电影表演的特点篇1
一、电视电影表演与电视剧、电影表演的共性
追本溯源，从电视电影的产生和发展，笔者发现电视电影的表演艺术所要涉及的问题是十分广泛的，因为电视电影结合了电视和电影的共性，电视电影表演艺术与电视剧、电影表演艺术有着一种特殊的亲缘关系，三者之间有着交集式的艺术特征，其共性表现在如下几点。
（一）“化身成角色”的艺术
影视作品中“角色”的物质载体是演员本身，演员扮演着剧中人物，根据人物的性格特点，塑造成为另一个人物，以此为媒体，使观众从中领会其审美价值。“化身成角色”最早由法国演员哥格兰所写的《演员的双重人格》一文中提出。意思是指在扮演角色时要设法剔除演员个人的特征，并最终进入所扮演的角色里，我们常说的“入戏”就是这个意思。尽管可能有极个别的演员在一部电视电影、电视剧、电影中，由于自己与角色十分接近，更多是靠“本色演出”取得成功。但是我们通过认真、仔细的分析可以看出，在表演中绝不可能完全是靠展现演员自己而成功塑造角色。因为剧中人物的年龄、身份、性格、习惯、阅历和所处时代等因素是不可能与演员本身完全相同的。
（二）主动范围有限
演员是自己创作角色的工具，是构成影视作品创作众多因素中的一个因素。导演在创作中处于核心地位，起着主导的作用。因此，演员在创作中要受到一定的限制，并非是完全自由的。但是，演员需要在这种限制下把握好自己的主动范围，要准确的理解和体现剧本的内容及导演的意图。了解每个镜头的不同景别，知道自己在镜头构图中的位置。以高度的信念感生活到角色里，迅速地集中注意力进入到规定情境当中。每个动作都要细致入微，要符合该角色特点，并运用合理的语气、表情和着装等元素将角色刻画地惟妙惟肖。
（三）通过蒙太奇手段
在影视作品创作中，演员表演都是通过一个个的镜头的剪辑来完成的，蒙太奇手段使得演员的表演分段、颠倒进行。因此，演员的表演是间断的，在一定程度上不能做到一气呵成。这需要演员有极好的情绪记忆能力和适应能力，把握好上一个镜头与下一个镜头在动作上和情感上的衔接，达到连贯统一的效果。尤其在时空大的跳跃上，演员更需要根据剧情的发展变换和人物形象的变化统一来设计自己的表演。
二、电视电影表演的特性
电视电影、电视剧、电影三者之间在表演理论和创作过程上确实有着很多的相近或者是相同之处。因此，把电视电影的表演与电视剧和电影表演完全分割开来是不可能的。不过，电视电影在吸收电视剧、电影的表现手法和技巧的同时，在很多方面又有别于它们，在其发展过程中已经或正在形成自身的特点。2001年，我国为表彰优秀电视电影作品，繁荣影视创作，经电影局批准，由中央电视台电影频道专门为电视电影设立“百合奖”，这对于研究电视电影作品中演员的表演艺术具有着非常宝贵的参考价值。静观绝大多作品中演员的表现，笔者认为电视电影作品中演员的表演艺术在以下几个方面有着自身特殊性。
（一）题材内容上的特殊性
电视电影通过电视作为媒介，让观众来进行欣赏，受众由不同身份背景、年龄层次的观众组成。一般来说，观众朋友们是以家庭为单位，或者是一帮朋友在一起观赏，是一种没有任何约束力、完全自由的欣赏方式。现代心理学指出，作为接受主体的电视观众，在选择节目观看时存在一种先在的接受图式，即寻求节目文本所反映的生活内容与自己的生活阅历、人生体验相一致的心理定势。正因如此，为赢得观众的注意力，电视电影创作非常注重迎合观众接受心理，发挥自身的优势资源，将选择创作题材内容的现实性放在第一位。据电影频道的统计，在1999年到2008年年底1108部创作总量中，现实题材影片占到81%，革命历史题材占4.5%，古装武侠等占12%，其他占2.5%。许多作品取得良好的收视成绩：收视率超过2%的有三百三十多部次，其中现实题材一百五十多部次[1]。大多现实题材的电视电影都围绕中国社会的农村和城市两大空间领域，聚焦生活中的小人物，从不同阶段、不同角度结合时代的变迁和社会改革所折射出现实生活的发展与变化。
如2006年第6届电视电影“百合奖”一等奖作品《法官老张轶事之回避》，它聚焦农村改革另一个现代性层面——法制，是一部具有典型的现实性题材特点的作品。在《法官老张轶事之回避》中扮演男主人公老张的周小斌，通过分析紧扣故事题材中法律的公正、理性和农村讲究人情、感性这一组矛盾，彻底深入到有着法官和农民双重身份背景的主人公老张这一角色的心灵，研究这一角色心灵组成的内在本性以及全部精神生活。通过在该片中的出色表演，他获得了第六届电视电影“百合奖”优秀男演员奖。电视电影作品绝大部分以现实性题材为主，这决定了演员在创作初期首先要通过剧作接触剧中的人物、事件、冲突与规定情境，结合题材内容的现实性来分析人物性格与动作，逐步从角色的外部特点深入到角色的内心生活，从对现实性题材内容中事件、冲突的剖析升华到理解剧作的主题与底蕴。
（二）内外部技巧上的特殊性
首先，我们来了解下电影和电视剧的播放方式。在电影中演员的表演通过银幕播放，供观众在电影院进行审美欣赏。从电影的时长来看，中国具有代表的电影《霸王别姬》，曾荣获第46届夏纳国际电影节金棕榈大奖，影片时长为171分钟；美国具有代表的电影《阿甘正传》，曾荣获第67届奥斯卡金像奖最佳电影奖，影片时长为142分钟；意大利具有代表的电影《天堂电影院》，曾荣获第62届奥斯卡最佳外国语片金像奖，影片时长为123分钟。由此可见，电影虽然没有标准时长，但一般都在90分钟以上，许多影片甚至大大超过90分钟。电视剧则是通过电视屏幕播放，让观众在家里进行审美欣赏。从电视剧时长来看，随着电视剧艺术的发展，电视剧有了剧集的特点，根据收视率和剧情的需要，从几集到一百多集不等。通过对电视电影和电视剧的比较、电视电影和电影的比较得出，电视电影以90分钟的时长通过电视屏幕播放，这是电视电影所独有的特点，电视电影演员需要结合电视电影的这一特点与电影、电视剧在表演的内外部技巧运用上加以区分。电影以90分钟的时长通过电视屏幕播放，决定了电视电影演员既要有较强的节奏感，又要表演的更加细致入微。电视电影《极限救援》正是这样一部作品，男主人公刘武由李晨饰演。该片荣获2009年第9届电影频道电视电影“百合奖”剧情类观众最喜爱电视电影奖；2009年37届国际艾美奖最佳男主角及最佳电视电影两大奖项提名。有研究表明，成年人精神保持高度集中的时间一般不会超过七分钟，未成年人就更短了[2]。所以，演员必须松紧有致的控制表演的节奏。李晨在塑造刘武这一角色中，在节奏上控制的非常好，不论是在说话、动作还是在沉默、静止状态，都贯串了合适的速度节奏。随着时间和空间的变化，在不同的阶段，他的每一种情感、心境、体验也都有着不同变化，并且符合当时规定情境的速度与节奏，有效地调节了影片的情绪起伏，他的这种有张有弛的节奏感和细致的人物刻画给观众留下深刻的印象。
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（三）素养上特殊性
电影表演的特点篇2
关键词：电影表演；戏剧表演；结合点
戏剧表演与电影表演都是表演中的重要艺术形式，具有极强的观赏性，能够找到观众和角色的共鸣，使观众参与到影视作品中来。在表演创作过程中，不管是哪一种表演形式，都有其自己的优势与劣势，我们无法对电影表演和戏剧表演做出准确的区分。因此，我们可以换一个角度进行分析，要求演员既能掌握电影表演，又能够掌握戏剧表演，将二者完美的结合在一起。
一、电影表演的基本介绍
电影表演是建立在真实的环境之中的，演员通过动作行动、语言行动、心理行动的方式对角色进行扮演，利用数字媒体技术对影视人物形象进行创造，从而将影视人物真实的展现在观众的眼中。电影表演设计的内容非常广泛，像是纪实性美学、观演分离、改变表演顺序、时空跳跃性等都是电影表演的基本特征。纪实性美学是指对利用摄像机对这个真实的世界进行最大程度的记录，利用数字媒体技术还原物质世界，从而使电影表演更加的丰富多彩。观演分离是指电影演员在进行创作的过程中，现场除了机器和工作人员以外，是没有其他观众的，而观众也只能通过多媒体形式去观看电影作品。表演顺序是指对影视作品的创作过程的顺序进行修改，通过剪辑和拼接的方式更好的将电影作品呈现出来[1]。
二、戏剧表演的基本介绍
戏剧表演与电影表演在表演形式上有很大的不同之处，与电影表演的真实性相比，戏剧表演是建立在一个假定的舞台空间。在一个特定的舞台空间，让观众充分发挥自己的现象能力，自然而然的接受这个假定的舞台空间，通过戏剧表演来提升观众对假定舞台空间的真实感，从而实现情感上的共鸣。戏剧表演主要分成歌剧、音乐剧、舞台剧、话剧几种形式。戏剧表演因为是建立在一个特定的舞台空间，所以能够为观众呈现出更加直观的表演，观众就在现场欣赏着演员的表演，坚持以演员为中心，通过演员的表演将戏剧中角色的语言特征、行为特征、心理特征、性格特征等淋漓尽致的呈现在观众面前。另外，在戏剧表演过程中，演员表演创造的好与坏将会直接由现场的观众进行评判，通过演员对剧中角色的剖析和理解，结合自身高超的表演技巧，将剧中人物活灵活现的表演出来[2]。
三、电影表演和戏剧表演的结合点
（一）在演员准备方面
从演员前期准备的方面来看，电影表演和戏剧表演具有一致性的基本特征。不管是电影演员还是戏剧演员，都需要遵守表演的客观规律，坚持表演的基本原则。从本质上看，电影表演和戏剧表演都是一种创造人的艺术形式，对于演员综合素质和演戏技巧的要求都非常严格。演员在表演之前需要进行很长一段时间的自我准备，不断拓宽自身的戏路和表演能力，熟练的掌握表演技巧，深入剖析剧中角色的人物性格，将剧中角色真实的呈现在观众面前。
（二）在创造原理方面
电影表演和戏剧表演在创造原理方面的一致性也非常强。表演属于行动的艺术，应该建立在组织行动的基础上，而行动又需要建立在假定的基础上。在表演过程中，需要对人物、时间、空间、情节等各个方面进行假定，演员通过动作行动、语言行动、心理行动的方式将人物性格充分的展现出来，将自己与角色融为一体，这样才能更好的进行角色表现。由此可见，不管是电影表演还是戏剧表演，都是在相同的创造原理下呈现出来的[3]。
（三）在创造角色性格方面
角色性格创造的合理性对于表演效果有很大的影响，角色性格设定能否吸引观众的注意力，将会直接影响到整个表演作品呈现出的效果。创造角色性格主要分为四个方面，分别是情感、移情、下意识和控制。不管是电影表演还是戏剧表演，在创造角色性格的时候都应该从这四个角度进行分析，将情感作为角色性格的基础，对角色造型、角色个性进行深入的剖析，这样演员才能全面的对角色进行控制，将自己变成角色，更好的演绎出角色性格。
（四）在性格依赖时空方面
演员在表演过程中都是建立在深厚的情感之上的，只有突出体现演员的深层情感才能塑造出完美的影视形象。所以，演员在进行表演过程中，都需要将真实的自己隐藏起来，一名优秀的演员是不会将自己生活中的情感带入到表演当中的。不管是电影演员还是戏剧演员，只要是表演的过程中，就要将自己当成剧中的角色，深刻的体会角色所要表达的情感，并且将这种假定情感淋漓尽致的释放出来，从而实现用直观的时空创造出非直观的时空[4]。由此可见，电影表演和戏剧表演在性格依赖时空方面的结合还是比较密切的。
四、结语
综上分析可知，电影表演和戏剧表演都是独特的艺术形式，但是在实际表演中却并不是独立存在的，而是相通的。作为一名优秀的演员，单单掌握一种表演形式是远远不够的，应该从表演风格、表演形式、表演要求等各个方面进行自我演技的提升，能够熟练的掌握电影表演和戏剧表演的本质与内涵，找到二者之间相一致的地方，并给完美的结合起来，从而实现相互补充、相互借鉴、共同发展的目标。
【参考文献】
[1]陈兵.电影表演与戏剧表演的结合点[J].北京电影学院学报，2007（02）：7-11.
[2]吴文蕾.电影表演与戏剧表演的结合点[J].通俗歌曲，2015（06）：178.
[3]黄娅.戏剧表演与影视表演的异同[J].快乐阅读，2012（18）：120-122.
电影表演的特点篇3
关键词：冈萨雷斯；导演风格；电影叙事
一、电影叙事形式系统
（一）叙事系统的定义和电影叙事的特点
电影是一种综合艺术、造型艺术。电影叙事是通过影像来叙事，它注重突出电影影像表达力，重视镜头观念，镜头的结构可以突破线性结构方式关系和事件因果关系为叙事推动的模式，可以是开放式、可以是并列式（《罗拉快跑》）、可以是多线组合的方式（《法国中尉的女人》）、也可以是拼贴结构（《爱情麻辣烫》）它可以不受时间、空间的限制。电影叙事往往以空间形象的关系为链条，在空间的转换中实现时间的流动，具有共时性特点。它以视听符号为代码，空间是显在的，时间是隐含。所以电影特别注重空间表现，注重环境与人的关系。总之，电影作为一门艺术，它用镜头来完成叙事，注重镜头表达、影片的结构方式以及时空关系的处理。
（二）电影风格与电影叙事的关系
大卫・波德威尔认为，缺乏对于电影表现技巧与叙事之间关系的定位与研究，试图以研究电影作品最基本的元素--叙事为出发点，建立一整套电影叙事的诗学。在叙事电影中，影片提供了资料结构------包括叙事系统与风格系统，并鼓励观众进行建构故事的工作。它用表格来演示电影本文的结构机制。
他认为电影风格系统是那些不为故事情节服务的“过剩”的电影表现手段，它们的功能是赋予作品的个人化的烙印。
风格往往是通过个性化的叙事和表述方式来完成，而个人化的电影表现手段也是为系统电影叙事服务的。因此，电影风格和电影叙事是两个相互作用、影响的系统。不同风格的导演会拍出不同风格的电影，对于同一题材，由于不同电影的风格呈现出不同的电影叙事方式。
（三）电影导演与导演风格的关系
风格是识别不同艺术家作品之间区别的标志。导演风格的形成是电影导演成熟的标志，是其自身的艺术气质和美学追求的彰显。
成熟的导演有他独特的导演风格。现以中国第五代著名导演陈凯歌、张艺谋、冯小刚为例加以说明。同样是学院派电影导演，陈凯歌的更具有文人的气质，他的电影更多的是对文化的阐释和反思，对民族性的追求和表达。而张艺谋则有着西北汉子的豪放和激情，他的作品中有生命的张力和冲动，有原始的粗犷和质朴。冯小刚的电影则更平民化，没有太多的理论和学术的约束，重视娱乐性和商品性的结合，更多的符合商业电影的特性。从影片可以去解读导演，识别导演。影片是导演研究的生动范本，而形成导演风格是每位电影导演的艺术追求。
二、冈萨雷斯的电影导演艺术风格
在电影艺术风格的追求上，冈萨雷斯非常重视影像风格和电影化表现，他是二十一世纪初艺术上最具超前意识并卓有成绩的电影导演。他对电影本体的认识，对电影表现手法和艺术形式所作的探索和革新是走在时代的前面的，在当时以及对后来都产生了重要影响。他注重学习欧洲大陆的影像表现手法，也非常重视墨西哥民族特色。
冈萨雷斯的叙事风格是淡化情节将情节拆分用多重叙述段落，以之间的关系、悬念吸引观众。在淡化情节的同时还着力于人物的心理描写。这也是电影表现上的一种方法和观念。因此内心视像化成为冈萨雷斯电影的又一重要特点。他的影片故事情节呈三段式比较复杂，拥有紧张的惊悚感和悬念，人物较强烈的行为和动作，十分吸引受众，同时十分重视内心剖析，他通过对人物心理活动细致入微的描写刻画鲜明的性格特征，同时以情节编排取胜，以心理描写见长，使影片所描绘的生活最大程度的接近现实，对特定情境下思想状态进行尽可能深刻的发掘是他的追求，这在《爱情是狗娘》中有最细致的表现。这使得他的影片大多具有比较浓重的情感色彩，常常以情说理、情理交融、曲折含蓄而又内涵深邃。
影片中用的是客观视觉角度，利用摄影机作为眼睛，完成正常叙事，属于客观视角。在开始的部分，三个主人公依次出场，将段故事平行叙事。剧中的一些情况由剧中人物的对话来回溯。这种叙事方式是最常用的叙事方式，它保证叙事以线性的开始、发展、高潮、结局的顺序流畅的进行，符合观众的正常观影习惯。
冈萨雷斯导演，一贯以纪实的风格见长，擅长长镜头的使用和表现。但是在他影片《爱情是狗娘》，为了影片的节奏，没有刻意地追求长镜头段落的使用。
在对电影语言技巧的使用上，表现在他对新的电影语言的不断探索和尝试上。冈萨雷斯在创作中对电影摄影机的功能进行了新的发掘，他有意打破传统的固定镜头的叙述模式，采用多景别多角度的拍摄方法，同时采用手持机器的晃动拍摄方式，来表现不安定的感觉他主张把摄影机的运动与拍摄对象的活动结合起来，使镜头灵活并且富于变化。他的电影构图优美、影像清晰、叙述流畅。“景别是种镜头风格和导演风格。”当影片中景别的选取呈现出一种规律和趋势，则会形成一种镜头视觉风格。《爱情是狗娘》对景别的选取有他独到的理解和偏爱。该影片中的景别规律一般是先把人物置于大的环境之中，用全景、远景或是大全景来交待人物和环境之间的关系，接着会转换成中景来交待人与人的关系，并通过一部分的对话完成一个前期铺叙和情感累积的准备工作。当人物之间发生情感交流和内心波动时，景别进一步向上推至中近景或是特写，用以来表现人物的内心活动，精神、审美意识的综合反映。并最终直接体现到导演所执导的作品中。
在影调与声音方面，冈萨雷斯导在影片《爱情是狗娘》采用彩色胶片，在明暗之间，给人以冷调，显得整个家、城有荒凉落寞之感和整个影片流露出的淡淡的伤感相契合。另外这部影片很注意声音元素的使用，最经典车祸慢镜头段落也是在一支墨西哥民族特色的曲调中完成，另外许多环境音和自然音响在影片中也起到了很重要的作用，赋予画面以情感色调，有很强的主观性，营造出独特艺术的魅力。
风格是电影在内容和形式高度统一的整体中呈现出来的独特的艺术特征。是导演艺术气质和美学追求的自然体现，是电影叙事中最特殊、最鲜明的作者个人标签，因此技术、技法、形式等镜头语言的运用是即是为了叙事内容服务。同时它又作为影片的表达方式，呈现它自身的规律和特色。形式、技法和情节、内容的高度统一，有机融合，为表现主旨和达到的艺术效果服务，最终形成影片整体的艺术风格。电影的风格也受到时代、民族、文化的影响，是一定时代的社会精神和审美意识的综合反映。并最终直接体现到导演所执导的作品中。
参考文献：
1.《电影艺术――形式与风格》（第5版）【美】大卫・波德维尔、克莉丝丁・汤普森著；北京大学出版社，2003.1
2.《电影导演艺术教程》韩小磊著；中国电影出版社，2004-1-1
电影表演的特点篇4
[关键词]导演风格电影叙事
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.08.012
每一个导演都会在自己的作品中展现自己对世界，对人生以及真、善、美的追求和阐释，因此，每一个导演在创作一个作品时往往都会在作品中留下一个属于自己的独特记号，当他在作品中能够展现出独特的风格之后，这种风格就是属于自己的并且是独特而又不可取代的导演风格。
一、导演风格的诠释
一部优秀的电影作品，除受到时代、民族和阶级等社会因素的影响外，还不可避免地要打上导演的鲜明烙印。这种烙印由导演自身的成长背景、知识水平、素质修养以及对电影的独特见解决定。这些因素经过综合就直接或间接地决定了一步作品是什么样的特色。
导演的影响除了包含传统领域的场面的调度、分镜、表演等还包括对画面的构图、光线、摄影、剪辑、声音、颜色、音乐、美术等技术、艺术等方面的影响。导演不仅是集体创作的核心，也是影片的独立的艺术创作者，要诠释一部电影，首先离不开对导演本身风格的分析。导演在整个影片中不仅使得银幕形象具有深刻的思想性，强烈的艺术感染力，同时还具有完美的和谐性等作用。为了实现这一目标，导演通过手中掌握的艺术手段以及对影片的把握以凸显自己的个人风格。
导演的风格在电影中主要表现在两个方面：首先，导演要确定影片的思想及主题；其次，通过恰当的艺术形式表现出影片的内容，通过蒙太奇的思维和手法，对音乐、音效、视觉形象、电影时空的特殊处理，创造出吸引观众的新颖、独特的艺术形式及其表现技巧。两者的统一，可以使得电影呈现出鲜明、独特的电影风格。通常导演的风格在自然而然中就会融入到主题、视听语言、表演、剪辑等诸电影元素中，观众也可以在电影中体会到导演的风格。
二、形成和影响导演风格的因素
影响导演风格的因素很多，巴拉兹曾说：“我们把每种艺术的形式上的特征叫做风格。艺术家个性方面的特点、他的民族的特点、他的阶级和他的时代的特点都反映在他的艺术作品的形式方面的风格中。”由此，我们可以看出风格是具有综合性与层次性的。层次性是通过民族风格、个人风格、时代风格、阶级风格、作品风格等各个层次表现出来，综合性是各个层次风格之间达到了和谐统一表现出来的，即是通过艺术家所处时代的时代风格，艺术家的个人风格，他的民族风格以及艺术家的阶级风格集中统一的形式表现出来的。
把导演风格的形成和影响因素看作一个系统，则由反映对象、反映手段、反映主体与接受主体（观众）等子系统构成。反映主体指艺术家本人的思想与艺术素质，它对导演风格的形成有着举足轻重的重要作用。而时代、民族、阶级是大的环境因素，它作用于很多艺术家，对于个人而言是共性，但共性透过个性呈现出千差万别的形态。导演风格是艺术共性与创作个性的辨证统一，导演的风格最终是通过电影风格呈现出来的。
三、电影风格与电影叙事的关系
电影风格需要运用影像语言和视听手段来表达和承载。而视听语言的运用也是为了叙事服务的。“因为每一种虚构的艺术形式都有着它独特的叙事语言，每一种艺术形式都有着它独特的叙事语言，电影作为一种艺术形式也是一样，它的叙事语言包括表演、摄影、美术（制景、布景、服、化、道）声音设置（录、配、混）、剪辑和统控一切的导演。”“以虚构类型电影来看，它所应该包括的上述两个部分，即与其它虚构类型艺术形式共同具有的那部分，和电影技术表现手段这部分。”电影叙事语言即影像语言要通过电影技术表现手段来实现，它是为电影叙事服务的，而电影风格更多体现在形式上，体现在电影技术表现手段的运用。大卫•波德威尔认为风格是电影表现手段的个人化运用。而德米•雷威（DenisLevy）在他的文章中认为“风格”被当作作品的“形式”是“个人化的表现方式”。
风格往往是通过个性化的叙事和表述方式来完成，而个人化的电影表现手段也是为电影叙事服务的。因此，电影风格和电影叙事是两个相互作用、影响的系统。不同风格的导演会拍出不同风格的电影，对于同一题材，由于不同电影的风格呈现出不同的电影叙事方式。
总之，不同的导演在每个电影导演在艺术表达形式、叙事习惯以及电影语言的使用上都有他们自己的理解与表现手法。张艺谋对表现农村题材的影片很擅长，冯小刚则是对准了平民阶层，活灵活现的凸显了小市民的形象，不同的导演风格与他们个人的成长经历、生活背景有着紧密的联系。电影的风格凸显了导演的创作个性，例如：《无极》试图从文化上去阐释承诺和背叛的命题；《满城尽带黄金甲》则注重艺术造型，强调仪式化的表达；《夜宴》的叙事表达流畅。正是导演们有着各自不同的艺术追求和导演风格，才使得电影艺术中佳品纷呈，尽现出电影不同的风格魅力。
参考文献
[1]、《中国电影史》主编刘立滨作者倪骏中国电影出版社2004版
[2]、《同一条路，我们曾一起走过----中国电影史》何群著陕西人民教育出版社2003年11月
[3]、《电影艺术导论》主编黄会林彭吉象张同道中国计划出版社2003年8月版
电影表演的特点篇5
[关键词]逼真性；即兴创作能力；适应能力；信念感；真实感
美国著名戏剧理论家贝克说过：一部戏的永久价值在于人物塑造。电影人物形象的塑造通常有三个层次的创作，才得以与观众见面。首先，剧本创作。编剧在剧本创作时，就已为电影人物形象奠定了基调。其次，导演的创作。电影是以导演创作为中心的艺术，导演调动摄影机的运动方式、景别、光影、色彩等电影表现手段，形成作品统一的风格。在这个过程中，导演为了让人物形象与镜头语言形成统一的风格，往往对演员表演予以指导，人物形象的塑造，在某种程度上，是导演综合处理的结果。最后，演员的表演。演员在导演的指导下，在理解文学性描述的基础上，融合个人的表演技巧，最终在电影视听手段综合处理的前提下，其扮演的角色才是观众所欣赏到的银幕形象。可见，银幕形象的塑造最终还是依托演员的表演来展现。因此，编剧和导演的创作思路最终要通过演员的表演来体现。演员的表演是银幕形象创作的最后一个层次。
“电影表演是演员在摄影机前以自身为造型手段来体现影片内容、塑造人物形象的艺术。”[1]演员在影片整体视听风格的统一下，按照剧本提供的人物基调，融合导演的创作意图，在掌握表达人物内心情感的创作技巧的基础上，调动个人的生活体验、社会经验以此理解角色，积极调动个人的想象力和联想力以此丰富人物形象，通过外部肢体动作、表情、声音等，将剧本中文字描述的静态的人物形象，演绎为银幕上可见可闻的、比文学人物性格更为丰满、形象更为立体的动态的银幕形象，展现在观众面前。因此，演员的表演是电影塑造人物形象的重中之重。
电影表演依托电影艺术的发展而发展，在电影向其他艺术门类借鉴经验的同时，电影表演向其血缘关系最为密切的戏剧表演艺术借鉴经验。戏剧表演作为同是表演艺术的共同性，其戏剧表演理论为电影表演借鉴。在相当长的一段时间内，戏剧表演理论为电影表演所运用，也因此创作出了诸多优秀的作品和演员。但从艺术媒介决定论的基点出发，电影的传播媒介是运动的声画影像，戏剧的传播媒介是演员的外部肢体动作和语言，不同的传播媒介，决定了两者的艺术特性和美学原则也是不尽相同的。
从艺术媒介决定论出发，表现媒介的不同是七大艺术之所以成为独立艺术门类的根本，电影区别于其他艺术门类的根本特性在于其媒介是“运动的声画影像”。“‘运动的声画影像’的生动、直观、具体性”[2]，表明了电影艺术与现实生活的关系，这也就对电影表演艺术的要求有了新标准。电影演员在塑造银幕角色时，虽然也是用现实主义表演体系的创作方法，以“内心体验”为基础，通过“有意识的心理技术达到有机天性的下意识动作”，实现角色的创作，但依据电影的特性，演员在镜头前的表演，在运用现实主义表演创作方法上有了不同。
一、电影的表现媒介决定表演“逼真性”
斯坦尼斯拉夫斯基在早期理论中曾提到，演员在舞台上塑造角色时，要像在现实生活中一样去生活。这就是对演员表演的真实性提出标准。但在实践中，演员在进行戏剧表演时，会有意地夸大外部肢体动作和表情，以实现观众的观赏。
这是因为演员的表演在剧场舞台上始终处于观众视觉“全景”的位置，且是不变范围的“画框”。为让观众席上的观众看清表演，演员要夸大肢体动作和表情，凸显角色的性格特征，完成人物的心理刻画。而电影拍摄过程中，摄影机的参与改变了观众的视点范围。摄影机的运动方式、景别的运用，限制了观众的欣赏范围，演员的表演也发生了变化。不再像戏剧表演那样，一味夸大肢体动作和表情，让观众看清。
“电影的表现媒介是运动的声画影像。”[3]其“生动、具体、直观”的特性决定了电影所表现的人、时间、空间，是具体的物质现实的影像。人物身份要具体到年龄、岁数、职业清晰的女人或男人；时间不再是类似于“年少的时候”，而是具体的1987年、“”时期等具体时间；空间也是具有鲜明地域性的空间。这些具体的时空、人物则可以通过场景的布置，人物的服装造型来实现。由影像具象性所带动的电影演员的表演也应该是逼真的，使得观众观看到的银幕上的人物形象，一是必须要与影片所展示的时代、社会相符，二是看到的角色在实景中生活，就要像在现实生活中看到的真人一样。特别是在一些特殊的拍摄方式中，演员就要在人群中表演，演员的动作、表情就要和人群的动作一致，要把真情实感融于实景中，做到“真实”的生活在表演中。
电影演员在导演综合处理视听画面的前提下，在镜头前表演，要配合不同景别、不同拍摄角度、不同拍摄方式的需求，调整自己表演的动作幅度，掌握表演的分寸。尤其是在特写和近景中，电影表演要求演员把丰富的内心体验通过细腻的面部表情，来展现角色内心的情感起伏。情感要通过外化的肢体动作和表情来体现，但还要体现出真实自然的流露。否则，过度的肢体动作和表情表现，会给观众不实的感觉，影响了银幕形象的塑造。因此，在电影表演中，“真实性”对于演员塑造角色非常重要。
技术的发展使得电影能够呈现人在现实生活中的一切视听感受，电影演员在表演时，要“零表演”的进行角色塑造，以此达到艺术形式上的“真实”。现实主义表演创作方法中提到的真实，对于电影演员的要求则是依据电影表现媒介决定的“逼真性”。
二、摄制方式要求演员即兴创作能力更强
戏剧演出中，演员根据剧本设定的时空顺序，按照幕、场的顺序，依据人物的出场顺序，一气呵成。剧本中不同的部分对角色情绪的要求，有一个统一顺应的过程。而电影以“场景”为单位的拍摄方式，导致剧本中所展现的顺序性时空在实景拍摄时会被打破，原本处于结尾的部分，会被提前到最早拍摄，这对电影演员来讲，在情绪调动方面，会断续地生活在同一人物形象中。但在影片公映时，电影的时空性特征又要求人物形象的思想、情绪保持连贯，形象要保持完整和统一，这就要求演员在镜头前表演时，准确把握好不同场景对人物情绪不同的要求，这也就要求演员在创作时要具备的即兴创作能力和适应能力要加强。
除此之外，在表演排练时间和空间方面，相比较戏剧表演，电影表演也是比较特殊的。戏剧表演，有充裕的反复排练的时间和空间，等到演员在舞台上正式演出的时候，已经有了多次排练的经验。对即兴创作能力没有那么高的要求。而电影演员在拍摄现场才会了解具体的对角色的演绎的机会，根据导演的要求，场面调度的设置，景别的运用，再融入自己对角色的创造，实现对角色的塑造。但是，由于电影前期拍摄的时间比较短，演员没有过多的时间进行排练，表演时也就需要即兴并迅速地融入角色，这对演员的适应能力要求比较高。
电影摄制中，假定的时间、假定的空间、不连贯的情绪贯穿、假定的交流对象，短暂的拍摄时间，往往要求演员在最多镜头重复拍摄三条后完成角色的创作，演员必须提前对所塑造角色有全局的认识和深刻的理解，对规定情境的设置和人物关系的发展变化有深入的了解，再配合影片整体节奏的设定、视听风格的要求等，在完成角色塑造的同时，再完善自己的表演基调和风格，这也是对演员的适应能力也提出了更高要求。
三、表演空间要求演员的“信念感”更真实
斯坦尼斯拉夫斯基指出：“舞台上的真实是指我们在自己心里以及在我们对手心里所真诚相信的东西，真实是不能和信念分离的，信念也不能和真实分离，他们彼此不能单独存在，而没有他们两者，也就不会有体验，也就不会有创作……舞台上所发生的一切都应该使演员本人信服，使对手和看戏的观众信服，应该使人相信那些和演员本人在舞台上创作时所体验到的情感的真实和所进行的行动的真实，这就是一个演员在舞台上必须具有的内心的真实以及对这种真实的纯真的信念。”[4]
现实主义表演的创作美学美则：体验基础之上的体现。信念感是演员进行生活体验的基础，没有了信念感，也就没有了体验，没有了体验就没有了体现，也就没有了创作。信念感强的演员，才能真实相信舞台上虚拟空间发生的一切，才能把自己带入虚构的人物关系之中，才能传达给观众角色内心的真实，让观众体验到真情实感。
一整的戏剧作品的完成，一定是在演员和观众共同参与下完成的，没有观众参与的戏剧创作，不是完整的创作。演员在观众的关注下，在戏剧舞台上演绎角色。在这个过程中，演员可以随时根据观众的反应，及时调整自己的创作情绪，调整舞台信念感，以此达到最好的表演状态，获得观众的认可。而在电影以场景拍摄的制作方式中，演员的表演空间不像戏剧表演那样完整且“开放”。电影演员创作时，除了需要在场的作为假想对象的演员、摄影师之外，其他任何人是不能参与的。即便有观众在现场，也是被禁止出声的。演员与观众的交流，一直到影片公映时才实现。即便再有好的建议，也只能称为遗憾。因此，演员不能像戏剧表演那样，可以通过观众的反应随时调整自己的表演状态，反而要在镜头前表演时，排除外在环境的干扰和内心的杂念，这就要“信念感”更真实，适应无观众的表演。
演员表演的真实，演员即兴创作能力、适应能力的培养，信念感真实、真实感强烈，是斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》中，对演员创作角色提出的最基本的要求，这也是演员应具备的基本素质之一，这些理论应用到电影表演中，依据电影特性的需求，同样绽放了异样的光彩，出现了诸多优秀的作品和演员。这主要得益于斯氏现实主义表演体系对戏剧表演的艺术创作要求与电影表演是一致的：体验基础之上的体现，人物形象典型化、表演风格真实、自然、生活化。而艺术表现媒介的不同，决定了电影和戏剧两大艺术门类美学原则上的不同，斯坦尼斯拉夫斯基现实主义表演体系部分理论被借鉴到电影表演所用，是符合电影表演的一般规律的表现，并随着人们对电影特性的逐步认识，现实主义表演理论在电影表演应用中也有所变化和充实。现实主义表演创作方法为在中国电影史上产生过深刻的影响，并占据重要的位置。时至今日，中国艺术界培养表演人才的方法，仍是以现实主义表演作为其创作角色的基本方法，并在传承精华的基础上，有所完善和创新。
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电影表演的特点篇6
[关键词]本雅明；电影表演理论；表演异化；角色交流
1936年，西方马克思主义“法兰克福学派”的著名学者本雅明发表了《技术复制时代的艺术作品》一书，认为技术是电影获得发展的原因。同时通过与戏剧的比较，他也对戏剧表演和电影表演的区别与矛盾进行了深入阐述，而这是研究电影艺术特征的核心问题。但随着时代的发展和相关理论的提出，本雅明的论述也存在着一定的缺失。本文以中国传媒大学周华斌教授的“大戏剧观”和“戏中戏”的艺术手法，对此问题进行新的分析。
本雅明对电影表演理论的批判
电影的产生同现代科技难以分开，在《技术复制时代的艺术作品》一书中，本雅明指出电影是通过摄像机、录音机等机械设备对图像和声音进行复制、剪辑、加工的产物。从生产角度，电影通过复制技术而被大量重复生产，而接受者还可以通过技术手段在各种环境中欣赏复制品，如在传统的剧场观看外，“电视电影”可以实现在家庭观看，手机还可以让观众在任何地点观影。所以，在本雅明看来，电影是技术复制时代的一种艺术典型。
为了更深入地分析电影的艺术特征，本雅明以戏剧为参照物，对电影的可复制性特点进行了论述。在戏剧中，戏剧演员直接面对观众，能根据观众的反应及时作出表演上的调整，以实现与观众的双向交流，营造较理想的表演氛围。而“对电影而言，重要的不是演员在观众面前表演另一个人，而是由于他在机器面前表现自己”[1]118。也就是说，电影演员与戏剧演员最大的区别是电影演员面对机器表演，而戏剧演员直接面对观众表演。因此，电影演员不能够像舞台演员那样，一边演出一边调整自己，使之不断适应观众。同时，表演环境各异直接导致对演员的不同评价。在舞台上，戏剧演员通过本人在观众面前的表演而获得了艺术成就感，因此具有此时此刻性。而电影演员的艺术成就则需要考虑如何借助复制技术而展现，也就丧失了“灵晕”，于是只能通过“明星”的出现来弥补观众的心理缺失。本雅明关于电影表演的论述本质是由于技术因素所引起的演员与观众，演员与角色，演员与自身的虚实关系难以协调的问题。
从演员与角色的关系上看，由于戏剧演员的表演是一个整体，能够体验角色的心理，所以戏剧演员可以与他所扮演的角色实现认同，从而达到与角色的同一。而电影演员由于被一些机器装置左右着，感觉已经不是自己在演出，以至于无法在精神上集中于所扮演的角色。从表演人类学视角看，技术因素使电影演员产生一种面对自身的陌生感以及无法把握自己的空虚感和焦虑感。关于这种感受，本雅明引用了意大利戏剧家皮兰德娄的话进行了描述：“电影演员感觉像在流亡。他不仅在舞台上，而且还从他自己流亡出来。随着隐约的不适，他感到难以名状的空虚，只因他的身体分解了，他就像被挥发掉了一般；他的存在、他的生命、他的声音与他所发出的声响都被剥夺，只变成一个沉默无言的画面，在银幕上晃动片刻，然后消失得无声无息……小小的机器通过他的影子在观众面前表演；他不得不满足在机器面前表演。”[1]120这实际上指出了电影演员与角色的异化问题。而这无法实现法国符号学家皮埃尔・吉罗所说的：“表演，既是游戏，又是艺术，从演员方面讲是游戏；从观众方面讲，是艺术。”[2]本雅明用戏剧家的描述来表现电影表演的状态，隐含着戏剧与电影在表演上的内在不同，也预示着二者存在着互相借鉴、共同发展的相通之处。
表演是艺术传播的重要内容，而戏剧和电影则是表演的主导艺术形式，由此可见，本雅明侧重从演员表演的角度比较电影与戏剧，并指出了前者已失去了戏剧表演的“灵晕”，从方法论上可以说是传播美学在起支撑作用。法兰克福学派是文化产业的理论学派、批判传播学派、批判美学学派，而这汇合于关于表演的理论思考中。作为西方马克思主义者，本雅明的学术目标在于批判，指出了电影演员在机械面前的表演是一种自我表演，演员成为道具，产生了其与角色及自身的异化。可以说，形成这个问题的原因之一是传播技术。因为新技术媒介的效果不仅仅发生在知识和观念的意识层次上，也在感觉比例和知觉模式的潜意识上影响个体。可见，对技术的态度是表演美学思想得以发展的关键问题，也是艺术和传播所必须面对的现实。而“我们很容易把技术工具作为那些使用者所犯罪孽的替罪羊。”但“现代科学的产品本身无所谓好坏；决定他们价值的是它们的使用方式”[3]。艺术家是意识知觉变化的专家，但只有超越其早期对技术的偏见，才能对此问题做出客观分析，从而建设性地提出创新性理论。
对本雅明电影表演理论之批判
戏剧和电影是近亲，因此艺术学成为学科门类后，戏剧与影视学自然联合在一起成为一级学科。西方学者认为戏剧有四个构成其本体的“要素”：演员、剧场、剧本和观众。虽然“四要素”的表现形态会随着社会和历史的变化而变化，但是如果“四要素”本身不变，戏剧的本质也没有变。另一方面，除了戏剧的本质和本体以外，还需注意戏剧的载体和媒体，它涉及戏剧的形态、戏剧的传播，而且载体和媒体也没有离开“四要素”的范畴。因此，中国传媒大学周华斌教授认为，我们要改变单形态的、极其专业化的戏曲、戏剧、电影、电视剧之类的门户之见，形成“大戏剧”观念。[4]从这个观点看，电影是一种戏剧形态，因为电影的四要素都没有完全脱离戏剧的母体。
表演的传播学维度使戏剧和电影产生了内在的亲和。虽然电影演员却无法处理同观众的关系，但电影也是戏剧，也可以像戏剧演员一样处理好同其他角色之间的关系，也就是角色之间的交流，从而更进一步处理好演员与自身的关系、与角色的关系及与观众的关系。在戏剧表演中，角色交流是演员处理与自身、观众及角色的重要手段，因为“在戏曲舞台上，每一个好的演员都具有一种特殊灵敏的感悟能力，能够以特别适宜的语气和形体动作，把角色此时此刻在规定情境中的内心情感恰到好处地传递给对方，传达给观众”[5]。在角色之间的交流中，演员都以真实的思想感情作依托，以对角色的深切体验为基础。如果发出刺激的一方感情真实，就能感染接受刺激的一方，使他从对手的刺激中作出适当的反应。而“准确的反应应该是恰到好处地表现角色的感情，并能把观众带进戏里，使观众的情绪随着规定情境的变化而起伏”[6]。例如《沙家浜・智斗》一折，阿庆嫂与刁德一相互摸底的对手戏，加上胡传魁一掺和，通过斟茶、倒水、递烟、寒暄、问答等一连串的细节刻画，给观众留下了永远也抹不掉的艺术烙印。
在表演中，演员之间的人际交流活动是角色与角色之间关系的外在表征。角色之间的交流使电影表演具有戏剧表演的特征。作为一种电影表演观的“角色交流”要求演员在舞台艺术与影视艺术之间进行心理平衡。而戏剧表演和电影表演在传播上也并不矛盾，他们是一种本位传播和延伸传播的关系。本位传播遵循戏剧艺术的表演模式，而延伸传播是在本位传播的更加广泛的领域延伸。由于广播影视网络等传媒技术的传达，表演的时间与空间距离被突破了，不同地域的观众可以在同一时间收看同一个现场表演。通过媒体接收器（电视机、收音机、手机等），观（听）众可以通过自由选择自由穿梭于不同的时空中。中国传媒大学施旭升教授认为“广播影视等现代传媒明显造就了戏曲剧场的某种意义上的夸张与变形，它不仅有效地延伸了演员的身体，而且开拓了戏曲观演的种种新的可能。”[7]由此，历史可以被“穿越”，“现场”也变得无所不在。
电影是一种广义的戏剧，以戏剧表演理念去演电影，也就使电影中包含了戏剧，实际上形成了“戏中戏”现象。在戏剧中，所谓“戏中戏”，即是指一部剧作之中又套演该戏剧本身之外的其他戏剧故事、事件。在戏剧史上，中外戏剧家们热衷于“戏中戏”的运用，如英国古莎士比亚的名剧《哈姆雷特》有戏中戏，而中国现代话剧家田汉的《关汉卿》中有戏中戏《窦娥冤》。究其原因，曲阜师大学者胡健生认为，中外戏剧家们在遵循“虚拟性”（或曰“假定性”）之戏剧体裁特性的大前提下，均又努力追求“以假映真”，辨证处理生活与舞台、虚构（或曰想象、幻想）与现实之间关系的共同的戏剧观。[8]意大利剧作家皮兰德娄为了追求戏剧演出逼肖现实生活的那种艺术效果，在写作《六个寻找作者的剧中人》时，运用“戏中戏”也是为了让观众感觉到，这并非舞台上的演出，而是生活中实际发生的真实事件，以便将自己的观戏情趣完全投入到特定的戏剧情境中来。因此，“戏中戏”的巧妙、恰当运用，可以使演员与角色、演员与自身产生“庄周梦蝶”般的审美效果。
戏剧表演的艺术特征也为电影表演的借鉴创造了有利条件。我们知道动作是戏剧的根基，戏剧也是以动作表现思想与情感的艺术。德国著名的美学家黑格尔在《美学》提出动作是人们意志的体现。现代表演学中将行动分为三类：语言行动、形体行动和心理行动。强调角色交流的前提是要妥善地协调好这三种行动之间的秩序性。因此，戏剧角色之间的舞台交流，主要是语言交流和动作交流两个方面。角色交流的电影表演观启发电影演员学习中国古典戏剧小说的通过行动和语言表现人物的特色，而不是西方现代小说和戏剧通过心理来表现情感。因此，在电影表演中，演员可以通过语言、动作把思想感情形之于外，体会“戏中戏”的“假作真时假亦真”的心理错觉，揭示戏剧的规定情境，从而让观众产生“信以为真”的感情投入，也在一定程度上修复了本雅明所论述的电影表演异化。
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电影表演的特点篇7
关键词：戏剧；影视；表演；异同
中图分类号：J812文献标识码：a文章编号：1005-5312（2014）03-0108-03
一、戏剧与影视的区别
戏剧是综合性艺术，影视也是综合性艺术，事实上，影视是从戏剧艺术中脱胎而来的一门“新特质”的综合艺术。二者既有“近亲性”，又有“特殊性”，是两种独特的艺术形式。那么，两者究竟有什么差异呢？我们从以下几个方面来进行分析：
（一）时间性
由于一出戏只有两三个小时的演出时间，加上舞台的空间的固定性，因而要求的戏剧时间也必须高度集中。不过，尽管一场戏的时间容量有限，但在场间的时间容量却是无限的，这就形成了戏剧处理时间的特殊方式。相反，影视处理时间的的方要自由的多，他可以压缩时间的范围扩展到每一个场面内部。正如爱因汉姆所说，电影艺术家可以籍助“时间蒙太奇”，“从一个场面所包含的一整段时间中，只选择他最感兴趣的那一部分”这就极大地扩大了银幕时空的容量，这正是电影较之戏剧的优越之所在。
戏剧以场为单位，影视以镜头为单位。戏剧演出时间和情节发展大致吻合，影视可较为自由的扩充或压缩。戏剧时间基本上是线性的，影视可出现大量非线性时间，所以影视的时间比戏剧更有弹性。
（二）空间性
戏剧舞台只是一个几十平方米的空间，具有固定性，这就要求戏剧空间必须高度集中。真正的戏剧动作应该具有“流动性”，而具体场景作为一个实际空间，在动作的持续发展中是固定不变的。相形之下，我们在银幕上就完全看不到这种局限了，电影可以一会儿中国，一会儿外国，一会儿天上，一会地下，随意转换空间。因此，电影一个镜头可以只有几秒钟，而且可以迅速切换。
戏剧的框架是舞台，影视的框架则是景框。相比之下，戏剧更加真实，三维且互动，而影视是二维且不互动。戏剧较为亲密，影视较为疏远。空间动作方面戏剧动作越大越好，影视的动作则是视情况而定。戏剧观众参与度高，需要主动寻找信息，影视观众参与度明显较低，在信息获取方面属于被动引导获取信息，不具有自主性。
（三）语言
由于戏剧空间性的限制，导致每位观众所接收到的表演者的能量也是各不相同的。表演动作的传递信息能力远比语言差得多，视觉信息量偏少，所以戏剧表演的语言此时就显得非常重要了，戏剧的张力需要语言的弥补。
戏剧是写作者的媒介，所有的戏剧张力全靠剧本体现，而语言更是剧本的核心。故有这样一种说法，剧本是一剧之本，语言则是剧本的剧本。
然而影视则大为相反，影视是视听的艺术，讲究视听语言的运用。而在视听两种表现载体上来说，视的作用远大于听，早期的无声电影就能很好的证明这一观点，在无声电影时代，人们无法听到丰富的环境音，人声，效果音等，但这丝毫不会影响受众接受影片所传递的信息，因为影视可以通过拍摄角度，景别，运动方式展现演员的内心情感，语言则是点缀的作用。
所以人们常说：一部优秀的影片是可以不用听声音的。
（四）导演
剧场美学是以人为中心，戏剧表演是较为被动的执行和诠释编剧的思想，协调各工种去执行。在戏剧工作中的工作等级可依次分为：编剧-导演-演员-各工种。所以在戏剧里导演的作用是次于编剧的。
而在影视中，影视美学以镜头为中心，影视导演起到总调度的作用，负责整个影片的镜头化即视听化的艺术处理，对影片的整体效果期待把控的作用。影视导演是在剧本基础上主动创造自己的思想并使之视听化，达到特定的感官触动。影视工作中，所有工种都是配合导演工作的。在影视剧工作种类等级可依次分为：导演-编剧-演员-各工种。
影视导演需要极强的艺术素养，通过总体调控场景，服装，化妆，表演，灯光，摄像，剪辑等综合艺术来达到影片的效果。戏剧导演相反，一旦演出开始，戏剧导演则无法进行这些元素的调控，只能依靠演员的现场发挥，现场的主导权归演员所有。
二、戏剧表演与影视表演的区别
戏剧与影视的区别，决定着戏剧表演与影视表演的差别。但是两种表演在创作原则上，以及表演得方法上存在着许多共同的规律可循。这就决定了戏剧演员和影视演员是可以相互流通人才。然而，影视表演与戏剧表演又受着不同的美学特征和表现方式的限制（既电影、电视剧、戏剧）。使得演员必须遵循，两种表演形式各自的艺术规律，掌握相对的表演技巧，才能最终在两种表演形式中完成人物的塑造。
（一）两种表演的相同性
演员在两种表演形式中，在没有剧本或者在有剧本进行任务初期创造的时候，演员以自身为材料和工具，创造艺术成品这一天然特征上，也就是演员自身筹备方面这个总的原则上有着很高的一致性，这就是影视表演和戏剧表演的亲近性。
两种表演形式在自我准备方面有着众所周知的一致性，具体来讲有以下几个方面：
1.创作原理和技巧上的相似性
从某种艺术的意义上讲，表演就是行动的艺术，而组织行动则是表演技巧的基础。无论是戏剧表演，还是影视表演，都要依赖于行动这一技巧。行动指的是演员的心理行动、形体行动和语言行动的总和。亦是指在舞台上或镜头前组织的有既定的目的行动。
戏剧或是影视演员其创造人物角色的技巧，究其根本就是组织行动的技巧，无论是影视演员还是戏剧演员，在对组织行动的原理的实施上，其实是有着根本亲近性与一致性的。
在斯坦尼的理论体系中演员以外界行动的实施去激发演员自身心理的体验，从而找到剧本中要求的人物角色的感觉，在进行演员自身下意识创作，其最终的目的就是使创作剧本中要求的角色的演员，找到一种良好的剧中人物角色的感觉，去在舞台，或是镜头前更合情合理的完成，创作的角色自身的行动。而演员创造的人物性格也必须是多样化的，丰富的，能被公众接受的，不能总是套用一个模子。
2.行动艺术假定性的相同性
运用规定情景中的假定（假使）去实现正式的人物与舞台行动，但是假定永远只是一种技巧手段，而并不是艺术本身的目的。
无论是影视表演，还是戏剧表演都必须运用规定情景中的假定去实现剧本中的真实的行动，想要实施组织行动的前提和基础，就是要有情景中的假定性。
1.利用规定情景中的假定性，进行双重的假定来创造人物，首先必须完成对于剧本中要求的人物角色的假定，这是两种表演中人物创造共同的，也是最基本的假定。而这种假定性就具体体现在变化莫测的时间与空间，和天马行空，不受约束的人物变化。
2.规定情景中的假定性与所要体现的逼真性的对立与统一
3.影视表演和戏剧表演，都是要把一个个人物形象性格，特点鲜活的人呈现在观众面前的，而且两种表演创造的人物性格必须具体可见，而且可以被观众所接受，要在视觉和听觉方面有着较为强尽的冲击力，又因为它们比其他的一些门类（例如小说……）更加的直接与具体，所以它给虚构的剧本创作，增添了强烈的逼真性，也可以说是真实感。因此，假定性和逼真性是两种表演的一个共有的特点。
3.创造过程体验的相似性
人的生命最重要的组成部分就是情感，情感是人们精神的舞台，情感是体验一切的核心。人因为情感才会拥有友谊，有恋人和家人。而演员对于情感的创造，就是一个全新的流动的过程，在这个过程中，演员创造的情感有着不同程度的变化，演员要塑造不同的人物性格特点，发觉各种人物不同的闪光点，创造出不同以往的各种人物形象。
无论是影视剧演员，还是戏剧演员。想要做一个好的演员，就应该拥有俩个，甚至三个，或者更多的自我。
从某种意义上讲，演员创造的人物角色的情感是被演员赋予的，是通过演员本身的主体意识，将需要创造的人物角色人格化的，第二个自我。演员本身就是第一个自我。而转移情感演员会体验到，自己创造的第二个自我的喜怒哀乐，并从中体验到快乐，也就是演员在创造角色中融合的双重自我。演员要趋于本能和下意识的，把一些动作感情转移到所创造的第二自我上，才能把演员的第一自我的情感，转移或是投射到所创造的第二自我的角色身上。
而所谓的第三自我，就是从中脱离出来的，审视第一和第二自我的，这其中也包括了控制。因为当演员双重自我转换中，第一自我被下意识的搁置，完全拖入到第二自我中。那么演员就可能迷失自己。而如果第一自我没有完全转换为第二自我那么，所创造的第二自我这个人物角色，就会显的性格情感――死板，僵硬，不能生动的打动观众。所以无论哪种表演形式都需要演员在自我转换方面，有着良好的素质。这也是俩者的相同处之一。
4.体验中“下意识”和控制的同等性
“下意识”是人在自己完全不自知的情况下，自然而然的做出的一些表情，或是动作。比如“一个人在小的时候受过雷电的惊吓，那么即使是成年以后，当他面对雷电的时候，也会有一些下意识的动作或是表情变化。”而“下意识”对于演员的表演来说，下意识就是在体验中的一个亮点，以实施行动去激发演员对于创造角色的体验，从而能够找到人物创造角色的感觉，再由情感的基础去激发人物的下意识。行动就是心理活动、语言行动和形体行动的总和。
无论是在镜头前，还是在舞台上演员都要积极的去行动，再由行动所获得的感受反馈给演员的内心，从而去得到创作角色人物的情感，通过一系列的行动去完成对角色的体验。“下意识”是无论影视表演，或是戏剧表演都需要演员应具备的基本素质，通过下意识而创作，塑造出来的人物角色，更加的富有感染力，人物形象更加生动，更能为观众们所接受。下意识让演员塑造的角色富有鲜活的色彩。
所谓控制是指演员对于创造的人物的坚定意志，通过意识去对人物的行为，动作，甚至思想进行调节。演员要通过体验对角色进行定位，而控制就是演员对于体验的一种定位手段。演员要在有深刻意识体验角色的基础上创造角色，要产生“我就是”那个人，我就生活在那个环境里的真实感和信念。演员全身心的投入到创作人物当中去，使人物角色自身拥有生命力。但是，如果演员忘记了对行动加以控制，而忘情的投入到创作时。那么这就是没有分寸感的表演，而对于要求真实的表演，失去了分寸感真实又从何谈起。
（二）两种表演的差异性
话剧是舞台的艺术，是将宽广的现实生活抽象、浓缩到一个小小的舞台上。布景、灯光、道具等一切舞台元素的设计，都不是为了在舞台上复制真实的生活，而是创造一个经过了抽象和浓缩的生活场景。影视的世界是一个真实的世界，演员的表演也务必要符合这个真实世界的逻辑。影视表演相对于话剧表演来说，它不需要那么夸张，更接近于我们日常生活中的语言和动作。两者具体的不同有以下几个方面：
1.无序性和连续性的区别
时空自由是电影艺术独具的特点。影片中镜头的分割与组合，可以将任何画面与其他画面并列。这种时空的自由造成电影表演的非连续性――无序性。为了生产上的需要，电影拍摄既不连贯，又不按顺序，它使演员在几个月甚至更长的时间里断断续续甚至颠倒地生活（扮演）在角色中，然而电影在放映时又是连续的并不颠倒的，这就要求电影演员具有在非连续性的“镜头表演”中保持人物形象的统一性、完整性的能力，能保持人物思想、感情、性格的连续性。因此，要求演员在开拍前就把整个角色孕育得非常成熟，了解每一段戏的内容，把握其中角色的心理、感情，并熟悉与其上下连结的段落。这就要求电影演员充分深入地研究剧本，把握人物基调、性格及其发展，掌握剧情的矛盾冲突和人物形体、心理动作线，确定角色的重场戏、过场戏和高潮戏，处理好表演的力度和节奏。
而戏剧表演最大的特点，恰恰与影视表演相反，是它在表演时的连续性。由于戏剧表演必须在一个假定环境（既是剧场舞台）中演出，而且必须在规定的时间中完成，所以戏剧演员的表演必须从头到尾一气呵成，中间排除更换场景不能有任何的中断。因为如果忽然中断表演的话，无论是演员的情感，还是观众的热情也都会随之中断。演员上了舞台，无论是什么原因，都不能停止表演，必须连续的将剧本中的情景和人物情感呈现给观众。不过这也使得如果在舞台上，出现大的舞台事故，就很难挽救的局面。因为即使导演，也无法要求演员在表演时停止舞台表演，或是重新来一遍。
这也两种表演不同的地方，影视表演影响演员感情的连续性，却可以及时修改在表演中出现的差错，或是调整演员的动作，情绪。而戏剧表演可以满足演员表演时情感的连续性。但无法再舞台上及时改正舞台失误。
2.镜头对两者表演的不同影响
影视表演具有着很多的特性，比如：它的逼真性、时空性、无序性和蒙太奇技术，以及电影特有的生产过程（电视也类似）就必然的带来镜头前表演的种种特点。而摄影机的介入更是加强了影视表演的独特性。影视演员的表演是在摄影机的镜头前，并不是直面观众。所以摄影机就成了演员表演与观众观赏之间的一个中间媒介。这样就使得影视演员在摄影机的镜头前，不能象戏剧演员在舞台上那样和观众有着较为直接的交流。并能及时的从观众的反馈中，去修正演员所饰演的角色的人物感觉。影视剧拍摄只是有一个相对理性的导演，在拍摄现场对演员表演，以及其他技术方面进行监督，从而缺乏由观众观看后感性的反馈。例如唏嘘，掌声，哭泣，大笑等。可以使演员产生成就感的反应。而演员失去了成就感，就会在创作激情上面大打折扣。因此，作为影视演员就必须具备较强的持久的自我调控能力。而且对于影视表演的短暂性、无序性更要求演员必须随时随地的立即进入角色的状态，包括情感的调动和投入，对剧中，情境中对人物角色状态的捕捉。
而在戏剧表演中，因为演员有着直面观众，可以和观众直面交流的特点。就可以在表演时根据观众的反馈，及时进行一些细微方面的，增强人物性格和情感，不影响全局节奏与主旨的修改。所以戏剧表演，较之影视表演有着在及时接受观众反馈方面的一些灵活性的。
正是因为镜头的介入对影视表演的分寸感，提出了不同于戏剧表演的要求。比如：戏剧表演只能在一个假定的空间（戏剧舞台）进行表演，虽然对演员的站位，角度，活动范围也有着相应的要求。但是在没有摄影机的介入下，演员只要在观众的视线范围之内，和能让观众最大程度听到，看到，不背台，不脱离剧情需要的地方进行表演就可以。而影视演员则不行，因为摄影技术的不断改进与发展。它可以记录演员不同侧面的表演。这其中就比如：通过摄影机的记录，观众可以看到演员细微的面部表情（亦为特写），腰部以上的肢体语言和情感表达（中景）等。这也就是影视表演中所说的景别。
远景，大全景，小全景，全景，中近景，近景等。都是在戏剧表演中无法细致体现的。在戏剧表演中，可以通过演员的表演，把人物角色的内心活动和情感，通过大量的台词与肢体语言表达出来。但是却无法让观众看清演员的一个，或许悲伤，或是兴奋，或许彷徨无措的眼神。但是影视表演，正因为有了摄影机技术的介入。却可以充分的表达，演员的一些细微表情与肢体变化。而且因为有摄影机的介入，使得影视演员必须建立镜头感，因为影视演员在表演的时候，面对的摄影机或是摄像机的镜头，演员要对镜头的画面效果有着具体感受，不能超出镜头画面的范围表演，因为那样摄影机就无法捕捉到演员的表演了。还要适应不同景别，以及各种摄影技巧的处理（仰拍，俯拍，跟拍等），适应影视剧特有的现场的场面调度等。
三、总结
影视表演方面的技巧和戏剧表演方面的技巧，其实都是有共同规律可循的，而两种表演形式的内核的结合，则是两种表演技巧在外在呈现的一种原始动力。所以无论两种表演形式之间有什么异同。他们到底是否系出一脉，又或是个成一派。都是一种给观众带来美与快乐的艺术形式。
而作为一个演员，只有真正做到了解两者的联系与差别，才能更好的将表演融入剧本情感中，才能更好的给观众该来更深层次的感官冲击，真正做到每表演一个动作都是有理可依，有根所查。
其实无论是哪种表演都是用艺术形式与手段呈现人生的意义，生活的美好，情感的可贵，世界的辽阔，人性的善良……表演终究是要回归生活，演员的价值不仅仅是将人物表现的鲜活，其最终目的是在于让人们能够通过演员的表演学会如何去爱家人，爱朋友，爱自己所处的环境和世界。
所以无论影视表演与戏剧表演有什么异同，他们都有一个共同的目的――诠释“爱”。
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电影表演的特点篇8
[关键词] 影视歌曲；艺术表现；影视艺术
在影视艺术、戏剧艺术、话剧艺术、音乐艺术等众多艺术形式里，存在有相同的共性，又存在着不同的个性。它们具有共同的审美价值、共同的趋向性与艺术内涵的交叉性，并在不同的领域里具有各自的艺术特点。影视作品融文学创作、舞台与表演艺术、音乐艺术于一体，是一种最具综合性质的艺术形式。影视艺术(影视文学、影视音乐、影视表演等)与以及其他艺术形式，都在引导和强调艺术的人文精神，并围绕人文这个主题，用不同的艺术形式和方法表现该主题。所以，各个门类艺术之间就是一种共融和互动。
影视歌曲具有丰富的文学内涵又有最直接的音乐表现，它承载了文学与语言的内涵的同时，又承载了特定故事情节与人物的需要，也融合了歌唱艺术形式。其目的均是表现和表达人的思想、情感与创造艺术的美和价值。影视歌曲的创作依据是影片的特定历史(时代)背景、文化内涵与文学创作形式，以及影片具体情节、人物形象、人文环境、音乐的地域风格等诸多因素的塑造与形成。所以，影视歌曲属于双重的文学创作，既有歌曲的诗词歌赋，又有影片自身的文学内涵。
一、对影视歌曲内涵的理解
影视歌曲应该属哥歌曲创作范畴。所不同的，在于影视歌曲创作的文学内涵比一般歌曲创作更加的丰富。首先是文学内涵的依附性质，歌曲创作的语言、音乐、风格与影片的时代背景、文学价值观念等等因素获得统一；其次，影视歌曲是一种最直接mtV形式，给观众直接的影音效果，不需要我们坐在音乐厅、剧场专门欣赏歌唱演员的表演。我们更多的剜关注和感受歌曲的音乐、影片的故事情节、人物的表演等多因素的合成效果。如：影片《妈妈再爱我一次》中的歌曲《世上只有妈妈好》的感人之处在于：第一，故事发展的情节；第二，演员的表演；第三，歌曲音乐的色彩；第四，演唱者如泣如诉的演唱。可以说，这首歌曲是多因素合成效果的典范。所以，每一部成功的影片都包含着文学家、影视艺术家、作曲家们的心血。正像每一首歌曲都包含着作曲家强烈的思想感情，每一个音符与节奏的变化，乃至速度与音符时值的长短，均蕴含着作曲家无限的深情与雕琢。
在歌颂祖国体裁的影片中，给笔者留下最深刻印象的是影片《海外赤子》(20世纪70年代末)，更具体地说是其中的那首歌曲《我爱你中国》。从歌词的创作中，我们看到词作家深厚的文学水平。特别是运用连串的叠句、排比句“我爱你春天蓬勃的秧苗，我爱你秋日金黄的硕果。我爱你青松气质，我爱你红梅品格，我爱你……”
笔触凝练，内涵丰富，语言质朴，情感炙热，以此抒发了中华儿女对祖国的无限热爱。正是因为这首歌曲《我爱你中国》让人们记住了这部电影，也记住了歌唱家叶佩英，这位来自马来西亚的海外赤子，用她那甜美的歌喉、圆润的嗓音，唱出了海外赤子对祖国的一片赤诚和热爱，将他们的深情完全倾注在动人的歌声中，打动着每个人的心。
因此，我们要理解这些影视歌曲作品的内涵，加强对歌曲内容的分析理，加深对作品的情感体验，使情感的表达与歌曲内容达到完美统一。这样能够使我们对整部影片人物情感的表达与歌曲情感体现保持一致，使影片的情节、人物的表演、歌曲的情感，更真实、更准确、更具感染力。
二、影视歌曲的“意境”与整体布局
意境是一种想象，是艺术创作中必须富有与发挥的想象力，也是艺术处理与表现的需要。因此，我们必须分析了解影视歌曲的创作“意境”与布局。首先，作曲家通过作品优美的旋律以及独特的曲式结构，将音乐构思及内容准确地按照剧情的发展体现出来，完成了对“意境”的整体布局，特别是对情感的处理与把握，要让音乐的思维符合文学作品的内涵，这一点是非常重要的，也必须严格遵循和以此进行准确的演绎，那样才能使影视歌曲获得一个最佳的布局，才能更好地展现给观众。
其次，驱动“意境”全面展现与诠释作品。每部影视艺术作品的题材与描绘的目的也不同，如：历史题材、战争题材、时代生活题材、科幻题材、儿童题材、神话题材等等。无论是哪一种题材，只有把握好“意境”这个基调，才能有好的构思，才能有好的创作、好的表演、好的影片。例如：电影《牛郎织女》(最早的黄梅戏版本1963年)的“意境”构思源于我国古代四大民间爱情传说之一。作家将其创作为文学作品，影视艺术家们将其演绎成为影视作品。黄梅戏版电影《牛郎织女》以戏曲演唱与人物造型的形式展现影片的整体布局，有点像歌剧的发展布局。第一部分叙述牛郎和织女被银河相隔两岸，意在表现相爱之人不能相见的痛苦与焦虑。第二部分主要讲述牛郎织女的爱恋过程，更多的是表现快乐幸福的生活。第三部分王母将织女抓回天庭，牛郎背着一双子女穷追不舍，却在最后时刻被银河阻断。那种眼见亲人从身边被抢走的撕心裂肺之痛，在作品中得以深刻的体现。第四部分是作品的升华部分，“天上人间盼团圆”展现了一幅壮丽的图画，盼望团圆的心情和相见的激情。可见，作品“意境”的构思呈现创作者一种生活的积累、记忆积累，情感的积累。这种积累越来越丰富，音乐的想象力越强，其“灵感”也就越活跃，“意境”中的音乐画面也就越生动具体。
三、艺术表现之风格
影视歌曲也存在有风格上的差异。如前面黄梅戏影片《牛郎织女》中黄梅戏是安徽省的主要地方剧种。影片，以黄梅戏原有的“载歌载舞”的表现和黄梅戏的故事性、通俗性、音乐性特点，以及贴近生活的演出风格，加上黄梅戏表演艺术家严凤英、王少芳的演唱，使得这部电影与黄梅戏一样得到人们的喜爱。唱腔简洁、明快，音调好听字义易懂，独白带有浓郁方言土语色彩，这也是黄梅戏独具风格的体现。再如：影片《漩涡里的歌》的主题歌《船工号子》，歌词的语言形象、生动，极富人性化色彩；其音调兼有船歌、号子、山歌之风格，将音乐达到了突出的效果。在语音、语调上加入四川方言的特色，使语气具有强劲的感召力，再现了船工那种搏击流、闯险滩的豪情与霸气。所以，演唱时对语言和音乐的理解和把握的准确，以及歌唱者的声音和技巧的运用，均是为了展示作品的艺术风格。演唱者只有正确地区分和准确地把握作品的风格，才能充分展现作品的风格与魅力，才能使歌曲演唱达到诠释影片的特定情节与风格特点。
四、文学与音乐色彩
影视作品中的文学色彩决定了作曲家的音乐色彩，也决定了歌手演唱的基调。同时，影视作品的题材(抒情：赞美、叙事、战斗等)已经将其内涵的格调划分明确。作曲家在深入细致地分析原作的创作意图、作品的时代背景、故事的内容、人物的表演等环节之后，设定歌曲的结构、曲式、调性，以及旋律的起伏发展、节奏与和声色彩，指引演唱者的情绪走向。还要按人物的感情线来设计音乐的情感线的层次、起伏、高潮，还要把握文学语言与音乐语言的对比性。再有，音乐的风格和旋律的结构形式还要兼顾未来歌手的演唱特点、嗓音特点，技术风格等等。在强调文学性的同时，还要在重点的词、句上加以强调，并且落实在没个字每个音上。例如：《我爱你中国》中的“好像乳汁滋润着我的心窝”一句，上行的音乐好像是将“乳汁”渐渐装满(音乐的制高点)“心窝”，此时语言的文学色彩与音乐色彩得到了极好的融合，达到了一种沁人心脾的艺术效果。
五、影视歌曲之经典作品
影视歌曲在影片中虽然是以录音播放形式出现在特定的情节与场合，但是对演唱者演唱的整体水平的要求也是比较高的，如：性别、声音、嗓音特点等等。影视歌曲让我们熟悉了很多的作曲家，歌唱家、更让我们难以忘怀这些优秀的影视作品。如：
1 影视作曲家王酩：电影《海霞》插曲《渔家姑娘在海边》，陆清霜演唱；电影《黑三角》的主题歌《边疆的泉水清又纯》、电影《小花》插曲《妹妹找哥泪花流》，李谷一演唱，等等。
2 影视作曲家徐沛东：电视剧《篱笆・女人・狗》中主题歌及插曲《篱笆墙的影子》，毛阿敏演唱；电视剧《雍正王朝》中的歌曲《得民心者得天下》，刘欢演唱；电影《和平年代》中的歌曲《热血男儿》等。
3 影视作曲家赵季平：电影《红高粱》里的《妹妹你大胆向前走》、电视剧《水浒》里的《好汉歌》，刘欢演唱；电视连续剧《大宅门》主题曲《大宅门》，《乔家大院》的主题曲《远情》，谭晶演唱；电视剧《康熙微服私访》歌曲《百姓才是头上天》，戴娆演唱，等等。
4 影视作曲家雷蕾(女)：电视剧《便衣警察》中的歌曲《少年壮志不言愁》，刘欢演唱；电视剧《四世同堂》中的歌曲《重整河山待后生》，骆玉笙演唱；电视剧《渴望》中的歌曲《好人一生平安》，李娜演唱；电视剧《家有儿女》中的歌曲《阳光男孩、阳光女孩》tG4组合等演唱。
5 影视作曲家张千一：电视剧《赵尚志》歌曲“嫂子颂”，李娜演唱；电视剧《天路》中的歌曲《青藏高原》，李娜演唱；电影《红十字方队》中的歌曲《相逢是首歌》，俞静／蒋涵演唱；电视剧《成吉思汗》中的歌曲《传说》，腾格尔演唱；电视剧《光荣之旅》中的歌曲《感谢生活》，刘欢演唱。
电影表演的特点篇9
［关键词］舞蹈电影；舞剧；《黑天鹅》
在第83届奥斯卡颁奖礼上，娜塔莉•波特曼凭借在《黑天鹅》中的出色演技摘下了影后的桂冠。作为一部叙述舞蹈演员成长经历的电影，《黑天鹅》不仅通过丰满的人物形象和曲折的故事情节给观众留下了深刻的印象，更是凭借对《天鹅湖》芭蕾舞剧的直接引入和改编丰富了影片的审美张力。影片中大量出现的舞蹈镜头不仅为影片注入了舞蹈所特有的审美享受，同时也突破了以往以音乐剧为主体的舞蹈电影的叙事模式，为之带来了新的活力。本文试从《黑天鹅》对舞蹈艺术的突破和对人性开掘的深化两方面加以论述。
一、何谓舞蹈电影
舞蹈作为一种独立的艺术表现形式，是“以经过提炼、组织、韵律化了的人体动作为主要表现手段，在一定时间和空间内运用人体动作的姿态、表情和动作流程等构成画面，创造形象，从而表达某种思想感情的艺术”［1］18，而电影则是“通过展现在银幕和荧屏上的画面及与画面相配合的声音，在多维的时空中塑造直观的视听形象”［2］。二者都是时间艺术与空间艺术的综合。由于舞蹈是以高度抽象化、符号化的肢体语言来完成叙事和人物塑造，所以对它的鉴赏必须具备一定的主观条件，即要具备一定的舞蹈知识、舞蹈欣赏水平和认识能力。而相对于此，电影欣赏对观众的要求就简单得多。电影可以通过对话和旁白的加入、场景的切换、时间和空间的转换等手段辅助观众理解。所以无论是在叙事或是人物塑造方面，电影都显示出比舞蹈更为通俗和直观的特点。
将舞蹈的审美蕴藉与电影的通俗直观相结合，是舞蹈电影的主要特点。此类影片多以舞蹈演员的舞蹈生涯为叙事核心，讲述与舞蹈和表演紧密相关的故事，既有在舞台之下的完整的故事情节，又有对舞台上歌舞表演的直接表现。舞蹈电影将舞蹈的艺术特征和它所带来的审美愉悦融入电影的直观表达当中，使舞蹈的技艺追求和美学特征得到了更好的表现。
以往的舞蹈电影大致可分为两类，一类是单纯叙述舞蹈演员的成长生涯，以他们从默默无闻到成为明星的成长经历为叙事线索，讲述其中的曲折经历，多以表现演员对舞蹈的真挚热爱，对艺术的不懈追求为主题。比较著名的有《红菱艳》《跳出我天地》等。另一类是以歌舞场面作为叙事核心，并用参演歌舞剧的演员的经历作为叙事线索，将这些歌舞场面串联起来，构成一个完整的故事。这类舞蹈电影大多以表现歌舞剧的美感为目的，旨在向观众呈现歌舞带来的审美愉悦。比较著名的有《红磨坊》《歌舞青春》等。
作为一部舞蹈电影，《黑天鹅》沿用了上述以“舞蹈演员成长生涯”为叙事核心的叙述模式，但与之不同的是，该片将“芭蕾舞剧”这一独立的艺术形式作为叙事线索插入片中，构成了舞剧与人物传记相互呼应的双线叙事。这一改变，不仅使舞蹈在电影中的美学特征得到了强化，也使它的表现形式更为多样化，更突出了舞蹈作为一种艺术形式在电影中的独立性，使它在电影中的地位得到了提升，成为核心的表达方式。
二、《黑天鹅》的艺术突破
舞蹈艺术中的“舞剧”又称“芭蕾”，出自意大利语中的“Balare”一词，是一种“以舞蹈为主要表现手段，综合音乐、美术、照明、文学、戏剧等艺术形式来反映生活，表现人生的舞台表演艺术”，可以“用多种舞蹈形式来表现较为复杂的故事情节和塑造内涵丰富的人物性格”［3］。而在舞剧的发展历史上，《天鹅湖》则是久负盛名的一部名剧。《黑天鹅》正是以舞蹈演员妮娜在这部舞剧中对黑白两天鹅的角色诠释过程中出现的矛盾与挣扎作为叙事动力。在《黑天鹅》中，《天鹅湖》的第二幕和第四幕被直接搬上银幕。由于要表现妮娜对艺术的不懈追求，并突出她最终突破自我后所展现出来的艺术魅力，所以影片节选了舞剧中最具有艺术张力的片段。在这些片段中，演员的舞蹈表演既展示出芭蕾舞轻盈、纤细和灵动等特色，同时舞蹈的动作性、节奏性、造型性和抒情性等美学特征也得到了淋漓尽致的表达。更为重要的是，舞剧的直接引入使舞蹈表演的综合性特征得到了很好的体现。《黑天鹅》中舞蹈表演的亮点则无疑是妮娜演绎黑天鹅的一段。在这段中，芭蕾舞表演结合了灯光、服装、音乐等舞台表演的特色，使舞剧综合性的美学特征得到凸显，令观众更为全面地领略到舞蹈之美。
另一方面，将舞剧引入舞蹈电影，也使舞蹈在电影当中的表现形式更为多样化。舞剧以舞为主，它的艺术表现力主要体现在肢体语言上。“肢体语言通过暗示来传达，让观众通过直观形象去感受。”［4］将舞剧与电影相结合，能够在一定程度上克服时间和空间对舞台表演的限制，使舞剧的艺术表现力在电影中得到充分展示。在被魔王变为天鹅之后，奥杰利塔痛苦而悲伤地挥动着翅膀，镜头的旋转和主题曲的变奏强调出她的痛苦与挣扎。这一改变不仅丰富了舞剧《天鹅湖》的故事情节，令观众欣赏到更为丰满的人物形象，同时也使舞蹈表演突破了自身的局限，以更加完善的表现形式出现在电影当中。
舞蹈电影还有另一种叙事方式，即用演员的经历将歌舞场面连缀起来，旨在向观众呈现歌舞带来的审美愉悦，即通常所谓“歌舞片”。从舞蹈在电影中所占的比重来看，《黑天鹅》较为接近这种，但大多数歌舞片中的舞蹈场面，都是来自美国百老汇的“音乐剧”，即一种“以戏剧为基本，以音乐为灵魂，以舞蹈为重要表现手段，通过音乐、舞蹈、戏剧三大元素的整合来讲述故事，刻画人物，传达概念的表演艺术娱乐产品”［5］。这即是说，舞蹈在其中是作为表现手段，而非像舞剧，将舞蹈之美作为表现的对象。舞剧中的舞蹈一般分为“情节性”和“表演性”两类，前者“是表现舞剧的剧情，是刻画人物性格的行为”的舞蹈，后者则是“剧情中作为舞蹈表演而出现的，即舞中之舞”［1］211。虽然限于剧情需要，《黑天鹅》无法保留《天鹅湖》中的“表演性舞蹈”，但作为叙事关键的“情节性舞蹈”还是得到了直接的呈现。舞蹈演员妮娜一方面是影片人物塑造的对象，另一方面她又必须发掘自身潜在的邪恶气质，完成对舞剧中黑天鹅形象的塑造。妮娜全部的内心斗争都需要通过黑天鹅的舞姿表现出来，而黑天鹅之舞又是舞剧《天鹅湖》中关键的“情节性舞蹈”。被塑造者与塑造者两种身份合一，这就使舞蹈表演和影片叙事紧紧相连，成为整部电影的叙事动力，同时也突破了以往舞蹈电影中音乐剧“载歌载舞”的常规套路，使舞蹈作为一种独立的艺术形式出现在电影当中，成为艺术表现的核心和焦点。
三、《黑天鹅》的人性开掘
不同于通常意义上的文艺电影探讨伦理的初衷，舞蹈电影大多意在展现舞蹈之美，所以在主题的选择上往往偏于励志。无论是叙述演员生涯，还是讲述舞台背后的故事，舞蹈电影的主题大都正确正面，积极向上。这样的选择一方面能够呼应舞蹈艺术优美、高雅的审美追求，但另一方面，却也不免使影片落入“类型”的窠臼，缺乏思考与回味的余地。而相比以往的舞蹈电影，《黑天鹅》在对人性的探讨上则有着严肃的思考和深入的开掘。影片采用双线叙事的形式，一方面对《天鹅湖》中黑天鹅形象中的邪恶之美加以重新诠释，赋予它新的意义，另一方面叙述妮娜试图挣脱道德观念中纯洁与善良对人的束缚，发掘自己精神中黑暗和非理性一面的过程。二者相辅相成，共同完成了影片对恶与黑暗之美的诠释。
《黑天鹅》中叙述的《天鹅湖》舞剧，在故事情节上与完整芭蕾舞剧《天鹅湖》有一个很大的不同，即对黑天鹅的强调。这一点充分体现在影片的基调、叙事重心、人物关系等各个方面。传统舞剧《天鹅湖》的基调被认为是白色的，“《天鹅湖》的白色基调继承了浪漫芭蕾自《仙女》和《吉赛尔》以来轻盈向上的动感和玲珑剔透的属性”，“王子和天鹅公主之间的纯真爱情则是在这种单纯透明的白色基调中，逐渐达到了完美的统一，更在不自觉中发挥了净化观众心灵的神力。”［6］显然，“白色基调”使《天鹅湖》的精神追求指向纯洁和崇高的爱与美。而到了《黑天鹅》中，这种基调就转为黑色。影片截取了舞剧中黑天鹅诱惑王子的情节并加以放大。片中导演托马斯对退役演员贝丝的评价道出了这个角色的本质：“她的生命中有一种黑暗的冲动，所以她的表演充满了观赏性，非常危险，有时甚至完美无缺，但也充满了毁灭性。”黑暗、诱惑、罪恶与毁灭性，这些正是影片对黑天鹅角色的重新发掘。黑天鹅通过诱惑王子展现出自己的美，她的美来自于天性中的恶与毁灭性。这种改编可以说是对舞剧核心思想的挑战，也是对以往舞蹈电影中“真善美”主题的颠覆。它充满现代主义的意味，打破了纯洁与善和美相对等的天然合理性，是对人性中恶的发掘，也是对罪恶之美的张扬。
同样，《黑天鹅》中对妮娜成长过程的叙述，也展现出对人性中邪恶与黑暗一面的开掘。妮娜纯洁善良，在生活中是听话顺从的好女儿，在舞蹈表演上是具有强大控制力的优秀演员。但黑天鹅的形象塑造要求她必须召唤出精神中罪恶、疯狂和非理性的部分。她必须摆脱道德观念中纯洁、善良和矜持对人本性的束缚，使理性和思考的控制力让位于情感的放任。从精神分析的角度说，即使“经济原则”让位于“唯乐原则”，摆脱“超我”对“自我”的压抑，使存在于潜意识当中的本能的冲动冲破阻碍，迸发出来。在这个过程中，妮娜经历了痛苦、挣扎甚至人格分裂，并最终以自杀的方式摆脱了原先那个纯洁善良的自我对她的束缚，从天真柔弱的白天鹅蜕变为亦正亦邪的双面娇娃。《黑天鹅》通过对罪恶之美的表现，以黑白天鹅一体双生的象征方式，揭示出人性中的善恶共存，并蒂双生。相对此前舞蹈电影中多有的励志主题，这无疑是一次突破，也是更为严肃和深入的探讨。
［参考文献］
［1］汪以平，主编.舞蹈艺术通论［m］.南京:南京大学出版社,2006.
［2］刘宏球.影视艺术概论［m］.上海:上海文艺出版社，2002:87.
［3］张锦华，黄明珠,主编.舞蹈与戏剧表演［m］.北京:人民教育出版社,2004:9.
［4］滕腾.论舞剧与电影艺术［J］.内蒙古师范大学学报:社会科学版，2007(06).
［5］黄定宇.音乐剧概论［m］.北京:中国戏剧出版社,2003:5.
电影表演的特点篇10
一、中国大陆喜剧电影当下现状
纵观近几年大多数国产小成本喜剧电影，却过分迷恋于穿越、混搭、恶搞，没有在人物和故事的整体构思中下功夫。甚至有些影片根本就不在乎故事是否有通顺的逻辑，人物是否有合理的性格或行为动机，而是简单依靠个别场景或人物偶尔蹦出的出格语言来制造所谓的“搞笑因素”。这实际上将喜剧电影的核心内在肤浅化、庸俗化。在这些喜剧电影中，创作者仅仅希望通过场景的错位和荒诞的人物处境营造一个喜剧情境，而不是依照艺术创作的规律先去塑造人物，揭示人物性格，再让人物在这种性格中去行动，开展故事情节，并在行动中产生各种始料未及的后果。当然，新世纪以来的中国大陆喜剧电影也并不全是质量低劣，一些当下的优秀的喜剧电影从上映初期直到现在，一直被观影者所回味、谈论。小成本制作影片里的代表作品有《疯狂的石头》《失恋33天》《泰囧》等等，大制作影片则是姜文导演的《让子弹飞》。这些优秀的国产喜剧片除了《让子弹飞》以外，没有过多地通过戏谑的故事情节来讽刺当下，而是通过巧妙地故事情节设置，和演员对角色内在戏剧化人物性格的成功塑造，博得了一片好评。
二、当下中国大陆喜剧电影的艺术特征
喜剧电影作为电影类型中的一个重要组成部分，以其与其他类型电影相迥异的风格获得大量喜欢该类型电影的观众的喜爱。而这种鲜明的风格，也就是之前提到的喜剧电影的核心特征——“笑”。当然，也正是这样的独特风格，要求着主要创作者在各自的创作环节，运用喜剧思维去营造不同效果的笑点。接下来，作者将从喜剧电影的三方面主创：导演，演员这两个方面来详细解析当下中国大陆喜剧电影的艺术特征。
(一)导演。
作为喜剧片的导演来说，最为重要的是具有喜剧思维。巴赫金所提出的“狂欢化”诗学理论指出，“世界上的任何事物都是相对的、有局限的，带有某种自我否定的因素，因而从其相对性的一面来看，都可以成为笑的对象。所以，喜剧思维不可把事物绝对化，而应以一种相对性的目光来观察事物，从而发现和揭示其可笑的局限性。”巴赫金通过“相对性”这样的角度来对人和事物身上的喜剧因素，这样的喜剧思维也正是当下中国大陆喜剧电影导演所必须的。在现场的拍摄过程当中，也将这样的思维贯穿于创作的始终。
与此同时，不同导演自己的风格也贯穿于各自的影片当中，比如宁浩导演“疯狂“系列中夸张而滑稽的奔跑、姜文导演《让子弹飞》中快节奏的镜头切换。这些特点和导演风格凸显着当下中国大陆喜剧电影的导演特色。
(二)演员。
在喜剧电影的表演方式中，笔者认为根据不同的人物性格，喜剧电影的表演方式大致可以分为两类：第一类是杂耍式表演;第二类是体验派表演。
所谓杂耍式表演，顾名思义，就是在整个表演过程当中更多地使用夸张和滑稽的行为动作以及语言来营造喜剧效果。这样的表演方式经常出现在早期的喜剧电影中，但是当下的主流喜剧电影中也不乏这样的表现派角色。比如说《让子弹飞》里葛优饰演的马邦德这个角色，猥琐的外形、搞笑的方言(川话版中的自贡方言)、夸张的行为动作，这些元素都颇具有杂耍性质。葛优老师在成功诠释了这样一个通天大骗的同时，也通过自己出众的声台形表功底，夸张的表现方式，引发了观众的笑声。
体验派表演对于现在的青年演员来说确实不能达到改革开放之前老一代表演艺术家的纯粹程度。因此，这里提到的体验派表演方式更多是建立在人物性格和演员自身性格很相似的基础上的一种极度吻合的表演方式。比如黄渤在《疯狂的石头》里饰演的笨贼，《斗牛》中的牛儿。在大量的采访和真人秀节目中，我们也不难发现黄渤本人也是极富幽默感的。正是这种戏外的幽默和诙谐，才让戏内喜剧因素成为可能。
三、发展意见
(一)打造本土人文喜剧。
喜剧片之所以广受观众的欢迎，一个重要的原因在于，喜剧片是具有很强的社会互动性，能够在很大程度上与本国观众的达成心理契合。也就是说，喜剧电影具有天然的地域性特点。这也就是为什么，很多西方观众并不能很好的理解冯小刚的“冯氏幽默”，而不少的中国观众也花费了大量时间才逐渐接受金·凯瑞的喜剧风格。因此一部具有良好叙事品质的，“接地气”的喜剧，是观众所期待的。《人在囧途》在普遍的恶搞风气下打造出了平民叙事，用当前社会贫富差距造成的文化差异和来制造喜剧情境。关注“春运”、“返乡”、“婚外恋”等一系列现实话题，通过和时代同呼吸的人物形象来实现与观众的良好互动。
(二)注重明星效应，形成固定团队。
《疯狂的石头》让黄渤进入了公众视线，随后的几年频频出演大量喜剧电影，成为当下炙手可热的笑星。然而近年贺岁档出现的情况往往是黄渤成了“影霸”，与之前的葛优一样，在同一时期的不同电影中反复出现同一张喜剧面孔。喜剧明星是喜剧人物性格承载者，是喜剧类型电影取得市场成功的基础和保证，长期活跃于喜剧电影的一线演员，能够让观众很快投入到轻松幽默的观影氛围当中，从而在演员这一方面保证了喜剧效果。与喜剧明星相一致的，喜剧电影创作需要一个稳定的团队，从编剧到导演、演员需要经过长期磨合而稳定下来，良好的循环创作以及默契的达成需要稳定合作群体的支撑。