配音技巧和方法篇1
1原理
民族声乐中，如果没有共鸣技巧的运用，演唱就会显得势单力薄，毫无特色可言，而且声音也异常细小，缺乏一定的感情色彩。加入共鸣技巧的使用之后，就会让声音变得悦耳动人，同时也具备了相当强大的穿透力。因此，在表演的时候完美的展现共鸣的效果，还需要我们的进一步探究和分析。
在民族声乐的演唱之中，共鸣的意思就是唱歌时发声的时候，通过气息的冲击，产生一定的音波，通过声带或者周围的肌肉等，经过空气的传递让口、胸和头产生共振。但是只依靠声带传递出来的声音是非常微弱的。但是，经过共鸣技巧的使用之后，声音就可以在瞬间变得圆润、饱满，富有穿透力，演唱的旋律更加动人。共鸣的主要部位有口腔、鼻腔和胸腔。第一，需要学会用三腔各自共鸣的方法和技巧，然后再将三者融合在一起，相互配合和联系，缺少其中一个都达不到共鸣的效果。所以，在唱歌的时候，需要正确规范的调整胸腔和口腔的共鸣，然后让整个系统达到一个完美的配合。与此同时还要进行三腔之间的相互配合，才可以把共鸣的整体效果发挥到最完美。
2运用
根据上述材料的分析和阐述，我们对于共鸣技巧的原理有了一个大体的认识，对于共鸣技巧的把握重点也有了一定的了解。接下来我们就针对共鸣技巧在民族声乐表演中的实际利用和掌握方法，通过呼吸的训练、语言的训练以及唱法的训练和共鸣的运用三个方面的具体分析，力求在相关的技巧运用中，可以将其特色发挥到最佳的效果。
（1）呼吸的训练。民族声乐中，演唱有关的美声唱法和普通的唱法之间二队关系存在着一定的共性。与此同时，又具备独特的特点。第一点：民族声乐的唱法特点是养成良好的发声习惯，通过长时间的培训完成的。正确的呼吸训练是民族声乐的学习基础。同时，呼吸对于民族声乐的表演和演唱都有着至关重要的作用。在训练的时候，必须找到正确的呼吸方法和呼吸的支点。然后身体必须笔直的站立，身体要尽量的放松而且精神状态必须饱满，合理利用鼻子和嘴呼吸，肩膀不能上抬，小腹必须配合性的进行收缩。这样的话，在呼吸的时候，就可以在支点的控制之下缓慢合理的运用气息进行表演和演唱。在训了的时候，还需要对弱音、高音、强音等，不同阶段的进行加强锻炼，利用正确的呼吸方法，保持发声时的一种近乎自然的状态。
（2）语言的训练。说话和演唱是两个截然不同的概念。演唱的时候，需要将文字和声音产生一定的共鸣把两者联合在一起，才可以把声音表现的优美动听。首先是对四声五音进行分别，在演唱的时候可以根据旋律对歌词进行完美的表达，利用共鸣的技巧，将字尾、字头和字腹分清楚。演唱的时候还需要注意齐、合、开等四呼的差异性麻将文字和声音很好的结合在一起，然后产生一种良好的共鸣的效果。然后在吐字和咬字方面。必须要求其连贯性和清晰性，利用气息将字送出来，同时唇齿的配合必须到位，以此增强演唱时的魅力和表现力。
（3）唱法的训练和共鸣的运用。民族声乐的演唱注重的是情感的表达。因此，在实际表演过程中，必须注意情绪的彰显对共鸣进行相对应的调节。与此同时，根据声情并茂的原则性，灵感的运用共鸣技巧，在训练的时候必须把握好音色的处理。在共鸣技巧的实际训练过程中，不但可以注重口腔的训练，还可以注重训练的规律，对此进行合理的把握。还需要注意的是，咽腔通道的运用。使用中音区演唱的时候，必须保证鼻腔、口腔和咽腔等达到一种相互配合、相互协调的关系，进而使得演唱的时候上下通常，没有任何的阻碍。
3总结
综上所述，对民族声乐演唱中共鸣技巧的利用进行了较为细致的探究和分析。又根据两个大方面、三个小方面的具体分析，了解到了共鸣技巧的基本原理，以及民族声乐中运用共鸣技巧的完美效果，让我们认识到作为民族声乐演唱中最重要的组成部分，共鸣技巧发挥着不可或缺的作用。与此同时，对于共鸣技巧的原理也进行了一定的阐述，争取把共鸣技巧的穿透力和演唱力发挥的淋漓尽致，更加完美的体现出民族声乐的特色和魅力，使得整个演唱的效果达到极致。
参考文献：
高美英.论民族声乐演唱当中的共鸣技巧.北方音乐，2013（16）.
曲璐.论歌唱的表演与技巧的统一.音乐探索，2007（03）.
配音技巧和方法篇2
中国传统的水墨画在实现动画后，其潜在的价值也得以开发，中国早期水墨动画就有很多优秀的例子。然而随着时代的进步，各民族文化的融合，传统的水墨动画已经略显落后了，于是有人提出了“实验水墨”，“都市水墨”等新型水墨动画的概念。可是关于这种类别的新型水墨动画较少，与之对应的相关配乐技巧便更少了。而配乐作为动画的特殊语言其重要性是不用多说的。好的配乐可以深化主题、传递情感、为全片定下感情的基调。而水墨动画的配乐，一般是用中国传统乐器，比如在《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《山水情》中就用到了古筝、笛子、琵琶、二胡等乐器，因为这些中国传统乐器的加入，给本来就充满着中国韵味的故事更增贴了几分底蕴。而关于新型的水墨动画（一般为广告宣传片等）则给人一种新潮、国际化的感觉，如果用中国传统的配乐方式则突不出新型水墨动画的新，而用西方的西洋乐器或电子乐，这种配乐风格虽然是国际化了，可同时也没有了中国传统乐器弹奏中国传统调式的韵味。直接用中国传统乐器配乐突不出新型水墨动画的国际化，而用西方的配乐风格又体现不出中国的韵。这时在配乐上用中西结合的方法或许是条新的出路。
一、配乐时用西洋乐器演奏民族音乐
在配乐时如何用西洋乐器表达民族音乐的韵呢？中国传统音乐在它数千年的发展历程中，无论从音阶、律制、宫调、音乐形态特征还是文化传统到民族思维方式，均形成了其特有的规律和特点。与西方七声音阶，大小调式不同，中国的民族调式以五声音阶宫、商、角、徵、羽为调式骨干音。有些民族歌曲还有六声、七声调式，但仍以五声音阶的音为基础。同时中国五声调式中的非五声骨干音，有清角（4）与变徵（b5），清羽（#6）与变宫（7）这四个偏音。C大调的这四个偏音，音高并不与十二平均律的C大调一一相等，随着音调的上行与下行具有上下游移的特点，具有游移性。西方的大小调中的同一音高的情况又有不同，如C大调的b5、7音具有向5和1音的上行倾向，演奏时略高于平均律；4、#6音则具有向3、6音的下行倾向，演奏时的实际音高略低于平均律，具有倾向性。比如根据音程关系来说，宫调式清乐音阶与大调音阶是相同的。但由于作曲时采用的旋法不同，使调式各音级的稳定属性也有所不同。通过区分中国传统音乐与西方音乐的音阶、调式，便能在配乐时找到民族音乐的特点。可以尝试一些适合于五声音调的和弦结构，比如加入平行四度、五度和弦，加入单音、双音、和弦装饰音，这些都有利于增强音乐的中国色彩和韵味。在给水墨动画配乐时用西洋乐器演奏中国传统调式的曲子，能让人有西体中用的感觉。
二、配乐时西洋乐器通过不同的技巧模仿民族乐器的特殊技巧
在配乐时用西洋乐器模仿民族乐器的特有技巧也能让人有不一样的感觉。由于中国民族乐器音质上“近人声”，且弹奏的技巧之多是中国民族乐器的主要特点。比如白居易《琵琶行》里关于琵琶的描述“轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺”，就表现出了琵琶的技巧的多样性，右手有弹、挑、夹弹、滚、剔、抚、双弹、双挑、飞、划、拂、扫、撇、勾、扣、勾打等技巧，左手有揉、吟、带起、捺打、虚按、绞弦、泛音、推、挽、绰等技巧，可演奏多种和弦且声音变化丰富；古筝，二胡、唢呐等民族乐器在演奏上的技巧则更多，这里便不再赘述。而西洋乐器的演奏技巧就较单一，这样在模仿民族乐器的时候就要在力度、节奏、音的长短与音高相互间的修饰上下功夫了，比如要用钢琴表现出民族乐器音色的颗粒型就要靠手指触键和离键的速度来突显。于是在配乐时就要根据水墨动画的画面节奏和表现出来的“虚”、“实”变化来配乐，这时西洋乐器就需要根据其技巧来模仿民族乐器所特有的节奏、音色和表达出来的虚实感。
三、配乐时电子乐器模仿民族乐器的音色
电子乐器一直在配乐中占有重要地位。电子乐器不同于传统乐器，它有特殊的电子发音体，电子乐器的发音体是由若干电子元件组成振荡器，通过电压放大，不同的频率变化产生出不同的音频信号，再进行功率放大，由扬声器传送出特定的声音。电子乐器的音色仿真，就是电子乐器通过采样技术对自然声学乐器的声音进行采样，然后通过一定的技术处理，在电子乐器上真实地再现这些声学乐器的音色。在电子乐器模仿民族乐器的方面，过去由于声学乐器有很多技巧且演奏时加入了演奏者的情感，使得电子音乐不能很准确的模仿其演奏时的音色。但随着电子乐器的发展，很多技术上的问题得到了解决，比如电子琴中民族音色预备设置按钮越来越多，还有滑轮和呼吸控制器的辅助。某些电子合成器还能通过设置，在同一音高上经过重复的弹奏通过力度的大小产生出拟人的感觉。这些都让电子乐器在民族乐器上的仿真更上了一层楼。在配乐时用电子乐器编配民族音乐会让听众感觉到一种现代感
配音技巧和方法篇3
扬琴演奏技巧丰富多样，除了最基本的弹奏技巧外，还有表现旋律线条的轮竹激发；发音短促的顿音技法；音色柔弱的泛音技法等。综上所述，可以看出扬琴演奏技巧的多样性，虽然多样，但是并不是所有的技巧都是常用的，最常用地除弹奏外，就是轮竹技法了，也是扬琴各种演奏技巧中最为重要的一种技巧，有了轮竹这个技巧，扬琴击奏的单音就能连成一条线，可以像弦乐器那样去表达歌唱性旋律。那么本文就以轮竹技巧作为出发点进行论述。
扬琴轮竹技法，丘鹤俦把它称为“密打”，在民间也有轮打、滚打、滚轮的称谓。指用左右琴竹在一个音上或者两音上轮流作快速交替的弹弦。也有另一种说法，赵艳芳指出轮竹是从“交替竹”加快速度后发展为密集的轮奏。这么多种说法到底哪种才更加准确呢？我们结合实践会从中发现，其实轮竹不仅仅是左右琴竹交替进行的，有时我们会采用单手轮竹，那就不存在“交替”了，所以“轮竹”应该有两层含义，一层是左右琴竹快速交替发展弹奏同一个音或两个音；另一层是单竹快速发展弹奏同一个音，这样对轮竹的概括更为全面一些。轮竹主要分为两大类：双竹轮与单竹轮。针对这两类，我们逐步对它们的类别、训练技巧、训练方法进行系统的分析。
首先是双竹轮，从字面上我们就可以看出双竹轮指的是用左右轮交替作快速弹弦的形式，那么根据弹奏的音的不同，可分为有单音轮竹、双音轮竹、连轮三种。
单音轮竹，又称单轮。这种是指双竹在一个单音上作快速交替的轮动，轮竹是在我们前期要求掌握的基本技巧，如击弦、手腕的灵活运用等的基础上，要求在弹奏轮竹时左右手交替轮动的力度要一致，节奏要均匀，音量要均衡，音色要统一。当轮竹密集均匀的音点连成旋律线后，要注意乐句强弱起伏的变化，轮竹技巧要求弱轮时，一般在低手位上，以腕关节作支点，用手腕轮动。此种轮法，因轮竹的活动半径小，轮动较轻松，因此音量较弱。强轮式，一般在中手位上，以肘关节为支点，用小臂带动手腕去轮动。此种轮法，因轮竹的活动半径要比弱轮时的半径大，所产生的音量就强。在训练单音轮竹时，方法有两种：1.变换速度，即先放慢速度练习，当达到左右手轮动节奏均匀、音量均衡时，逐渐加快练习，最后达到轮竹的最佳音响效果。2.变换力度，即用不同的力度，先用弱轮后用强轮的两种方法来进行练习。在刚开始练习单音轮竹时，从慢起逐渐快，要求不断循环这样的过程，仔细体会轮竹的技术要领，在慢-快的过程中侧重于辨别双手音色是否统一、音量是否均衡、左右手交替时节奏是否均匀等，特别是在慢练中，我们更应该注重这些方面的训练。
双音轮竹，又称双轮。这种指左右竹在两个音上作快速交替的轮动。双音轮竹在扬琴的演奏技巧中，起着重要的作用，它可以演奏各种音程，不同节奏的两声部曲调。尤其在演奏强音与弱音、渐强与渐弱、突强与突弱时，能充分地得到表现。常见的有“八度轮音”，它是双音轮竹的一种，也是扬琴常见的技法之一，它的音响较饱满浑厚，与“单音轮竹”有明显的不同，演奏时在正常力度下以手腕的力量为主，手指配合为辅，略加强左竹的力量，两竹上下甩动的幅度要一致，不能有“高低不一”现象。注意高低音区击弦的角度要正确，做到音色统一。“八度轮音”在训练中，我们往往会忽视一个问题，即“八度轮音”的一个重要特征是旋律音基本上在高音部（即左竹演奏的音），而我们的演奏习惯却是以右竹“先入”的右竹法，因此在演奏中就形成了低音先于高音出现，由此破坏了旋律的整体感和完整性。对于这个问题，我们在训练中应两手同时下竹同时发音，或左竹先于右竹，使旋律音明确。“双音轮竹”中双音中，如果有旋律线条中的音，一般会在高音部这与轮音常规的演奏方式：“右竹法”有矛盾之处，往往造成低音先出现，旋律音反而后出现的“错位”的问题，双音的特点是两个音同时发声，因此，弹奏“双轮音”的要点是双竹同时击弦，而后迅速交替轮奏，其间不能有任何中断的痕迹。两个音的音色、力度要一致，有时要略加重旋律音，以免被低音的浓厚音色所覆盖。
连轮，又称为长轮。双竹在连续几小节以上作快速交替的轮动。连轮可表现深情、优美的曲调。在演奏连轮时，不但要求两手的力度要均匀，也要有起伏、主次分明。连轮在换音位时，音与音之间要连接得紧凑些，不要有间断，即琴竹在移位时要快，间隙越小越好，以保持乐句的连贯性。
其次是单竹轮，在轮竹技术的进一步发展中，要求左手、右手的单竹也作轮竹，即只用单支琴竹作密集、均匀、连贯的轮音。也就是运用一支琴竹进行连续性快速的同音击奏，并尽可能弹奏出密集、均匀的轮音。而另一只手被解放出来后可同时配和声性、复调性的弹奏，提高了演奏多声部织体的能力。这比起两手的“轮音”来有一定的难度，它的产生是由于现代音乐中多声织体的应用，在一支竹弹奏歌唱性旋律的基础上，另一支竹弹奏配合的声部，为了保持长音，“单轮音”便产生和发展起来了。
单竹轮的技术要领是一般在低手位上，以增快轮音的频率和密度，把密集均匀的音点连成旋律线。单竹轮可分为左、右单竹轮两种。左单竹轮，又称左单手轮，只用左竹作连续快速的轮动。右单竹轮，又称右单手轮，只用右竹作连续快速的轮动。弹奏单竹轮的方法是：运用腕指协力配合，以腕发力为主，指的配合为辅，臂腕保持一定的松弛度，并尽量利用琴竹本身的弹性，使琴竹上下运动的幅度不过大，保持相对密集的击奏频率，使细碎的音保持均匀、平衡的长度与稳定的音色。这里，最重要的是要做到让“单轮音”保持连续不断的密集性。
扬琴作为我们一种世界性和民族性的乐器，我们应该不断的发展提高它的演奏技巧，为我们更好地演奏音乐，表达音乐的内涵而提供服务。把我们的民族器乐发展的更好。
参考文献：
配音技巧和方法篇4
一练习方法
我们先谈一下所谓“练习”,也就是说一个初学者从“不会”到“会”拉奏一连串音符的这个过程。通过反复练习,从心理上讲,学生第一次拉一串生疏的音符时,看到的每个音符其声音高低、时值的长短都会在他们心中留下深刻的印象,这些印象会促使手指手腕或手臂作出相互之间可以截然分开的一些动作。当这一连串的音符经过反复拉奏以后,只凭记忆就可以把这一连串的音符自动地拉奏出来。
因此,从不会到会并且能拉奏一连串音符的过程也就是从有意识动作到下意识动作的变化过程。这个过程的培养,在小提琴技巧运用上很重要,特别对独奏者更为重要。因为,演奏者的演奏动作越是出于下意识,他的技巧越有把握。
再说方法,当我们演奏贝多芬小提琴协奏曲这样一部作品时,需要两只手做数千个下意识的演奏动作,我们必须用方法尽可能地把繁重工作中的各个组成部分简易化,最有用处的动作总是表现为最好的指法和弓法,也就是最能节省力量的方法。因此,选择最好的指法和弓法是我们练习中的主要目的之一。
二反复的练习
为了使学生从心理上和技巧上都能掌握某一连串的音符,必须反复练习。反复练习必须掌握正确的方法,我每次给学生上课都会讲这个问题,正确的方法很重要,如果方法不对,你苦练一百遍也没用,方法对了,练一遍也比一百遍好。还有些演奏者认为,为了能拉会一段音乐拼命有目的地练习和不断地重复这段音乐,这是一个致命的错误。虽然反复练习是必要的,它有好处也有害处,但总是重复一段音乐事实上并无助于音乐的表现。如果长时间地连续练习技巧困难部分使演奏者不能享受到演奏音乐的真正快乐,从而产生厌烦情绪。因此,习惯性的、不加思考的、不停的、机械性的反复练习一定会破坏演奏者对音乐的感受能力;同时也会失去演奏者的独特风格。在重复练习中还有一个需要注意的问题:必须检复练习中的一系列动作是否正确,一定要在保证动作完全正确之后才能进行练习。
三健全的练习法
健全的练习法是学习演奏小提琴必须遵循的原则。虽然我们不可避免地必须把机械的技术练习重复一定的遍数,但只要按照正确的方法去练习,演奏情绪就不会受到破坏,而仍能享受到音乐给我们的快乐。
总结前面所讲的,健全的练习方法应考虑以下三个原则:
1、找出最放松的动作,表现最合理的指法和正确的弓法。
2、把有意识的动作变成下意识的动作。
3、根据上述原则进行练习,同时还无损于演奏者的风格。
过分延长练习时间,过多地练习个别技巧部分,以及偏爱枯燥乏味的练习曲等都是错误的,其产生的原因在于错误地认为:要想达到一定程度的熟练,首先需要较长的练习时间,而这些时间越是连续不断,越能迅速达到目的。事实恰好相反,正好像我们吃东西只有一小块一小块地吃下去肠胃才能消化一样,我们的“精神”也不能消化太大块的东西。每天练十分钟,连续练习15天肯定要比一天练四小时一共练五天要好;每种技巧都应该经常地练习,但是每次都要少练。所以,我现在上课是根据目前学校的形式来要求小提琴学生。家长们常说的一句话:“学校课程多,作业多,孩子们根本没有时间练琴。”就这一实际情况,我要求学生中午放学回家抓紧时间练半小时,下午放学回家先练半小时再吃晚饭和做作业。这一规定使学生们一天分两次就能练上一个小时琴,只要每天认真地练一个小时,完成小提琴作业也能基本达到要求。当然这一要求只是针对业余教学,专业院校一个小时是远远不够的。
四正确的练习时间分配
我认为最好的练习时间分配方法如下(假设每天有四小时练习):
1、练一小时的一般技巧。结合各种方法练习“各类音阶表”再加上其它练习,并着重练掌握得最差的那方面技巧。
2、练一个半小时的应用技巧。
3、练一个半小时的纯音乐。如可能,加上钢琴伴奏。
配音技巧和方法篇5
关键词：声乐；艺术表现；演唱技巧
一、浅谈声乐艺术中演唱技巧的重要性
声乐艺术的演唱技巧也称为歌唱技巧，即唱如演。是通过长期不断的反复磨练而巩固起来的动作方式，一种比较复杂的动作方式达到完善化的技能。熟练的掌握演唱技巧，不只是靠专门时间单独练习，更主要是在日常生活中就能养成良好的习惯。例如歌唱时的呼吸技巧与平时生活中的绝大部分呼吸都不一样。生活中的呼吸比较肤浅。而歌唱中的呼吸要求比较严格、比较具体化。如果把生活中肤浅的气息习惯运用到歌唱当中，那就无法获得歌唱的呼吸技巧。因此，必须要改正生活中的呼吸方法，养成一个好的习惯，这样就不至于在歌唱时分散精力去想呼吸了。当你熟练的掌握歌唱的发声技巧，在演唱中运用自如，恰到好处，说明你在声乐技术上具备了一定的基础能力。因为演唱技巧是为艺术表现内容服务的，高超的演唱技巧，它的技术内容要求更高，处理更细致、更复杂、更精确，因此难度也就越大。演唱技巧越高超，歌唱的艺术表现力也就越精湛。但是，高超的演唱技巧一定要与艺术所表达的内容相结合，不要单独炫耀技巧，只有遵循艺术内容与形式完美统一的结合，才能不断完善与发展声乐技巧。（一）演唱中的呼吸是歌唱的根本呼吸是歌唱的基础，发音的动力、声音的生命力。有气才有声，有声必有气，如果没有正确、自然的深呼吸，就没有正确的发音。气息的运用正确与否，从根本上决定着一个人运用声音能力大小，效率高低以及表达力的强弱。所以说呼吸问题在演唱技巧中占主要地位。1.演唱中的吸气和呼气（1）歌唱时的吸气是以“说话吸气”为基础的，是很自然、无声、有感情的。吸气时无论是站、是坐、是躺都要保持身体处于自然放松状态，让呼吸肌能与歌唱腔体积极配合，投入到正常的工作状态。然而正确的吸气方法会让演唱技巧得到充分的发挥。要“以情引气，以情运气”，感情始终贯穿支配着呼吸，这样的声音才具有生命力和感染力。（2）歌唱时的呼气亦称叹气。若情绪不佳时，气息就不能够顺畅的叹出来。因为人的紧张神经在干扰整个发声系统，造成气息僵、不流畅、不自然、深不下去。这样会影响到歌唱者对作品的表现力，只有真正体会呼气时精神的放松、身体放松的状态，各共鸣腔体才会全部用上，获得好的音色。总之，为了使发声能够连贯持久，并掌握轻松自如地支配变化声音的本领，就要培养好相对松弛的呼气状态和均匀有节制的呼气能力。2.演唱中的吐字和咬字音唱中除了要掌握好呼吸的技巧还要注意歌唱时的吐字归音技巧。只有咬字清楚发音准确，声音才会具有穿透力，才能够充分地表达作品的内容和情感。它与日常生活中的说话吐字有所不同。前者比较夸张，在空间和时间上要求有一定的扩大和延伸，后者开口度不大，持续时间短。因而，我们要不断的了解认识歌唱时的发声吐字规律和要求，认真吸取专业老师传授给我们的知识，努力钻研，掌握其中的技巧。完成此吐字归音的过程包括三个阶段：（1）字头要咬住：（2）字身要拉开，因为它是字音的中心和主体。气息的支持与控制，共鸣腔体的协调运用等基本技巧，通常是靠字身体现的。字音的定形叫响，也主要靠字身来完成。因此，字身是与发声结合最紧密环节，也是最能发挥人体共鸣腔体作用的关键部分。（3）字尾要收准，它是完成字音、直接影响字义正确表达的重要部分。简单的叙述演唱中的咬字过程：找准字头成阻的部位用力合拢，使气息形成较大的阻力；然后突然张开，一触即发，使气息短促有力，灵活干脆的冲破阻力以形成爆破式的磨擦声，之后立即借助字头“引力”的惯性过渡到字身。一擦即亮，能更好的加大语音共鸣，发出好听的音色。3.演唱中气息的控制与运用演唱艺术实践证明，演唱技巧首先取决于气息的控制与灵活运用，只有掌握对气息的控制能力，才能使气、字、音结合为一体，形成声区的统一。从而使演唱者的歌唱技巧发挥得淋漓尽致。演唱气息的控制是一项有目的、有意识、有意志力的训练，需要学生与教师的相互配合。气息的控制，首先是吸气的控制，要让身体处于放松状态，将喉咙和气管打开，同时横隔膜下降，为肺腾出足够的空间。第二，要想气息保持住，就要有意识的采取有效的控制，根据歌曲内容的用气量，慢慢往外送。实际上是靠自己调理，自动供给。如果此项技能掌握好，以后在演唱中对作品的处理会起到画龙点睛的作用。（二）演唱中身体的协调，喉咙的打开，喉咙的稳定。1.演唱中身体的协调（1）简单的说演唱中的身体协调。所谓身体的协调，按我个人的了解，就是要有正确的姿势，只有正确的歌唱状态，腔体才会正常工作。①脚的放置，一前一后，与肩宽度一样。身体直立，要有稳定的重心，稍微前倾点，肩部放松，目视正前方。②面部肌肉放松，下巴放松，口形正确，才能与腔体正常配合。③身体的状态要精神饱满，各个腔体才会自然协调，情绪兴奋。④心理状态舒展。这四项也是演唱技巧必备的训练练习。2.演唱中喉咙的打开简单的说，呼吸技巧是打开喉咙的一把钥匙。打开喉咙要采用元音a，它可以解决喉咙的打开问题，让舌肌放松，是一门必须要专门训练的技巧性问题。打开了喉咙并不等于能保持住这种位置，还需要注意控制的艺术。歌唱状态是一瞬间的变化，都要依靠大脑的支配。譬如：吐完气后再深呼吸时，喉部都是受大脑神经自然调节，为气息进入肺部而活动的，这时的状态就是喉咙打开的状态。深呼吸时，咽腔自然打开，喉结下沉，下鄂也略有点下放，此时是打开喉咙的最佳状态。3.演唱中喉头的稳定在演唱中，喉头的稳定是每个学唱人必须掌握的技巧。喉头的正确与否关系到歌唱方法的正确问题。简单地说，喉头位置的稳定能使歌唱者获得优美、洪亮、完整的声音：能获得正确的歌唱状态；对初学歌唱者的嗓子起到保护作用。喉头的稳定能产生优美，起伏规律正常的颤音，解决不规律的抖音。所以说，喉头的稳定对歌唱技巧的展现有重要作用。
二、浅谈声乐艺术中声乐艺术的表现意义及有关的内容
演唱是一门声乐表演艺术。歌曲的表演，不仅要通过听觉表象（就是内心凝聚着的一个完整的视觉图象。）如声音运运图象等，而且是通过视觉表象（就是依赖于演唱者的视觉感受和生活经验而产生）。换言之，观众既要听声音，又要观其表演。歌曲作家的词句和音符只有通过演唱者演唱，才能使其变成优美动听的旋律，加上歌唱者对歌曲作品的深刻理解，以及现实生活经验的体会，把歌曲进行再创作，让观众得到美的感受。所以说离开了再创作，歌曲没有任何的生命力，又无感染力。声乐艺术的表演是为其内容服务的，是一项艺术的处理，它包含的内容有：1、音乐处理，其中它包括：①力度处理；②速度处理；③音色处理；④风格处理等。2、情感处理，其中它包括：①艺术修养；②道德修养：③美学修养等。它是声乐艺术表现中最重要的一个手段。（一）对歌曲的分析演唱时要对歌曲进行细致的分析，歌曲的背景与情感是歌唱者表演至关重要的因素，欲使观众得到美的享受。分析作品可以加深自己对歌词意境的理解，然后用自己内心的一切感受去表现作品深层含义。例如《松花江上》它的社会背景是日本帝国主义侵占了东三省，却把东北军调到陕北剿共。当时的西安城里，东北军官兵携老带小，流落街头，他们有仇难报，有家难归，多少悲苦怨愤郁积心头要倾吐，要喷发，所以境况很苦涩。演唱时脑里要有此视觉图象，情绪要激昂，烘托出当时的凄惨气愤。（二）对歌唱时歌曲的处理演唱时对歌曲的所有内部结构要了解清楚，仔细品味，精心琢磨，要在每个字、每个乐句，甚至每一个装饰音上，都要下苦功夫，反复练唱，认真寻味。总体把握是在具体分析的基础上，要提出歌曲演唱的艺术处理。就是声音的变化速度，节奏风格变化的对比。以此些变化来感化观众的听觉。1.力度变化处理演唱一首歌曲不能从头到尾都使用相同的力度，歌曲有规定的力度标记，而每一种力度与歌曲所表现的思想感情相关，力度要靠演唱者控制。例如演唱《松花江上》这首歌曲，要十分注意力度的科学使用。首先，它开头是叙述的情节，所以要用中弱(mp)的声音，委婉倾诉，到第二部分“九一八”，要用稍强(mf)、激昂的声音唱出对外来强者蹂躏祖国的悲愤以及鱼肉同胞的痛苦。然后又进入到第三部分宣泄人们对残酷现实的控诉和对收复祖国、亲人团聚的渴望，直接把歌曲推向高潮，由强(f)到弱(p)收。2.音色变化处理不同的歌曲用不同的音色演唱。“民歌”需要嘹亮昂扬的音色演唱，同一首歌曲当中也有不同的人物角色，可以用不同的音色表达。例如四川民歌《槐花几时开》里头就有两个不同的人物，即母亲和女儿，母亲要用扎实的、浑厚的中声区音色和高亢的高声区混合音色唱出。女儿要用甜美清脆的音色应答，形成角色的鲜明对比，让歌曲作品戏剧味更浓。3.速度变化处理演唱时，歌唱者内心要有一个正确的速度，演唱速度与情境有关。欢乐的歌曲速度欢快；哀伤的歌曲情绪忧伤要用沉重而缓慢的速度等。演唱者要对作品速度进行明显的对比，表达出作者内心的心声。根据速语要求变更，例如《松花江上》“那年那月才能够收回我那无尽的宝藏”?是把歌曲推向高潮的时候，要放慢速度，有如一声一泪的控拆，让人感受到身临其境。4.曲调风格一首好的歌曲，总是具有某种鲜明的风格特征，而鲜明的风格特征，应该是民族风格，地方特色和时代精神聚合的产物。例如《槐花几时开》是一首四川民歌，歌曲当中也运用到了一些戏剧性的手法，它运用四川方言演唱，更具地方风格，同时也采用了川剧中的高腔，使歌曲带有浓厚的情趣，吸引观众。所以在学习当中要对各民族或地方音乐语言有所了解，借鉴别人的创作方法，多听、多看、多想，吸取养料。这样才能在不断的学习过程中得以提高。综合上述，声乐的演唱技巧和声乐艺术的表现在声乐中占重要地位，上面所述只是本人在学习声乐过程中的一点体会，简单的概要。声乐是一门十分深奥的学科，是需要时间不断积累新的理论知识，不断的创新。所以要掌握好基础的演唱技巧，为声乐艺术的表现内容服务。使自己的演唱水平得到提高。
参考文献：
[1]许讲真著.《语言与歌唱》.上海文艺出版社，1984.
配音技巧和方法篇6
关键词：作曲技术理论；艺术教学实践；歌曲钢琴伴奏
作曲技术理论作为高师音乐教育专业知识结构中必不可少的一部分，学生们在学习的过程中除了要有理论知识之外，更重要的是学会音乐技能的实际应用。比如在音乐课上为歌曲即兴伴奏或者进行即兴创作歌曲等。而传统高师音乐课堂因为仅仅重视学生们的音乐理论知识而忽视了学生们音乐技巧的实际应用，所以导致他们安排的音乐课时非常之少。因此为了有效地改变这种情况，本文结合作曲技术理论课程以及艺术教学的实践内容对高师音乐教育进行了分析探讨，以此来确保高师音乐教学的可持续发展。
一、作曲技术理论课与艺术教学实践相结合的重要性
简单来说，高师音乐教育专业的作曲技术理论课程与艺术教学实践进行结合也就是在学习作曲理论的基础之上还要保证音乐技能的实际应用。此外，经过多年的调查分析，高师音乐教育专业作曲技术理论课程之中最大的一个教学问题就是学生们的音乐技巧的实际应用能力非常差且完全不能满足作曲技术的理论。造成上述音乐理论与实践完全脱节的原因是多方面的:首先我国传统的教学模式都是重理论而轻实践应用的，所以无法很好地把作曲理论与教学实践进行结合起来。其次作曲技术理论课程的内容比起其他的音乐理论更为复杂难懂，所以学生们根本没有掌握其理论知识，而实践能力也就无从谈起。最后还因为高师院校音乐教育专业的课程繁多，作曲技术理论课程的教学时间非常少，所以学生们在学习理论和实践应用时往往顾此失彼。从上述分析的情况来看，造成我国高师音乐教育对于作曲技术理论教学的实际应用能力较差的原因是多方面的。因此这些原因都需要引起高师音乐教师们的重点关注，以便高师音乐教师们在今后的作曲技术理论课的教学过程之中可以有针对性地进行音乐教学，然后着重培养学生们作曲技术理论的实际应用能力。当学生们把作曲技术理论课程以及艺术教学实践能力进行完美的结合之后，学生们就可在逐渐提高自身作曲技术水平的同时而不断提高自己音乐技巧的实际应用能力，以此来满足当前我国对于音乐教育的需求。当然这个具体的学习过程不是一蹴而就的，需要所有的学生们循序渐进的努力，然后经过长时间的经验积累才能获得成功。
二、作曲技术理论课与艺术教学实践训练的主要内容
作曲技术理论课与艺术教学实践的训练主要有以下几个方面：首先是为歌曲配置和声以及即兴钢琴版伴奏等技术的专业训练。然后就是对一些较为小型的音乐艺术作品进行分析以及对一些乐队的作品进行二次编配等。四部合唱歌曲的改编练习。最后就是对于一些钢琴的小曲进行简单的写作练习。
1.为歌曲编配钢琴伴奏的训练根据多年的调查分析得出为歌曲编配钢琴伴奏训练之中存在着如下一些问题：首先是对于和弦的选择有些简单和随意，当学生们在进行歌曲选配和弦的时候，他们大多使用V正三和弦而基本不用副三和弦和属七和弦以及重属和弦和副属和弦等。因为缺少合适的和声语言，不仅会造成和声效果的单一性，更会严重影响整首歌曲的表现价值。除此之外，和声练习的另一个突出问题就是和弦的选择不合理，当选择不合适的和弦时将会影响歌曲的完整性以及丰富性。其次就是歌曲编配钢琴伴奏训练之中的民族调式以及和声理论非常之少，同时在和声内容的教学过程之中，学生们在进行编配钢琴伴奏没有使用传统的西洋大小调功能和声而是普遍使用五声性调式风格进行编配，这就导致旋律与和声的风格有所不同。最后就是在同学们为歌曲进行伴奏的过程之中，很多学生们会对选择什么样的伴奏织体而感到迷茫，这就导致他们选择的伴奏曲会跟原来的歌曲风格相差较大。出现上述这些问题的原因是多种多样的，其中最为关键的一个原因就是学生们对歌曲伴奏织体的积累量较为困乏且接触很少，这就导致学生们在选择伴奏织体时难以抉择。
2.改编四部合唱歌曲的训练想要顺利改编四部合唱的前提就是要完全掌握四部和声以及二声部合唱的写作练习，因此一定要着重加强对于这两方面内容的专业化练习。此外在选择一些民歌等其他类型音乐的时候，务必要循序渐进，先训练四部合唱的主调写作，最后就行四部合唱的复调写作。
3.分析中小型音乐作品的训练高师院校音乐教师在对学生们进行曲式与作品分析的课程讲解时，因为教师们讲解的过于繁多，而课下为学生们留下的作业以及课外练习非常少，长此以往，这就使得学生们缺乏了自我分析音乐作品的能力和方法。所以想要有效的提高高师学生们的曲式与作品分析能力，教师们就一定要加强学生们对于曲谱的分析。
4.为小型乐队编配的训练高师院校对于小型乐队编配课程的讲解与过去传统音乐学院作曲系配器的教学过程有着较大的差异。因为音乐教育专业在掌握乐器法、配器法基础理论知识的基础之上，还应掌握最基本的完全织体等小型乐队编配技术，然后再进行对于其他织体类型的了解掌握。除此之外乐队的编制以及编配形式都要向着多样化的趋势发展，而编配形式也不要仅局限于对钢琴曲的改编，要着重加强对于一些流行等歌曲的改编。
5.写作钢琴小曲的训练对于目前高师音乐教学中对于学生们钢琴小曲的专业化练习而言，实际上它们不能称之为真正的钢琴作曲的创造，而是仅仅在钢琴旋律或者和声的前提之下进行的钢琴小曲的创作。写作钢琴小曲训练的真正目的就为了更好的激发学生们对于音乐的创作能力以及作曲能力的实际应用。所以音乐教师们在具体的训练教学过程中，一定要安排一些时间为学生们进行耐心的辅导和讲解难题。
三、艺术教学实践应贯穿于作曲技术理论课程的各个教学环节
1.加强为歌曲配置和声的能力在高师音乐教师们在对学生们进行多声部音乐分析与写作以及和声学这两门课程的教学过程之中，教师们一定要根据学生们的实际学习情况以及对和声知识的理解和掌握能力，然后针对性地选择一些适合学生们练习的歌曲。除此之外，学生们想要有效地掌握和声方面的知识，就一定要对弦乐知识进行全方面的了解才能进行往后的练习。学生们经过这些系统化的和声训练之后，让学生们逐渐的学会从歌曲的整体出发并把控歌曲的和声布局，除此之外学生们通过训练还掌握了一定的编配歌曲的伴奏，为今后对一些音乐进行即兴伴奏打下了坚实的基础。
2.加强编配与写作歌曲钢琴伴奏的能力在高师音乐教师们在对学生们进行多声部音乐分析与写作以及和声学这两门课程的教学过程之中，除了要进行必要的和声教学以外，还需要对钢琴伴奏的和声转变为钢琴伴奏织体来进行写作的练习。高师音乐教师们当对学生们进行全面的钢琴伴奏和声的讲解之后，可以让学生们完整的了解并掌握多种多样的织体类型。此外，教师们可以逐渐引导学生们根据和弦并结合相应的歌曲配置和声以及钢琴伴奏织体的写作练习来引导学生们进行钢琴伴奏的写作训练，然后有针对性的根据实际情况来让学生们选择不同的结构来进行写作练习。以便来不断提升学生们写作歌曲钢琴伴奏的能力以及对于和弦的运用能力。
3.增加改编四部合唱歌曲的教学内容而高师音乐教师们在对学生们进行多声部音乐分析与写作以及歌曲分析与写作两个科目的教学过程之中，一定要适当的添加一些关于四部合唱歌曲的改编教学。想要更好地进行多声部音乐分析与写作以及歌曲分析与写作的教学，音乐教师们就一定要在学生们较为全方面对四部合唱以及二部合唱的歌曲写作进行了解并掌握的基础之上，进而教导他们自我改变简单的四部合唱歌曲，以此来让他们熟悉并掌握四部合唱的主调写作方法。
4.加强分析中小型音乐作品的能力高师音乐教师们在对学生们进行多声部音乐分析与写作以及曲式与作品分析的教学过程之中，虽然大部分的学生们都可以完整性的学习一些较为基础的音乐作品的曲子类型以及结构，但是因为每一个学生的理解和掌握的程度都有所不同，除了只有非常少数的学生们才能进行独立准确的分析小型音乐作品之外，其他大多数的同学们哪怕到学期结束都无法真正的掌握独立准确分析小型音乐作品的能力。造成上述原因的主要因素就是因为大多数学生们的音乐基础水平较差。所以音乐教师们要根据学生们学习音乐的实际情况来制定相对应的教学方法和教学模式，而且要花大量时间为高师的学生们全面讲述一些音乐方面的基础性知识和技巧，以此来夯实他们的音乐基础。然后只要学生们可以坚持性的努力训练，他们的小型音乐作品的分析能力一定会与日俱增。
5.更加注重实用性配器的练习高师音乐教师们在对学生们进行小型乐队编配以及配器法的教学过程之中，一定要着重加强学生们实用性配器的训练，比如说适当增加一些总谱改变为缩编谱的教学。在具体教学的过程之中，音乐一定要根据总谱的一些内容来适当地选择合适学生们欣赏的管弦乐曲来进行深入的分析教学，以此来逐渐提升学生们对于音乐总谱的领悟能力。除此之外，在教学过程之中还要多加强学生作曲技术理论的实际应用能力并逐渐强化艺术教学实践环节。要让学生们在掌握音乐基本技能的同时还可以灵活的去应用。
配音技巧和方法篇7
一、气息技巧及其情感表现
“正常的情况下，一个成年人一分钟呼吸次数为16-18次，对于空气的吞吐量也不是很大”，但是在吹管乐器的演奏过程当中，由于乐曲的情感需要，普通呼吸所用的节奏和吞吐量就改变了。这一改变，同时也就带动了演奏者呼吸途径和方法的改变。
一般情况下，呼吸是靠鼻腔吸气，靠鼻腔吐气，然而音乐是时间的艺术，在一些快速的旋律或者悠扬慢速的旋律运行时，就不能只靠鼻腔来吸收足够的气，所以要适当地运用到口腔，要口鼻同时吸气。呼吸方法基本上有三种，胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式呼吸法。顾名思义，胸式呼吸的特点是主要在胸部进行;腹式呼吸主要在腹部，有横膈膜的参与，所以也叫横隔膜式。在自由呼吸或者睡眠中，就是运用的这种呼吸方法;胸腹式联合的呼吸法就是我们吹管乐器演奏所提倡的呼吸方法，它综合了以上两种呼吸方法的优点，也大大加大了气息存储量，但笔者觉得这种呼吸方法消耗体力比较多，平时呼吸也用不到，所以要慢慢训练才能养成习惯。著名演奏家林克仁的研究认为：“吹奏过程中，遇到不太长，音量不太响的乐句，还是运用腹式呼吸比较好”。在此，笔者认为也不全无道理，但是在耗气量大的乐句中运用胸腹式呼吸法是毋庸置疑的。我们在吹奏的同时，要选择呼吸的深浅以及方法，才能更好更省力地表达乐曲的情感与意境。
气息技巧中，腹震音又可以称作气震音。“气震音是修饰音色的一种手段，其目的是为了提高音乐作品的表现力与感染力。”这一技巧主要依靠腹部收缩力量引起的气流颤动而产生。腹震音有大、小，快、慢之分，它与弦乐器，弹拨乐器的揉弦效果和声乐演员歌唱时所产生的颤吟效果（指极微细的音高波动）具有同样的作用。腹震音可在保证音准的前提下灵活运用，要求均匀流畅，一般是运用在长音的基础上，根据乐曲内容和情感的需要而定。
还有一种气息技巧就是循环吸气。它是民间艺人在演奏时摸索出来的技巧，“曾令外国吹管专家惊叹不已，并习之。它使音色连绵不绝，长久不息，它的原理就是在吹奏的时候，在用掉了2/3气的时候，再用腮帮将口腔里的气逼进吹孔，而与此同时，鼻子尽快吸气。从辩证分析问题而言，一方面，它使得气息更绵长，使得一些要急于一口气表达出来的音乐内涵有了更大的长度空间来表达，一定程度上也起到了用真实的声音来刻画余音缭绕，三日不绝于耳的感官感受;另一方面，它不符合正常的呼吸规律，因为在葫芦丝演奏的时候，听众的耳朵和感觉是跟着演奏者一起同步呼吸的，而循环吸气并不是所有人都会的技巧，听众在听的时候，会和音乐一起呼吸，音乐不断，听众的呼吸也不断，这样便导致了听众呼吸不畅的感觉，从生理机制的不适应再到情感的不适应。一件事物的存在，就会有存在的价值，我们能做的，就是用辩证的角度去看待，就像鲜花一样，它是生命，它的生老病死是自然规律，但是花店将它采摘，采取冷冻或者制止其开放来保存更长的时间，很明显，违背了自然规律，但这种做法，让人们能够更长时间享受鲜花的美，我们就不能简单地说摘鲜花不好或摘鲜花好。
二、舌头技巧及其情感表现
“舌”，在众多吹管乐器表现音乐风格以及表情特点时起到了不可替代的作用。一部葫芦丝作品，如果没有了舌头的技巧，那就宛如炒菜不放油盐酱醋，让人吃得索然无味。
“在吹奏一般乐曲时，常用连音和断音两种方法，吐音主要是用来解决断音问题，这个动作主要靠舌头来完成。”例如单吐、双吐、花舌等都始于近代，在抒情乐句的每一个音的开头，也是用舌头轻轻吐出。在一些北方的作品中，倚音，厉音等，开头也需要舌头轻点下。单吐，顾名思义，就是吐单音。一般在学习的时候是最先学到的吐音技巧，较简单。但是要对速度有要求的话，一般会有双吐，而有些特有的节奏，比如前八后十六或者前十六后八等，就会运用到三吐。
三、指法技巧及其情感表现
一般来说，指法技巧和上面说的“气”、“舌”是分不开的。那么在拥有灵活的手指以后，运用上述这些技巧时也要注意和气，舌的紧密配合一定要保持同步。下面，笔者就简单介绍一下葫芦丝演奏的指法技巧。
倚音是葫芦丝演奏中常用的装饰音之一，没有地域风格之分，一般有单倚音和复倚音两种。可以举的例子很多，很多乐曲都有倚音的存在，主要是来增加乐曲的味道。
配音技巧和方法篇8
【关键词】教学;演奏;技巧;修养
绪论
音乐是我们精神文化生活的一种主要形式，越来越多的学生进入专业音乐院校以及综合性大学学习钢琴。为了提高钢琴教学的质量，进一步提高钢琴学生的音乐表现能力，使演奏的乐曲能充分体现作曲家的思想及风格，让人们听了能感受到音乐的震撼。本文选取具备了一定的钢琴演奏技巧和知识的大学本科钢琴专业的学生为教学对象，从三个方面就如何提高钢琴学生的能力与素养进行探讨。
一、掌握和运用演奏技巧
演奏技巧是钢琴演奏者为了达到表现音乐的目的所使用的一种手段，是音乐表现的前提条件，演奏技巧与音乐表现相互依存，二者是手段与目的的关系。手指的弹奏技巧支持着钢琴音乐的表现，通过手指灵活的弹奏才能弹出悦耳的钢琴音色，所以手指技巧是基础，手指技巧的灵活是通过弹奏者下苦功练习得来的。
（一）手指快速演奏的能力
演奏要靠手指的活动，而快速在钢琴演奏中至关重要。演奏技巧训练，从本质上来讲，就是提高手和手指的机能，同时让大脑能加以完善的控制，这些都是需要通过练习的量来积累达到的。在速度上，训练时一定要有正确的方法，通过手指的支撑训练、手指的独立训练、手指的控制训练来提高。
对于力度来说，和体育运动中的耐力一样，人体肌肉持续运动的能力是训练出来的。方法可以用普遍的强奏来增加肌肉的承受能力，提高肌肉活动量水准;有意识增加跑动反复的次数，在手感到一定疲劳时锻炼坚持的能力，增强手指耐力;有意识在慢速、中慢速或中速练习时适当地加大手指的动作幅度，用增加力量负荷的承受能力来加强耐力;用轻柔的连奏方法练习，克服不正常的力量耗损。
清晰度，即快亦清楚，德国钢琴教育家奇格勒称其为具有”核”的声音，按通常的说法叫做“颗粒性”，提高快速跑动声音的颗粒性主要是提高手指养成对非连奏触键的指触感，保持指尖有坚强牢靠的准备姿势。其次是提高击键清晰明确的点，使声音具有集中的音核。
（二）如何练习新曲
1.分手练习
钢琴的弹奏是由双手的相互协调与配合共同完成的，在弹奏过程中要做到这一点，必须以单手的良好弹奏作为保证。分手练习的目的是为了减轻大脑的负担，使精力更加集中，便于对每一只手的弹奏进行仔细的检查，能把音乐的各个细节都做到符合要求，使声音听起来更清楚细腻，为双手合练打好基础。所以，我们拿到一个新的音乐作品时，一定要先进行分手练习，即使在弹奏熟练之后，仍需要时常使用分手练习这一方法，有分有合、分合交替才能加深对乐曲的理解。
2.分声部练习
在钢琴练习过程中，应当养成把各个声部和层次区分开来练习的习惯，这种练习方法在练习复调音乐作品中尤为重要。在进行分声部练习时，首先是需要正确地找到织体中的各个声部，然后分析每个声部的旋律线条如何进行。在练习过程中，先练乐曲的某一声部，当这一声部练习熟练后，就可以改练另一声部。当每个声部都练习得准确无误了，就可以将各个声部合在一起进行完整的练习了。对于声部较多的乐曲，必须对每一个声部进行单独的训练，使每个隐伏的旋律完美地演奏出来，达到多个声部层次清晰，使恰当的音色、清晰的和声进行与旋律声部默契地配合。
3.难点练习
任何一首乐曲在练习中都会存在一个甚至几个技术问题，这些地方往往是练习时的难点和重点。遇到难点，应努力克服，尽量解决，这就需要我们将难点部分抽出来进行单独、反复的练习，只有这样，困难才会迎刃而解。
二、加深理解乐曲
乐谱是音乐的书面语言，里面包含了作曲家浓厚的创作灵感、心灵期待、理想追求以及音乐风格。我们要完成一部钢琴作品，读谱是第一步，也是最基础、最关键的一步，通过对乐谱的研读，可以窥探出作曲家内心的奥秘，把握作曲家的音乐脉搏，让演奏更具有丰富的表现力。
（一）正确读谱
对钢琴音乐正确表现的前提是对乐谱的标示、记号的认识熟悉，这其中包含了力度记号、速度记号、音符和休止符，以及句法、节拍、表情术语、调性变化等等许多相关的标示记号内容。这些标记都直接影响对乐曲的理解、表现和对乐曲风格的处理。
乐谱上的音乐术语直接关系整个作品的风格把握，决定了乐曲的情绪、表情、速度、性质。正确的读谱，可以帮助提高音乐的思维能力以及表现能力。力度标记关系到了乐曲演奏中音乐的表现，作曲家还通过力度标记来表达音响的效果。速度变化标记直接影响乐曲的效果，弹奏出乐曲速度的变化可以很好的表达出音乐的风格形象、情感意义。因此，习琴者在弹奏之前应把乐曲的大概架构熟记于心。
（二）分析作品的音乐特性
音乐特性是指音乐内容、情绪、形象意境等所决定的音乐的局部特性和总体风格。分析作品的音乐特性是为通过把握不同音乐特征，结合自身音乐感觉把作品生动地表现出来，同时还应掌握一定演奏技巧。音乐特性是音乐的实质，是领会音乐把握音乐的基本要素，它决定我们用什么方式、什么手法、什么情感去表现音乐。所以，我们讲表现音乐，首先就要把握乐曲音乐特性。有的音乐是抒情性的，声音柔和优美;有的音乐是较活泼的，声音明亮轻巧;有的音乐是激情类的，要注重情感的投入，力度较大、手法也较复杂。
三、加强个人音乐修养。
（一）全方位感受音乐
音乐是一门听觉艺术，钢琴习琴者应该要多注重培养用耳朵去聆听乐曲的旋律、调性、和声以及情感，为开阔个人的音乐视野，应多听音乐会等一些接触音乐的机会，同时还需要丰富历史文化知识，多阅读作曲家传记以及音乐史，了解作品时代特征，了解作曲家的生平、背景，可以从中体会作者的人生际遇、情感跌宕，开阔音乐视野，提高个人综合能力，把一部音乐作品通过自主学习和消化，才能对音乐产生更为深刻的理解，更好地体现出音乐的生命力和感染力。
（二）培养良好的演奏心理素质
人的各种活动都是在心理的调节和支配下实现的，良好的心理素质，是各种活动成功的必要条件。钢琴演奏是一门表演艺术，良好的演奏心理能帮助演奏者在任何条件下完成演奏，使音乐表现力得到最大化的发挥。因此，应当注重培养习琴者良好的演奏心理素质、强烈的表演欲望以及灵活的应变能力。
配音技巧和方法篇9
此外，在二胡演奏中还存在着演奏技能的减弱和破坏等现象，其原因有以下几种：1.由于练习的长期中断，致使练习者对于已掌握的演奏技巧，尤其是较复杂的演奏技巧逐渐生疏以至于荒废。2.练习中过度的疲劳也会使演奏的机能和技能减弱。3.由于某种演奏技巧或多种演奏技巧在学习的过程中未能及时地巩固，致使“复合记忆”的能力不能正常发挥而使演奏技能逐渐下降。
原则上说“高原现象”因人而异，但它贯穿于学习过程的始终。在二胡演奏中最常见的“高原现象”有换把、换弦和揉弦几种，它们大都是在由“基础技巧”到“应用技巧”和“风格”的过渡或转换的过程中形成的。
换把技巧在二胡演奏中有三种方式，即同指滑动式、异指交递式和异指交叉式。这三种方式都是以手的主动感觉，在小臂带动下的上下滑动或跳动式的按音动作，它要求手臂和虎口松弛，左手保持松动的按音手型。在换把时，相关的各部位还需要有动作的预示感，即换把前的瞬间手臂和手及手指应在内心准备好换把动作的感觉。与此同时，在内心听觉中还应该有准确音高的预示感觉，只有这样才能保证换把动作的把握性和按音的准确性。一个熟练的、有把握的演奏者换把动作的精确度是非常高的，在演奏中尤其是大的跳把技巧中有小小的偏差，演奏者也会在敏锐听觉的“指导”下在瞬间将音按准。由于乐曲中所表现的音乐情绪不同，换把技巧又可以分为“技术性”换把和“表情性”换把两个范畴。“技术性”换把是在快速的旋律中以敏捷和干练的动作进行把位的转换，这种换把在音的衔接中干净利落、无痕迹。“表情性”换把是在慢速的抒情旋律中以较慢速的换把方式或配合“首滑指”及“尾滑指”的换把动作进行的把位转换，这种换把速度较慢而极富表情。如果在演奏时不顾速度和表情的需要、不具体分析旋律衔接的特点而盲目进行换把技巧，其效果往往适得其反，有时由于一个或几个换把动作不过关或不理想就会破坏整个的演奏效果甚至会导致演奏中断。
二胡演奏中的换弦技巧也是较为复杂的，有不同的弦序（内外弦）、弓序（推拉弓）和弓法（分连弓）的不同组合，也有不同的动作方式（手指为主、小臂为主和指腕结合等）。一些演奏者在奏换弦技巧时往往不注意对需要换弦演奏的旋律进行具体分析，因此演奏中会经常造成机能紧张、两手配合混乱乃至使演奏中断。
此外，揉弦技巧作为二胡演奏中的重要技巧，能使旋律富有表情和细腻的情绪变化。一些演奏者在学习揉弦技巧时容易浅尝辄止，没有耐心通过慢练的方式使揉弦动作稳定和均匀，更不顾乐曲中细腻的情绪变化。他们不懂得变通，将不稳定也缺乏变化的揉弦动作应用在乐曲中，结果将旋律演奏得面目全非。
配音技巧和方法篇10
关键词：二胡；演奏；创新；演奏技巧
一、二胡的演奏技巧分析
二胡是深受人们喜欢的音乐表现形式，如何在旋律中表达出的深厚的情感，让人们在音乐中无限遐想，充分运用好二胡的演奏技巧是十分重要的。可以看到每段二胡乐曲都有各自的侧重点，难易程度不尽相同，平淡中孕育着变化。巧妙的变换调性，采用多样的曲式结构，利用对位化处理，综合了印象与浪漫的技法等。在演奏二胡曲中的技巧是十分丰富和广泛的，运用好等基本的技法与技巧，同时要融合乐曲的叙班性、民族性等不同特点采用创新的的手法，像歌唱一样分析音乐的曲风、结构。演奏的旋律强弱分明、主次有序、有始有终。平时多听、多看、勤学、多练，才能在二胡演奏上不断的进步。
二胡的演奏技法分左手和右手，左手的技法有很多，有揉弦、有换把等，其中揉弦是二胡中常见的技法。揉弦一般采用滚揉、压揉、滑揉，其中滚揉是最为常见的技法。滚揉的做用是增加二胡的音色，使音色柔美，如果演奏中不采用揉弦乐曲就会特别平直，加入揉弦乐曲就会表现的丰富多彩，在使用揉弦的过程中需要注意揉弦的上抬和下渭的过程，手部要放松，采用半握拳的姿势，然后食指的力量先往上提再下来，上下反复，逐渐加快频率，在演奏时应感觉指尖在琴弦上滑动，力量先上再下，注意平时练习揉弦时开始的力量不是很均衡，有时幅度的频率也不是很好，在演奏中使用好揉弦需要勤加练习，做好采用长弓，而且揉弦的手形应保持像手中握个鸡蛋的姿势，而且每个指法都应娴熟，同时握弦的虎口要保持一个放松的状态，注意此处技巧的运用虎口与拇指不能勾住琴杆，要方松成平直的状态，而且揉弦的时候其他的手指都要保持一个自然的状态，不能翘起，不能僵硬，如手指过硬或翘起，会使音乐呆板。每个手指在揉弦的时候都要保持放松，同时力量放松的状态，其他的手指配合着轻轻地上下动作，使技巧协调，值得注意的是二胡的技巧讲究孰能生巧，揉弦的过程中应保持在一个距离间，指尖按照一个方向，不能上下滑动太大，上下滑动大容易造成音不准，保持整个指头按照一个方向滚动的过程，而不是指尖滑的过程。还有拨弦分左拨弦和右拨弦等，技法非常多。
右手技法有长弓、快弓、中弓等。快弓一般是由慢加快，可以从内弦、外弦只拉一个音，右手快弓主要是手腕的力量，快弓手腕的力量不像长弓运行的那么柔，快弓时手腕要有一些力度，要表现出弓头的音量，手腕的力量要均匀，拉弓的时候手腕向外曲，将长弓和左手的音节配合，先从慢音开始，慢慢加快速度，右手的力量至关重要，肩膀要保持自然下垂。拉快弓时要注意不能提着往上拉，往上拉容易造成紧张的现象，长弓的力量是往下传的，肘部的位置要打开，不能夹着拉，掌握了快弓的技法结合到音乐中才能更好的诠释和创新技法。其中抛弓比较适合演奏欢快的乐曲如《赛马》里经常能用到，再如颤弓是比较适合演奏一些有气氛的曲目，增加气氛的效果。二胡最难掌握的技巧就是音准，如练好音准平时可以多唱一些歌曲，跟着伴奏或随着一些固定的乐器多练习听力，练琴的方法特别重要，不当的方式阻碍了了乐曲优美的展现。
二胡中的运弓的发音是由马尾擦弦引起的，运弓是二胡中常用的技法，二胡的弓分弓尖、弓根和弓中，从弓尖到弓中的部分为左半弓，从弓根到弓中的部分为右半弓。二胡的运弓方法时演奏的右手部分要考虑到自然放松，从肩膀到肩关节到肘关节、腕关节应自然下沉，就是所说的沉肩、沉肘、坠腕，一般演奏时肩膀不放松，肘部悬起来，还有就是手腕容易向上弓，这几点都是违背二胡技巧的发挥，运弓的方法与我们平常熟悉的在水里捞水的动作非常相似，是手臂、手腕和手指自然协调的过程。先有肘部发起，由肘部带动大臂，带动小臂，带动手腕，带动手指，是一个连续配合的过程，外弦控制只要在弓杆上的控制，所以弓杆下垂之后，马尾自然达在弦上，内弦时肩肘腕自然下沉，手部自然向里面，让马尾自然松弛的贴在琴上。运弓技法主要有三个原则：平、直、稳。平：马尾不能上翘或向下，这样发出的音都不好听，弦与马尾为九十度角度；直，保持运弓的线路直，不能忽左忽右；稳是运弓时速度与力量要稳定，不能忽快忽慢或者忽重忽清，保持稳定，如果速度不稳，力量大小不均衡，有轻重的变化都影响旋律的美感，弓不易过长，过长的弓不容易控制。
二、二胡演奏技法的创新
如何对二胡的演奏技法进行创新，怎样才能在二胡上演奏出优美纯净的声音，首先熟练地掌握一种正确的演奏方法；其次是要求演奏者内心建立起一种明确的音色概念，也就是说要建立起一种良好的内心听觉；还有一点是要求演奏者在演奏中能做到生理和心理上的自然、放松。当然要在二胡上演奏出优美纯净的声音，正确的二胡演奏方法主要包括正确的演奏姿势、持琴方法、按弦方法、持弓方法、运弓技术等。不管采用何种演奏方法，只要在演奏二胡时所采用的是一利，自然、放松、不费力的演奏方法，并能在二胡上演奏出符合科学振动原理的纯正优美的声音，这就是一种科学的、正确的、好的演奏方法。至于在演奏二胡时，左、右手的演奏姿势、演奏动作，因为每个人手的大小不一样、肢体的比例也不一样，所以也不可能有一个统一的左、右手的演奏姿势和演奏动作。低音提琴独奏家加里・卡尔(GaryKarr)在谈到持弓与运弓方法时曾说：“我不采用某一种武断的运弓方法，为了要获得百分之百的控制运弓的能力(这实际上是不可能的)，就必须能以各种方式运弓，也要能以各种方式持弓。有的演奏者把小指放在中指的地方也能拉出相同的声音来。有的演奏者漫不经心地握住弓尖，同样能演奏出辉煌、丰满而洪亮的声音。这样的握弓方法说明一个事实：一旦演奏者对弓毛和琴弦之间的完美关系有了细致的、难以言传的感觉，不管它是用什么样的握弓方法，都能演奏出好听的声音来。因此，使用什么样的握弓姿势，如何使运弓获得最大的方便，是因人而异的事，二胡演奏技法创新就是这种身心与演奏融合后的感情的抒发，每个演奏者根据不同的感受，表现出的不同的特征。
二胡演奏也借鉴和吸收了很多戏曲唱腔方面的优点，在民族音乐中，不同乐器之间的借鉴与创新也是促进二胡演奏技巧发展的一大动力，如《夜静箫声》，用二胡演奏出萧吹奏的声音：《弹乐》创造了二胡不用千金，奏出像琵琶、三弦那样的弹拨乐器演奏弹词开篇音调的效果。
中西融合之“融合”是为了吸收其他民族文化艺术之营养，这种吸收、借鉴，绝不是外表的模仿、复制、克隆，而是为我所用，用以滋养我们的身心、我们的艺术，今天的二胡演奏艺术吸收、借鉴其他民族的艺术精华，必须具有明确目的，二胡音乐一方面要从传统音乐的海洋中挖掘民族音乐文化的价值，二胡
演奏要迈入现代生活，要观察、体验现代人的情感和心理，要把它升华为民族器乐的艺术语言来表现，这是实现二胡艺术由传统向现代转变的关键一步。要使现代二胡音乐创作和演奏贴近生活，符合大众审美需求和审美习惯，让二胡音乐在艺术性与平民性之间找到一个良好的平衡点，探寻和研究相应的艺术手段，奉献出更多精美的，同时又具有广泛社会影响的为更多人民大众所喜爱的二胡音乐作品。《二泉映月》是阿炳大师的著作，《二泉映月》《赛马》都是二胡演奏曲目中的经典，早已深入人心，深受人们的喜爱，《二泉映月》给人间留下了千古绝唱，其中的旋律优美动听，而且蕴含着丰富的二胡演奏技巧，可以说没有《二泉映月》就没有二胡的七大技法，其中的拨弦的技法处理的圆润和谐，不是为经典之作，如前弦处于不稳定状态时，常常带出拨音，弦子的第一拍才处于拨动，拨动时，动作不是很大，加上定把滑音，指数快，力度饱满，多在明角，将锣鼓节奏与乐曲结合起来，形成二胡独特的演奏技巧。再说切分弓，弓向两头移动，节奏跌荡起伏，乐曲鲜明，重音落在相同的弦上，特点鲜明。演奏切分弓时要做到平直稳，弦子与地平成水平，弦毛与弓杆越近越好，相交五毫米，来去一致，行弦不能上下幅度过大，气息要平和一致，节奏要稳健，动作要娴熟，马尾压紧内弦，利用手指压弦的高潮，将手指向外带起发出空弦音，手指带起时，应加紧内弦，音量不宜过大。再如中把位的技巧，二胡的把位分为五个把位，中把位是全音质，要分开按弦，同时四指要负担按内弦多音的位置，一般称为伸展手指，把手指伸展起来按弦，中把位时小指的负担较重，在外弦是半音，在内弦是全音，然后还要伸展，小指的指法是比较重要的，这种技法的运用不是很多，演奏中把位还应注意就是二胡的把位越高，指距关系就越窄，同样是全指运关系，上把位较宽，到中把位就需要窄一些，到下把位就更窄一些，到了次下把位、最下把位甚至手指还要让位，这些二胡演奏中的技巧很多，演奏时既需要熟练掌握，又要求演奏技巧运用的灵活性。除此之外，还有像《江河水》《河南小曲》等，都因为音乐来源于现实生活，因而深受大众的喜爱。任何艺术品种如果永远与当代人格格不入，势必会造成自身不可解脱的困境。因此现阶段的二胡艺术，尤其是作品创作必须注重生活，符合普通民众的审美特点，使二胡音乐能得到更多人的喜爱，同时不同乐器通过借鉴与创新可以展现同一音乐作品新的风貌，音乐情感在不同的乐器中也可以焕发新的光彩。
总结：
综上所述，二胡是中国近代优秀的演奏方式，充分结合了地方音乐的特点，具有浓厚的民族气息。二胡集传统的技法与现代的演奏技巧巧妙的融合，奏响了精彩的优美画卷。灵活的选用各民族不同的音乐文化背景，融合多种的演奏技巧，对于传统音乐研究有着较大参考价值。音乐和生活是互通的，相互影响，相互发展的，可以说音乐是用别样的方式表现生活。在演奏二胡乐曲前一定要对乐曲进行细致的分析，仔细的审视乐谱，了解乐曲要表达的深刻内涵和丰富的景象，诠释好乐曲中揉弦、抛弓、运弓等技巧的创新运用，让演奏充满感情，更好地表现出音乐的魅力和感染力。
参考文献：
1.王建民.二胡狂想曲创作与演奏分析――兼谈当代二胡演奏技术的创新发展[J].武汉学院学报.2008
2.刘长福.二胡教学系列二胡与二胡演奏二胡演奏杂谈之一[J]阳师范学院学报2005
3.李清华二胡与乐队《绿色的思念》演奏析要[J]齐鲁艺苑.2010