电影中的艺术手法篇1
[关键词]《那山那人那狗》电影艺术手法留白质感镜头
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.023
一部内容再好的影片，如若没有相应的电影艺术手法作为“枝干”，那么“树叶”――导演所要表达的主题――再丰富再茂密也无法独立构成一棵苍翠的树。纵观《那山那人那狗》这部清新悠远、委婉含蓄的影片，在一些独特的电影艺术手法的使用上，独具匠心。
实际上，在电影中，艺术手法是多样而复杂的，现将这些手法按照最终呈现效果归纳为五种类型，使思路更为简洁明了。
《那山那人那狗》中的山山水水，都令人流连、令人神往，那满怀希望的乡村美景，岂止湘西那一处；其中的亲情，温煦如和风、绵长如山涧，又岂止他们之间……一个村落，两个小时，透过一部小小的摄影机，所呈现出的竟是这样一个无限开阔的世界、一个无限温存的世界。情寄山水，诗意浸透，这是用镜头写下的一阕山水诗。
一、“留白”――空镜头、运镜方式
霍建起电影的自然影像极具中国传统美学的韵味，他所捕捉的自然影像也最具诗意特色，我们能明显感觉到：电影贯穿着情景交融的特点。这样的景色，也能将观众迅速带入其中。
摄影技法：
（一）空镜头
留白。空镜头建构起了独特的想象空间，让观众有了不同维度的感受；空镜头正如传统的山水画，“空”也是一种丰满的叙述。这与小津安二郎、安东尼奥尼等大师的空镜头手法所呈现的东方美学有异曲同工之妙。
（二）运镜方式
含蓄而从容。大部份时间并没有迅速的切换镜头，而是深沉、从容的叙述着，当观众融入电影的时候，这种感觉，与古代文人雅士所寻求的“物我合一”之境相似。
举例分析:
[片段1，开头]清新、悠扬的笛声未入画已先起（结尾亦是如此，与此相互呼应）；此时，字幕悬于风景上，交待了故事的时间地点，配着这种纯自然的田园画面，这诗意的空镜头给人无穷的遐想；接下来便是摇拍（panning）的运镜方（cameramovement），奠定整部电影的运镜节奏，而此处的摇拍也造成观众环顾四周的效果，让观众仿佛置身其中。
在这里，我们发现，其实摄影技法是在帮助主题的构建：投向自然的镜头像一双在天地间俯仰游走的眼睛，让我们感受到，那些现实与过往，都与自然难解难分、水融。
二、“丰富”――画外旁白、主观镜头
要写一首漂亮的山水诗，有了真实的美景，有了美丽的想象，似乎还不够力道。如何让这首诗更饱满、更能引起共鸣？
我们知道，文字是可以进行大量的心理描写的，那么影像在表达时也许要借助一定的文本方式，来让这些内容不缺失。电影中大量的画外旁白及少量主观镜头，除有叙事功能外，能呈现画面难以表达的内心情感，同样是细腻而质朴；它们也让观众得以从多角度解读画面上的故事。
摄影技法：
（一）画外旁白：
画外旁白使得一个倒叙式的回忆性故事里面，还包含了“我”的回忆性叙述。“我”在此时以一个回忆者的主体，兼有了作为故事当事人和向观众讲述故事的叙述人两重身份。这样便令观众可以更加全面地理解故事的脉络、因果。
（二）主观镜头及游走
电影中的主观镜头也是一种关键的手法，突出了人物（尤其是儿子）的内心感受。
举例分析：
[片段2，山中行进]这一片段是在描写父子二人沿着绵延的山路前行。山路游走中的影像始终是写实性的拍摄，镜头或跟随着父子的脚步，或环视着青翠的群山，或凝视着脚下的石阶，或注视着潺潺的流水。它是儿子的眼睛，父亲的眼睛，也是自然的眼睛。透过这样的镜头我们看到的是不舍不弃、深蕴无语的如山一般的父亲，是时直时转、灵动欢快的如路一般的儿子，是温情脉脉、似乎并不像父亲所说的那样艰苦的山中邮路。
三、“质感”――电影是光与色的故事
山水诗不应只有如文字般的黑白。我们知道，文字本身是黑白的，读者看文本时，并没有视觉上的冲击；然而电影却是一种十分独特的视觉艺术，摄影师们可以在电影中用视觉讲述文字无法匹敌的故事。
摄影技法：
（一）光
电影用光是极其遵循“自然”的，而且大部分场景是室外拍摄，这些戏都借用了自然光，初看平凡、简单，但实际上却一点不平庸，而细察后，我们发现，用光还是很讲究的，花费了一番心思。
举例分析：
[片段3，五婆听信]这是父子二人到山里送信时的一段情节，父亲要把“信”带给年迈的孤独的五婆。在拍摄五婆和她的住处时，摄影塑造出的效果是，室内极暗而外部的光却很充足，以刻画坐在门前的婆婆的肖像，令她的轮廓十分清晰，还有门框、农具等的辅助，让这一幕具有油画质感；在她听信过程中的特写镜头，不断变换着角度，观众可以窥探到她听不同内容时内心的细腻变化。
此外，还有许多处逆光、剪影的成功运用也让这部影片的意韵更为悠远。
（二）色彩
一部电影的色彩不仅仅是给观众带来感官上的享受，更是能直观地表达主题意象、悄悄地变换情绪和氛围。
在这部影片中，可以说，自然的绿，绿色是主题色，贯穿全篇，涵盖了山、邮路等主题意象，暗含生命、成长之意；有两处有明显的红色出现，十分精准，一是闪回镜头里母亲的红色衣服，二是儿子与姑娘跳舞的场景（这也是场面调度mise-en-scene的成功），红色总能暗示当时人物内心的丰富激荡。可以这么说，在这样一部山水诗般的电影中，万绿丛中的“红”是一种带有象征性的符号。
浓烈的暖色系的加入也顺应了增加影片的节奏感和张力的需要。父亲的回忆的闪回片段，既有叙事作用，又是父亲内心澎湃情感的物化。
另外，我们可以很直接地感受到电影前半段和后半段的色调是有差异的，回想起来，前面是绿为主的冷调，而随着父子之间感情慢慢的磨合、推进，越到后面，似乎越温馨，色调也越偏暖黄。色彩其实也是转移情绪、氛围的一大功臣。
四、“浪漫”――闪回镜头、长镜头
这首山水诗悠然、质朴，却也是极其浪漫的。
一段段闪回，是父亲对青春岁月的怀念。这些浪漫的镜头告诉我们，电影风格质朴中亦存有的唯美气息，并且无时不在。
摄影技法：
（一）闪回镜头
闪回镜头突显了对青春岁月的怀念，增添影片的怀旧气息；也让这两段不同时代的纯洁爱情在回忆之中交织，形成一种对照。
（二）长镜头
长镜头的运用让影片的风格悠远、安详，极其符合东方美学。
举例分析：
[片段4，纸飞机]黄昏时，听完山里姑娘天籁般的歌声，父子二人停下脚步，在山崖上伫立，若有所思，这时儿子折了一只纸飞机，让它滑翔在山间。这一组镜头除有一定叙事功能外，主要是为了建构诗意以外的想象，飘逸、清新的感觉，想象空间很广阔，留下许多韵味。
自然的影像与人的旅程游走的镜头摄入了一个唯美的“境”之中，写实的风格非但没有使这个“境”仅仅作为一个场所出现在影片中，反而更强化了那份浓浓的诗意。爱情是可以绚烂的，所以母亲与父亲的感情、儿子与山里姑娘的感情都是可以从金色的稻田影像中感受得到，那是一种可以渲染情绪的自然影像。而亲情却只能是在最自然而然的境遇中流露的，在电影中它不可以绚烂，它理应是清澈的明净的，又是平缓而绵长的。这部影片将父子之间的那份情感安顿在一段绿意浓浓的山路上，应该是意味深长的。
五、“距离”――广角镜头（wide-anglelens）与长焦镜头（longlens）
除了上述的特点以外，电影还在“距离”的表现上下了功夫。其实这一点并不算明显，因为它其实只是在潜移默化中让观众无意识地接受从画面得来的信息。
广角镜头的应用主要在影片前半部分，用画面起到一定夸大作用，令同一画面中的父子二人在咫尺之间却显得有些疏离；而影片后半部份，则开始启用长焦镜头反映两人距离，同一画面中的两人显得较为亲密。这在不知不觉中就已经传递着父子感情由疏离到逐渐融合的信息，从侧面反映情感的转换。
综合上面的几个小部份，我们了解到，留白、丰富、质感、浪漫、距离等等，很大程度是由电影艺术手法来完成或加以突出表现的，这让《那山那人那狗》在形式上具有独特的美感，更使得它的内容丰盈、主题深化。不能不说，在电影艺术手法方面，这是一部成功的影片。
参考文献
[1]《一个人的电影》，格非、贾樟柯等著，中信出版社，2008
[2]《影视方阵：那山那人那狗――从小说到电影卷》，张先瑞，湖南文艺出版社，2000
电影中的艺术手法篇2
[关键词]绘画艺术；电影；应用
电影艺术是由各种不同画面的色彩、构图、光影等基本元素所组成的。一个成功的电影导演在电影画面处理方面必须有着自己非常独特的艺术视角、观点和十分深厚的艺术涵养，从而创造出有着强烈视觉冲击效果的影像画面以及非常动人的故事情节，进而反映出独具特色的电影艺术。因此，一部成功的电影必须具备十分深厚的绘画艺术功底，绘画艺术与电影艺术之间密切相关、相互影响。
有些艺术大师在电影创作过程中灵活地运用各种不同的绘画艺术元素，使得电影艺术的内涵更加丰富，进而反映出非常深厚的美术涵养。此时，电影不仅是在单纯地描述人物以及事件，更多的是反映出一种艺术美。比如前苏联的导演格拉杰诺夫，他同时是一位十分著名的画家，他在导演电影时，就十分灵活地运用了绘画艺术，对电影中不同场景里的布局、道具都有非常科学合理的设计，使得影像结构非常巧妙。电影画面中所采用的色彩也充分体现了绘画艺术的技巧，从而使电影中的色彩更加绚丽，布局以及构图更加完美协调。日本艺术大师黑泽明在小时候就已经开始学习传统绘画，其电影受到日本传统绘画的深刻影响。他的电影具备古朴而纯净的传统特色，电影里面的画面构图也非常讲究，在拍摄电影之前首先画好镜头画面的场景以及色彩。他在拍摄电影的过程中，有时会要求演员根据他所描绘的构图站在规定的位置进行表演创作，从而使得他的电影画面在构图方面显得非常均衡，让广大观众在观看电影过程中会产生一种非常舒服的视觉效果。并且他对日本传统绘画的热爱与研究，让他的电影散发出浓厚的日本传统气息。人们不难发现绘画艺术与电影艺术之间不但紧密联系，又相互影响，在其相互融合的过程中，绘画艺术通常扮演了一个更加关键的角色。
一、电影中充分运用了绘画艺术中的画面色彩
色彩是绘画艺术作品的一个基本的组成元素，也是电影艺术一个十分重要的组成元素。色彩能被人们看见，主要因为两个客观物理因素：其一，光，也就是太阳光。就算是再漂亮的色彩，如果没有太阳光，黑夜里人们是不可能看到色彩的；其二，眼睛，有了色彩以及光之后，假如没有眼睛，就算再亮丽的色彩，再明媚的阳光，都是暗淡无光的。由于亮丽的色彩产生了不同的视觉效果而给人们不同的心理感受，色彩可以分为冷色、暖色；因为其明亮程度不同，色彩又可以分为高明度、中明度以及低明度色彩；根据色彩饱和度不同，色彩还可以按照纯度分为高、中、低三种。利用绘画作品中所运用色彩的各种明度、纯度、色相，从而充分反映出创作者的思想感情，将自己的内心感受通过色彩展现并且感染观众。例如，如果要想让观众产生激情的感触，画面所运用的色彩往往是明度稍中、饱和度饱和的暖色的那种，例如红、橙、黄等暖色能够准确地将创作者内心情感传递出来。王家卫的电影《花样年华》的海报所运用的色彩，充分反映了影片主人公真挚的感情，让观众对电影中的一段对白“在时光流逝前，好好地再依恋你一段”有更加充分的感悟，精确地传递出了电影中主人公深沉的爱恋。如果电影画面想要传递出理性、冷静、严峻，往往会运用那种冷色调的色彩，比如电影《辛德勒的名单》的海报中，所运用的色彩主要为黑、白两色，充分反映了创作者所要传递的内心感情。在任何一种艺术当中色彩都能发挥非常关键的作用，在电影中色彩能够反映创作者的思想情感，就像一把利剑，刺穿外在的面具，直达心灵深处。
色彩中的色相、明度、纯度的不同所传递出的画面思想感情也并不相同。因此，它成为传递电影剧情、感情的一个有效手段，并且在很大程度上反映了一个制片人的审美情趣以及绘画涵养。张艺谋导演的《十面埋伏》中运用了大量的竹海的景象，运用了大量翠绿的色彩，让观众有一种心旷神怡的感觉，同时也意味着在这非常幽静的竹海中将有一场无情的残杀；他另外一部电影《满城尽带黄金甲》中，运用了大量的黄彩，比如皇帝、皇后以及王公贵族等的穿戴、服饰、饰物、官兵的战袍、兵器以及宫中的生活用具、装饰品等都采用了各种不同纯度以及明度的黄彩。因为这种颜色不仅是皇权的象征，同时和电影中所要反映的“黄金甲”相吻合，并且还能使得电影中的情绪得到有效宣泄。在一部电影中色彩的表现力也反映在服装设计方面。比如《雷雨》中讲述了繁漪并不满意现实生活，她十分渴望获得独立以及自由，并且热切期待获得爱情，然而现实生活往往与她的愿望背道而驰。电影中的服装从一开始淡淡的紫变化到其后的色彩愈来愈深，其所运用的色彩的明度愈来愈低的变化正与她内心深处愈来愈多对生活以及爱情的绝望相一致；在王家卫导演的电影《花样年华》当中，女主人公先后更换了数十套不同的颜色、款式的旗袍从而充分反映出女主人公内心非常丰富的情感世界，对爱情的无限期盼、渴望。导演在整部电影中所运用的色彩明度以及纯度都比较低，这种比较暗淡的色彩，与电影中人物的情绪、内心情感十分相符，也和当时社会的现状非常吻合。因此，与绘画中的色彩相同，电影中的色彩不但是现实生活的再现，还是艺术真实反映。
二、在电影中充分运用绘画艺术的人物、动物、植物的表现手法
在绘画艺术中，为了更加充分地传递内心的情感，在运用色彩的同时，还会运用变形、夸张等艺术手法去描绘客观人物、动物、植物等，进而充分反映创作者的内心情感与思想。在西方著名的现代派画家毕加索的作品当中非常容易发现这种表现手法，例如在毕加索的作品《牛》当中，首张画的是一头非常写实的牛，其外形大小、比例与生活中的牛相同，然而其后创作的牛都实施了变形的处理，到最后一张甚至将牛抽象成为数个几何形状的有机组合，画面对于牛的复杂外形实施了高度概括的处理手法。观赏者对于现实生活中牛的形态能够站在一个全新视角进行观察与审视，对其有一种全新的了解与认识。
事实上，电影艺术是在绘画艺术的基础上逐步发展而来的，是绘画艺术中的一个子艺术，因此在其表现手法当中无法脱离绘画艺术中对人物、动物、植物的表现形式，在电影艺术中随处可见绘画艺术的绘画表现手法。尤其是在动画电影当中有更加明显的体现，例如国外非常受小朋友欢迎的动画片《小鸡快跑》描绘的是在一个农场中，农场主人想将全部的鸡都杀掉，小鸡们就积极开动脑筋、充分运用它们的聪明才智想出了通过飞机逃跑的对策。电影中所塑造的鸡的形象就充分运用了绘画艺术的表现形式，对于鸡的外形进行了拟人化的处理手法，让鸡穿衣服，母鸡甚至还戴上了象征农家妇女的头巾。影片对鸡的外形运用了非常夸张的处理手法，比如电影中有一只自鸣得意的公鸡，为了充分反映这个特点，对其外形方面运用了十分夸张的绘画艺术表现形式，将鸡的脚画得非常大、将其胸脯刻画得比其他鸡的外形比例更大，运用这种夸张绘画手法主要是为了充分体现这只公鸡的傲慢的性格特征；又比如在电影《超人总动员》当中，电影中的人物都运用非常夸张而变形的绘画表现形式，电影中人的头、手脚、身体等都与现实生活中人的比例不吻合，头部的比例刻画得非常大，相比之下身体显得非常瘦小，运用这种绘画手法使得电影中的人物形象对观众有更加强烈的吸引力；在电影《冰河世纪》中，其中的动物也运用了绘画艺术中的变形以及夸张的处理手法。在电影的创作前期，美术工作人员进行了大量的绘画工作，创作了许多电影中动物的图片，并进行反复修改，比如大象的形象就充分综合了各种动物的形态特征，头顶还运用了拟人的表现形式，增加了一团头发，从而使得电影中的大象的形象更加活泼、生动。
三、在电影中充分运用绘画艺术中的构图意识元素
一幅画要充分体现创作者的内心思想与情感的同时，还应当感动观众。不仅需要运用画面色彩、夸张的外形处理，还必须运用一定的绘画艺术的构图元素。在传统的绘画艺术当中，画面构图往往十分传统，它所讲究的是一种中规中矩、平衡的视觉美感。这种构图方式往往给观众一种十分平和的内心感受，在我国传统国画当中得到了广泛的运用，比如著名画家徐悲鸿绘画作品《马》以及齐白石的绘画作品《菊》等，这些画面构图所运用的都是那种传统的均衡美感，充分反映文人的内心平和的艺术情感。然而在现代的绘画艺术当中，画面需要突破传统的构图形式，打破常规的构图法则，转而去追求那种能够产生非常强烈的艺术视觉冲击效果。在电影艺术当中展现在广大观众面前的每一个影像画面，绘画艺术当中的构图元素得到了充分的运用，首先是传统的画面构图，传递出一种均衡的艺术视觉效果，其次是现代的画面构图，让广大观众能够产生非常强烈的视觉冲击效果，可以在视觉效果上吸引更多的眼球。
这种处理手法在一些文艺以及爱情电影中得到十分广泛的运用，比如张艺谋的电影《山楂树之恋》，它讲述的是一段非常纯真的爱情，里面并未掺杂世俗中的所谓金钱、地位等物质、现实的成分，电影中的女主人公静秋纯真，“老三”热情而执著，那是一种让每个人都能感受到而又热切期望的爱情。电影的故事情节娓娓道来，讲述了纯真年代的一段动人的爱情故事。因此，整部电影的影像构图中运用的是那种传统的绘画构图形式，电影中所有画面影像构图显得那么均衡而又协调，这种运用传统常规的构图处理手法，充分反映了那个时代的整个社会氛围以及当时人们内心的思想与情感，凸显了电影中所要传递的真挚而纯真的爱情。在影片中还可以运用非传统的构图处理手法，寻求那种非常规的构图的处理手法。比如希腊著名电影导演安哲的《哭泣的绿地》，观众在该电影中能够看到很多倒挂的物品的形象，电影中有一非常独特的影像画面，在树上垂挂了非常多的羊，各种排列组合，简直可以称得上是一种奇观，在构图方面产生了一种非常强烈的视觉冲击效果，让观众能够深深地感受到人类自身的原罪。
总而言之，不难发现在电影艺术当中随时可见绘画艺术的元素，这两种艺术密切相关，电影艺术的最根本的元素是绘画艺术，所以，在大力发展电影艺术的过程，必须高度关注绘画艺术的发展，从而促进电影艺术的持续、健康、快速发展。
[参考文献]
[1]杨先平，李明.绘画与电影的艺术交融[J].美术大观，2011（01）.
[2]林韬.电影摄影应用美学[m].北京：中国电影出版社，2009.
电影中的艺术手法篇3
[关键词]电影海报艺术表现特征文化内涵
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.09.010
电影海报是现代宣传电影的一种重要宣传手段。它围绕电影的主题思想来传达电影的核心信息。通过电影海报来吸引观众，刺激电影的收视率，从而提升电影的收入。海报与电影的深层关系，应该具有文化内涵的一致性、同一性，应该是“珠联璧合”的。因此，电影海报自然也被称之为电影的“名片”。电影海报设计同时也是与时俱进的载体，它体现着社会政治思想、民族精神、文化内涵、艺术特点及科技发展等诸多方面的时代特征。电影海报的设计，比一般意义上的绘画在图形、色彩、形象、结构上更有突破性表现。电影海报，既是一种文化信息的艺术传递，又是一种文化现象的具体表现。海报设计必须赋有艺术感染力和号召力，画面应有较强的视觉中心；而电影海报多有表达时空交错的概念，善于突出描绘或真实表达电影主人公情绪特征的故事性。所以，电影海报设计更须具备情节特征和文化内涵的个性表现。
1895年法国电影《火车到站》在巴黎公开放映，标志着全世界电影海报的开始，第一张题为《卢米埃电影》的电影海报出现在世人面前。在中国，第一部无声电影《定军山》1905年在北京前门大观楼公映，海报也随之出现。早期电影海报是中国电影文化的时代表现。例如：解放前具有代表性的电影海报《再升花》（图1）用简单的红黑蓝等强烈色彩，结合中国字画的绘画手法，形成了具有中国年画风格的电影海报表现形式。但是，这一阶段的电影海报绘画设计应用的元素比较单一，书法流于市井。整体背景采用了黑色，画面色彩过于厚重，给人压抑之感。海报中心是演员胡蝶的人物画像，形象不生动。整体构图缺乏美感，没有视觉冲击力，并且海报没有做到精确地表现与反映影片所涉及的内容，缺乏现代绘画的设计创意，还处于较低的艺术水平。
（图1）
（图2）
新中国成立之后，电影及电影海报成为文化宣传的重要手段，成为大众喜闻乐见的时尚娱乐文化与政治宣传的生活方式。伴随着中国的改革开放，电影海报的设计及绘画元素应用艺术出现了突破性的发展，呈现出百花齐放，推陈出新的艺术形势。例如上世纪的港台电影《花样年华》（图2）为中国电影海报带来了新的活力与冲击。首先，整个画面表现出了浓郁而绮丽无比的东方之美，整体采用暖色系中的红色和黄调，色彩艳丽，画面美轮美奂。寓意着青春亮丽的美好年华。画面主体是两位主角拥抱在一起，采用写实的个性化表现手法，生动的体现出了电影情节中凄美浪漫的爱情故事。美术色彩如梦如幻，加上现代技术的渲染和运用，整体感觉有一种紧张、神秘、凄美的调子，如梦境般的朦胧柔美，让人回味无穷。其次，海报采用了字体式和摄影相结合的艺术形式，把美好人生如诗如画地体现出来。海报的创新性绘画设计与艺术渲染的信息传播影响力得以相辅相成。体现出设计的灵魂，做到了艺术形式与文化内涵的高度统一
电影海报设计元素的艺术形式。改革开放带来了艺术的繁荣，个性化写实主义绘画风格有突破性表现，人物个性与情态表现生动，绘画手法与摄影、摄像艺术手段相结合；其次，设计及绘画元素应用技术手段逐步趋于丰富，注重书法艺术与电影主题的结合，色彩应用与电影主题艺术色调相互吻合，构图及图形主题得到突出，整体电影海报的绘画设计元素比较贴切电影的主题。
电影中的艺术手法篇4
一、电影海报设计中的内在外化表现
（一）内在外化表现手法
电影海报设计中内在外化的表现手法虽然较多，但是万变不离其宗，在所有的电影海报设计表现手法之中，屡试不爽且百试百灵的手法，就是在有限的空间中建构起相对无限的视觉冲击，这也是电影海报设计中内在外化的最根本的表现手法。实现内在外化视觉冲击的具体的可操作手法有三，其一是匠心独运，也就是必须打开传统思维的条条框框与思想枷锁，进行创新与创意所主导的，视觉既有秩序与视觉既有平衡的彻底打破与颠覆；其二是张力运营，张力运营与匠心独运同样需要设计师灵感的瞬间迸发与创作激情的刹那点燃，张力运营关键在于如何在诸视觉元素中创造出一种突破画面的视觉矛盾，同时，这种视觉矛盾又能够在观众的心中获得意象化消解；其三是直指人心，这也是国外诸多著名电影海报成功的唯一法宝，直指人心不仅为观众带来了强烈的情感代入，而且亦为观众带来了强烈的情绪感染与潜意识的强烈驱动。
（二）内在外化表达方式
在电影海报设计中的内在外化的整体表现中，表达方式是继解决了表现手法之后，首当其冲亟待解决的问题，表达方式关乎电影海报的名片效应，是电影海报迈向成功的第一步，表达方式直接关乎观众视角的电影初印象，其实，电影海报设计同时亦是设计师与观众的一种检验设计成败的互动效应，一旦无法将电影宗旨内在外化给观众，则电影海报势必无法深入人心。[1]电影海报内在外化表现中的表达方式，不仅旨在让无声的电影海报开口说话，而且还要让其能够肆无忌殚地狮吼般地咆哮。实现这一表达的方式有三，其一是强对比加反映衬，例如，《别惹蚂蚁》电影海报中下压的手指与手指下的那只“蚁坚强”就是强对比加反映衬的较好的表达；其二是强悬念加意象夸张，这种表达方式可以较好地外化电影的内在情绪与意象；其三是强渲染加大色块。
（三）内在外化表达路径
电影海报设计内在外化的表现手法与表达方式，为进一步的表示路径提供了较好的理论基础与技法准备。例如，《七武士》的一版日本海报在内在外化的表现方面就尤为出色，至简的纯黑色与土黄背景以6：1的比例分割画面，全部七名武士在黑底下以白色剪影刻划，前六名武士采用标准姿态，最后一名武士以与脚下的土黄色背景呼应的色彩突出担于肩上的比之前六名武士更长的武士刀，刀尖指向屏外，充满张力，同时，这第七名武士的姿势亦与前六名不同，高视阔步，将影片的内在进行了外化式的最佳的表现。其表达路径有四，其一，黑黄分割凸显武士命运；其二，黑白强对比凸显了七武士嫉恶如仇的性格特质；其三，脚踏实地寓意七武士的生死以之的一贯赤诚；其四，最后一名武士的武士刀的破屏而出，象征着武士道的以身求道的舍己为人的精神，与心剑合一的侠在心不在剑的侠义灵魂。
二、电影海报设计中的内在外化内涵
（一）主题思想与精神凝聚
电影海报不仅追求内在外化的表现，而且也承载了主题思想的精神凝聚与艺术特质的艺术传递，同时，亦承载了影片主旨内涵的外化传递。电影海报的设计远比商业设计的要求更高，因为电影海报设计所依托的是整部影片的主题思想与精神凝聚，因此，无论是在图形、色彩、色调方面，还是在构图、形象、意象等方面，都应与主题思想与精神凝聚等内涵相一致、相统一。[2]主题思想的精神凝聚重在以图形视效达成表达的主题鲜明化、传递的精神鲜活化，为达成这一诉求，必须深刻挖掘电影内涵，以电影海报设计表现方式方法，利用图形语言寻找图形语言与主题思想的汇入点，以有的放矢的方式在理性设计的基础上，融入对于主题思想的感性升华，以及对于精神核心的高度凝聚，同时，还必须借助于与电影唯一契合的视觉元素，将这种主题思想和精神凝聚加以内涵外化表达。
（二）艺术特质与艺术传递
主题思想与精神凝聚是内在外化电影内涵的一种设计语言的艺术表达，同样，在电影海报设计过程中，还需要以设计语言对电影内在的艺术特质进行同样艺术的传递，与主题思想的精神凝聚不同的是，艺术特质与艺术传递对艺术性要求更高，而艺术性也是获得观众首肯并转化为观影行动的关键。例如《第一滴血》的电影海报就采用了艺术传递的技法，将本来并不是艺术影片的动作电影进行了基于艺术特质的巧妙外化。其具体表现在，首先，电影海报完全切合主题，将血色的红字由最上的渗透而坠下的滴落，艺术化地传递了电影的血腥味道；其次，电影海报的艺术性还表现在将主角的头颅与山峰、岩壁、森林进行了颇有创意的艺术融合，这种高明的设计语言的艺术表达以多重艺术手法用类似雕刻的技法突出了主角的硬汉形象，令人叹为观止地将动作片中所包含的艺术特质进行了升华式的艺术传递。
（三）主旨内涵与外化传递
电影海报的主题与精神内聚以及其独具的艺术特质等，最终必须透过设计语言方能实现内在外化的艺术传递，电影海报其实是影视艺术信息形之于艺术设计的视觉传递，电影海报设计的内在外化重在吸引注意力，进而造成呈几何级数递增的群体传播效应，从而达到充分刺激潜在的影视艺术消费的目的。《惊魂记》就是电影海报设计语言成功实现内在外化传递主旨内涵的经典范例，这则电影海报仅撷取了电影中的一个场景中的一个定格镜头，背景是浴帘后女性沐浴的曼妙剪影，以及视野所及的浴室场景，而前景则是一把闪着寒光的匕首，紧握匕首的手与匕首映出的一只凶残的眼睛。没看过这部电影的你一定会被这样的电影海报所强烈吸引欲罢不能，必睹之而后快，看过这部电影的观众则会为其表现技法的高超折服的同时，为其留下一个大大的惊叹号。
三、电影海报设计中的内在外化思考
（一）由内在外化表象引入思考之境
传统的应用决定论认为，电影海报设计宜考量不同视距下的层次感，宜考量现场语境，宜考量视觉环境、氛围、人群等，而内在外化的究极则要求电影海报能够赋予观众更多的基于电影基底的可选择性，以及基于电影个性的可探索性，好的电影海报应是包含多维视角的视觉导引艺术，单纯的依赖于图文既无法让你的作品脱颖而出，更无法在作品中表现内涵，并将内涵之于外。[3]内在外化更应向观众传达一种思考，这种思考可以是隐喻，可以是意象，可以是联想，海报更应是一种灵性的中介，以作者的灵性对观众的灵性的更高层次的交流与交互。电影海报与电影之间的关系由表现而内涵，由内涵而思考，以梯级形式实现了电影与海报的由内在而外化不断升华的设计究极过程，电影海报拥有吸引注意力的可人表现仅仅是设计过程这一万里长征的第一步，电影海报拥有与电影主题和影片主旨相符的恰如其分的内涵是设计的渐入佳境的必经的中间环节，最终由内涵表达引发观众的思考才是电影海报设计的至高之境。
（二）由内在外化表象进入思考之境
电影海报内在外化究极难在由设计语言牵动思绪，再由思绪凝聚成思维，最终由思维进入思考之境。众所周知，美学才是电影海报设计过程中更值得深深思考的东西，设计语言的艺术修辞可以对电影海报的内在外化进行修饰、加工、润色，设计语言的修辞旨在对电影内在主题的基于设计的升华，以及基于设计的电影魅力的提升，以最大化提高设计语言的表达效果与视知觉的传递，事实上，视知觉是可以调动思维活动的，不仅如此，视知觉还可以透过有形的化在表象塑造思维、调适思维、改变思维，由此可见，在视知觉的丰富感知中，既包含了艺术性思维触碰，亦包含了思想性思维触动，电影海报设计正是对于思维调动的基于内在外化内涵的直指人心的形诸于意识主客观双方面的一场天人交战。[4]现代电影海报仅具备表现与内涵尚且不够，还必须具备进一步引导观众对电影海报深入思考的视觉表现力之上的文化感染力，进而由文化感染力形成商业号召力。
（三）由内在外化表象深入思考之境
由内在外化表象深入思考之境的究极过程，更需要电影海报设计技法的依托，无论是透视法基础，还是绚烂色彩的运用，以及绮丽风格的呈现等都需要透过设计魔法着手点染方能幻象成真。事实上，从严格的美学意义而言，过度地追求后现代主义式的碎片化与拼贴化，有时候反而无法深入思考之境，深入思考之境是一个由初级视网膜刺激侵入脑海的过程，而由脑海中的潜意识不断演进形成由兴趣而欲望促动的生成，则需要一种阿恩海姆所谓的艺术超越视知觉的灵魂传递。在电影海报设计过程中达成这一切需要艺术组织与意象的完美整合，恰当变型化的人物造型与创意斧凿的构图经营能够为深入思考之境助力，各种艺术手段与美学灵魂的注入旨在突出展现电影海报的思考空间，引领思考才是电影海报设计过程中的内在外化究极的核心内容，引领思考是一种成熟艺术底蕴支持下的设计能力的施展，而这也正是电影海报设计中内在外化究极的奥义所在，深入思考之境不仅是一场对于人类探索行为的大挑战，而且，更是人类思想意识的前所未有的大考验。
结语
由电影海报起源的妖艳的美好时光及今已历近百年，电影海报也经达了一个由表现、内涵而思考的究极过程，实际上，这亦是一场针对电影海报设计的内在外化的究极过程，电影海报设计的内在外化表现虽然足以吸引眼球却不足以表达电影的内涵，电影海报设计的内在外化的内涵阐释虽然足以诠解电影内涵，但却不足以直指人心、发人深省、触及灵魂。好的海报不仅要具备电影内在艺术渗透下的更锐利的文化表现力，而且还要具备电影内在意象影响下的更犀利的商业号召力，同时，更要具备电影内在灵魂牵绊下的更灵利的文化感染力。电影海报绝非单纯的图形，电影海报是看似平面实则多维，立体的信息传达与表达，使得设计成为一种灵性之于图文的艺术追索。
参考文献：
[1]王科本.海报设计中的绘画性――浅析劳特累克的海报设计[J].黔南民族师范学院学报.2004（5）：39-40.
[2]张丽帆.游走在大银幕上的黑色魅影――电影中黑色服饰的色彩运用[J].电影评介，2012（8）：16-17
电影中的艺术手法篇5
关键词：当代艺术流变；新媒体艺术；当代电影美术设计；电影美学
中图分类号：J905文献标识码：a文章编号：1005-5312（2014）03-0116-02
一、当代艺术流变
当代艺术形态在实现各自独立的语言和社会任务时，也在信息时代互相渗透影响和发生变化。当代艺术流变的结果是产生出一种新的影像艺术：它是以追寻自由价值的当代艺术、叙事性的影像艺术和高科技数字影像技术整合起来形成的一种当代艺术形式――新媒体艺术。新媒体艺术是新传媒时代在艺术领域的表现形式，它在某种程度上模糊了传统和现代艺术媒介的界限，整合了造型艺术、影像艺术、装置艺术、行为艺术、网络艺术等所有现代艺术形式，是一种跨学科、多媒介的综合艺术。新媒体艺术的雏形以活动影响为特征的录像艺术和电影实验短片两种类型为主。在20世纪90年代之后，技术的迅速发展使其表现手法更趋多样化，很多艺术家将无意识流的表演和各种非意识流的观念通过电影胶片重新创造出独特的视觉景观，并将其特意选择在一个相对有联系的空间中放映，形成空间化信息，设法开发人的潜能，产生出传统电影和电视无法达到的表现力和体验力。这种新媒体艺术流变虽以电影影像的表现形式为开端和基础，但在很多方面又超越了常规电影。这种当代艺术载体的融入，多元混合的视觉表达，观念造型的直接叙事，以及前卫性的表现形式为当代电影的探索发展提供了诸多形态和语言上的借鉴，也启发了当代常规电影美术创作的美学思考和语言表达。因此，在新媒体艺术观念和手法的影响下，当代电影艺术语言有所转向和吸收融合。
二、当代电影美术设计的表现形态
电影美术设计的美学思维既表现在一部电影的总体设计上，又体现在局部某个场景、道具、人物造型和镜头画面上。电影美术设计作为电影艺术创作中重要的部分，同时也是当代艺术形式的组成部分，将其设计美学理念进行宏观系统的分析总结，其设计观念和美学思考也遵循着当代艺术哲学思潮。当代电影美术和传统电影美术最大的不同在于，其表现形态已经超越其视觉美学和空间美学的范围，它不再是简单的历史还原和造型游戏，而是将其设计化、象征化和寓言化，使其充分传达电影作者的美学观念和哲学思想。美术形态游弋于再现与表意之间，创作思维徘徊于守正与反叛之间。摒弃、超越现有的形式成为艺术创新的追求目标，差异化的美学影响着当代电影美术设计的审美结构，具有着艺术的时代创造性。
当代艺术的美学是多元性的，相辅相成的，因此当代电影美术设计不是单一的美学观，而是多种美学观的多元共生，其审美特征也从原有的美术模式分化出来，并对整个美学格局产生影响。人们可以看到，电影美术的魅力并不一定在为故事创造一个真实的环境背景，有时也存在于自由的表意之中；电影美术造型并不仅限于塑造典型的环境，有时更存在于情节冲突和精神内涵的表达之上，其所具有的时代精神蕴含于叙事和情感的内在性中，更体现出其独有的艺术形式特征。
在电影发展过程中，银幕造型一直借鉴其他艺术形式作为构成元素，直线透视、镜头构图、光和色彩处理，在很多画面中能看见特殊视觉美感的绘画作品的影子。在卢米埃尔的影片《水浇园丁》是受刚丹画册中的漫画《浇水人》的影响并把其转换成银幕造型的；雷诺阿电影《法国康康舞》把法国印象派绘画手段和形式运用在镜头画面中；爱森斯坦在影片《伊凡雷帝》中，在某种程度上重复了米开朗基罗的作品《悲痛》的构图，但在与《悲痛》截然不同的形象体系方面加强了镜头的情绪感染力；英国影片《哈姆雷特》、《孤星血泪》、《送信人》、《苔丝》等，继承了西欧古典绘画传统，画面以严谨、典雅、细腻的古典美见长；在黑泽明的影片《梦》的影像造型上运用了梵高的笔触和质感，让人分不出是在画作还是在景物之中；第五代导演的《黄土地》吸取了油画家尚阳的西北黄土地系列油画的构图元素；《罪恶之城》中给演员的不同的用光把演员从背景中抽离，还原原著漫画的黑白两色局部施加单色彩的风格；叶锦添在创作《夜宴》的美术造型时运用意大利画家卡拉瓦乔的画面风格，强调明暗对比，把物体完全沉于黑暗中，再用集中的光把主要部分突出出来，使画面明暗对比强烈、形体结构厚重，加重其戏剧性的视觉光效；《潘神的迷宫》导演受西班牙画家戈雅的黑色系列油画影响，将其色彩风格采用到影片中，使电影充满着黑色和邪恶的魔力，甚至在影片的具体场景中，大厅的壁画直接挪用了戈雅的作品，使影片的反战主题得到深化；电影《带珍珠耳环的少女》故事直接来源于荷兰绘画大师杨？维米尔的同名油画作品，影片中的画室、客厅、厨房、卧室、街区小巷、菜市场等等场景画面的构成，空间色彩的运用，影调的氛围等，都是直接运用的画家的造型意识与艺术风格，使影片充满了北欧的民俗风尚和特色，使静态与动态，绘画与影像、平面与立体的置换达到了惊人的艺术效果；电影《戈雅》取材于西班牙绘画大师戈雅，影片在表现戈雅生平中，直接把戈雅的油画作品的情节、造型换成舞台立体造型，再用镜头语言转化为电影，在如梦似幻的光、色、调的变化中展示画家的心灵世界；影片《弗里达》中，把弗里达的超现实主义绘画风格和影片的超现实表现手法融合一体；格林纳威喜欢将不同的艺术门类纳入电影的表现形式中，善于对绘画艺术的理解和借鉴，在影片《画师的契约》中他探讨了电影与绘画的关系，在影片《厨师、强盗、他的妻子和他的情人》中，其中厨房小伙计采用维米尔《倒牛奶的女人》画中的姿势，看似是对古典绘画造型的模拟和照搬中，实质上使电影充满了关联性的可能，内涵更加丰富；影片《绿茶》中，美术师韩家英把平面设计思维和字体元素运用在电影美术设计中，酒吧的玻璃里重叠的残缺的汉字增加了剧情的迷离与恍惚气氛，把电影美术的视界从绘画延伸到了现代设计领域。
当代艺术的形式与流派更为多样性更为广泛。美国新锐女导演茱莉・泰摩的影片《提图斯》中，对莎士比亚的作品进行解构，在古代的场景、道具、服装的设计中出现了许多现代元素，宫殿、服装、摩托车、枪械、可乐等现代用品，其中古今不同地域不同民族的造型素材，运用并置、对比、交错、渗透等手段，打乱时空加以重组，在造型上进行一系列非常规安排，充满了后现代解构主义风格。导演蒂姆.伯顿在其影片《理发师陶德》、《剪刀手爱德华》、《断头谷》、《僵尸新娘》、《爱丽丝梦游记》等一系列影片中运用其一贯的手法，夸张的人物造型、幽默、柔情和恐怖混合的恰到好处，被人称为哥特风格。影片《狗镇》采用极端的电影美术造型设计，着重设计本身创造另类的舞台表现空间，最大限度的表现出一种简化美学和减少美学，通过对现实生活环境的重新组织、简化，达到极简主义的艺术风格。《秋菊打官司》的“偷拍”是纪实风格极化的一种表现，质朴的拍摄手法，营造出真实的气氛把现实主义造型引向极端。《发条橙》中“奶吧”的造型与《3idiotes》中座椅的造型充满了波普主义风格。《弗里达》以人物活动影像和美国各地标志建筑景观的拼贴构成，更是波普主义的延续。《三峡好人》及《让子弹飞》中用一些象征性符号和大量沉重的现实隐喻，充满个人意愿和表现观念的随意性和戏性，为超现实主义风格的表现。个人化叙事化设计也在延承传统电影美术理性基础之上进行探索，《那山，那人，那狗》和《暖》采用的极富诗意的自然空间造型，如诗如画的美术意象映像出普通小人物对生活的感悟；《双旗镇刀客》中西部小镇的简洁个人化的独特造型，使故事更惊心动魄、意境完美；《东邪西毒》中虚虚实实的空间造型虚幻诡异，超然于世；《卧虎藏龙》中尽可能挖掘中国古典异质视觉文化；《英雄》中色彩造型的双重译码，极色表意等等……这些独异的设计，在全球化的今天突破了美学的专制和实现了多元化的创新。随着科技时代的发展，数字特技虚拟电影美术设计还包含了当代技术美学，突破了传统造型手段和时空向度。影片《阿凡达》以虚拟的空间美学代替了实体的视觉美学，给观者带来在传统空间中难以获得的感官愉悦和精神享受。数字化模式为影像空间带来充满活力的新的技术品质和审美维度，这种新的美学冲力，将广泛的渗透到当代的电影美术创作中。
总之，艺术形式的创造和理论的形成与更替无法避免和拒绝世界变革的影响，在世界日新月异的现象影响下，在当代艺术领域里，艺术流变的各样化给当代电影美术设计的艺术表现带来新的色彩。当代电影美术设计的审美思维包含了文化、差异、置换、神话、分极等思维，它们为电影创作尤其是银屏造型设计带来了无限创造潜能和审美视野，也创造了造型审美，情趣审美和叙事抒情于一体的银屏新景象。
三、当代电影美术的发展意义
艺术是创造，是探索未知，是创造表现视觉空间的新方式。任何艺术创作都需要不断的反思、不断的锐变和发展。当今电影美术设计的主流依然是传统的写实的手法，但这并不能反映当代电影美术设计的本质，更不能代表当代电影美术设计美学的发展方向。当代电影美术设计从传统常规的电影美术形态设计到新的差异性和解构性的超前设计，再到包容性的相互渗透的多元共存的状态，由此进入新的电影美术时代。新的美术精神使电影美术设计更富有深刻意义和内涵的艺术，更富有表现力和观念性的艺术，并将会超越电影本身。
在艺术创作中，先锋设计与主流设计之间存在的矛盾显示着艺术创作和审美活动的多样性和复杂性，他们相互补偿和平衡。当代电影美术设计与传统电影美术设计并没有绝对的、不可逾越的鸿沟，各种银幕空间造型形式和理念相互吸收、相互融洽，并最终丰富了电影艺术的面貌和文化功能，使当代社会中人丰富复杂的精神状态和内在情愫在电影中得到最大程度的表现和满足，其站在兼容并包的角度和对现时文化情愫高度整合的艺术经验和美学思维上，对当代其他领域的艺术设计创新思维具有着不可估量的价值。
参考文献：
电影中的艺术手法篇6
关键词：新浪潮；法国新电影；探究
（一）新浪潮诞生背景
上世纪中叶法国走出第二次世界大战阴影后，法兰西第四共和国成立，但由于国内政治局势过于动荡，在法兰西第四共和国的12年内共存在21届内阁政府。1958年法国殖民地阿尔及利亚发生军事，且成立了临时政府，此事震惊法国国内，法国民众面临着国家分裂的复杂局面。在这种危急形势下，先前隐退的戴高乐重新执掌法国政坛，建立了第五共和国。在戴高乐时期，法国政府进入“独立自主、反对霸权主义”的历史新时期。在新的社会政治形势下，动荡的社会状况需要社会各方面思想的变革，积极突破传统的先进文化的发展。
（二）电影是现实的渐近线
安德烈・巴赞是法国电影史上最著名的影评家与电影理论家，他是新浪潮的精神创始人之一。巴赞是纯粹的影评家与理论家，其并不是电影导演，他长期担任《电影手册》的主编，在电影理论方面的突出研究是写实主义美学，即强调电影的写实性。在其《摄影影像的本体论》著作中提出“摄影的美学特征在于它能解释真实”的观点，“摄影机镜头拜托了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。他提出“写实主义理论”，认为电影是现实的渐近线，即电影作为一种艺术表现形式应该贴近现实，贴近生活。
巴赞在新现实主义电影的影评中鲜明提出了反对电影戏剧化、故事化的观点，但在此同时也对写实主义的内涵做出解读，他指出：电影最终还是为了使生活本身变成有声有色的场景，为了使生活在电影这面明镜中看上去像一首诗。这种观点与我们当代所倡导的“艺术源于生活却高于生活”有相似之处。
2.1场面调度理论
电影这种艺术表现形式有两方面主要特征，首先是画面与音响的完美融合，与文字叙述的小说艺术相比，它以真实的时空展现的视听效果作为艺术表现的元素；其次，电影拥有时间与空间的切割、拼接自由，超越了戏剧表演中的时空限制。
巴赞认为：叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性首先来自空间的真实。蒙太奇手法破坏了感性的真实性，而景深镜头可以实现对事件的记录，它尊重感性的真实性。巴赞认为电影人需要意识到电影画面本身的原始力量，虽然艺术价值的表现需要一定的画面技巧，但是通过不加修饰的画面来进行创作表达也需要艺术技巧。这些成为了巴赞的“场面调度”理论的基本组成，一般也被称为“景深镜头”或“长镜头”理论[5]。场面调度追求无需人为解释的时空统一，以及记录性导致的导演的自我消除。蒙太奇强调画面制作的人工技巧，而场面调度则强调原始画面的固有力量。“场面调度”理论给电影创作带来的最重要的影响就是创作者与观众的关系变化，观众由被动的艺术接收变为主动分析，观众开始对事件进行自主分析，这个理论变革影响了一代电影人。
2.2新浪潮的分类
对于新浪潮时期电影导演的研究，《电影史：简介》将其分为两大类：一类是新浪潮派，他们以《电影手册》影评人为主导；另一类是左岸派，他们起初是资深的文人、艺术家后转至剧情电影拍摄领域。
2.2.1电影手册派
电影手册派最早批评主流电影中的片场僵硬和改编文学的创作模式，提倡个人视野与影评写作的必要性。这群年轻电影人从团队合作开始，以互助的方式以电影短片开始，再推进至剧情片。他们的前几部电影（特吕弗的《四百击》、戈达尔的《断了气》、夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》、《表兄弟》）均广受年轻人的喜爱，逐渐成为主流影片[6-10]。
年轻的电影人与观众是二战后成长的新一代，他们受存在主义的影响对人生有一种理想破灭的虚无感。新一代的电影人热爱电影，他们对电影史以及电影创作的专业知识储备充足，对前辈电影人怀有极大的崇敬之情，这一点鲜明体现在其具体的电影作品中，他们用各种方式表达对优秀电影作品的致敬。
2.2.2左岸派
左岸派导演在年龄上比电影手册派稍大，他们对电影并没有极大的热情，其创作方向偏向于文学，因而其作品以纪录片和短片为主。左岸派的最典型特征就是电影创作的文学艺术倾向，他们大多出生于20世纪20年代，在成年时经历了二战，他们对战争的记忆理智清醒且深刻，战争与人性也因此深深影响其世界观的形成。时代给予这批电影人独特的时代记忆，相对于年轻的、充满激情的电影手册派，左岸派电影人拥有丰富的人生阅历，因而其对电影创作的创作理念也远比电影手册派更宽广。另外，左岸派导演还深受超现实主义的影响，他们通过画外旁白将自由流动的意象与幻想表达出来，真正诗意的文学气质也是左岸派创作风格的重要标志之一。左岸派电影人大部分有偏左的政治立场，有反权威、反体制的政治倾向。例如杜拉斯主张主流电影是国家体制进行社会控制的工具，她主张电影作品本身的艺术表达性，其作品大都隐含了许多隐喻与象征，因此很难被社会大众所普遍接受[11]。
2.3法国新电影的美学思想
新浪潮的兴起使得大批年轻电影人逐渐占据法国电影产业，虽然广大年轻创作者对电影创作都有极大的热情，但年轻群体内部并未形成统一的创作风格与理念，但同时新浪潮下的法国新电影的艺术创作也有一些共同点。
2.3.1电影创作回归本质
由于对旧式电影创作古典模式化与文学改编的强烈抵制，新浪潮初期的电影作品最排斥对传统文学作品的改编式创作，新派导演主张电影创作回归本质。无论是电影手册派导演还是左岸派导演，他们都主张突破古典叙事的局限，特吕弗的电影创作在蒙太奇与场面调度中自由转换，左岸派的瓦达尔等发展出声音旁白与画面对位、不对位的叙事张力，采取疏离方式向知性方向发展。
电影手册派的许多年轻导演都是影迷出身，他们缺少丰富的生活经验，并用电影代替真实生活经验，因而其电影创作的灵感也常常来自电影，使得电影创作呈现一种衍生性。
2.3.2强烈的个人色彩
基于年轻导演们生活经历的局限，以及其用电影代替真实生活经验的创作方式，新浪潮中的电影创作者的电影创作带有自传色彩。例如特吕弗的影片《四百击》中的叛逆少年安托万、夏布罗尔来自典型的法国中产阶级家庭、马卢的战争回忆等。个人色彩的优点是打破了传统的冷漠的叙事风格，但是散文式的缺乏整体结构使得电影的艺术表达背离了社会面。电影人的影评人背景使得他们善于运用技巧来操纵观众观影时的情感体验，这种强烈的个人色彩使得新浪潮中的电影外表具有主体性、自传性、理智性，这种创作方式一定程度上改善了传统电影创作中的弊端。
2.3.3强调实景摄影
强调实景摄影是新浪潮中电影创作者的共同点，但是这种对实景的强调仅是以满足电影艺术表达为目的的，纪实并不是其创作目的。以电影《广岛之恋》为例，导演罗布格里耶把广岛设置为电影背景，故事与人物都只存在于导演所创建的这个时空界限之中，像杜拉斯的《印度之歌》等都是这种创作手法。
2.4法国新电影的美学技巧
法国新电影所带来的影响从电影创作理论与电影创作技巧上给世界范围内的电影发展带来了革新，下面将从几个方面简单介绍新浪潮下的法国新电影在艺术创作中所应用的美学技巧。
1、长镜头：“现实的渐近线”
景深镜头是新浪潮下法国电影人对蒙太奇手法的一种美学创新，它可以展现统一时空中被拍摄物体的时空连续性与完整性，展现出镜头画面的真实性。井深理论由新浪潮的创始人巴赞提出，他主张电影是现实的渐近线，认为电影的本质在于对真实的还原。蒙太奇手法将画面内容进行过多的人为操作，分切、组合等手段破坏了镜头画面的真实时空关系，破坏了电影画面以及艺术表达的真实性。与之相反，景深镜头通过摄影机方位与不同景别的连续变化，以真实展现出画面原貌，使得电影创作无限地向现实渐进。
2、多文本：后现代的影像策略
文本是结构主义与符号学术语，是存在于时间、空间的任意表意系统，新浪潮中的电影创作者大部分是影评家出身，因此其在电影创作中喜欢融入艺术观点。例如《筋疲力尽》中帕蒂与米歇尔听莫扎特、巴赫的音乐，导演用音乐来间接表达人物的感情。另外，新浪潮导演对电影的热爱以及其对先辈电影人的崇拜，使得其在电影创作中常常通过某些手段以向前辈致敬，在影片中添加模仿经典电影的文本就是一种常见的手法[12]。
3、跳接：突破古典连戏观念
传统电影创作对古典品质的推崇使得传统电影在艺术创作中的很多创作方式都遵循一定的规范，比如古典连戏观念下的镜头链接、过渡等规则。然而，新浪潮导演则纷纷无视固有的创作规则，采用跳接的主观手法对法国电影剪接的创作方式进行革新。跳接突破了古典连戏观念，摒弃了切换时的时空与画面动作的连续性，以跳跃式剪接以突显镜头所要展现的重点，这种手法为影片的艺术表达服务，逐渐成为现代电影的基本美学技巧[13]。
（三）新浪潮与法国新电影的影响
3.1对世界电影发展的意义
从世界电影产业的发展来看，法国新浪潮以及新电影给陈旧的电影创作带来新鲜的创造力。无论是在电影创作理论方面，还是电影创作技巧与相关的创作模式，新浪潮与新电影都带来了具有深远意义的进步。最突出的是，新浪潮运动使得电影产业首次在艺术价值与商业价值之间找到了很好的结合点，为电影产业的市场化健康发展带来了良好开端[14-15]。
新电影的纪实性以及个人主义色彩，都有极大的社会意义，在一定程度上突破了对传统价值取向的界限，用电影艺术去真实地展现现实世界的全貌，在摄影技巧、音响处理以及剪辑方面，新浪潮都带来根本性革新。在全世界的各个角落，新浪潮与法国新电影都对其电影创作以及艺术表现的变革产生了积极的引导作用。
结论
新浪潮电影运动使在欧洲先锋主义、意大利新现实主义后出现的第三次具有世界影响力的电影运动，它对传统的美学思想与艺术表现进行了革命性的创新。本文从新浪潮产生的社会背景出发，深入研究了新浪潮下的法国电影。具体包括对新浪潮重要创始人巴赞的电影思想的介绍，研究了新电影导演的分类。最后对新电影艺术创作的美学思想以及美学技巧进行详细研究。虽然法国新浪潮运动持续的时间不长，但它的影响范围是巨大的，法国新浪潮与新电影的研究对我国电影产业的发展具有重要的研究性意义。
参考文献：
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[2]何岩.影视剪辑的技巧研究[J].科技传播，2013（15）：34，44.
电影中的艺术手法篇7
在公认的七大主要艺术门类中，文学(诗歌)最悠久，电影最年轻。电影诞生至今，文学不断地为之提供素材和技巧的借鉴，对于电影艺术身份的获得，文学可以说功不可没。但是，电影艺术的成熟却以去文学化为代价，通过与文学脱钩来确立电影自身的艺术本体。远离文学、构筑壁垒成为电影艺术原发性的需求。电影对文学的倚仗与隔离是电影史上一条含义丰富的曲线。
文学的介入，为电影带来艺术性。19世纪末卢米埃尔兄弟创作的电影几乎全部是对生活场景的机械记录，彼时电影没有艺术属性。乔治·萨杜尔认为，如果仍延续这种工具性的记录，电影将很难有前途。几年后，乔治·梅里爱在其创作的数量庞大的电影中不仅进行了技术探索(如停机再拍、美工背景、特效画面、快慢动作等)，更重要的是，梅里爱不满足于用电影记录现实场景，而是通过电影讲述完整的故事。文学作品成为这些电影内容的主要来源;1899年，安徒生的童话《灰姑娘》登上银幕;1902年，梅里爱将儒勒·凡尔纳的小说《从地球到月球》和H.G.威尔斯的小说《登月第一人》进行改编，拍摄了著名的《月球旅行记》;此外还有《浮士德》、《海底两万里》、《哈姆雷特》等众多改编自经典文学作品的电影。文学自此开始融人电影创作，梅里爱的影片将文学作品中朴}幻、魔幻和神话的世界投射到银幕上，又借用文学的叙述手法结构影片的故事情节，设置悬念、营造气氛。在技术层面带来的趣味性之外，电影讲述的故事本身具有了艺术感染力。从梅里爱开始，文学帮助电影摆脱了记录工具的尴尬处境，艺术性由此产生。
电影创作成为“类文学化”的创作，人们很快发现:电影可以并且很适合用来讲故事。叙事的手法到了美国导演那里发展得更加成熟。鲍特的《火车大劫案》和格里菲斯的《一个国家的诞生》等片对情节的把控和对情感因素的调动，使当时的观众大呼过瘾，其中的很多叙事技巧(如表现追逐和营救的手法)都被后人继承。不仅如此，被称为“电影艺术之父”的格里菲斯在《党同伐异》中借鉴了狄更斯小说的叙事手法，将一个宏大的艺术主题—人性的残忍与宽容—进行故事化的表现和结构上的拆分组合，使蒙太奇的表意作用得到印证，“花开四朵，各表一枝”，这种复杂、精致、超前的叙事手法(即“平行蒙太奇”)为影片带来浓厚的悲剧色彩和史诗气质，类似的美学效果在过去正是由《战争与和平》、《百年孤独》这样的经典文学作品带来的。一方面，电影和文学在内容形态上的相似使电影改编文学作品成为必然，电影史上众多经典之作都来自文学改编;另一方面，即使是电影独立创作的故事，其叙事手法和叙事技巧也必然对文学有所借鉴。绝大多数经典电影的内容形态是故事形态。里乔托·卡努杜就承认:“电影是一种以视觉手段讲故事的艺术”，导演米洛斯·福尔曼曾说:“作为一个电影人，你所做的就是用电影去讲故事”，而讲故事正是文学性的创作行为。回顾世界电影史(包括中国在内)的各个时期，不论媒介技术怎样形塑着电影的独特面貌，电影在内容的呈现上仍具有浓厚的文学色彩。
与电影创作对文学的主动靠近不同，电影的理论研究中存在着“去文学化”的倾向。在对“电影本体”的追求中，理论家将目光集中于画面、光影、形象等视觉形态，以视觉元素为基础搭建属于电影自身的理论体系。卡努度就提出“第匕艺术—电影—首先是表现生活的一种本质的视像”，电影创作者是“光的画家”。受其影响的法国“印象派一先锋派”理论家将光影视作电影艺术的精髓，路易·德吕克提出的“上镜头性”关注创作者对视觉对象的视觉性把握，杰·杜拉克认为电影首先应该从纯粹的视觉中寻找激情。类似的例子很多，如于果·明斯特伯格通过考察观影活动中的视像感知来阐释电影的认知心理学，安德烈·巴赞认为电影是“写实主义的神话”，电影能完整再现事物的原貌是电影美学的基础，而鲁道夫·爱因汉姆认为电影不能完全重现现实是电影艺术的必要条件。各家观点虽然不同，但都将视觉性看做电影的“第一性”，从视觉性中找出电影区另{{于其他艺术(尤其是文学)的本质属性。但是，一旦将电影表意问题纳人研究对象，纯粹的视觉性就不能提供有效的支持，而文学研究的方法和体系则能够给予帮助，成为电影研究的重要参照。莱翁·慕西纳克提出“电影诗”的概念，俄国形式主义者用研究文学的方法研究电影艺术，曾进行“诗的电影”和“散文电影”的争论。受其影响，意大利的帕索里尼、法国的阿杰尔和美国的大卫·波德维尔均采用诗学的研究方法探寻电影的独立“诗格”。匈牙利人巴拉兹·贝拉通过电影语言和文学语言的异同来描述电影的语言特性，启发了理论界对电影语法规则的研究。爱森斯坦致力于创立新的电影构成规则，使电影能够不依靠文学的表意，创建电影自身的语言体系。可以看出，尽管电影理论对文学持有天然的警惕性，文学研究还是提供了理论和方法论的借鉴，“去文学化”的骨子里仍然有“类文学化”的成分。
电影中的艺术手法篇8
【关键词】动画实拍影像结合形式探索表达手法
一、动画与实拍影像的结合现状
在动画发展的历史进程中，所经历的每一个脚印都伴随着现代视觉影像技术的前进脉搏。1888年，法国光学家兼画家埃米尔·雷诺发明了光学影戏机，为日后动画在电影、电视上放映奠定了基础。1908年，法国的埃米尔·科尔进一步发展了动画片的拍摄技巧，第一个利用遮幕摄影的方法将动画与真人表演结合起来。1926年，我国的万氏兄弟制作了首部具有民族特色的动画片《大闹画室》，将真人与动画合为一体。随着电影科技的不断发展，1971年出品的《奇妙飞床》将真人演员与卡通角色天衣无缝地融合在一起，用全新的光影技术创造了更为逼真的动画以及三维效果，大量的移动镜头减少了乏味的静止环境影像。随后，动画与实拍场景相结合的影片接踵而至，如《谁陷害了兔子罗杰》《空中大灌篮》和《精灵鼠小弟》等。这其中有的使用二维动画，追求的是搞怪、夸张的影像效果；有的使用三维动画，追求的是逼真、震撼的影像效果，它们最终都是要实现动画与实拍画面完美地融合，使观众获得身临其境的享受。[1]
动画是有别于传统影视镜头语言的，它本身具有独特的叙事风格特点和崭新的传播信息的功能价值。现今已被大量地应用于各类影视作品制作中，从最初的技术支持手段到后来的艺术表现手法，不仅加大了作品的视觉冲击力，也将作品中的各类信息以更加准确、灵活、易于理解的形式呈现在观众的面前，在这个信息传播日新月异的社会中，这样的形式表达也满足着人们对信息获取量的需求。
二、动画在实拍影像中的“位置”
动画艺术是一种极具个性魅力的特殊影视语言，它是具有艺术表现力的深度和宽度的影像视听语言，同时也被各种影视作品作为一种最常用、最直观且重要的表现手段。动画与实拍影像的结合也越来越密切，已成为现代影视艺术中一种不可或缺的艺术表达手段。
最早动画被运用到实拍影像中还只是为影像来服务的，很多早期电影中远处的浮云、飞鸟等，都是动画制作的。这个时候，动画只是作为一种影视特效被运用于其中，观众们并不会很明显地感觉到那是动画。动画在一开始就以一种“配角”的身份出现在实拍影像里。传统动画是作为影像中无法用实拍来表达，而是为了情节和效果的需要，也为了营造视觉空间的气氛，所提供的一种表现手法的补充。
“动画是画出来的电影”，这是人们通常对动画这种独特艺术样式的最浅显，最形象的描述。动画在形式与内容上是一门综合艺术，最主要的特征分为主体与载体、目的与手段。动画中的“动”是指动画中的主体、目的和内容；“画”是指动画的手段，即动画的表现形式；而影像则是动画片的承载体，动画拥有影像结构方面的时空限制特征。动画是以“画”作为表达形式和手段来展现的，它不只是动画存在的出发点，也是动画作品艺术品质的基本保障，更是一部动画片的艺术风格方向和趣味所在。而影像作为动画的一种艺术样式载体，不仅给动画片提供了影片结构上的组织形式和表达手段上的广袤空间，也赋予了动画片存在价值和强大的生命力。因而在动画片的创作中，对电影视听语言的把握以及创新性的运用就成为决定一部动画片成败的关键所在。
三、电影语言与动画片的关系
动画片虽然是画出来的电影，但就其艺术表现形式而言，却是属于电影美学的范畴。所以它必然会拥有电影艺术中所具有的一切要素和特征。作为绘画和电影艺术相结合的独特样式，它是在掌握造型艺术绘画表现规律基础上，灵活生动地运用电影艺术语言的一切表现技巧，来表现动画本身所具有的特性，也就是鲜明影像风格特征的电影样式。所以说绘画是动画所赖以存在的基础，而电影语言则赋予动画以时空上的组织结构和艺术表现形式上的内在联系。它是决定一部动画作品成败与否及艺术品质优劣的关键因素。
我们时常需要通过一些表现技巧来传达一部优秀动画作品的思想性、艺术性或观赏性。电影技术是最重视技巧体现和手段表达的艺术作品，也是技巧和手段最丰富多彩的一门艺术。动画作为影像技术表达的一种，它本身就包含着电影艺术的一切重要元素和特点品性，也必然会借用电影艺术中所特有的技术和手段“电影语言”来表现它所独具的电影特性和电影美学。电影语言的运用不仅是动画具有电影艺术品质的标准，也使其所表现出来的画面内容获得更新的思想观念和更深层次的含义，有可能会达到超越画面本身含义的独特视觉和强烈的艺术效果。
动画片作为影像艺术的一种独特样式，它的创作技巧离不开对运动变化着的时空的设计、组织和配置，即离不开对电影视听语言的运用。动画中对电影视听语言的运用，不仅影响着动画片的鉴赏性和对观众的吸引力，在一定程度上也标志着一部动画影片的艺术品质，决定着动画创作在艺术上的成败。
随着影像技术的发展，实拍影像不再只停留在表现真实生活，它也被用来表现虚幻内容。在日本导演黑泽明的晚期作品《梦》中，大量的无关联的真实事物被不规则地组合在一起，形成了一个不真实的世界，从而表现了影片的主题“梦”。这部影片中各种电影视听语言表现手法的运用给观众营造出了一种神奇梦幻般的气氛。
传统动画也不只是局限于通过绘画来营造那些事实上并不存在的角色、场景、事件和故事内容，而是使用现代影像的制作手段使得它更加真实、更加可信，也更加具备电影视听语言的元素。而现代手段使得动画与实拍影像的结合也达到你中有我、我中有你的忘我境界。
四、动画与实拍影像的形式运用
实拍影像无法在一个场景中用一个镜头完成整片的构想和拍摄，所以不同景别的多个镜头的转换组合是最基本的电影表现手法，但不可避免的是会导致影像在视觉上的跳跃和不连贯。反观动画“绘画性”的特点可以使动画的镜头运动和镜头语言组合在笔触、色调、光影、构图的连贯下不留痕迹地悄然过渡。在镜头调度、镜头语言的组接上，动画与实拍影像之间是有所交集的。两者一样经过底片曝光，并且通常是投射在银幕上，但是由于制作手法的不同，动画的表现手法相对于实拍的影像来说，更加夸张，也更加挑战观众的想象力。动画与实拍影像相结合的方式承载的情绪、观点、感受等信息皆可以加载在丰富多彩的视觉形象元素中被释放和传达。而这种互相结合的表现性手法为影像作品强化影片思想意念的传达、对主观意象的确定提供了无限广阔的空间。
动画与实拍影像的结合开创了崭新的电影空间，两者不只是形式上的结合，还有更多元素、更多角度的互相补给。随着科技的不断创新与发展，动画电影与实拍影像的界限越来越模糊。研究它们的共同点并加以应用将更贴切地传播影像要传达的信息。然而动画和实拍影像实际上都只是艺术作品的表现手段，界限和定义实际并非如此重要。两者已经在各自的领域发展了多年，被结合应用是用来丰富电影语言的必然趋势。如何做到动画与实拍影像的完美融合，让观众看不出任何结合的痕迹，感受到画面中所有的元素都是处在同一个时间和空间。可以简单归纳为以下三点：
（一）真实、客观地反映事实
借助于光影、色调、景别、构图、运动等艺术手段，营造一种场景氛围和情境，使观众深刻体会到影像的真实可信，有身临其境的体验。
（二）动画与实拍影像比例要相适应
1.大小比例协调
根据剧本的需要，动画和实拍影像是在同一个画面中显示，它们是相互参照的，所以动画的大小比例要与实拍影像的场景相协调一致。
2.光源与光线的一致性及色彩色调的统一性
在同一个环境中，应该处在同样的光线条件下。这光是直射阳光、阴天散射光，还有室内灯光；光的方向是顺光、侧光、逆光；光的强度是强烈的阳光、昏暗的灯光；光的色温是温暖的早晚光线、阴冷的雨天光线，还是昏黄的火光；色彩、色调也要统一起来。以上因素任何一个不协调都会使观众产生感官上的混乱，从而破环画面的完整气氛。
（三）动画与实拍影像要恰到好处地结合
影片创作时，为了剧情的需要而采用动画与实拍影像画面相结合的表现方式，不能仅因形式而采用，单纯的只注重视觉冲击而忽略了内容是行不通的，重点在于如何突出主题。
结语
动画与实拍影像相结合只是艺术的一种表达方式，影像毕竟不是一种简单的视听游戏，虽然视听体验是影像的基本阅读方式，但观影者更为关注的依然是内容带来的所思、所想、所感，同时带来的艺术享受与震撼，以及能否产生情感深处的共鸣，而不单单是视觉的冲击力。动画与实拍影像的结合要根据剧情需要，遵循事物发展的规律和人们的生活逻辑，使动画达到与实拍影像的完美融合。随着科技的发展，影像视觉手段得到更加广泛的运用，动画与实拍影像结合的技术将会达到更加全面的高度。
实拍也好，动画也好，都是通过利用观众习惯思维叙述故事的一种表现手段，研究它们的互相渗透应用将更好、更深刻地表现影像要传递的信息。正确地将实拍影像和动画结合能够更好地表现影像作品的主题内容。
通过以上对实拍影像和动画的表现形式进行比较，对两者的不同应用、各自特点进行分析，并讨论实拍影像和动画作品之间的相互作用，研究它们的共同应用以便更好地表达影像要传达的信息和思想，以及对现代影像作品的影响。任何表现手法都是表现影像主题的手段和方法，实拍影像和动画都是视觉思维传达的方式，以及描述虚幻现实生活的表现手法。
参考文献：
[1]丁罗男.电影观念史[m].上海：上海百家出版社，2010.
[2]岳振，赵鑫.浅谈动画与实拍画面的结合技巧——从科普片《叶子到哪里去了》的创作谈起[J].现代电影技术，2010（3）.
[3]索晓玲.动画影片画面赏析[m].北京广播学院出版社，2003.
电影中的艺术手法篇9
【关健词】电影音乐;造型;观念;方法
音乐是电影造型、叙事的重要手段。音乐进人电影艺术的创作之后，与电影艺术的其他元素形成了多种存在关系，并逐渐成为其创作的重要表现元素，从而使得电影作品的艺术效果显著加强。因此，许多真正的电影艺术大师是绝不会小看音乐乃至声音在影视作品中的意义的。本文将着重讨论音乐与电影的关系问题，尤其是电影音乐造型的观念问题。
一、音乐造型在电影创作中的意义我们在谈电影音乐造型的观念与方法之前，首先必须了解音乐造型在电影创作中的意义。“造型艺术”一词是17世纪在欧洲开始被使用的，泛指具有美学意义的绘画、雕塑、文学写作论文和音乐等艺术样式。由于在默片时代，无声的电影画面是电影叙事的惟一语言，那时的电影理论家普遍认为电影就其艺术材料和表达手段而言，是属于造型艺术的。电影艺术把各种形式的造型艺术融合在其中，形成了独特的“时空艺术”。只不过由于客观原因，电影之初对于造型的意识只停留在视觉传达层面上，而忽略了听觉造型的意义。由于“造型”在电影艺术中不仅仅局限在塑造现实的时空，其意义还在于塑造心理时空，并且能够使我们通过视觉与听觉体验着。对于把声音划归“造型”的范畴，是因为声音的传播与“空间”有着密切的关系，并且它能够较好地体现“空间”性:如声音在封闭、半封闭的空间中传播，由于声音通过反射所具有的混响特性，可以通过混响时间的不同来体现“空间”的大小;通过声波传播的空间距离感、声源的空间方位感、声源在空间中的位移、画外空间等特征而使声音具备了塑造空间的能力，同时也成为造型的一种手段。那么，真正与我们潜意识、情绪表达最切合的元素，应该说是声音元素中的音乐。因为音乐是与人们的情感最为接近的艺术，它能够通过潜意识影响我们的心理感触。作为一种抽象的声音元素，在声音造型方面具有与语言以及音响所不具备的优势。由于“造型”不仅仅是让欣赏者在视觉或者心理上感触到某种“形象”的存在—不论这种“形象”是一种实体还是虚拟的，它同时会使欣赏者产生某种情绪或者思想的碰撞。因此，音乐进人电影艺术的创作，也不仅仅是使之与影像吻合来符合“视听合一”的生理体验，同时还要具有审美价值。因此音乐在电影艺术作品中不仅参与叙事、传达情绪、表现主题、塑造时空、表现时代感、塑造人物、结构影片，还能够影响或者控制影片的节奏、形成独特的声画蒙太奇等等，从而产生独特的审美体验。
二、电影音乐造型的创作观念与方法在电影音乐创作过程中，创作观念的树立对于影片整体艺术质量的体现有着重要的作用。下面本文将对音乐参与影片创作的观念以及手法进行论述。1.电影音乐创作思维对于电影音乐的创作，应该尽量使音乐与影像之间相互融合，并产生新的意义。也就是说，我们不能够只把音乐作为影像的附属物，它必须融入影视作品的整个创作中。就如塔尔科夫斯基指出的:“(假如)运用得当，音乐可以改变整个拍摄系列的情感基调;它必须与视觉影像完全融合，倘若将它从某一特定情节删除，视觉影像将不只是被削弱其理念和冲击力，它必然产生质变”①。也就是说，音乐与影像结合在一起应该产生一种化合反应，从而产生新的意义与内涵。因此，音乐家也必须懂得如何利用音乐使影像产生某种质变，并进一步把导演的意图恰到好处地传递给观众。电影音乐作为重要的电影造型元素，在创作时必须寻求与画面的审美对位，并且成为揭示影片内涵的重要手段。(l)电影音乐创作观念的转变在电影创作中，，首先对声音的创作进行思索的是新浪潮时期的电影。因为，电影由歌片迈向有声片之后，人们开始不加节制地使用声音，以至于对白泛滥，音乐贯满全现代传播双月刊2佣8年第4期(总第153期)姜燕:论电影音乐造型的观念与方法片，令人感到脂噪。于是，很多电影从业人员开始反思声中华传统的力量感，但又不是传统西洋乐器的感觉，例如音创作中的问题。这时有人进行了电影音乐、音响的探索我将铜管与编钟结合，震荡出来的音色就有一种青铜器的实验。后来随着创作者观念上的不断突破，电影作品中音感觉。”③乐的创作观念也在原有的基础上进行了创新，甚至突破了由于每个国家、每个民族的传统音乐都是取之不尽的以往只运用乐音进行创作的观念。音乐宝库，在许多电影艺术作品中，音乐的民族色彩也往1%0年，希区柯克在拍摄影片《精神病患者》时，选往会成为作曲家的创作源泉。作曲家常常会根据不同作品择了以“打破传统的管弦乐配器手法”而给观众带来新的的特点而采取不同的手法，从而把民族色彩融人影视音乐视听体验。在该片中，给人印象最深刻的是用小提琴发出的创作思维之中。例如西班牙影片《卡门》中，利用探戈的嘶哑声来衬托浴室谋杀的场景，利用音乐在观众中产生舞曲以及弗拉明歌舞曲、吉他以及响板等西班牙民族风格了一种混乱、惊惧和恐怖的效果。音乐在电影创作中进人浓郁的音乐及乐器，把发生在这里的情节跌宕的故事讲述佳境。给了观众;中国影片《霸王别姬》中，由于影片反映的内而“1963年在希区柯克的影片《群鸟》中，作曲家伯容与中国的国粹—京剧艺术有密切关系，但是表现的却纳德·赫尔曼和声音专家奥斯卡·萨拉从鸟的扑打和尖叫又是多方面的主题:如情感、爱情、社会环境、历史变迁声中设计出刺耳的电声学效果，代替了音乐创作”②。在这……因此，作曲家更是把中国民族音乐与西方音乐完美结里，作曲家将电影声音的诸多元素艺术地合并了，他所体合并成为影片重要的推动力。现的是一种全新的“音乐音响化”和“音响音乐化”的电同样，不同地区之间存在的差异，也可以通过音乐来影声音理念，为电影音乐的情景表现和情绪表现开辟了新展现。在音乐的地域性与电影音乐思维的关系方而，许多的途径。这些“音响化的音乐”运用于电影艺术作品中，导演以及录音师、作曲家等创作人员都逐渐地把地域特色不但增加了银幕形象的环境感和真实感，还可以作为剧作极强的声音元素溶人到影片创作中，以达到独特的艺术效元素参与故事叙述，并使得电影音乐的创作意识变得越来果。越开放，打破了以往电影音乐创作的一些规律与手段。“音2.电影音乐造型的艺术表现方法响”的进人，也为音乐以及电影艺术的创作提供了更广阔在音乐进人电影造型领域之后，电影音乐拓展了电影的空间。艺术的表现空间，它在影片叙事、人物塑造以及主题表达(2)音乐的艺术特性为电影音乐创作思维带来的转等诸方面起到了良好的作用，这些手法已经成为电影造型变。不可或缺的重要元素。由于每个时代、每个地域、每个国家及每个民族的音首先，音乐不仅可以表达某种情感，往往还可以为人乐，从内容、形式、演奏和演唱的方法以及乐器的选用上物形象的塑造起到画龙点睛的作用。例如美国影片《太阳都存在着很大的差别，因此电影作品中可以根据其时代背帝国》和意大利影片《天堂电影院》中都有对儿童的描景以及主题的表达，选用符合时代、民族、地域的音乐作写，但是《太阳帝国》中创造的是一种叮叮哨哨类似风铃为主题音乐。同时，也可以运用音乐为电影艺术作品制造般的音乐，有一种梦幻感和忧伤感;《天堂电影院》中为背景气氛，渲染时代气氛，渲染地域特色、民族特点等，童年托托创作的音乐是清脆、明亮的色彩，具有一种童趣从而加强主题的表达。与乐观。这与影片的创作视角有关。在《太阳帝国》中，许多优秀的作曲家懂得把音乐的这些艺术特性融人电由于导演斯皮尔伯格对于小吉米的行动动因以及他对l仕界影音乐的创作思维之中，使得电影音乐呈现出五彩缤纷、的认知都是规定在“游戏的心态”之_L，因此斯皮尔伯格特立独行的艺术形象。对于影片的镜头运动、光影、色彩以及声音的处理都介于首先，在音乐的时代性与电影音乐思维的关系中，很一种梦幻与现实之间的状态。因此，音乐从音色L听虽然多作曲家的把握可谓标新立异。单纯，但却多r份朦胧与梦幻。而《天堂电影院》，牛，，份陈凯歌导演的影片《荆柯刺秦王》中，赵季平先生为演对于小主人公—童年托托的描写是从成年托托的!叫忆其创作的音乐就很好地把时代感元素融人到音乐的写作之人手的，并且影片具有一种现实主义的浪漫情怀，影片在中。赵先生说:“《荆柯刺秦王》强调的是青铜色的感觉，画面以及音乐的创作l几所展示的更多的是一种对嗽年往事一方面是因为青铜是当时的主流器物，另一方面，中国人的眷恋及纯真年代的赞美，因此音乐在音色L多厂些明亮、在战国时期最为开放，也最有创造力，学术上是百家争鸣，清脆、现实的色彩。用音乐对人物进行蛆造，是以一种不生活l几，他们对于人生的概念很不一样，对于生与死，给露痕迹的方式使人物性格形成鲜明的特点并传递角色的内人显示一种力量的感觉，力度很强。为了表现这种大时代心世界。的感觉，我启用了大编制的乐队，有交响乐队、合唱队，其次，音乐对于影片情绪与主题的表达也j冬有强盛的再加l几一组占典乐器编钟乐，姆一支编钟都是沉甸甸的，表现力。山于音乐可以通过独特的方式来体现人的!:.京父像只大角，声跨有点低沉，但是传达的是金属感和力量感杂的感情状态，因此音乐进人电影艺术作.甘:之后，也扣t、，i……我们要背造一种传统的、又能透出现代人能够理解的起体现人物情感的谊任。电形音乐很擅长揭示人物的内自88现代传播双月刊2009年第4期《总第153期)姜燕:论电影音乐造型的观念与方法世界，表达银幕上无法直观的人物复杂的内心情感。电影作品借助音乐的主要目的，是用音乐加强影片的感彩，从而促成整部影片与观众情感的契合。起到这种作用的音乐，在影片中可以是有源音乐，也可以是无源音乐，可以是乐曲，也可以是歌曲。在影片《太阳帝国》中，那首《威尔士摇篮曲》在影片一开始就出现了。画面是混浊的黄浦江面上浮动着棺材和破碎的花圈……教堂中传来悦耳的童声合唱《威尔士摇篮曲》，领唱就是小主人公吉米:“睡吧，孩子，睡在我胸上;这儿又温暖又没有危险;你妈妈的双臂绕在你身上;我胸中翻涌这母亲的爱;恐惧永不会来到你的身旁，··…”。这动人的旋律，在影片一开始就大篇幅地存在着，然而后来主人公的命运恰恰与此完全背离，形成了一种暗示和对比，不仅对主题的表达起到了一定的作用，也形成叙事的推动力。当历经磨难的小吉米在日本集中营中，望着日军将要起飞的飞机，唱起这首《威尔士摇篮曲》的时候，那种对母亲的思念之情、对回归家园的期盼在歌声中表现得淋滴尽致。音乐对于情绪与主题的表达，有时是语言或者画面无法传达的，就像谭盾先生所言:音乐能“说出情节以外的声音”④，音乐是揭示影片灵魂的重要手段。另外，在影片结构的控制及节奏的形成方面，利用声音尤其是音乐来布局谋篇常常是一种睿智的选择。由于一部影片的时间有限，假如把事件都用画面详细地交待清晰，那要占用很多画面篇幅，而音乐是不占有视觉空间的，用音乐把这些表面并无关联的、分散的、跳跃的镜头串连起来，既节省画面篇幅，又使得影像之间能够成为一个整体，这是电影音乐独具特色的功能之一。通过音乐把某些局部跳跃感较强的画面组织在一起，可以使它们在观众的心理上产生一种连贯感。另外，由音乐控制的画面段落，往往在节奏上很好把握，并且能够形成独特的视听效果，形成影片独特的风格。最后，声画对位与电影造型的关系也是许多创作者越来越关注的一种表现手段。由于声画对位的出现，使音乐为电影艺术作品增加了一个空间维度，因此也使音乐和画面有了构成一种对位关系的可能。声音不再只是阐释画面的内容或者像巴拉兹所言是“画面的附属物”，而是可以为画面增添新的意义与内涵的重要手段。音乐与画面的对位关系表现在音乐和画面之间在情绪、内容以及艺术形象的表述上是相互独立的、或者是对比性的关系。通过音乐与画面之间存在的差异来达到某种暗示或者隐喻的功能，从而形成一种对立统一的辩证关系，并进一步传达出创作者的意图。运用声画对位的手法，使得观众在心理空间产生强烈的冲击力和感染力，并带来新的视听体验。
三、技术手段的革新与电影音乐的创作观念在电影音乐的创作中，录音技术及工艺的不断进步为音乐乃至声音的创作提供了保证。电影的录音工艺从最初的单声道发展到双声道立体声以及当今的先进工艺SRD、SDDs等环绕立体声录音工艺，使得电影声音以及电影音乐的制作手段得到空前的解放。比如在电影制作中，“SDDS型数字立体声为7.1路(左、左中、中、右中、右、左环绕、右环绕和超重低音)”⑤，因此可以在八个声道上进行声音的创作。音乐创作的技术手段也将得到空前发展，音乐与其他声音元素的关系也将引起更广泛的关注。在立体声录音工艺中，我们尤其要强调声音的“立体感”。在后期制作时，通过“声像定位”将所需要的音乐素材根据创作需要分配到立体声的左、右声道中去，这样就可以使得声源所产生的声像定位“像一幅听觉幻象的心理图像，使舞台上真实声源在眼前展现”⑥。同时在电影立体声制作中常常会进行动态声像移动的处理，即在立体声录音的过程中视声音由一个声道向另一个声道移动，这是多声道立体声制作中展现艺术魅力的独特方法。比如我们看到一个人路过一个音像店，从音像店里传出来的音乐由远及近，又由近及远。这个时侯，我们就可以利用声像移动的方式产生“声源移动”的效果。总之，电影音乐的存在不是独立的系统，它首先与电影创作者的观念密切相关，其次它必须与作品的整体创作相融合，最后录音技术的发展对电影音乐的创作也将产生重要影响。在电影音乐的创作中，其调式的多样性、乐器的复杂性并且由于音响的介入等使得音乐创作的空间得到大大扩展。如何把握音乐创作与电影艺术的关系，要害在于我们对声音意识的确立以及对于创作手段的不断整合与创新。意识与创作手段同表现形式的关系之间是相互影响、相互作用的，创作观念以及创作手段的不断扩展对于电影音乐的创作至关重要。让音乐真正进人电影艺术体系，使之与电影艺术各元素相互融和，就会取得一种新的合作关系，最终加强电影作品的艺术感染力。
注释:
①〔俄安德烈·塔可夫斯基著:《雕刻时光》，陈丽贵、李水泉译，人民文学出版社2009年版，第178页。
②《环球银幕画刊》，2009年第12期。
③④蓝祖蔚:(声与影一20位作曲家谈华语电影音乐创作)，麦田出版社2009年版，第l伪页、第212灭。
电影中的艺术手法篇10
［关键词］电视电影；动画片；美术艺术
动画的定义在《电影艺术词典》中的解释是：动画空间和人物造型等都是通过绘画的形式和逐格拍摄的手法把静态的人物逐一拍摄下来。电视电影动画呈现出来的不只是瞬间静态的美，而是可以超越时空，对客观事物夸张的再现，寄托人们对丰富多彩生活的向往。随着人们精神文化需求的提升，对电视电影动画的要求也随之提高，要求电视电影动画作品能够反映过去和未来，反映生活和畅想，同时还要求能融化各种文化因素，发挥创作者的创造性思维能力，赋予动画作品想象力、表现力等美学特质，实现电视电影美术艺术的美学特质，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的动画作品当中，满足多层次观众的审美要求。
一、影响电视电影动画美术艺术的因素
(一)文化因素对电视电影动画美术艺术的影响
戏剧在中国的历史源远流长，几近千年，而脸谱在中国人的生活中更是喜闻乐见，在很多时候，脸谱已经不单单是装饰，更多的是一种文化符号的象征，中国人喜欢用脸谱来刻画人物的真、善、坏、恶，例如我们在传统戏剧中了解的“生、旦、净、末、丑”一样，根据他们自身的性情、身份、地位的不同，脸谱的造型也各有千秋。www.133229.com我们熟知的半夜鸡叫中的周扒皮、《渔童》中的县官、《张飞审瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他们本身的丑恶角色，因此，脸谱也是都是运用丑角的。而相反的《哪吒闹海》中的李靖、《大闹天宫》中的玉皇大帝、《天书奇谭》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他们所处的地位和形象都决定了他们的脸谱具有戏剧中“生”的形象。再如《张飞审瓜》中的张飞、《大闹天宫》中的护法、《哪吒闹海》中的天兵天将、《骄傲的将军)中的将军等人物，他们的命运早已经在观众的预料之中，人们对他们的形象耳熟能详，因此，他们大多数是以“净”的造型出现在观众的视线里。
(二)创作者的审美意识对电视电影动画美术艺术的影响
在中国，我们的动画片有着独特的区别于世界其他风格的艺术形式：山水画、剪纸、木雕、皮影、刺绣、年画等，但是，很遗憾的是，中国的国产动画片依然在国际市场上叫不动座。我们归结原因是：（1）现在的动画工作者一味抄袭国内外的艺术形式，只是学其皮毛，加之自身修为不足，无法驾驭好这种艺术形式；（2）片子的情节幼稚，内容缺乏兴趣性，故事讲解得不清晰，忽略了动画片的镜头感和视觉剪辑，仅仅将动画片停留在拍摄画面的低级层次；（3）由于好多动画片的创作者是搞绘画的出身，因此导致好多的画面是优美而生动的，但是其中没有内涵，视觉效果差。
一部动画片直接反映了创作者的美学修为、创作理念、镜头感觉。为了解决以上问题，中国动画片的创作者应该注意挖掘中华民族的独特艺术内涵，坚持本民族的艺术传统和语言风格，加之当代艺术形式、当代美学风格去诠释，决不能只是停留在比较肤浅的层面，没有深度。
二、电视电影动画美术反映出的艺术特征
动画片和常规的电视电影片最大的区别在于，常规的电视电影片是真实的人物，真实的物体，真实的动作在屏幕上的再现。而动画片是用绘画工具、材料和技法绘制的图画，是平面二维动画。例如用美术颜料、绘画颜料在透明板或纸张上绘制图画等。
（一）电视电影动画美术反映出的道德美
动画片既是具有一定的艺术美，又应该包含一定的道德美，具有道德价值，传播一定的道德规范，当然一些专门的宣传纪录片除外。我们可以使电视电影动画片的艺术美和道德美相结合，其实，在动画电影中，它的道德因素是对真善美的追寻，这种对道德美的追寻在国产动画电影中显得尤为突出，同时也是我国动画电影艺术的美学风格之一。
艺术美和道德美应该是和谐并存在动画电影中的。动画电影的道德美来源于生活又应高于生活，是对一个时代人们的精神面貌和精神生活的再现和反映。例如80年代的代表作品《三个和尚》，它的历史背景是中国的一句谚语“三个和尚没水吃”。这部动画影片的中心意思是人们互相推脱责任，一个人办事时尽心尽力，但是，两个或者更多的人办事时则会互相推诿，消歇怠工，采取一种消极的态度对待工作。编导们想借这个悠久但生动的故事告诫我们团结方可成大事，要有集体主义精神，一方有难八方支援的品德，私心只会耽误办事。
（二）电视电影动画美术反映出的形式美
形式美并非我们所说的美的形式。形式美是一种相对独立的审美特性，美的形式则注重体现人的本质力量的一种感性的形式。它们之间的区别具体如下：第一是，内容不同。美的形式和要描述的对象本身内容是分不开的，是确定而又具体的;而形式美却不是这样，它表现的是形式本身的内容，与要描述的对象内容是脱离的，其单独呈现出一种朦胧之美，有宽泛的意味。第二是，存在形式不同，美的形式是美的感性外观形态，不是一个独立的审美对象；而形式美则具有独立的审美特性。
（三）电视电影动画美术反映出的意味美
意味美是指艺术作品中蕴含的文化底蕴，它反映的是一个时代文化的发展轨迹和脉络，即李泽厚先生提出的“积淀了社会内容”的美。但一部动画影片具有形式美跟意味美，才能真正引起并激发观众的热情。虽然我们的动画电影并不是对生活简单的临描，但是其终究是要来源于生活的，也就形成了“积淀了社会内容”的意味美。在我国动画电影诞生的初期，动画电影制造者们便有了这样的理解，他们认为动画电影不应该只是娱乐群众，也应坚持本民族的传统和文化底蕴，有时也会为时政服务。经典例子便是《铁扇公主》，它通过讲述唐三藏降服妖怪，扑灭大火的西游故事给处于水深火热、饱受日本侵略的中国人点亮了希望的明灯，传达了我们一定要团结才能战胜邪恶势力的思想，鼓舞了抗战的士气。
三、如何在电视电影创作中发挥动画美术艺术特性
动画片的美术设计风格是我们对一部动画影片的第一印象，它是一定程度上左右着受众是否往下看的一个重要标准，因此，它决定着整部动画片的成败。它主要是受影片故事情节的制约，它必须是最适合故事内容和动画基调的美术设计风格。
（一）促进高科技手段的运用，丰富电视电影动画制作手法
随着高科技的发展，以前的一种纯手工制作的动画逐渐被多种剪辑手法与镜头转换技巧、三重景深关系的调度处理、转换背景的技巧所替代。而一些人工不能完成的领域也在今天得以解决，多媒体高科技、三维电脑软件的应用使得目前的动画影片制作更逼真、便捷。例如国产影院动画片《宝莲灯》的“战斧出现”等场面运用的造型手段主要是对罔画类、灯光图形类的综合运用。《断箭》和《碟中谍》里的惊险打斗，《龙卷风》中席卷而来的龙卷风等都是三维动画在高难度动作中的电影运用。还有《侏罗纪公园》《玩具总动员》《虫虫特工队》《小鸡快跑》《怪物史莱克与驴子》等片中都有应用三维动画效果。
（二）明确故事基调，深化美术设计风格
在确定了影片的故事基调后，美术设计师依据确定的故事基调选择最恰当表达主题的美术设计风格，起到打动观众的目的。例如奥斯卡最佳动画艺术短片《平衡》的角色造型在身高、服饰、目光、情绪、运动节奏等方面有着惊人的一致，同时在好多方面上采取删繁就简。这种简约的美非但不会使动画内容贫乏，反而加强了动画片的基调。再如荣获1996年第34届奥斯卡最有活力的动画影院片《ⅸ钟楼怪人》，著名三维动画片《冰河世纪》，它的设计风格主要是简单硬气的线条，画面干净纯清，大胆采用单色调白和蓝，同时大量的电脑技术的应用使受众充分感知冰冷的气氛，给观众以巨大的视觉冲击。
（三）挖掘民族情感，凸显电视电影动画美术艺术的个性特征
所谓的电视电影动画美术艺术的个性突出，主要是指在动画片的艺术场景的设计和故事情节以及人物角色造型设计等艺术风格上都要具有鲜明的个性特征，不落俗套，大胆创新。在中国，这种电视电影动画美术艺术的个性显得更为突出，我们了解的《一幅僮锦》的场景设计采用了中国传统的山水画和花鸟画的美术表现手法；《哪吒闹海》中陈塘关的场景设计参考了《群仙祝寿图》中的色彩设计，既富丽堂皇同时也暗喻着一种不祥；剪纸片《南郭先生》以传统的画像砖与画像石的风格为基调。这些艺术个性的使用体现出了浓郁的民族情怀和民间艺术气息，古风古韵又不乏现代美感，朴素却不失大方。
（四）绘制手法的创新，增强电视电影动画美术的视觉感染力
动画是以美术造型为基础的一门艺术，它应该是夸张的、象征的、超现实的，不会受到现实和空间等因素的影响，所以给了创作者更大的空间去自由想象，自由描绘。动画片不是简单地对手绘的人物事物进行简单的画面组合，而是应该把动画的手稿当成是一部电影来拍摄，在这个拍摄过程中要充分利用各种拍摄手法，以增强电视电影动画的视觉感染力。在日本有个叫金敏的动画家，拍摄的影片十分流畅，在这其中运用了很多蒙太奇镜头，还有并列镜头，让人看得心旷神怡。还有就是在动画剧场片《超人特工队》中，画面惊险刺激，充满着追逐的动感，设计师在设计这些造型的时候运用了大量的夸张和变形的手法，使观众不管是小孩还是大人都会非常喜爱这部作品呈现出来的激动人心的视觉感受，所以说要在绘制和剪辑上进行手法创新，激发创造性思维，制作出更高水准的作品。