当代艺术与现代艺术篇1
【关键词】现代;后现代;当代;观念性;批判性
“现代艺术”“当代艺术”与“后现代艺术”都是属于西方艺术理论范畴的概念,然而这些概念对于我们大多数中国人来说往往是混淆的。我们经常在画册上、杂志中以及艺术文章中看到“现代艺术”“后现代艺术”及“当代艺术”的滥用和混同,甚至有人创造出“现当代艺术”来概括和描述一种艺术现象,反正既有现代又有当代,正好可以回避现代与当代的纠结。诚然,现代与当代本身具有时间或者时代的指涉性,然而,当它们与艺术连在一起,成为专有名词用来表示艺术现象时,就已经不是时间的概念那么简单。在西方,现代艺术与当代艺术是有着严格界限和区别的两种艺术类型,下面我们来进一步探讨现代艺术与当代艺术的联系及区别。
首先,现代艺术(modernart)是相对于古典艺术(Classicart)而言的,现代艺术是对“古典美”理念的反抗。从反抗“古典美”的角度出发,现代艺术可以追溯到19世纪法国现实主义画家库尔贝(GustaveCourber,1819―1877),库尔贝使石工、农民等社会生活中的普通人进入画面,真正使绘画从一个祖先的、贵族和雇主的世界变成了现实世界,因此,在西方美术史中,库尔贝的艺术被看成是现代艺术的开端。经过19世纪后半期印象派的凡高(VincentvanGogh,1853―1890)、高更(paulGauguin,1848―1903)、塞尚(paulCezanne,1839―1906),逐渐发展为各种流派的现代艺术。后印象派重视自我的表现,强调变形和夸张,为后来的野兽派、表现主义和立体主义的发展提供了经验,正是从这个意义上,人们才把塞尚看作是“现代绘画之父”。
现代艺术的正式命名是从1905年的“野兽派”开始的。1905年法国巴黎的秋季沙龙展出了马蒂斯(Henrimatise,1869―1954)、德安(andreDerain,1880―1954)、莫里斯・弗拉芒克(mauriceVlaminck,1876―1958)、杜菲(RaoulDufy,1877―1953)、卢奥(GeorgesRouault,1871―1958)等人的作品,这群艺术家被艺术批评家路易・沃塞尔(LouisVauxelles)戏谑地称为“野兽”(Fauves),从而,“野兽主义”(Fauvism)得名。接下来的20世纪初,形形的现代艺术流派粉墨登场:以毕加索(pablopicasso,1881―1973)、布拉克(GeorgesBraque,1882―1963)为代表的追求几何形体美的“立体主义”(Cubism);以蒙克(edvardmunch,1863―1944)、马尔克(Franzmarc,1880―1916)、康丁斯基(wassilyKandinsky,1866―1944)为首的主张精神美的“表现主义”(expressionism);发起于意大利的以博乔尼(UmbertoBoccioni,1882―1916)为代表的“未来主义”(Futurism),俄国的至上主义(Suprematism)构成主义(Constructivism),法国的“巴黎画派”(parisSchool)、兴起于西欧各国的“达达主义”(Dadaism)、“超现实主义”(Surrealism)以及“抽象表现主义”(abstractexpressionism)“波普艺术”(popart)等等。波普艺术可以看作是现代艺术的鼎盛和巅峰艺术形态,使艺术等同于生活。现代艺术通过不断的创造和实践不断打破着被奉为经典的古典艺术,最后到波普艺术最终使“古典美”等同于“生活的美”。由此可见,现代艺术是不断确立风格、每种风格都有着鲜明的轮廓和艺术形态,而且各种风格的现代艺术又是不断被定义和规定的。我们可以想象,在那个“机器”与“速度”的狂热时代,现代主义迈着不断“革新”的步伐,不断地形成新风格新气象,各领三五年,每一个“主义”或“流派”所连同它们创造的新的理论和观念都是短暂的,它们的结局都是被另一种“主义”或“流派”所代替。
谈到现代艺术,那么所谓的“后现代艺术”(postmodernart)与现代艺术之间又有什么内在逻辑呢?首先,后现代艺术是在现代艺术的内部发生的,它是对现代艺术的反对和解构。20世纪80年代,“后现代主义”成为某种形容所有拒绝现代主义之“新”的视觉艺术的统称。在西方文化中,“现代”这个观念具有时代特征,它代表着具有积极意义的不断地进步和变革。被“后现代主义”的框架所淘汰的不是“现代”,而是现代主义中“创造”或者说“原创”(originality)的概念。原创之“新“被“参考”(reference)和“引用”(quotation)所代替。【1】因此,利用现成物品、简单的拼贴、挪用成为后现代艺术创作的主要手段。如果说现代艺术重在创造,那么后现代艺术则是对创造的消解,它是各种视觉门类的混合(绘画、设计、建筑、音乐、戏剧、录像、电影等的混合)。其次,现代艺术与生活脱离,只考虑艺术主题,这是不合适的,必然会引起全面的反对。继波普艺术之后,装置艺术、行为艺术、大地艺术、偶发艺术、观念艺术等等众多后现代艺术门类用艺术干预生活,打破了一直以来从古典艺术、现代艺术一直维系着的艺术和生活之间的壁垒,并最终使所谓的精英艺术回归到大众的怀抱。
如果说现代艺术是有清晰地轮廓和形状,有严格成条的定义的话,那么,当代艺术在观念和实践中都已经超越了现代艺术的框架。当代艺术(Contemporaryart)强调的是艺术作品中的观念性,既然是观念,它就没有固定的形状和轮廓。我们在说当代艺术时,并不是说我们这个时代只有当代艺术,现代艺术和古典艺术不存在了,而是说它们在现阶段已经不占主流。既然当代艺术没有固定的形式和轮廓,那么什么样的艺术才算是当代艺术呢?我想通过以下几个方面的辩证分析来寻找当代艺术的面貌和踪迹。
第一,当代艺术不是一个时间概念,而是一个美学概念。
“现代”、“当代”在文学界和历史界都用来指时代的划分,比如中国历史上的“现代史”一般指1919年(五四新文化运动)到1949年(新中国成立)这一段时期,1949年至今的历史则被称为“当代史”。但是当把“现代”、“当代”后面加上艺术一词,成为一个专有名词“现代艺术”(modernart)、“当代艺术”(Contemporaryart)时,它们就不是用来指时代的划分,而是两个不同的美学概念。因此,当代艺术不是以时间为限定的,所谓当代艺术并不是我们一般认为的当下、现在进行的艺术,而是有特定指向的艺术才称得上当代艺术。这里就要说到当代艺术的本质属性:观念性,即当代艺术强调艺术家在作品中的观念表达。西方艺术中的观念性作品一般认为是从杜尚(marcelDuchamp,1887――1968)的小便池开始的,杜尚把小便器当作作品在纽约独立沙龙展出,既是一种对传统美学的挑战又是一场观念艺术的革命。杜尚的以《泉》命名的小便池,意在质疑人们关于何为艺术品的观念,它打开了人们对艺术理解的传统精神枷锁,为艺术的发展开拓了无限发展空间。杜尚终其一生都在反对纯粹悦人耳目的作品,他认为艺术不光是关注视觉经验,更关注人的灵魂,一件艺术作品不仅通过艺术家的手来完成,更重要的是艺术家心灵的选择与决定。
第二,当代艺术与创作的媒介无关,其本质在于作品表达的观念性。
当代艺术并不是以媒介为区分的艺术,人们对当代艺术的认识误区多是:只有行为艺术、影像、装置艺术、和用拼贴、现成物做的艺术才叫当代艺术,而传统的架上绘画尤其是写实性的绘画就不是,其实这是对当代艺术认识的误区。当代艺术并不是关于某种风格、形式和内容的艺术,它既包含西方广为流行和备受推崇的装置艺术、行为艺术、观念艺术……又可以包括雕塑、架上绘画等等。总之,当代艺术是体现观念的艺术,而不局限在哪种媒介之中。我们可以把当代艺术看做是一个很复杂的、可以涵盖很多内容和形式的集合,其最主要的核心是――观念性。因此,并不是所有用影像装置等媒材的作品都是当代艺术,相反,只要表达出艺术家鲜明强烈的观念性,传统的绘画媒材一样称得上是精彩的当代艺术作品。比如中国当代艺术家冷军就是以写实油画来表达他的艺术观念的,在作品《食具》(2001年)中,艺术家以超级写实的方式细致地描绘食具与工业废弃物,强调了工业垃圾对人生存环境的威胁,从而引发大家对社会和人的生存环境进行思考。有人会疑问“当代艺术中包含现代艺术吗?”是的,只要作品中有观念性存在,现代艺术以及各种艺术题材的写实或抽象的艺术都可以称为当代艺术。在当代艺术中,制作手法并不是最重要的,思考的方式和观念方式才是决定它是不是当代艺术的关键。
第三,当代艺术要与当今现实联系起来,要求艺术家对现实社会的批判性和干预性。
大家都认同徐冰是当代艺术家、实验艺术家和前卫艺术家,同时他也是少有的被西方主流艺术界认可的中国当代艺术家之一,其实所有的原因都在于徐冰遵守了“艺术来源于生活”,“艺术是对现实社会的批判和干预”原则。从《天书》、《鬼打墙》、《文化动物》到《凤凰》,这四件作品代表了西方认识中国的四步,同时也是艺术家对时代社会的批判性思考。通过对徐冰创作《天书》(1988年)的时代背景的了解,得知它的出现与“”以后的文化热有关,“”以后人们对知识的渴望特别强烈,徐冰以艺术的方式认真地了造了四千多个假字,这部“天书”是对那个时代的独特文化现象的荒诞表现。然而西方对它的解读多是从政治的角度出发,认为这是大字报的形式在艺术上的一种应用,就连页码的设计(跟画“正”字相似)某些西方学者甚至联想到民主选举。之后的《鬼打墙》(1990――1991年)是徐冰和其他人用宣纸对大约30米长的古长城墙的完整拓印,这件作品可以看做是中国文化符号和西方艺术语言(装置艺术)相结合的实践,作品既有对中国文化身份的确认又有对现代意识的思考。《文化动物》(1996年)是一件行为艺术作品,通过一只身上写满英文的公猪(象征西方)对一只身上写满中文的母猪(象征中国)的强行施暴,促使人们反思一个多世纪以来,西方文化不断对中国文化入侵的事实,同时这件作品无形之中呼应了当时流行的萨义德“东方主义”中关于后殖民文化的探讨。《凤凰》(2008――2010年)是徐冰应某财富大厦之邀为其大堂做的一件作品,徐冰用修这座大楼的建筑“排泄物”以及民工的生产生活用具做了两只巨大的凤凰,建筑废料的底层感和粗糙感衬托着大厦的金碧辉煌和奢侈。同时,“凤凰涅”的再生隐喻着垃圾与财富的微妙关系,表达出中国在经济快速发展与资本的原始性积累状态。由此可见,徐冰之所以是大家都认同的当代艺术家,正是因为他创作的每一步都踩着时代和社会政治、文化、经济的脉搏,他的作品是对现实社会的反应、批判、干预和思考。
正如北京大学考古系教授徐天近说过的那样:当代艺术在这个社会上有它存在的特殊性,即艺术对社会的关注,原来是纯粹为艺术而艺术,现在它要介入到当代社会问题的讨论,要表达思想,当代艺术是政论,是入世,而且具有批判性。
第四,当代艺术是艺术家对生命、人生和宇宙的关怀。
当代艺术要求艺术家用艺术关注生命、人生和宇宙。即当代艺术要进入个体生命,当代艺术家要对整个人生乃至整个宇宙进行关怀和思考,这在许多当代艺术的作品中都有所体现。我举个例子,徐冰利用9・11废墟的尘埃做的一件装置作品《何处惹尘埃》(2003年)获得了在英国举行的“世界艺术奖”(artesmundi),成为第一位获此殊荣的这个艺术家。徐冰为什么能获这个奖?首先因为他是从禅宗的价值观来注视9・11这个重要的国际事件,他用尘埃呈现给我们的是一个古老的禅宗偈语“asthereisnothingfromthefirst,wheredoesthedustcollectitself?”(“本来无一物,何处惹尘埃?”)他没有对这个事件进行任何评价,而只是说这是那里来的尘埃啊;其次是因为徐冰的这件作品看似很平静,其实这一事件在他内心的震撼是很强烈的,据徐冰自己说事件发生时他就住在纽约,且在他的工作室楼前就能看清楚双塔(世贸中心大楼),因此,这件作品是艺术家站在东方艺术的视角对生命、人生和宇宙关怀的一种言说,他巧妙地用中国的智慧来处理当代问题。另外一个例子是杜尚,美术界把杜尚看做是当代艺术不可超越的高峰,并把杜尚与禅相提并论,甚至说“杜尚就是禅”。杜尚的人生和艺术都是智慧的,其实他的智慧在于他的“无为”(东方思想中的“道无为而无不为”。借用徐天近教授的话“古今一体,恒久当代”,要想当代艺术其当代性恒常久远,历史学、未来学乃至生命、人生、宇宙的资源都是当代艺术所应该关注的。
结语
所谓“物极必反”、“月满则亏”,这是自然万物发展的规律,艺术的发展也不例外。从对“古典美”的反抗中开始了现代艺术“革新派”种子的萌芽,在现代艺术的各种“主义”和“流派”演进争鸣中,逐渐孕育出了怀疑、否定与解构其自身的后现代艺术。当代艺术则以“观念”为核心,要求艺术对人生、社会和宇宙进行思考和干预。因此,从古典艺术、现代艺术、后现代艺术到当代艺术,在这个过程中艺术的视线从艺术本身慢慢挪移出来,艺术开始以更高的姿态、更广的视角和更深的体悟,审视与思考着我们的时代、生活和世界。
当代艺术与现代艺术篇2
关键词：现代艺术；当代艺术；杜尚
中图分类号：J0-03文献标识码：a文章编号：1005-5312（2011）14-0062-01
19世纪后半叶，工业文明从幼稚走向成熟，艺术家们开始觉醒，他们不需要依赖自然，不需要听从别人，他们就是他们自己，艺术应该表现他们自己的情绪和内心，要呈现自己的精神，于是艺术开始和社会脱离。“让艺术独立”就成了古典艺术和现代艺术的分界点。但如何实现艺术“真正的独立”，我认为，首先是对传统束缚的解放，这主要是通过内容上的解放和形式上的解放来完成的：内容上的解放主要体现为不再描绘肉眼看到的世界，而是转为我们感受到的世界，主要体现在象征主义、表现主义和超现实主义的作品中；形式上的解放主要是色彩和造型上的改变，它们逐渐从模仿走向抽象，表现为野兽派、立体主义、未来主义和抽象主义。
完成了内容和形式的解放之后，现代艺术几乎冲破了所有的束缚，表现的内容和形式相当多元化，内容千变万化、色彩随心所欲、造型千差万别，如果按照这样的方式走下去，好像已经穷途末路了，于是就需要思想上的解放。最典型的人物就是杜尚，他使得艺术真正步入了自由的境界，最著名的作品就是1917年的作品《泉》。杜尚是这样诠释这件作品的：“现成品放在那里不是让你慢慢去发现它的美，现成品是为了反对视觉诱惑，它只是一个东西，它在那里，用不着你去做美学的沉思、观察，它是非美学的。”杜尚的思想极大的影响了20世纪的西方艺术，就此艺术家可以利用一切资源去“做”艺术，艺术已经延伸到了艺术以外的一切，艺术家已经把艺术发展到了淋漓尽致的程度。
杜尚的诸多创作被艺术史家们归为达达主义的范畴，它们体现了反美学、反传统、反艺术的理念，这些达达主义的现成品标志着西方现代艺术史的根本性转折。杜尚说：“我最好的作品就是我的生活。”他的现成品强烈表达了“什么都是艺术，人人都是艺术家”的信号，对于美国这样一个没有传统束缚，勇于进取的民族来说，杜尚的观念无疑是在强化它们的民族特性，更给他们的“大胆”指明了方向。波普艺术是杜尚现成品艺术的直接性延伸，又被称为新达达主义，当时有很多艺术家对于杜尚的艺术都是极为推崇的，并深受启迪；装置艺术进一步发展，使得现成品的改装和组合更为自由，艺术家们甚至开始质疑美术馆的展览和收藏形式，所以作品只提供短暂展出而不再是永久性的收藏；环境艺术走出了室内，开始把雕塑和街道、建筑等结合在一起，创造出一种开放的艺术形式；大地艺术是现成品艺术的终极样式，因为它使得地球都变成了人类的艺术作品，艺术家们利用现代的科技手段，结合各种自然现象，建造出了巨大的艺术作品。
所谓的当代艺术，也可谓是对于60年代得到国际化的“美国艺术”的确认。1964年劳申伯格夺得威尼斯双年展大奖实际上是美国艺术在欧洲确立，并且赢得国际地位的时代标志。这种由美国艺术经过国际化而来的当代艺术，变得不再“单纯”，虽然在艺术创作和手法上已经达到了空前绝后的自由，但是在这种自由的基础上滋生了它迫不得已的一种“非自由性”。首先：当代艺术是控的，当代艺术无形之中走入了一个“被命名”的怪圈中，实际上是大画廊，大策展人，大批评家等在决定着什么是好艺术，谁是真正的艺术家，也就是说他们的主流意识在起着决定性的作用；其次：艺术与经济有着很密切的关系，经营当代艺术的短期回报，其暴利可以超过金融风险投资，所以当代艺术其实是一种与投机有着相当密切关系的行业。
当代艺术与现代艺术篇3
论文摘要:后现代主义表现为一种思维方式。其特征有三:反思现代性、多元化思维和否定性思维。我们应适应时代的需求，使艺术设计教育更具有前瞻性。在艺术设计教育过程中思考和融入后现代思维实质性的合理内容，会给我们在艺术设计过程中表现自己独特的个性和发挥创造性提供巨大的活动空间。
后现代主义是信息社会的产物，是20世纪后半期西方社会广为流行的哲学、文化思潮，其影响现已遍布哲学、社会学、美学、艺术、宗教等多领域。70年代以来，后现代文化因素对教育的影响已经出现，以至在西方教育哲学领域内出现了后现代主义教育思潮。本文探讨了后现代思维及当代艺术设计教育的关系及对策，希望以此能为当代艺术设计教育提供一些参考。
后现代主义表现为一种思维方式。从目前来看，后现代主义是一种极具复杂性的思潮。在后现代主义的大旗下，聚集了众多的思想派别，如新解释学、解构主义、西方马克思主义、女权主义哲学等。这些思想派别彼此间差别很大，但是却具有一种共同性，追求一种新的“后现代的思维方式”。这种思维方式代表着后现代众多思想派别认识世界的一种独特视角。其特征有三个方面:反思现代性、多元化思维和否定性思维。
1.反思现代性。在思维的内容方面，后现代主义有三点表现:一是反理性。后现代主义既反对科学理性，又反对终极性的价值理性。他们批判科学理性的权威，批判追求终极真理的哲学观，他们从人的生活和经验永远是个别的、杂乱的、不协调的观念出发，倡导一种非统一的、个别性的价值认识。二是反中心性、反同一性、反整体性。这是解构主义提出的要求，解构主义的目标就是拆除具有中心指涉结构的整体性、同一性，而把差异性、边缘性原则作为判断一切事物价值的根据。三是反确定性。反对传统哲学认识论追求惟一的真理性结论，重视认识者和解释者的主体性和能动性，强调人的认识成果的多维性和动态性。
2.多元化思维。在思维的方法方面，后现代主义肯定了世界的多样性和丰富性，肯定了人在认识万事万物时差异性的一面。梅罗·庞蒂指出，没有人能同时看到立方体的六个面。也就是说，随着时空的变化和认识者的改变，人类认识的结果是不同的。在后现代主义看来，人对现实世界的认识只能是多样的和歧义的，人应该从多视角出发认识和理解世界。
3.否定性思维。在思维的性质方面，后现代主义着重于对现代性的批判和否定，体现出否定性思维的倾向。它的否定性并不等同于虚无主义，实际上，后现代主义者们是过于专注于批判和反思而疏于建立。特别是在后现代主义传人美国以后产生了分化，形成了具有破坏性向度的后现代主义者和具有建设性向度的后现代主义者。其中，具有建设性向度的一派强调了对现代性的继承性。
人们认识事物总是通过现有知识的认同来实现的，一句含有真理要素的话，要通过共识法则才能被接受，长期在共识法则下培养起来的观念是顺其自然地接受了它的合法性。然而近代科学的突飞猛进，使人们衍生出种种怀疑来，这是铸成后现代思维的主要原因之一。后现代思维在文化上的一个显著特点就是单一的知识形态被多元化、相互平行的、相互竞争的知识范式下所取代，它体现了人类进人后工业社会时理性与非理性的冲突，是经济技术与文化对立的一种体现。如果我们把传统的思想或思想中的某种部分形态作为合法的话，那么作为后现代意识下所产生新的思想观念就成为一种闯人者，旧文化与新文化之间的冲突是难免的。
当前我国正处在社会转型时期，在社会、文化与教育的发展方面需要更多的选择性、多样性和创造性。后现代思维给我们以丰富的启示，我们从事艺术设计教育的工作者，不能不正视这一现状。在这种趋势下，如何适应时代的需求，使艺术设计教育更具有前瞻性，是我们需要深思的。通过上面的概略分析，我们是否可以整理出下面这样的思路:
1.实施艺术设计多渠道、多层次、渗透性教育，加大共同性专业课程设置和教学内容。产品设计、平面设计、环境设计、装置设计等，在艺术设计这个大概念下、大范畴里，它们之间的总体共同性，远远大于个体差异性。从理论上讲，它们之间的个体差异性，更多的体现在它们各自的不同工艺上，而这又是它们各自学科所研究和解决的问题。所以，加大共同性课程的设置，是十分必要的，也是培养高素质艺术设计人才所必须的。这种加大，不但要有广度，而必须要有相当的深度，这样可以使学生在学校受到更加完整的艺术设计专业教育，同时也能够大大提高学生的综合专业素质。这表现了明显的市场取向意识。
思想是人的精神和智慧的一种系统体现，个人思想的形成是建立在对前人思想的理解和继承以及个人经验基础上的。因此，在教授学生的过程中，应该给学生更多地艺术思想，即更加广泛和多元化的艺术思想，使学生有机会根据自己的特点有选择地接近各种思想体系的精华，最终实现个人化的人格和身份。在艺术设计学院中可以开设一些能够代表各种思想体系的哲学、理论以及文艺批评课，以开拓学生的艺术思维空间，同时引导学生自由争论。
2.提倡学生的个性化差异，注重因材施教，充分开发学生艺术创造潜能。人的精神世界是通过人的性格、个性、人格三方面体现出来的。个性是指人在大千世界中独一无二的“我”，这个“我”和我的性格以及我的修养形成了我的人格。允许学生有自己个人的生活方式，并引导学生如何把自己的个人生活方式细腻化、个性化，并最终达到形成自己的生活文化，丰富主流文化下的个性文化。对各种文化的体验以及对个人生活的修炼是学生形成和发展创意思维的两个主要元素。设计师在创作过程中历来都是追求个性的流露和发挥，为了培养学生具有个性化的艺术才能，教师在教学方法上应采用引导的方式。老师首先应观察学生的个性表现和长处所在，并引导他们去进一步发掘这方面的潜力，以学生能寻找到自己与众不同的艺术表现力为最终目的。因为艺术作品最终是设计师人格的体现，这种体现人格的创意多少流露出设计师的一些创作态度。后现代的设计师十分注重对人的个性和艺术作品的人格化的定义。
3.加强艺术设计领域的传统教育和基拙教育，使学生能够精通各种传统理论和技法，并能够灵活使用和综合应用这些技法。艺术设计创造人们的全新生活，体现的是一种文化。优秀的设计创意是建立在传统文化与艺术基础上的，中国传统文化和艺术在艺术设计中能产生巨大的作用。作为教学的重要内容，应引导学生学习中国古典文学与艺术的思想和方法，特别是我们传统文化中的易学文化思想、老庄哲学思想、以及中国古典文学与艺术中包含的意境美、语言美、形式美等。这些都可以为学生今后的艺术设计打下坚实的创造基础。
当代艺术与现代艺术篇4
【关键词】现代艺术；当代艺术；概念
一.由概念的界定引发的思考
艺术，现代艺术，现代主义艺术，当代艺术，后现代艺术，现代艺术之后......这些无数关于艺术的词已然被规约也正在被使用。如果细心地思考这些词语本身，除了限定性规约和艺术史方法论角度的区分之外，值得警惕的是这显示出的历时性的逻各斯惯性，也顺带显露出由定义引发的关于语言学意义上的文字本身的特性（所指和能指在共约范围内的滑动）。
为什么会有定义本身？它们是如何被界定的？为什么会被如此界定？难倒仅仅只是为了方便语言的指向和规定？拿现代艺术和后现代艺术来说，二者之间的区分是如何显现的？因为逻辑吗？那么，这些逻辑来自何处？是来自个我习得的知识背景之下的理性判断吗？而这些知识背景的形状本身是如何形成的？个我的判断又如何被更大群体所接受，是因为共识？共谋？亦或权力使然？
二.戴着脚镣的舞者——形而下与形而上空间中的苦行者们
按照关于杜尚的解读，尽管他本人并不能算当代艺术家，但当代艺术的诸多观念的来源是跟他有着千丝万缕的联系的。对应那个时期的艺术发展面貌，在“否定之否定”逻各斯脉络下形式主义蓬勃发展，可惜好景不长，至美国抽象表现主义之后形式主义的终结钟声被敲响了。而作为“后现代艺术之父”的杜尚就在这期间悄悄开启了一个潘多拉的盒子。这个盒子的打开是用这样一种方式实施的：抛弃、鄙视和揶揄那自以为是的，自以为了不起的艺术和艺术家本人名头的光晕，转而去寻求艺术能带给人的最美好的感受本身——自由跟自在。但是结局如谶言一般吊诡，正应了爱因斯坦的那句话：“作为我蔑视权威的惩罚，最后我自己也变成了权威”。（尽管杜尚自己对自己完全不以为然。）杜尚开启了观念的潘多拉之盒，启蒙了众多艺术家对于艺术的认识，于是我们能看到接下来西方艺术的发展便一发不可收拾，特别是承袭了这种反叛气质，呈现出此起彼伏的涌动潮流。如果说当代艺术是以上个世纪六十年代的波普艺术的粉墨登场为标志，那么也是基于一种桀骜不驯的反叛精神和观念域度上的更新。
杜尚只需要一位，而作为当下的一名艺术家，现在是否会愈发地感觉到形而上层面与形而下层面的可恶的不可比性呢？当内心已然超脱和破灭了对于所谓“艺术”的执迷和妄念之后，却还是不得不在一个充斥着非自由的现实之网中行走；面对着顿悟后澈明的心，身体依然还在现时的时空中“渐修”。也许有人要问：内心的自由和现实层面的非自由，对于洞悉这两极的人们又该如何在天地间安身立命呢？这种智慧在现实层面有多大的可取性和可操作性？看看几十年前杜尚是怎么做的吧：当他洞悉了艺术到底是怎么一回事儿以后，他退出了艺术的圈子，不再跟它发生任何的关系。他选择了平静的生活，在日复一日的简单生活中体味生命本身，在闲暇的棋局中感受和玩味世间博弈的烽烟。所以之所以杜尚会在艺术史上书写下了如此浓重的一笔就是这种极端化的否定观念与逃逸姿态。他显然支撑起了对于艺术态度的一个极点，也许另一个极点可以拿文森特·梵高来做支撑，在他们两位之后，绝大多数艺术家只能在其间度量和找寻自己的合适位置。所以对于今天的很多艺术家来说，精神层面的恣意与现实层面的牵扯是难以逃离的宿命，如同带着脚镣的舞者。
三.关于一种对当代艺术的特征表述
经常都能听到很多理论家这样对西方现代艺术和当代艺术特点的归纳：对于现代艺术的演变过程是以形式主义的不断发展变衍直至形式趋于枯竭而终结,而对于现代艺术之后的当代艺术则用“观念性”来凸显其意义。但是，如果简单地说当代艺术就以“观念性”为指标，那么人们不禁要问：在现代艺术的发展中是不是就缺失了带有观念性的作品？难道现代艺术作品本身就不具备一定的观念性吗？或者，所谓现代艺术的发展谱系本身是不是就是按照一种形式主义的发展逻辑来进行有意的构建？对于一件作品来说必须依据一定的显现方式来予以呈现，而显现本身必须依附一定的形而下因素，也还要通过一定的媒介去传达。否则这种观念只可能是个人的内心活动，跟所谓的艺术发生不了关系。观念和形式本应该是艺术作品的内在要素，一件没有通过形式来传达的作品算不得艺术品，但要说一件艺术作品没有观念这是否成立呢？也许首先应该对“观念”的定义有所界定。这里面事实上有很多种情况。比如所谓“眼高手低”，观念在输出的过程中被弱化、消隐掉了，传达本身并没有让他者了解到真实的信息，但这并不能抹杀创作者本身理念上的观念性。这种简单的把现代艺术和当代艺术归纳为“形式追求”与“观念性”的区分是一种不带有真正区分意义的，这一定义本质上其实也是非特征化的。那么是不是可以这么说，其实重要的不是“有没有观念”，而是“这观念是什么”，是“怎样的一种观念”。对于“观念性”的指称上应该有所限定和进一步说明，只有这样才能真正对当代艺术的特征做出较明晰的指示，而不能简单地以“观念性”来指称，进而成为一种“说不清道不明”状态的一种托词。
当代艺术与现代艺术篇5
关键词:环境设计;生态主义;现代陶艺
中图分类号:F590.8文献标志码:a文章编号:1671―7740(2009)11―0027―02
当前,随着环境污染、自然问题等越来越凸显在人们面前,生态学不再仅仅被看作是研究生物与外界环境之间关系的自然学科,生态学及生态主义思想已经引起了人们的关注和思考,生态主义思想正在成为环境艺术设计的重要思想基础,并且已经成为环境艺术设计的主要追求。
当前环境艺术设计的生态主义追求表现在以下方面:
1.反思现代文明,强调与自然融合的观念。现代文明的价值观是一种以人为中心的价值观,是一种经济利益价值观,对任何事物的评价和认知都是从人的欲望,特别是对人物质欲望的满足来判断其价值。然而,随着现代文明的发展,人们却越来越感受到环境的恶化和生存的痛苦,并且逐渐认识到,自然环境日趋恶化、生态问题日益严重,这不仅仅是环境本身的问题,而且与人类的生活观念、思想意识密切相关。伴随着工业化和科技化的发展,人们急于从那种机械、冷漠的束缚中解脱出来,追求一种淳朴、自由的感受。环境艺术设计开始对传统工业设计思想设计进行新的思考和认识,人与自然的关系成为设计师们必须首先考虑的重要问题。特别是自20世纪中期以来,随着生态危机的加深,“绿色运动”逐渐兴起,设计与自然融合的思想成为环境设计的潮流。以环境为本,强调生态意识,要求尊重自然、减少浪费和污染的模块化设计是生态自然观下现代绿色设计最常用的方法,适当利用自然中的一部分而尽量不改变它的外观,使建筑和自然融为一个整体。
2.强调整体性思维,提倡人性化设计。整体性是生态学最主要的追求,生态主义要求在关注自然的基础上重建人与环境、社会以及人自身生存的关系。现代工业设计思想的主导下的环境设计过于强调个人片面的视觉上的满足,而忽视使用者生理和心理等其他方面的需求,特别是随着经济的发展和人们生活水平的提高,现代人对于室内环境的追求日趋“唯美”,过度地进行奢华的装饰材料的堆积,而极少考虑材料对人体自身和情绪心态的危害,导致身体和精神面临许多潜在的威胁,环境设计日益脱离其使用功能而走向极端化。生态主义影响下的环境设计要求设计回归生活,把建筑与艺术结合起来,使人们获得审美享受的环境。
3.要求回归传统,注重对古代美学思想的发掘。生态主义思想正在引起国内外的广泛关注,当许多外国学者面对工业文明的弊端束手无策的时候,他们却惊奇地发现中国古代文化中的生态智慧。重视并发掘我国传统生态思想,对于中国当代环境设计的发展尤其是加强东西方环境设计的交流与沟通具有极为重要的意义。从现代观念和生存需要出发,对中国传统美学中的一些元素加以改造、提炼和运用,并且把传统造型的造型方法与表现形式运用到现代设计中来,不仅传达出设计理念,而且也体现鲜明的民族个性和深厚的文化底蕴。
在生态主义正在成为环境艺术设计追求的潮流中,陶瓷艺术不仅能够和自然环境相融合,而且它应和着当前环境艺术设计的这种艺术追求。于是,现代陶瓷艺术开始介入到环境艺术设计中,对当前的环境艺术设计产生出重要影响。
首先,现代陶艺通过自身天然的物质属性介入到人们生活环境和环境艺术设计中,体现出人与自然之间的融合。在现代社会中,面对钢筋水泥铸成的丛林建筑和日渐恶化的生存环境,人们对生活质量和居住环境提出了新的要求。在现代艺术设计生态主义思潮的引导下,现代陶瓷艺术作为一种极具表现力的主体介入到环境艺术设计中,在满足人们基本的日常生活需要的同时,突出人的自然属性,尝试以自然的建筑装饰材料,包括居室里的陶瓷摆件、陶瓷壁画等,深入人们的日常生活空间,贴近人们的生活环境。
其次,现代陶艺不仅突出人的自然属性,同时努力满足人的情感属性和精神需求。现代陶艺艺术体现出反现代文明、反工具理性的叛逆精神,摆脱了现代工业设计中对于平衡、抽象、对称的设计思路,在强调陶瓷艺术本体材质语言的基础上,把陶艺造型装饰的整体美与当代人的审美需求结合起来,共同构筑起现代环境艺术深厚的思想内涵和设计理念。现代陶艺不仅满足人们日常生活的运用,更多体现出一种创意的美感,满足整体空间给予人们的心理感受,提升人们的审美情趣。
再次,现代陶瓷艺术体现出回归中国民族传统文化艺术的理念。人们常说,陶瓷具有民俗性,强调的是陶瓷艺术传达出来的中国民间传统生活的一种表现形式。现代陶瓷艺术善于运用想象构思,以直接的、单纯的、朴素的思维来考虑造型形式、装饰形式,陶瓷艺术与环境艺术设计中对于民族传统艺术的挖掘提炼,是对中国传统文化的继承和发扬,是对中国生态思想的延续和发展。
当前环境艺术设计中出现的追求生态主义的潮流,要求改善人们的生活环境,满足现代人的精神需要。陶瓷艺术介入到现代环境艺术设计中,使人们通过艺术与人文环境有机地结合在一起,符合了新时代生态主义发展的主题。
参考文献:
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当代艺术与现代艺术篇6
关键词戏曲改革艺术市场
当代社会文化娱乐方式的多样化,使传统戏曲已经不再具有它诞生之初的那种庶民性,也就是普及性。尤其是在广大青年一代中,不懂戏不看戏的大有人在。但戏曲创作出来是给人看给人听的,戏曲要不断传承下去,就尤其需要更多的年轻观众去看去听,只有这样,才会避免出现像有的学者担心的,10年或者20年后戏曲成为彻底的博物馆艺术的情况。因此无论是活跃在戏曲舞台上的表演艺术家还是以从事戏曲理论研究的学者,都非常关注戏曲的改革和创新。而这种关注改革和创新的焦点都是寄予在保持戏曲传统本质的情况下,如何利用现代剧场和现代舞美,使戏曲拥有更丰富的表现力,吸引更多的观众尤其是年轻观众走进剧场。要做到艺术与市场的双赢,达到既叫好又叫座的效果,我认为,可以从以下几方面着手。
一、扎根传统以确保其戏曲本性
这里所谓的传统,主要是能体现戏曲本质的一些东西。戏曲改革创新不能丢其本质,本质变了就不是戏曲。本质变了不仅不能吸引年轻的观众,反而是即使吸引了年轻观众也会对他们造成误导,更会让老戏迷老票友们丧失观戏听戏的热情。那么,戏曲的本质属性又是什么呢?戏曲的本质不是它所讲的故事,不是激烈的矛盾冲突,不是深刻的主题。如同著名文艺理论家克莱夫贝尔所言“艺术是有意味的形式”,戏曲的本质也在于它的形式,或者说在于戏曲这门艺术区别于其他艺术门类的不同的艺术语言。戏曲的艺术语言不是纯粹的唱也不是单纯的舞,戏曲在于它是融唱、做、念、打于一炉的,在于它的综合性、程式性、虚拟性。而这些特性又是通过戏曲演员的表演体现出来的,戏曲重表现而非再现,日常生活化的语言在戏曲中变为非生活化的唱,即使是念白也是与日常用语完全不同的韵律化的散白和韵白。日常生活化的行为动作在戏曲舞台上都体现为演员舞蹈化的身段动作,有时戏曲为了区分它与现实生活的不同,突出它的表现性,还常常在舞台上表现与生活甚至是与剧情本身毫无联系的纯粹的绝活舞功,这一切都是通过舞台上的戏曲演员的表演而体现出来的。正如傅谨在他的《中国戏剧艺术论》中指出“演员的表演才真正是戏剧之所以为戏剧的根本”。综合性、程式性、虚拟性是所有传统戏曲的特征,而作为剧种与剧种之间最重要的区别则在于声腔和主伴奏器乐的不同,尤其是声腔的不同。昆曲用“启口轻圆,收音纯细”的昆山腔演唱,俗称水磨调,京剧是皮黄腔,黄梅戏唱的是黄梅调,各种声腔都极具地域色彩。只要遵循了这些传统,遵循了这些本质上的东西,当代戏曲创作(无论是改编还是原创)就不会误入歧途,不会导致话剧加唱的不伦不类的舞台呈现。
昆曲青春版《牡丹亭》和黄梅戏《徽州女人》能够每到一处都引起轰动效应的根本原因也就在于它们没有背离传统,没有背离昆曲和黄梅戏的传统。从总体印象上看,传统昆曲带给我们的印象是它是唯美的,是富于水乡气息的,是非常古典和雅致的,它的这些特点决定了它特别适合表现精致唯美的爱情故事题材。著名文化人白先勇改编的青春版《牡丹亭》深谙其道,在改编剧本时秉承“只删不增”的原则,力求保证原汁原味。其音乐主要依据清代叶堂编订的《纳书楹曲谱》,保证了声腔韵味的纯正。剧中主要演员都是苏州昆剧院的演员,扮演杜丽娘和柳梦梅的演员还特别拜昆曲表演艺术大师汪世瑜和张继青为师,进行了一年多的魔鬼训练,在唱腔、身段、舞蹈上都基本还原了昆曲的原貌。与昆曲不同,黄梅戏只有两百多年的历史,在传统戏曲中属于相对晚出的剧种,但它却可以说是相对流行的剧种。黄梅戏带给我们的是一种清新自然,极其生活化极富情趣的审美感受,《徽州女人》虽然融入了很多现代化的东西,但是作为戏曲而言,它时空的虚拟性没变(剧中时间跨度30年),表演的程式性没变,身段动作也依然是非生活化而是舞蹈化的。在唱腔上,根据曾经创作出经典剧目《天仙配》和《女驸马》的著名作曲家时白林先生的指点,《徽州女人》在唱腔上有很大改进,但它并没有背离黄梅戏传统,时白林说“《徽州女人》毕竟是黄梅戏艺术向建国50周年献礼的大戏,作曲家在全剧整体音乐(包括描写音乐和配器)的布局上,非常注意音乐唱腔表现的深度、力度、广度和剧种风格。”
二、合理创新以求其审美现代性
笔者认为,审美现代性在艺术作品中包含外在的艺术语言层面与内在的艺术精神层面两方面。外在层面的审美现代性即是指艺术语言(手法)的创新,没有与时代脱轨。内在层面的审美现代性即作品传达的精神意义与现代人的心灵是相契合的,能够打动我们、感染我们,从而让我们通过艺术作品有所思有所得。
1.外在层面。传统戏曲本身也是在不断发展着的,为了吸引更多的观众尤其是年轻观众走进剧场,对传统戏曲进行适当的合理的创新也是有必要的。综合性本来就是戏曲的本质特性之一。传统戏曲在诞生之时,也是吸收了同时代的说唱、杂耍、舞蹈等其他艺术门类于一炉的。如今,出现了电影、舞美等新的艺术语言,那么,作为综合艺术的戏曲也完全有可能吸收这些艺术样式为己所用,我认为只要把握好度,不但不会损害戏曲本身,反而会丰富戏曲的表现力度,同时也拉近了戏曲与时代的距离,不会让我们觉得戏曲跟我们生活的时代没有关系,这样就更能够吸引观众。
昆曲青春版《牡丹亭》在尽量保持传统昆曲的原汁原味上是做了适当创新的,如灯光设计上,设计师林克华在设计青春版《牡丹亭》时说“我要让现代人喜欢看古典传统。让我的灯光架起桥梁,串连古典与当代,典雅与青春,梦境与现实。”也就是说,现代化的东西是可以服务于传统的古典的戏曲的,事实上在青春版《牡丹亭》里面,他的这个创作理念得到了实现。同时,为了满足当代观众的视听需求,青春版《牡丹亭》在配器上加入了少量的西洋乐器,弥补了民乐队低音缺乏的不足,还创作了主题音乐,凸显了人物的音乐形象。现代化的东西可以融入传统戏曲,传统戏曲的表现方式中,因时代不同,已不完全适合新观众的东西也可以加以修正改变,比如那些程式性的东西。
台湾学者曾永义在他的论文《戏曲在当代的应因之道》中指出“戏曲之程序虽然有规范的意义,但并不是僵硬刻板、一成不变的定律。程序的形成原本来自生活,经过夸张、美化以及长时间的琢磨改进,才逐渐成为一套固定的表演方式”。对于这点,舞台上的表演艺术家在长期的演出实践中也深有体会,比如黄梅戏《徽州女人》的主演韩再芬就曾经说过,在排练表现现代题材的时装戏时,涉及到开门的动作就不能采取以前的程式动作去表演,因为以前的门有门闩,入门处还有很高的门槛,但现在的生活情境不是这样的,表现现代戏就不能沿用以前的程式动作。相对于青春版《牡丹亭》,新编黄梅戏《徽州女人》在创新的道路上是走得比较远的,因为它是新编而非改编戏,很多身段动作都是需要重新设计的,也必须要有新的身段动作来表现新的生活内容才能充分达到叙事的功能。这出戏采用了很多机关布景,并且以大幅白墙黑瓦的徽州建筑为内容的版画为布景,但这些舞台元素没有妨碍整个戏的写意虚拟性,对时空的自由推移也并无妨碍。剧中的道具如床,水井不但不影响演员传达肢体语言,反而与演员的表演是融为一体的,营造出一种古老静谧的徽州乡土气息,丰富了该剧的表现力。海峡两岸的文艺批评家都高度赞扬该剧,廖奔认为“它在人文关照和舞台呈现两方面以及这二者的结合上,都达到了一个相当的高度”。曾永义说“《徽州女人》的演出,让第一流的演员碰到第一流的剧本……在近年所有舞台作品中,成为最令人惊讶的绝佳作品”,他还指出,“简单的布景,舞台的变化,时空的自然流转,在本剧发挥得淋漓尽致”。学术界对此剧的评价是很高的,该剧在票房上也上演了累计演出达两百多场的奇迹,是一部真正意义上叫好又叫座的戏剧。
2.内在层面。内在层面主要指艺术作品带给观众的审美情感。“优秀的艺术作品是技、艺、道的结合”,这里所谓的“道”我认为就是指艺术作品的精神意蕴,它向我们传递了什么。优秀的艺术作品总是能触动我们人性深处的某个地方、打动着我们、感染着我们,从而具有不朽的艺术价值。青春版《牡丹亭》是一曲空前绝美的至情颂歌,这种超越了生死的动人爱情故事是无论任何时代任何人心灵深处都向往的美好情感。因此,该作品虽然是旧题材的改编创作,但其具有的审美现代性品格使之即使是走出国门,也依然得到空前好评!
而新编黄梅戏《徽州女人》虽然讲述的是特定年代特定地域的故事,但故事中女主人公身上的那种执着精神,她对人生和生命的美好期许,她善良隐忍包容的品性,都是能超越时间的永恒的东西,是即使在当下也能触动当代人灵魂的质素。《徽州女人》在其内在层面上也是具有审美现代性的,它并没有落入俗套地表现封建社会旧的伦理制度对妇女的迫害,而是挖掘了人性深处更根本的东西,因此该作品也吸引了一批又一批的观众走进剧场。青春版《牡丹亭》不仅唤起我们的“至情梦”,还唤起我们的“青”,谁没有情感谁没有青春呢?而这些美好的情愫通过舞台上唯美的演绎,就理所当然地抓住了走进剧场的每一个人!《徽州女人》让我们看到一个女人等待的一生,我们谁都没有资格说她是不幸的还是幸福的。《徽州女人》让我们看到这样一种选择,这种选择留给我们很多感慨很多思考,这就是这部剧在内在精神层面的价值所在了!
三、市场化运作以扩大宣传争取圈外观众
在当下大众文化极其丰富多彩的情况下运用传媒手段对传统戏曲进行包装宣传是非常重要的。心理学告诉我们人都有一种从众心理,面对其他姊妹艺术强大的包装及宣传攻势,传统戏曲如果要吸引更多的年轻观众走进剧场就应该充分运用宣传的力量。特别是现代的年轻人很多都不懂戏,就更应该重视宣传,把年轻人吸引到剧场中来。戏剧家魏明伦曾经说过,戏剧不景气的原因是缺乏市场运作。这个观点或许有些绝对,但却道出了注重包装注重宣传的重要性。青春版《牡丹亭》在这方面就做得非常成功,首先是打出了青春的招牌,吸引年轻人的眼球,也唤醒了不是年轻人的年轻梦。其次,对主要演员的包装。青春版《牡丹亭》在后期的宣传上不惜花大量财力在主角的包装上,制作了非常精美的宣传画册,在台北首演前其宣传海报覆盖了通向剧院的大半条街,营造了非常好的氛围,吸引了人们的注意。青春版《牡丹亭》在今年上半年还走出国门去了美国和新加坡,都引起了当地的轰动,除了该剧本身的魅力,宣传同样起了非常重要的作用,例如在美国西岸加州大学柏克莱校区开演前安排了一连串的昆曲讲座给观众讲授昆曲知识,演出同时由加拿大著名的“中国研究中心”召开国际昆曲研讨会,中国内地、台湾以及世界昆曲戏剧专家会聚一堂,这是美国大学规模最大的一次昆曲学术会议。之后在圣巴巴拉市演出时,因为事前宣传声势浩大,圣芭芭拉市长宣布演出周为“牡丹亭周”,市中心街道挂满了《牡丹亭》剧照旗幡,牡丹亭三个字全城飞扬,观众尚未进场,已经兴奋起来了。至今已上演两百多场的黄梅戏《徽州女人》拥有如此高的上座率也同样离不开宣传的力量。主演韩再芬在这出戏刚推出的时候,就着力宣传是根据画家应天齐的一组皖南古民居西递村版画的启发创作出的一出戏。韩再芬是国家一级演员、中国戏剧家协会理事、安徽省人大代表;而应天齐则是国家一级美术师、中国美术家协会会员、深圳大学艺术系教授。名人效应,加上带有传奇色彩的创造经历,把观众的胃口一下子就吊了起来。同样的、该剧的宣传海报也是非常精美的,而且在海报上还印出了一些吸引人眼球的宣传标语,如:“可能比许多电影和电视剧都好看,没有看过《徽州女人》可能是人生的一大遗憾,买张票看看,你就什么都明白了,看后不满意还可现场退票。”这些宣传手段都充分运用了观众心理学的内容。
当然,初次演出需要包装宣传以吸引观众眼球,但要常演不衰,靠的还是戏剧本身的魅力。而青春版《牡丹亭》和黄梅戏《徽州女人》都是连演不衰的。因此,要实现戏剧真正的叫好又叫座,就需要一方面抓住戏曲本身的规律性进行创作,另一方面也要注重宣传的力量,如果现在的年轻人能像迷恋影视明星那样追逐戏剧里的角儿,那么我们就不必担心戏剧会成为博物馆艺术了。
参考文献
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当代艺术与现代艺术篇7
关键词：自媒体；文化
检索：.cn
中图分类号：J0文献标志码：a文章编号：1008-2832（2016）07-0029-03
presentationandtrendofContemporarywemediaCulture
XionGtao，ZHanGYuan（DalianpolytechnicUniversity，Dalian116034，China）
abstract：thispaperaimstosumuptheformsandfeaturesofwemediaandsummarizethegeneraltrendofwemediathroughanalyzingseveralrepresentativecasesofwemediaincontemporaryChina.ContemporaryChinesewemediadevelopsinsideandformsthesub-culturalcircle，extendsoutsideandbuildscross-culturalbrands，establishesculturalvalues，andbuildspopularculturemedia.withtheinternetasthecoreimpulseandcultureasthemainvalue，contemporaryChinesewemediahasbecomeaparticularmediaculturephenomenon.withartisticworksandcommercialproductsonbothsides，wemediaplaysanimportantroleinintegratingthemedia，market，cultureandlifealthoughitsroleisgreatlyunderestimated.
Keywords：wemedia；culture
internet：.cn
中国当代自媒体的发展迅猛而独特，关于其历史、定义、美学研究也是近年学术研究的热点，无论从何种意义上讲，自媒体这个族群正以一种全新的全息视角和方式完成对传统媒体与当代媒体，传统文化与当代文化的共同审视。这种自媒体族群的发生、发展和产生作用，本身就是当代一种独特的文化现象。①本文选取四个典型的自媒体案例，从向内聚合成亚文化圈谱，向外延展为跨文化品牌，向上树立起准文化价值，向下搭建起普文化媒介四个角度，来归纳和展望当代中国自媒体的文化呈现与走向。
一、向内――亚文化圈谱的聚合
所谓主流文化（mainstreamculture），一般是指一个社会、一个时代倡导的，起着主要影响的文化，是主流意识形态的重要组成部分。主流文化具有不言自明的权威性和流行性，主要是依靠传播媒介的垄断、价值观念的主导和消费市场的控制等方式实现。随着市场经济的发展和时代的进步，文化领域走向开放、包容和多样，逐渐形成自足的发展规律和内在机制。②中国当代主流文化虽然较难定义，但是可以大致勾勒出一个基本范畴，那就是以中国传统文化为核心内容，以当代马列主义、思想、邓小平理论为框架，包含了引进和吸收的外来西方文化的一个主流文化圈，也可以简单总结为社会主义核心价值观所呈现的即为中国当下的主流文化。而中国当下的亚文化呈现则比较复杂，“亚文化即次文化（subculture）是社会学中的名词，是指在某个较大的母文化中，拥有不同行为和信仰的较小文化或一群人，亦称为亚文化。亚文化是区别于主流文化的边缘文化，它既与主流文化相联系，又具有区别于主流文化的结构和形态。一个文化通常包含了很多个亚文化。亚文化带有“被建构性”，不同于主流风格的传统性。亚文化有各种分类方法，罗伯逊将亚文化分为人种的亚文化、年龄的亚文化、生态学的亚文化等。如年龄亚文化可分为青年文化、老年文化；生态学的亚文化可分为城市文化、郊区文化和乡村文化等。”③
网络自媒体节目《暴走大事件》则聚合了当代比较重要的两种亚文化，青年文化和网络文化。首先，《暴走大事件》的形式和内容完成了对青年文化和网络文化的聚合，《暴走大事件》以网络周播的方式存在，每周选取一系列当前社会的热门话题与大众分享，并加以自己的评论，戏谑甚至是调侃。它的视角绝对不主流，方式也绝对不严肃，结论通常也绝对不客观。比如《暴走大事件第四季之朋友圈谣言的正确解读》这期节目，从端午、高考等时下热门话题切入，内容包罗万象，显然不是一个简单的吸引眼球的标题所能涵盖的，但是看似无主题的松散节目内容其实有一条核心线索――网络热门话题，《暴走大事件》的关注目标和输出目标都十分精确和专一，那就是年轻的网民。通过当下青年人最喜欢的漫画，游戏等形式，探讨网络上最时尚、最有趣、最新发的话题，以一种自媒体新样态逐渐完成了对青年文化和网络文化的一种圈谱聚合，聚集了大量的网络人气，甚至某些话题和评论成了现象级事件。
其次，《暴走大事件》从符号的意义上完成了对青年文化、网络文化等亚文化的归纳与代言，主播王尼玛是这个自媒体节目的核心，也成了这个亚文化圈谱的核心力量和代言人。它从不以真面目示人，而是一直带着一个巨大的漫画头盔，正是这样的一个形象的设计，反而突出了《暴走大事件》的核心文化诉求，它们所追求的不是完成一个官方的主流的客观的严肃的表述和传达，而是为网络文化，青年文化代言，从一个全新的视角发声，并产生影响。这种视角和这种声音不是对抗性的，而是轻松的，娱乐的，多维的。这也正是这个节目能聚合一个亚文化圈谱的原因，同时也是大量的新自媒体节目有着固定的粉丝群和大量点击量的一个重要因素。
二、向外――跨文化品牌延展
《罗辑思维》是另一档非常有代表性和分析价值的自媒体节目。《罗辑思维》从2013年开播至今，4年完成了4个品牌的跨越和迈进。《罗辑思维》自媒体团队从最开始的单纯网络视频节目制作团队，经过4年的发展，已经升级成为了一个跨文化品牌，从一个文化内容提供者，变成了一个文化品牌的营销者，推广者，甚至是投资者。
《罗辑思维》自媒体节目从创作之初，就有着自己明确的定位和战略，运用互联网思维，以自媒体方式运营。《罗辑思维》提供的文化产品和其它文化产品形成鲜明的对比，传统的文化产品强调的是从“未知到已知，”这是典型的学校教育模式，《百家讲坛》虽然形式、高度、方式有所创新，但是模式还是学校教育的模式，只是做了改良，但是《罗辑思维》是改革，它强调从“已知到未知”，比如2016年5月19日的一期《杜月笙的代价》，节目中所讲述的杜月笙几乎人所共知，但是《罗辑思维》的角度是从一个已知的事件或者人物，挖掘出大家未知的判断或者是视角，它得出的结论是成功只有一个要素――代价。如果你能付出那个代价，你就能成功，杜月笙的成功是以巨大的代价换来的，其他人也如是。这种论述问题的方式和方法就是典型的“罗辑思维”式方法。
《罗辑思维》团队把自己定义为一个知识运营商，从上表中我们可以大致看出《罗辑思维》的一个发展历程，《罗辑思维》从单纯视频节目做起，利用网络平台和手机微信平台集聚人气，扩大影响，进而升华和重新构建自己品牌的文化价值，从开设《罗辑思维》网络商城，到融资之后举办跨年演讲，甚至开始成为自媒体文化品牌天使投资人，《罗辑思维》这个自媒体团队如今俨然已经发展成了一个跨文化的自媒体标杆品牌。它通过文化的新媒介传播，在产出内容保持基本恒定的基础上，极大的向上拓展和重组资源，利用本身的文化价值和媒体影响力完成了文化品牌的树立，也完成了自媒体文化的市场化生存。这种自下而上，自内向外的文化品牌生成力量，正是当代自媒体文化的一种典型呈现。
三、向上――准文化价值树立
当代自媒体的文化呈现一直面临着一个价值观树立的问题，因为是自媒体的属性，所以天然和主流媒体的主流价值会有反差和区别，但是这种反差和区别的尺度又要有所控制，既不能为了自媒体而偏离主流价值太远，又不能丧失掉自媒体本身应具备的文化属性与独特价值。《晓松奇谈》这档自媒体节目为我们提供了一个很好的自媒体文化价值树立的样板。《晓松奇谈》的前身是《晓说》，2013年最早在优酷平台播放，由于高晓松的个人影响力，以及自媒体脱口秀这种独特、轻松、自然的方式，很快聚集了大量人气，形成了巨大的影响力。目前整个《晓松奇谈》（包括《晓说》）的网络点击量已经超过5亿，高晓松签约爱奇艺后制作的全新节目《晓松奇谈》，签约费至少在八位数以上。可以说，无论从文化影响力还是市场占有率上看，《晓松奇谈》都是自媒体节目中的翘楚。
也正是因为《晓松奇谈》的影响力如此之大，几乎每一期节目所谈及的问题都会引起巨大的社会反响，有一些敏感话题还引发了一些社会谈论和个别的争议，个别的节目也遭遇了删减和下线。本文所探讨的不是《晓松奇谈》作为自媒体节目和主流文化价值，或者说和政府监管部门的博弈，而是《晓松奇谈》有意识的自我文化价值观的树立和调整。首先，高晓松明确把自己定义为没有的自由主义知识分子，这就为《晓松奇谈》的文化价值观做了一个基本定位，那就是独立，客观。其次，高晓松的性格和爱好决定了《晓松奇谈》的主要内容是历史、文化、军事，同时讲述的方式和角度非常的轻松和诙谐，很多敏感和严肃的社会历史问题，要么被他规避，要么被他以轻松的方式调侃，所以基本上保持了政治正确。比如说高晓松在《晓松奇谈》中谈到了开国将帅授衔、朝鲜战争、、日本问题等一系列相对敏感的问题，但是他有意识的从个人角度出发，从宏大的历史观出发，更多的是从人文的角度，从基本的社会伦理和宏观历史的角度分析，甚至会根据政府和社会的主流导向调整讲述思路和评价标准，这是非常有智慧和有价值的做法，这种做法摒弃了一些所谓的公共知识分子的极端的角度，同时又补充和丰富了主流价值观所无法提供和不方便提供的历史细节和文化价值判断，树立了一个独特的当代中国自媒体文化价值观。这种文化价值观是独立的、普世的、个人化的，更为重要的是在主流价值观的体系和框架之内的，两者形成了有益而有趣的互动和补充。
四、向下――普文化媒介的搭建
当代自媒体的博兴无疑为当代中国文化的传播搭建了一个独特而重要的平台和出口，各种类型的自媒体节目以自己的方式和角度完成了当代中国文化的一种新时代传播，文化内容本身和传播方式共同成为了核心主题并且产生了价值。可以说，当代新媒介网络是自媒体节目的天然合作伙伴，两者有着属性上的完美契合，本文上述三个案例都是典型的网络自媒体节目。但是梁宏达（老梁）的自媒体节目则呈现出一个完全不同的生态方式，这种方式恰恰也为我们提供了一个有趣的分析角度，那就是普文化媒介的搭建。
老梁是新闻专业出身，先是在中央人民广播电台担任过《直播中国》《体育沙龙》《新闻观察》的主持人，后来担任中国教育电视台《第一观察》主持人，《体育评书》主持人，2010年起，开始担任辽宁卫视《老梁说天下》和山西卫视《老梁故事汇》主持人。由此开始了老梁系列自媒体节目的大量制作。
老梁自身的履历恰恰是一个当代媒介的集合体，从报纸、杂志，到电台、电视台，再到网络、手机。老梁可以说是当代媒体人中唯一的一位从传统媒体出身，利用自媒体形态走红，进而又回馈传统媒体的一个典型案例。老梁的节目目前虽然在网络上和手机app上可以被听到，看到，而且甚至是最主要的传播方式，但是其节目主体还是在各大卫视以电视节目的方式播出。
《老梁有话说》《老梁故事汇》《老梁观世界》《老梁看电影》等一系列自媒体节目，其核心形式是以类评书的技巧，点评时事，分析艺术作品，紧跟当下社会热点，不忘中国传统文化，针对最广大的普通群众做文化普及的宣传。这是当代中国自媒体节目的一个独特的现象，也是一个值得分析和推广的样态。首先是文化普及的可接受性，老梁的节目最大的特点就是其犀利诙谐的语言风格，所讲述的内容既不深奥难懂，同时又能提供一些新的思路或独特的视角，这对于观众来说，是一种非常可贵和重要的文化普及体验，那就是轻松愉快的掌握了基本的文化知识，而这种方式是学校，书本，主流媒体没有办法提供的。其次是文化普及的跨媒介性，老梁系列自媒体节目虽然也借助网络，手机等新媒体手段，但是并没有放弃传统媒体――广播和电视，相反一直以电视作为主要的媒体播放平台，这种跨媒介的文化普及最大程度上照顾了年龄层较大的观众和听众，顺应了还没被新媒体所转化过来的一部分传统媒体接受群体。同时也能规避掉一些网络媒体所带来的内容随意，尺度偏颇等弊端，从实际行为上验证了当代自媒体并不是一种和传统媒体对抗的媒体形式，相反的是两者可以达成非常好的默契和整合，而这种整合对于文化普及和宣传恰恰是最重要的，因为它采取了最前卫的形式，但是也照顾到了最广大的人群。但是老梁现象也有其问题和缺点，虽然早期的《老梁》取得了瞩目的成绩，但在电视节目娱乐化与网络新媒体兴起的浪潮下，传统媒体的单口脱口秀在一定程度上受到了冲击，节目的反响也开始趋于平淡，截止2013年10月，《老梁》的收视率为0.5393%，在全国综艺节目中排名第76名，在网络平台上，其点击量在平均每集30～40万之间，与新兴的一众网络脱口秀相比，成绩平平。④
当代中国自媒体的文化呈现纷繁复杂，且处在一个急速发展变化，自我认定自我丰富自我改良以及自我分化的过程之中，这种文化呈现的方式是当代中国文化与当代新媒体交织所产生的时代风貌。但是无论如何，当代自媒体的文化走向必将也已经在文化上形成自觉，在市场上完成自立，在形态上构成自恰，在媒介上生成自我，以一种理性而又前卫，放松而又专注的状态介入当下中国的文化与生活，并且产生巨大的力量。
注释：
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当代艺术与现代艺术篇8
关键词：现代艺术；教育；价值
中图分类号：G632文献标识码：a
文章编号：1009-0118（2012）04-0261-01
从20世纪初开始，随着西方社会进入现代化发展时期，伴随着经济的繁荣而出现了与古典艺术和近代艺术不同风格面貌的现代艺术形式，现代艺术的突出特征是在艺术形式上不再以写实的风格为主，而是体现艺术家个人的观念和个性的表达形式。其反映和表现的特征都是现代社会变化给人们带来的社会心理变化特征，都是艺术家对艺术表现形式创新精神的探索。
一、现代艺术的界定
现代艺术又称“当代艺术”。“现代艺术”可以是指最近一、二十年中艺术家己经创作出来或正在创作中的艺术作品。这种对艺术的划分形式没有门类、风格之别，类似于当代油画、当代水墨、当代工笔人物画等诸多的艺术内容或形式都可以纳入其中，而以“当代艺术”一词予以统称。《牛津20世纪艺术词典中》对“现代艺术(Contemporaryart)”描述是是最近才被创造出来，而是被认为具有一种“现代精神”。艺术范围内的“现代精神”一词脱身于“现代主义”。现代主义艺术多具有反传统的特性，主张对艺术持多元的结构，“现代精神”可以被理解为一种敢于反对传统、对抗权威艺术形式的精神，范迪安先生对“当代艺术”的界定：“当代艺术”在时间上指的是今天的艺术，在内涵上主要是指具有现代精神和兼备现代语言的艺术。
二、现代艺术的特征
（一）从艺术角度而言：1、现代艺术突破了传统审美的范畴，弥合了艺术与生活之间的界限；2、现代艺术具有轻技巧性，其创作不完全依赖于特定的媒材或艺术家熟练的技法；3、现代艺术广泛地存在于人们的社会生活环境之中，诸如美术展览、期刊杂志、网络、社区当中。可以说，现代艺术在所表达的内容上生活化、材料技法上简单化、所处的环境多样化等诸多方面贴近与现代生活的特质。
（二）从教育角度而言：现代艺术摒除了古典艺术单一的神圣审美体验以及现代艺术令人费解的抽象形式，更多地是借助一些现代的造型语言方式而对相关社会问题的批判反思与文化探索。美术教育除了在使学生涵养美感、陶冶情操、传承文化、培养创新精神和实践能力等诸多方面发挥其应有的价值之外，也有必要培养学生一定的批判性思考的能力，进而使学生学会遴选并识读图像背后的文化含义。
（三）从学生的角度而言：现代艺术的形式一方面特别强调视觉形式，己成为视觉文化的重要组成部分，反映了现代社会的价值观念和当代美术发展的最新趋势，形成“现代文化的意识形态”，对中学生了解现代艺术的发展趋势具有重要作用；另一方面，现代艺术来源于多元的现实生活之中，作品良荞不齐，要教育中学生学会判别好坏。运用批评视角的教育观，通过教育学生正确的人生观和价值观来引导学生以多维的视角和批判性的来审视现代艺术作品。
三、现代艺术融入中学美术的教育价值
（一）有助于激发中学生的学习兴趣
新异性是当代艺术的重要特征之一，和传统绘画艺术的区分度明显：从表现内容看，当代艺术关注的是现实的生活，其展示、传达与传播的现实生活和当代人的价值观念与我们日常生活息息相关，抑或就是生活本身;从造型语言来看，它追求的不仅只是多样性与统一性、对称性与均衡性、节奏与韵律的变化，而且可以重复与扩大、拼贴与挪用、置换与重组;从创作使用的材质来看，它们不再是传统的颜料、纸张、画布，却可以是一张旧的照片、一件破的衣服、甚至可以是人体本身。由于当代艺术这些新异的特性，吸引着学生对当代艺术造型的语言、文化内涵等诸多方面的深层认知。
（二）有助干培养学生的现代文化意识
现代艺术的价值就在于其的“现代性”，它植根于我们所处当代时代的文化背景、反映了我们当代时代的精神。范迪安就认为“现代艺术”所体现的不仅只有“现代性”，还有对现今社会感受的时代性，艺术家置身于现代的文化背景下，他们的作品就必然反映出时代特征。现代艺术融入中学美术教育必将有助于学生藉此探求现代文化的整体样貌。这种融入并不排斥传统艺术的“非经验性”，因为传统艺术内容尽管熟悉，但内容较现代艺术更难于被理解，其产生的社会环境和当代艺术更不尽相同。
当代艺术与现代艺术篇9
第2部分：当代艺术存在的问题
与我们需要怎样的当代艺术
弄清楚当代艺术的概念和性质之后，我们就可以理性的看待中国的当代艺术。作为当代中国多元文化形态中不可或缺的组成部分，许多优秀的当代艺术作品已经成为我们这个时代艺术创新的标志之一。然而不可否认的是，当代艺术的发展仍旧存在一些亟待解决的问题：在艺术实践方面，有相当一部分当代艺术造照搬西方艺术、怪异庸俗、血腥暴力甚至刻意丑化中国形象；在艺术理论方面，更是存在滞后与缺失的现象。
在20世纪80年代中国当代艺术的语言谱系中，有三条发展线索值得关注。一条是来自现实主义语言体系的嬗变与发展。“文革”结束后，当代艺术掀起的第一波浪潮仍然是以“伤痕”为代表的批判现实主义。现实主义的另一个变体则是90年代初的“新生代”绘画。第二条语言线索是80年代初以来，一部分艺术家主张实现本土文化的现代转型，尝试对传统的一些视觉资源进行现代主义风格与形式上的转化。第三条语言发展轨迹主要是受到了西方现代艺术与后现代艺术的影响。在80年代，居于绝对主导地位的仍然是第三条。
现代主义的滥觞发端于80年代初的“形式美”。虽然说吴冠中、袁运生等艺术家掀起的艺术潮流在当时的美术界曾产生了重要的影响，但他们并没有将“形式”提升到现代主义的美学高度，而是仅仅将其作为对“文革”时期“艺术工具论”的反拨。80年代初的“反精神污染”延缓了现代主义出现的步伐。不过，为了达到对抗“文革”以来僵化的审美思维，加之伴随着国家改革开放的深化而形成的开放的文化语境，许多青年艺术家另辟蹊径，将目光转向了欧美。但始料未及的是，我们在接纳西方现代绘画的同时，也接纳了西方后现代主义的一些艺术形态。在“新潮美术”短短的几年间，前现代的、现代主义的、后现代的几乎都同时出现了。问题的症结也正在于此。它会导致两个后果：一个是我们在接纳西方现代艺术的时候，很容易忽略形式变革所依存的内在逻辑。另一个是造成空间、地理上的混乱，比如立体主义来源于巴黎、达达主义来源于苏黎世、未来主义来源于意大利，等等。姑且不论西方后现代艺术原本就是对现代主义的反思与颠覆，仅仅就当时对西方现代艺术的学习来说，大部分艺术家均忽视了它们在时间与空间上所形成的艺术史上下文关系。既然存在着错位，就必然会导致误读。我曾将这个向西方学习的过程看作是当代艺术的“三级跳”，亦即是说，在这十年中，我们从改革开放以前的社会主义现实主义美术直接跨入到了后现代美术。“三级跳”的背后其实也是当代艺术在这个阶段需要同时完成的三项任务：一个是打破僵化的社会主义现实主义创作模式，另一个是实现本土艺术的现代转型，同时还需要消化西方的现代和后现代艺术。然而，在西方艺术史的进程中，从现实主义到现代主义，再到后现代主义，差不多用了一百年的时间，而我们只用了短暂的十年。或许是因为时间太短暂，这三项任务最终都没有真正完成。
在80年代中国当代艺术的发展情景中还出现了另一种局面，那就是现实主义与现代主义的博弈。追溯当代艺术的发展，对“文革”艺术模式的反拨实质源于两个脉络，以“伤痕”为代表的批判现实主义和以陈丹青的《西藏组画》为代表的自然主义的现实主义。在80年代初期，它们为当代绘画向前行进提供了两个基本路径。在“85新潮”期间，虽然现代主义的浪潮曾压倒了批判现实主义，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”为代表，在反“新潮”宏大叙事的思潮下，现实主义又重新占了上风。更具有戏剧性的是，当现实主义在90年代中期式微的时候，80年代中期以来如火如荼的现代主义浪潮已消失殆尽。亦即是说，1989年现代艺术大展的结束，以及随后急剧的社会转型，中国当代艺术并没有真正完成现代主义意义上的语言革命，或者语言与修辞系统的问题被悬置起来，没有得到真正有效的解决。
表面看，这似乎只涉及到艺术语言与修辞体系的问题，然而，深层次而言则关涉到当代艺术如何建立自身的价值尺度，如何呈现自身的文化诉求等问题。譬如，为什么“新潮”时期的现代主义运动会在80年代末期突然终结，为什么中国当代艺术会丧失自身的批判意识，进而在90年代初被功利主义与犬儒主义所吞噬……其核心的原因，就在于缺乏现代主义的文化传统。当然，出现这种情况也有时代的局限性。因为“新潮美术”不仅要实现思想启蒙与文化反叛的目标，同时还要解决语言方面的问题。然而，在如此短暂的时间内，孰轻孰重的背后势必会引发“社会现代性”与“审美现代性”的冲突。就当时的创作来说，1986年至1987年前后，美术界一部分批评家、艺术家曾提出了“纯化语言”。所谓的“纯化”，实质就是批评“新潮”期间，一部分艺术家的创作仅仅是对西方现代艺术风格简单的、甚至是极为粗糙的模仿。针对“纯化语言”，批评家栗宪庭提出“重要的不是艺术”，呼吁“艺术需要大灵魂”。在当时的艺术情景中，栗宪庭的本意并不是说艺术语言的变革就不重要，而是与之比较起来，文化的反叛与思想的启蒙更迫切。在他的思想中，与“审美现代性”比较，“社会现代性”显得更重要，这也是他提出“大灵魂”的真正意图。在“社会现代性”与“审美现代性”的博弈中，前者最终占了上风，其结果是，彰显“审美现代性”的语言变革问题仍然处于边缘地位。实际上，不管是从当代艺术自身的批判性，还是从社会民主化进程中个体的解放来说，我们都需要反思80年代以来的现代文化建设，反思为什么至今我们都缺乏孕育现代主义的文化土壤。
当代艺术与现代艺术篇10
论文关键词：艺术教育；多元文化；教育改革
艺术教育的推进一直是随着社会文化的转型、人文环境的生态演绎不断地进行变革与发展的，在欧美国家近百年的艺术教育发展中，我们可以很清楚地看到这个趋势，艺术教育总是不断地随着时代需求，从不同的认知层面与发展取向上作出变革的回应。在当今多元文化及全球性的后现代艺术生态中，艺术教育更是要肩负起培养符合社会文化环境需求的全方位人才。
20世纪人类社会在政治、经济、科技与人文等各层面上都经历了较过去几个世纪还要多的发展、变化与进步，这些人文的、科技的积累酝酿、涵养了人文艺术基础，为新世纪的艺术教育提供了很丰富的人文素养教育环境。文化艺术也从单一国界迅速演绎为多国界多文化及多种意识形态的交流与共融。面对这多元的文化艺术现状，当代艺术与人文教育的责任日益增加。现在很多国家艺术教育已经着手从课程设置与课程多元的角度，注入多元文化意识与素养的陶治。那么国内艺术课程该怎么教已经成为几乎所有艺术院校共同探讨和争论的话题。无论采取何种方式变革，有一点却是大家的共识，那就是作为21世纪的艺术教育应该顺应时代的发展，注重创意性、开拓性与前瞻性认识培养。
我国的艺术教育系统形成可以追溯到上世纪50年代。其中美术艺术教育在改革开放前基本保持前苏派传统教育模式，是以绘画、雕塑为主体的。改革开放后，外来文化的冲击与渗透，为艺术教育注入了很多新元素，这时美术艺术教育改变了过去大一统的绘画教育模式，逐渐分离成为绘画类与设计类两大阵营并逐渐扩展外延，演变出诸多超出美术范畴的艺术形式，诸如：多媒体、动画、影像等艺术形式。随着当代科技与当代艺术的日趋交融，艺术观念的不断更新，艺术表现形式更是越来越多元化，这又促使绘画与设计再次走向一种新的融合。所表现出来的艺术除了具有传统的表现形式外，其多元化形态更是囊括了众多新的表现形式。诸如：装置艺术、行为艺术、观念艺术、声光电艺术、数字艺术，等等。这使得当今的美术艺术学科已无法再像从前一样细分。模糊的专业界线和学科间的相互交叉正成为艺术教育领域的发展大趋势。
而艺术与社会的交融程度也要求高校艺术教育走出封闭的象牙塔，关注当代，关注社会，关注更多的艺术现象与艺术表现形式，充分了解艺术前景的广阔性，以利于培养创新意识，做到与世界同步，避免成为新世纪艺术世界的“井底蛙”。
要改革好艺术院校美术艺术的专业教育应从以下几个方面人手：
第一，开拓视野，强调包容性和开放性。随着不同类型、性质的艺术活动的层出不穷，艺术创作的形式、手段的灵活多样，当代艺术本身的多元化，使美术艺术冲出了过去单一的架上绘画、雕塑方式而极具包容性。它可与不同的艺术观点共存并产生出新的表现形式，如：装置方式、行为方式、观念摄影等。它在不排除架上绘画和雕塑方式的基础上充分运用新的媒材，如数字媒介，光、电等，而不单我们常见的纸、笔、墨、颜料来丰富艺术表达方式。它提示我们，随着信息化社会的发展，美术艺术与其他领域的交融会促使艺术内涵和外延不断深化、扩展，美术艺术学科的内容正在广泛增多。
第二，运用新形式、新媒材开发创造性思维。在现今的高校专业美术艺术教育中，基础课以素描、色彩(水彩、水粉)为主，学生接触到的不外乎各种纸张、炭笔、炭条、炭精棒，水彩、水粉颜料、油画颜料、调色油等常见材料。现当代艺术的表现手段超越了传统的点、线、面、色彩等美术元素，体现出对材料无所不及的运用。而且，在对艺术工具的选择之中，诞生及成熟于20世纪的各种新科技如摄影、影像，以及新兴的电子虚拟技术，都以艺术的名义聚集到一块，与传统媒材交互融渗，构成了当代艺术新的视觉形态。阿恩海姆说过：“用任何媒介塑造形象都需要创造性与想象力，每换一种新的媒介，就会产生新的创造。”西方现代艺术发展过程中，每一次材料的更新都会带来艺术的观看方式的变化，这已是不争的事实。当代艺术重视新材料的探索与研究，尤其是与传统艺术媒材结合的综合实验，对技能的要求不一定很高，鼓励人们主动、积极地寻找表达自己的媒材，轻松愉快地参与到艺术活动中去，正如20世纪德国艺术大师博依斯所说：“人人都可以成为艺术家”。
第三，通过艺术认识社会。当代艺术立足于迅速变化的生活和公众之中，赋予作品当下性观念的同时，尽量使作品的含义浅显易懂，主要体现在对人的生存状态的关注，并通过选择有效的语言表达形式揭示困扰人的精神自由的种种现实问题。高校美术艺术教育可以通过对材料运用、对观念表达的启发，引导教育，促使学生关注社会，关注当代。
第四，有利于学生更好理解艺术及寻找自身发展定位。当代艺术强调观念，所反对的正是传统的观念，但对现当代艺术的学习，并非对传统艺术的否定。现当代艺术与传统艺术是相互借鉴、融合渗透的。现当代艺术只有根植于传统文化的土壤中，才能避免缺乏审美，避免苍白肤浅，避免在艺术全球化的大潮流里盲目迎合西方主流文化的口味，借用现当代艺术的语言思考本土问题。