建筑设计的定义篇1
关键词：建筑高度；细化；建筑消防高度；建筑规划高度
建筑高度这个词在我们的日常生活中经常遇到，而在我们设计领域更是常常使用，并以此作为设计建筑的基础，对建筑进行定性，对其配置相应的服务设施及安全防护措施。
然而，建筑高度究竟是一个什么概念？如何准确地表述这个数值？这个看似比较平常的概念，却常常是是争议比较多的问题。这一问题是为啥出现的，还要从我们使用的规范说起。
在《建筑设计防火规范》GB50016―2006（后面均用《建规》代替）1.0.1条中，对这一概念的解释是：
注:建筑高度的计算：当为坡屋面时，应为建筑物室外设计地面到其檐口的高度；当为平屋面(包括有女儿墙的平屋面)时，应为建筑物室外设计地面到其屋面面层的高度；当同一座建筑物有多种屋面形式时，建筑高度应按上述方法分别计算后取其中最大值。局部突出屋顶的嘹望塔、冷却塔、水箱间、微波天线间或设施、电梯机房、排风和排烟机房以及楼梯出口小间等，可不计入建筑高度内。
《高层民用建筑设计防火规范》GB50045-95（2005年版）（后面均用《高规》代替）
2.0.2条文解释为：建筑高度。建筑高度系指高层建筑室外地面到其檐口或屋面面层的高度。屋顶上的嘹望塔、水箱间、电梯机房、排烟机房和楼梯出口小间等不计入建筑高度和层数内。
而《民用建筑设计通则》GB50352―2005（后面均用《通则》代替）对于建筑高度的相关条文是：
4．3建筑高度控制
4．3．1建筑高度不应危害公共空间安全、卫生和景观，下列地区应实行建筑高度控制：1对建筑高度有特别要求的地区，应按城市规划要求控制建筑高度；2沿城市道路的建筑物，应根据道路的宽度控制建筑裙楼和主体塔楼的高度；3机场、电台、电信、微波通信、气象台、卫星地面站、军事要塞工程等周围的建筑，当其处在各种技术作业控制区范围内时，应按净空要求控制建筑高度；4当建筑处在本通则第1章第1．0．3条第8款所指的保护规划区内。注：建筑高度控制尚应符合当地城市规划行政主管部门和有关专业部门的规定。4．3．2建筑高度控制的计算应符合下列规定：1第4．3．1条3、4款控制区内建筑高度，应按建筑物室外地面至建筑物和构筑物最高点的高度计算；2非第4．3．1条3、4款控制区内建筑高度：平屋顶应按建筑物室外地面至其屋面面层或女儿墙顶点的高度计算；坡屋顶应按建筑物室外地面至屋檐和屋脊的平均高度计算；下列突出物不计人建筑高度内：1)局部突出屋面的楼梯间、电梯机房、水箱间等辅助用房占屋顶平面面积不超过1／4者；2)突出屋面的通风道、烟囱、装饰构件、花架、通信设施等；3)空调冷却塔等设备。
从上面的定义及解释中可以看出，《建规》、《高规》与《通则》这三本规范在描述建筑高度是有差异的。特别是有女儿墙的平屋面，有着显著的差别，《建规》、《高规》指的是屋面面层，而《通则》指的是女儿墙顶点的高度。
《建规》、《高规》是考虑专业领域的实际情况，结合人员的安全疏散、实施紧急救助等消防需要而设置的建筑高度概念，是针对个体的的。而《通则》是以“不应危害公共空间安全、卫生和景观”为前提，对建筑总体规划高度控制的一个高度概念，是个体服从总体条件下的高度概念。
这在一些地方法规更是对这一概念有着更为详尽的解释。
《上海市城市规划管理技术规定》（2003年版）附录二的第5条建筑高度计算中这样描述：
5、建筑高度计算
（1）本规则仅适用于确定建筑物间距、退界距离和后退道路时的建筑高度计算。其它规定对建筑高度有限制的（如机场、气象台、微波通道、安全保密、日照分析、视线分析等），按建筑物的最高点计算。
（2）在计算建筑间距时，建筑高度按下列规定计算：
平屋面建筑：挑檐屋面自室外地面算至檐口顶，加上檐口跳出的宽度（见图一）；有女儿墙的屋面，自室外地面算至女儿墙顶（见图二）。
坡屋面建筑：屋面坡度小于45度（含45度）的，至室外地面算至檐口顶加上檐口跳出宽度（见图三）；坡度大于45度的，至室外地面算至屋脊（见图四）。
水箱、楼梯间、电梯间、机械房等凸出屋面的附属设施，其高度在6米以内，且水平投影面积之和不超过屋面建筑面积的1/8，不计入建筑高度。
从这里可以看出，它是从确定建筑物间距、退界距离和后退道路时等诸多因素出发，为了建筑总体规划服务的，是一个总体规划的范畴，是作为控制数据来定义的，和通则所定义的概念是统一的。
这样便出现了建筑高度究竟是什么数值的问题。是按防火意义的来说呢？还是按规划意义上的来说呢？这会涉及到建筑本身的性质问题，是多层，还是高层来设计的问题。特别是当一个普通民用建筑物的女儿墙高度是24.1米，而建筑的平屋面面层是23.3米的情况时，是按《通则》的24.1米来界定为高层呢？还是按《建规》、《高规》的定义应该是23.3米，来界定为多层呢？界定不同，对建筑设计有着质的差别。
在建筑设计中，为了使设计依据不至于不满足规范，常常按“安全”的原则来做，就高不就低，使用较高的规划意义上的高度，在建筑设计说明表述建筑高度时使用了规划意义的高度。就上面的例子来讲，这幢建筑的女儿墙高为24.1米，通常就按高层建筑来设计，而不按多层来考虑。这样做看似没错，其实在建筑设计过程中，不足是违法，过度也是错误。
当然，这种情况的出现也有其历史原因。在旧版的《建规》及《高规》中，也曾把“建筑高度”这一概念定义为接近“规划高度”的概念，力图使其一致，但由于各自专业领域不同，侧重点不同，最后才出现了这样一种局面。
规划意义的高度是国家及地方有关部门根据各种制约条件来控制的一个概念，即周围条件是先决条件；而消防意义的高度则是先有概念（建筑高度），然后才通过各种技术措施及手段对其配备相应的条件，是其它技术措施的依据条件。当然，它们也是相互影响的。规划高度在一定程度上控制了建筑的消防高度，使其只能在一定的范围内，而消防高度则是规划高度的最为重要部分的体现。
因此在工程项目中，特别是在建筑设计中，有必要对建筑高度进行细分，细分为建筑规划高度与建筑消防高度。通过对建筑高度的细分，可以使我们准确地描述出建筑的特征，再也不会对同样的建筑，对高度进行描述时出现分歧，不再用规划高度来代替消防高度。从而准确地描述所设计建筑的高度指标，使我们的设计更严谨，更规范。
参考文献：
[1]《民用建筑设计通则》GB50352―2005.
[2]《建筑设计防火规范》GB50016―2006.
[3]《高层民用建筑设计防火规范》GB50045-95（2005年版）.
建筑设计的定义篇2
关键词解构主义；景观；建筑
1.解构主义
“解构”一词由法国哲学家雅克.德里达于1967年前后提出，起初是一种文学评论和哲学的在重要主题，德里达的理解是:一段给定的文字的意义不是由组成它们的各个单词所指事物所形成的，而是取决于它们之间的组合，当我们将一段文字原来的组合架构打散时，它所表示的意思也随之改变。解构主义（Deconstruction）这个字眼是从“结构主义”(Construction)中演化出来的，因此，它的形式实质上对于结构主义的破坏和分解。从哲学意义来说，解构主义早在1967年前后就已被德里达提出，但它作为一种设计风格的形式，确实在20世纪80年代以后。解构主义的鼻祖德里达在解构建筑风起云涌时称其对建筑不是专家式的，也从未培养过。德里达对建筑的关注则始于与埃森曼和伯纳德.屈米的合作（拉维莱特公园）。而他在谈起解构建筑时给予了极高的评价。认为解构建筑是对解构最直接的最强烈的肯定。
解构主义是对现代主义正统原则和标准批判地加以继承，虽然运用现代主义的语言，却颠倒，重构各种既有语言之间的关系，从逻辑上否定传统的基本设计原则(美学原则，力学原则，功能原则)，由此而产生新的意义。解构主义用分解的观念，强调打碎，叠加，重组，重视个体部件本身。但解构主义并不是设计上的无政府主义方式，或随心所欲的设计方法，而是具有重视内在结构因素和总体性考虑的特点。
从实质来讲，解构主义并没有像20世纪20年代俄国的结构主义，1918―1928的荷兰风格派，或者1919―1933年的德国包豪斯设计学院那样成为一个运动的根源，更没有现代主义，国际主义设计那种控制设计趋势几十年之久的力量。在很大程度上来讲，它依然是一种个人的，小范围的实验。具有很大的个人性，表现性等特点。
2.解构主义的设计思想
解构主义是一种创作方法，一种设计美学，一种在西方视觉艺术领域和文化领域产生重要影响的创作方法和设计美学。解构主义建筑师和理论家对建筑本质和建筑相关的一切价值的拆析和消解本身不是目的，他们的目的是要对建筑的本质进行重新定义，对整个建筑美学的审美体系进行一次重新装备。
建筑中解构的对象是建筑符号的“能指，所指”与“形式，意义”关系。在符号学里，“能指，所指”与“形式，意义”的关系是不平等的。“所指”、“意义”总是居于主导地位，具有优先权。设计中强调构思立意的重要性，赋予意义以优先权等。解构主义认为这是典型的形而上学，是“消解”的对象，这里解构主义对传统形而上学采用的方法是“消解”，而不是“否定”，这是解构主义的关键。同时，解构主义也对结构主义进行着“消解”,而这种“消解”可能更多的是出于后现代社会的审美情趣的变化和需求。所谓后现代的整体性时尚的需求，即所谓矛盾性，趣味性，复杂性，暧昧性，多义性等等。著名建筑师有埃森曼，哈迪德，盖里，屈米等人，他们的共同点是对传统建筑体系的消解，他们寻求中间性，如在美中寻求丑，理性中反理性，对系统进行替换和移置，打乱保守的建筑思想，对和谐进行挑战，消解建筑的限制，对长期以来形成的城市和建筑形象和概念进行挑战。
建筑的“解构”体现在其语言特征上，在空间中暗示了人的存在。相对于小说，诗歌，绘画的象征性空间语言，建筑“解构”空间是一个实体，这个实体如同一个舞台并与戏剧，偶发行为艺术有某种关联，建筑成为时间过程中的“场所”。在这个场所中，活动着身体和文化记忆，人在这个时间的场所中赋予了建筑意义，这就是人对建筑的体验和阅读。建筑师是通过“标记”给读者提供了一个阅读和联想的范围。“标记”引导身体和记忆进入了一个意义的空间，比如柯布西耶在《走向新建筑》中写道，动线是人的存在的最初体验，是人类每个活动的中介，建筑就是基本动线的空间。
建筑解构作为一种手法的艺术，主要是从具体技巧角度来讨论它们的类同性，也就说建筑解构在具体的“构词法”上有着相似性。它们都有一个“中心”或一种“集中式”的模式化倾向，所有的语汇基于一种逻辑规律，表现出序列的“整一性”。通过“解构”方式拆解这种逻辑，使表现建筑的原有词汇脱离其原有的位置。解构主义正是以此方法来破坏传统建筑的整体性，功能性，逻辑性。解构的结果使词汇变成了一个个独立的词，已不完全隶属于它原本的逻辑解构。解构具体方法是用词汇，句法的分裂，错位，旋转，偏离，重叠等，打破过去建筑结构中是力学原理的横平竖直的稳定感，坚定感，秩序感。使人获得与建筑的根本功能相违背的感受，无中心，无场所，无拘束，反对约定俗称的设计规则。
通过这些方法，构成了一种“陌生化”的效果。语义，词义在新的构成关系中表现出了各种不同的新奇组合。这些方法出现了一种偶然性，反理性的怀疑精神。德里达说：“我认为，解构主义的发生是在你分解某一建筑哲学和某些建筑设想时，如对审美的，美观的主导地位以及实用的，功能的，生活的，居住的主导地位的分解，你必须将这些因素都考虑进去，同时又使它们失去那种外在的主导地位。”
解构建筑不承认任何建筑本身以外的内容对形式的统治性，包括社会意义，审美甚至功能意义的统治性。这样，其形式就在创作思维和建造外不受任何限制，进而一切都可以是随机的和偶然的，其实，这就是所谓“消解”既是具体方法和手段，更是思想上的解决。
3.解构主义的设计手法
解构者用一种非常表现主义的或超现实主义的即兴进行创作，甚至在施工现场随意搭建。他们忽略城市文脉，强调作品的独立性，用“新奇”的方法增加城市趣味，如顽童的游戏一般。他们强调构造和营建工艺。他们与现代主义有深刻的渊源的关系，可把他们的“解构”描述成为对现代主义“结构”的拯救。他们用现代主义的几何原则并加上乡土或多角度的营建方式，构造出一种活泼的，不确定的，多义的，自由随机的，解放的，非理性的建筑感觉，使建筑具有一种伟大的雕塑感。正像现代主义伟大天才勒.柯布西耶在朗香教堂的“灵感”一样，手工艺也成为它们的偏好。由于外部雕塑破碎感，他们的大多数建筑内部构造变成了不规则了的空间，从而使建筑富有戏剧性，建筑的内部空间使体验者产生一种紧张，突然，激动的情绪。
与现代主义正好相反，以自我为中心的设计意识喜好用机器，金属，铁甲部件，这种风格被一些评论者描述为锈迹斑斑的“施虐狂的症状”。通常作品充分展示了材质，色彩，体量的建筑特有语汇，对材质和体量的随心所欲，自由分割达到了相当“偶然”与“游戏”的地步。
所以，解构的方法不是“颠倒”而是处于一种“游戏”的状态，即“能指的游戏”或“形式的游戏”，在“游戏”的中寻求意义的表达，这对于解放建筑设计的思维具有十分重要的意义。具体表现在以下4个方面：1）对完整，和谐的形式系统进行的解构。无论是在古典时代还是在现代，几乎没有一个设计师会动摇对和谐，秩序，逻辑和完美形式的信念。在解构主义出现之后，设计成了一种即兴的创作；2）将中心论的解构在传统的设计景观设计中时，无论是在住宅区还是公共绿地甚至城市规划中，景观设计师通常会安排一个中心或者说是一个聚焦空间。而在解构主义设计师看来这种空间等级上的划分不甚合理，将一个空间一锤定音而不顾及日后的可变因素，因此他们要打破这种固定空间的思维惯性，代之以更具有前瞻性和更富有弹性的空间构成形式；3）对功能意义与价值的解构。正如埃森曼说：我们需要取代这样一种建筑概念，即为服务，人们居住和供给系统的建筑概念。而习惯的东西正是人们希望从建筑师那里得到的东西。但是，一旦你对习惯提出质疑，就会扰乱这种平衡。”所以，对景观功能意义与价值的结构也是需要思考的一个方面。4）对确定性的解构。屈米从反类型学的角度出发，在建筑领域提出了一种混沌理论，及建筑的非功能特性理论，由此对建筑的确定性和传统的那种建筑形式提出了挑战。
4.解构主义作品分析
4.1巴黎拉维莱特公园：解构一切传统
4.1.1项目概要巴黎的莱维莱特公园是在屠宰场和肉市场的旧址上修建起来的，是法国政府按照21世纪标准打造的一个样板公园。设计师伯纳德.屈米采用了解构主义的设计手法，打破一切原有的秩序，拆除了旧址上的一切建筑，以大胆，离奇，怪诞的设计实现了自己的新的设计理念。
拉维莱特公园的确是一个现代化体系，设计新奇，创新意识在这里得到了充分体现。但它在景观设计方面也存在着一定的局限性，这就是对历史景观保护方面的不足，对比今天的景观设计的发展趋势来看，确实存在着一定弊端。
作为21世纪公园设计概念变革先锋，拉维莱特公园由法国政府一手打造。整个园区占地55公顷，分为3大块。其中公共空间占35公顷，剩下的空间被科学工业城（有一座20世纪60年代的屠宰场改造而成的国家科学博物馆）及音乐城(包括国立音乐音乐舞蹈学习表演中心)所占据。拉维莱特公园是巴黎市中心最大的公共公园。
公园的设计采用国际招标的方式，参加竞标的设计是来自37个国家和地区，人数多达492人。最终中标的是瑞士裔美籍建筑师伯纳德.屈米。它的建筑理论的基础是解构主义，设计包括三个层面，即点，线，面。“点”就是一些怪诞的红色金属结构（建筑小品），“线”主要是指园区内的路径，再由它们构成“面”。这种设计手法主要是后现代的，而不是常规的景观或建筑设计。
4.1.2规划与设计在17-18世纪，巴黎的公园扮演着重要的社会角色，是重要的社交场所。各种人群经常光顾，在这里交换观点，互通信息。
18世纪，巴黎市长霍斯曼提出建立分级广场，公园及树林，并在广场，公园修建林荫道，创造绿地空间，改善城市环境。总之，公园和广场需要提供的是一片清净之地，市民能够在其中休闲，娱乐。
然而在这过去的很长一段时间里，城市公共空间只有绿地功能，社交功能已逐渐被淡化。人们需要有一种新的设计理念来改变这种状况。正是在这样的背景下，屈米大胆，创新的设计理念被多数人所接受。
4.1.3设计理论多元文化：当代都市已经摒弃了单一的思想，呈现多元化发展。屈米认为，随着社会关系的不断发展和变化，长久以来占主导地位的追求纯粹，协调的建筑思想与社会多元化的需求已不相适应。，他认为，公园是多种文化的交汇点，在设计上要实现三种统一观念：都市化，快乐（身心愉悦），实验（知识和行动）。
新的思维方法：屈米认为，现代建筑必须抛弃过去就有的思考模式，对建筑秩序体系，技术和结构提出质疑。因此，在拉维莱特公园的设计中，他强调摒弃历史要素和符号，专注于文化的分歧性和事件的偶然性。这也是解构主义在设计中常用的设计理念。
解构主义：屈米通过打破旧有秩序，对建筑本质提出质疑，挑战，并予以新的定义。他拉维莱特公园的设计上，采用解构主义，运用重复与重叠的手法，通过点，线，面概念的延伸，打破了传统的中心思想，有实现了多元的价值观念。
拉维莱特公园平面构成图
4.1.4关于伯纳德.屈米的设计理念（拉维莱特公园）屈米认为：21世纪的公园观念已经发生了变化，它必须能过成为城市景观的一个组成部分。现代公园应该是一个功能综合的活动的场所，公园应该能满足不同人群的需求。因此，在设计上，各种功能设施的组合运用和互动成为公园设计的关键因素。
为了实现上述构想，屈米主张，应将公园视为一个庞大的建筑工程，虽然建筑体不是连续的，却必须有统一建筑结构，虽然与周边环境没有任何关系，在公园内部却要形成自己的一致风格。
为此，屈米提出“点”，“线”，“面”的空间结构，几每隔120米建一个红色的建筑体块，作为一个个“点”，“点”与“点”之间由“线”（路径，廊架等）构成，彼此通过相交构成一个个“面”，由此想形成“点”，“线”，“面”的立体空间构架。
伯纳德.屈米的解构也是基于这样的三个层次：
“点”的构成:园区中的由近30个建筑体块构成，每隔120米一个，非常规则。这些体块都有共同的特征，即金属材质且都被漆成了红色。它们所表达的是用途，形式和社会价值之间的一种分割。因为这些红色体块并没有实际的作用，也许它们只是传递这一种信息或者让人们对于这个园区留下一个更为深刻的印象。
“线”的构成:主要是通过沿两条运河修建的廊架，以此贯穿整个园区，在两条主道构成了“线性”元素，将各个点连接在一起。在功能上，可以给园区内的游人以庇护。通过这条观览线路的设计，打破了严谨的方格网所建立起来的秩序感，同时也联系着不同的主题园区。在象征意义上，通道不仅是在空间上贯通整个公园，在时间上也是前后呼应，给人以历史感，从过去的屠宰场到如今有着全新设计理念的园区，人们可以从中感受的时空的转换。
“面”的构成:这里的“面”是指整个园区的户外活动区域。这些“面”是为各种活动所准备的，每园区域都会根据自己主体定期举行活动。
小结：对于这种深受解构主义哲学影响，并且纯粹以形式构思为基础的公园设计，屈米认为是一种明显不相关方式重叠的建立起来的一种的新的秩序体系。这种体系是对传统设计形式的大胆变革。不再用一种和谐，完美的形式组合，而用机械的几何结构处理，以体现出矛盾与冲突。而这种结构与处理方式更注重的是一种随机的组合与偶然性给人带来感官上的冲击。
5.结语
解构主义景观是解构主义哲学思想在景观艺术领域的实践。正是基于对传统秩序与等级的批判的斗争性，才使解构主义景观表现出与传统景观相矛盾的外在形式，一种不安定的动感的表达不仅是对原有秩序的一种大胆挑战，更多的还是对景观设计中不同风格与空间类型的尝试与思考。
参考文献：
[1]邬烈炎.解构主义设计[m].江苏美术出版社，2001.
[2]尹国均.后现代建筑的n个幻想[m].西南师范大学出版社，2008.
建筑设计的定义篇3
关键词：国际主义；现代主义；后现代主义；建筑形式
中图分类号：tU-098.2文献标识码：a
20世纪，伴随着现代化的步伐，国际主义建筑轰轰烈烈地登上了建筑舞台，运用世界上任何地方都可以得到的钢铁、玻璃、混凝土材料开发出了经济合理甚至达到良好物理性能的“标准化”建筑。其结果，由建筑师们发起的轰动一时的新造型艺术运动。
一、后现代主义的兴起
法国的建筑有着悠久的历史，并且注重保护自己的历史建筑和文化传统，但近现代的建筑风格却走向了现代主义运用简洁、通透的手法，舍弃了传统建筑的符号。这是因为他和其他的欧洲国家一样就是非常的重视传统，尊重传统，他们对传统的态度就是老的东西一定要保护，但是新的东西是不能循规蹈矩。历史是在前进的以前的传统风格包括城市格局要保留。但新的建筑思想以及建筑，就要有当代的理念、时代的精神来思考，来创造。现代建筑实际上是受到现代艺术的影响，一个是工业化的发展水平，另一个是受到现代艺术发展的影响，也就是说现代的艺术，现代的绘画是领跑现代建筑风格。才有了众多的艺术流投身的建筑设计中去，建筑始终受到科技水平、生产力的影响以及艺术流派的影响是很深的，所以现代建筑与现代艺术之间有着必然的联系。现代主义在欧洲得到蓬勃发展但在中国现代主义并没有被接受。比较被认可的是后现代主义和新古典主义。那么什么是后现代主义呢？简单的说就是对古典文化的复兴，对比较有传统文化底蕴城市和建筑韵味的追求。比如美国等一些国家文化历史比较短，所以想要模仿历史悠久的国家和地区的文化传统和建筑风格，这种情况在我国也存在，我国历史悠久随着经济的发展人们生活水平与文化素质的提高，大众的审美发生了变化开始追求新的生活方式也就是居住环境的空间形式。比如喜欢一种贵族文化，也就是拿来显示自己的身份。所以在国内很多地方出现了模仿欧洲古典文化建筑。现代建筑它表现的不单单是去模仿传统的建筑元素或者制式的建筑风格，而是一种完全对自由空间的追求，对自由设计理念的追求，后现代设计是在现代主义之后发展起来的一种设计,它对现代主义的突破首先是在建筑领域,大分后现代主义设计师同时也是有影响的建筑师。他们认为现代主义只重视功能、技术和经济的影响,忽视和切断新建筑和传统建筑的联系,因而不能满足一般群众对建筑的要求[1]。
二、后现代主义的发展
20世纪60年代以现代主义为主，80年代出现了“后现代主义”倾向，相对于此对70年代进行了明确的定位却不是一件容易的事。这个时期无论是从政治上还是经济上都被视为是停滞不前的时期。60年代末出现的对现代主义的深刻反省，进入70年代以后，如同填补理想与现实之间的落差似的，诞生了许多尝试性的作品。针对否定现代主义的课题，人们都在各自摸索着答案，出现了各种各样的表现理想。以后的一个时期则是培育“后现代主义”的核心时期。
实际上后现代主义建筑的设计观念对设计的影响是显而易见的。后现代主义设计理念的形成开端,理论界普遍公认的是从建筑领域开始的。这也是由建筑自身的特点决定的,具有公共性特征,长久
实用性和巨大的审美影响力等,这也使得建筑领域的风格变化格外引人注目[2]。
三、后现代主义对建筑设计的影响
1972年，以《五人建筑师》为题的白色装订本作品集问世了。彼得埃森曼、理查德迈耶、迈克尔格雷夫斯、查尔斯格瓦斯密、约翰海扎克5名建筑师在同一时期以纽约为中心展开了各自的创作活动，他们从格布西耶初期的住宅设计中摄取词汇，他们的作品都是以白色平滑的墙面构成的，都会给人一种奇异的感觉。虽然他们的作品风格完全不同，但相对于文丘里、穆尔等费城学派，他们被称作纽约学派。他们的活动与以后的现代主义再认识相联系，经过曲折的发展，形成了所谓的“晚期现代主义”与“后现代主义”的对立局面。
所谓建筑的解构主义不应该与现代主义对峙，可以说它也只是现代主义潮流中一种展开设计的形式之一。尽管后现代主义受到批评，但是其创新性和标新立异性值得我们认真思考，并具有重要的理论和实践意义[3]。作为建筑语言他们常常运用非常新的形态。但是，不管是什么时代，其想要表现的核心往往还是与人们的意识深处相通的贯穿始终的东西。现代主义建筑风格上的排他性和单调性在其发展后期引起人们的厌倦,人们开始追求更加富于人情味的、装饰的、变化的,个人的、表现的、传统的形式,后现代主义建筑应运而生,所谓建筑的解构主义，在理论上是否真正与其语言的确提示了建筑表现的一种可能性。将建筑作为一种乐趣的态度，以及从建筑中发现某种新东西的强烈欲望。
设计本身就是以人为主体的创造过程,由设计师来创造,由大众用某种行为消费方式来承载享受设计。人类社会本身就是一个多元化,历史差异并存的形态,而人本身作为一种自然个体,具有两种需求的全面功能。这也决定了设计多种风格可以共存和相互影响、相互整合[4]。从20世纪70年代后期到进人八九十年代，从髙科技形态、晚期现代主义、乡土主义，到上述的解构主义等，建筑界简直就是一种百花齐放的局面。这就是所谓的“后现代主义”时代。建筑设计倾向，弗兰姆普敦的论点也许与大的潮流相悖。现代主义与地方主义两极对立的局面发展到现在也许巳经不是什么新东西了。后现代主义采取的是折衷的手法，把传统的文化脉络与现代设计结合起来，虽然在20世纪60～90年代是盛行期，但带来了设计界的繁荣时代，潮流前沿的多元化设计，开创了装饰艺术的新阶段[5]。
弗兰姆普敦的研究与他的古典主义索养不无关系，一些传统的东西对当代显得有些过于沉重。他对海德格尔（martinHeidegger）空间论进行的所谓独到的解释和引用，使海德格尔理论解析不仅得到了广泛的传播，而且也使哲学界的研究有了相当的进展。在其理论被广泛应用的今天，也许巳经没有什么新鲜感。但是，对现代建筑无节制蔓延所引发的疑问，尊重一些地方或集团所继承的有价值的东西，并认真地从中学到某种东西的态度却不是用简单的流行语言所能表述的。
[1]于秀军.关于后现代主义建筑.宜春学院学报,2003(5):81-93
[2]王敏.浅谈现代主义建筑与后现代主义建筑的差异.山西建筑，2006（19）28-29
[3]周蓓蓓.浅谈后现代主义建筑.学院摺英，49-52
[4]丰谷.新时期的建筑美学思想.华中建筑,1994（1）1-9
[5]王受之.世界现代建筑史[m]1北京:中国建筑工业出
建筑设计的定义篇4
【关键词】建筑作品著作权对策
一、建筑作品著作权保护的立法现状
目前，从我国立法来看建筑作品仅指具有审美意义的表现形式为建筑物或构筑物的作品，与建筑设计图和建筑模型分属不同的客体。近十几年来我国建筑业经历了突飞猛进的发展，相关的立法已明显滞后于社会实际情况。另外，我国作为《伯尔尼公约》的缔约国，现行立法中对建筑作品的定义及范畴规定并不一致，实际上并未满足履行签约国义务的要求。
笔者认为，我国在建筑作品著作权立法上的不足主要体现为以下几点：第一，建筑作品与美术作品仍有混淆。《著作权法实施条例》中的美术作品是指绘画、书法、雕塑等以线条、色彩或者其他方式构成的有审美意义的平面或者立体造型艺术作品，建筑作品是指以建筑物或者构筑物形式表现的有审美意义的作品。根据上述定义，人们完全可以将建筑作品认定为美术作品。虽然现在二者被作为两类不同客体进行保护且分别定义，但只是形式上对其作出区分，并不能摆脱人们长久以来将建筑作品归类于美术作品的习惯性认识。这同时暴露出立法对建筑作品定义过于简单的缺点。随着建筑业的发展和各式各样建筑设计作品的出现，建筑作品彻底从美术作品中分离出来是立法必然要求。第二，建筑作品范畴规定不科学。我国对建筑作品采取狭义的定义，即建筑作品仅包括建筑物或构筑物等三维立体作品。因此，如果建筑物本身受著作权法保护，它的设计图无疑也应受著作权法保护。第三，缺少可操作条款。目前仅《著作权法》和《著作权实施条例》对建筑作品有规定，这几个条文仅仅规定了建筑作品的定义和范畴，这造成了理论界的争论和实务界的难题。对建筑作品的认定标准、侵权行为的认定及对权利人的救济方式等重要的问题都没有立法依据或在实践中缺乏指导性和可操作性。
二、建筑作品著作权保护的司法现状与不足
建筑作品的设计及建造是一项专业性很强的创造性活动，法官由于对建筑知识缺乏了解很难从专业的角度作出判断。因此在实践审判中出现以下问题：第一，缺乏对独创性与艺术性的判断标准。独创性和艺术性是建筑作品必须具备的两个特征。首先艺术性是一个很主观的概念，同样的一幢建筑物，有人认为具有审美意义而有人认为不具有审美意义，在实践中根本不可能设置一个衡量的标准。独立创作相对容易判断，而对于如何认定“创”的部分，我国立法上没有规定，司法上也没有可以借鉴的标准。第二，缺乏实质性相似的判断标准。任何建筑作品都有借鉴前人优秀设计的部分，或者将别人的设计作品加入自己的美学构思创作出具有个人特色的作品，这是文化的传承，我们不能将之称之为抄袭，否则就违背了著作权法鼓励创新的立法宗旨。可实践中的难题是建筑作品侵权总介于借鉴创新和完全抄袭之间，判断是否构成侵权关键在于如何判定两个作品是否构成实质性相似。我国是个成文法国家，在法律规定不明确的情况下进行案件审理，无论得出什么样的结果都很难避免争论和质疑。如奥运体育场“鸟巢”侵权案，虽然结果早已尘埃落定，但理论界仍在争论该案中被告的行为到底是侵权还是合理使用。
三、完善我国建筑作品著作权保护的建议
（一）重新定义建筑作品，扩大建筑作品的范畴
很多学者认同美国著作权法对建筑作品的定义，但各国立法都有其独特的背景。笔者建议应将建筑作品定义为以建筑物或构筑物表现出来的具有艺术特征且独立于实用功能的作品及与之相关的设计图和模型。需要说明的是如果建筑设计图实施的结果不是建筑作品而只是一般的建筑物，那么该设计图只能作为一般的图形作品进行保护。对建筑作品的范围，笔者认为应当采取广义的界定：包括建筑物及构筑物、建筑设计图（施工图）及建筑模型。其中建筑设计图包括设计草图、建筑施工图及效果图。同时将三者划为同一类客体进行保护。
（二）引入专家鉴定机制解决建筑作品认定问题
我国在判断建筑作品独创性的问题上，应当引入专家鉴定机制。专家应当在鉴定意见中详细写明涉案建筑的哪些部分具有独创性并对创作的程度进行分级说明，同时指出该独创性的部分是否独立于实用功能。专家的鉴定意见作为法官判断的重要参考，在没有足够理由支撑的情况不得专家的鉴定意见。至于涉案建筑是否属于法律意义上的建筑作品，由法官依据独立完成加适量创作的标准原则、专家意见及其他证据综合考虑判断。
（三）立法上增加可操作性条款，实践中指导案例
有学者建议我国应当学习其他国家制定建筑作品著作权保护单行法，这样可以加大对建筑作品的保护力度。笔者认为目前最好的办法是参考外国立法，根据我国实际情况，通过司法解释来弥补立法不足。从国外经验及我国审判实际来看，建筑作品侵权案件中许多价值判断问题都不可避免的涉及法官的自由裁量权。最高人民法院有针对性的相关案例，首先给法官审判提供了借鉴，同时也减少了法官自由裁量全对案件结果的影响。
（四）完善著作权登记制度
对建筑作品来说，一旦发生侵权案件，建筑作品权利证书起到的作用微乎其微。某些国家规定，建筑作品必须到相关部分登记，否则不受著作权法保护。美国曾专门过建筑作品著作权登记规则。笔者认为，对建筑作品侵权仍适用自愿登记制度，但须完善审查流程，提高获取著作权权利证书的门槛。这一点可以参考专利相关法规中对外观设计专利申请的审查流程，权利人在登记时需要提供建筑作品或模型作品的照片或视频资料，并明确说明就作品哪些部分进行登记。审查人员根据整体观感法判断独创性及审美意义，并决定是否授予权利证书。
参考文献：
[1]康佑发.建筑作品版权保护法律适用探究[J].科技管理研究，2010，（12）.
[2]卢海君.美国的建筑作品版权制度及对我国的启示[J].北方法学，2010，（2）.
建筑设计的定义篇5
关键词：抽象；构型；建筑；效应；原则
1简述抽象几何构型元素及建筑空间设计的定义
1.1概念定义
几何构型，是指一些建筑内部构造中一些符合数学几何方面的立体形状。抽象赋予了数学上几何构型不一样的概念，更符合现代人对于建筑的审美要求，在建筑学上越来越受到重视。现代建筑空间离不开基本的抽象几何构型，它们是一种基本的元素体，给建筑带来了不一样的美感。建筑空间是建筑的形体存在，每一个建筑都有自己的空间，无空间不成建筑。建筑空间的功能主要体现在使用功能和精神功能两方面。其中，使用功能是最基本的功能，是建筑存在的最根本意义。而建筑的精神功能比较虚化，一般与等相结合。例如，在宗教熏陶下形成的文化建筑空间和一些图腾文化等植入到建筑本身，会使建筑具有一定的文化体现功能，即表现出精神功能。
1.2近现代时期的研究情况
对于抽象几何学，它最初始于包豪斯时代，也即从那时候开始，抽象几何构型开始逐渐展现出艺术效果，在建筑、艺术品等方面得到不同程度的结合。而如今，抽象几何构型元素已经成为造型艺术的表达方法，比如在建筑设计、立体设计和美学平面设计中都与几何构型元素息息相关。建筑学的出现已无从考究，但一直缓慢发展，直至于几何构型元素相结合，带来了革命性的变化。传统的建筑空间使用的一些元素和语言文化表达非常单一、枯燥，在不断发展过程中，与几何构型元素相结合，变得更加丰富，更加具有艺术感和美感，同时也不断提高人们对建筑的审美及对建筑的要求。因此，现代的建筑空间设计更加抽象化，它的抽象是基于抽象几何构型元素上体现的。现代建筑造型独特，设计大胆和创新，正是源于此。
2抽象几何构型元素在建筑空间设计中的应用分析
2.1语言效应
抽象几何构型元素在建筑空间设计中能够体现语言效应，主要有三个方面（几何学角度）：分形几何、欧式几何和拓扑几何。这三种语言效应各有不同的研究对象、空间观、建筑形体、建筑思潮和绘画艺术，详见表1。总而言之，欧式几何是使用最广泛的，其语言效应能够简单识别，主要应用在现代主义建筑上；分形几何相对来说更具趣味性，更加灵活、生动，在仿生建筑和分形建筑中应用更广泛，因为它抽象元素基本从自然界中参考并剥离出来；拓扑几何，它是对几何构型元素在横向和纵向上进一步的拉伸和弯曲，获得更具创意和美感的创意复杂曲面，这个构型的建筑空间形体内容非常丰富，但同时也具有一定的难度，主要应用在自然主义建筑空间设计中。
2.2三大原则的使用
建筑空间设计中应用抽象几何构型时，我们需要注意几个原则：结合形态与意义、设计适当的造型和维持整体的一致性。结合形态与意义，是指在建筑空间设计前，需了解几何构型元素的形态以及它表达的意义，将两者理解结合后，再以此作为自己设计建筑空间的出发点或者创新点。因为如果脱离实际的意义，那么几何构型元素不仅达不到效果，反而会阻碍建筑空间的设计。抽象几何构型元素具有非常鲜明的特点，包括灵活多变，动态变化，丰富内涵和具有一定的随机性等，所以如果没有选择恰当的造型，会达不到意想中的效果。因此，我们需要不断尝试，从而找到一个能够协调抽象几何构型元素与建筑空间设计的造型。和谐一致是建筑必不可少的条件，不仅仅为了美观，而且也是为了建筑设计建造成建筑的现实性，为了建筑物自身的稳定以及居住人员的安全。除此之外，我们也不能忽略装饰材料、装置材料、色彩影响等因素，只有综合全面考虑，才能更好地实现建筑空间设计的整体一致性与和谐性，赋予建筑更大的价值。
3结语
随着社会的不断发展与进步，各种新事物和技术不断涌现，给几何构型元素与建筑空间设计也带来了许多新的创意点子与方向。相关人员需要不断挖掘和注入新鲜活力以及追求建筑空间的丰富美感，与现代审美观互相磨合和进步。只有这样，几何构型元素才能在各个方面得到极大的运用和发展，创造出更加具有内涵的语言效应等，从而促进社会进步与发展。
作者:赵茂锦单位:苏州农业职业技术学院
参考文献：
［1］李大鹏.浅析建筑设计中的建筑构成秩序［J］.建材与装饰，2016（06）：121-123.
［2］.抽象几何构型元素在建筑空间设计中的运用与研究［D］.四川师范大学，2015.
［3］樊艳春.数字美学在当代别墅空间设计中的应用研究［D］.大连工业大学，2014.
建筑设计的定义篇6
关键词：后现代建筑理论；中国建筑；影响
引言
随着时代的不断发展，建筑形式也在不同的变化着，但是在历史上有很长的一段时间内，建筑的基本观念去没有多大的变化。世界建筑观念是在工业革命之后才开始发生比较明显的变化，现代建筑就随之产生。新的技术和新的材料是现代建筑建造的主要依靠，比如水泥和钢筋在现代建筑中的运用，很大程度上改变了人们对传统材料的依赖。但是随着城市的快速发展，人们不断的提高了对城市规划的要求，对城市的功能进行了划分，对人们的生活和交流起到了一定的影响，于是后现代主义理论在建筑中应运而生。
1后现代建筑理论的产生
就现代建筑来讲，对材料和结构的准确性、单纯性、功能性都有所讲究，而到七十年代以后，人们追求的是建筑的多元化的无统一目标，因而建筑理论因此而产生，建筑的意义开始被来自不同的建筑家、理论家从美学角度、政治角度、伦理学角度、语言学角度、现象学角度进行讨论。那些曾经仅仅受到形式、功能、经济三方面制约的时代已经不复存在了，多学科的建筑理论的时代到来了。在后结构主义理论的影响下，后现代主义建筑理论改变对对象、主体的研究，而逐渐的加大了对建筑的规范、过程的重视，认为建筑不是单独的存在的，而是和社会环境、各种复杂的社会因素密切相连的。
2后现代建筑本身的一些局限性
2.1过度强调建筑的装饰性
设计师在对后现代建筑进行设计的过程中，过度的强调建筑的装饰性，产生这个问题的原因是：建筑师对古典主义进行折中处理以及过度融入通俗文化。这些运用具有比较强的装饰性，这能够让更多的人欣悦接受，但也会造成一些分无所适从。现代建筑能够快速的发展最主要原因便不在于其装饰，而在于建筑的实用性，然而后现代建筑太过注重装饰，随之时间的流逝这必然会遭到大量的反对。
2.2装饰细节和既定符号的使用，容易过时
在建筑的装饰中，最容易体现时代特征的就是建筑的装饰细节以及一些既定的符号，就建筑而言，若是建筑装饰的时代特征过于明显，随着时间的延长将会很容易过时，就会被时代的潮流给掩盖。当今社会，随之经济、科技的快速发展，人们都趋向于追求时髦，而真正被人们关注的是那些经典的建筑，这些建筑具有较少的装饰符号，没有明显的时代特征，这也在很大程度上导致了后现代建筑的衰落，其优点也是其致命的弱点。
2.3过度的滥用通俗文化符号以及历史符号
后现代建筑在建设的过程中，通过建筑的形式和装饰就可以分出高低，在那个时代这足以满足人们心理上的需求，但是随着时代的发展，人们的社会心理也在不断的发生变化，然而后现代建筑却没有随着时代的改变而变化，设计时依然采用古老的手法，折中通俗文化符号和历史符号的使用，对那些比较珍惜古典文化的人很难接受，于是后现代建筑的衰退是理所当然的。
2.4商业过度推广
当形成国际式风格以后，建筑发展和商业推广密不可分，建筑商业为了更大程度的吸引客户，获取利润，其必须有自己的风格。然而那些前卫特征非常明显的建筑通常不适合进行商业的推广，然而后现代建筑却遭到过度的推广，其建筑风格寿命大大饿缩短，到了上个世纪八十年代后，很少于建筑商再对后现代建筑风格进行推广了，他们认为这种风格已经远远的落后于时代的潮流，直至被淘汰。
3后现代建筑理论对中国建筑设计的影响
3.1后现代建筑理论对我国复古主义的影响
后现代建筑设计的一个典型的特征就是对历史与复古主义的追求，这同样也是后现代建筑反对现代建筑的一种最有力的表现形式。后现代建筑为了到达视觉上的观赏效果主张采用装饰的手法，进而满足现代社会人们丰富的心理需求，而不仅仅只追求单调的功能主义。后现代建筑最为关注的就是现代建筑在设计上全然抛弃“古典主义”，后现代建筑不追求纯粹的复古主义，而是将不同时代历史文化背景下的素材以及设计中的一些细节和手法，作为一种隐含的方式，采用折衷主义的处理手法，开创了历史和复古主义新的发展阶段。后现代建筑设计中包含的历史和复古主义风格，极大的体现了对传统和现代的包容性，这里不但包括了传统文化，而且现行通俗的文化也包含在内。
3.2后现代建筑的符号拼贴对我国建筑的影响
将人们非常熟悉的一些传统构件通过将其变形、抽象和裂解称为符号拼贴，然后将这些具有象征意义和典型意义传统符号在建筑设计中加以拼贴运用，继而使新建筑和传统建筑在某种方式中有一定的联系。该手法和装饰点缀法最大的不同之处体现在此手法更强调对建筑抽象的提炼，以及在一定程度上符合人们的俗成习惯。近年来，该手法广泛的应用在传统商业街的重建中。
3.3后现代建筑中对传统建筑设计深层含义的演绎
相对于传统建筑的研究，建筑形式势必向更深层次的建筑文化内核转变，试图从美学、哲学的某些内涵进行诠释。因此，在建设设计中通常选择若干给概念入手，发掘蕴藏在里面的传统文化的精髓，以作为现代建筑设计创新的突破口。如西安的阿房宫宾馆，再设计中就掘弃“仿形”而着重对“表质”的设计，以简洁的立面、夸张的尺度，表现出现代建筑的古朴、雄浑和粗放的西北文化的内在气质。下斜上直，使体现出古城的文化，又暗含出歇山屋顶之意；宽大舒展的裙房设计，很容易使人们联想到秦汉高台风，菱形饰块的反复出现，使建筑的地方性得到很大的体现，汉陶式样的人口门斗，不但蕴涵这传统文化的气质，而且还能表达时代的精神。传统的深层含义的演绎，通过都带有一定的象征和隐喻的特征，这是现代建筑设计创新的一个有效的途径。
4在中国建筑行业中对后现代建筑设计的一些反思
当后现代建筑理论传入到中国以后，我国建筑设计出现了很多复古主义泛滥的现象，在进行建筑设计的过程中，会增添一些没有一点实际用途的小亭子，虽然这在一定程度上体现了设计师的创新，也在一定程度上改变了建筑单调的局面，但是这也引起了很大的消极作用，由于建筑师没有进行深入的理解，当其在进行设计的过程中，只是一味的迎合大众趣味，而缺乏一定的创新，滥用复古主义。很多建筑设计中，我们经常会见到一些用钢筋混凝土来模仿木头的本身，实际上这根本就不符合传统精神，长此以往，会对传统精神的研究和发挥带来非常不利的影响，因此在进行建设设计的过程中，在融合传统精神的时候，必须将传统理念和现代的观念进行完美的结合，深入的挖掘传统精神，发展中国特色的建筑才是我国建筑行业发展的正确道路。
5结语
虽然后现代建筑的优秀作品在世界范围内经常出现，但是对于我国来说，大多数所谓的“后现代建筑”都不是真正意思上的建筑而是在现代建筑上进行了一些表面的修饰而成的，并没有将后现代建筑的理念真正地将运用在建设设计中。因此，我们国家在发展建筑行业的时候，应该深入的挖掘传统文化，找出适合我国建筑的发展形式，将传统文化巧妙的融合到现代建设中，才能真正推动我国建筑行业的长远发展。
参考文献
[1]李军.古典主义、结构理性主义与诗性的逻辑――林徽因、梁思成早期建筑设计与思想的再检讨[J].中国建筑史论汇刊，2012.
[2]余小荔，袁媛.现代主义建筑风格对现代中国建筑设计的影响[J].现代装饰（理论），2012.
[3]王敏.浅谈现代主义建筑与后现代主义建筑的差异[J].山西建筑，2006.
建筑设计的定义篇7
关键词：新农村新房舍建筑设计
做好新农村建设当中的建筑设计是社会主义新农村建设的必然要求，也是改善我国广大农村的人民群众生产生活，解放和发展生产力的必然选择。针对于新农村进行建筑设计可以有效的节约农村建筑用地、改善基础设施，促进农村的全面发展和进步，更加有力与实现农村的生产发展、生活富裕、乡村文明等等，是整个新农村发展的坚定基础。随着经济的发展，我国的农村建筑已经有了长足的进步，但是还没有形成一个完整的合理的规划设计，呈显著强烈的自主性和盲目性，这对于农村的整体的合理规划是十分的不利的。所以，在当今的新农村的建设过程当中，就必须要充分的注重农村建筑的设计。
一、建筑设计是新农村发展的必然选择
从历史发展的角度来看，建筑设计的合理性对于整个社会的发展是具有着重要的促进意义的。从社会的角度来看，在新农村建设的过程当中对农村的建筑进行一定的设计，就可以更好的细化社会的分工，从而提高工作的效率，与此同时还可以有效的防止因为失误而造成社会财富的损失。从建筑施工企业的角度来看，合理有序的规划，更能节省建筑设计所需要的时间，增加了建筑设计的可操作性。同时给建筑施工带来了很大的便利。
二、新农村的建筑设计要体现其自身的文化优势
在社会主义现代化的建设过程当中广大农民租出了突出的贡献，这就表明了广大农民群众具备着无穷无尽的创造力。在农村的长期历史发展的过程当中，形成了很多的农村民间艺术，例如剪纸、年画以及泥塑等等。这些民间艺术蕴含着丰富的哲理，并在一定的程度上起到了传播我国农民朴素而善良的情感的作用，其诉说的一个又一个故事，给我们带来了很多的感触和反思，这对于社会主义的发展是极为的有利的。所以，在进行社会主义新农村的建筑设计的过程就应该植根于丰富而多彩的农村文化之上，使建筑成为一个传达农村文化而有效表达农村文化的一个媒介。但是，目前的状况是，因为受到全球的经济浪潮的冲击，很多的外来思想对于农村的建筑理念造成了很大的影响，一部分进行建筑设计的人员因为的追求新颖，在很大的程度上阻碍了建筑设计对文化的表达，使得这些建筑完全没有能力去体现出农村本身所具备的文化气息，失去了当地传统建筑的精华，使我国大部分的农村建筑呈现出千村一面的现象，这完全是对于我国传统的农村文化的抹杀。不过，值得我们欣喜的是，在我国的有些地区，对于农村的传统文化在建筑设计上还是有很大的体现的，这给我们社会主义新农村建设中的建筑设计带来了一丝曙光。我市在新农村建筑设计的过程当中做得就很不错，编印了《盐城市村镇康居住宅及公共设施方案选编图集》，充分根据了不同地区的不同文化气息和文化内涵，来对当地的建筑设计进行指导，充分的体现了建筑设计的文化性和地域性，这是值得学习和赞扬的。所以在进行我国新农村的建筑设计就必须要充分的挖掘当地的文化气息和民间艺术，使整体的建筑物在饱含文化气息的同时还具备着与时俱进的创新性，以新的形势、新的面貌来展现出新农村的文化特色。
三、新农村的建筑设计要充分利用当地的自然景观
社会主义新农村在建设的过程当中要充分的利用自然资源，也就是利用好当地的自然景观，农村的自然景观是当地所独有的优势，是当地的特色。所以在建筑设计当中就应该对自然景观充分的利用。例如，黄土高原地区的窑洞，老北京的胡同和四合院，这些建筑都在以一种无声的方式来表现着自己的历史、诉说着自己的故事，所以在进行改造的过程当中就应该充分的利用原有的自然景观。这就要求设计师在对于社会主义新农的建筑设计当中要充分的考虑当所涉及地区的自然环境，这其中就包括：地形、地貌、气候条件、植被等等。然后将这些进行有机的结合，并将其合理的融入到建筑设计的理念当中，使广大农村的人民群众能够在建筑当中更加自然的体会到当地的自然风貌，可以进行的享受当地的自然景观给他们带来的感觉。但是，目前的农村建筑设计当中存在着很多的问题，其中尤为明显的是广大农村的人民群众在心底有一种对于城市的向往，他们希望将农村尽快的转变成城市，是农村在建筑当中尽量的模仿城市的建筑方式，这就使得城市和农村的建筑趋于相同，使农村缺乏了原有的感觉。这就需要，在设计师进行设计的时候，就要和广大农村的人民群众进行交流，充分的进行沟通，讲解在建筑设计的过程当中对于周围自然景观合理利用的必要性，使他们开始关注自己周围的美，而不是去一味的盲从于城市的景观和建筑。使他们建设出一种属于自己的、属于当地的广大农民的，属于这个地区的，让广大的城市人羡慕的建筑。这也就在另一方面对于设计师提出了更高的要求，使他们在整个农村建筑的设计当中，充分的考虑周边环境对于建筑所能够起到的作用，利用多种的建筑方式和方法，尽最大可能使当地的自然景观和建筑设计有机统一，更好的为广大的农村人民群众服务。
四、总结
综上所述，我们可以看到进行新农村的建筑设计设社会主义建设过程当中的必然选择。但是，要想做好新农村的建筑设计工作，就要在建筑设计工作当中遵循以下的两个原则：第一，建筑设计必须要充分的体现当地的文化气息；第二，建筑设计必须要充分合理的利用当地的自然景观。只有达到这样的要求，才能使我国的新农村建设得到更快更好的发展。
参考文献：
[1]刘启波，刘培芳，刘启泓.生态化理念下社会主义新农村住区公共空间设计模式优化的研究[J].四川建筑科学研究；2011（5）.
建筑设计的定义篇8
首先需要了解的是参数化设计的定义。参数化设计，对应的英文是parametricDesign。是建筑设计的一种方法。其主要思想是，把建筑设计的全要素都变成某个函数的变量，通过改变函数，或者说改变算法，人们能够获得不同的建筑设计方案。而参数的运用是其主要的设计工具，是一种全新的建筑设计方法。运用这种设计方法结合建筑师自己的设计理念，因此出现了一种全新的设计理论参数化主义。
参数化主义
1.参数化主义的内涵
在ZahaHadid的作品中，其设计思想不是简单的对参数化设计方法的运用，而是从一个全新的角度去重新认识建筑设计。参数化只是其所运用的工具，其中所包含的设计理念才是其创新的重点。它是一种全新的建筑设计方向，Schumacher对此做了理念和实践两个方向的定义(Schumacher,2010)。
首先，参数化主义在理念方面。在现代建筑占主流思想的今天，参数化设计的创造性的出现，有着其不同寻常的意义。它的意义不在于更新了设计方法，也不在于前卫的造型设计，而是在更深层的对建筑设计观的挑战。它的出现根本上是以社会，经济，生活形态的改变而改变的。参数化主义在建筑设计观上的改变，是在实体论的认识转移(ontologicalShift),即对世界上所有实体思维方式上的改变。在传统的建筑设计里，我们的思维模式总是固守在规则的几何形体的范围之内，比如：球体，长方体，柱体，三角形等。因而这种思维模式决定了我们对建筑设计的理解永远停留在现有是几何体上。所谓的“创新”也是在这样的思维模式下产生的。而参数化主义设计中，建筑师将基本设计元素设定为“电脑脚本语言”（ComputerScript），以此来生产那些难以描述的不规则nurb曲面，nurb曲线，团点，颗粒等。就是那些我们看起来很前卫的建筑形体，而在这些表现的背后，是建筑设计观的改变和对功能改变的重新理解和追求。所以就整体风格而言参数化主义并非为了前卫而追求形式本身。参数化主义给了我们一个全新的观察和认识世界的角度。
其次，参数化主义在实践方面，建筑师将建筑中的每一个基本元素都设定为几何参数，然后通过电脑运算，自动生成具有内在数字逻辑关系的形体。而在以参数化技术作为设计手段的支持下参数化主义实践需要遵循如下的基本设计原则:(Schumacher,2010)基本设计元素，即构成建筑的基本组成部分的形体是软性、灵活，具有智能化的延展性可塑性。在不断演进的组织体系中、建筑之间、建筑内的各子系统间以及最基本的设计元素间，都遵循连续渐变和关联原则。因此用参数化主义生成的建筑各部分之间或是建筑群体之间都有着如同基因遗传一样的比例关系，这个比例就是所谓的参数。
2.参数化主义有着以下一些特点：
2.1.参数化主义更贴近自然的设计理念。
任何成熟的设计思想都不是异想天开的结果，而是社会和经济，物质发展到一定阶段的必然结果。纵管我们现在的传统建筑，几乎都是规则的几何体，这样的建筑的存在恰恰说明了，我们的建筑形式很大程度上受限于当时的社会条件，而呈现出现在的样子。但当我们回过头来看我们身边的世界，几何找不到这么规则的物体存在，而它们都是遵循自然规律的形体。具有潜在的合理性和最优化。因此，最杰出的设计应该是追求最接近自然的形体的。而参数化主义所追求的正是对自然的理解。从而让建筑本身还原到自然的状态并真正的融入自然，成为自然的一部分。现在，实现这样建筑的时机已经越来越成熟了，数字技术的出现，工程技术的发展，为建筑师摆脱客观条件的限制以及尽可能还原现实的世界创造了条件。因此参数化主义设计的灵感可以来源于自然界的石头，水滴，山脉等，都可以经过建筑师的转化分析然后成型，被设计出来。
图1广州歌剧院
例如广州歌剧院，犹如珠江边上的圆润双砾。以此来形容歌剧院的外形再确切不过了，而非说成是像盒子一样，像柱体像一切传统的形体，这正是体现了参数化主义所追求的，更加接近自然界的设计元素。因此广州歌剧院具有让人既能把握又琢磨不定的形体。此外，两个大小功能厅如果只是一个尺寸上的分别，造型完全相同在视觉上就会少了想象空间更不会让观者有去发现和探索的兴致。但是如果两个功能厅的形态毫无关联，完全各自为政又会互相抵触破坏了整体性。所以遵从参数化主义理念两个“造型”在形态上不是完全孤立的他们像非孪生姊妹一样，从形态空间定位(具有一定程度的凹凸齿合关系)以及色彩(外部为黑白对应，而室内色彩刚好相反呈现白黑反差)等方方面面都相互呼应，具有关联。
2.2.参数化主义追求建筑的有序的丰富多样性。
参数化主义在应用参数化技术上不同于应用该技术的其他风格，运用参数化技术的强大数字化功能，在图纸的绘制上化繁为简。参数化主义不提倡简单Schumacher一直强调的“Complex'’并不是Complicated“两者很容易被混淆，“Complex”常常被当做“复杂”来翻译。所以参数化主义很容易被误解成是在制造问题和混乱。而参数化主义追求的Complex是指丰富性、多样性、富于动态和变化。它利用数字化技术帮助其实现这种更高层面的追求。一般来说，参数化主义想要的是有内涵的建筑。
不追求简单不等于必然复杂混乱。犹如丰富的思想,如果通过逻辑流畅的表达，就不仅不是裹脚布反而因为充足的信息量，传达更多的智慧。简约的好处是走“捷径.避免混乱。人类对形体的视觉感知.是一个自动遵循“格式塔整体原则”的成像过程”(Sternberg,2006)。这个“整体图像”的浮现.是基于一系列具有潜在逻辑的视觉归纳原则，所以视觉感受上的“混乱“其根源是因为无序，“混乱“是无逻辑关联产生的效应。以参数化主义风格定位的建筑师，只不过给自己提出了更高的要求如果避开混乱的根源.就不仅能从单一乏味中走出来还能在设计中表现更多的创造。所以参数化主义提倡时间在“有序”中建立丰富多样性，这种有序是通过参数逻辑来实现的。
2.3.参数化主义有着不同一般的看待设计主体的视角。
从建筑的历史来看，曾经的古典主义的建筑师们关注的对象是“凝固不动”的建筑元素。因此建筑师的大部分时间也用在了对檐口，柱子，门窗等这些基本设计元素上。而现代主义则开始认识并重视“空间”这个概念，于是现代的建筑师们则把主要精力放在了由建筑构件围合而成的空间组合上。他们开始重视各实体之间的空间比例关系。而参数化主义则是站到了更高的层面上，引进了“场”的概念。这三者之间的差别在于看待设计主体的视角不同，可以用“格式塔视觉感知心理”的理论来解析。在著名的格式塔视觉成像原则中，有一条著名的“图底关系感知"(FigureGroundperception)原则。应用到设计中，即面对同样的设计任务和要求，如果空间和建筑设计实体是互相依存的二元对应关系以哪个为关注的设计主体或者基本出发点，另一方就引退为辅。侧重不同，对事物的认识就很不一样。在设计上的反应就是设计风格的不同。古典主义关注构成建筑的实体，现代主义关注建筑空间，而参数化主义更关注空间和建筑实体的互动。
2.4.参数化主义有着能够更加适应现代社会变迁的形式与功能。
形式与功能的关系在建筑设计中是一个不能避免的永恒话题。参数化主义的理念是弱化功能分区，提供更灵活，更多选择性的空间。
图2北京银河SoHo
例如ZahaHadid设计的北京银河SoHo，这座庞大的建筑物，在首层几乎没有围墙也没有正门和侧门之分，几乎是全开放式的。这样一来，不管你从北京的那个方向来到这座建筑物，都能方便的进入大厦。而不用被“入口“，朝向的限制绕圈子进入。参数化主义无非是对功能有了更超前的考虑，这也使得参数化主义的设计更加人性化，个性化，更加方便现代的生活方式。
建筑设计的定义篇9
关键词:现代主义建筑设计特性
中图分类号：S611文献标识码：a文章编号：
前言
建筑风格因受不同时代的政治、社会、经济、建筑材料和建筑技术等的制约以及建筑设计思想、观点、和艺术素养的影响而有所不同。关于“现代建筑”字义上最流行的概念之一，就是它意味着战胜复古主义，或者换句话说，战胜“先前模仿过去风格”的做法。
1现代主义风格概述1.1. 含义
现代主义建筑是指二十世纪中叶，在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。这种建筑思想的代表人物主张：建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。因此具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩，又称为现代派建筑。
1.2发展过程
从时间上来说，现代主义建筑主要是在20世纪发展起来的，但如果从思想渊源来看，应该说早在19世纪就已经有这种思潮的孕育了。现代主义建筑思想及其建筑的形成与发展可以说经历了荫芽、发展、高潮三个历史阶段。萌芽：在欧洲，探求新建筑的运动最早可追溯到十九世纪二十年代。德国著名建筑师辛克尔原来热心于希腊复兴式建筑，由于处于资本主义大工业急剧发展的年代，他为寻求新建筑的萌芽，曾多次出国考察。辛克尔认为一味模仿古典是不够的，新的时代需求新的建筑形式，古典的形式是属于古典时代的，因此，他认为在建筑和建筑思想上应该有一个本质的改革，以新的形式来满足新的时代需求。法国建筑家理论家科萨·达利和德国建筑家戈特弗里德·萨姆帕尔在19世纪中期也提出类似的看法，认为建筑形式和建筑思想应该出现改革，以新的形式和方法来体现新的时代特征。发展：在欧美真正在创新运动中有较大影响的则是工艺美术运动、新艺术运动、维也纳学派、德意志制造联盟、芝加哥学派等。19世纪末到20世纪初的“工艺美术运动”遵循拉斯金的理论，主张在设计上回溯到中世纪的传统，主张设计的真实诚挚、形式与功能的统一，设计装饰上从自然形态中吸取营养。代表人物莫里斯是英国工艺美术运动奠基人，其探索重点恰恰是要取消工业化造成的恶果，是要否定现代设计赖以依存的中心――工业化和机械化生产，目的是通过中世纪的、哥特的、自然主义的三个来源，来挽救在工业化咄咄逼人、装饰风格横行霸道的时刻的设计精神。到了世纪之交，工艺美术运动变成一个主要的设计风格影响因素，促使欧洲的另外一场设计运动――“新艺术运动”的产生，直接影响了建筑形式的改变。其目的是想解决建筑和工艺品的艺术风格问题。反对历史的样式，想创造一种能适应工业时代精神的简化装饰。其装饰主题是模仿自然界生长繁茂的草木形状的曲线，凡是墙面、家具、栏杆及窗棂等装饰莫不如此。由于铁便于制作各种曲线，因此装饰中大量运用铁构件。虽然仅流行一时，它仍是现代建筑简化与净化过程中的步骤之一。十九世纪七十年代在美国兴起的芝加哥学派以高层建筑得名，它在工程技术上的重要贡献，是创造了高层金属框架结构和箱形基础，在建筑造型上趋向简洁与创造独特的风格，明确反映了为适应工业时代的形式。其代表之一沙利文是现代建筑的重要先驱，提出“形式追随功能”的口号，为功能主义的建筑设计思想开辟了道路。其功能的含义包括了建筑与环境的关系、建筑本身的表现、建筑形式的象征等。沙利文对于建筑与整个大环境的协调要求是走在时代前面的。1907年成立的德意志制造联盟以贝伦斯为代表，支持建筑的新思潮，主张在建筑设计上创新，使功能、技术与艺术有机结合，并满足当时社会的要求；大力宣传和主张功能主义和承认现代工业。其作品――德国通用电气公司透平机车间――被西方称为第一座真正的“现代建筑”。高潮：比较早提出现代主义设计和建筑基本思想的包括奥地利人阿道夫·路斯、亨利·凡德·费尔迪和彼得·贝伦斯等人，在以上这几位现代建筑先驱的思想影响下，年轻一代的建筑家开始成熟起来，出现了真正完成了现代主义建筑体系和思想体系的大师――其中最具有世界影响意义的德国设计家、教育家格罗庇乌斯、密斯、瑞士建筑家、理论家勒·柯布西耶和芬兰建筑大师阿尔托，加上美国的赖特，他们五位大师组成了世界上最强大的设计和设计教育力量，通过建筑实践和教育实践，冲破了禁锢人们思想数千年之久的传统建筑、传统设计和传统美术教育体系，建立了崭新的体系，新建筑思想、新建筑原则、新建筑教育体系终于得到确立。他们在第二次世界大战后使现代主义成为国际建筑的标准风格，成为设计上的国际主义风格，影响了整个20世纪的建筑面貌，改变了整个世界的城市面貌，改变了都市天际线的形式，影响迄今依然非常有力。
2现现代主义风格特点
在材料本身的质感、结构所创造出具有形体感和空间意识表现的技术上，这也是现代主义建筑很注重的方向。艺术表现注重于建筑造型的面和体的表现，这一部分崇尚形式及结构的美是跳出简化建筑外观造型。因此可以说现代主义建筑是根据技术、材料与艺术相结合的精神产生。现代主义建筑的形式与技术包含应同工业化时代条件相互的配合应用，积极采用新材料、新结构促进建筑技术的革新，摆脱历史建筑样式的紧箍咒放手创造新形式。
现代主义风格有如下特点：重视建筑的居住功能，以功能为设计的出发点；注重新型建筑材料的应用，强调材料特性与建筑结构的特性相适应，并通过设计使其更好发挥；突出建筑设计的经济原则，以最低的开支达到最大程度的满足性；强调要废弃建筑表面的外加装饰；在具体设计上，空间的考虑最重要，设计应从平面的画面式设计转向立体空间的雕塑式设计上来；建筑设计的基础是逻辑性、科学性，而不是视觉美的装饰性。现代主义风格体现在住宅上有着几何线条修饰，色彩明快跳跃，外立面简洁流畅，以波浪、架廊式挑板或装饰线、块等异型屋顶为特征，立面立体层次感较强，外飘窗台外挑阳台或内置阳台，合理运用色块色带处理，给人简洁、质朴，返朴归真的感受。
3对现代建筑的影响
现代建筑在新的技术、功能需求衍生出新形式造型的基本条件下，用了大量新的工业材料及强调功能性、理性原则，最后发展到少即是多的原则。建筑师设计简单的造型丰富了普罗大众的需求，使得建筑之形式及功能，变得可亲近及人性化。因工业革命的技术突破，刺激了国民经济迅速发展起飞。
4建筑的设计形式
以建筑为例，自19世纪末、20世纪初产生以来，就坚持面向大众的基本立场。为了改变传统的、昂贵的建筑材料和建设方法，而大量采用工业建筑材料，比如水泥、玻璃、钢材等，大幅度的降低了建筑的成本，同时，还改变了建筑的基本结构和建筑方法，采用大量预制件、现场组装等方式。为了降低成本和达到新时代面貌，现代主义完全取消装饰，实现奥地利建筑家阿道夫·鲁斯提出的“装饰即罪恶”原则。在形式上，出现了简单的立体主义外形，色彩基本是白色、黑色为中心的工业化的中性色，建筑由柱支撑，全部采用所谓的幕墙结构，遵守功能主义的基本原则，形成一种单纯到极点、冷漠而理性的立体主义新建筑形式。我们可以把它的建筑设计形式简单总结如下：
（1）功能主义特征。强调功能为设计的中心和目的，而不再以形式为设计的出发点，讲究设计的科学性，重视设计实施时的科学性与方便性。（2）形式上提倡非装饰的简单几何造型。受到艺术上的立体主义影响，推广六面建筑和幕墙架构，提倡标准化原则、中性色彩计划与反装饰主义立场。
（3）在具体设计上重视空间的考虑，特别强调整体设计，反对在图板上、预想图上设计，而主张以模型为中心的设计规划。（4）重视设计对象的费用和开支，把经济问题放到设计中，作为一个重要因素加以考虑规划，从而达到实用、经济的目的。
建筑设计的定义篇10
一、我国知识产权法规中“建筑作品”的含义
依据我国现行《中华人民共和国著作权法实施条例》的第四条第九项，著作权对“建筑作品”进行了明确解释，指“以建筑物或构筑物形式”表现出具有审美意义的作品。学界对于我国法律法规中的“建筑作品”的定义存在两种不同观点，一种观点认为“建筑作品”的含义是广泛的，“建筑作品一般指建筑表现图及其实物”；另一种观点认为应该取狭义说，“从修改后的著作权法中的相关规定可以看出，著作权中的‘建筑作品’不包括建筑物内部的结构设计，也不包括表现建筑物或者建筑外观的设计图、建筑施工图、建筑物模型以及建筑物或者构筑物的内装饰”。
我国法律的现实状态是只保护建筑物本身，而国际上的普遍立法做法是扩大建筑作品的定义。采取广义说能够更好地保护建筑作品，但是，采取“建筑作品”狭义说并不意味着建筑物之外的其他模型、图纸等不再受到法律保护。笔者认为，可以将建筑图纸、建筑模型均统一到“建筑作品”的定义中，这不仅符合国际立法趋势，也符合社会公众利益的需求。
二、建筑作品的构成要件及权利主体
建筑作品本身符合我国法律规定的要件，才能得到著作权法的保护。依据我国建筑工程设计行业的知识产权法规，建筑作品的构成要件主要有三项。建筑作品必须具有独创性，独创性是指“一件作品的完成是该作者自己的选择、取舍、安排、设计、综合的结果，既不是依已有的形式复制而来，也不是依既定的程式或程序（又称手法）推演而来。”对于建筑作品独创性的判断，容易纳入人的主观因素，我国现行著作权法律法规对此规定不甚明确，实践中常常产生争议。在判断建筑作品独创性问题上，应当充分考虑当时当地的政治、经济文化发展水平。当作品为独立创作完成，具备一定的创作型和个性特征，应当受到著作权法的保护，当然，这需要司法者在实践中不断积累经验，形成司法惯例，以便更好地统一实务操作。建筑作品需具备可复制性，《中华人民共和国著作权法实施条例》第2条规定：“著作权法所称作品，是指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果”。实际中，建筑作品通过建筑图纸、模型和实体建筑物的形式表现出来，这些载体必须可以进行复制和传播，单纯停留在建筑师思想脑海中的设计理念和构想并不能获得知识产权法规的保护。
依据我国著作权法实施条例第4条第九项规定，建筑作品必须具备审美意义，具有艺术欣赏价值。“那些仅仅能满足人们生产生活需求，仅有门有窗有墙有顶而没有任何艺术美感的房子不能称之为我国著作权法规定的‘建筑作品’，不能受到我国著作权法保护”。建筑作品的创造性是知识产权法保护建筑作品的根本原因所在，建筑作品中创作者独立创作的智力劳动是最为值得法律保护的。建筑作品本身具有独特性，建筑师完成建筑图纸的创造设计，交由有关施工单位完成，中途施工方和建筑师经过沟通协商，可能改变图纸以便具体施工需要。更有甚至，“建筑物是否能完成不仅看建筑师本人是否将建筑型式、外观或空间设计完成，同时需与结构、排水、供热通风、电器等多个专业相互协调，建筑结构工程师、土木工程师等将各自专业部分依设计图进行配置及设计并进行综合修改整理”。仅建筑师一方是无法完成建筑作品的，停留在建筑图纸和模型阶段的建筑作品无法得到法律的保护，此处明显存在矛盾，回到前文对“建筑作品”的定义，若采纳广义说，则此处的矛盾纷争自然化解。我国《著作权法》第17条规定：“受委托创作的作品，著作权的归属由委托人和受托人通过合同约定，合同未作约定或者没有订立合同的，著作权属于受托人。”由此，建筑作品的著作权人在无约定的情况下归建筑师所属的设计单位所有，单位作为委托人，可以合同的方式与建筑师另约定建筑作品的著作权归属问题。施工单位在具体操作中完成建筑作品，但不是著作权人。因为，相对于建筑师的创造性智力劳动，施工者只是按照图纸施工，中途即使有改动，也不足以达到独创性这一要求。
三、建筑作品的著作权利内容
建筑作品的著作权主要包括著作人身权和著作财产权，两大类权利中又分别包含了其他各项具体权利。著作人身权中，发表权指著作权人将建筑作品公之于众，这是一种一次性的权利，作品一经发表，该项权利即为用尽。现在需要讨论的问题是，建筑作品如何才能算作发表且为公众所知？是建筑图纸或模型一经展示算作发表，还是建筑作品竣工完成，建筑物具体坐落在公众面前才算作发表？根据《伯尔尼公约》的规定：“建筑作品的建造不构成出版”，因此建筑物的竣工完成并不是建筑作品的发表。一般说来，建筑师接受建筑单位委托的工作任务，完成指定的设计任务，因建筑师隶属于单位这一属性，建筑物发表权的行使常常不能由作者自身单独决定。建筑作品的作者当然地有权在建筑物上署名，确认自身身份。但是，建筑物的所有者关心自己的建筑财产权，不甚关心建筑物的作者。如果建筑作者在建筑上署名，可能会因此影响到建筑物外表的美观，甚至影响到建筑物的使用者和所有者的权利。因此，建筑作者应该善意地行使署名权，署名权的行使不应当影响到其他人的权利。