女性艺术中不突出对比而重视和谐有密切关系。而且重复手法的使用,始终调和在女性艺术的整体审美基调——拙古、简率之中,因此,凡是我们可以发现在苗族女性艺术家所创作的装饰图案中,无论造型形式如何变换,始终控制在或圆形或方形或三角形的原始构图形式之内,随着几千年的苗族艺术史发展而依然亘古不变,信守着那份古拙而又简率的审美情怀。这种审美特征于作为他者的我们来看或许是单纯的、简单的,但是对于苗族艺术的审美范畴来说却是华丽、厚重与完美的。除此之外,苗族图案风格造型中还有鲜明的古拙、简率的寓意特征,这是与苗人的审美需求密不可分的。
因拙出古、因古出简的图案造型寓意转换
(一)因拙出古、因古出简的娱神寓意特征苗族图案艺术走向娱神寓意特征的体现主要包含四方面的内容:首先是族父崇拜。在苗族图案艺术的题材中常常出现某些龙形象像怀孕一样掏空来放置人的形象,不是代表龙把人吃了,而是代表人驯服龙、战胜龙的骑龙形象,而这基本上都是赞颂姜央这一苗族传说中人类祖先的光荣事迹,又如纪念蚩尤的部分,传说蚩尤部落的图腾是龙、鸟与枫香树,而炎黄联军抓住蚩尤后以枫香木作枷锁锁住蚩尤以羞辱三苗,这些图腾纹样在苗族服饰图案中流传至今。其次是围绕农业生产、生殖崇拜与消灾祈福等意象的鬼神信仰,苗族崇拜龙和牛,农业意象是龙主水、牛主力的本体意识功能化、具象化。苗族鬼神不分,万物有灵的观念下,信奉的鬼神数量多不胜数,且每一种都有专门的剪纸神像、祭品、祭祀方式和祷词,而苗族相信鬼神有善恶之分,使用正确的方式对待,就有良好的祈愿消灾效果。再次是有关图腾崇拜的范畴,在苗族人民的图腾形象中,是以多个形象组合在一起表现的,苗族人民对图腾形象的表现是可以多个同时出现的。最后是对巫术祭祀活动进行装饰,增加神秘的氛围,最常见的是在鼓藏节等苗族重大节日中的装饰运用。通过以上分析,可以显见古代苗族的图案造型寓意深受本民族的文化传统辐射,其审美取向和实际功能都是文化史带给其的深深烙印,无论是族父崇拜的寓意指向还是图腾形象中的寓意择取,都没有脱离古拙、简率的统一寓意指向而泛化为娱神。但是,随着本土化艺术的现代化进程的推进,古代苗族艺术娱神的寓意指向也在因拙出古、因古出简的统一形态下,逐渐发生从娱神向娱人寓意的转换。(二)因拙出古、因古出简的娱人寓意特征转换在苗族艺术仪式性的发展史中,艺术也随着现代化进程的加剧,发生着转换,即便如此其因拙出古、因古出简的美学基调仍占有支配地位。黔东南苗族图案艺术这种“艺术的衍生品”逐渐减淡或脱离原有的巫术意味,不断增加了“娱人”的意味。我们或许可以得出这样的结论:因拙出古、因古出简的苗族艺术观念正是黔东南苗族装饰图案造型的依据和目的。这些我们均可以在黔东南苗族的图案风格类型和审美特征以及因拙出古、因古出简的图案造型寓意转换中搜寻到苗族艺术家在图案造型艺术上对这一审美特征的终极探索。
艺术的基本特征篇6
中国艺术金融指数，是潍坊银行艺术金融研究中心基于中国艺术金融数据库编制的一系列指数的总称，是反映中国艺术金融发展状态及艺术品市场行情的指数体系，包括价格型指数和景气型指数两大类。
本期报告推出的三种价格型指数“中国艺术金融价格指数”、“画廊价格指数”、“潍坊画廊100指数”是中国艺术金融指数体系下的主要指数。其中，“中国艺术金融价格指数”是以潍坊银行积累的艺术金融业务数据为样本，反映国内金融化程度较高的艺术品的价格变动趋势的指标；“画廊价格指数”是以经潍坊银行艺术金融研究中心专家委员会选择的全国范围内的主营画廊的交易价格为样本，反映国内画廊业艺术品交易价格变动趋势的指标；“潍坊画廊100指数”是以潍坊银行授信画廊为基础的百家代表性画廊的交易价格为样本，反映国内代表性画廊艺术品交易价格变动趋势的指标。
本指数旨在发挥理论研究、指数体系建构、模型算法以及数据采集、挖掘、管理等方面的突出优势，并实现常态化的编制与，具有很强的科学性、合理性、真实性、规范性。
本指数研究观察对象近期为中国画。
二、模型选择
艺术品理论和实践表明：构建艺术品指数最大的挑战在于控制艺术作品的异质性。目前，艺术品指数的研究文献中提出了控制艺术品异质性的两种建模方式：重复销售回归和特征回归。
重复销售回归（简称RSR）采用同一件艺术品在两个时间点的销售价格变化（又称为一对重复销售数据）构建艺术品指数。RSR方法认为艺术品的基本特征（如材质、尺寸等）不随时间而变化（通常情况下也是如此）从而解决艺术品的异质性问题。采用该方法构建指数的出发点是艺术品投资参考。因重复销售数据只占全部销售数据的一部分（通常也只是一小部分，在10%左右），使得采用该方法构建艺术品指数时存在样本选择偏差的问题。但当重复销售的数据对数很大或样本期数超过20年时，推荐使用RSR方法构建艺术品指数。
特征回归（简称HR）基于艺术品的基本特征构建艺术品指数。该方法将艺术品价格变动中的特征因素进行分解，以显现出各项特征的隐含价格，并从价格的总变动中剔除特征变动的影响，达到反映纯价格变动的目的，在此基础上构建艺术品指数。通常所选取的特征包括：艺术家、尺寸、材质、题材等。采用HR方法构建指数时可以选用所有的艺术品交易数据。已有研究文献中，HR方法已经被普遍地应用于艺术品指数的研究，HR模型也已经被广泛地应用于各类艺术品指数的编制。
鉴于中国艺术金融数据库建设初期数据正处在积累阶段，同一件作品的重复销售数据较少以及数据的时间跨度较短等原因，并且考虑到中国艺术金融指数体系中的价格型指数主要着眼于反映艺术品一级市场的表现，中国艺术金融指数的价格型指数采用特征回归模型编制。
本简报所的“中国艺术金融价格指数”、“画廊价格指数”、“潍坊画廊100指数”均为价格型指数，均采用特征回归模型编制。
四、样本数据
本期“中国艺术金融价格指数”的测算时段为2014年1月至2015年9月，统计样本为潍坊银行在质押融资业务中保有的该期间的共1，384条中国画价格数据。涉及艺术家164位，作品1，384件（组），总面积8，976平尺，总价格230，902万元。
本期“画廊价格指数”的测算时段为2015年1月至2015年9月，统计样本为61家“中国艺术金融数据库”合作画廊所提交的该期间的共1150条中国画价格数据。涉及艺术家317位，作品1，150件（组），总面积9，021平尺，总价格73，845万元。
本期“潍坊画廊100指数”统计时段为2015年1月至2015年9月，统计样本为该期间前两种指数的样本之和。涉及艺术家369位，作品1，711件（组），总面积13，034平尺，总价格192，426万元。
五、模型估计结果
1.中国艺术金融价格指数
中国艺术金融价格指数模型估计结果如表1所示。
2.画廊价格指数
画廊价格指数模型估计结果如表2所示。
3.潍坊画廊100指数
潍坊画廊100指数模型估计结果如表3所示。
六、指数呈现
1.中国艺术金融价格指数
本期中国艺术金融价格指数以2014年1月为基期，反映了2014年1月至2015年9月国内金融化程度较高的艺术品价格的变动趋势。
2.画廊价格指数
本期画廊价格指数以2015年1月为基期，反映了2015年1月至2015年9月国内画廊业艺术品交易价格的变动趋势。
3.潍坊画廊100指数
本期潍坊画廊100指数以2015年1月为基期，反映了2015年1月至2015年9月国内代表性画廊艺术品交易价格的变动趋势。
附：样本数据提供单位列表（根据提供的数据量排序）
淄博张店晨佳珠宝店
潍坊市九州文化艺术品有限公司
青州锦泉斋艺术品交易有限公司
奎文区东关万祥美术馆
西安市高新区新长安画派画廊
日照天大画廊
山东临朐伟成美术馆有限公司
潍坊集文斋文化艺术有限公司
青州市宇文斋画廊
潍坊臻萃文化发展有限公司
青州艺泉堂文化艺术有限公司
北京丰华臻传文化艺术有限公司
奎文区潍州惠风斋画廊
临朐凤鸣艺术馆有限公司
桓台县天承书画城大观画廊
淄博博元堂红木家具文化发展有限公司
青州市鸣春轩画廊
奎文区梨园仁和馆画廊
青州市旷远斋画廊
潍坊合兴文化艺术传媒有限公司
青州市鑫宝斋画廊
临朐县既鸣艺术画廊
临朐硕文堂艺术馆
诸城市墨艺书画社
浙江长鸿文化艺术有限公司
北京市问古斋书画社
临朐县圆方斋艺术画廊
西安市碑林区德福阁画廊
浙江时间拍卖有限公司
青州市得闲山房画廊
青州市珏澜画社
奎文区东关雅艺轩工艺品销售中心
临朐县志勇艺术画廊
临朐大功斋书画艺术中心
奎文经济开发区三舍画廊
杭州恒庐文化艺术品有限公司
潍坊高新区春宣书画社
奎文区潍州三生荔久画廊
潍坊高新区会文斋美术馆
北京方庄深巷画廊
东营市博古斋美术馆
桓台县天承书画城齐门艺舫
青州珍墨轩画廊
青州市华颐斋画廊
潍坊高新区永昌美术馆
青州市瀚文斋艺术馆
青州海岱画馆
杭州市上城区齐越画廊
临朐县凤凰艺术馆
青州华亭美术馆
青州市艺芳斋画廊
浙江都市联盟投资有限公司
青州水墨人物艺术馆
寿光市怡祥苑美术馆
高新区金轩阁书画社
寿光市嘉艺斋画廊
鼓楼区金石堂画廊
青州市瑞阳画社
西安市碑林区龙光堂画廊
潍坊高新区雅聚轩书画社
青州市铭艺书画美术馆
备注：
1.在数据采集时，作品幅式分为：巨幅、大幅、竖幅、条屏、横幅、长卷、斗方、册页、折扇、团扇、拱形、其他十二类。但在计算时，又将以上幅式类型分为异形和非异形两类，其中，异形类包括：长卷、册页、团扇、折扇和拱形，其余均为非异形类。
2.题材分为：山水、人物、花鸟和其他四类。
3.技法分为：工笔、写意和工兼写三类。
艺术的基本特征篇7
【关键词】地域特征；环境艺术设计；内在关系
我国是一个幅员辽阔的国家，一向以地大物博著称，广阔的地域面积以及不同的地域环境决定了我国各地拥有不同的地域特色，从而进一步决定了各地的地域语言以及地域文化的不同。从一定程度上讲，地域文化也就是地域特征，它是经过长期演变而成的，地域特征能够代表一个地区的风俗习性、生活信仰以及生活方式，可以说地域文化是一种无形的财富。不同的地域，环境艺术设计者所采取的设计方法以及设计风格不同，但无论怎么样设计，环境艺术设计离不开当地的地域特征，环境艺术的设计与当地的地域特征有密切的联系，设计者们往往会通过环境艺术设计，将地域特征通过实物完美的体现出来。
一、地域特征的概述
地域特征是综合性的地理概念，是人类在认识自然、改造自然的过程中形成的具有鲜明特色的地域要素总和。地域特征是伴随人类劳动进步以及生产力的提高而形成的地域表现形式，可以作为人来改造自然的象征。地域特征往往具有其鲜明的文化标志，最为常见的便是建筑与典籍。通常情况下，地域特征是指在一定的地域空间内，自然要素与人文要素的综合。具体分析看来，自然要素涉及气候、地形、植物、水文以及建筑的地域性，而人文要素会涉及到当地的宗教、风俗习惯、文化资源以及当地的历史等等。
自然要素中的气候因素在很大程度上决定了人们的生活方式以及生活范围，而各地的气候差异导致了人们生活方式以及生活范围的不同，像我国南北方的气候就不同，因而南北方人们的生活方式也不同，居住的房屋结构不同，依靠的主食不同等等。自然要素中的地形要素也造成了各地的地域差异，像我国不同的地形造成了不同的地理形态，有平原、有丘陵、有高原、有盆地、有沙漠等等，各地的建筑物也都是在依据地形的基础上而建立的，因此不同地区的建筑各有特色。另外，水文因素对地域文化的形成影响巨大，典型的就是我国的周庄与乌镇，这两个小镇都是以水为特色而出名的。其它的自然要素，像植物以及建筑等的地域性，在我国一些其它地方都得到了体现。
二、地域特征对环境艺术设计的制约
1、审美观的不同制约着作品的设计
在环境艺术设计的过程中，其主体往往是具有不同文化背景的设计者，而设计者本身就来自不同的区域，自然而然的带有不同地域的文化背景，风俗信仰，受各自所在地区不同文化环境的熏陶。事实表明，不同地域的设计者在面对同一环境时，所表现出的审美观不同。因此，当某处的环境设计需要执行固定的方案时，设计者们往往会持有不同的观点，设计想法差距大时，还有可能出现一定的矛盾，以致于设计思路长期得不到统一，无形之中使得设计延迟甚至中断。从一定程度上讲设计者的思路决定着整个作品的设计以及观众的审美实践，这也是很多地方的特色建筑以及雕塑等等选用本地设计者进行设计的原因之一。
2、设计者的地域来源的不同制约着作品的设计
环境艺术设计从一定意义上讲，本身就具有对环境升级改造的意味，是人类设计者发挥创造力、思维力以及想象力而作用于环境的结果。环境艺术的设计中的主客体在整个环境设计过程中以相辅相成的形式而存在，主客体间的相互作用贯穿于环境设计的整个进程中，且由内而外不断进行着。可以说，最终一个环境设计作品的完工，是环境艺术设计主客体之间相互作用的结果。不过需要我们明确的一点是，此种相互作用最为凸显的就是地域特征的制约作用。如若从我们所熟知的城市建筑风格入手来分析，我们可以发现如果将西方的哥特式建筑风格移植到我国的南方水乡地区，那么由于地域特征的不同，移植过来的建筑风格与当地的地域特色会显得格格不入。如果一个西方的环境艺术设计者来到中国，首先映入眼帘的地域环境的不同，包括建筑风格，人们的生活方式以及城市结构的构建等等，对于一些中国老百姓最为普通的审美事物，在西方环境设计者看来是比较陌生的，而当他的一个设计方案最终得到认可，并落实到地面上时，那么我们能够断定这个设计风格的建筑一定是杂糅的，在相互借鉴的基础上形成的，而不纯粹意义上的建筑。
三、地域特征对环境艺术设计的促进作用
1、地域特征的创造性作用
所谓的地域特征其实是一个十分庞大且复杂的概念，对其认识的过程中，我们不能从单一的角度去分析。要想真正了解一个地区的地域特征，就不能将其孤立起来分析，而应对其进行外部与内部的有机解读，这也就是我们通常所说的解构。从一定程度上讲，地域特征的解构与重组是为了更好的发掘地域文化的起源、发生以及发展中存在的关系。事实上，从地域特征的解构与重组过程中，我们能够发现地域文化所具有的共性以及个性，进而能够将本区域的文化与其他区域的文化普遍的联系起来，使得环境艺术设计者在设计的过程中能够博采众长，设计出既符合地域特色，又能吸引观众眼球的作品。
2、地域特征与环境艺术设计的共同性
从一定程度上讲，环境艺术设计的根本目的是为了实现改造自然，人与自然和谐相处的目的。环境艺术设计者在设计作品的过程中往往会从满足人们的物质与精神需求两方面来考虑，在结合地域特色与当地人喜好的基础上，设计出符合人们审美特点的作品。很多情况下，环境艺术设计作为一种手段与工具而存在，由于其具有手段与工具的身份，使得环境艺术设计没有我们想象的那么自由，因为环境艺术设计的本质是为了达到某种目的而进行的艺术设计活动，因而在设计的过程中，既不能完全从审美的角度设计，也不能完全从实用的角度设计，而应该兼顾多方面的要求，从而使得设计出的作品既符合地域特色，又兼具审美与实用的双重功效。但是环境艺术设计者在设计的过程中不可避免的会存在有一些问题，集中体现在一些地域中的地域文化与当下该地域的历史进程存在较大差别，有可能在某处可以充分发挥想象力进行设计，而在另外一处则需要转换思维，转换设计方式，结合地域特征进行设计。地域特征与环境艺术设计是在相互影响，相互渗透、相互联系的进程中实现共同发展。地域特征为环境艺术的设计提供了载体，环境艺术的设计丰富了地域特征。
3、地域特征为环境艺术设计提供灵感
一名优秀的环境艺术设计者必定欣赏过无数的环境艺术设计作品，他们通常会游历世界各国的山川名秀、著名的风景点以及名胜古迹。通过不断的游历，他们的知识会得到增加，思维会得到开拓，自身的想象力、创造力也会无形中得到提升。因为不同的地域有其独特的地域风貌，所体现出的建筑物也具有本地域的地域特色，通过了解各地域的地域特征能够为环境艺术设计者之后的创作积累丰富的灵感。环境艺术设计的灵感、创意往往来自于不同地域理念的相互碰撞中，当前后现代的环境设计理念十分强调“不均衡性”。对“不均衡性”涵义的理解，我们可以认为是不同地域特征在同一个设计作品上的整合。此种设计理念是在自然规律的基础上对不同设计者思路的对接，以此来使设计的作品出现惊艳的效果。我们可以在世界各地发现“不均衡性”的代表作，像波兰的斜屋以及荷兰鹿特丹的立方地住宅等等，这些都是“不均衡性”在建筑艺术设计上的佳作。“不均衡性”可以创造出优秀的建筑以及艺术作品，事实上，地域特征具有强大的包容性以及融合力。2008年奥运会期间的“鸟巢”，可以说是地域特征融合力的代表作，“鸟巢”的整体设计理念十分明确，一方面体现着我国华夏文明的原始特性，另一方面又在吸收、借鉴西方建筑新理念的基础上，彰显着中华文明强大的包容性。
四、地域特征在环境艺术设计中的应用
进入新时期，我国的社会经济发展水平不断提高，人们的生活条件得到了不断的改善，相应的人们的审美要求越来越高。随着改革开发与经济全球化进程的加快，我国已经步入了现代化社会的行列，客观上也促进了我国环境艺术设计的发展。环境艺术设计是一个很大的范畴，它所涉及的范围广，包括环境艺术工程的空间规划以及环境艺术方案的制定等等，具有很强的综合性。我国的环境艺术设计起步较晚，发展比较缓慢，与发达国家相比依然在很多方面存在有差距，尤其是在技术与设计理念上，差距更大。相关的环境艺术设计者指出，目前我国的环境艺术设计存在最重要的问题便是地域特征与环境艺术设计的结合问题上。当今时代，我们在各大城市的大街小巷可以观察到，大部分的建筑物采用“玻璃幕墙方格子”的构造，几乎所有的建筑物都大同小异，很难体现当地的地域特色，如若此种建筑风格得不到改变，那么照此趋势发展下去，地方的区域特色将会逐渐被淡化，甚至消失。
五、地域特征与环境艺术设计的内在关系
地域特征与环境艺术设计存在内在的，必然的联系，二者间的联系既体现在相互制约的关系中，又体现在相互促进的关系中。环境设计工作者往往来自不同的地区，他们地域背景的不同以及文化上的差异一定程度上会限制环境艺术的设计。但是二者也可相互借鉴，地域特征为环境艺术设计提供创作灵感，环境艺术设计丰富地域特征。从某种程度上讲，地域特征与环境艺术设计的关系就如历史与创新的关系，通常情况下所指的传统，往往是指传统文化，传统文化经过长期的积淀而成，具有浓厚的艺术价值，对待传统文化我们应采取正确的态度“取其精华，去其糟粕”，在继承的基础上，继续创新。传统文化是一笔宝贵的财富，环境艺术设计者在设计的过程中，应将传统文化中的精华继承下来，并对传统文化进行创新，使其以崭新的形式呈现在大众面前。环境艺术设计者在对待外来文化时，也应采取正确的态度，我们可以吸收、借鉴外来文化的可取之处，但是一定不能够原封不动的照搬照抄，在设计作品的过程中，我们应彰显中华文化的魅力，将不同地域的文化淋漓尽致的展现出来。
随着现代化的快速发展，环境艺术设计在人们的日常生活中越来越占据着重要的地位，可以说现代生活离不开环境艺术设计，环境艺术设计贯穿在人们生活的各个角落中。地域建筑是环境艺术设计者最常设计的内容，地域建筑的设计一定要与当地的自然环境相适应，包括气候、水文以及地形等自然要素。地域建筑的设计往往是在结合当地的自然环境的基础上，利用现代化技术以及新型材料而建设的。长期的发展实践证明，在可持续发展理念影响下，所设计的建筑往往蕴含着人与自然和谐相处的理念。地域特征与环境艺术设计之间有着内在的联系，环境艺术设计者在设计作品时，应结合当地的地域特色进行创作，只有做到这样，才能够创作出具有鲜明地域特征的环境艺术作品，从而也能够更好的彰显地域文化。
结语
总而言之，地域特征与环境艺术设计之间存在着必然的联系，一方面地域特征是环境艺术设计的载体，为环境艺术设计提供创作灵感，另一方面环境艺术设计能够丰富地域特征，发展地域文化，二者间的联系是内在的，是始终都存在的。地域特征对环境艺术设计有着直接而深远的影响，因此我们应辩证的看待地域特征对环境艺术设计的制约作用以及促进作用，进而使得地域特征与环境艺术设计和谐共存，相得益彰。
参考文献
[1]郑炜.《现代环境艺术设计的问题及对策研究》.艺术研究，2012-03-11
[2]徐争.《城市公共环境设计中地域文化的应用研究――以皖江铜文化应用为例》.华中科技大学，2008-06-01
[3]陈良梅.《在民间艺术中探寻现代环境艺术的传承与再开发》.南京林业大学，2008-06-01
艺术的基本特征篇8
形态是艺术表现与存在的重要因素，艺术造型具有典型性和形象性的特征，造型是民间艺术形式美的基础。民间艺术作为民间文化观念和意识形态的物化形态，代表着大众的审美习性，它具有很强的装饰性，是按照民间艺术特有的形式美法则的逻辑去造型。所以民间艺术在审美形式上也表现出其特殊的形式美，这种形式美主要体现在其造型和色彩上，如年画、剪纸、泥塑、民间木雕等，它们在造型上都具有很形象的模拟性和传统性，在色彩上多运用红、黄、青、黑、白五行色，由于民间文化观念的意识形态的传承性和稳定性，所以不同品类的民间艺术遵循着共同的创作审美的一般规律，这是民间艺术形式美的基础。我国民间艺术种类繁多，在其渊源流传的过程中逐渐形成了自己的风格体系，通常采用表现我国传统审美习性，民间艺术在色彩上与造型一样受民间文化观念的影响，阴阳五行是中国特有的宇宙时空观念，因此主要以阴阳五行为基础的观念色彩体系，红、黄、青、黑、白五行色成为民间艺术的基本色彩;在造型上多采用梅花、莲花、寿桃、仙鹤、公鸡、鲤鱼、飞龙等吉祥物做造型原本，这些都成为民间文化的观念性造型符号，它蕴含着人们的内心理想与审美愿望。如作品《福寿图》是一幅典型的祝福性年画，图中老寿星手持挂着装有长寿仙丹葫芦的手杖，跟着两个捧着大寿桃的仙童，面带祥和的笑容，其艺术造型体现了民间艺术特殊的形式美。在民间艺术中多子的石榴、葫芦、南瓜、葡萄等常看作多子多孙的象征。这就是中国本原哲学观及其观物取向所决定的艺术形态，是中国民间艺术造型的基本特征，也是民间艺术特殊的形式美。
2服务于大众———实用性
民间艺术的形式虽然相对简单，但简单中又不失其实用性，实用性是民间艺术的基本特性，它也是民间艺术生存和发展的重要原因之一，因为人们创作民间艺术的初衷也正是为了更好地服务于生活，所以还是比较强调其自身的实用性的。民间艺术的实用性是大众的，它虽然具有普遍性的特征，但有些也具有一定的层次性和针对性，不同的艺术品产生于不同的生活环境，它的产生受到人们的生活习性和信仰的影响，不同的生活群体形成了形态各异的民间艺术，它自然也服务于不同的生活群体，在一定的空间内具有普遍性。民间艺术的实用性不仅体现在物质方面，它也是人们精神的需求。当时的劳动人民在进行相关物质基础上的艺术创造的时候，也是为了处于一个实用性的考虑，人民为了在劳动时能够更好地省时、省力而去对那些原本就已经存在的劳动工具进行一个相关的技术上的或者是外形上的一个改良，这不仅使它在外观上更具有美观的特征，也使这些工具在使用上更加顺手了。随着人们审美需求的发展，产生了一些脱胎于民间现实物品的纯艺术品，这是人们审美创造的创新与发展，它具有着满足人们审美心理需求的实用性。不管是什么形态下的民间艺术，它们都可以算得上是民间艺术的一种瑰宝，既有助于劳动人民更加省时省力地去完成各种农业活动，又能满足人们对其审美外观上的需要。
3精湛的技艺———工艺美
艺术的基本特征篇9
关键词：电视艺术；审美生成；审美特征
电视艺术本身存在一定的理性目的诉求和情感表达，在这两种重要特性的相互作用下，能够对社会大众的日常生活进行诗化转述，不断发现和展现生活中的审美元素，对社会大众的日常生活产生着特定的影响，值得进行深入的研究和探索，下面本文就对电视艺术的审美生成和审美特征进行具体研究。
一、电视艺术的审美生成
电视艺术在发展过程中能够产生一定的理性目的诉求和情感传达，并且这两种特性之间具有相互作用关系，能够通过对日常生产生活的诗化传达，获得一定的审美生成。电视艺术是近现代社会人类步入到电子媒介时代，电子媒介与现代艺术相结合所形成的具有一定特殊性的艺术表现形式，是电视这一媒介传播形式的新艺术样态[1]。电视艺术在发展过程中形成了个性化的语言系统和美学特质，其作为信息传播载体，将画面语言作为本体性语言。同时，区别于众多的传统艺术形式，电视艺术语言鲜明的个性不在于其单一的语言形式，而是在发展过程中逐渐构成了复合式、多元化并且具有较高科学技术含量的电子语言系统。电视的艺术语言表现手段具有多元化的特征，一般不会以单一的手段维护电视艺术作用的发挥，而是通过对其他艺术语言和精神传统进行融合和变异，逐步促使电视艺术更为丰富和完善，最终形成较为系统的电视艺术审美，并进一步推动诗化电视艺术审美的生成和发展。
二、电视艺术的审美特征
电视艺术的审美特征是艺术本体论相关研究中必须深入探索的问题。对于电视艺术来说，受到其自身个各项特质的影响，其审美特征主要表现在传播性和逼真性的统一、同时具有兼容性和选择性、能够实现大社会与小家庭的结合、重视留白的艺术性、客观具有物的尺度存在完善性、受众群体存在针对性、能够实现形式和内容的统一等多个方面，下面本文就选取其中几点进行具体分析。
1、传播方面具有逼真性和假定性
电视艺术的逼真性和假定性是自然存在的，电视艺术在向受众群体传播相关艺术信息时，可以借助图像和音频的形式保证传播的逼真性，促使电视艺术对受众群体的艺术吸引力逐步加强，获得良好的艺术传播效果。同时，电视艺术也具有一定的假定性。主要表现在叙事时间和空间的假定两个主要方面。实质上，电视屏幕本身就具有一定的假定性，其通过屏幕展现出一个四维声画世界，是将审美幻象世界以艺术的形式表现出来，因此可以说电视叙事艺术是一种建立在审美影像性、假定性基础上的艺术形式[2]。在电视艺术中，其叙事时间与现实的时间不能够等同，电视艺术时间可以结合艺术创作需求进行自由的加快和倒流，假定性较为明显。而在空间层面上，电视艺术表现出的空间与现实生活中的空间也具有一定的差异性，其通过对各种镜头的搭配和组合，营造出一种新的虚拟环境，与人们正常生活中的空间规则存在一定的差异。
2、电视艺术具有兼容性和选择性
兼容并蓄，结合实际情况适当的提取艺术精华并且具有因人而异的可选择性，是电视艺术的另一项重要审美特征。电视艺术是我国现代电子科学技术与多种艺术形式的有结合体，能够向人们展现出一种多样化的视听综合形式。从综合视听艺术的感知角度和审美关照角度进行分析，这种艺术形式最为基本的构成要素指人、影、光、色、声等等，任何一种元素一旦进入到电视整体艺术中，就会获得一种新的存在形式，得到新的发展，因此其具有兼容性。同时，基于电视艺术在艺术形式选择方面兼容性，其能够将不同形式的艺术进行整合处理，产生新的艺术效果，被更多的受众所接受，在一定程度上为其选择性的实现创造了条件。简单的说就是电视艺术在发展过程中为社会大众提供了多种多样的艺术需求，保证人们能够根据自身需求选择不同的艺术形式，满足人们多样化的艺术追求。
3、美的对象符合人的审美尺度
美的对象与人的审美尺度相符合是电视艺术的另一项审美特征。电视艺术作为审美对象在传播过程中能够表现出鲜明的时代性和对历史的传承和弘扬，并且其从产生之初就受到社会大众的广泛关注，各项艺术形式的表现能够满足人的审美需求，从人们的生活中挖掘艺术，并将利用更为高级的艺术形式反作用于人们的生产生活，因此可以说其艺术美的对象能够达到与人的审美尺度吻合[3]。电视艺术的这一审美特征不仅促使其在大众生活主流价值的引导方面发挥着极其重要的作用，也能够对受众群体产生强大的吸引力，为电视艺术在现代社会获得更好的发展奠定坚实的基础。
三、结语
电视艺术作为上世纪新兴的艺术表现形式，其不仅带有鲜明的时代特征，也与历史存在一定的联系，其能够深入到人们生产生活的方方面面，对人们精神生活的构建产生着一定的积极影响，对我国传统文化和现代文化的融合发展起到相应的促进作用，因此一直受到社会的广泛关注。并且当电视艺术在发展过程中不断的走向成熟时，其作为根本性的审美对象自然也会成为具有时代性质美学范本，能够进一步推动时代精神的构建。
作者:谷丹单位:成都电视台第二频道
参考文献:
[1]刘恩.接受美学视域下电视艺术的审美特征[J].西部广播电视,2013(14):4,6.
艺术的基本特征篇10
关键词：古典舞神韵美课堂教学
古典舞是一门非常具有中国古典主义舞蹈美学特色和艺术内涵的舞蹈形式，与当今时代流行的各种舞蹈之间存在着很大的差别，但同时也有很多关联之处。古典舞教学的重点和难点就是无法让学生深入的理解和领会古典舞的美学思想、主张和特性，使得很多学生不能把握古典舞的艺术精髓，不利于古典舞的传播和发展。为此，基于古典舞神韵美学特征进行课堂教学的改革越发显得重要。
一、古典舞的身韵美的内涵
所谓古典舞，并非直接发源于我国古代的一种舞蹈，而是对我国古代戏曲、杂技、武术等众多的曲艺表演艺术进行提炼，单独作为一种舞蹈艺术来研究和发展的一门舞蹈艺术。古典舞和我过的戏曲文化、杂技、武术等有很强的关联性，是讲究舞蹈者“手、眼、身、法、步”和谐统一并立共存的一门艺术形式。
古典舞的身韵美，其实就是对舞蹈者外在舞蹈表现和内在内涵、感情、韵律、节奏的整合把握。它体现的是舞蹈者在进行特定的古典舞表演的时候，通过举手投足间一动一静的动作和表演来深入的刻画舞蹈节目中的思想与情感。身韵在古典舞之中是辩证统一的，有“身”的演绎才有美的传递，有“韵”的把握才有思想的绽放和流露。号召在古典舞的教学中将身韵审美特征作为重点内容来学习，也恰恰是因为身韵美是古典舞的灵魂。不能很好的理解身韵美的特征，不能领会身韵美的表现，不可能获得理想的教学成果。
二、古典舞身韵审美的特征与具体表现
（一）形为外，古典舞审美的第一特征
古典舞的美学特征中，形是最重要的，也是最直观的表现形式。形在这里可以作多种解释，是形体、形态、动作、衣着、服饰等多方面的总称。我们对古典舞的审美研究和欣赏，全部是建立在这个形的基础之上的。在古典舞中，形主要是从两个方面来看待：第一是单独的、片面的研究，比如舞蹈者的步法、动作、举手投足是否到位，是否标准，是否过度，是否与舞蹈本身的旋律、节奏有冲突等。这是从一个断面、一个层面来解读的。第二种解读，是对整体舞蹈动作、舞蹈编排、舞蹈演绎的形的品鉴与欣赏。一个古典舞表演完毕之后，我们要通过对舞蹈者的个体的“形”的演绎来了解和评判整个舞蹈活动、舞蹈动作是否成功，是否能够起到预期的效果，是否有出彩的地方，是否有不足之处需要弥补。
在很多古典舞的艺术研究中喜欢把形的审美按照静态、动态、动态与静态的结合等形式来进行区别理解，这其实就是局部、片面与整体的鉴赏关系。形不仅是观赏古典舞的艺术特色，领会古典舞的艺术内涵，评判古典舞的特点与水准的重要依据，也是学生接触古典舞的最直接、最有效的一个层面。从直观的视觉效果入手，对古典舞的了解才会逐渐深入进去。
（二）神为内，古典舞审美的第二特征
神，是古典舞艺术中的精髓，是舞蹈艺术的灵魂。没有神，则形的演绎就成了盲目的、漫无目的的荒诞演出，丝毫谈不上艺术性、欣赏性、思想性。神在这里也有多种概念，是神态、神情、神采、情绪、气质、气韵、情感的统称。神的审美特征，在表面上主要归结为神情、神态、情绪和情感的流露等方面，比如悲怆的、苍凉的、激愤的、热烈的、沉闷的、忧郁的、紧张的各种情感的流露，这是神的表面化特征，是观众可以借助舞蹈者的表演直观的感受到和观察到的。
神还有一重内涵就是对古典舞的主题思想、思想感情、情感主张和文化内涵、文化本质、价值观念、美学理念等内容的解读。这些内容，需要观众结合古典美的形的审美特征和外在的神态、情感的流露等内容来思考、探究和分析。就像《黄河》、《梁祝》或《丝路花雨》等古典舞蹈名作，其本身的精神文化内涵、价值观念、情感诉求都因为舞蹈的创作背景而有很大的差别。这种差别就需要通过对神的审美特征的精细把握和解读来了解。
（三）劲为辅，古典舞审美的第三特征
劲是在形的表演中把握动作节奏和层次，确保形的表演、演绎遵从神的指导和意愿的特殊因素。劲是一个动作的规范，当然并不局限于动作，它还可以延伸到神情、情绪表现的幅度方面。劲的意思，在古典舞蹈中是指在动作表演中要把握一定的幅度，要确保动作干净利落不拖泥带水，要保证每一个动作到位，不多一分也不少一分。它也规范了动作的缓急快慢的节奏，在舞蹈表演中舞蹈者借此来把握动作的柔和与刚猛、舒缓与急切。可以说，是劲的把握和规范作用，让古典美的表现有了更加丰富的层次和内容。
跟据劲在人的神情动作中的不同表现，也可以区分为动作上的“寸劲”、“反衬劲”和“神劲”三种情况，寸劲的幅度小但力度很足，反衬劲的幅度很大，力度也很强烈，神劲则是用在眼神上较多一点，用眼神中的感彩和力度的大小来达到理想的表演效果。
（四）律为法，古典舞审美的第四特征
律是一种归于古典舞艺术特有的节奏和律动，也是一种章法和规范。律的演绎，赋予形的表演另外一重辅助，它与劲有异曲同工之妙，也有着各自不同的表现和价值。
在古典舞蹈中，对律的运用有两个：正律和反律。正律是指一系列的舞蹈动作顺畅连贯，不带有强烈的矛盾和突出，一气呵成。反律则是指在动作中加入一些明显的对比强烈的动作，比如左右冲突、上下起伏、骤然回转等，它的作用就在于将表演的内容、情感等以更强有力的形式表现出来。律的形式，类似于一种普遍的规律和遵循的原则，它是对古典舞的艺术魅力进行深化和强调的有力方式。通过对古典舞的四种审美特征进行解读和领悟，要掌握古典舞的美学特征就更加容易一些。
三、基于古典舞身韵审美特征开展的课堂教学尝试
（一）多媒体教学系统的运用
古典舞的身韵审美特征，不是单纯依靠一些理论介绍就能够让学生明白的。对古典舞的感悟和体会，其实还是要靠反复的观摩才能逐步了解。这其实和体育运动或者武术训练有类似的特点，必须要反复的训练和观摩，才能找到其中的窍门。在古典舞教学中，不可能频繁的反复的进行古典舞蹈的演练和编排来满足学生学习的需要。而通过多媒体系统再现一些经典的古典舞场景，通过视频系统定格一些画面，或者通过播放软件来快进和后退，可以让学员对古典舞中的特定的动作有更加清晰的认知和了解。比如要让学生了解古典舞中的形的美学特征，那通过对古典舞的画面进行定格，让大家静静的观摩和体会这一个姿势、一个动作的要领，体验这种动作、体态中蕴含的神、劲、律的特征，是一种非常直观有效的教学方法。多媒体教学系统还可以通过投影仪将特定的画面放大，这对于细致的观摩和了解古典舞的技术要领、美学特征也有积极的作用。
（二）课堂演练为主的体验式教学
多媒体教学系统让学生通过视频、图片来了解基本的美学特征。而课堂演练则是对多媒体教学系统教学效果的深化。通过课堂演练教学，其实是运用了体验式教学的理论和原理，通过老师和学生的亲自演练来体验其中的审美特征。比如让老师在课堂上摆出古典舞的动作来，一边做动作一边讲解，可以让学生在围观观摩中深入的了解其中的一些细节差别。比如对“劲”的审美特征的讲解，老师在同样的姿势下，通过手部的动作来演示寸劲的效果，或者通过眼神的表现来展示“神劲”的差异性，这些在多媒体教学中很难清晰理解的和感受的细节，通过现场的体验和观摩会有更加真实的效果。
通过体验式教学，还有一个好处就是可以让学生充分的参与到古典舞的教学活动中来，让学生充分的认识到古典舞蹈的身韵特征。学生的兴趣会在这个体验式教学活动中得到培养，这也有利于教学效果的提升。
（三）经验分享和话题探讨式教学互动
这一步是对多媒体教学和体验式教学的深化。和前面两种教学方式比较起来，经验分享和话题讨论是促进学生、师生之间的互动，通过这种交流和沟通来启迪学生对古典舞美学特征有更好的理解。在课堂上，学生的理解能力不同、天赋不同、水平不同，观察的角度和考虑问题的方式不同，所掌握的内容就会有所不同。通过经验分享，让学生们在课堂上对掌握的内容发表自己的观点，对体验式教学或多媒体教学中的内容讲述自己的理解，这可以让学生更加积极、主动的思考，强化学生对课堂内容的理解和认知。当一个学生讲述自己的经验和观点的时候，其他学生可以参考和比较，从而了解这种观点是否和自己理解的一样，让学生发现自己和对方有差异的地方。
探讨式教学有类似的特征，让学生分组探讨或者集体讨论某些话题，加深学生对这些话题的理解，强化学生对美学思想有更深层的交流。每个人发表自己的观点，就可以推动教学成果的扩大化。这比老师自己进行讲解更省力，也更能够体现教学思想的多元化。
（四）结合学习成果强化基本功训练
在前面三条教学项目中，以提高学生的艺术修养，提高学生的理解能力，提高学生的艺术素质为重点。在此基础上进行基本功的训练，这是完成教学成果的最后一步。在学生对古典舞有充分了解和领悟能力的条件下，学生在进行基本功训练的时候，能够深切的了解每一项基本功训练的意义和价值所在。这就增加了基本功训练的有效性和主动性。基本功训练的强化反过来也会加深学生对古典舞理论、艺术的理解和领悟。比如对基本功中的耐力、速度、爆发力、标准动作和呼吸方法的训练，可以让学生更好的感受到身韵特点中的各种美学效果。这其实是一个相互促进相互推动的过程，通过不断的强化基本功训练来加深对古典舞美学特征的认知，再通过深化的认知来指导基本功的训练。以此来推动古典舞教学效果的提升效率更高。
四、结语
古典舞身韵审美特征是古典美的灵魂。对这几个美学特征有充足的了解，就可以确保对古典舞的美学艺术有更加精准的把握。在古典舞的教学中，通过现代教学设备、结合形式新颖的教学方式就可以充分调动学生的积极性，让他们对古典舞的课程内容有更深刻的了解和掌握。在此基础上强化古典舞的基本功训练，让理论与实践充分结合，要活的理想的教学成果就会更加容易。
参考文献：
[1]张蕊.同祖同根相得益彰——谈中国古典舞身韵在基训中的运用[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2001，（01）.
[2]高双凤.如何把中国古典舞身韵引进高职课堂探究[J].辽宁教育行政学院学报，2010，（08）.