电影的艺术风格篇1
【关键词】后现代主义；第六代；电影；艺术风格
一、后现代主义和后现代电影
(一)后现代主义
后现代主义，是始于文学艺术领域，随后波及哲学等领域的一种流派。其根本特征是填平精英文化和大众文化之间的鸿沟。
（二）后现代主义电影
后现代主义放在影视中，就形成了后现代电影，指的是对后现代社会的社会特征进行反映和反思的一种电影类型，它充满了怀疑，不相信真理，它拆分了悲剧、崇高、使命等感觉。它把这种感觉渗入到电影的具体内容中，以及结构和镜头语言上，往往使电影呈现出一种强烈的实验性质和前卫感。
二、“第六代”电影的后现代文化解读与阐释
（一）“第六代”的来源
在中国电影史上，人们往往对电影人进行“代”际划分,“代”不仅仅是对电影人年龄的一种划分,更是对他们艺术的认可。第六代电影人，他们的作品往往被排除在中国主流电影之外,这也造就了他们创作上的极大自由。
（二）后现代电影的主题意义
1.电影审丑化。后现代主义电影本身具有颠覆性、解构性和非理性，这就使得它摆脱了传统电影以审美为主，审丑也开始兴起，开始大胆进行和渲染丑，而且还在电影中大肆强调和张扬丑、破坏、死亡、血腥，等等。2.暴力美学化。在后现代消费语境下，大众文化兴起，使得暴力也逐步上升到了一种美学高度，后现代电影尤其强调将暴力美学化、仪式化，形成了具有审美意味的暴力美学，在此类电影中常常运用大量的暴力因素，以赞美暴力为嘲讽手段。3.书写边缘化。后现代主义是一次伟大的革新，它反复强调对中心意识的偏离，对深度的消解，时刻都表现出无深度形象和文化。在此期间，电影主题意义发生了转变，这主要归功于深度的消解，后现代主义电影作为引子，引导着后现代艺术，消解和疏离了中心话语的权威性。
（三）后现代电影的风格意蕴
后现代电影跟传统的线性逻辑叙事是截然不同的，它完全被颠覆，是碎片、间断的，这就导致电影表现出了间断化的特征，碎片式的风格。在这里，没有什么是整体，需要做的是把这些完整的故事进行分解，使之变成独立的、一个个的碎片，然后再把这些片段、碎片重新组装在一起。
（四）后现代电影中的语言意蕴
1.无厘头的语言。无厘头语言是典型的后现代语言风格，后现代电影也推崇这一形式，夸张、讽刺、自嘲开始占据主导地位。例如，香港影星周星驰主演的影片《大话西游》里的对白，将一些毫无关联的词语进行组合，使人莫名其妙，以此来达到搞笑的目的。由此可以说，周星驰开创了“无厘头”的表演方式和模式。2.广场化的语言。后现代电影已经表现出了很多广场化的语言，呈现出大杂烩的纷繁复杂，消解了刻板单纯的描述性话语，充分表达了后现代主义的幽默感。
三、《苏州河》——后现代电影艺术风格的典范
娄烨的代表作《苏州河》是后现代电影的典范，影片呈现出独树一帜的叙事结构，表现出一种无止境的开放意识。
（一）交叉式的叙事结构
在《苏州河》里,影片没有采取线性叙事结构,是由几个小故事交叉构成。影片中的人物处于都市底层,他们既没有体面的职业，也没有生活上的保障。这部电影为后现代式的现存社会提供了另一种可能，它“以具体的方式使我们相信，人的活动，人的生活，是个完整的、连结在一起的整体,是一个独特的、有意义的实体”。
（二）多元拼贴的视听语言
电影的艺术风格篇2
[关键词]导演；谢晋；电影；风格；艺术
一、影片角色选取的特殊要求
谢晋导演对于电影的要求十分苛刻，可以说正是严谨的作风和态度才能使得他的电影充满真挚的感情因素。谢晋导演首先就是确定角色的演员问题，这也是他十分注重的一个方面，他经常为了能找到合适的演员，不惜四处奔波。例如影片《红色娘子军》中的女主角吴琼花就需要拥有革命般热情的炽热眼神，但是这样的演员不是很好找，谢晋在去上海戏剧学院的过程中，就无意间遇上了一个女生，正巧她正在和一个男生争吵，她的语速很快，语言流利，有神的大眼睛透露出一种倔强的性格，让人可以感觉就是那种充满革命热情的性格。这个女生就是祝希娟，她也因此成为谢晋导演的女一号，并最终摘得了百花奖的桂冠。此外，谢晋导演还十分注意培养演员的气质，诚然演员的角色外形特征是十分必要的，但是角色的气质需要和动作语言等也是需要不断的培养和锻炼的。在进行影片《红色娘子军》的拍摄之前，演员们需要在海南地区进行重读历史的身心体会，要求阅读那个年代的历史故事，体验游击生活，吃穿住在当时的环境里面，有意识地创造出当时的环境背景，使每一个角色可以深入人心。
此外，谢晋导演要求严谨，他认为电影的创作是严肃的事情，马虎不得。拍摄影片《红色娘子军》的时候，一个场景是批斗南霸天，此时正值中午，烈日当头，拍摄时需要演员们全身心投入，此时祝希娟赶巧一段时间没有拍摄任务，在一旁翻阅小说，这一幕被谢晋导演看到，他严厉地批评了祝希娟，因为此时要求每个演员都要处于角色和场景的氛围中去，只有这样才能做到不脱离现场气氛，情绪不游离于戏外，一直可以保持良好的精神状态，可以使电影的准备时间缩短，演员们都可以正常地进入角色，可以最快速度拍摄下去。可以看出，正是谢晋导演的严厉作风，才能使影片充满严谨的格调。有时候，不同的电影，谢晋导演还要求演员必须全方位地进入角色，从各个角度出发进行合理的角色构造，尤其是塑造李秀芝的时候，谢晋导演就对这一角色花费了很大的心思，他要求演员必须通过不同的境况的表演，形成不同的境遇状态。在该片中，李秀芝在第一次遇见许灵均的时候该怎样表现，在她第二天清晨的时候如何表现，在她结婚生子后该是什么状态，在她领取金钱时的表情，在她得知自己的公公是华侨时候的心态等等，这些都是演员需要不断地演绎的，当然，状态在每一个时间段是不一样的。正是谢晋导演的循循善诱，才使该片获得成功，演员们也通过影片获得了自身素质的提升。
二、影片细节的充分把握
谢晋导演十分注意影片的细节部分的处理，细节部分可以还原真实，可以再现典型场景中的人物特征。对于细节的捕捉，导演谢晋在影片的构思阶段就进行了前期的探讨。对于影片的角色的服装道具、背景设置等都有安排。例如影片《天云山传奇》中冯晴岚的服装安排就很独特，角色身着毛衣，在影片的初期，她展现了角色的清新淡雅的形象特征，而之后，经历了十年灾难的折磨，她为罗群承担了很多的痛苦，做了很大的牺牲，此时她十分疲惫，但是仍然身着那件破旧的毛衣，此处的服装展示可以很好地诠释衣服本身的象征意义，虽然破旧不堪，但却突出地反映了罗群和冯晴岚的痛苦灾难，可以说一对年轻人经历痛苦后的悲惨下场。他们的心是热的，因为，冯晴岚可以穿着那件破旧的毛衣死去，因为她真真正正地活过。谢晋导演正是通过这一服装的表现征服了观众，使没有活力的道具也成为了演员之一。谢晋曾经为了这件毛衣的处理进行了深入细致的安排，他亲自去羊毛衫厂进行定制，亲自选择人员进行做旧处理，之前的破损程度不够他还要求进一步旧化处理，正是这种严谨的态度，才可以使这件毛衣可以和观众诉说角色的痛苦经历，蕴涵了十分丰富的潜台词。谢晋导演的精益求精还可以通过他很多的影片中的细节处理看到，例如影片《牧马人》中许灵均制作的吃饭的筷子和破旧的饭锅，可以看出他们的艰辛生活条件。《天云山传奇》里冯晴岚的红色围巾，显得十分的惹眼和火热。《女篮五号》中出现的泥娃娃道具，《红色娘子军》中的四个银毫子，这些十分细节的道具使用，谢晋导演都严谨地进行了创作处理，也成功地配合了角色，创造出了很多感人的人物艺术造型。
三、悲剧的喜剧化处理
谢晋导演追求浪漫主义，但是他的电影大多是悲剧性的故事情节，没有特殊的喜剧影片，除了之前拍摄过的纯喜剧《大李、老李和小李》之外，很多的故事都是悲剧性的结局，但是谢晋导演却进行了悲剧的喜剧化处理，使影片的感觉特殊。有时候，特殊的处理也会起到特殊的效果，现实主义题材的影片可以进行浪漫主义化的处理。谢晋导演还十分擅长抒情处理，使浪漫主义抒情成为电影创作的一个特征。
（一）影片使用喜剧化的语言
语言是电影表现的一个重要方面，谢晋导演的影片演员的语言还具有幽默的特征，例如他将反面人物的语言进行了正面化的处理，形成了嘲讽的意味。尤其是南霸天被抓到后的好似正面人物语言的求饶语言，就显得十分可笑。此外《牧马人》中郭谝子也是一个喜剧人物，他的喜剧语言也使得影片在沉重氛围里面有了一丝的欢快气氛。尤其是他四处为李秀芝说清，请求收留，“关键是看发展嘛！”一句话就使得观众对于这一段的处理产生笑意，但是这些特殊化的处理并非是简单的提醒，而是具有深层含义，对于塑造人物角色会起到特殊的作用。此外，郭谝子为李秀芝和许灵均撮合的时候，也讲了许灵均的很多幽默话语，如“越穷越光荣嘛！”此处的处理，观众笑过之后，会有反思，会有辛酸的感觉涌起。谢晋导演的处理使悲剧的内容中增添了艺术效果，这要比单纯的叙述悲苦效果好很多，只有引起了观众的反思才能使该片得到意义上的升华，这也揭示了导演深沉的艺术境界，乐观的精神状态。反其道而行之，谢晋导演的喜剧化语言表现悲剧可谓提升了悲剧的艺术效果。
（二）悲剧电影的喜剧情节的处理
谢晋导演电影中，穿插了很多的喜剧情节和因素，悲剧中贯穿的喜剧因素尤其可以显示出人物角色的顽强乐观精神，显示出生命力。影片《牧马人》中逃难的李秀芝蒙上的红纱巾，这段被同伴嘲讽为结婚的盖头，欢笑一片，此时好似不是逃难而是旅行，增添了喜剧的情节氛围，也预示了苦难的经历也可以使人自我乐观起来，要想办法生存下去。此外，影片《啊，摇篮》中对于罗桂田牺牲时候的情节安排，谢晋导演进行了孩子天真般的语言设置，使艺术效果突出，在肃静的氛围里面让下一代的天真渲染了这一氛围，让人接受，却带有沉重的思索。与传统的西方悲剧电影相比较，他们过多地以死亡作为悲剧的结尾处理，预示着死亡是崇高的升华，而谢晋导演的悲剧电影更能体现悲剧的本质特征。他的电影有突出的表现，故事的安排也着力进行有序渲染，不单单为了一丝欢笑。例如《牧马人》中的许灵均成为后，几乎要自杀，此时，李秀芝的出现使许灵均的脆弱内心有了一丝的安慰，生存下去成为了他的一个目标。《天云山传奇》中的罗群成为，失去了党籍，他的女友宋薇也离开了他，他的人生陷入悲痛之中，此时的冯晴岚给了他生存下去的希望，直到他们成为夫妻，在经历了十年风雨后最终去世。或许这些电影的情节有很多相似之处，但却反映出一个道理，人生和际遇不是每个人可以把握的，当灾难来临的时候，只有坦然面对，做好自己，才能获得最终的胜利。谢晋导演也深知这一道理，因此在影片情节的处理上也是采用这样的方式进行的。
四、对于女性角色的特殊关注
电影中的女性角色一直以来就是电影不可或缺的组成部分。谢晋的电影尤其关注女性，女性美是谢晋电影的突出表达，很多吃苦耐劳、温柔贤惠的女性角色形象被他体现出来。他的影片很多时候不仅仅表现的是女性主角的柔弱特性，更多的时候是导演谢晋让女性成为男性的救赎者，这样的关爱成为了对方生存或者生活的动力和希望。
影片《天云山传奇》中的冯晴岚就是一个特殊的女性角色代表，导演谢晋曾经说过，要是中国多一些冯晴岚该多好。由于影片在政治上和伦理道德层面都是反映的悲剧，而冯晴岚则是正面人物的代表。冯晴岚的更高的精神追求使她遭受到了非人的折磨，付出了高昂的代价，最后她用自己的生命诠释了人们需要的精神境界。可以说，很多的场景，都表现了冯晴岚的勇敢和坚毅。特别是探望分子，在雪中与罗群在板车上，与罗群结婚等等，这些表现都可以看出冯晴岚的价值。她的形象在平凡中显得伟大，朴素而难能可贵，正是这样普普通通的女性完成了大事，显示了她的胆略。影片《牧马人》中的李秀芝则是另外一个救赎许灵均的女性角色，由于李灵芝的出现，可以说她挽救了濒临死亡的许灵均，他的生活才重新充满希望。此外，李秀芝热爱自己的丈夫和生活，她锻炼成一个农村妇女，对自己的丈夫充满信心，给她的丈夫自尊和希望，可以说这些就是这部电影中最为辉煌灿烂的地方。
谢晋导演电影中的女性形象是朴素而简单的，没有矫揉造作的演绎，是众多传统女性的代表人物。很多的角色出身平民化，真诚善良，但却诚实伟大。从某种意义上说，这些女性形象带来的是一丝光明，点燃的是一个希望。通过这些电影中女性的表现，也使得观众深入其中，对于他们不仅仅是同情的层面，而是具有一种感叹和反思的表达。
谢晋导演无愧于人民艺术家的称号，他的电影讲述了很多虽然简短却跌宕起伏的故事，对于人们的教诲意义深刻，他的电影净化了观众们的心灵。正是创新的表现，在艺术手法的处理和运用方面的新尝试使他的电影无论是艺术上还是思想上都有一个新的高度和飞跃。
[参考文献]
[1]项建恒，陆江云，戴铁郎.导演及后期制作[m].上海：上海人民美术出版社，2008.
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[5]刘萍.影视导演基础[m].武汉：武汉大学出版社，2008.
电影的艺术风格篇3
谢晋导演对于电影的要求十分苛刻，可以说正是严谨的作风和态度才能使得他的电影充满真挚的感情因素。谢晋导演首先就是确定角色的演员问题，这也是他十分注重的一个方面，他经常为了能找到合适的演员，不惜四处奔波。例如影片《红色娘子军》中的女主角吴琼花就需要拥有革命般热情的炽热眼神，但是这样的演员不是很好找，谢晋在去上海戏剧学院的过程中，就无意间遇上了一个女生，正巧她正在和一个男生争吵，她的语速很快，语言流利，有神的大眼睛透露出一种倔强的性格，让人可以感觉就是那种充满革命热情的性格。这个女生就是祝希娟，她也因此成为谢晋导演的女一号，并最终摘得了百花奖的桂冠。此外，谢晋导演还十分注意培养演员的气质，诚然演员的角色外形特征是十分必要的，但是角色的气质需要和动作语言等也是需要不断的培养和锻炼的。在进行影片《红色娘子军》的拍摄之前，演员们需要在海南地区进行重读历史的身心体会，要求阅读那个年代的历史故事，体验游击生活，吃穿住在当时的环境里面，有意识地创造出当时的环境背景，使每一个角色可以深入人心。
此外，谢晋导演要求严谨，他认为电影的创作是严肃的事情，马虎不得。拍摄影片《红色娘子军》的时候，一个场景是批斗南霸天，此时正值中午，烈日当头，拍摄时需要演员们全身心投入，此时祝希娟赶巧一段时间没有拍摄任务，在一旁翻阅小说，这一幕被谢晋导演看到，他严厉地批评了祝希娟，因为此时要求每个演员都要处于角色和场景的氛围中去，只有这样才能做到不脱离现场气氛，情绪不游离于戏外，一直可以保持良好的精神状态，可以使电影的准备时间缩短，演员们都可以正常地进入角色，可以最快速度拍摄下去。可以看出，正是谢晋导演的严厉作风，才能使影片充满严谨的格调。有时候，不同的电影，谢晋导演还要求演员必须全方位地进入角色，从各个角度出发进行合理的角色构造，尤其是塑造李秀芝的时候，谢晋导演就对这一角色花费了很大的心思，他要求演员必须通过不同的境况的表演，形成不同的境遇状态。在该片中，李秀芝在第一次遇见许灵均的时候该怎样表现，在她第二天清晨的时候如何表现，在她结婚生子后该是什么状态，在她领取金钱时的表情，在她得知自己的公公是华侨时候的心态等等，这些都是演员需要不断地演绎的，当然，状态在每一个时间段是不一样的。正是谢晋导演的循循善诱，才使该片获得成功，演员们也通过影片获得了自身素质的提升。
二、影片细节的充分把握
谢晋导演十分注意影片的细节部分的处理，细节部分可以还原真实，可以再现典型场景中的人物特征。对于细节的捕捉，导演谢晋在影片的构思阶段就进行了前期的探讨。对于影片的角色的服装道具、背景设置等都有安排。例如影片《天云山传奇》中冯晴岚的服装安排就很独特，角色身着毛衣，在影片的初期，她展现了角色的清新淡雅的形象特征，而之后，经历了十年灾难的折磨，她为罗群承担了很多的痛苦，做了很大的牺牲，此时她十分疲惫，但是仍然身着那件破旧的毛衣，此处的服装展示可以很好地诠释衣服本身的象征意义，虽然破旧不堪，但却突出地反映了罗群和冯晴岚的痛苦灾难，可以说一对年轻人经历痛苦后的悲惨下场。他们的心是热的，因为，冯晴岚可以穿着那件破旧的毛衣死去，因为她真真正正地活过。谢晋导演正是通过这一服装的表现征服了观众，使没有活力的道具也成为了演员之一。谢晋曾经为了这件毛衣的处理进行了深入细致的安排，他亲自去羊毛衫厂进行定制，亲自选择人员进行做旧处理，之前的破损程度不够他还要求进一步旧化处理，正是这种严谨的态度，才可以使这件毛衣可以和观众诉说角色的痛苦经历，蕴涵了十分丰富的潜台词。谢晋导演的精益求精还可以通过他很多的影片中的细节处理看到，例如影片《牧马人》中许灵均制作的吃饭的筷子和破旧的饭锅，可以看出他们的艰辛生活条件。《天云山传奇》里冯晴岚的红色围巾，显得十分的惹眼和火热。《女篮五号》中出现的泥娃娃道具，《红色娘子军》中的四个银毫子，这些十分细节的道具使用，谢晋导演都严谨地进行了创作处理，也成功地配合了角色，创造出了很多感人的人物艺术造型。
三、悲剧的喜剧化处理
谢晋导演追求浪漫主义，但是他的电影大多是悲剧性的故事情节，没有特殊的喜剧影片，除了之前拍摄过的纯喜剧《大李、老李和小李》之外，很多的故事都是悲剧性的结局，但是谢晋导演却进行了悲剧的喜剧化处理，使影片的感觉特殊。有时候，特殊的处理也会起到特殊的效果，现实主义题材的影片可以进行浪漫主义化的处理。谢晋导演还十分擅长抒情处理，使浪漫主义抒情成为电影创作的一个特征。
（一）影片使用喜剧化的语言
语言是电影表现的一个重要方面，谢晋导演的影片演员的语言还具有幽默的特征，例如他将反面人物的语言进行了正面化的处理，形成了嘲讽的意味。尤其是南霸天被抓到后的好似正面人物语言的求饶语言，就显得十分可笑。此外《牧马人》中郭谝子也是一个喜剧人物，他的喜剧语言也使得影片在沉重氛围里面有了一丝的欢快气氛。尤其是他四处为李秀芝说清，请求收留，“关键是看发展嘛！”一句话就使得观众对于这一段的处理产生笑意，但是这些特殊化的处理并非是简单的提醒，而是具有深层含义，对于塑造人物角色会起到特殊的作用。此外，郭谝子为李秀芝和许灵均撮合的时候，也讲了许灵均的很多幽默话语，如“越穷越光荣嘛！”此处的处理，观众笑过之后，会有反思，会有辛酸的感觉涌起。谢晋导演的处理使悲剧的内容中增添了艺术效果，这要比单纯的叙述悲苦效果好很多，只有引起了观众的反思才能使该片得到意义上的升华，这也揭示了导演深沉的艺术境界，乐观的精神状态。反其道而行之，谢晋导演的喜剧化语言表现悲剧可谓提升了悲剧的艺术效果。
（二）悲剧电影的喜剧情节的处理
谢晋导演电影中，穿插了很多的喜剧情节和因素，悲剧中贯穿的喜剧因素尤其可以显示出人物角色的顽强乐观精神，显示出生命力。影片《牧马人》中逃难的李秀芝蒙上的红纱巾，这段被同伴嘲讽为结婚的盖头，欢笑一片，此时好似不是逃难而是旅行，增添了喜剧的情节氛围，也预示了苦难的经历也可以使人自我乐观起来，要想办法生存下去。此外，影片《啊，摇篮》中对于罗桂田牺牲时候的情节安排，谢晋导演进行了孩子天真般的语言设置，使艺术效果突出，在肃静的氛围里面让下一代的天真渲染了这一氛围，让人接受，却带有沉重的思索。与传统的西方悲剧电影相比较，他们过多地以死亡作为悲剧的结尾处理，预示着死亡是崇高的升华，而谢晋导演的悲剧电影更能体现悲剧的本质特征。他的电影有突出的表现，故事的安排也着力进行有序渲染，不单单为了一丝欢笑。例如《牧马人》中的许灵均成为右派后，几乎要自杀，此时，李秀芝的出现使许灵均的脆弱内心有了一丝的安慰，生存下去成为了他的一个目标。《天云山传奇》中的罗群成为右派，失去了党籍，他的女友宋薇也离开了他，他的人生陷入悲痛之中，此时的冯晴岚给了他生存下去的希望，直到他们成为夫妻，在经历了十年风雨后最终去世。或许这些电影的情节有很多相似之处，但却反映出一个道理，人生和际遇不是每个人可以把握的，当灾难来临的时候，只有坦然面对，做好自己，才能获得最终的胜利。谢晋导演也深知这一道理，因此在影片情节的处理上也是采用这样的方式进行的。
四、对于女性角色的特殊关注
电影中的女性角色一直以来就是电影不可或缺的组成部分。谢晋的电影尤其关注女性，女性美是谢晋电影的突出表达，很多吃苦耐劳、温柔贤惠的女性角色形象被他体现出来。他的影片很多时候不仅仅表现的是女性主角的柔弱特性，更多的时候是导演谢晋让女性成为男性的救赎者，这样的关爱成为了对方生存或者生活的动力和希望。
影片《天云山传奇》中的冯晴岚就是一个特殊的女性角色代表，导演谢晋曾经说过，要是中国多一些冯晴岚该多好。由于影片在政治上和伦理道德层面都是反映的悲剧，而冯晴岚则是正面人物的代表。冯晴岚的更高的精神追求使她遭受到了非人的折磨，付出了高昂的代价，最后她用自己的生命诠释了人们需要的精神境界。可以说，很多的场景，都表现了冯晴岚的勇敢和坚毅。特别是探望右派分子，在雪中与罗群在板车上，与罗群结婚等等，这些表现都可以看出冯晴岚的价值。她的形象在平凡中显得伟大，朴素而难能可贵，正是这样普普通通的女性完成了大事，显示了她的胆略。影片《牧马人》中的李秀芝则是另外一个救赎许灵均的女性角色，由于李灵芝的出现，可以说她挽救了濒临死亡的许灵均，他的生活才重新充满希望。此外，李秀芝热爱自己的丈夫和生活，她锻炼成一个农村妇女，对自己的右派丈夫充满信心，给她的丈夫自尊和希望，可以说这些就是这部电影中最为辉煌灿烂的地方。
电影的艺术风格篇4
[关键词]冯小刚；悲剧性电影；人文关怀
一、冯小刚悲剧性电影概述
冯小刚，中国著名的电影导演，多次获得中国电影华表奖优秀导演奖、中国金鸡百花电影节最佳导演奖和北京大学生电影节最佳导演奖等多个奖项。他最初以拍摄贺岁片广受好评，并创立了中国特色的贺岁片模式。冯小刚的影片取材基本都是来源于老百姓的现实生活，而且大多是喜剧风格的，但是这些喜剧电影又不仅仅是为了博取观众一笑的纯喜剧，在幽默之中又暗含了对很多社会现实问题的嘲讽，表达出老百姓的心声，因此他的电影广受观众好评。在他的贺岁片和喜剧片取得成功之后，冯小刚对自己的电影创作进行了创新和突破，尝试了悲剧性电影，仍然取得了非常好的成绩。无论是其早期的《一声叹息》还是之后的《集结号》《唐山大地震》和《一九四二》等多部电影，都反映出冯小刚独特的艺术视角和创作手法，有其特有的艺术风格和叙事特点。
冯小刚的悲剧性电影主要分成两大类，一类是“冯氏”悲喜剧，另一类是典型悲剧。悲喜剧是指“介乎英雄悲剧和轻快喜剧之间的中间类型严肃戏剧”，在冯小刚的电影中多次表现出悲喜剧的特征来。冯小刚最初是以拍喜剧而被老百姓所喜爱，但是在这些喜剧作品中虽然多处细节都暗含着幽默，但是这种幽默却表现出了剧中人物的种种无奈。比如电影《手机》，整部电影都充满了幽默元素，加上葛优等演员的出色演绎，使观众在欣赏整部电影过程中都笑声不断。但是，影片却透过这种幽默表现出当下社会人与人之间的信任危机，使观众在笑过之后对夫妻之间、朋友之间的信任进行了深入思考。冯小刚除了擅长导演“冯氏”悲喜剧以外，在最近十年也开始尝试典型悲剧的创作和导演。由于冯小刚的多部电影都较为迎合商业市场需求，被很多影评家批判其电影缺乏思想性和艺术性，因此冯小刚从电影《夜宴》开始转型，从过去的关注百姓生活的幽默视角转向了大制作的悲剧性电影，比如电影《集结号》和《唐山大地震》等，这些电影都有其深刻的历史背景和社会意义，因此也反映出深刻的思想性，并让观众对冯小刚的电影也有了更为全面的认识。
二、冯小刚悲剧性电影的艺术风格
（一）以喜衬悲，悲喜交融，引人深思
冯小刚以擅长拍喜剧电影著称，他的多部喜剧贺岁片都获得了超高票房的优异成绩。但是他的喜剧电影并不是单纯靠搞笑情节博取观众的喜欢，而是因为冯小刚非常善于观察生活，抓住实际生活中那些既幽默又发人深思的细节。冯小刚以其惯用的“冯氏”幽默来吸引观众，同时又将悲剧因素注入电影中，拓宽了电影表现生活的范围，使得作品批判社会阴暗面的力度变大，加深电影本身的深刻性，引发观众对社会问题的深思。电影《天下无贼》就是一部典型的以喜衬悲的影片，讲述的是发生在火车上的故事，一个单纯的年轻人傻根带着辛苦工作赚来的钱回家，却有几伙盗贼盯上了他的这笔钱，其中两个贼因为内心的善良保护了他。电影中有很多经典的喜剧情节，冯小刚通过这种喜剧效果去表现贼与贼之间为了利益而斗争，用这种反讽的方式表现人们的贪婪和欲望。但是电影的结尾却并不是喜剧收场，其中一个贼为了保护傻根而被其他的贼杀害，但是他却以这样的方式让自己得到心灵上的回归。冯小刚运用这种以喜衬悲、悲喜交融的方式，让观众在笑过之后又对人性进行了深思。这样的对比手法，可以让观众感受到强烈的善与恶、喜与悲的矛盾冲突，达到感人至深又引人深思的悲剧效果。
（二）现实主义的电影题材
冯小刚电影中一个典型特色就是对小人物性格命运的刻画，他的很多电影中都通过小人物的生活来表现主题思想，在他的悲剧性电影中大部分也都是在小人物的现实生活中着墨，同时注入悲剧性元素，在反映小人物生活状态的同时反映社会现实问题。电影《一声叹息》就是选取冯小刚一贯的小人物视角，关注的是反映社会现实的婚外恋题材。故事讲述的是中年编剧梁亚洲本有着一个很普通的家庭，平平淡淡的婚姻生活让他觉得婚姻沉闷无趣，工作中结识了年轻漂亮的李晓丹，让梁亚洲又重新感受到了爱情的新鲜和刺激。但是在与妻子、女儿、情人之间的感情纠结之后，他选择了回归家庭。梁亚洲陷入亲情与爱情、平淡与激情的选择与矛盾中，在这种矛盾之后又表达出现实社会的大众价值观。影片的整个基调都是充满悲情主义色彩的，而这部电影正好反映了当时社会中出现较多的婚外恋这个社会现实问题。这部电影与之前一些反映婚外恋问题的电影不同之处在于对每个人物的刻画上，很多反映婚外恋电影的主题都是一味地批判第三者破坏别人家庭，进而保护原有的婚姻关系。但是这部电影却并没有明显地去批判哪个角色，而是透过对每个角色内心的刻画描写反映出普通人生活中的无奈与现实。
（三）对人性的关怀与思考
冯小刚的电影让很多观众喜欢，除了大家对影片中的精彩剧情津津乐道以外，他对很多社会问题的描写也引发了人们对人性的关怀与思考。比如电影《手机》上映的时候正是中国全民用手机的时代，在大家感受到高科技改变生活的同时，夫妻之间的沟通和信任问题也成为大家关注的焦点。影片讲述的也是婚外恋这个当下备受关注的社会问题，故事的男女主人公因为手机而产生了各种感情纠葛和信任危机，影片仍然走的是以喜衬悲、悲喜交加的路线。影片放映之后引发了观众的热议，很多就发生在实际生活中的小细节被冯小刚挖掘出来搬上了大银幕，每个人都不禁想到了自己的生活经历。手机其实只是一个交流的工具，引发大家深思的是每个人对待婚姻的态度和责任，人与人之间距离和联系越来越近，但是心灵的距离却越来越远。影片结尾男主人公严守一失掉了亲情、爱情和婚姻，但是手机并不是根本原因，失掉这些的真正原因是由于他丧失了对婚姻的忠诚和责任，最后造成了悲剧。冯小刚从这样的视角去唤醒人们重新审视自己的婚姻、家庭和责任。电影《唐山大地震》更是将这种人性的关怀和思考表达得淋漓尽致。女主人公李元妮的一双儿女同时被压在地震的废墟中，选择是救女儿还是救儿子，这种情感的矛盾和挣扎，以及之后她活在对自己的自责中，演员徐帆将母亲这个角色诠释得非常到位。很多观众在观影之后落下了眼泪，每个人都会思考在面对这种生死矛盾时该如何选择，对生命的珍惜，对父母的关爱，冯小刚透过这样灾难主题的悲剧电影表达了对人性的关怀与思考。
三、冯小刚悲剧性电影的叙事特点
（一）符合中国传统的伦理观与审美观
不同的电影叙事方式会表现不同的伦理观和审美观，中国传统的艺术作品大部分都是以“大团圆”作为结局的，中国传统的伦理观和审美观是趋于圆满的。冯小刚的悲剧性电影正是抓住了中国观众的这种审美心理，用电影去表现普通人的情感和生活，与观众的情感世界产生共鸣。比如他的几部反映婚外恋的电影，最后的结局都是主人公反思了自己的行为，并回归到家庭中去。大部分的中国观众都是从小接受中国传统道德观念影响和教育的，他们内心都会期望感情专一、婚姻和谐的生活状态，虽然社会时代的发展出现了婚外恋等社会问题，但是观众仍然希望自己看到的故事是美好而圆满的结局。所以在电影《一声叹息》中，尽管男主人公梁亚洲对原有的婚姻生活丧失了激情，他与李晓丹之间迸发了爱情，但是冯小刚在剧情安排上并没有让这两个人走到最后，而是让梁亚洲回归了家庭，这也是众望所归的。这样一种结局符合中国观众的伦理价值观，也让观众从影片中获得感悟，用心经营自己的婚姻，承担应有的责任。电影《手机》中虽然男主人公严守一是一个聪明能干的事业成功人士，尽管他试图让这种婚外情状态稳定下去，但是因为他对婚姻的背叛，观众无法接受这样一个对婚姻不负责任的男人既事业有成还家庭幸福，所以冯小刚并没有让严守一一直这样顺利地隐瞒下去，而是让他的婚姻、亲情和事业都受到了严重的影响，观众在对他的行为进行批判的同时，电影也按照观众期望的伦理价值方向发展，符合观众的审美观和伦理观。
（二）强化细节描写
电影艺术是视觉艺术，但是冯小刚的电影与其他商业大片不同，他用大场景的作品并不多，更多的都是透过对细节的描写来表现人物性格和故事主题。他善于运用对人物矛盾心理的刻画将其内心世界展示给观众，并通过一系列细节描写来烘托环境气氛、推动故事情节发展、突出电影主题。《唐山大地震》虽然是一部灾难题材的电影，影片中很多地震特效的镜头让观众感受到了灾难对人类生活的影响，但是冯小刚并没有像很多西方灾难题材电影一样过于追求电影特效去表现灾难场面，地震之后每个人物的命运才是他想要表达给观众的重点。电影将李元妮这个因为在地震中选择了儿子放弃女儿的母亲饱受自责和懊悔折磨的一生在电影细节中一一表现出来，仅仅因为这样一个决定，李元妮从年轻到年老一直在后悔、绝望、自责中生活，电影镜头将李元妮生活的细节点点滴滴展示出来。比如多年之后，姐姐方登终于决定回家去看望母亲，李元妮在给女儿包饺子的时候因为激动颤抖而用力过度的双手，李元妮一直不肯搬离的老屋，房间里挂着没有来得及摘下的方登遗像，以及洗好放在盆里的大柿子，这些点滴细节让观众感受到李元妮内心对女儿的歉意和深深的母爱，观众从最开始对她不理解到最后对她原谅，这些细节将影片推向了高潮。
（三）选材平实，贴近生活
冯小刚曾强调他是一个平民导演，他的电影不论在价值判断还是审美趋向上都呈现为一种平民视角。他导演的大部分电影都是来源于实际生活的，演绎的都是普通人的人生故事，片中的人物都可以在我们的身边找到他的影子，所以观众对电影中每个角色都不陌生。这些小人物并没有多么高尚的人生理想，也没有过于显赫的家庭背景，只是生活在社会中的普通人，他们面临的问题也是社会中常有的问题。比如《一生叹息》里的梁亚洲和《手机》中的严守一，都是步入婚姻平淡期的中年男人，面临妻子、孩子和情人的选择，这样的人物形象在我们的生活中并不陌生。《天下无贼》虽然故事略显传奇色彩，但是那些盗贼和影片中的小人物们也都是在我们的生活中经常出现的，人与人之间总是因为利益和欲望争斗着，却忘记了内心的本真。《唐山大地震》和《集结号》虽然讲述的是特定历史事件下的人物故事，但是冯小刚透过对人物性格的剖析和解读，来展示人性的复杂，而这些人性的特征又能在我们每个人身上找寻到。冯小刚的悲剧性电影选材平实，贴近生活，在人物性格、主题思想等各个方面与观众产生共鸣，进而让观众理解他每部电影作品的主题思想。
四、结语
冯小刚悲剧性电影以喜衬悲，悲喜交融，聚焦人性的关怀与思考，具有浓厚的现实主义风格。在电影叙事中以中国传统的审美观和伦理观为指导，通过细致入微的细节描写和刻画，选材平实，贴近普通人的生活。冯小刚以其独特的视角和叙事模式，将他个人对生活的理解融入每部电影作品中，并激发人们对社会现实问题进行深入思考。冯小刚的悲剧性电影体现了其电影创作风格的巨大变化，但是这些电影仍然带有典型的冯氏风格，关注普通人物的性格和命运，对中国社会现实问题和普通百姓充满了人文关怀，使冯小刚在电影转型之后仍然取得了巨大的成功。冯小刚试图通过他的电影作品去触及社会最痛同时又是最隐秘的部位，让观众在悲喜之间感受到人间的冷暖，体会人生的快乐与无奈，感悟生命的意义。
[基金项目]本文系2014年黑龙江省艺术科学规划项目“中国影视动画作品中的核心价值观研究”（项目编号：2014B019）。
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[3]朱其.在救赎与屈服之间：冯小刚“警示电影”的道德悖论[J].电影艺术，2005（02）.
电影的艺术风格篇5
新锐视点
从当前电影创作风格的潮流中，可以发现“新学院派电影”的创作风格顺应了时代的发展，符合时代提倡的主题，并取得了良好的市场效应。在原有电影的基础上，秉承了新时代电影创作艺术的总体特征，展现了文化强国的基本特征。
一、国产电影从“学院派”到“新学院派”的发展历程
国产电影的“学院派”主要是指是新中国成立后形成的一种影视风格。“学院派”影视风格是一种历史的选择，它将新中国电影第三代、第四代、第五代影视创作人紧密地联系在一起，这种影视风格具有明确的师承关系。由于国产电影的发展史比较漫长，并把几个时代的影片风格有效地融合在一起，几个时代的电影创作风格形成了紧密的关联，促进了影视产业的飞速发展。但改革开放以来，西方的电影创作理论影响了中国电影的创作思维模式，中国的电影创作开始尝试美学的影视创作风格，这些影视创作人的风格日趋多样化，逐步成为国产电影艺术与国际电影艺术沟通交流的桥梁[1]。
自2012年后，国产电影的艺术风格经历了长时期的改革与创新，很多电影学院的教师与学生联手主导新型的影片，放映学生时代的主题。如《失恋33天》《致我们终将逝去的青春》《北京爱情故事》《初恋未满》等，这些优秀的影片作品摒弃了传统的创作风格，并借鉴西方的影片艺术创作技巧，将中国电影的传统精华因素与西方影片风格有效结合起来，创作了一部部脍炙人口的影片。国产电影在转变艺术风格时，把“新学院派”的影视概念全新地展示出来。从中可以看出，“新学院派”电影是“学院派”电影艺术的延续，将电影的艺术风格进行了全新的改变。同时，“新学院派”国产电影的艺术创作别树一帜，颇具独特的艺术特色，展现出最具独特的艺术风格表现力，体现出中国的特色，将中国的美学特征完美地展现在观众面前，弘扬新时代的精神理念，满足了观众的需求。
二、国产电影语境与“新学院派”电影风格的成功转型国产艺术电影创作的风格，是与时展的主题相结合，与中国特色社会主义路线结合在一起的，具体结合中国国情创作的。但“新学院派”电影的创作，是以中国的传统文化精髓作为基础的，这种艺术创作融合了时代精神，展现了新时代的社会风貌，使国产电影的艺术发展更具特色，在相对独立的环境下迅速成长起来。“新学院派”国产电影创作风格的成功转型，符合中国当前的政治、经济、文化环境，具有重要的社会舆论导向作用。
“新学院派”电影创作是将中国电影事业与国际电影事业有机结合在一起，促进国产电影朝着更好的趋势发展。国产电影在国家政策的鼓励下，创作了一些具有中国特色的国产电影，并依据这些电影的风格进行创作修改，更容易获得观众的喜爱。国产电影产业的改革与创新，都是以文化改革作为时代背景，这些丰厚的历史积淀进一步促进了国产电影艺术风格的转变历程。根据十八大提出的要求可以看出，文化产业的发展将成为我国国民经济的支柱。因此，“新学院派”电影创作的风格要具体结合文化产业的发展趋势，将优秀的传统文化精髓融入影视创作中，这一思想将逐步深化影视文化体制的创新与改革，为影视的发展提供了更加广阔的平台。国产电影要依据十八大的思想，制定相关的文化制度，影视风格要紧密结合新时代的环境，不能与文化精髓脱离。
当前我国的国产电影，受到了金融、财税等政策的扶持，这将成为电影事业发展的不竭动力，为电影事业的持续发展奠定良好的物质基础。国产电影的创作探索、市场反响、投资渠道等多方面显示出欣欣向荣的景象。因此，国产电影的多项指标都居于世界前列，成为影视文化创作的佼佼者，并在2013年成为世界第二大电影市场，推动了电影事业的持续发展。
中国电影产业取得良好的绩效，与中国影人的积极探索、勇于创新的精神密切相关。“新学院派”的电影创作主要有丰厚的现实基础、足够的物质基础作为影视创作的基础与前提，使艺术电影的创作呈现出多样化发展。尤其是当今时代，人们的物质生活水平越来越高，精神生活水平也逐步提高，人们对电影艺术文化的需求，更加注重影视文化的精神内涵，认可一些贴近群众生活的作品。新学院派电影的创作正是迎合了人们的心理需求，成为电影艺术创作的重要力量，带动电影市场朝着主动选择的方向发展。
随着中国城镇化步伐的加快，国产电影的艺术发展也逐步加快，国产电影也日益成为文化产业的重要支柱，也必将会迎来崭新的春天。同时，国内的影片逐步进入黄金时期，呈现出社会文化的丰富多样化。依据国家电影院的规划建设来看，数字化城市影院2015年将会成功覆盖到各个县城内，新增的电影银幕也将重点集中到二、三线城市区域，推动中国电影事业的发展。据相关数据统计，新疆的电影院在2012年只有50余家，但在2013年就扩大到80余家，总银幕数也达到了300多块。随着电影院的增多，观影人口的数量也呈现出逐步增加的趋势。当前城镇居民物质生活的提高，人们对娱乐文化的需求越来越多，并随之产生了强烈的观影需求，这将会带动电影院的发展，加速国产电影艺术风格的转型，使国产电影的文化理念也随之变化，朝着更好更快的良好趋势发展。
国产电影艺术风格的转变，使影视发展的外部环境充满了新的需求，影视文化的丰富性，传达着群众对优秀文化的渴求。同时，影视文化也起着传播民族文化的重要任务。从世界影视的发展史可以看出，好莱坞电影对全球影视的发展有较大的冲击，还有一些非英语的电影文化也困扰着电影创始人，对电影的创作风格整体上难以把握。
自2012年2月以来，中方与美方就wto电影的相关问题展开了探讨，国内电影的艺术风格成功地发生了转型，影视者在新的环境下，坚守影视文化市场环境，获得了初步的胜利，这将促进国内影视文化的精神面貌发生巨大变化，中国影视创作人必须结合相关的市场形势，对电影的创作发展进行深入的探索，只有这样，才能维护电影文化的安全，保证国产电影的艺术风格能够得到较好的转型，顺应时代的发展需求，将中国传统文化的精髓深刻地展现在观众眼前，提升中国民族文化的自信，使中国传统文化的精髓让更多的人去深入了解。
内在的激情与欲望，是电影创作者的精神动力，也体现出国产电影丰厚的艺术积淀，这是“新学院派”电影创作者的精神动力。在改革开放的年代，电影创作者只有发挥自身的优势，大胆对电影风格进行创新与探索，才能将国产电影的影响力拓展得更深。同时，电影创作人也应注意培养出各种各样的艺术人才，引导新人创作出积极丰富的艺术作品，将时展的主题展现得更加深刻。当前随着影视学院的飞速发展，培养出了一批批影视创作人才，这也是“新学院派”电影创作风格成功转型的重要因素之一。随着当前现代信息技术的飞速发展，国产电影的创作风格日趋生活化、平民化，更能贴近观众的实际生活，表达观众的心声。国产电影以一种观众喜闻乐见的形式展现在观众面前，更能给观众带来美好的心理体验与情感体验。
从“新学院派”电影创作群体可以看出，新型的电影风格打破了传统的创作理念，延伸到新的创作领域。随着经济的发展，影视文化的教育日益丰富，在全国各地的相关高等院校得以开枝散叶。这些影视传播学院作为中国电影艺术人才的培养基地，源源不断地为电影事业的发展输送人才，并将中国电影的主题与创作理念传递给新人，影视文化的思想将会影响到更多的创作者，使电影的创作风格更加丰富多样。
三、“新学院派”电影创作的主要特征
“新学院派”影视创作遵循时代的主题，具备鲜明的艺术风格，这些重要特征主要体现在四个方面：
第一，继承“学院派”的创作精神，成为电影创作的不竭动力。这种新型的影视教育理念，为电影创作注入了新的活力。影视学院的教学理念，将使得影视学院不断追求艺术价值与美学价值。影视代表作《万箭穿心》是北京电影学院教师的代表作，师生在创作实践的过程中，始终维护学院派的精神，这些作品在国际电影节上崭露头角，也成为电影学院教学的重要理念。
第二，“新学院派”电影对美学的追求，是其自身发展的不竭动力，最终成为影视创作者的追求目标。“新学院派”电影现实主义的创作风格，主要着眼于社会改革，用直面的现实角度描绘国家与个体的社会关系。“新学院派”电影创作的现实主义，主要用“接地气”的真实摹段，从不同角度阐释了社会的主题，展现新时代的精神风貌，使国内影视文化达到艺术与观赏性高度统一。
第三，积极探讨与青春主题相关的内容，这是“新学院派”电影对主流观众的直接回应。以“青春”为主题的影片类型，是当前中国主流电影创作的主题部分。从中国观影群体来看，社会青年对青春题材的主题颇感兴趣，反映青春的成长经历，将会逐步成为电影创作者优先选用的题材。
第四，对电影种类的探索，使“新学院派”电影的语言与语法更加丰富。高校学院的影视教育者秉承新型的教学理念与价值观念，结合中国传统的文化精髓与新时代主题，对电影的创作题材进行创新与改革，并积极探索新兴的叙事方式与技术手段，这为国产电影的艺术发展方向奠定了基础[4]。
四、“新学院派”电影对现实生活的期待
“新学院派”电影创作对其生长环境的现实也给予了高度重视，这主要从理论构架上对电影市场进行评价与创作，促使“新学院派”电影尽快成为国产电影创作实践的翘楚，成为中国影视文化的名片。
“新学院派”电影对现实生活的期待，也要依靠现代化的高科技技术，科技创新必然成为当今社会发展的引领。当前的社会经历着重要的转型阶段，如果影视创作者能够抓住这个机遇，利用信息技术创作出更多的经典影片，将会为电影事业的发展提供空间，提升电影作品的精神内涵，对观众更有教育意义。当前的数字技术、文化与科技有效融合，这是影视创作的大好机会。影视创作者不仅要加强自身的创作理念，学习先进的知识，还要培养出一批高素质的人才，推动国产电影的有效发展。
此外，基于电影的工业属性，绝大多数的电影创作需要借鉴市场的经验，站在市场的角度上，去挖掘观众喜闻乐见的电影风格与主题[5]。因此，影视创作者要结合时代的背景，继承传统文化的精髓，把影视业的发展提升到一个崭新的高度。同时，也要结合“新学院派”电影的创作精华，鼓励电影影人进行电影艺术风格的探索，创作出更有特色的国产电影，推动电影产业朝着更好更快的方向发展，迎来百花齐放的盛世局面。
电影的艺术风格篇6
[关键词]电影宣传片；艺术表达；销售包装电影
电影诞生至今只有一百余年，作为最年轻的艺术形式，它的发展之快，影响之大却是其他的艺术形式所无法比拟的。电影将现实生活的影像与声音重现于银幕，将人们直接带入真实与想象的美轮美奂的审美世界。电影宣传是在电影制作过程中将电影和技术、思想和艺术、影视效果和内容、局部镜头和整体镜头等组成和谐、美观的整体短片艺术。电影包装的操作者也同样需要拥有物理、化学、生物、人文、艺术等多方面丰富的科学知识以及具备更深层次的人文艺术内涵，才能在深切体会影片深意的基础上包装电影并推广影片，从而实现电影本身的观赏价值和推广价值，并增加电影本身的社会价值。
一、宣传片的存在理由
在整个世界进入21世纪各项科技高速发展的当下，电影完全等同于自由经济体下的其他商品，是绝对需要进行整体的策划和市场推广。面对各大电影公司风格样式截然不同影片的票房竞争，电影求生存求发展同样需要包装。要赢得市场，就要建立电影的品牌形象。这样才有利于形成电影竞争发展的诸多元素，如电影形象宣传片、电影整体形式、电影包装风格等。电影要达到整体宣传包装的目的，能够在众多电影中脱颖而出，除了要求电影本身的质量之外，还需要在市场宣传中突出其识别元素和电影形象系统明确表达。
通过对电影主题、宣传语、片头片尾、主配角形象、演播室装饰、声画造型、音乐节奏、色彩、色调、字形等进行一系列的规定和定位，使电影本身与其相对应的宣传相融合，电影的片头片尾是电影品牌经营最有效的竞争武器，以至于更加凸显电影本身的个性特色，电影的宣传片、片头或片尾标志着一部影片在市场推广第一步的成功，这些短小的电影宣传片以其特有的生命力和竞争力为电影宣传媒体带来知名度、美誉度和经济效益。
二、宣传包装的艺术风格
电影宣传片艺术风格需要反映电影艺术家在此部电影中注入的个人特点以及此部电影所具有的艺术个性，或者不同时代的创作倾向，或者是不同民族、流派的影片多具备的共同特点。电影宣传片或片头片尾的内容与形式、思想与艺术必须统一在电影这个整体当中。观众才可以从不同的电影宣传片特点中，领略到影片各色的艺术风格，如导演风格、时代风格、民族风格等。
导演风格的电影宣传片是由导演所处核心地位和作用，是其个性特点对宣传包装的影响。导演风格的宣传最本质的是指影片中所表现出来的艺术独创性。此类风格的电影宣传片的制作需要积极体现导演对于影片题材内容和艺术形式的独特认识和处理。国内近期上映，著名导演张艺谋的《金陵十三钗》的宣传片头，贯穿整部宣传片的是紧张不断移动的动荡感镜头，多次使用倾斜、抖动的中景镜头来体现日军侵华的残暴与动荡。宣传片贯彻电影主导思想，控制色调一直以灰暗的滤镜效果主导画面。宣传片前中后部分分别穿插妇女儿童奔跑的脚腿部特写，加重求生民众的惊恐状态，以此激发观众观影的欲求。宣传片强化了张艺谋导演有意识涉及普通的“人性”的特点，这就使得影片语言、手法运用上必然显示出了导演不同的风格。
观赏电影是不可能脱离它的时代性的，不同时代具有不同时代的语言，电影的包装同样是深受时代精神的影响。所以不同时代的电影宣传片也伴随着不同时代的电影而变换着风格。例如20世纪初的意大利电影的宣传短片、预告片，时间虽短但宣传片中都不乏壮观古罗马帝国的大时代场面；而在30年代，意大利法西斯时期，银幕上却充斥着宣传法西斯主义的反动宣传短片；这之后是最著名的“新现实主义”电影艺术时代，在法国与意大利掀起渴望消除贫困和事业，迅速恢复国家经济的时代精神，同时代的电影宣传片功不可没。
近期国内佳作《建党伟业》就是一部极具时代感的优秀影片，作为此部影片的包装宣传，在电影还未正式上映之前的两个月里，其宣传短片就频频在各大公映影片开场之前三分钟播放。虽然只在很短的时间集合了一部长达两个半小时的史诗般电影的内容，但是宣传片的导演却能充分利用流动感觉的镜头语言，描绘大时代背景下高潮段落的激烈冲突，完全达到了震撼人心的效果，使得这么一个严肃到近乎冷酷的历史时代的剧情，被宣传片描绘为丰富饱满，时代风格豪放与婉约并存，相映生辉的感觉。有这么好的宣传与包装，自然在两个月后《建党伟业》票房成绩异常优秀。极具时代风格的电影包装宣传与之风格相契合的电影的共同上映就是锦上添花的事情了。当然，不同时代的电影需要不同时代的包装与宣传，但绝对不能理解为一个时代的电影也就只能是一种包装风格，或者说不同电影宣传片的风格在同时代是单一的，电影宣传片的风格也可以做到内涵丰富，可以粗犷与细腻、热烈与冷峻、阳刚与阴柔。
别林斯基曾说过：“每一个民族都有自己的生活特点，自己的精神，自己的性格，自己对事物的看法，自己理解的方法和行为方式。”而民族风格的电影宣传片也应该是短片导演在长期艺术实践中结合被宣传民族电影的内容和形式而造就的相对稳定的艺术特征。宣传片的样式、语言、结构与表现手法是民族形式的主要构成部分，也是民族电影的风格重要表现。从观赏角度来看、民族题材与主题对本民族观众有特别的亲和力以及感染力。提及使用独具中国传统民族艺术来制作片头的宣传的，有2011年上映的改编自中国传统小说聊斋志异中故事的《画壁》，它借鉴了敦煌壁画结合剪纸艺术结合动画，将影片角色人物和背景用壁画方式动态呈现，在片头的三分钟内运用中国汉唐传统壁画方式上演爱恨情仇的大战。这样的民族宣传片风格着实形式新颖，吸引人们眼球，颇受各年龄阶层的中国人欢迎。在制作电影宣传的造型方式方面，西方着重写实、东方的写意、阿拉伯的神奇特征、拉美的魔幻色彩，这些均显现了各自民族的独特风味。
无论电影宣传片的风格、选择不同的题材与角度、显现出截然不同的民族面貌，其目的都指向一点，那就是宣传影片本身，如同其他商品包装一般整合影片特征，装饰与包装影片，最终达到推广影片的效果。
三、宣传片的艺术表达
电影包装宣传片的分类很多，但无论将其如何分类，不同的电影宣传包装内容的人物形象、意境、色调、节奏等都有着不同的手法，这些各异的具体表现手段各有优势和特色，适用于不同影片宣传。
（一）宣传片运用画面主体的动作和摄影镜头的运动，构成动的视觉形象
由著名导演邓肯，琼斯指导，杰克，吉伦哈尔主演的《源代码》，电影片头字幕包装中在芝加哥的千禧公园取景拍摄，在一个镜头中通过移动摄像机机位，变化镜头焦距，充分运用推、拉、摇、移、跟、升降摄像和综合运动拍摄芝加哥这座最大的城市花园，并结合行进感极强的音乐，在最短时间之内传达出紧张且蓄势待发的感觉，第一步就抓住观众的好奇心，达到电影片头宣传的最佳效果。
（二）电影宣传片运用蒙太奇的技巧来处理画面、组接镜头、以突出重点，渲染节奏，这是非常常见的一种手法
2011年全球热映美国电影《暮光之城》第二部片头字幕宣传，就将许多女主角贝拉奔跑画面并列、叠化而成一个主镜头，将一系列女主人公在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画了人物内心矛盾疑惑纠结的感情，同时也使得接下来的影片剧情扣人心弦。
（三）运用恰当音乐、自然音响和人物的语言，与画面有机结合以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力
也只有音乐这种形式和电影在节奏上是非常统一的，曾获第32届加拿大蒙特利尔国际电影节最高大奖、第81届奥斯卡金像奖最佳外语片奖等奖项的日本电影《入殓师》，整部电影充满哀伤悠扬的大提琴协奏曲，而在片尾字幕包装中，配乐大师久石让谱写的背景音乐，以大提琴为主的浑厚音律，打破死亡带来的沉重，乐曲仿如主人公内心的洪流，煽情之余亦升华了主题。
音乐可以通过不同的音乐节奏和音乐语言，来表达这些节奏，迎合故事不同的风格、不同的场景。从某种程度上说，音乐对电影的作用是任何形式都不能替代。《一夜迷情》是由美国知名导演massytadjedin执导，由凯拉·奈特利、萨姆·沃辛顿等著名演员联袂演出的剧情类爱情片；此部电影的预告片使用平静抒情，柔软的河水暗流般钢琴独奏，伴随着光影镜头的诠释，暗喻影片中男女主角内心暗涌的春心，也暗示着剧情的进展或延伸。这样的音乐在提前突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面起着特殊作用，并对整个电影剧情起着至关重要的引导作用。
（四）运用光影、色调、色彩以制造影片所需气氛
电影《斯巴达300勇士》是扎克·施奈德执导的一部战争影片，它描述了人类史上最残酷的战争之一温泉关之战。在片头字幕拍摄中，制作者采用主辅光照明，在拍摄中使用两个照明光源分别作为主光源和辅助光源，凸显电影人物旺盛的生命力和古罗马时期崇尚战争的大时代背景，此处光线对拍摄对象外观产生很大影响。《赎罪》改编自获得普立策文学奖的小说的奥斯卡最佳影片，片头字幕部分使用全面布光法，为了营造更全面更理想的人物自然光线效果，使用更多的辅助光源。此外，还有适应电影人物各种局部照明所需要的其他装饰光、眼神光等。以此凸显小姑娘布莱安这个电影中心人物的重要性，为电影下面情节展开做了无声的视觉铺垫。
四、包装电影的前景
不管是电影预告片、宣传片、还是片头片尾的字幕短片都不是一般的商品，而是一种极简练的视觉艺术。因而在其设计中，哪怕是一个特写、一行字、一个镜头，一两块色彩，都要具有一定的设计思想。既要有电影内容，同时又要独立具有美感。
电影宣传片是电影推广的必备要素。拍摄者需要根据电影的不同性质、文化和观众对象，把电影内容有机地结合起来，从而表现出电影的丰富内涵，并以一种传递信息为目的的形式呈现给观众。电影非常需要好的宣传片来进行销售包装，而好的宣传片也应该在内容的安排上做到繁而不乱，要有主有次，层次分明，简而不空，这就意味着在简短的出字幕时间内，镜头要有内容，使未看到电影的观众看后有一种气氛、意境或者格调，希望去观赏，最后达到雅俗共赏，从而推动社会整体多元艺术文化的发展。
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电影的艺术风格篇7
［关键词］色彩；电影；应用
“色彩艺术是包括在电影语言中的一部分，电影使用不同的色彩语言来表示不同的内心世界。我认为不同的色彩意义是不一样的，生活在不同地区有不同语言和文化背景的人对电影中色彩的理解也是不甚相同的。”这就是摄影师斯托拉罗对于色彩之于电影的理解。［1］从这段话中就可以看出，色彩元素是电影艺术中的一个主要元素，其重要地位不可取代。色彩元素作为一个非常有用的工具为电影增添了很大的优势，优秀的导演通过对色彩基调和画面构成等各种色彩原理的使用，来渲染电影的视觉效果和张力。
色彩在影视中或简洁或浓烈或另类的表现风格是我们领略电影独特魅力的一种重要途径。色彩语言可以在电影中表达电影的思想主题，也可以刻画鲜明的人物形象，创造各种形态和意境来表现电影的艺术内涵。在一部优秀的影视作品当中，色彩艺术不仅仅是照搬生活中的自然色将之还原，而是导演、摄影师等不同的艺术家从不同的角度出发来感觉电影，提炼色彩，将现实生活、电影和色彩艺术进行一次新的再创作。通过这些再创作，电影中的色彩比之现实生活中的色彩，更加富有艺术性，具备更强的视觉冲击力。
一、色彩在电影艺术历史进程中的发展
1935年，一部名为《浮华世界》的电影诞生于世，标志着历史上的第二次电影革命——彩。色彩元素能够融入电影其本身就是电影艺术的长足发展，可以说是具有划时代的意义和里程碑式的艺术和学术价值。《浮华世界》的诞生使电影艺术以一种全新的形式出现在世人面前，是对电影的一场新的艺术革命。《浮华世界》从某种意义上来说是一种相对单一的色彩电影，改变了电影艺术的黑白外衣，不过从艺术性的角度来看，它只是从无到有的过程，却并没有让电影色彩艺术有更高的发挥。
对于色彩在电影艺术中的真正意义上的应用，很多学者更加推崇《红色沙漠》。这部电影是由意大利安东尼奥导演于1968年执导的，这是色彩艺术在电影中的一个新的进步，实现了进一步的突破。色彩通过电影飘忽不定的镜头不断变化，将人类欲壑难填的心理刻画得淋漓尽致。现实世界的自然色彩通过超现实的手法似乎暗示着真正意义上的是与非，一切取决于人类自己。在这部电影中，沙漠是红色的，天空隐隐泛着紫色，沉闷压抑的黑色飘荡在海的尽头，更加衬托出女主角那充满失望的灰色心情。［2］这一个个的镜头都反映了色彩元素开始在电影中发挥了巨大的艺术价值和作用，引起了人们的充分注意和强烈反响。
电影产业从产生演变至今，无论是科技手段还是艺术表达都是飞速发展并且不断进行创新的。为了能够达到满足观众需求这一电影艺术的重要目标，无数的艺术家不断从各方面进行探索和改变，尤其是电影色彩艺术的研究和设计，并在长期研究的基础上形成了一种新的电影美学的体系。电影是一种视觉效果和听觉效果的综合，电影色彩美学的不断发展和升华是电影艺术体系不断前进的重要助力，甚至在历经多年的发展后形成了一种以色彩美学为特点的艺术流派。在电影艺术不断提高的魅力指数中，色彩元素的贡献是不可磨灭的。
二、电影美术设计中色彩的表现形态及风格
(一)电影美术设计中色彩的表现形态
电影中色彩的表现形态是指各种不同的色彩元素在电影中进行组合来体现不同的含义，具体包括影片色彩的总体结构和每个分镜头的色彩结构。一部电影的色彩形态是由导演、美术师、灯光师和摄影师在电影需求的基础上所决定的，整个过程需要不断进行相互探讨、设计、创新和反复修改，这些工作人员的美学观念从中体现，所以说，电影中表现的色彩形态从某种角度上来说也是观念形态。
电影中的美术色彩形态是在美术师的设计基础之上，多种色彩元素之间互相组合和变化进而所形成的整部电影的总体色彩形态及其外表所呈现的相貌，包括有物质载体的形色、无物质载体的光色和情景色。［3］所谓形色，简而言之就是具有实际外形的、有物质载体可触摸的色彩，通常是在体现电影内容和故事叙述的要求之下人为设置的主客观之间达到相互统一的背景色彩，如服装色彩、化妆色彩、道具色彩、环境色彩、建筑物色彩等。光色的含义是指在自然光和其他外在条件下人为形成的光线作用中，事物在银幕和镜头中呈现的色彩，包括单个镜头光彩、特殊环境中的光彩以及电影整体光彩。最后，情景色是指通过不同的时间、空间、对象、条件、语言共同作用所形成的情境之下的色彩表现，这些都是没有实物载体的，需要不同的条件相互配合才能够产生。对这些不同色彩形态能够运用自如是一个合格的美术师的色彩艺术素质的要求和体现，通常情况下，美术师都需要认真研究电影本身的内在思想和意义，对导演所要表达的艺术构想和追求进行分析，还要把握好电影本身的背景色彩，如历史时代色彩、民族色彩、地方色彩甚至是人物心理色彩等。
和传统的电影美术色彩相比，现代电影美术中更加强调色彩设计过程中的主观作用，进而体现色彩对于电影自身风格形成的作用和意义。很多的电影美术设计过程中的色彩设计，都是从现代哲学思考的角度上出发的，具有很强的抽象特性、多元特性以及象征意义，表现隐藏在生活点点滴滴背后的喜怒哀乐，压力和欲望，无奈和抗争。在很多的现代电影中，色彩超越一种构成要素，成为一种精神的象征和追求。
(二)电影美术设计中色彩的风格
所谓风格是指一件艺术作品在整体上呈现出的一种独特的外在面貌和表现。相对于其他的艺术特色，风格是相对稳定的、内在的，更加深刻，风格反映多为特定时代、特定民族、特定地域或者某一位艺术家的观念、审美和精神等内容的外在体现，其形成过程是各种因素在特定条件下的共同作用，往往各不相同。色彩是电影美术设计中的重要表现手法，电影色彩的风格一般是一位导演或者具有某些共性的一些导演在长期的电影美术色彩的使用过程中形成的、具有相对稳定性的习惯，主要是受到文化背景和美术及色彩观念的影响。
首先，文化背景是包括受民族文化、地域文化等相对特殊的因素影响。一个优秀的导演，必须要有自己的电影色彩的风格，并且能够在自己的色彩风格中表现出电影的民族情感、地域特色和文化语言历史背景及其象征意义。电影主题可以相通，但是一定要有独特的风格，是生活中的艺术的个性代表。例如，美利坚民族热情直接，所以很多好莱坞电影的色彩风格都很华丽，具有很强的视觉冲击，而欧洲文化相对内敛，所以更加注重完整的色彩组织结构和细腻的镜头色彩的表达，色彩背后寓意深入灵魂，更加有艺术性和思考性。中国文化特色是儒家文化，电影色彩使用相对中庸，色彩表达在一定程度上也较为中庸。
其次，导演本身的色彩和美术观念也对电影具有较大的影响。受其生长环境等因素的影响，不同的导演具有不同的性格、知识结构、审美观念以及文化背景，这就造成了他们对电影美术色彩的理解不同，进而形成了不同的电影色彩风格。例如中国导演冯小宁的《红河谷》《黄河绝恋》等，其电影将色彩的作用发挥到一种极致，青藏高原、纳木错湖、皑皑雪山、科尔沁草原、波涛起伏的黄河，将这些色彩明显的地域和自然景观与电影故事的叙述相互融合，成为中国民族电影中的重要作品，具有个性很强的独特的电影色彩造诣。
三、色彩语言在电影艺术中的功能
各种不同的色彩元素都在不同的情境中包含不同的含义，色彩层次的浓淡，不同颜色之间的转换，都可以相互作用和结合，进而形成一个镜头和整个电影的色彩表达。［4］不同的文化背景下的导演，对电影美术色彩具有自己的认识，所以色彩语言的表达也会因人而异，甚至产生冲突。
(一)色彩语言的象征功能
色彩语言的象征功能主要是基于不同国家地区和民族的文化习俗之上的，色彩的象征功能基本从此而来。这也使得电影色彩艺术产生了较强的民族和地域特色。例如，中国文化认为红色和黄色是喜气、吉祥、高贵的象征，白色则带有一定的负面印象，多用于祭奠亡灵等；可是白色在西方世界却是纯洁和美好的象征，而有些地方也认为红色和黄色是暴力和愤怒的代表。这种具有不同的象征意义的色彩运用于电影中就会产生不同的效果，如电影《满城尽带黄金甲》《夜宴》等，强烈的色彩的运用具有深刻的象征意义。
(二)色彩语言的心理暗示功能
人们对于色彩的理解是以现实生活中的客观事物为基础的，因为某种实物的色彩来代表某种实物是很顺理成章的，所以说，色彩语言是可以让人们在内心感觉上产生一些相关的联想，这就是其心理暗示功能。色彩的心理暗示功能也是通过其象征意义体现的，是基于客观事物本身的特质以及在生活中形成的某种为人们所认同的关系，在这些种种的因素相互作用下，才会产生心理暗示的功能。血是红色，所以红色可以暗示危险、激动等情绪，金子是黄色，所以黄色可以暗示财富和权力等。
(三)色彩语言的形象识别功能
色彩语言可以赋予一个形象真实感。从科学的角度来说，电影中的人、物、景等其实都是反映在我们大脑中的视觉符号。人们在一定的相似尺度内对实物进行概括和提炼后得到很多的象征性的“符号”，这些符号是人们联想到实物的桥梁，而构成这些符号的色彩，同时也就具备了识别这些形象的功能。色彩语言可以维持角色及其造型的稳定性或者代表性。
以上都是色彩语言在电影中的各种功能。在具体的实际运用过程中，将这些色彩语言融入电影的每个镜头、不同的人物形象以及剧情当中，各种要素相互作用，在不同的条件和情境之下，形成整部电影的色彩基调和风格，在观众观看这些电影的过程中，深入观众内心，实现对电影层次的进一步提升，使电影所要表达的主题思想得到升华。
四、结语
总之，色彩存在于生活中的任何地方，客观世界中的各种色彩无形之间在我们心里形成特定的印象，进而演变成具备象征意义的情绪特征。色彩因素在电影中的应用和其他的艺术形式相比还是不同的，要求相关工作人员具有一定的艺术细胞和感觉，同时还需要一定的科技支持，这样才能制作出完美的电影色彩的效果。
［参考文献］
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电影的艺术风格篇8
关键词：艺术创作；微电影；叙事特征；视听语言特征
随着现代人生活节奏的加快，闲暇时间也越来越“细碎”；“快餐文化”也随之应运而生。［1］这也促使微电影在仅数年间，便在网络、新媒介的推动下以铺天盖地之势席卷中国，其影响力已远远超越了传统电影和广告。微电影受其门槛较低等因素影响，导致剧本创作、角色塑造、拍摄技巧、后期制作等方面均无法得到有效保障，进而也导致目前微电影的质量良莠不齐；尤其是在艺术创作方面，尚存在作品制作粗糙、无深意以及一些基本的影视语言、叙事手法等的运用均不理想的情况。［2］本文则结合相关理论来对微电影的艺术创作进行系统的阐述，以期为我国微电影艺术创作及未来发展提供一些参考。
1微电影艺术形式剖析
微电影作为一门视听艺术，其给予受众群体的第一印象就是形式，只有形式能够吸引更多的受众群体，受众群体才会去关注、聚焦微电影的内容。微电影与电影是相关的，其都是通过形式与内容来吸引受众群体的观看行为，这也是传统影视艺术的最终目的。因此，微电影创作者只有了解、掌握微电影的艺术表现形式才能在微电影创作过程中形成自己的艺术风格，并将真正的创作意图在微电影中表现出来。微电影的艺术形式可分为内在形式与外在形式。首先，微电影艺术的内在形式。微电影艺术的内在形式就是其创作内涵的最高要求；也是其塑造、形成微电影艺术的价值与精髓所在。因此，微电影艺术的内在形式也就是引发观众心理活动并引起情感共鸣来表现出微电影的主旨、内涵以及社会价值。［3］其次，微电影艺术的外在形式。微电影艺术的外在形式就是借助影视艺术形象来传达、表现的技术手段、语言特色以及结构技巧等。由于艺术作品本身往往是内外形式紧密结合在一起，并通过自身的艺术形式来表现其内涵的，微电影也同样如此，因此微电影艺术的外在形式主要涵盖了微电影的艺术结构、艺术语言、表现手法、表现体裁等几个方面。
2微电影艺术创作方法
2.1艺术创作方法的多样性
众所周知，传统电影的艺术创作方法是迥异的，是因人而异且多样化的。同样，微电影艺术创作的手法也因人而异，不尽相同；受微电影特征的影响，其艺术创作方法也尚无具体的、统一的创作规范，更没有具体的创作模式可以遵循，只能“借鉴”他人；这也是我国电影与好莱坞电影独具的创作模式和规律之间的差异。目前，我国微电影的门槛较低，平民化发展势头强劲，其创作者的创作思维、创作能力、艺术水平良莠不齐，同时，其在微电影创作过程中所运用的创作方式、表达技巧也不尽相同，这也直接导致微电影艺术创作方法具有多样性；其在微电影中所运用的表达方式与艺术技巧往往差异巨大。
2.2艺术技巧的个性化
微电影创作者往往是立足于自己的艺术修养之上，运用适合于自己的创作技术与方法进行微电影创作；因此，微电影创作艺术技巧也具有较强烈的个性化风格，这既与微电影创作者自身的理论修养、艺术修养、创作技巧、实践经验有着密切的关系，也与其选择的创作风格有着直接关系。另外，微电影在进行艺术创作过程中，既要对生活原素材进行艺术升华，又要让微电影作品的表现内涵高于生活，使之可以对原素材的表现得到更高层次的艺术升华；这种高层次的艺术升华则与微电影创作者自身对生活、对素材的理解能力有关。正是这种“理解能力”的差异，也直接导致微电影创作者在微电影整体艺术创作、处理过程中，其所表现出来的艺术技巧出现了更大的差异化，进而也产生了更多的艺术效果。
3微电影的叙事特征
叙事是微电影的核心。由于微电影与其他文本类叙事存在差异，微电影利用现代媒介材质运用光与影刻画出的光影运动更加生动、形象、立体、多维；其叙事也是一种多时空的综合运动艺术。因此，微电影的主要叙事特征有以下几方面：
3.1叙事方式
不同类型的微电影其体现出来的叙事方式也不尽相同；而不同的创作者所选择的叙事方法也是迥异的。同时，由于微电影的叙事方式既没有统一的、明确的标准，也没有严格意义的规律，这也直接导致微电影在创作实践以及叙事方式选择上可以不断地创新。微电影势必要以“内容”取胜，其叙事内容往往也具有“较高”的碎片性与海量性。由于微电影的叙事时间相对较短，因此微电影更适合“开门见山”的叙事方式。另外，一些微电影的创作者还借鉴了传统影视的叙事方式，如以一个简单却没有结尾的故事为叙事铺垫，进而引出微电影所欲表达的主旨。也有一些微电影创作是按照主题、思想去进行叙事的，以进一步突出、提示主题内涵。但是，无论是哪一种叙事方式，均要求微电影的创作者在实际创作过程中，通过不同的叙事方式来突出主题、思想，让受众群体可以明确微电影的主题与思想内涵，并在创作过程中发挥出个人风格或艺术风格。［4］
3.2叙事视角
叙事视角就是用于叙述故事（或事件）的角度。微电影创作者的叙事视角的选取则完全取决于微电影创作者的个人意愿，而并非是受众群体的意愿。因此，从人称角度而言，在微电影艺术创作过程中，其叙事视度的选取，可分为创作者自身视角、受众群体视角以及旁观者视角进行叙事。微电影创作者自身视角（即第一人称叙事方式），多为创作者将自身形象诉求投诸微电影中的某一人物身上，借助该人物来表达自身的情感诉求，并向观众讲述自己的思想、情感体验或经历等。这类叙事视角多被青年人所运用，以展示其内心思想、感悟等。受众群体视角的运用往往受到受众群体地位的影响，如受众群体的地位越高，微电影创作者则多会运用受众群体视角去获得更多的受众群体的认同。而这类叙事视角多以平民大众的心理需求去进行相关的故事建构、人物形象塑造，进而满足更多受众群体的需求，并能产生更广泛的社会效应。旁观视角属客体叙事角度，该叙事视角也是一种多种视角的综合，既可以将上述两种叙事视角加以混合运用，也可以融入其他元素进行叙事。微电影创作者往往会利用旁观视角来营造出更多的叙事情绪，以增强故事的吸引力。因此，此类叙事视角往往被一些更具创新意识的微电影创作者所使用，以提升微电影的艺术创作效果。
3.3叙事结构
微电影的叙事结构应遵循二元对立结构理论，通过二元对立的结构性来突出微电影在叙事过程中的效果。另外，微电影的叙事结构也应在保持整体叙事结构的基础上不断进行创新，通过对叙事结构的改变来进行合理取舍，使微电影的叙事结构更具多元化，更能体现出二元对立的结构。
3.4叙事风格化
微电影在其发展过程中，也在不断地进行叙事风格的创新；并通过创作实践不断地进行积累。而微电影叙事风格化既要立足于各种艺术创作手段的风格化，还要在创作集体、团队中逐步形成自身的“风格”，使得微电影无论在影片叙事、艺术表现等方面均形成个性化与风格化的特征，最终延展至微电影整体艺术创作过程的风格化。
4微电影视听语言特征
4.1镜头语言特征
微电影是由画面和声音共同组成的，通过镜头语言之间的组接来构成整部微电影作品；同时，还要符合、满足微电影传播平台的互动与便携等特性。因此，微电影的镜头语言也具有自己的特征。首先，多为中、近景和特写镜头。受微电影创作者的资金、技术水平以及内容等因素的影响，其多以生活中的小事、平民化内容为主题；而微电影的创作者也多以细微之处来打动受众群体的心，因此，其中近景镜和特写镜头的运用往往要较大全景、远景更具优势一些；另外，受播放终端大小限制，一些大场面的宏伟气势也无法表现。相反，中、近景和特写镜头恰恰更有利于对信息加以准确表达与集中，进而更易突出微电影的核心内容。［5］其次，浅景深镜头。由于微电影的受众群体多在移动终端上进行播放、观看，其镜头内所容纳的信息量有限，因此，浅景深的镜头更易紧紧抓住受众群体的视线，通过镜中上的“焦点”，也更易进行信息的精准传递，进而达到提升受众群体兴趣的目的。第三，字幕运用的多元化。微电影中的视觉语言中还涵盖了“字幕”；由于微电影自身的时间较短、碎片化信息较多，因此，这促使字幕有了“大展手身”的空间。同时，微电影中的字幕也是画外音、音乐之外，将碎片化信息、情节加以有效连接的载体，同时，也承担着时空转换、突出画面冲击力的作用；进而也可以进一步发挥突出、深刻表达影片主旨的作用。
4.2听觉语言特征
首先，声音构成简单。微电影受自身特征影响，其无法在制作过程中运用较复杂、庞大的声音构成；且往往在拍摄过程中还会去掉同期声。因此，微电影的声音多会采用对白、独白、旁白或是解说词来完成相关信息的传递。其次，音乐与画外音的运用。受微电影后现代化与非线性叙事方式的影响，其影片往往会出现大量的非连续性的碎片化信息，其叙事视点也常常发生变化，时空交错感也较为强烈。因此，微电影往往会采用音乐、画外音将“碎片信息”加以连贯、铺垫，进而达到消除时间与空间的断裂感的目的。
5未来展望
微电影未来的发展必然要接受时展的推动与洗礼，促使其在诞生、迅猛发展的同时，受到其在社会背景、技术发展与受众群体的影响。因此，我们也要将其置于发展的背景之下去管窥其未来的发展走向。［6］立足于微电影发展本身，其既是一种新兴的艺术形式，也是技术发展的一个重要标志，同时也是张扬民族文化、提升时代价值观的一种有效途径；也是各种商业、公益传播的有利渠道。因此，微电影也应与其他文艺精品一样，通过微电影的精品创作，不断追求艺术性，通过完善、推进微电影的创作精品化体系来进一步推动我国微电影的健康发展。同时，我们还要进一步加强微电影品牌建设。目前，很多品牌性的商业内容已经消然注入微电影创作之中，并在传播商业内容的同时，也在不断推动微电影的发展；因此，我们应借助一些品牌商业机构、借鉴好莱坞电影的品牌建设，来促进微电影的品牌化发展之路，真正推动我国微电影的发展。
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电影的艺术风格篇9
［关键词］电影艺术；传统色彩；美学；审美；意境
电影是一门综合了文学、绘画、戏曲和音乐等艺术元素，并诉诸视听觉和感觉于一体的综合性艺术。随着电影技术的快速发展，观众品味需求也在不断地提高和升华，人们对一部电影的欣赏不再仅限于单纯的故事情节，而是逐渐扩展到电影中的音乐、画面、色彩、造型与光影等艺术表现的细节层面上来。在国际上，不论是传统电影的拍摄还是高科技数字电影的制作，色彩元素在电影制作中始终都起着举足轻重的作用，中国电影在色彩造型方面更是传承了传统阴阳五行哲学思想的精粹，将民族传统色彩文化的魅力融入电影艺术中，赋予观众以强烈的视觉感染力，在弘扬传统民族文化的同时，更是极大地丰富了中国电影的艺术表现力。
一、传统色彩的文化意义
色彩在不同地域、不同民族和国家象征着不同的文化，对色彩的感知是一种文化现象。在长期的历史发展与变迁中，色彩在中国的哲学、政治、经济、文化和艺术中占有重要的地位。中国传统阴阳五行哲学思想追求的五色学说（青、赤、黄、白、黑）对现代文化有着深刻的影响，中国艺术追求的是一种体现物象生命本体的“意”的境界。“意象”境界是中国传统美学中的一个重要范畴，它不仅为中国传统水墨画传达了虚实的意境，也为中国电影注入了传统民族特色。在色彩的表现上中国电影往往通过色彩在情与景的交融中，追求超越画面有限空间以延伸到画外无限空间的哲理意味，在以“象”写“意”，以“象”达“意”中，获得“意象合一”的艺术境界。色彩是美术的表现形式之一，它虽不能完全阐释美术在电影中的作用，但却直接影响了一部影视作品的美学表达与艺术内涵。从20世纪80年代开始，中国电影在色彩的表现上不断地探索创新，尤其是在对传统色彩的关注与运用上取得了显著的成果，并且赋予其特殊的文化象征意义。陈凯歌是较早尝试对电影色彩语言表现的，影片《黄土地》（1984年）中，画面中贯穿整部电影的是黄色基调：黄河、黄土高坡和黄色面孔，画面简练凝重，影片以大面积的黄色块强烈地表现了黄土高原的拙朴浑厚、色觉强烈的画面效果、西北黄土地的民风民俗以及对中国传统文化的反思性叙事，色彩在影片中作为一种传统文化象征，让中国电影开始呈现一番别具风格的新貌。
二、中国电影艺术中的美学意境
纵观百年中国电影，人们对于电影的接受，无论是其作者或作品，还是其内容或形式，中国电影主要还是以中华民族独特的文化意蕴与风情神韵获得不同时期中国观众的认可，这也正是中国电影得以发展至今的原动力。
中国电影在美学追求方面，从纪实到影像都呈现出不同的美学风格，并结合着种种富有民族特色的艺术创造意识，形成了影片不同的艺术魅力。在电影语言方面，从强调本体特质到展开多种叙事形式，渗入了民族传统美学的形神兼备、情理交融、虚实相生等特殊气质，形成了影片不同的艺术张力。在电影艺术拍摄过程中,艺术家们常常要根据剧情的需要，精心选择场景,布置色彩与光线,营造意境与氛围，拍摄出风格迥然不同的特色影片,使影片赏心悦目甚至回味无穷,而在电影中色彩的美学作用恰恰就在于此。华人导演李安的《卧虎藏龙》是一部具有传统东方色彩的古装武侠片,为了传达给观众一种具有中国水墨画般的优美意境，导演刻意营造出山水画般的灰白画面,画面呈现的“灰白”色光线基调象征了中国古代文人,表现出人文修身的精神净化。王家卫执导的《花样年华》中女主角张曼玉那复古怀旧的旗袍风格，苔藓、老墙、香烟，斑驳的夜光等，画面弥漫着怀旧与奢华，浪漫与现实，使整部电影呈现出风格化意识和唯美主义的东方传统古典色彩。由此可见，电影画面中呈现出的构图、造型和色彩等各种美术元素赋予观众的心理形态本身属于电影美学的一部分,它以动态画面的视觉形象给人以美的艺术享受。
三、中国电影中传统色彩的审美意味
在电影艺术中，色彩作为电影艺术中的一种不可或缺的表现形式，也决定着一部电影的成功与否。正是由于这种缘故，电影艺术家总是把色彩看作是深化影片思想的重要表现手段，感染观众情绪的造型因素。影视色彩语言在渲染气氛的同时，也反映了艺术创造者在色彩审美上的艺术修养和品味，他们在影片里会自觉不自觉地将自己对色彩、设计、形式，构成等美术元素的审美感受融入其中，使画面具有一种强烈的平面视觉效果，以表现自己在色彩审美上的一种唯美追求。
色彩可以产生象征和隐喻。它具有主客观的联想性，不同的色彩能引起人们对生活的不同联想，电影艺术家正是利用色彩的这种属性来表达象征和隐喻的意义，用色彩的象征意义叙述故事情节，表现具有民俗性、地域性和民族性的文化特色。在张艺谋电影创作中，“象征主义因素充斥全片,这在题材、人物、画面、色彩等各方面有充分的展现,而正是这些象征主义因素的存在,造就了张艺谋影片独特的艺术风格。”①中国人善于利用色彩是有目共睹的，没有哪个民族能像中华民族那样对浓酽到能滴出油来的红色怀有如此刻骨铭心的感情。而在张艺谋电影的色彩运用中，给人带来强烈视觉冲击力的，引起心灵震撼的，当属那一抹具有生命张力的“中国红”。对“红”的情有独钟也反映了张艺谋特有的传统色彩情结，张艺谋的高明成功之处就在于他大胆地运用了特殊的色彩审美价值，为观众创造了一个红色的世界。他的早期作品《红高粱》的成功，首当其冲的当属他在造型、摄影和色彩方面的大胆运用。在艺术上，整部电影完全被辉煌灿烂的红色调所浸透：红太阳、红高粱、红轿子、红盖头、红灯笼、红染坊、红棉袄、红辣椒、红肚兜、红衣女、红色鲜血……红色象征了个人情爱仇恨和民族血性，也反映了红色作为中华民族传统自然的图腾崇拜色彩，具有浓重的陕北地域风情；《大红灯笼高高挂》中红灯笼、红嫁衣等，红色被解构为愿望、权势、性和野蛮等不同含义；《我的父亲母亲》中“我的母亲”穿着“父亲”最喜欢的大红棉袄、围着红围巾、戴着红发卡，表达了对父亲执著和忠诚的爱；《英雄》中残剑、飞雪、如月和无名等人穿的红衣、红头盔、红枫林和红字，红色代表了爱和背叛、王权和杀戮、野蛮和血腥、死亡和绝望等；在他的新作《山楂树之恋》中开红花的山楂树、老三送给静秋的红衣服、红脸盆和红色日记本等，都具有含蓄的隐喻并为剧情的需要埋下伏笔。解读张艺谋的电影艺术，他大多以塑造女性形象为主，以红色构筑野性，柔中蓄刚和意象合一的美感。“尤其是用红色赞美女性，用红色讴歌生命，用红色表现人性。一句话，用红色构筑电影。”②张艺谋用独特的华丽色彩讴歌生命、表现人性，红色与人物命运、人性善恶紧紧相扣，共同参与情节，构成了作者银幕视听艺术的整体逻辑结构。
色彩可以深化主题，确定影片风格。色彩带有强烈的主观情感，往往影响着人的情绪，在电影艺术中色彩可以用来确定影片整体情绪和主题基调，展现影片的风格特色。影片《英雄》开篇以黑色的秦宫拉开帷幕，黑色是秦国崇尚的国色，影片在色彩处理上遵循了客观历史事实，以黑色为主调，不同的场景空间分别搭配红、黑、黄、绿、白五大色调。这种色彩结构在本源上是属于东方主义的色彩观念。但张艺谋的用色匠心并非仅此而已，黑色不仅具有神秘和悲哀、庄严和肃穆的特征，而且也暗示了秦王一统天下的决心和秦国强大的势力，同时也象征影片人物的悲剧性命运。因而《英雄》在色彩处理手段上被后来很多影片汲取延续。《满城尽带黄金甲》继承了《英雄》的用色观念。回忆起这部影片，脑海里第一时间闪现的是满眼的金碧辉煌，在影片的美术制作上张艺谋可以说是“处心积虑”，他在色彩基调上别有用心地选择黄色，画面的黄色基调也正切合了“黄金甲”的“黄”字，黄色是传统阴阳五色学系中最为尊贵的色彩，自阶级社会运用彩色装饰以来，黄色一直为统治阶级所垄断，唐规定除皇帝可以穿黄色衣服外，“士庶不得以赤黄为衣”。在《黄金甲》影片中真正的主角应是张艺谋使用的金黄色，一向擅长色彩的张艺谋将皇室内钩心斗角的权欲和肉欲在金黄色调上取得了高度的一致；金黄中屡屡渗出的猩红似乎在暗示奢华背后的肮脏，和平背后的血腥，光彩背后的黑暗。它生动地展示了权力对于人性和家庭的腐蚀作用。此后的影片《十面埋伏》《夜宴》和《无极》等在色彩运用上虽各具千秋，但用色观念却是一致。
此外，陆川的《南京!南京!》在表现上一改往日影片的奢华色彩，故事的讲述采用无彩色画面，使观者有触目惊心的视觉震撼。根据剧情主题的需要他特意借助黑白影像来对历史的真相进行挖掘和复原，重现那场罪恶的大杀戮。这种借助黑白无色强烈对比的表现手法具有独特表现力、感染力与穿透力，体现了中国传统文化中对悲怆的寓意象征，整部影片的视觉效果升华到一定深度的文化层面，使东方主义色彩与现代电影主观色彩达到完美契合。色彩也从附属的影片角色逐步转变为具有独立性的艺术品格，从而我们可以读懂创作者利用中国传统文化元素赋予电影色彩深刻的美学意义，
通过对以上电影作品色彩运用的分析，“可以看到电影创作的审美取向和创作理念已从单一的客观色彩运用向多元化的主观色彩运用转变，创作者赋予电影色彩深刻的美学意义，给观众留下深沉的文化思考，从而使作品向着更高层次的文化意蕴掘进”。影视作品中的色彩是通过对人物形象的塑造、环境细节的刻画和情绪气氛的渲染来象征与隐喻内容、深化主题思想、确定影片风格的重要手段。而绝非是为了影片中某一个画面与镜头是否好看，它主要目的还是融入影片内部结构体现出其存在的文化意义。
四、结语
由此可见，色彩造型在整个电影艺术创作中拥有自己独特的品格和艺术魅力，并起着举足轻重的作用。一部好的电影能够使观众感受到某种超出故事情节之外的内容，把中国传统文化的寓意合理地运用色彩元素来表现影片的内容，不但使影片获得强烈的艺术效果，形成独特的风格，更能够增强电影艺术浑厚的文化内涵，使观众得到强烈的审美洗礼。在中国电影艺术中，色彩造型在表现形式、创作手法、制作手段以及欣赏方式上都得到了长足发展，虽然相对于一些欧美电影我们仍存在着一定的差距，但中国电影艺术中色彩隐藏的中国传统特色的文化寓意表现，却是西方电影所不具备的。
注释：
①田一然:《浅谈张艺谋影片中的象征主义因素运用与生命意义》，《戏剧文学》，2010年第5期。
②田杰：《张艺谋电影中的“中国红”元素》，《新闻界》,2010年第8期。
［参考文献］
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电影的艺术风格篇10
关键词：电影摄影构图色彩光线
摄影不仅是电影艺术的重要组成部分，而且对于电影艺术起着决定性作用。导演的艺术追求、艺术构思、艺术创造，演员的精彩表演，美术各环节（布景、服装、化妆、道具、灯光、烟火等）无不通过摄影得以具体呈现。可以说，没有摄影，便没有电影艺术。从某种意义上甚至可以说，电影之“影”就是摄影艺术。因此，把握电影摄影艺术的审美特征与艺术要素，对于整个电影艺术创作，既具有重要的理论思考价值，又具有实践参考价值。
具体而言，电影摄影的特征与要点，主要包括以下三大方面。
一、构图
众所周知，电影艺术是镜头艺术，或称画面艺术，而镜头与画面的要点就是构图。
所谓“构图”，原是绘画艺术的重要语言，指的是依据一定的美学原则和题材、主题、风格的要求，在平面上布置、安排所要表现的物象的各个部分与各种因素，使之成为一个完整的艺术画面和艺术形象。也可以说，构图就是画面的结构。电影艺术作为画面艺术，同样讲究构图，只不过它的构图是动态的、变化的。构图在电影中占有重要地位，美国电影理论家波布克在其所著的《电影的原素》一书中指出：“没有一个导演会以漫不经心的态度来对待画面构图。整部影片的构图往往取决于电影导演在构图上的眼力。”而摄影的构图则是导演构图的具体体现。电影摄影构图的要点，有以下几点：
1.构图的要素。电影的构图要素，分为主体、陪体、环境三部分：主体是画面的主要表现对象，处于中心位置；陪体是与主体构成一定关系、作为主体的陪衬而出现的对象；环境是围绕主体与陪体的景物，包括前景、后景两部分。
2.构图的类别。构图的类别也称“景别”，包括全景、远景、中景、近景、特写等。
3.构图的摄影方式。包括摄影焦距（标准镜头、长焦镜头、短焦镜头、变焦镜头等）、摄影方法（推、拉、摇、移、跟、降、升等）、摄影角度（平视镜头、俯视镜头、仰视镜头等）。
4.构图的风格。电影摄影的构图，分为封闭式构图与开放式构图两种风格。封闭式构图强调画面的风格化设计，主体、陪体、环境的安排较为严谨，达到均衡、对称、稳定的视觉效果。银幕似乎就是绘画的画框，所有的艺术信息都容纳于其中。例如电影大师伯格曼的电影画面构图，就具有封闭式构图的艺术风格。而开放性构图则不讲究画面的位置经营，构图比较朴实自然。
5.构图的流派。电影画面构图又分为两大流派：一种是绘画派，又称作“构成派”，顾名思义，这是借鉴绘画艺术的构图原则，追求画面的造型感、完整感、视觉感、绘画感的流派。例如影片《黄土地》、《黑炮事件》等，都属于绘画派构图。另一种是幻实派，该派强调画面的真实、自然、生活化，主张在运动中捕捉对象，在实拍中造型，具有鲜明的现场目击感。例如影片《偷自行车的人》、《一个都不能少》、《秋菊打官司》等，都属于纪实派构图。
二、色彩
色彩是电影的亮点之一，也是电影摄影的重要艺术元素。马克思曾指出：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”（陈兆金主编：《艺术鉴赏学导论》）前苏联爱森斯坦编剧、导演的影片《战舰波将金号》中，在黑白片中增添了红旗，成为引人瞩目的艺术亮点，开了彩色影片的先河。彩的出现，更使色彩成性为电影重要的艺术元素，也成为电影摄影的重要艺术语言。电影摄影彩色的要点，有以下两点：
1.以色彩营造基调。色彩基调是指色彩在画面中所表现出来的总的倾向与风格，它既是视觉造型，又是情绪氛围，既是色调，又是情调，甚至具有某种隐喻性、象征性、倾向性内涵与意蕴。例如《黄土地》中的黄色基调、《红高粱》中的红色基调，都有深刻而动人的内涵与意蕴。
2.以色彩形成构图。色彩常常作为画面构图的组成部分，例如影片《小花》中，其色彩基调是鲜艳明朗的暖色调，但其中的回忆画面则运用灰暗的冷色调，给人以“老照片”的感觉，形成鲜明的对比。
三、光线