文学的艺术形式篇1
我是一个性格相对较内向的女孩，平时比较喜欢做些安静闲适的事情，不需要太热闹和活跃，所以我特别的钟爱小说，看小说就是我最喜爱的文学艺术形式。我看的小说种类繁多，相对比较繁杂，有言情的，有励志的，有亲情的，有网络作家写的，有著名作家写的，也有许多无名作家贡献的。
在不同的年龄阶段，我会欣赏不同的小说，爱上不同的作者。在初中的时候，我最喜欢郭敬明写的小说。小四的那份伤感而要华美的文字，仿佛将我的心情写得很透彻。往往看小四的小说都要准备纸巾，他的书读起来，总会让我哭成个泪人儿。他的《悲伤逆流成河》让我断断续续的五次放下书本才看完，从心坎里同情易遥，一个从小就渴望爱的女孩，更为品学兼优的齐铭感到无比心痛和遗憾。饶雪漫老师的《左耳》我将第一二部乃至终结版都看完了，爱上了那个左耳失聪但心地单纯的女孩。
进入高中后，随着学习环境的改变，欣赏水平的拔高，情趣陶冶发上来极大的改变。由衷的喜欢上了韩寒的小说，在韩寒的《通稿2003》中，我看到了一个属于当代青年人的思想。那种敢说敢写的直率让我倍感佩服。现在社会正缺乏像韩寒这样大胆站出来说出自己心声的人了。
现在看到小说越来越多，不再局限于中国本了，也喜欢上了外国小说。最近看了一部小说，名为《儿子和情人》，男主人公保罗就有严重的“恋母情结”，以至于难以和其他女孩正常交往而孤独终老。通过阅读不同类型的小说，感受这一独特的艺术形式，让我欣赏到不同作者的不同作品内在美。
文学的艺术形式篇2
[关键词]马尔库塞；审美形式；艺术自律；政治潜能
[中图分类号]i01[文献标识码]a[文章编号]1009―2234（2013）04―0037―02
赫伯特・马尔库塞（Herbertmarcuse，1898―1979）是西方当代著名的哲学家、美学家和政治活动家，是法兰克福学派第一代的中坚力量。在马尔库塞整个一生学术探索生涯中，艺术与美学占据着非常重要的地位。马尔库塞认为，艺术领域有着丰富的想象力，饱含着人性中尚未被控制的潜能，是解放被压抑本能、消除异化的心理革命的武器，是打破社会生活和个人单向度性的重要途径。而在马尔库塞的美学思考中，审美形式一直处于核心地位。审美形式作为艺术的本体存在，是艺术与其他人类活动区分开来的独特标志。艺术凭借其审美形式所赋予的异在属性，保持自身与既在的距离，以不合作姿态实现对既在的批判和超越，从而创造另一个“比现实本身更真实的虚构世界”，构成艺术自律，最终实现其政治潜能。
一、作为艺术本体的审美形式
在西方哲学史上，关于“形式”问题的探讨源远流长，自古至今的历代哲学家美学家，也都从各自不同的视角，对“形式”问题予以了丰富的阐述。早在古希腊罗马时期，形式概念大概有以下四种：第一，毕达哥拉斯学派的“数理形式”。毕达哥拉斯学派将“数”作为万物的来源，用“数理形式”来阐述物质世界的基本状态及规律。第二，柏拉图的“理式”。与自然科学意义上的“数理形式”不同，“理式”指向的是精神世界。在柏拉图看来，在物质世界之外，存在着一个精神范型，“理式”派生万物。第三，亚里士多德的“四因”说。亚里士多德从质料、动力、形式、目的四个方面来阐述事物的生成变化，首先向柏拉图的“理式”提出挑战。在他看来，事物的生成就是将形式赋予质料的过程，即质料的形式化。第四，贺拉斯的“合式”。贺拉斯提出“合式”，与“合理”相对应，将美和艺术分为理和式两个方面，首开二元论先河。到了近代，随着德国古典美学的兴盛，西方形式美学开辟了一个新纪元。其主要标志之一便是“形式”被美学接纳为一个独立的范畴，甚至被上升到审美和艺术的本质或本体论的高度。首先，德国古典美学创始人康德提出了“先验形式”的一元论。其后，黑格尔提出了“内容与形式”的二元论思想。在黑格尔内容论美学的影响下，人们习惯把形式与内容区分开来，或作为其对立面，或作为其附庸去看待。20世纪初，随着现代美学和现代艺术实践的发展，西方美学步入一个形式崇拜的时代，也绽放出自古希腊时代以来形式美学史上最为炫目的光彩。形式美学繁荣的表现之一便是形式概念的多元化，从俄国形式主义和英美新批评的“语言形式”，到结构主义的“结构形式”、符号美学的“符号形式”等等，形式都从单纯表现内容的符号，变成了揭示艺术本身、事物本身的存在状况的独立范畴。
显然，马尔库塞有关形式的美学思考，也受到了这一形式主义大潮的影响。在《阻碍革命与反抗》中，他这样定义：“所谓审美形式是指把一种给定的内容变形为一个自足的整体所得到的结果。”〔1〕p196按照马尔库塞的论述，现实生活内容在艺术形式规律的要求下，通过语言、感知和理解的重组而被赋予了新的形式和秩序。艺术的产生，就是一个审美转化的过程，在这种经由审美转化所产生的新的秩序中，艺术揭示出现实的本质：人与自然被压抑的潜能。
从上我们不难看出，在马尔库塞的艺术理论中，内容与形式更加紧密地结合在了一起。马尔库塞的审美形式是一个有机的概念，它并不是单指对比、结构、和谐等这些纯形式因素，它也包含了意义这种内容因素，它是艺术作品中所呈现出来的一种总体的质。也就是说，现实生活材料，经由风格化的途径，成为审美形式不可或缺的一部分。“在艺术作品中，形式成为内容，内容成为形式。”〔2〕p217
不仅如此，在马尔库塞的理论中，审美形式还作为艺术的本质规定性，成为它和其他人类活动区别开来的一种标志。在《作为现实形式的艺术》中，马尔库塞指出：“我用艺术指代那种规定艺术之为艺术的东西，也就是说，作为根本上（本体论上）既不同于（日常）观念，又不同于诸如科学和哲学这样一些智性文化。”〔3〕p178在马尔库塞看来，作为艺术的本质规定性，艺术正是因为审美形式，而得以和其他人类活动区分开来。审美形式是艺术获得其自身独立存在价值的特质所在，它不仅在本体论上标示了与日常现实不同，并且从类特性上标示了与其他文化品类的不同。
二、审美形式的社会政治潜能
马尔库塞认为，当达工业社会是受到技术理性压抑的极权主义社会，社会经济、政治、文化一体化的高度控制、精神受压抑、人性遭扭曲，人的非人化生存状态达到了前所未有的程度。艺术通过审美形式，创造了一个崭新自由的世界与之对抗。
对于艺术与社会现实之间的关系，自古至今的先哲大贤、各家各派都有过探讨，得到的结论也可谓莫衷一是，举不胜举。在传统认识论、反映论的艺术观中，艺术被视为为经济、政治等意识形态服务的工具，艺术所独具的丰富想像力、艺术所特有的自由向度都被削弱，甚至被清除，从而最终使艺术失去其固有的主体性和超越现实的属性；而在现代资本主义文化工业中，文化的肯定被大肆宣扬，人们日益丧失辨别真实需要与虚假需要的能力，不自觉地成为了维护资本主义社会机器的一个小零件。只有现代艺术完全不掩盖艺术与现实之间的疏远和异化，强调艺术与社会现实之间的非同一性，不可调和性。正是基于这一点，马尔库塞提出了艺术的“异在”理论。在马尔库塞看来，艺术的异在性，是艺术最根本的性质。正是在这种异在性的基础上，艺术才得以摆脱现实世界操作原则的控制，具备了独立品格。而艺术的这种异在性，是由审美形式所赋予的。凭借审美形式，艺术创造出一个“比现实本身更真实的虚构世界”。它和现实社会相区别、相疏离，甚至相对立，它仅存在于人们的想像和理想之中。在由审美形式建构的艺术自律的王国中，人们摆脱他的功能性生存和施行活动，向现存现实的垄断性宣战。
在这个意义上，马尔库塞进一步声称：“艺术的政治潜能在于艺术本身，即在于审美形式本身。”〔4〕p189艺术有着它自身所固有的双重属性。作为现存文化的一部分，它是肯定的，它平息了人们对于既存社会不合理的反抗；作为既存现实的异在，它仍是一种否定的力量。艺术因为其根本的“异在性”，它并不是通过介入革命，才成为一种革命实践。相反，艺术的革命功能是通过疏远现实来实现的。拿文学来说，并不是因为它写的是工人阶级，写的是“革命”，因而就是革命的。文学的革命性，只有在赋予内容以形式时，才富有意义。艺术只有在独立的向度上，按照它自身的法则，去反抗现实的法则时，才能保存自身的真理，才能意识到变革的必然性，从而真正地实现它的政治潜能。从这一点出发，马尔库塞对资本主义社会中的两类艺术，有着截然不同的评价。流行艺术在资本主义文化工业的整合之下，向人们灌输着虚假的幸福意识，已失去了真正的艺术批判、倾覆现状的政治功能。反之，现代先锋派艺术，则以疏离的审美形式，强化艺术与现实之间的不可调和性、非同一性，扩大异化，从而保留并发挥了艺术所应有的激进的政治功能。因此，马尔库塞认为兰波和波德莱尔的象征主义诗歌，较之布莱希特说教式的政治剧作，更具倾覆潜能。
审美形式，不仅赋予了艺术异在和自律这些根本特性，而且还担当着实现艺术功能的中介。在实践中，艺术本身不能变革现实。艺术要真正实现其革命潜能，还在于通过审美形式，艺术能塑造人的“新感性”，能塑造具备革命变革需求的历史主体。“艺术不能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够变革世界的。”〔5〕p212在这里，马尔库塞强调感性的意旨，是为了恢复感性在现达工业社会的意识形态的地位，是为了达到更高层次的理性与感性的统一。
“新感性已成了一个政治因素，它预示着当代社会的一个转折点。”〔6〕p99新感性反对现代文明的贫困、苦役、剥削、攻击性，它赞颂人的游戏、安宁、美丽、接受性质。在这些性质中，马尔库塞为我们展望了一幅权力消亡、压抑退场、自由呈现的图景。
三、审美形式对形式禁忌和形式崇拜的超越
马尔库塞的审美形式理论，既对重内容、轻形式的传统马克思主义美学进行了批判，又与走向形式崇拜的西方现代形式主义美学划清了界限。
马克思主义是马克思、恩格斯在19世纪创立，而后由世界各国马克思主义者共同丰富和发展起来的一种理论体系。19世纪的欧洲，社会矛盾激化，现实主义思潮鼎盛。无疑，这一历史特点和文化条件对马克思主义美学观有着直接影响，其中最显著的便是马克思主义者将文学艺术与审美当作无产阶级和整个人类走向全面解放的新世界的重要途径。这样一种革命实践的现实需要，再加上马克思、恩格斯对黑格尔内容论美学的继承，使马克思主义美学由政治上的现实主义滑向了艺术上的现实主义。在艺术批评实践中，马克思主义美学家往往忽视形式对于艺术的意义而将形式问题搁置一边，一味探索政治内容。他们用题材的思想内容代替审美形式的创造，重政治质量而轻艺术水准，将形式沦为内容的附庸。这一特点后来的马克思主义文论家卢卡奇、普列汉诺夫等身上都有体现。
相反，20世纪初在英国和苏俄等地出现的形式主义美学，却高举“纯粹形式”大旗，走向形式崇拜的极端。形式主义美学为了捍卫艺术的绝对自律，主张艺术遗世独立，把艺术作为纯粹审美领域，与社会历史及现实生活完全隔绝开来。他们宣扬艺术的无思想性和无内容性，认为艺术仅是靠自己的技巧的理性发展起来的，艺术中所表现的思想、意义，只起着次要的作用。俄国形式主义美学家什克洛夫斯基就明确说过：“一部文学作品的内容是它文本技巧的总和。”〔7〕p20
对于上述所论及的艺术之内容与形式关系问题，马尔库塞有着自己独特的把握方式和观照视角。马尔库塞强调，艺术的特质不在于内容，也不在于纯形式，而在于内容是否变成了形式。马尔库塞的审美形式理论，通过重视形式对内容的审美转化，而肯定了内容的在艺术中的合法地位。在他看来，审美形式是既定内容转化为自足整体的结果，在艺术作品中，形式和内容是辩证统一的，形式成为内容，内容成为形式。
总之，马尔库塞立足于审美形式的艺术本体论高度，推崇艺术形式的美学自律和审美转化机制，强调艺术的社会政治作用。从这一意义上，马尔库塞的审美形式理论属于广义的艺术政治学，它超越了传统马克思主义的形式禁忌和西方现代形式主义美学的形式崇拜。同时，由于艺术和审美的解放作用只是精神性的，马尔库塞把审美形式作为艺术革命的中介，把能塑造新感性的艺术和审美当作人类解放的唯一道路，也不可避免地染上了乌托邦色彩。
〔参考文献〕
文学的艺术形式篇3
关键词：符号论美学；艺术鉴赏；理论
中图分类号：J05文献标识码：a文章编号：1005-5312（2015）24-0034-01
符号论美学是以更加直观的形式来进行艺术表达，以象征和符号的方式来表达艺术情感，在很大程度上还原了艺术的本质，对艺术创作和鉴赏理论进行了创新，用人类哲学文化来阐释艺术创作，引领着艺术创作的发展方向。而符号论美学的艺术鉴赏理论，从全新的角度诠释了艺术与美，推动着美学的发展和进步，成为艺术创作的重要理论基础。
一、符号论美学的重要意义
在现代西方美学的发展过程当中，作为独树一帜的美学理论，符号论美学从独特的视角，“符号化”的表达，与神话、语言以及科学相互联系，更加形象的进行艺术表达，将思想和情感融入到作品当中去，实现艺术创作的自由和创新。符号论美学是按照直觉将进行艺术创作的事物“形式化”，形成符号。将艺术创作作为一种主观意识上的形式构建过程，能够充分地发挥想象力，极大的增加了艺术作品的创新性，有利于艺术的发展和进步。
符号论美学能够将艺术更加真实的进行表达。根据符号论美学理论，艺术真实性表达并不是局限于现实生活中的具体事物，将其真实完整的展现出来。这不是创作，而是模仿。真正意义上的真实性表达是从符号形式上进行创作表达。通过形式真实的表达，来呈现真实的艺术作品，真正体现出符号论美学的内涵以及艺术创作的本质。
另外，符号论美学的审美鉴赏，让人们更加直观的感受和体验艺术形式化创作的魅力。而艺术创作过程当中，艺术创作者将构成艺术作品的各种形式有机的组合，实现艺术形式化的创作，无论是从绘画的光影、线条，还是从音乐的节奏、旋律，或者还是诗歌的文字等艺术形式，将艺术更加完美的呈现，具有更高的审美鉴赏价值。符号论美学开拓了艺术创作的新领域，引领着艺术的发展方向。
二、符号论美学的艺术鉴赏
无论是卡西尔最初提出的符号论美学理论，还是经过苏珊・朗格创新推广的新理论，都对符号论美学的内涵进行了阐述，从艺术本质上进行分析，将艺术创作赋予了全新的概念和意义。经过了几十年的发展和完善，符号论美学已经成为一个系统而复杂的理论体系，而艺术鉴赏是最能阐释符号论美学的重要途径之一。对符号论美学的艺术鉴赏理论的解读，使符号论美学理论基础下的艺术创作能够更好的表达。
（一）艺术鉴赏的内涵
对符号论美学理论基础下的艺术创作进行鉴赏，需要从艺术内涵出发。苏珊・朗格认为，艺术鉴赏更深层的内涵，并不是固定的形式和可以进行逻辑解释的表达方式，而是无法通过语言和文字来进行理解和解释的。真正的“符号化”或是“形式化”的艺术创作，都是抽象进行的作品。无论是从光影、线条、节奏等表达方式的组合应用，还是情感的表达，都能更加强烈的激发美感，而不仅仅局限于形式当中。艺术是由各种形式的符号组合而成，而艺术本身也是人类的情感符号。人类为了抒感，无法用语言来表达时，就以艺术创作作为情感符号，将情感完整的表达在艺术作品当中。符号论美学的艺术鉴赏的内涵，就在于“形式化”的情感表达。除此之外，符号论美学与现代科技以及各学科之间的结合实践，使其艺术内涵具有时代的气息，其艺术鉴赏具有更强的理论价值。
（二）艺术鉴赏的形式
艺术创作就是情感表达的“形式”，符号论美学将艺术表达更加“形式化”，把抽象的的艺术形式更加具象的表现出来。艺术形式作为生命形式当中的一部分，人的逻辑思维、情感思想在一定程度上影响着艺术的表达。利用人类情感进行感知，对艺术形式当中的“形式”或是“符号”有着更深层次的了解和掌握，并能进行准确的判断和预测。而艺术审美正是在此基础之上，参与到艺术创作当中的一种形式。通过情感的感知，将艺术鉴赏提升到一个新的层次上，以艺术表达来震撼人心。生命创造出情感，情感创造出艺术，艺术形式的表达是生命形式表达的重要一部分，是生命的投影。艺术创作就是利用抽象化的手段和方法，将艺术作品更加真实的展现出来。艺术的发展与进步与生命的成长是类似的过程。生命形式的艺术表达，是符号论美学的内涵。通过构造符号形式，创作艺术作品，表达生命情感。因此，符号论美学具有极高的艺术鉴赏价值。
三、结论
符号论美学由卡西尔提出，经过苏珊・朗格的创新与发扬，已经形成重要的艺术创作理论。符号论美学以其独特的魅力融入到艺术创作当中，使艺术表达更加真实化，具有极高的艺术价值。通过对符号论美学的艺术鉴赏理论的研究，掌握其中的艺术内涵和表现形式，更加透彻的理解符号论美学的艺术鉴赏价值。符号论美学是艺术创作重要的理论基础，为现代艺术创作开辟了新的领域，对艺术的发展进步作出了巨大的贡献。
参考文献：
文学的艺术形式篇4
【关键词】艺术理论；定论；现况
中图分类号：J50文献标志码：a文章编号：1007-0125（2016）02-0201-01
一、艺术形象的作用
在现代的世界里表现理念在艺术空间模型过程中起到非常重要的作用。在艺术学领域“表现”这个术语可定为艺术品或文物展示的战略选择。对于现代社会来讲，艺术形象表现研究的紧迫性在于万众瞩目的社会现象和过程，作为社会、文化、精神等与社会生存有关现象的形象理解及反映。作为一定民族自决代表者，艺术形象不可分离一定表现方式的形成，为了达到显示原有含义和价值的目的。
二、艺术表现的定义
研究这个问题时首先需要定下来“表现”术语以及与其有关的其他术语：“展示”、“代表事物”、“接收者”，因为现如今在历史、心理学、语言学、文化学、社会学、艺术学等领域该术语定义和用法相当多。
（一）展示和表现的解释。大部分情况下“展示”和“表现”视为同一概念，从拉丁语和法语翻译过来的意思是“表现、代表”。
（二）对表现的理解。“表现”综合的概念可定为“在其他概念表现该理念，以及用其他概念来表现该理念”。术语“变现”（拉丁语repraesetatio，来自re或praesetare，“变现”的意思）本身广义上可理解为代表性、图形、在其他概念表现该理念或把该理念替代为其他概念，即是说人生过程中形成的而代表人世界观、社会观及他本人观的内部结构。
（三）表现的现象。从传统的观点来讲，表现是制作能够提供对象（原本）概念的（足够的）现象；对象表现，间接的，而不是直接的表现（即使用某理念或现象）。表现现象最初是为“延迟”型或存在及展示次生的，即表现是因为所展示的对象未在而产生的。
三、艺术文化的价值
（一）历史演变。在文化历史上会不断地出现艺术作品重新编码现象。比如说，口头上的故事以前被转化到了手写的，然后变成了印刷的文本。同样，色彩作品使用副本方式来推广传播。上映艺术把过去的最重要精神价值翻译到自己的语言。
（二）新艺术的形成模式。如果把表现作为艺术本身的比喻，表现可代表有结构的展览方式，艺术界紧迫的对象通过连续换题目及概念模块来表现。由于艺术现象展示的形式也包括了表现模式，这些表现模式是通过寻找适当的方式来表示新的艺术现实、新的艺术现象而形成的。
四、当代艺术中艺术表现的作用
在现代的世界里表现理念在艺术空间模型过程起到主要作用。在艺术学领域术语“表现”可定为艺术品或文物展示的战略选择。根据伊・阿・潘提列耶娃和弗・伊・主扩夫斯基[1]研究，概念“表现”包括两个含义。第一个含义与艺术及艺术形象表现任务有直接的关系：典型传统艺术有拟态（模拟大自然）特征。在现代艺术实践有分析及形象模型任务，尤其是说有“现实”程度的体现。根据第二个含义艺术表现是展示理念，给予艺术作品一个新的解释方法[1]。
现代艺术学里艺术作品分析时最有潜力的方向是分析方法。现如今人文学里没有艺术作品分析方法有关的系统。
五、结语
今天很多学者基于艺术及语言、风格、表现手法等不同分区形式，尝试明确艺术文化分类原则和其空间组织原则。但是所有已推出的艺术分析种类仅在研究某些艺术文化组成部分才可使用。同时未有同一的方法，让学者们把艺术文化代表事物看成完整的形象，对其进行研究。属于所有现代艺术种类，包括雕塑类（建筑、具象和应用艺术）和综合类（剧院、电影、舞蹈、杂技和曲艺）的作品要求对其进行艺术表现系统的定位。每个艺术种类具有自己的艺术表现手法，其手法有不同发展程度并各有自己的特征。
艺术本身的特征，与具有新形象表示的形式比，更定向于表现模式，由现代艺术种类在追求适当地反映新艺术现实过程中而形成的。
参考文献：
[1]伊・阿・潘提列耶娃.艺术作品表现方式[J].理论研究，2015（10）：109-110.
文学的艺术形式篇5
一、美学视角下的艺术形式思
《无墙的博物馆》又名《想象的博物馆》，堪称艺术史杰作,介绍并评论了东西方各种风格的绘画雕塑作品。马尔罗凭借此书充分发挥想象透视艺术的不拘一格,揭示了艺术发展长河中绘画雕塑的创作形式发生了怎样的变化及如何更新人类的艺术理念。从这个意义上说，艺术革命将成为人自身革命的媒介与战场。131马尔罗将艺术形式的发展划分为三大时期：超自然、非真实和非时间性。H三个时期的艺术本质皆源于想象又归于想象:超自然的艺术沦为世人想象中统治者与上帝沟通的工具，成为上帝的想象;非真实的艺术由赞美上帝过渡到宣扬人之美，追求人性美的想象;超时间的古今艺术揭示想象的真请——超越时空实现永恒。
超自然时期的艺术生活于圣人统治的时代，必然与宗教密不可分,艺术用于传播宗教教义和巩固宗教统治地位。同一时期的中国和埃及也是如此,中国盛行的佛教教义对中国艺术的影响反映在各类石窟绘画或雕塑中,而埃及法老的巨型雕塑正是其在古埃及人心目中神化形象的艺术再现。《无墙的博物馆》中的图片让我们感知那个时代的宗教式创作成为艺术家开展艺术实践的唯一舞台，这个舞台无疑促进了艺术的发展，但同时又不可避免地阻碍其发展，艺术由此沦为替宗教服务的“神学婢女而艺术家则面临着一个可远观而不可亵玩的神圣境地，创作灵感禁锢为与超自然交流的工具。从非真实时期开始，宗教信仰不再是艺术创作的发源地，艺术家可以将艺术灵感寄托于广袤的世俗领域，他们试图通过变换艺术形式来展现艺术的非真实之美,其中的代表作当属米开朗琪罗的《垂死的奴隶》和德?拉克鲁瓦的《自由指引人民》。真正的艺术家不再将统治阶级的思想观念视为创作目的，在他们眼中,艺术成为美学的代名词,没有最美，只有更美。这里的“美”不是抽象的，而是具体的，通过各种艺术形式汇集而成,如果形式能够准确传达艺术家意欲表达的意义，这个艺术作品就是美的，值得人们去无限想象,想象的空间越大，艺术作品的价值就越大，美的魅力就越强烈。艺术是美，美也是艺术，艺术就是美与美之原型的统一，艺术美学的目的即发现美并创造美，使美的原型比美更胜一筹。从非真实跨越到非时间性,艺术及其形式成为超越时空直至永恒的代名词。当我们在这个时代再次注视《蒙娜丽莎的微笑》时，我们觉得她的微笑还在，我们对此似曾相识，又充满遐想。她属于那个时代’也属于这个时代。她从一幅绘画作品演变成一种声音，一种从未消逝且一直持续的声音，她的超越时代性正是其生命力的最好表征。我们在想象的博物馆中继续观赏着艺术变形之路上的各种风景、各种创意，总能发出“这里风景独好”的感慨。艺术家借助自己的想象让他意图利用的各种形式产生了不论是外在还是内涵上都能够达成和谐，也由此让这些形式服从于自己的想象,哪怕是天马行空般的想象。艺术家在形式创作的层出不穷中也创作了自己的风挤，这种风格构成了这位艺术家的形象种代表着特殊文明的形象。在想象的博物馆里，我们赞叹形式与风格绝不会因时间的逝去而消逝，我们感受到艺术超越上帝的想象和美的想象而实现永恒的力量。
《无墙的博物馆》借由艺术的进化展示历史的发展与社会的进步，三个时期的艺术演变透视的艺术形式表征与内涵的演变正是对艺术变形（m6tamar-phose)的诠释。艺术的不朽性源于艺术作品之变形的特性。在这一点上,默叙兹一拉沃对马尔罗的文化哲学思想做过十分精辟的论述：“艺术作品最终要变成一种有生命的形式,变形使艺术作品的自身存在变得真实而具体，并且整座想象的博物馆也会令人难以置信地具有了生命的活力。变形支配着艺术作品演变进程的伟大规律,艺术作品此时此刻在我们耳畔回荡的是另外一种声音，与不属于我们文明的那些人站在自己文明的腹地凝视着它的时候所听到的声音不同。它离开自己文明的发源地来到想象的博物馆中安家落户。现代技术的进步允许我们足不出户就可以欣赏艺术世界的基本变形及由此衍生的各种变形,更允许我们想象未来可能发生的更多的变形，中国的艺术如此，欧洲的艺术如此，世界上的种种艺术更是如此。一种艺术的延续发展总是依靠它已经塑造的形式来创造未知待定的形式。因此，变形不是假设，而是确定，不是偶然，而是必然，变形是艺术规律的一般性体现。与传统博物馆不同的是，想象的博物馆正是将超越时代、超越时空的艺术变形储存于想象的空间中，使其拥有永恒生命力。
二、启示
如今，科学技术的进步带给现代社会日新月异的变化，而人类的文明正经历着前所未有的精神危机，马尔罗对艺术价值的崇尚让我们重温艺术文化之功。正如他所说“科学并不具有协调的功能。基督教培育了基督徒;然而，不再培育基督徒的科学却并没有造就出无神论者。科学能独自制造核力量，能发现麻醉剂,它却不能单独培养和教育青少年。”p1科学或经济的发展并不是一个文明社会的全部,各种文化艺术知识可以化作战胜荒诞命运的希望和冲破技术束缚的武器。法国大学校的翘楚——巴黎理工大学UcoZepolytechnique)将通识文化与专业知识有机结合于日常教学中，实现了人文教育与科学教育的有效融合。与各个理科系并行发展的人文社科系负责全校学生的人文社科教育，提供121门课程，涵盖社会文化领域的各个学科。[4,学校希望学生通过选学这些课程培养守传统而又勤创新的人文精神、开放而延展的科学文化视野和复杂而有序的知识架构，弓丨导学生发展处事立身的品质，提高学生对比专业内技术和专业外领域的能力，以便日后能够依据市场的变化顺利地从一个技术领域转到另一个技术领域。与人文社科系并驾齐驱的语言文化系组织安排9门外语及相关文化课程的学习，学校要求每个学生必须同时掌握至少两门外语——英语和另一门外语(法语、德语、西班牙语、日语、俄语、汉语、意大利语和阿拉伯语)。w学生通过语言的多样性感知社会与文化的多元化,锻炼自身的跨文化交际能力以驾驭激烈的国际竞争。该校长盛不衰的教学品质与效果正是通识文化与专业知识结合教育的典范。
三、结语
文学的艺术形式篇6
符号的隔在性，是普遍自我以原初形式在下承诺艺术这种精神样式的原因。尽管形上思者的原初观念还是普遍自我的一种精神样式，但普遍自我绝不仅仅是观念性的。况且，观念性的符号，毕竟存在能指与所指的间隔，这种间隔由人的发声来缩短。所以，符号同人的听说活动相关。科学的对应性概念、形上的感应性观念，既指向其所指本身，又不完全是其所指本身。它们的意涵，依赖于符号发声者的阐释。当利用这种语言去承受普遍自我的在下承诺时，承受者和承诺者的间隔便显明出来。“我所理解的东西，都通过我的单纯理解，变成了有限的事物；这种有限的事物即使用无限提高、无限上升的方式，也决不会被人们转变为无限的事物。你(指上帝或无限者——引者注)与有限事物的差别，不在于程度，而在于种类。”2）无限的上帝之所以是无限的，因为他不可能有限化为个别有限的对象，因为他能无限地个别化，不但使用观念的、概念的符号语言，而且直接对象化为象征性的形式。一旦人只用符号来理解上帝这个普遍自我，人同上帝的差别借助符号的隔在性而昭然若揭。有限的人和无限的上帝之间存在永恒的间距。上帝认识人，人反而不认识上帝，甚至否定礻也的存在。“你知道和认识到我思考和希求什么；但你怎么能知道我思考和希求什么，你用哪种活动产生了这类意识，我却不了解，虽然我甚至很清楚地知道，关于一种活动，尤其是关于一种特殊意识活动的概念，仅仅对我有效，而对你这位无限者则无效。你有希求，因为你希望我的自由听从永远有结果；但我不理解你的意志的这种活动，而只顶多知道这活动与我的活动不相同。你有行动，而且你的意志本身就是行动；但你的活动方式与我唯一能设想的活动方式简直完全相反。你有生命，并且是存在的，因为你的知识、希求与活动对有限理性无所不在，无时不在；但你的存在却不同于我永远唯一能设想的那一种存在。”3）这里，费希特在符号语言体系中所体验到的人同上帝的间隔，恰恰是符号语言的能指与所指的间隔所致。符号永远是人附加在对象上的产物而非对象的自我呈现、自我展示。在用符号探索外在自然的真理和内在自我的意义时，人在对应性的或感应性的过程中引渡自己的生命。真理是人的符号和外在自然的对应，意义是人的符号与内在自我的感应。它们是人在发声中共同约定的产物，以此给予自然图景及心灵图景以秩序。所以，符号和对象的关系是附加的。在符号背后，隐存着一个自在永在的实体。科学、形上，对此只能在承受它的在下承诺中不完全地认识它。而艺术能够用形式把它展示出来。通过后景置入符号语言，人直接展示实体的各种形式。在语言的象征功能中，人完成了自己与实体的交通。在达致永恒价值世界的路径中，除了理性的、感性的外，还有意性的即行动与信仰的路径。在其中，人不问什么，也不念什么，直接按照普遍自我的意志生活，跟从它的呼声和宣告。人利用语言的指使功能介入普遍自我的存在，审美与宗教，就走在这条路上。总之，人与普遍自我的关系，通过语言来达成；语言的不同功能，建立了人与它的不同关系。以象征性语言为中介的艺术，是在形上、宗教之外对人与普遍自我的关系的形式性展示。
1、艺术的非符号性
符号与象征的差别，不但是理性文化与感性文化的差别，而且是形上语言与艺术语言的差别性标志。没有感应性符号语言的阐释，形上思者将无从展开自己的形上之思；没有感觉性象征语言的呈现，艺术爱者也无法展示自己的艺术之爱。相反，以符号代替象征，并用它来规定艺术的内涵，正是理性文化神化的必然产物。所谓理性文化的神化，指人类历史上出现的以理性文化的对象、语言、使命取代感性文化、意性文化的思潮。这种思潮包括如下的理念：理性的我思的生命理智、符号语言、理性我的确立，乃是个体生命的全部可能性。个体生命，在存在的主体化本源中只有我思而无我爱、我为的向度，在客体化本源中只能选择生命理智而不能以生命情感、生命意志为中介。生命理智所运用的符号语言便是个体生命存在者的所有在场语言，它构成自然的概念性知识图景及自我的观念性心灵图景成为个体生命的一切使命。苏珊·朗格的艺术定义，部分带有理性文化神化的阴影。她说：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”4）符号的功能是逻辑意义上的、非生物学意义上的表现，优秀艺术实现了真实的表现，差的艺术表现是虚伪的，拙劣的艺术表现则是失败的。5）这里，关于差的艺术、拙劣的艺术的区别，依赖于她关于优秀艺术的涵义。从以“符号形式”理解艺术到用真实的表现规定“符号”，无不显示出理性文化神化思想的余音。符号不只内含能指与所指两个方面，而且，一旦能指和所指存在对应关系，符号便是真实的关于对象的符号。这是价值逻辑论在探究科学的使命、语言、对象时对科学的差别性言说。如果把符号当作艺术内涵的一部分，艺术就必然存在表现是否真实的问题。不过，由于艺术以生命情感为对象，生命情感的流走性使艺术表现失去了检验其真实性的尺度及可能性。艺术表现的真实性，不可能象科学陈述中的真实性那样能够被检验。这样，它便失去了真实性的根基。没有艺术家不会说自己的表现不是真实的，即便是那些表现虚伪对象的艺术家，也必须表现得真实。这样，优秀艺术与差的艺术、拙劣的艺术之间就失去了分界。
关于艺术的符号性规定，还暗含一种艺术即技艺的结论。这也是在理性文化的神化思想主宰下的古希腊人关于艺术的定义。既然作为理性文化的一种构成部分的哲学(这种哲学已显示出形上倾向)，在古希腊人的生命存在中是神圣的，那么，以技艺理解艺术从而取消艺术作为个别精神样式的可能性乃是必然的。的确，无论摹仿还是表现，只要把艺术形式规定为一种符号形式，艺术创作中就存在一个如何表现、如何摹仿的技艺问题。艺术哲学中的技艺论、表现论、符号论，是以哲学乃至形上的语言、对象、使命审视艺术的必然产物。
在关于艺术的符号性规定中，苏珊·朗格还申明过表现即象征。6）对她来说，表现是符号化的过程，是把人类情感象征出来的活动。用象征确定表现，这和她把艺术定义为“人类情感”的创造相关。生命情感的流走性，决定了它的在场方式是象征的、非符号的。离开象征性形式，艺术爱者(艺术家，艺术接受者)便无从持守自己的生命情感。象征性形式，是艺术爱者进入艺术的语言中介。象征即指称实体本身意象性地展开的视觉形象。艺术家创造的，正是其个体生命情感的象征性形式；艺术接受者所接受的，还是他在接受艺术形式中重构的关于自己的生命情感的象征性形式。相反，符号要求能指与所指在概念上或观念上一一对应，用符号表现情感就需要每一个别情感对应于一个符号。
然而，生命情感内在的流走性使其拒绝追求对应。这意味着：在以符号表现情感的过程中，必然出现言不尽意的现象。任何技巧、任何符号，都无法真实表现流走的生命情感。如果把艺术语言理解为符号语言，符号语言对于生命情感的表现就存在内在的无能。况且，一种艺术形式，也许没有表现艺术接受者的生命情感而会被感觉为不真实；但对于艺术创作者言，它正好表现了他自己的生命情感而是真实的。这样，艺术的真实性又由什么来确立呢?表现技巧的优劣由什么来评判呢?
以上问题出现的前提，是艺术语言的符号性。只要将艺术诠释为一种符号形式，情感的表现、表现的真实性及技巧的优劣，就成为它的推论。这些关于艺术的规定性，和艺术以彼岸的生命情感为对象这种内在性相矛盾。在生命情感与艺术形式之间的中介，是艺术的象征性语言。任何优秀的技巧，都创造不出优秀的艺术作品。因为艺术作品不是艺术技巧的产物，而是艺术精神的样式。苏珊·朗格的艺术定义，在关于艺术以人类情感为对象这点上，有其价值。但她将“符号性”纳入艺术的规定性中，这又导致艺术语言与艺术对象之间的内在不协调。彼岸的生命情感的在场方式，是象征性的、非符号性的。艺术形式和作为艺术对象的生命情感，没有符号性的一一对应关系。两者只有象征性的关系。艺术爱者进入艺术存在，靠的不是他的理解力，乃是他对生命情感及其象征性形式的感觉力。
另外，苏珊·朗格的艺术定义，还涉及到人类情感的创造问题。没有艺术爱者对生命情感的创造，就没有艺术。艺术家的工作，就是创作生命情感的象征形式。无论艺术的书写还是接受，其对象都是非现成性的。艺术这种精神样式，不存在于现实世界中。不管是事实性的自然界还是心理性的意识界，其中都没有艺术精神。艺术借助艺术爱者创造一种不同于陈述性符号语言的象征语言形式。艺术通过象征性语言，把个体生命情感纳入人类情感。个体生命在艺术书写、艺术接受中，只不过是把先验植入于意识生命体中的艺术精神展示出来。当然，这种活动不能停留在苏珊·朗格对艺术的人类情感的强调上。作为艺术对象的人类情感，始终是个体生命情感。艺术所流射的、所替代的，正是个体生命情感的象征性形式。在此意义上，艺术即人的彼岸化的生命情感以感觉性象征语言为中介向形式而去的活动。这种去的过程，展示为一个期待性的本文世界——艺术品和一个活动性的本文世界——艺术家。前者期待人类中的艺术爱者进入，后者在其存在中被接纳为人类中的一员。
苏珊·朗格在反驳自然主义对艺术的影响后，陷入了符号语言学在理解艺术语言时的错位境地。其实，不管是自然主义关于艺术即经验的观点还是符号学的艺术即人类情感创造性符号形式的定义，两者都基于理性文化的神化背景。神化的理性文化，用符号语言陈述一切，用人的生命理智的客观化产物——自然主义、科学主义——的成就审视人的生命情感及生命意志的界域，使人的生命情感在这种审视中被生命理智所代替。不过，在把音乐当作一种“不完全符号”的时候，在以象征情感的作品的实现为创造的规定性的时候，在拒斥“艺术即经验”的时候，苏珊·朗格处于接近艺术的途中；但是，在认为符号与其象征事物间具有某种逻辑联系的时候，在提出一件艺术品不是材料的安排而是情感符号的时候，她又背离了艺术。由于受到理性文化的神化思想的潜在影响，她认为造型艺术在利用空间紧张和空间解决投射生命情感于非时间性的幻象中，表现出的是对情感的认识而非感觉；7）在回答艺术接受者通过什么样的手段理解艺术符号的意义时，她当然会提出通过最基本的直觉的理性活动。8）既然艺术是人类生命情感的创造。那么，造型艺术又为什么是对情感的认识呢?既然艺术创造是人类的一种情感活动，那么，作为这种创造的结果的艺术本文又怎么能够借助直觉的理性活动来理解呢?这些难题出现的原因在于：她对作为艺术对象的生命情感和作为形上对象的生命理智及其相应的象征性本文与符号性本文之间的差别性缺少意识。生命理智所赴身的符号性本文，只有在被陈述、被认识即在理的支配下被创造，是按照理智的法则组成的一个符号可分体系；生命情感所托付的象征性本文，只有在被展示、被感觉中(不是在被陈述、被认识中)即依循感而被创造，它是人的生命情感自我展示的形式，其本身就是一个基本单位不可分割，人只能感觉它的存在。人无论创作还是接受一件艺术品，需要的都是对生命形式的感觉而不是对生命观念的认识。艺术形式告诉我们的并不是什么，而在于引导我们去感觉其构成样式。艺术语言的感觉性，迫使人以感觉的方式面对艺术品。在艺术品面前，人的阐释往往是他附加于艺术品的观念而非对艺术品所展示出的艺术形式的把握。并且，能够被认识的艺术品，其生命力必然有限；伟大的艺术品，就是那些永远不能被认识只能被感觉的艺术本文。艺术爱者在对艺术品的爱中，感觉到自己的生命形式的另一种可能性。
2、艺术的非直觉性
艺术不但拒绝任何符号性的规定，而且没有任何直觉性的内涵。假如承认艺术的对象是人的生命情感，那么，直觉便不是企及艺术的生命情感的中介。因为直觉是人的生命意志直接对某种东西的觉悟。它既不需要符号性的概念、观念，也不求助于象征性形式。它在语言上依存指使性语言对生命意志的审美指使。在指使性语言中，能指与所指完全同一，无需音响形象与指称实体间的听说活动、视觉形象与指称实体间的读写活动的介入。直觉者即被直觉的对象本身。审美中物我两忘的境界，就是因为审美直觉语言的指使性所致。指使语言将审美主体与审美客体的间距取消融合一体，此外并不产生艺术形式之类的东西。只要在直觉中有任何附带物如艺术形式的流出，直觉者就还没有进入真正的直觉。直觉在审美活动中创造的，除了直觉者本身的心境外没有别的。在把直觉同知觉相差别的时候，克罗齐阐明了直觉的这种直觉者与直觉对象合一的根本规定性。他说：“对实在事物所起的知觉和对可能事物所起的单纯形象，二者在不起分别的统一中，才是直觉。在直觉中，我们不把自己认成经验的主体，拿来和外面的实在界相对立，我们只把我们的印象化为对象(外射我们的印象)，无论那印象是否是关于实在。”9）不过，直觉者在直觉中，一旦还有外化自己的印象的活动，他就还没有进入直觉状态。克罗齐的直觉观念，同知觉、感受相差别又相关联。在他看来，直觉必须有表现，直觉就是表现，“必须以某一种形式的表现出现，表现其实就是直觉的一个不可缺少的部分。”10）正是由于直觉中的表现或形式的出现，把直觉与感受相差别。诚然，艺术不能没有形式，也不能不要表现，但是，如果直觉者在直觉中还想到如何表现、如何将印象化为对象，直觉在此意义上，还有前知性的性质，还未完全脱离知觉的规定性。实际上，直觉区别于感受的地方，不在于是否有形式，而在于两种活动背靠不同的存在本源。直觉是人在生命意志的指使下，直接把人推入存在的活动。感受的本源来自生命情感。直觉所成就的，只是直觉者这个形式本身，或为人的审美存在本身。直觉者在直觉中，其生命意志同直觉对象融合无间。任何对形式、意象、表现的意识，都将阻止直觉活动的发生。与克罗齐把直觉同知觉、概念的区别相比，苏珊·朗格却无明于直觉和它们的根本不同。
在她看来，人通过逻辑性的直觉释读艺术符号的意义。直觉为洞察复杂整体的过程，它发现形式。这种在对直觉的意识中赋予理性的规定，同朗格将艺术定义为一种符号形式的创造相关。因为符号恰恰是理性的言说方式。
不过，无论苏珊·朗格的艺术定义还是克罗齐的“艺术即直觉”的规定，都涉及到艺术的形式性内涵。事实上，艺术在艺术书写、艺术接受、艺术本文中内在一贯的正是它的形式性。不仅如此，这种形式还有象征性。只有形式的东西如地图，不是艺术。“在艺术中一切都是象征的，因为一切都是形象的。但是如承认象征可分离独立，一方面是象征，一方面是所象征的东西，我们又回到理智主义的错误了。”11）象征的这种特性，克罗齐把它当作艺术的唯一基础。但对于克罗齐言，象征只是在与表现同义的意义上才成为艺术的一个规定性，而不是艺术语言的根本特征。
克罗齐的艺术即直觉、直觉即表现的思想，主要是从艺术语言的角度审视艺术。对这些观念的相关性直观而非差别性直观，是克罗齐阐释艺术内在性的认识方式。无论艺术、直觉、表现之间的相关性多么紧密，但其差别性远胜于它们的相关性。既然艺术不是物理的事实，不是功利、道德实践活动，不是概念知识，那么，艺术在什么意义上能说成是直觉呢?依据什么直觉又过渡为表现呢?只要将直觉、表现理解为意识生命体的、同概念认识相区别的心理的、一种认识活动而不同于传达，这就会导致艺术与艺术书写、艺术接受及艺术本文无关的结论。当然，艺术同它们不是没有差别，但它们却是艺术的现象。避开这些艺术现象，人就无法企及艺术家的心理和企及规定艺术家差别于形上家、宗教徒的精神样式本身。
关于艺术这种精神样式，到此为止，我们指明了艺术的非符号性和非直觉性。苏珊·朗格以符号解明艺术和克罗齐以直觉定义艺术，主要是对于艺术语言的反思。然而，直觉却是审美的语言特征，符号是科学与形上的语言规定性，两者同艺术并没有内在的关联。在语言上，艺术和伦理有着根本的相关性，虽然艺术语言是感觉性象征性的，伦理语言是感受性象征性的。艺术和伦理，一同构成感性文化的两种样式。
3、艺术只是“有意味的形式”吗？
艺术不但在对象、语言上同形上、宗教有别，而且在使命上也有独立的差别规定性。正是艺术唯有的对象、语言、使命的差别性，决定它作为一种承受在上的普遍自我的精神样式的个别性。克莱夫·贝尔的艺术定义，恰好是从艺术使命方面着手阐发一切艺术作品的共同性。
艺术是有意味的形式，这便是贝尔的艺术定义。“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，”即是“有意味的形式。”12）值得注意的是，贝尔的艺术定义内含两个方面，一是艺术的形式性，一是艺术的有意味性。艺术形式必须有意味，即能唤起我们的审美感情而不是传达某种思想和信息。后者被贝尔归为“叙述性绘画。”13）艺术品与非艺术品的差别，就在于它们的形式是否有意味，在于这种形式是否触动我们的审美感情。正是在这个意义上，原始艺术才是非叙述性的。其中，没有精确的再现，没有为再现而在技术上的装模作样，唯有打动人的生命情感的有意味的形式。14）既然艺术中没有叙述性的成分，那么，所叙述的对象就不再是艺术家表现的对象。换言之，按照贝尔的艺术定义，艺术并不以再现为特征。“再现往往是艺术家低能的标志。”15）因为创造不出能唤起审美情感的形式，所以，再现型艺术家只有在创作中借助再现现成的生活情感。要是艺术家在艺术创作中始终想到再现的对象和再现的技巧，艺术创作就不再是一种创造性的活动。而“任何为了追求在一个作品中再观现实所做的努力都会相应地减少那个作品的艺术价值。”16）艺术不以现实生活情感为本源，艺术的本源必然就在人的存在本源中，在创造者的生命情感中。被创造的形式能够唤起艺术接受者的审美情感，乃是由于这形式表现了艺术创造者内在的生命情感。“有意味的形式把其创作者的感情传达给我们，而‘美’则不传达任何东西。”17）人在审美状态中，早已忘记了生命情感的表现问题，即作为人的存在本源之一的生命情感已后景置入心理意识中，前景开出的只是那同审美对象相交通着的生命意志本身。但是，艺术接受者面对艺术作品时，他首先是通过作为中介的艺术形式被艺术家的生命情感所感动，即艺术家的情感激起艺术接受者的情感。艺术欣赏由此成为一种情感交流的活动。艺术创作者与艺术接受者之间的情感交流，借助艺术本文的形式得以达成。或者说，艺术形式将两者的生命情感关联起来，生成由作者、读者、本文构成的艺术世界。艺术家情感的表现和接受者情感的激起，都是随从他们的感觉。纵然我们无法感觉到艺术家的感觉，但我们能感觉艺术家感觉的对象化形式。而情感的在场方式，除了伦理的感受外，便是艺术的表现。难怪贝尔认为：一切艺术问题，都同某种特殊的感情相关，而这种感情在形式中才被知觉到。
“有意味的形式”所表现的艺术家的审美感情，还是“对终极实在的感情。”18）艺术家用线条、色彩的组合，表达自己那以本身为目的的终极现实的感觉。但这种终极实在究竟是什么?贝尔解释道：终极实在是在事物表象后面给予不同事物以不同意味的某种东西。如果我们把贝尔的艺术定义同他关于宗教的观念联系起来，那么，他所说的“终极实在”，正是一个非世俗的、非物理的精神世界。艺术为宗教精神的宣言。19）不过，艺术、宗教和形上一样，尽管它们都是人的超我意识承受在上的普遍自我或“终极实在”的精神样式，但其承受方式的不同决定了三者的根本差别。这种差别体现为：形上以原初观念承受普遍观念背后的终极信仰，艺术以原初形式承受普遍形式背后的终极信仰，宗教以原初信仰承受普遍信仰背后的终极信仰。艺术、形上、宗教，都是个体生命对终极信仰的个别承受，因而，由它们开启的真理，永远是有限的。
克莱夫·贝尔的艺术定义，在指明艺术的形式性、艺术同人的审美感情的相关性以及艺术表现终极实在这三点上，构成它在20世纪现代艺术理论中备受欢迎的原因。但是，这个定义并未开出：艺术语言的个别性、艺术所表达的审美感情同伦理感情的差别和艺术这种精神样式在承受普遍终极实在过程中的独特性。艺术家和艺术接受者以什么方式进入艺术作品，贝尔的艺术定义在这个关键问题上沉默了。当然，这里并不是指艺术创作和艺术接受两种活动中所涉及的技巧问题，因为以精神样式为特征的艺术，已经超出了技术层面所给与的存在根据。何况任何技术的运用，无不是在其运用者的艺术信念指导下达成的。是艺术家以及艺术爱者关于艺术的信仰，趋使他们创作、接受一件独特的作品。这样，追问艺术活动(艺术创作、艺术接受)和艺术本文(艺术品、艺术家)之中所隐匿的艺术根源，乃构成艺术这种精神样式自我开启的必要责任。
“艺术是艺术品和艺术家的根源，”20）也是艺术活动的根源。没有艺术，艺术本文和艺术活动便丧失根据。但是，艺术的根源何在呢?艺术同形上、宗教这两种精神样式的差别性是什么呢?既然艺术为艺术本文、艺术活动的根源，那么，关于它们的追问就不再是发现艺术性的途径。艺术的根源，只能在它们之外、在同形上、宗教的相差别中、在作为意识生命体中的超我意识与普遍自我的相关性中被给与。艺术的这种在先于艺术本文、艺术活动的特性，我称之为艺术的先验性。21）在此意义上，价值逻辑论的艺术论，在根本上是一种先验艺术论。它考察艺术之为艺术的根据及其同形上的、宗教的根据的差别。
先验艺术论是关于艺术的内部言说。此外，我们还可以从外部深入艺术，在横向面上同伦理、在纵向面上同形上、宗教的比较中展开关于艺术的外部言说。艺术的先验性，既承诺艺术在精神样式中同形上、宗教的差别，又规定在感性文化中和伦理这种学问形态的相异。
4、艺术与伦理的差别
为什么任何时代的先锋艺术都与那个时代的精神相抵牾?其原因内含在艺术与伦理的差别性中。在对象上，艺术展示彼岸化的生命情感，伦理直接根源于现世生命情感。艺术爱者从艺术形式中感觉到的生命情感总是同现实伦理生活有距离，甚至有的艺术形式完全和日常情感形式无关，这是由于艺术对象的先验性所决定。艺术远离、升华现实的生命情感，为的是在平庸现实中生起另一种理想的生命情感图景。艺术利用幻觉、意象、简化、变形等手段展示艺术家独有的感觉，目的在于向艺术爱者给出情感的非日常向度。但是，伦理感受的生命情感，深深根植于人伦之爱。这种情感，伴随任何人而来，无需创造性的想象力。因伦理情感的对象是现成性的亲人、情人和友人。这些对象存在于伦理爱者的周围，没有必要通过象征展示出来。只要是人，就有根源于血缘肉身的亲情、肉身与精神同根的爱情和以纯粹精神为基础的友情。
在语言上，艺术与伦理都属于象征性语言的范畴。无论是个别语词还是由个别语词构成的整体语境、文境，在艺术、伦理的言说中都获得了象征性的涵义。这时，“部分篡夺了整体的地位——的确，部分不仅变成了而且就是整体。”22）“整体的每一部分就是整体本身；每一个样本即等于整个的种。部分并不只是表象整体，样本也不只是表象它的类；它们与所归属的整体是同一的；它们并不单纯是反思思维的媒介辅助物，而是实际上包含了整体的力量、意义和功效的真正的“在场’。”23）卡西尔在此虽然只涉及神话运思的隐喻原则，但隐喻的特性已经预示出象征的规定性。在象征语言中，能指和所指非对应的、非感应的关系，使作为部分的能指等同于作为整体的所指。因而在象征性语言的言说中，不存在能指如何向所指、部分如何向整体的过渡问题。艺术的、伦理的语言共同性就在其中。
不过，尽管同样以象征语言为言说言式，但艺术的言说基于感觉，伦理的言说基于感受。感觉和感受的差别，使感性文化中的艺术、伦理出现根本的相异。感觉内含对彼岸化的生命情感在形式上的觉悟，因而迫使感觉者在形式中展示所感觉的生命情感。感觉对于艺术爱者有共同性的一面，其中介乃是呈现感觉的形式。相反，感受侧重于内心的自我体验。一个人感受到另一个人的爱，这无需任何形式的展示，甚至有时拒斥符号语言的言说。感受意味着在场者的生命情感直接的相互汇通。至于不在场的感受者，只有借助家书、情书、友人书之类伦理语言文体来交通彼此的感受。通过部分的伦理语言所象征出来的，是全部被象征的对象本身。
艺术和伦理在语言上的不同，已昭示出它们在使命上的差别。“艺术王国是一个纯粹形式的王国。它并不是一个单纯的颜色、声音和可以感触到的性质构成的世界，而是一个由形状与图案，旋律与节奏构成的世界。”24）并且，艺术所展示的生命情感的形式“不是抽象的，而是诉诸感觉的。”25）当然这种形式也不是心象的，任何艺术爱者都能面对它。相反，伦理的使命，则在于成就人的内在人格，从而为社会建立普遍的道德秩序。艺术家如果只有对此岸生命情感的感受而未创造出这种感受的形式，他就不配为一个艺术家，他等同于生活在伦理中的常人。
在整体上，艺术与伦理的差别，即先验和后验的差别。艺术用感觉性象征语言创造彼岸化的生命情感形式，伦理面对现成性生命情感所造就的人格。伦理的对象无需创造，其语言不必诉诸感觉，更无需展示情感的形式。
艺术所展示的彼岸化生命情感，当然不是日常人伦感觉的表现。这种情感来自于人的意识活动——艺术的陌生化的效果根源于此。艺术语言的象征性而非符号性，表明生命情感的所指是无限的。艺术语言的不可解释性，就在于它的意义的无限性。能够被有限解释的艺术，不是艺术。而感觉性象征语言同生命情感互渗便产生艺术形式——这是生命情感的形式，是人的生命情感通过精神活动所寄付的对象。艺术存在的价值，一方面因它用感觉性象征语言带出了生命情感的形式，另一方面因它创造了一个独立自足的本文世界从而把它的创造者从虚无纳入人类共在中。伦理没有这样的功能。
5、艺术的人文性
艺术的先验性，将自己和其它精神样式相区别。但作为精神样式，艺术、形上、宗教又以人文性为共同特点。人文性，是科学、伦理、美学这些学问形态未被规定为精神样式的原因。它们缺少内在的人文性向度。自然中的天地阴阳之类的事实性在者、个体生命中以生命本能为目的的感情，被拒斥在艺术语言的象征之外。艺术对于个体生命而言，它同其生命情感的精神价值的生成相关，同个人超越虚无地平线的方式相关，艺术爱者借助艺术远离虚无走向存在，当然是由于艺术的——彼岸化生命情感的、感觉性象征的、形式的——方式。他们根据自己所展示的形式，使流走的生命情感消逝于虚无的可能性不再可能，使利用符号语言不可言说的东西在艺术的象征语言中得以言说。艺术爱者在艺术中，为自己开启一种承受普遍自我的精神样式，这种样式只在精神层面同普遍自我的承诺者、那作为圣灵而存在的上帝相关。
由于这样的开启行为，艺术爱者的个体生命获得了同他人以及整个人类共在的前提。艺术构成艺术爱者实现人类学不朽的方式。
艺术爱者凭什么说他是人类中的一员?因为他创造或接受的艺术形式，更因为他以艺术的方式承受着人类共在的普遍性的承诺者上帝。伦理之爱，由于其所爱对象的有限现实性而在根本上无法构成人类之爱的基础。相反，是艺术所展示出的生命情感的形式，为艺术爱者的彼此相融给与了无限相对的可能性。艺术形式期待艺术爱者的到来。由艺术应许的形式的、非肉身的共在，成为人类共在的一个前提。
艺术的人文性，相对于个别的艺术爱者，它是个人从虚无地平线走入存在留下的痕迹；相对于人类，它是个别艺术爱者迈向自己同类的一种方式。人文性的观念，不但同个体生命的成长相关，而且和由独特的个体生命所组成的、区别于动物的人类相关。艺术的人文性，以爱而不是思的方式，把艺术形式的爱者纳入人类共在中。当形上之思思出人和动物的差别时，艺术之爱却抹去了与动物差别着的人类之间的差别。在共同的艺术形式面前，艺术爱者被唤起的不是对形式的占有而是对其个别性的守护。
人文性的观念，只是在言述个体生命与人类生命相关联的时候才适用，并不是人的所有活动如战争也具有人文意义。换言之，人文性意味着：个体生命在虚无中的自我建立和建立的个体生命如何同他人共在。正因为有限的个体生命绝对有限，所以，个体生命不再是人文性的终极设定者。个体生命所选择的造就自己存在的方式，只有在同他人共在的前提下才富有人文意义。而在个人的存在中，艺术、形上、宗教恰好是纯粹人文性在场的三种方式。
艺术的人文性，既然不由绝对有限的艺术爱者承诺，那么，促使艺术爱者承受人文性的东西，或使个别艺术爱者在书写艺术形式中领受普遍性的东西，只能是一位高于一切艺术爱者、绝对保证人类和动物的差别性的神圣者本身。艺术的人文性，在人与上帝的张力中得以显明。艺术形式、形上观念、，仅仅是在为人的精神性存在所依存的纯粹精神——圣灵——作见证。相反，如果否定艺术的人文性的神圣本源，那么，艺术也不再为艺术爱者的共在承诺可能性。艺术的人文性，确保个别的艺术爱者富有人类性向度。艺术形式所象征的生命情感，由于脱离了它依附的肉身而升华为人类共在的情感，艺术的人文价值在这种呈现艺术爱者的精神性存在中得以展示。
6、艺术与反批评
只要承认先验艺术论关于艺术的言说，就必然有对于艺术的反批评的观念。艺术这种人的彼岸化生命情感的象征形式，唤起艺术爱者的是生命情感的形式化冲动。生命情感和生命理智的差别在于它拒绝任何观念的陈述、阐释、追问，迫使艺术爱者汇融于形式中。
艺术批评包括两个方面：艺术的批评和艺术现象的批评。艺术的批评即对艺术这种精神样式和其它精神样式乃至学问形态的差别性、相关性的言说。在广义上，先验艺术论就属于艺术的批评。艺术现象的批评，指对艺术创作、艺术接受、艺术品、艺术家的批评。先验艺术论批评艺术的结果，发现艺术现象不可批评。它展开的艺术在观念上的不可言说性，同批评以观念言说艺术的前提相矛盾。把形上之思当作进入艺术的方式，这混淆了形上与艺术两种并存的精神样式的差别，把艺术形式和同艺术形式展示的东西分隔，这是由于用符号语言的内涵观照象征语言的产物。艺术以感觉性象征语言为展开生命情感的手段，其言说的一切，内含于艺术形式中。形式的开放性，期待任何艺术爱者的进入，但作为生命情感的形式阻止人以生命理智观念摄入。它要求艺术爱者在自己面前沉默，从而实现艺术形式和接受者的生命情感的直接交通。
由感觉性象征语言所创造的艺术形式，设定了艺术的接受方式，即只能通过生命情感的感觉，艺术爱者才能企及艺术形式。只有被感觉的艺术品，没有能够被理解的艺术品；只有对艺术品感觉的记录，没有用观念批评艺术品的理论。在艺术品之间，不存在比较它们的尺度，每件艺术品一旦是艺术性作品，它就是生命情感的唯一象征形式。艺术家所创造的形式和接受者所感觉的形式都是唯一的。于是，评论艺术品的优劣，在根本上将不可能。批评家面对艺术形式，最多只可能言说自己的感觉。在读写活动中，对于相同的精神样式，其书写的语言暗含着相应的阅读语言。艺术书写依耐于感觉，那么，艺术阅读也离不开感觉。感觉的私人性，使比较谁的感觉更真实的可能性不再可能。何况，对于感觉这种心理活动，不存在所谓的真实性问题。艺术现象的批评，企图利用理性而不是感性、观念而不是感觉来认识艺术，又以艺术为理性文化的对象。批评家越是这样深入艺术，他就越是在背离艺术。“艺术家评论的是什么?他说了些什么?如何说的?在我看来，这些问题都不符合逻辑。因为艺术家什么也没说，甚至对情感的性质也没说什么；他只是在表达，”26）在象征。
不仅艺术的对象、语言拒斥艺术批评，而且艺术的使命也显明同批评的对抗。先验艺术论把艺术形式的创造当作艺术的唯一使命。在艺术形式中，流逝的生命情感被开出于前景，生命理智、生命意志被后景置入于艺术爱者的心理意识生命体中。批评家以自己心理意识中的生命理智去同艺术形式所展示的艺术家的生命情感打交道，这已发生交流错位。反对艺术现象批评的目的，是为了捍卫艺术这种精神样式的独立性。相反，一般批评的潜在动因，来自于对批评家所依存的批评方式的护守，它与其说是在寻求艺术现象的艺术本源，不如说是在发现批评家耐以存在的根据。
先验艺术论者经过对艺术的批评，提出艺术的艺术性根源，尽管他拒绝对任何艺术现象的批评，但并不意指艺术与非艺术没有尺度。先验艺术论不知道艺术的理想象征形式是什么，但明白不理想的、非艺术的象征形式。因为理想的象征形式，创生在艺术爱者的创造中。一件被创造的艺术品，主要体现在艺术语言、艺术形式及其隐没于当中的艺术对象的独特性。艺术在这样的意义上，必然同只生活于日常伦理世界中的一般观众出现距离。一般观众甚至批评家，总是用习惯性语言企达艺术，这和包括艺术在内的一切人文精神样式的精神相隔。真正的艺术品很难让人在理性上加以理解。我们称理解一件艺术品，这指我们在作品中看见了自己想看的语言表达方式，看到了那些曾经在我们头脑中经验过的生命情感，即一度在过去流入我们意识生命体的东西。但艺术不是告诉我们已知的生命情感和熟悉的日常语言，它向我们展示的是未知的情感语言王国。所以，艺术家不被理解只说明他是在根据自己的主观感觉在创作独立的生命情感世界。当然，一个虔诚的艺术家，在创作时并没有故意让人不理解的企求，他的不被理解的作品只标明他是凭借自己的生命情感冲动在创作。接受者在艺术品面前感到困惑，指示着它给出了比日常生活情感更多的东西。艺术所展示的一个未知的、可能的、自由的而不是已知的、必然的、奴役的情感王国，如果一旦出现于形式中就能让接受者理解，这乃是艺术的不幸。唯有那些以摹仿、制作、再现为在场方式的作品，即那些没有艺术性的作品，才把现成性的事物展示于接受者的眼前。真正艺术家的作品，总是为接受者开启一个新世界。摹仿性艺术、再现性艺术，不但不是艺术的一种形式，而且根本就是伪艺术的代名词。
艺术批评和从其中产生的艺术理论，由理性文化的神化所致。理性文化中，尤其是形上思者越过形上的界域进犯艺术，把形上的尺度强加于艺术。但是，既然我们能够对艺术现象提出批评，那么，为何我们不能对形上书写、形上阅读、形上品及形上家展开批评呢?既然我们可以构造艺术哲学，那么，岂不是也该有形上哲学么?不，艺术哲学说到底是关于艺术的哲学性言说，或者以哲学代替艺术。每位形上家在自己的形上体系中对之前的形上现象展开批评，同样，艺术家也以自己的艺术品对以前的艺术定义提出质疑。如果说全超验的形而上学是对现成形上体系的根据作出批判的哲学，那么，先验艺术论也是在批评现成艺术批评理论后得出的关于艺术的规定性。但是，全超验的形而上学和先验艺术论，因以精神样式为形上及艺术的共性而不再是一种学问形态。个体生命如何在心理意识中承受普遍自我，构成形上、艺术、宗教优先考虑的问题域。
从先验艺术论关于艺术的规定性推出反批评，原因在于批评对象和批评方法之间的根本矛盾。艺术批评的对象是感性的象征的生命情感的彼岸形式，艺术批评的方法是理性的、符号生命理智的此岸观念。艺术内在的本性，排斥任何方式的批评。艺术意指：艺术就是艺术。反批评基于艺术现象(艺术创作、艺术接受、艺术品、艺术家)和艺术的差别性，认为对艺术现象的批评不等于对艺术的批评，因艺术的规定性在取消批评进而呈现亮出艺术本身。批评家只可能有关于艺术的理论而不可能对艺术现象有任何理论。艺术现象所指的除了作为实践活动的艺术创作、艺术接受外，还有实存的艺术品、艺术家。实践的活动需要实践，实存的本文需要实存。
真正的艺术，迫使批评家保持沉默。它已在艺术形式中告诉批评家一切的消息，批评家从对艺术形式的感觉中也发现了自己生命情感的形式。正是在没有艺术的时代才需要批评，也是在艺术衰落的时代才有批评的繁荣。这时，批评的任务，就是呼唤艺术的诞生和兴盛。真正的艺术品，从不因为批评家的批评而减其一分本色；相反，伪劣的艺术品，从不因为批评家的赞美而增一分价值。艺术家的目光盯准的是艺术而非批评家的脸色。
人类为什么还需要批评家?因为人类还未把艺术当作存在的精神样式，因为艺术的精神还没有生起于个体生命的心理意识中，因为许多人还不明白什么是艺术。只有在个体生命知道什么是艺术的时候，批评才会暴露出它本有的多余性。这是为什么艺术家特别讨厌批评的原因。艺术家将自己的生命托付给艺术，批评家把艺术家的这种托付阐释为一切艺术爱者的财富。两者的不同之处在于：艺术家创造艺术品，批评家将艺术家的创造物引领到艺术爱者面前。
反批评的根据体现在：艺术乃是人的生命情感的象征性形式，每次象征和每种形式，都富有创造性。批评总是依照既成的艺术语言框定创造性的艺术形式；艺术语言的感觉象征性使依靠残破的哲学语言的艺术批评成为不可能。艺术批评的语言学前提是符号语言的应用，艺术则是象征性语言的展示而非附加，所以，艺术象征中不存在附加是否准确的问题。批评家关于艺术品的言说，仅仅是他作为一个艺术爱者的感觉而已；艺术的使命是为人的生命情感给出心灵图式，艺术家的艺术观念、意义、价值理想，无不呈现在艺术形式中。相反，艺术批评却在肢解形式，使形式这个生命整体退化为无生命的东西。总之，艺术批评家，就是那些既无能生产作品、又困乏形上之思的人。（本文选自待版的《历史与逻辑》第24节“意识生命存在的逻辑”部分）
注释：
1、参看恩斯特·卡西尔：《人论》［m］，上海：上海译文出版社，1986，35-53。
2、3、费希特：《论学者的使命人的使用》［m］，北京：商务印书馆，1984，203、204。
4、5、参看苏珊·朗格：《情感与形式》［m］，北京：中国社会科学出版社，1986，51、440。
6、7、8、同上，52、429-432、43页。
9、克罗齐：《美学原理》［m］，北京：外国文学出版社，1983，10。
10、11、同上，15、42页。
12、克莱夫·贝尔：《艺术》［m］，北京：中国文联出版公司，1985，4。
13、14、15、16、17、18、19、同上，10、14、18、29、33、45、36、54页。
20、Heidegger,‘poetry,Language,thought’转引自DeconstructioninContextLiteratureandphilosophy,p.272,editedbymarkC.taylor,1986bytheUniversityofChicago.
21、参看拙文《先验艺术论》［a］，《人文艺术》第一辑［C］，贵阳：贵州人民出版社，1999，1－25。
22、23、恩斯特·卡西尔：《语言与神话》［m］，北京：三联书店，1988年。112、109页。
文学的艺术形式篇7
关键词：文学本体论；内容-形式二元论；俄国文学；形式派
中图分类号：i512.09文献标志码：a文章编号：1008-0961(2008)04-0054-02
文学是什么？作为一门独立的艺术，文学区别于其他艺术的根本性质究竟是什么？这正是俄国形式主义文学研究的逻辑起点。在20世纪初，俄国形式主义以批判当时文坛重内容、轻形式的文学批评思潮出发，宣称文学本体论之所以存在就是因为文学自身所具有的文学性。他们探索建立一种内在论的、科学的诗学体系，即以文学作品本身的文学性为研究对象的诗学体系。
一、回到文学本身即回到作品
在对传统文论的审视中，俄国形式主义首先将批判的目标放在文学与社会生活的关系和文学与现实世界的关系问题上，由这两点出发，力图把文学研究的重心落在文学作品本身。
雅各布逊直言不讳地说：“直到现在我们还是把文学史家比作一名警察，他要逮捕某个人，可能把凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街道经过的人都抓起来。文学史就是这样无所不用，诸如个人生活、心理学、政治、哲学，无一例外。”[1]24什克洛夫斯基在其《关于散文理论》的前言中也讲道：我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂的情况作比喻，那么，我感兴趣的就不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数及其纺织方法……因此，全书整个是谈文学的形式变化问题[2]167。俄国形式主义的主要代表人物都反对把研究重心放在作品以外的事物上的观点，并把作品中的社会学、心理学、人类学、历史学等因素看成是外部因素。他们认为传统文论从历史背景、作者生平传记或从读者反应等角度出发去研究作品的方法是背离文学的本质的。
在看待文学与现实世界的关系时，俄国形式主义极力批判和否定传统的模仿说，认为艺术是用形象思维的方式认识真理的观点，实质上是把艺术当成认识的工具。什克洛夫斯基在分析多种复杂的艺术现象后指出：“形象思维至少不是一切门类的艺术、或者甚至也不是一切种类语言艺术的共同点。形象的变化也不是诗的运动的实质所在。”[2]6他在《艺术即程序》中还严厉批判了“艺术即形象思维”的观点，指出如果将艺术的本质归结为形象思维，则艺术与科学、哲学的内容就没有区别。
由此可见，俄国形式派将文学从与其他学科的大杂烩中独立出来，明确提出文学不是从属于其他学科的，是独立于创造者和欣赏者之外的、独立于种种意识形态之外的。在对读者与文学作品的关系上，俄国形式主义者看到作品之所以有艺术性，一方面是作品内在构成的作用，另一方面又与读者阅读时的审美感受有关。什克洛夫斯基对“陌生化”的论述是这样的：“……那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉仍同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的程序是事物的‘反常化’程序，是复杂化形式的程序，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的接受过程是以自身为目的的，所以它理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”[3]什克洛夫斯基看到了作品的艺术性与读者的密切关系。特别是他提出为了打破“惯常化”，造成“陌生化”，须进行改变现成材料的形式，使其偏离自然形式或通常惯用的标准，使读者产生“差异感”。由此，什克洛夫斯基看到了差异感是由读者感受事物时的不平常的感觉产生的，进而产生性质特殊的激情洋溢的印象，人们凭借不断欣赏偏离传统典范的艺术品来培养、更新差异感，提高自己的审美能力。
二、回到作品本身即回到形式
既然认为文学是一门独立的学科，就应当把研究的对象确定为文学事实本身而不是某些外在因素。那么是什么使文学区别于哲学、宗教、历史学、心理学等其他学科呢？对此雅各布逊提出“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是说使一部作品成为文学作品的东西”[1]24。这里的文学性即指文学作品之所以称之为文学作品的根源，它反映出俄国形式派对文学自足性的诉求。
当时传统文论坚持的内容―形式二元论认为在文学作品中，内容和形式二者之间的关系是辩证的，其中内容支配形式，形式只是内容的载体，只为内容的表达服务。因此，内容―形式二元论成为俄国形式主义者批驳的对象。为了真正树立文学的自足性，在使文学研究回到文学本身去的基础上，俄国形式主义者对这种传统的内容―形式二元对立进行了反思和批判。针对这种对文学的错误认识，什克罗夫斯基指责“可分离的内容”是一种荒谬的幻想。日尔蒙斯基也强调了内容、形式不可二分：“在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。同理，任何形式上的变化都已是新内容的发掘，因为，既然根据定义来理解，形式是一定内容的表达程序，那么空洞的形式就是不可思议的。”[4]211
不仅如此，什克洛夫斯基认为形式不是被内容所决定的，形式可以创造内容。俄国形式派对“形式”的理解大大超越了传统“形式”的内涵，它包括作品中的所有一切，已把传统的形式与内容两个概念融入到“形式”中了。形式可以强调材料，也使自己富于活力，有生命力的艺术形式推动了艺术品的推陈出新。在这种认识的基础上俄国形式主义代表人物们强调以“材料”与“程序”一对范畴取代内容与形式。他们认为艺术品就是用特殊的程序对作者从自然界和生活中获取的材料处理后产生的。所以，艺术程序就成了使原材料变为艺术品的过程中具有决定性意义的东西。也就是说，“艺术就是程序的总合”。他还提到：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。正如任何比一样，它也是零维比。因此，作品的规模、作品的分子与分母的算术意义无关紧要，重要的是他们的比。”[4]369因此，俄国形式主义者向人们指出：文学作品作为艺术，不同于心理学、宗教、道德、哲学等学科的特殊性和规律性就在于其形式本身。这使得文学研究演变的过程有了突破性的转折――文学研究的对象回到文学作品的形式结构，回到文学艺术存在的特殊性。
三、回到形式本身即回到语言
既然把研究的对象确立为文学作品的形式，就要找到文学形式结构自身所具有的特性和规律。俄国形式主义者认为既然文学可以表现各种不同的内容，文学的独特性便不在于内容，而在于其表现的手法，尤其是语言的运用。在索绪尔的语言学影响下，俄国形式主义者进一步指出，艺术形象同艺术作品中所用到的其他手段诸如排比、重复、对仗、夸张、对比等在作用上是一样的，都是诗歌艺术的“程序”，都是为了强化作品的可感性，他们以“艺术即程序”取代“艺术即形象思维”。所以，文学作品的文学性就是被程序化的艺术。在对多种多样程序的研究中，俄国形式主义代表什克洛夫斯基提出了最重要的艺术程序――“陌生化”。他认为艺术语言对实用语言进行扭曲、受阻，打破惯常化，从而重新唤起人们对周围事物的兴趣，不断更新人对世界的感受。只有这样才能使人由实用转为审美，去更好地领略艺术作品的魅力。由此可见，什克洛夫斯基认为艺术语言是实现陌生化的重要条件，它失去了语言的社会功能，而只有“诗学功能”，人们欣赏作品是从语言的角度看内容的。
文学是语言的艺术，俄国形式主义者为了说明文学性而找到语言学这一途径。文学发展的动力就在于不断打破机械性、惯常化的程序，代之以新颖的程序，唤起人们的艺术感觉，把人引向作品的内部形式结构。
四、结语
俄国形式主义凭借对传统文论的责难而登上文坛，它影响了西方现代主义文论的发展，使西方文艺理论发生了由“作者中心主义”到“作品中心主义”的重大转折，使人们研究文学的视角深入到了作品内部，极大地深化了人们对文学作品的认识。俄国形式主义者最为可贵的是他们坚定地认为文学是一门独立的艺术，并努力探寻文学得以独立存在的本质特性。俄国形式主义者提出的新文学本体论观点和倡导的新研究方法，为20世纪文学理论的发展作出了巨大的贡献。尽管它在20世纪20年代中期以后被中断，但在之后的30年代到60年代其主要观点和理论没有消亡，后来经由布拉格逐渐向西欧渗透，波及到东欧诸国，影响到布拉格学派、结构主义、接受美学以至于现象学等重要的文学批评流派。
参考文献：
[1]托多罗夫.苏俄形式主义文选[m].北京：中国社会科学出版社，1989.
[2]什克洛夫斯基.散文理论[m].南昌：百花洲文艺出版社，1994.
文学的艺术形式篇8
【关键词】视觉艺术;文学艺术;意象;差异
文学艺术与视觉艺术都源于艺术家的心灵意象,他们的起点是相同的。但是从以上视觉艺术形象和文学艺术形象的形成过程及欣赏方式来看,两者之间存在差异。
首先,在形成过程中采用的是不同的媒介。视觉艺术形象必须通过视觉元素,利用颜色、形体等因素的组合创造有悖于原始自然状态的具体视觉造型来传达;而文学艺术形象是通过文字这种抽象性的语言符号,经过阅读而在脑海里形成的,本身更具有思维成分的参与。
其次,在欣赏过程中,由于视觉艺术形象的传达过程的具象性,导致其欣赏过程是在直接的视觉感受过程中完成,有明显的直接感受的特性,是直接的观看过程;而文学艺术形象必须在阅读过程中以各自的想象力去领会,其魅力来源于在头脑中形成的潜象的不确定性和模糊性。它相对于直接的观看多了一个理解和想像的程序。
在这种差异中,我们更有必要区分的是在欣赏视觉艺术形象和欣赏文学艺术形象的过程中,应该以什么样的方式来对待。因为生活中长期对语言文字的学习和使用,使我们比较习惯性地用文字理解的方式去理解周围的事物,在认知过程中,基本以接受到讯息然后在脑中进行一个思维和认知的过程这种方式来形成理解。而在视觉艺术形象欣赏中,更注重的是直接的视觉感官的感受,此时是否有良好的直接视觉感受力更加重要,而一般理解语言文字的能力可以影响但并不能起到决定性的作用。
就艺术欣赏和批评来看,艺术家是将心象外化为艺术形式,而读者历经的心理过程则相反,是从作品一路而上直溯艺术家的内心情感,并按照自身的经验理解描述出深层含义。但文学欣赏在读者头脑中催生形成的潜象不具可视性,而视觉艺术欣赏则需要读者用眼睛感受、读取图像的图形和色彩形式,是充分可视、直观的。文字语言方便传达,结构组合弹性自如、可繁可简,是人类进行信息交流和思维的主要形式;图像语言关照视觉感官,具有直观性和具象性特征,但对概念和逻辑的传达有不可逾越的障碍。由于传达方式和途径的不同,两种方式各有传递过程的信息缺失现象,二者也因此具有不可替代的互补性。
文学家在描述一件视觉艺术作品时,也会加入自己的理解和认识。但是文字阅读产生的效果,依然无法在视觉欣赏中获得,而视觉欣赏产生的感受也同样无法在文字阅读中感受,这就是文学和艺术不能互通的部分。因此某些艺术品为了完整表达而使用了书画结合的方式来互为补充。“……其中某些规律更多地统辖着画,而另一些规律却更多地统辖着诗;在后一种情况之下,诗可以提供事例来说明画,而在前一种情况之下,画也可以提供事例来说明诗。”此处对比的是诗和画这两种艺术形象,诗属于文学艺术形象,画属于视觉艺术形象。可见两者存在的互补性早已被认识。此种互补性也很早就被中国人运用在了中国画的艺术表现上。
中国画的表现形式一直流行于文人士大夫阶层,诗与画共同成为体现中国式哲学的典型表现形式。中国画的艺术表达建立在中国文人墨客对于生存哲学的理解基础上,此哲学谓之“道”。因此中国画的表现形式一直以客观现实为基础,“外师造化,中得心源”(唐张b),将画面的表现重点放在画家自身对事物的认识和修养上,由内观外。中国画从一开始就没有严肃追究所描绘物像的形体精准,而是“道法自然”,追求画面对“境界”的表达。由于研究画的阶层均为上层的文人士大夫,于是书画在中国画中是不分家的,文字作为款识与画同时出现在一幅作品中,起着互相补充的作用。在大多数的中国画中,款识都起到了对画面的补充作用,人们在欣赏国画时,同时通过对款识的解读,进一步理解画者的画中之意以及画外之意,包括作者的心境、观点等等的认识。而在我国古代就出现了很多能写擅画的文人,有名的诸如唐代的王维,他的诗家喻户晓,而从他对于诗和画这两种形式的表达上来说,也达到了一个很高的水准。
如《王维诗意图》,取的就是他诗中“闭户著书多岁月,种松皆作老龙鳞。”这两句诗。画面事实上表现了深山中、泉水边、老松下的清幽生活场景,而这两句诗将画面之外的含义点出,提示观者画面中更深的一层意味,体现出画家向往一种隐居生活和高尚的精神追求。
郑板桥的《竹石图》中,描绘的是生长在岩石旁的几棵瘦竹,画面上比较特别的是,在石头上题了款识,写到:“文与可画竹胸有成竹,板桥画竹胸无成竹。与可之有成竹,所谓渭川千亩在胸中也。板桥之无成竹,如雷霆霹雳,草木怒生,有莫知其然而然者,盖大化之流行其道如是。与可之有,板桥之无,是一是二解人会之。”在这幅画作里,文字不仅补充说明了画家本人的个性,让人了解这幅画的深层精神内涵,也对于画面的构图起到了填补改善的作用,让画面的视觉效果更加突出。
从国画例子中可看出,中国人追求的画面效果并非完全写实的风景人物,而是一种精神境界的视觉体现。这种追求体现在视觉造型艺术形象上,是抽象而又具体的。文字和图像都属于宣扬自己精神追求的一种表达方式,而且这两种表达方式既有各自的差异又能互相补充。由这种“图文并茂”的艺术表现形式来看,中国人其实很早就意识到了文字和图画的差异,并且加以利用了。
【参考文献】
[1]《中国画论辑要》周积寅编著江苏美术出版社2005年7月第1版
[2]《齐白石谈艺录》王振德李天庥编著河南美术出版社1998年10月第1版
[3]《美学是什么》周宪著北京大学出版社2002年1月第1版
[4]《中国美术简史》中央美术学院美术史系中国美术教研室编著中国青年出版社2002年5月第1版
文学的艺术形式篇9
关键词：层级式；合唱艺术活动；特点；实践；价值
近年来，全国上下掀起了一股股合唱热，合唱艺术正以其独特性和包容性的特点①，受到社会和学校的广泛欢迎，以我省为例，每年由省委宣传部组织开展经典合唱歌曲的比赛活动，由省文化厅组织开展的文化系统合唱比赛活动、由省教育厅隔年组织的大学生合唱比赛活动；地方政府也参与主导着各种合唱活动，如嘉兴打造歌城名片，每年举办全国性的合唱赛事、在温州合唱艺术也出现温州模式、绍兴举办第六届世界合唱比赛；再如，宁波市每年中小学都要举行合唱比赛等；国际国内的其他合唱赛事就更不胜枚举了。这一股股合唱热的背后也可见合唱艺术的价值深受各界的认同，合唱艺术的形式也逐步让更多的人群喜爱。
独立学院作为高校办学的重要组成部分、青年人的聚集地，更是合唱艺术活动的绝佳土壤，以浙江大学宁波理工学院为例（下称我校），每年进行着不同层次的合唱活动，如军训合唱比赛、班级合唱比赛、院系合唱比赛、校合唱团音乐会、校外合唱艺术竞赛以及教职工合唱艺术活动等。近年来我校合唱更以一种自觉的状态形成了一道立体的合唱艺术风景，这种立体的合唱艺术活动模式，正是笔者所提出的“层级式”合唱艺术活动模式成果的表现方式。
一、“层级式”合唱艺术活动模式的构想及实践。
（一）“层级式”合唱艺术活动模式的构想。
合唱艺术作为一门高级的集体音乐艺术形式，在大学生集体主义精神、思想教育、团队协作意识、形象思维锻炼、心理疏解、音乐素养提升等方面具有独特的作用②，层级式合唱艺术模式是基于合唱艺术的特点，结合独立学院的学生特点、学校思政工作模式、校园文化建设特征等综合因素考虑，通过整合相关资源，部门联动，打造的一个由班级、学院、学校共同参与的立体的校园文化活动平台，形成一种差别式、渐进式的学生艺术教育模式、一种凝练和传输校园文化精神的有效手段，具有内容高雅，形式喜闻乐见，参与面广，持续时间长，成效显著等特点。
（二）“层级式”合唱艺术活动模式的实践。
我校自2001年办学以来，十分重视合唱艺术教育对校园文化的建设的推动作用，2002年成立大学生合唱团，并推进了多项以合唱艺术为形式的校园文化活动品牌，如聆听心声合唱音乐会、纪念一二・九运动学生合唱比赛、纪念合唱汇演、新生班级歌咏比赛、新生军训军旅合唱比赛等。通过多年的发展，合唱艺术活动的模式和体系得到了进一步的补充和完善，并形成了各自的组织方式和针对性的组织目的。
第一层次，形成了以新生为参与对象的班级歌咏比赛、军训合唱比赛等活动。由各学院系主办，以新生班级团队建设、合唱艺术普及为目的，重视班级学生的共同参与，简化表演的难度，突出表演的创意，大都以齐唱式的集体歌咏为形式。目标：通过一次集体的创作和表演，促进新生班级的凝聚力形成，使学生了解一定的合唱基础知识。手段：以奖促进，突出班级合唱节目的创意和集体参与，演唱技巧和内容不为重点，内容健康，体现一般的演唱即可。效果：学生参与热情高，班级同学间迅速熟悉，体验到歌咏的快乐和意义，掌握了一定的合唱技巧和知识，为许多院系所推广和欢迎。新生军训合唱比赛则由学校军训负责单位主办，以新生连队为单位进行军旅国防教育和合唱普及教育为目的。此两项活动每年连续进行，为校园合唱艺术氛围营造和普及发挥了基石作用。
第二层次，形成了由学校党委宣传部、团委共同主办，艺术教育中心指导，以各院系为单位组队，进行主题合唱汇演活动。目标：进行一次生动的红色主题教育，让学生体验一次有一定难度的合唱实践，掌握合唱的形式和理解合唱的内容，重视思想性和艺术性的融合，同时营造全院良好合唱的氛围。手段：一是重策划，以红色主题为主线，精心挑选作品，重视纪念主题的逻辑性和时序性，规定演唱曲目；二是重保障，下拨经费，要求各院系团委精心组队，聘请专业指导教师进行排练，要求2个月的时间跨度，确保整个过程是一次对学生进行艺术教育的过程，确保最后的合唱艺术汇演环节成为艺术精品的展示。效果：学生生动的接受了一次红色主题教育，熟悉了合唱艺术的基础知识和要求，感受到了一次专业式的训练，掌握了一定的演唱技巧，加强了学生间的交流与合作，此项活动现已成为我校每年举行的品牌活动。
第三层次，以建设指导“校级大学生合唱团”为标杆，打造学校合唱艺术精品，对内辐射，对外发挥文化名片作用。由学校团委、艺术教育中心共同组织指导，以全院学生为对象，建立学院大学生合唱团。目标：打造一支相对专业的业余合唱团，培养一批良好素质的合唱队员，对内能演，对外能赛。手段：进行日常训练，每周2次训练，学分认证，专业指导，严格管理，加大投入。效果：多年来，我校合唱团先后参加国际、国家、省市等各类合唱赛事获奖20多项，对外展示的同时更是对学生精神风貌、综合素养的一次展示。
最后，层级式合唱艺术模式，应以“教职工合唱活动”为补充，师生互动，形成良好的合唱氛围。我校教职工元旦文艺晚会，经常性的组织合唱比赛，并成立了教职工合唱团，开展日常的训练，在全员育人的背景下，教工的合唱活动为学生们做了一个较好的示范，由此也形成了一道师生共同参与，校、院、班级分层组织，难易结合的层级式合唱艺术活动模式。2011年浙江省教育厅组织的艺术教育督查工作中，立体式合唱艺术活动模式得到了专家们的肯定，作为学校艺术教育的亮点工作在文件中进行了反馈。
二、独立学院“层级式”合唱艺术活动模式的价值探究
独立学院一方面由于办学时间短，校园文化积淀不深，活动多而不精，认同率不高，没有形成有效的校园精神凝练和灌输的手段，严重的制约了独立学院校园文化建设工作。另一方面艺术教育资源投入不足，课程的开设和高质量的艺术活动不多，学生的参与率不高，制约着艺术教育的育人功能。“层级式”合唱艺术活动模式，是建立在一门团体歌唱艺术基础上综合艺术活动模式，具有全员覆盖、渐进推进、立体组织、综合熏陶等特点，在内容上兼具艺术性和思想性。因此构建“层级式”合唱艺术活动模式是独立学院的现实需要，它在组织方式、展现形式、表现内容等方面对于独立学院有着它独特价值。
（一）有利于综合推进校园文化建设工作。
1、是快速形成良好班风的最佳手段。班级文化是校园文化的重要组织部分，也是学校基本的学生集体，班风的好坏也影响着学校校风，而我校开展的以新生班级为对象的班级合唱活动，以集体完成1项表演艺术为目标，经过一定的时间跨度，通过班级学生群策群力，共同参与，能快速让学生相互熟悉各自特点和特长，凝聚团队，激发集体荣誉感。而在娱乐化过度的时代，选择高雅的合唱艺术活动内容，在一定程度上让班风朝着更加健康的方向进行，也为形成一个高雅的校园文化发挥作用。
2、是思政教育的创新平台。思政教育与艺术教育的结合成为思政教育的一个突破口，艺术的喜闻乐见，润物无声的教化方式，学生乐于接受。一方面合唱艺术以其参与面广和参与门槛大众化特点，使之成为受益面最广的艺术形式。如“层级式”合唱艺术活动模式，第一层级的合唱比赛模式可覆盖3000人，而第二层级的比赛可组织参演的演员达到600人左右，观众800人，第三层级的合唱团90人，全年的参与人数可达到4500人次，接近学校学生人数的一半，具备这种强大动员方式的艺术也只有合唱艺术。另方面，合唱艺术作为最高级声乐艺术，因其团体性和有歌词辅助的特点，使其渲染力比一般表演艺术更强，在中国近代革命的历史进程中，合唱艺术一直是鼓舞广大民众的有力推手，也积累了大量反映革命历史的合唱作品，大学生演唱这类作品，能生动的感受当时的历史故事和情绪，参与学生由此接受了一次红色的教育。
3、是打造学校合唱艺术文化名片的需要。艺术名片是一个学校艺术教育标志性的成果，是学校软实力的体现。层级式合唱艺术模式的立体式开展方式，既能营造良好的合唱艺术氛围，深化合唱艺术的普及工作，学生因此而熟悉和爱好合唱；又能发现一批具有良好音乐素养的适合参加合唱团的学生，从而为学校合唱团的精品塑造奠定基础。有了良好的氛围，合唱艺术名片的校内辐射效应也能得到更多的共鸣和认可，对外的合唱艺术活动才更能激发学生的自豪感。
4、有利于学生良好行为文化的形成。行为表象背后包含着学生思想品德、文化素质、情商心理等因素，这些因素的提升有利于学生良好的行为文化的形成。层级式合唱艺术活动，以其科学的歌唱为主线，相互平等协作的演绎形式，主流的思想内容，在学生团队协作精神、想象创造力、心理的疏导、爱国主义教育等方面皆有明显的作用②。在此基础上合唱艺术还能衍生出更多品质的锻炼，如毅力，纪律意识，礼貌意识等等，这种在合唱艺术活动中的锻炼对于学生的每一个行为都将发挥着潜移默化的作用。
（二）有利于加强大学生艺术教育。
1、是公共艺术教育课堂的特色补充。在2006年全国普通高等学校公共艺术课程指导方案中指出，课堂是学生艺术普及的中心环节。然而独立学院公共艺术课程因师资严重不足，导致艺术课程总量少、门类少，与学生的需求严重不匹配，层级式合唱艺术活动其最广泛的参与面无疑为学生提供了一个参与艺术教育的机会，第二层次、第三层次的合唱活动由专业音乐教师主导，体现了艺术实践的专业性和多样性，是为艺术教育的第一课堂的特色补充。
2、是公共艺术教育方式的创新开拓。在翻转课堂和慕课等形式进入课堂后，传统的艺术教育方式也在发生着改变，同时艺术教育的内容也在通俗音乐与严肃音乐之间寻求一个平衡，学生更注重自身的实践体验，本人通过《音乐鉴赏》课堂互动座谈了解，绝大部分学生希望互动和参与艺术实践。层级式合唱艺术模式，打造了一个可长可短的参与时间，从易到难的实践过程，呈现出立体和渐进的特点，为学生提供了阶梯式的艺术教育方式。
结语：
合唱艺术是人类文化艺术中的瑰宝，其简繁兼具的形式，参与面广、大众化等特点，为独立学院立足自身实际打造各具特色的合唱艺术活动模式提供了可能。层级式合唱艺术模式是我校结合自身实际，经历了从自发到自觉的过程后，再从构想到继续实践，逐步建立起来的。层级式合唱艺术活动模式的建立和运行，已经为我校大学生的成长成才发挥着积极的作用。随着时代的变迁和学生特点的变化，合唱艺术也将在大学校园绽放出更多的花朵。
参考文献：
[1]李宜芳.论高校合唱艺术与校园文化建设的共融音论乐坊2012-6
[2]郭晓伟.普及校园合唱艺术刍议.高等工程教育研究2007-8.
[3]孙大鹏.浅析加强_独立学院_艺术教育的重要性和紧迫性社科纵横2009.10
[4]郭晓伟.对高校业余合唱团组织指导工作的几点思考.高等教育大众化时代的宣传思想工作，浙江大学出版社2008-7.
[5]吕芳文.独立学院校园文化建设研究.硕士学位论文2012-8.
文学的艺术形式篇10
关键词：民间文学 艺术表达 模式化表达 权利界定
深厚的文化底蕴，各民族迥异的生活环境、民族信仰、风俗习惯、审美情趣为我国民间文学艺术表达之蕴育、流传灌溉了肥沃的土壤。民间文学艺术表达是我国传统文化中的奇葩，承载着道德教育、审美观念传播、民族信仰传递等功能。对之予以法律保护，是认同和尊重群体民族风格及民族文化的体现，既能增强群体之优秀文化主体意识，保持文化多样性；又能满足群体之精神需求，增强其文化自豪感和民族凝聚力，奠定构建和谐社会之基石。
一、民间文学艺术表达的概念
国内外学者对“民间文学艺术”之内涵界定的多样性和术语使用的多样化，使得对这一领域之研究，尚未达成实质性共识。世界知识产权组织将此类事物表述为“民间文学艺术表达”和“传统文化表达”，此表述已为各国所认可。
世界知识产权组织(wipo)和联合国教科文组织(UneSCo)1982年《保护民间文学艺术表达，防止非法利用及其他损害性行为的国内立法示范法条》给出的定义为：“民间文学艺术表达”，是由具有传统艺术遗产特征的要素构成，并由某一国的居民团体(或反映该团体的传统艺术取向的个人)创制并维系的产品。
UneSC01989年《保护传统的民间文化建议案》给出的定义为：“传统的民间文化是指来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据、由某一群体或一些个人所表达并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式；它的准则和价值通过模仿或其他方式口头相传。它的形式包括：语言、文学、音乐、舞蹈、游戏、神化、礼仪、习惯、手工艺、建筑术及其他艺术。”
笔者借鉴上述定义将其内涵界定为：民间文学艺术表达系指由某一民族或区域群体(或反映该群体传统艺术取向的个人)所创作并维系，构成传统文化遗产之组成部分，反映该民族或区域群体历史渊源、风俗习惯、宗教信仰、民族风格、文化传统等文化和社会特性的艺术性表达形式。包括：一是言语表达形式，诸如民间故事、诗歌、神话及谜语；二是音乐表达形式，诸如民歌、民间说唱音乐及器乐；三是活动表达形式，诸如民间舞蹈、戏曲、宗教仪式及杂技艺术；四是有形表达形式，即固定在物质载体上的民间文学艺术表达形式，诸如民间剪纸、绘画、雕刻、蜡染、刺绣等。有的学者认为保护对象不包括有形表达。笔者认为有形表达依附有形载体的特性不妨碍其成为受保护对象。有形表达保护的剪纸等“体裁”和前三类保护民间故事等“体裁”没有本质上的区别，只是有物质化的形式要求。民间文学艺术表达是尚未固定在任何有形载体上，但可就相同主题，以人的动作、言语或艺术品为载体，传达的模式化信息。
民间文学艺术表达不同于民间文学艺术作品和民间文艺衍生作品。民间文学艺术作品是民间世代相传的，长期演变，没有特定作者，通过民间流传而逐渐形成的带有鲜明地域色彩，反映某一社会群体文学艺术特性的作品。
民间文艺衍生作品具有明确具体的作者，是在借鉴素材、民间文学艺术作品或民间文学艺术表达的基础上创作的，受著作权法保护的，能够以有形形式复制的智力劳动成果。包括：一是受民间文学艺术素材的启发创作的具有原创性的作品；二是吸收民间文学艺术作品的特质，进行艺术再创作形成的改编作品。这类作品对民间文学艺术作品的特质进行创造性加工，又没有失去民间文学艺术作品之艺术精髓。如在赫哲族民歌《想情郎》、《狩猎的哥哥回来了》原主题曲调的基础上，运用现代音乐创作手法，进行旋律改编形成的作品《乌苏里船歌》。三是以民间文学艺术表达的模式为内核创作的作品。此类作品在借用民间文学艺术主题、传统表达风格或者民间文学艺术体裁(如剪纸、刺绣等)的基础上，融入作者的丰富阅历、审美情趣创作完成。如白秀娥利用剪纸体裁，根据“蛇”这一母题的基本造型和图文样式，创作的蛇年生肖邮票。
二、民间文学艺术表达的特征
民间文学艺术表达是沿袭共同传统文化的群体在日常生活中的自然表达，具有以下特征：
一是创作主体的群体性。群体是生活在一起，具有共同宗教信仰、风俗习惯、价值追求，沿袭共同传统文化的人群集合体。民间文学艺术表达，无论是群体无意识的创作，还是个人创作、反映群体价值取向、为群体认同吸收并发展的创作，都是群体的智慧结晶，其创作、流传和保存，都鲜明地打上了群体智慧的烙印。
二是创作活动的传承性。民间文学艺术表达的创作具有永动性，促之发展的是群体固有的特质。创作是群体生产生活中不可分割的一部分，是各群体独特的文化传统、风俗习惯、民族信仰传递的天然工具。因此创作活动延续不断。群体的特质促使民间文学艺术表达在流传过程中保持“内核”的稳定性。“内核”的稳定性保障创作的传承性。
三是流传地域的相对性。民间文学艺术表达的创作、流传深受流传地域自然环境、人文环境的影响。对于疆域辽阔的多民族国家而言，民族文化的差异可能会导致某一群体的传统文化不被其它群体认同，民间文学艺术表达从而带有地域性色彩。然而，地域性不是绝对的，群体文化被其它群体认同后，就会产生跨地域的流传，甚至在国家之间产生共鸣。比如，梁祝传说从区域性传说演化成全国性的文化遗产，如今流传到国外。
四是保护期限的无限性。民间文学艺术表达伴随着群体的日常生产生活，是群体传统文化、精神信仰的外现，由此决定群体根据自然环境、政治制度、精神需求的变化，相应地改造加工民间文学艺术表达。这意味着民间文学艺术表达的创作，是一个只有“始”，而没有“终”的流动过程，因此应无期限地保护。
五是保护内容的模式性。民间文学艺术表达是特定信息的模式化表达，核心是具有传统艺术特色的、特定的模式化信息，由众多群体特质汇集在一起作为模式体现。模式是民间文学艺术表达的灵魂，体现为相似母题的组合或相似的表达形式，是群体价值取向、审美情趣的反映。言语表达体现为“口头程式理论”，即个体依据程式化的主题、程式化的典型场景和程式化的句法来结构作品。个体以模式为轮廓，据其生活阅历、丰富的想象力、语言表达能力及创作场景构建生动形象的作品。民间舞蹈大多有基本的表演模式，如长沙民间舞蹈《狮舞》的“拜五方”，《地花鼓》的“扯四角”，《龙舞》的“跑圆场”等。此外，有形表达依附的造型艺术品也传递着模式化信息。如杨柳青胖娃娃年画主题中，手持莲花、怀抱鲤鱼、圆头圆脑，体态丰腴的人物造型和白底粉面、花青的头顶及水纹、红色的鲤鱼及莲花，翠绿的荷叶等模式化的着色手法。
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三、民间文学艺术表达的权利内容
民间文学艺术表达的来源群体重视的是精神权利、文化认同感的满足。尽管群体也关注经济利益，但更注重文化能否受到尊重和认可，并得到持续发展。王鹤云女士称民间文学艺术表达为“文化特性权”，包括文化归属权、公布权、文化尊严权、使用权、传授权、传播权、获得报酬权七类。笔者认为权利内容包括标示来源权、公开权、文化尊严权、专有使用权、许可使用权和传授权。
标示来源权是民间文学艺术表达传播时的必然要求，是向外界表明创作群体身份和民间文学艺术表达来源地的权利。其中须注意：标示方式的恰当性(即不能破坏民间文学艺术表达的完整性和原始风貌)和来源地、来源群体的真实性。
公开权即有权决定是否将民间文学艺术表达向群体之外的公众公开的权利。民间文学艺术表达创作的延续性决定其不属于公有领域。发达国家主张归入公有领域是其无偿窃取、进行商业化利用的托词。传统背景和习惯范围内的使用，使之更多是在群体范围内流传。公开权针对仅仅在群体范围内流传和虽超出群体范围、但尚未超出我国领域，尤其是具有神圣和神秘色彩的民间文学艺术表达。
文化尊严权即保护民间文学艺术表达形式和内涵完整，不受歪曲、篡改的权利，维护民间文学艺术表达的原生态。民间文学艺术表达通常是在传统背景和习惯范围内使用，有时脱离背景的使用都会侵害群体的文化尊严权，毋宁说歪曲、滥用。非原生境使用产生侮辱民族信仰的情形，是群体抵制他人使用的主要原因。文化尊严权通过保障公众领悟民间文学艺术表达之特质、民间传统文化之博大精深，促使公众认同、积极弘扬民间文学艺术表达。
专有使用权是群体在传统背景和习惯范围内享有的固有权利。群体作为创作者、传播者和保持者，作为私权主体，固然享有专有使用、拒绝他人未经许可使用的权利。此处规定专有使用权，是为了与群体成员以营利为目的，在传统背景和习惯范围之外使用民间文学艺术表达，须支付合理费用的情形相区分。
许可使用权，即允许群体之外的个人或组织以营利为目的的使用，并获取报酬的权利。许可使用的方式包括复制、展览、表演、摄制、改编和翻译。以艺术创作为目的的使用，只要不侵害权利主体的其它权利，都是允许自由使用的。
传授权，即权利主体有权决定将其掌握的技艺向谁传授、通过什么方式传授的权利，但该权利的行使不能与国家有关的强制性法规、群体习惯相冲突。传授权针对的是民间文学艺术表达所涉及的技艺。
民间文学艺术表达是民族风格的体现，是国家传统文化的优秀组成部分，因此应对权利主体设定禁止权的权利限制，即不享有转让权和放弃权。此外，还需借鉴《著作权法》的权利限制制度，构建民间文学艺术表达的合理使用和法定许可制度。
四、民间文学艺术表达的权利归属