传统工艺制造篇1
【关键词】特种加工；制造工艺；影响
近年来，随着科学和技术的发展，特别是微电子技术、计算机技术的迅猛发展，机械制造的各个方面已发生了深刻的变革。许多传统切削加工方法难以完成的加工任务，如具有高硬度、高强度、高脆性或高熔点的各种难加工材料零件的加工，具有较低刚度或复杂曲面形状的特殊零件的加工等，这些加工任务用特种加工都能很方便地完成。这种技术的发展，在机械制造业中已经具有相当大的规模，已经形成了品种繁多、品类齐全、布局基本合理的机械制造工业体系，并且冲击优化着传统制造观念。
1.特种加工的涵义
特种加工是20世纪40年展起来的，特种加工是相对传统切削加工而言，本质上是直接或复合利用电能、电化学能、化学能、光能、物质动能等对工件进行加工的工艺方法总称。由于材料科学、高新技术的发展和尖端国防及科学研究发展的需要，不仅新产品更新换代日益加快，而且传统产品和高新产品都正朝着高速度、高精度、高可靠度、耐腐蚀、耐高温高压和尺寸超大及超小的方向发展。为此各种新材料、新结构的精密机械零件大量在产品中应用，对机械制造业提出了一系列迫切需要解决的新问题。如各种难切削材料的加工，各种结构形状复杂、尺寸或微小或特大的零件加工等，如果采用传统加工方法加工十分困难，甚至无法加工。于是人们冲破传统加工方法的束缚，不断地探索和寻求新的加工方法，这样一种本质上区别于传统加工的特种加工便应用而生，并不断获得发展。
2.特种加工的特点
（1）不用机械能，与加工对象材料的机械性能无关，故可加工各种硬、软、脆、热敏、耐腐蚀、高熔点、高强度及特殊性能的金属和非金属材料。
（2）非接触加工，不一定需要工具，有的虽使用工具，但与工件不接触。因此，工件不承受大的作用力，工具硬度可低于工件硬度，故可使刚性极低元件及弹性元件得以加工。
（3）微细加工，工件表面质量高。
（4）不存在加工中的力应变或热应变，故可获得较低的表面粗糙度，其热应力、残余应力、冷作硬化等均比较小。
（5）两种或两种以上的不同类型的能量可相互组合成新的复合加工，其综合加工效果明显，且便于推广使用。
（6）特种加工对简化加工工艺、变革新产品的设计及零件结构工艺性等产生积极影响。
3.常见的特种加工方法及应用
特种加工方法很多，最常见的有：
3.1电火花加工
该法可加工任何导电材料。它是利用工具电极和工件电极瞬时火花放电产生的高温，溶蚀工件材料来获得工件成形的。可用于加工各种硬、脆、韧、软和高熔点的导电材料，可以加工型孔（圆孔、方孔、异形孔）、型腔模（锻模、压铸模、注塑模等）和微小孔。
3.2电火花线切割
它是利用移动的细金属丝（铜丝或钼丝）作电极，对工件进行脉冲火花放电腐蚀，实现切割成形的加工方法。它同样可以加工任何导电材料；加工各种形状的冲模、切割电火花成形加工用的电极、切割零件等。
3.3超声波加工
它是利用加工工具的超声频振动，通过磨料悬浮液加工硬脆材料的一种成形方法。超声波加工的尺寸精度可达0.005～0.01mm，表面粗糟度Ra值可达0.8～0.1μm，它适宜加工任何脆硬材料，可加工各种孔和型腔，也可进行套料、切割、开槽和雕刻等。
3.4激光加工
该法是利用一种能量密度极高、方向性好、单色性好、相干性好的激光焦点（高温和冲击波），使工件材料被熔化或蒸发去除的加工方法。合理选用激光参数，可实现激光切割、打孔、焊接，激光打标、激光表面处理，还可用于电子元器件的封装等。
3.5电解加工
该法包括从工件去除金属的阳极电解蚀除加工和向工件上沉积金属的阴极电镀沉积加工两大类。它可以加工复杂成型模具和零件，例如汽车、拖拉机连杆等各种型腔锻模，航空、航天发动机的扭曲叶片等。电镀、电铸可以复制复杂、精细的表面。
4.特种加工对传统机械制造工艺的影响
由特种加工上述的特点和应用，其对机械制造和结构工艺性具有重大影响，主要表现在：
4.1改变了零件的传统工艺路线
如切削工序，应安排在淬火热处理工序之前进行。但特种加工的出现，改变了这种定型的工艺过程。因为特种加工基本上不受工件硬度的影响，所以特种加工不受淬火的影响，可任意安排。而且为免除加工后淬火热处理的变形，一般都先淬火后加工。例如电火花线切割加工、电火花成型加工和电解加工等都是在淬火后进行的。
4.2缩短了新产品的试制周期
在新产品试制时，如采用光电、数控电火花线切割，便可直接加工出各种标准和非标准直齿轮（包括非圆齿轮、非渐开线齿轮）、微电机定子、转子硅钢片，各种变压器铁心，各种特殊、复杂的二次曲面体零件，从而省去设计和制造相应的刀、夹、量具、模具及二次工具，大大地缩短了试制周期。
4.3影响产品零件的结构设计
例如花键孔、齿轮的齿根部分，为了减少应力集中应设计和制成小圆角。如果采用电解加工，由于电解加工时工具型面的形状会“复印”在工件上，所以此类结构设计时可简化。
4.4重新衡量传统结构工艺性的好坏
由于特种加工的应用而需要重新衡量过去对方孔、小孔、弯孔和窄缝等被认为是工艺性不好的结构，特种加工改变了这种现象。对于电火花穿孔、电火花线切割工艺来说，加工方孔和加工圆孔的难易程度是一样的。喷油嘴小孔、喷丝头小异形孔，涡轮叶片大量的小冷却深孔、窄缝，静压轴承、静压导轨的内油囊型腔，采用电加工后由难变易了。
综上，特种加工技术在机械制造中发挥着重要作用，已成为现代制造技术不可分割的重要组成部分。随着科学技术和现代工业的发展，特种加工必将不断完善和迅速发展，反过来又必将推动科学技术和现代工业的发展，并发挥愈来愈重要的作用。 [科]
【参考文献】
［1］白基成,郭永丰,刘晋春.特种加工技术[m].哈尔滨工业大学出版社,2006.
传统工艺制造篇2
关键词：传统实木家具制作技艺；非物质文化遗产；保护措施；
中图分类号：G263文献标识码：a文章编号：1674-3520（2014）-08-00-02
现阶段随着我国家具制造业产业化生产模式的逐渐完善，传统实木家具制作技艺在我国家具制造业中的应用范围逐渐缩小，同时传统实木家具制作技艺的传承者也逐渐减少，使我国传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产的传承陷入窘境，而如何通过非物质文化遗产保护促进传统实木家具制作技艺的传承，已成为我国非物质文化遗产保护在新时期发展中的一个重要话题。传统实木家具制作技艺已被认证为非物质文化遗产保护项目，由于传统实木家具制作技艺在民间的传承方式一直是代代相传、口口相传，这导致当前传统实木家具制作技艺的传承人相对较少，同时也只有少部分人了解、认识传统实木家具制作技艺，这也是我国手工技艺类非物质文化遗产在新时期的一个缩影。
一、传统手工技艺类非物质文化遗产的界定
联合国教科文组织于2003年正是通过了《保护非物质文化遗产公约》，这也是当前国际上最权威、最有影响力的非物质文化遗产保护文件，《保护非物质文化遗产公约》中将非物质文化遗产界定为：“以口头传统和表现形式的非物质文化形态；以传统表演艺术为主的非物质文化形态；以社会实践、礼仪、节庆活动为主的非物质文化形态；以与自然界和宇宙有关的知识实践为主的非物质文化形态；以传统手工艺为主的非物质文化形态。”从《保护非物质文化遗产公约》中我们可以了解到传统手工技艺已成为非物质文化遗产中独立的门类，同时针对传统手工技艺类非物质文化遗产的保护已被联合国教科文组织认可。
现阶段我国已先后公布了三批部级非物质文化遗产保护项目名录，其中在保护项目名录中包括了我国传统美术类和传统技艺类，而且传统美术类非物质文化遗产一般都是由传统手工技艺制成，说明传统美术类非物质文化遗产与传统工艺类非物质文化遗产差别不打，可以将二者合并统称为传统制造技艺类非物质文化遗产。现阶段我国文化部以及相关部门将传统手工技艺类非物质文化遗产界定为：“传统器具制作、传统民居建筑、陶瓷加工、织绣印染、传统造纸、传统雕刻、传统印刷以及传统酿造等传统手工艺，包括上述传统手工艺制作过程、文化观念、审美意识、价值认同、历史传承以及口传身授的民间知识等。”从我国对传统手工技艺类非物质文化遗产的界定中我们可以了解到，传统实木家具制作技艺已成为我国非物质文化遗产一项保护任务，这不仅要求我国相关部门以及社会要对现存的传统实木家具进行保护，同时更要对传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产进行保护。
二、传统手工技艺类非物质文化遗产的特征分析
中华民族在上下五千年的发展历史中逐渐沉积出两种传统文化，物质性传统文化与非物质性传统文化，物质性传统文化是有形的文化遗产，传承至今我国留下很多丰富多彩、美轮美奂的传统文化艺术作品，例如陶瓷、古家具、古建筑以及古书等静态的传统文化。而非物质性传统文化为我国留下了很多活态传统文化遗产，例如口头传说、表演艺术、社会风俗以及传统手工技艺等，非物质性传统文化一般在表现形式上都是非固态和活态的，正是这些物质性传统文化与非物质性传统文化传承至今，为我中华民族在五千年后的今天留下了无数传统文化瑰宝，让我们这些后人可以通过传统文化见证中华民族历史上的繁荣与昌盛。
非物质性传统文化在表现形式上强烈的彰显出非固化与活态性特征，而在传统手工技艺类非物质文化遗产中更能体现出这两点特征，因为传统手工技艺类非物质文化遗产在传承过程中，要受到物质手段变化、社会需求变化以及传承人变化等带来的影响，只有保证传统手工技艺类非物质文化遗产的非固化与活态性特征，才能保证传统手工技艺类非物质文化遗产在不同时期、不同社会环境以及不同人文环境下的传承与发展。传统手工技艺类非物质文化遗产在社会需求条件下要面临传承性、生产性特征，而在不同时期的人文环境需求条件下要面临变异性、多样性特征，而传统手工技艺类非物质文化遗产在当前要面临着发展性、创新性特征，传统手工技艺类非物质文化遗产以上所有特征是保证其传承的前提条件。
三、基于传统实木家具制作技艺的非物质文化遗产保护措施
从我国对传统手工技艺类非物质文化遗产的界定中我们可以了解到，传统实木家具制作技艺已成为我国非物质文化遗产一项保护任务，同时我们通过分析也明确了传统手工技艺类非物质文化遗产的特征，同时也明确了传统手工技艺类非物质文化遗产保护必须具备的前提条件。我们要明确传统手工技艺类非物质文化遗产的非固化、活态性特征，同时也要明确其传承性、生产性、变异性、多样性、发展性以及创新性等特征，针对传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产保护本文根据其特征，分别提出基于创作者、掌控者、传承者、销售者以及使用者五个方面的保护措施，力求通过一些措施促进传统实木家具制作技艺在新时期的传承与发展。
（一）基于创作者的非物质文化遗产保护措施：传统实木家具制作技艺是人们长期生活经验累积而成，同时传统手工技艺的创作也是传统实木家具制作技艺诞生的基础，更是民间传统手工艺人通过传统手工技艺抒感的寄托方式，所以传统实木家具制作技艺的保护离不开创作者――人这一基础。现阶段我国文化部门以及地方政府要为传统实木家具制造技艺营造一个适应其发展的文化氛围，同时要求传统实木家具制造技艺的传承不要脱离身口相传这个纽带，这样才能确保传统实木家具制造技艺在新时期的传承与发展。
（二）基于掌控者的非物质文化遗产保护措施：掌控者的决策、抉择对实木家具制作技艺的传承与发展有着直接影响，掌控者不仅仅是传统实木家具制作技艺这一传统手工技艺的管理者，同时国家、文化部门以及地方政府都要担负起非物质文化遗产的掌控者，掌控者要通过实际行动不断唤醒人们对传统手工技艺保护与传承的意识。现阶段传统实木家具制作技艺的掌控者要发挥好宣传带头作用，让不同领域、不同地区、不同文化群体都了解传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产，从而在掌控者的宣传与引导下帮助人们建立正确的传承及保护意识。
（三）基于传承者的非物质文化遗产保护措施：传承者是我国传统手工技艺类非物质文化遗产的活态载体，同时也是我国传统手工技艺类非物质文化遗产可持续发展的关键，只有通过传承者才能保证传统实木家具制作技艺在新时期的延续与发展，所以我国文化部门与地方政府要通过一些政策保证传承者的权益，通过传承者的传播、宣传让更多的人了解、热爱传统实木家具制作技艺，同时也可以让更多的人加入到传统实木家具制作技艺的传承行列中，确保传统实木家具制作技艺在有序的文化生态环境中永续传承。
（四）基于销售者的非物质文化遗产保护措施：销售者是我国传统手工技艺文化生态环境中的重要组成部分，担负着我国传统手工技艺产品在社会广泛传播的重要职责，是我国传统手工技艺产品与市场的中间纽带，所以这要求我国政府、文化部门以及地方政府要规范销售者群体。销售者不仅仅要担负着将传统实木家具制作技艺产品传播、销售的职责，同时更是连接产品制作者与使用者信息沟通的一条重要途经，只有规范好销售者人群才能保证传统实木家具制作技艺这个文化链条的良性循环。
（五）基于使用者的非物质文化遗产保护措施：使用者是传统实木家具制作技艺产品直接服务的对象，同时也是促进传统实木家具制作技艺在新时期发展与创新的主要动力来源，只有使用者不断关注、提出对传统实木家具制作技艺产品的要求，才能使传统实木家具制作技艺产品更好的满足使用者。使用者在获得传统实木家具制作技艺产品后要明确其文化意义，不仅要将传统实木家具制作技艺产品作为一项产品来看待，同时也要将其看作为中华民族五千年传统积淀而成的文化精髓。
四、结束语
现阶段传统实木家具制作技艺这一传统手工技艺，已成为我国重要的非物质文化遗产保护项目之一，由于当前社会环境、人文环境以及市场环境对其带来的影响，使传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产将要消逝在历史河流中，所以这不仅要求我国政府、文化部门以及地方政府投入到保护行列中，同时也要求我国广大人民群众要积极投入到非物质文化遗产保护行列中，这样才能保证非物质文化遗产项目在新时期的传承与发展。
参考文献：
[1]朱裕平.传统技艺的现存状态和非物质文化遗产的动态保护.文化遗产.2008
传统工艺制造篇3
关键词：服饰手工艺；价值；生态；艺术；文化；经济；情感
中图分类号：J502文献标识码：a
长期以来，工业现代化给人类的精神、生活和情感所带来的种种危害，在21世纪的今天，人们强烈渴望自然个性化穿衣状态，渴望追求高品味有文化气息的穿衣哲学，因此服饰传统手工艺的这种独特的生态的装饰手段成为人们关注的焦点，对服饰传统手工艺的价值研究，从中吸取精华，为现代服装与服饰所借鉴，成为当今的服装服饰设计领域重要的课题。
（一）传统服饰手工艺的生态价值
古往今来，由于“天人合一”的传统文化思想根植于服饰手工艺中，手工艺与自然物质材料的长期接触中形成物我不二的生态关系和崇尚自然的观念。传统服饰手工艺本质是人类生态性劳动活动，它强调利用自然资源和再生资源，依靠手工进行制作，形成“工具在手，工力在身”的生态型生产方式，它靠体力和技巧创造制作优秀的服饰，这种生产方式不仅具有投入资金少，能源消耗少，污染小，规模小，灵活机动等特点，而且还能“因地制宜，就地取材，因材施艺”。因此服饰手工艺具有科学无法解释的合理性，在与大自然广博磨合中生成，它天生就蕴含着和谐与协调之魅力。如在少数民族地区，从种植棉花，到植桑养蚕，到织布染色，到剪裁缝制，到刺绣盘扣，到百纳绣鞋，无一不是用手来完成的，这些都依存于自然的生态关系，材料取之于自然，染料提炼于植物、刺绣、织布、缝制等工艺都依赖于手工，这种原始的生态是现代人所追求传统服饰手工艺生态价值是一个整体自然系统，除了人与自然环境的和谐，还包括人的观念的生态价值，以适用为本的思想一直贯穿在服饰手工艺制作中，简朴惜物的美德是生态价值重要的内容，如中国特有的千层鞋底，就是将破旧的衣服和碎布集中起来，一层一层的糊粘起来，真正做到物尽其用，材尽其能，发挥衣服的再生作用。在物质富裕的今天，提倡这种造物，用物，惜物的精神，无疑有益于我们保护自然资源，保护环境的需要，有益于传统服饰手工艺可持续发展的。
（二）传统服饰手工艺的文化价值
服饰手工艺是服饰文化之一，也是造物文化之一，是人类用艺术的方式造物的文化。人类的服饰手工艺，从最初的生活需要、装饰需要，到精神需要，服饰手工艺对于确定一个民族的形成和文化的形成具有重要的意义。作为人类服饰史上主要的文化形式和文化活动，一直受到研究。首先，服饰手工艺是依附于服装和饰品最终以产品物化形态表现，无论是刺绣、印染、织布等，都是一个文化产品，它以隐喻和象征为本质，以造型和技艺为手段，以身口相传为延续，反映一个时代、一个民族、一个社会的服饰生产和生活文化特征，反映服饰文化文明状况和发展脉络，是服饰文化的活化石，为人类服饰文明发展的历史进步和发展规律提供具有多样化的文化的直观性和原始性素材。其次，服饰手工艺是生存文化基础，更是生活文化的再现，它为人们服饰提供最基本的穿着，而且超越生存，创造人类丰富的生活文化，如生活方式、生活乐趣、生活寄托等，正是这种与人类生活紧密联系的生活文化，造就服饰手工艺的精美的艺术风采，浓缩悠久文化历史精髓。正像社会学家费孝通先生所说：“一个民族总要强调一些有别于其他民族的风俗习惯，生活方式上的特点，赋予强烈的感情，把它升华为代表本民族的标志。”从当代国际服饰品牌角度来看，中国品牌要想在世界服装立于不败之地，必须具有中国独特的文化风格，对服饰手工艺文化研究和挖掘，吸取和借鉴，正是提升品牌产品文化价值，深化品牌企业文化内涵，提高品牌附加值的最重要途径，对企业具有深远的意义。
（三）传统服饰手工艺的创造价值
从石器时代，人类就一直不断地在创造，为生存，为生活而制造一切所需要的产品。传统服饰手工艺是用手创造出的物化的劳动的艺术产品，它体现人的本质力量，是创造力的体现。服饰手工艺以手为媒介进行创造，这种创造是为了满足人类生存和生活需要，或某种目标的渴求和欲望，为了达到这一目标，服饰手艺人不仅体现创造的成果，更注重创造的过程，在不断创造的过程中发挥自身潜在的智慧，发挥手工艺制作的潜力，实现和确立个人自我价值，确证作为人的存在价值和意义，充分体现人的高度自觉。从而得到一种鼓舞和满足。如当一个织女，在经过日日夜夜的尝试和研究后织出一种新颖的提花或挑花图案，创造出新的织布方法，受到人们的赞赏，这就是创造价值和创造精神的体现。传统服饰手工艺是设计与工艺融于一体的独特的创造艺术形式，手艺人既是设计者，又是制作者，意大利设计师曾说传统手工工匠是真正的设计者，当然他不是一项机械的工作，而需要较高的悟性和技能。深厚的工艺是再创造的过程，是延续和调整的过程，用工艺来调整设计，用设计来创造新工艺流程，在互相补充，互相促进中，传统服饰手工艺才创造如此众多辉煌的杰作。
（四）传统服饰手工艺的情感价值
“手随心动”一词经典地概括传统服饰手工艺本质特征。传统服饰手工艺是在心与手的交流和互动下的情感的产物。卢梭在《爱弥儿》写到：“人在干活时心到手到，一切都会各得其所，各个部分就会相得益彰”。这种情感价值的表述，在社会认知和文化价值导向下形成，是随着理性的发展由情绪器官产生的心理体验。传统服饰手工艺在表现巧夺天工的精湛技艺同时，也蕴藏着极为丰富的个体情感和素朴的个人审美价值。在一针一线的刺绣中，在丝丝蜡染冰纹中，在蓝白相间的蓝印花布中，它倾注不同手工艺者的不同智慧情感、生命情感、生活情感和审美情感。对于这些心灵手巧的手工艺者，样在脑里，图在心里。边绣，边织，边配色，边出图，产生出“千人千面，万人万相”生动的手工艺作品，表达休闲娱乐的创造乐趣和情感。在这些作品中，唯一、独特和多样的手工痕迹无不唤起我们心灵的震撼，唤起我们温暖的回忆，唤起我们真诚的情感。它的不可重复性，决定传统服饰手工艺的不可复制性，是高科技无法模拟的。这正是当代批量生产衣服饰品所匮乏的，是现代产品所丢失的文化。
传统服饰手工艺是中国传统文化的表现形式之一，吉祥的象征和隐喻是中华民族特有的文化内涵，如喜鹊登梅图，梅兰竹菊图等吉祥纹样手工艺，它们丰富的图案和绚烂的色彩传递着人们的精神情感和寄托，承载人们热爱生活，期望美好，寄托祝福的美好心愿，表达人们质朴善良的心灵和朴素的民俗情怀，成为传递情感的艺术符号。
（五）传统服饰手工艺的艺术价值
古老纯朴，绚烂精致的传统服饰手工艺是我们传统文化的精髓，数千年以艺术的形态作用于社会，它的积淀深厚，博大而灿烂，具有极高的艺术价值和审美价值。传统服饰手工艺主要来至于民间和少数民族，来至于普通劳动者和手艺者，并服务于他们自己，他们把自己所看、所想、所思，通过手的媒介创造出大众喜闻乐见的服饰手工艺品，作品深深凝结着人们生活情感和民俗观念和精神，由此形成服饰手工艺独特的大众民俗艺术价值。首先，从题材内容价值上，丰富而多彩，主要来源于对自然的模仿和抽象概括，劳动生活的再现，把“寓教于乐，寓情于景”融入到无声的主题中，通过转换，组合，夸张的艺术手段，反映在服饰和服饰品上，创造精美的装饰图案艺术。其次，从色彩的价值上，鲜艳而耀眼，大胆的色彩搭配是服饰手工艺典型的艺术特点，不同的色彩风格代表不同的民俗民族风情和地域风俗，直观的表现出原始、质朴、率真审美情感，没有任何矫揉造作之态。最后，从工艺技术价值上，精湛而巧妙，无论是冰纹魅力的施蜡工艺，变化莫测的扎缝工艺，镂空浇花的蓝印花布工艺，还是针法繁多的刺绣工艺，巧妙别致的拼接，巧妙多样的编结工艺等，都由劳动人民祖祖辈辈世代相传，这古老悠久的手工技艺具有原发的生命力，是宝贵的艺术遗产，值得我们保护和传承，并应用这传统手工技艺创造出适应时代需求的新的服饰品。
（六）传统服饰手工艺的经济价值
传统工艺制造篇4
关键词：民族审美文化现代设计特征物我合一
中图分类号：J504文献标识码：a文章编号：1672-3791（2013）02（b）-0238-01
民间工艺作为中国传统的艺术形式集中着民族的智慧，蕴含着深厚的中华文化。现代设计起源于西方的工业社会，将西方注重分析、演绎的理性思维贯穿其中。身处不同时代的艺术，具有各自的特色。而今，作为一个大融合的时代，艺术同样肩负着继承与创新的使命。民间工艺作为中国传统文化的艺术表现形式之一，使得现代设计在表现人与自然的关系中带来思维中的创新。民间工艺所具有的审美功能同样给予理性的现代设计以启示。
1民间工艺的特征
民间工艺最初多为人们在日常生活或者节日活动的实用性物品，在满足实用性的基础之上，造型上夸张而又富有强烈的想象力，彰显出民间艺术的质朴率真。在审美中，结合民间的审美传统，凭借直觉和爱好，自由的发挥，同时又蕴含象征的寓意。
1.1民间工艺历史渊源
民间工艺最早可以溯源到石器时代，最初人们在制作好的石器中进行简单的装饰。后来，伴随分工的明确，经济条件的满足，人们的审美意识逐渐的独立出来，更加注重精神层面的满足，民间工艺日益发达起来。“自原始工具、石器、玉器、制陶产生以后，人们的实用功利意识和审美意识便同时产生。在后来的发展中，二者才逐渐的发生了分化。即由本元文化向二元或多元文化发展。”[1]
由于民间工艺在发展的过程中更加注重人们的精神意识，人们更多的去思考，审美标准在日记越累中不断提高。因此，传统文化中人与自然合二为一的精神植入民间工艺中，造型更富有变化集合每个时代的精华。
1.2民间工艺的实用性
实用性是工艺最为基本的功能，人类造物的首要目的便是服务于生存，满足最起码的物质条件。在原始社会，人们用最为简单的方法制造石器和骨针，用来打猎，缝制兽皮，抵御自然的寒冷与饥饿。后来至清代，人们在各种器皿上铸造不同的造型，但是最为根本的是满足最为基本的使用。无论是简洁大方的明代家具还是造型华丽的清代器皿，它们都是服务于生活需求。
1.3中国民间工艺的审美功能
审美为民间工艺不可或缺的要素，在使用中达到赏心悦目的境界，一直是传统的民间工艺所极力追求的境界。“艺术从人类诞生之日起，就没有离开过人的造物活动，人类的第一件工具与第一件艺术品具有同一性。”[2]民间工艺作为一种艺术，它的审美性不仅体现在造物者的思维中，同时体现民族审美文化的结晶。
审美功能折射出的是长期以来的审美文化，民间工艺的赏心悦目与传统文化的神韵息息相关。在制造的过程中注入着人的情感和意趣，体现出浓重的感彩，达到以物传情的效果。将人们的审美观念深深贯彻其中，折射出人们的文化心理和文化内涵。
2民间工艺的审美文化对中国现代设计的启示
民间工艺承载中国传统的审美文化，在对待自然的态度中讲究道法自然，天人合一。在人与物的关系中，人并不是独立于物，而是整体的关系。这样的思维对于中国现代设计来讲，能够在具体的创作中，将外界和自身相融合，将物品植入更大的环境中去设计，不只是简单的孤立出来，在融合中突出设计，有显眼的魅力却不显得突兀，与创作的内涵，却与自然相融合。
2.1中国现代设计的艺术特征
中国现代设计起源于20世纪的西方工业设计，特别是在七十年代后大规模的从西方引进。西方的工业设计出现在欧洲工业革命时期，大规模的机器生产促生了工业设计。中国的现代设计同样传承了西方工业设计的模式。由于较大规模的生产，因此在处理人与物的关系上，具有一定的局限性。注重理性的逻辑分析，而缺乏感官的直觉体验。
现代设计受到现代科技与现代艺术的影响，更多的展现出科技与技术的结合。突显出在工业时代的环境下科技的巨大力量。工业革命之后，社会的商品化速度加快。产品包装、产品商标越来越受到重视，设计呈现出的商业化迹象。
2.2人与自然合二为一启示现代设计的人性化
艺术得以流传的生命力之一在于它的内涵和文化，创造者本身具有的文化内涵会体现在具体的创作中，艺术造型中具有的形状创新的来源同样得益于自身具有的文化涵养与见识。中国民间工艺是传统文化的载体，将人的需求与物的造型较好的融合在一起，在造型中体现出于中国传统文化中对待自然的态度，即天人合一的精神。
在中国传统文化中，中庸、和谐的文化观念是其精髓，道法自然，追求自然万物的合二为一。民间设计作为服务于人类的造物形式，将传统文化的精髓贯穿其中。在器物的造型中充分考虑到人的使用习惯，同时也将中国文化的神韵应用在外形的设计中，使其不仅形似同时神韵更加。
3民族化是中国现代设计搭建世界的桥梁
3.1现代设计亟需融入民族的传统工艺
现代设计囊括工业、生活等各个方面，在现代的设计中，将传统工艺中较为优秀的部分传承下去，将中国的传统艺术留存下来。在民间传统工艺中，造物者在制作过程中的技巧可用于现代设计中。传统民间工艺在造物的过程中非常精细，工艺品精致有佳。现代设计收到科技时代的影响，更多的将制作转化为高科技的运用，缺少了手工制作，长此以往，现代设计将会缺失最为人性化的一部分。因此，民间工艺在造物过程中最为原始的手工制作值得现代科技所借鉴。
3.2中国的传统文化支撑现代设计走向世界
现代设计是中国民族文化的一部分，与整个文化系统联系密切。因此，由西方传入的现代设计不能作为西方文化的载体在中国传播下去，它需要有本土的文化，需要民族文化的支撑。它可以借鉴西方优质的设计方式，但是不可作为翻版而存在。中国的现代设计在走向世界的过程中，只有具有自设的特色才会被世界所认同、所深记。中国民间工艺在世界的地位是由于它将天人合一的传统民族文化贯穿其中。现代设计在未来的发展过程中，需要借鉴民间工艺，将中国传统文化发扬光大。
民间工艺在长久的流传过程中将民族文化的精髓保留至今，启示现代设计在造物的过程中将文化植入其中，使得中国天人合一的自然观念在设计中展现出来。在物我合一意识的影响下使得现代设计更加符合人类使用的规律。在高科技技术的影响下，将审美文化与实用功能更好的集中到现代设计。
参考文献
传统工艺制造篇5
一、民族手工制造业发展的基本现状
传统民族手工制造业在青海国民经济中占有重要地位，成为青海工业的重要组成部分。党的十一届三中全会以后，青海人民政府相继出台了一系列促进民族地区手工制造业发展的政策和措施，明确提出了“因地因时制宜，发挥优势，广开生产门路，调动各方面积极性，大力发展集体和个体手工制造业，恢复和重点发展具有青海民族特色的手工制造产业和地方名牌产品；同时，积极开发新产品，特别是适应旅游事业发展需要的各种民族手工业产品”。在生产资料供应、税收、工商注册、土地征用、银行贷款、经营管理、技术培训等方面给予了较为优惠的政策，使青海民族手工制造业得到较快的恢复和发展。为了更好的扶持传统民族手工制造业发展，2012年青海省人民政府又出台了青海省《支持中小微企业发展的若干政策措施》，明确了“十二五”期间青海民族手工制造业发展的指导思想、任务和目标。在青海国民经济和社会发展第十二个五年计划中强调加强旅游商品、纪念品的开发生产，带动民族手工制造业等相关产业发展的意见，为进一步发展青海民族手工制造业提供了强有力的政策支持。
截止2015年12月底，据不完全统计，全省民族手工制造业企业达600多家，资产总额近16.5亿元，产品种类730个，实现产品销售额113000万元，在全省工业中所占的比重达3.6%，成为青海工业的重要组成部分。
但企业规模较小，微小型企业占企业总数的86%，就业人数4万人，文化程度比较低，除个别技术工人外，多数就业者均为小学文化，平均年龄在20周岁。
青海民族手工制造业工艺独特，具有浓厚的民族风格和鲜明的地方特色，是民族文化的长期积累和沉淀。目前，在全省各地区县已形成了特色产品生产区域。
黄南藏族自治州具有丰富的藏传文化艺术，同仁县是热贡艺术之乡，又是部级历史文化名城，这个县的吾屯村基本上家家户户都在绘制唐卡、雕像制作也非常有名气；曲库乎、年都乎两个乡以制作堆秀而闻名天下；保安镇以铜银器加工而闻名；泽库县和日乡等地又分别代表了不同的热贡艺术手工制作，主要制作的手工艺品有：唐卡、堆绣、刺绣、泥塑、藏式木雕、藏式地毯、藏香、石雕、金银铜器、和砚加工等，泽库县泽和石源石材工艺开发有限公司生产的石雕艺术品多次获得省级荣誉称号；河南蒙古自治县少数民族主要以牛、羊绒编制各种蒙古族和藏族生活用品为主，产品具有非常鲜明的地域特色。
黄南州热贡画院、同仁县刚坚文化艺术有限公司、布达拉文化艺术有限公司生产的唐卡、堆绣、刺绣名扬海内外，同仁县仁俊热贡艺术有限公司制作的佛像、泥塑以精湛的艺术展现在世人面前，黄南州旦正旅游产品开发有限公司制作的藏式木雕深得少数民族群众喜爱，同仁县热贡神工金属手工艺品传播有限公司生产的金银铜器饰品以精细而闻名，同仁县赛雄热贡民族工艺品有限公司生产的藏式手工地毯供不应求。由青海省藏医药博物馆珍藏的全长618米的彩绘大观唐卡获得吉尼斯世界纪录，正在制作的全长1300米的唐卡即将刷新新的吉尼斯世界纪录。为了整合民族手工艺品的挖掘和科学发展，黄南州不断发展壮大民族工业，他们在州委、州政府的关怀和支持下，2010年成立了青海热贡文化保护与开发有限公司，集中一切人力、物力和财力，使黄南州热贡艺术品的开发与保护进入一个新的发展时期，藏族群众不仅是一个热情奔放、非常好客的民族，也是一个心灵手巧、善于创造的民族，传统手工艺品制作历史悠久，源远流长。在藏民族发展过程中，大多以家庭手工作坊为主，藏族男人基本上都会绘画、刺绣、堆绣、雕刻、泥塑等基本的传统手工艺品制作技术，称为闻名遐迩的“热贡艺术”。全州专门从事传统手工艺品制作的从业人员近1000余人。唐卡、堆绣、藏式雕刻、泥塑、手工织毯、刺绣、民族服饰、藏靴和传统金银首饰等产品非常热销，供不应求。除满足本地市场外，主要销往东南亚国家和内地城市。目前黄南州获得中国工艺美术大师称号的艺人5个，获得部级非物质文化艺术传承人称号的3个，获得省级工艺美术大师称号的12个，获得省级非物质文化艺术传承人称号的7个，获得中国艺术奖称号的1个。这些艺术大师不断传承和创新民族手工制造业，又带领了数以千计的热贡人走上民族手工制造业的可持续发展路子。尖扎县制作的唐卡、绘画、敲制铜雕、刺绣、藏香、弓箭、藏式家具、民族服饰、五谷画制作等产品远销国内外。
循化撒拉族自治县生产的石雕艺术品、羊绒画、“娜迪娅”民族被褥、伊斯兰民族服装、鞋帽、藏式服装、藏香制作、唐卡制作、木质雕刻等也非常有名气，产品畅销国内外市场。
玉树藏族自治州生产的黑彩陶、唐卡、藏族服饰、安冲藏刀、泥雕像、铜金银制品、藏式家具、标本工艺品、玛尼石等，深受游客青睐。
互助土族自治县生产的土族盘绣、各类佩戴挂件、剪纸画等工艺精湛。
海南藏族自治州非物质文化遗产“贵南藏绣”，也是我国少数民族传统刺绣派别中最具影响力的一种艺术，也是藏区农耕文化的一部分。海南州对优秀民族传统文化进行生产性保护，并逐步走向产业化，基本形成了“布绣嘎玛”和“贵南藏绣”两个商标品牌。近年来，随着物质文化生活水平的不断提高，人们的审美情趣趋于返朴归真，在追求物质文明的同时，对精神文化产品的需求更加高涨，民间刺绣等手工艺品开始走向市场逐渐火爆起来，民族传统文化，尤其是民族传统手工艺术正在世界范围茸咔巍J止げ匦迤废允境鼍薮蟮目发潜力，具有了一个广阔的发展空间，为藏绣业向规模化、产业化、市场化发展创造了更好的条件。
青海藏羊集团公司生产的手工地毯、挂毯；昆玉集团生产的各类昆仑玉饰品；巍巍昆仑文化创意有限公司生产的各类文化旅游产品等已形成一定的生产规模，产品远销国内外，具有很高的声誉。
二、民族手工制造业在全省工业经济发展中的地位和作用
改革开放以来，青海省民族手工业制造业在工艺传承、产品生产、企业发展、人才培养等方面取得了长足的进步。2015年手工制造业在全省工业中所占的比重达3.6%，在青海国民经济发展中占有重要地位，成为青海工业的重要组成部分。积极促进和发展青海省传统民族手工制造业必将对青海省工业结构的调整、补产业结构的短板、推进供给侧结构性改革、经济发展方式的转变、生态安全屏障的构建和谐社会的创建、民族地区的稳定、扩大就业以及民生改善、精准扶贫等工程将产生长远的推动和促进作用。
三、积极促进和发展青海省民族手工制造业的利好形势
1、国家和地方政府强有力的政策支持激活了民族手工制造业快速发展。
2、国内旅游消费市场有效拉动，带动了民族手工制造业迅速发展。一些信奉佛教团体及人员来我省考察旅游增加，随着交流的不断扩大，招商引资步伐加快，投资成倍增长，特别是国家对藏区社会经济发展已经摆在国家发展战略之上，这些利好因素对我省大力发展民族手工制造业提供了前所未有的发展机遇。国内外越来越多的人开始青睐纯手工制作的产品，为传统民族手工艺品发展提供了广阔的发展空间。
3、改革开放加快了我省与周边省份及沿海、东南亚国家的联系，特别是提出的一带一路战略规划的实施，带动了我省地方民族手工产业的迅速成长和发展。羊绒、牛绒纺织品以及手工地毯、民族服饰、床上用品等产品已通过新疆霍尔果斯口岸出口到东欧和整个欧洲。
4、国家以及地方政府对少数民族地区精准扶贫政策的实施，有力推动和发展了民族手工制造业，为脱贫致富，扩大就业，稳定社会发挥着积极作用。
四、民族手工制造业发展面临的主要问题
1、产业化规模较小，未形成合力，市场竞争力不强。大量的传统手工业者仍然采用传统家庭式作坊，没有规模，故难以形成产业优势。
2、旅游纪念品市场虽已形成一定的体系和规模，但是与日益发展的旅游业相比，仍然又很大差距。
3、品牌意识淡薄，商标注册和产品包装滞后，满足不了市场消费者需要。
4、企业流动资金不足，普遍存在融资难问题，向银行贷款又面临中小企业信誉度不强，可用于抵押的有形资产少，抵押担保率较低，可贷额度非常有限
五、促进民族手工制造业发展的对策和建议
1、提高和加强政府职能部门对发展地方民族手工制造业重要性的认识。2016年全省工业和信息化暨国资监管工作会上省经信委提出：“十三五”时期是我省全面建成小康社会的关键时期。我们工信和国资系统肩负的使命更加光荣、任务更加艰巨。力促我省工业经济发展必须着力把握好“五个坚持”，“四个结合”。
我省是国家资源储备重要的战略接续地，又是发展民族手工业产品原材料基地，特殊的地理位置使青海具有得天独厚的旅游资源优势。加强民族手工制造业的研发和生产，是符合党的十八届五中、六中全会、省委十二届十次、十一次、十二次全会提出的创新、协调、绿色、环保、开放、共享的发展理念。
2、青海民族手工业必须在继承传统的基础上，要有所创新，既要增加产品种类，更要稳步提高产品质量，重视注册商标专利申请的工作，加大产品宣传的力度，提高产品创新能力，提高技术装备水平。彻底改变目前“小而全”“小而散”现状，逐步向规模化，专业化方向发展。
3、转变落后的经营管理模式，加快民族手工制造业创新步伐。根据市场变化及时调整经营理念，树立大市场意识，不能把市场仅仅局限于本地市场，加快制定青海民族手工业制品的行业标准，使民族手工业逐步向制度化、标准化、专业化方向发展。加大产品的宣传力度，开拓销售渠道。建立起相对固定的销售网络体系，通过“互联网+”、大数据等技术支持增强青海民族手工业产品在国内外市场竞争力，最终实现青海民族手工业的规模化、产业化。
4、大力宣传，促进传统民族手工制造业的发展。建议：一是2016年手工业联社准备通过与省民族事务委员会、省文化厅、省旅游局、省电视台、中华全国集体经济杂志社等部门合作开展青海民族手工业产品万里行宣传片制作活动；二是对为民族传统手工艺事业发展做出突出贡献的人员，进行大张旗鼓地表彰、奖励，不断提高民族传统手工艺人员的社会地位和待遇；三是省联社拟与省民族事务委员会、省文化厅、省旅游局、省胜利宾馆合作，在胜利宾馆设立我省民族手工艺品陈列馆，展示青海地方民族传统手工艺，扩大民族传统手工艺在国内外的影响和知名度；四是以北京工美合作，每年举办一次青海地方民族手工业产品展，扩大影响，提高知名度；五是帮助企业建青海省轻工业联合会，发挥联合会在贯彻执行党和国家路线方针、指导企业发展、制定行业发展规划、行业自律、技术咨询、人才培训、宣传、法律援助、招商引资、项目策划、项目论证等方面更好的服务企业作用。
5、积极培育壮大市场主体。坚持抓大不放小，进一步推动大众创业、万众创新，抓骨干促协同。建议启动实施“百户民族手工制造产业领军企业打造工程”，培育若干技术先进、市场竞争力强、主业突出带动明显的优秀民族手工制造企业。带动一批延伸型、配套型传统民族手工艺产业。重点以黄南州地区、玉树州地区、循化县、互助县为传统民族手工艺产业发展示范基地和产业园集中区建设。
6、在加强人才队伍建设，注重人才保护与培养。采取有力措施，努力改变民族传统手工艺队伍后继乏人的现状。一是从政治上、工作上和生活上关心民族传统手工艺大师和行业艺人，为他们的艺术创作创造良好的环境和条件；二是组织企业负责人、能工巧匠、带头人外出培训、学习、考察，增长见识，开阔视野，提高艺术品味，提升组织带头能力；三是灵活办学方式，整合培训资源和资金，遵循贴近实际、满足企业用工要求的原则，举办各类民族传统手工技艺培训班，帮助广大年轻手工艺工作者尽快成才，促进民族传统手工艺产业的发展。
传统工艺制造篇6
关键词：新时期；传统工艺美术；保护；措施
随着新时期现代科技及社会经济的高速发展，人们逐渐改变审美观念，传统工艺美术受到巨大的影响及挑战，而它是促进文化产业发展不可替代的一部分，如何更好地保护传统工艺美术是值得认真思考和探索的重要课题。
1保护传统工艺美术的重要性
传统工艺美术具体是指形成于手工业时代的、以结合美与用为特征的造物部类及设计。在新时期大机器工业生产的对比之下，传统工艺美术尤指那些具有较强艺术性及手工技艺性的传统型产品，一般包括陶瓷、玉雕、牙雕、漆雕、木雕乃至剪纸、刺绣、风筝、皮影、泥玩等，品类众多、花色无数。国务院于1997年5月颁布了《传统工艺美术保护条例》，传统工艺美术也是非遗保护的重要部分，保护传统工艺美术的重要性不言而喻。
如今，整个社会都大力提倡并启动了非物质文化遗产抢救与保护工程，注重整理并保护无形的传统工艺文化遗产，针对传统工艺美术的保护及发展是相当有利的，能使传统工艺美术保护得到更多的关注。随着人们对传统工艺美术的认识越来越深刻，尤其是传统工艺美术是组成中国传统文化的重要部分之一，任何传统工艺美术背后都蕴藏着非物质文化艺术内涵及技术内容，为新时期的创造提供优良的传统基因。与此同时，传统工艺美术也是一种商品生产，不但在历史时期的经济价值巨大，且它在当今时代依旧是以手工生产为主要特征的一个产业群，与大工业生产互为补充，发挥的作用越来越重要。因此，不管从哪一个方面看，保护传统工艺美术都是新时期至关重要的任务。
2新时期保护传统工艺美术的措施
2.1继承、创新并加强人才培育
一方面，传统工艺美术保护应有机结合传统继承和发展创新。全国各地有很多优秀的传统工艺美术品，是历代的艺人匠师们辛勤创作、反复实践的艺术结晶，历史文化内涵丰厚、艺术价值知名度很高，务必要加强保护，使之代代相传。当然，传统工艺美术会随着时代的发展而不断进步，反映出时代特征，并体现现代社会主义社会的精神文明特性，因而不仅要保护和继承，还要坚持创新，包括创新技术、品种、材料及题材等，促使传统工艺美术能更好地适应科技发展与社会经济发展需要，从而贴近现实生活、反映现实生活、服务现实生活。另一方面，传统工艺美术保护的根本及关键在于对人才的保护和培育。因此，不仅要把现有的传统工艺美术人才保护好，还要加大培育中青年人才的力度，确保传统工艺美术能后继有人；提高传统工艺美术人才的社会地位，增加传统工艺美术大师的含金量，保护它们的合法权益不受到侵犯；多方式、多层次培育人才，为传统工艺美术大师在带徒及创建工作室等方面提供必要的鼓励、支持。
2.2加快传统工艺美术技术改造积极
用高新技术对传统工艺美术行业进行改造，促进产业升级。传统工艺美术的品种与发展品种完全不同，发展品种与现代科技成果实现了完全融合，而传统品种是纯手工艺品，由天然原材料制作而成。当今世界的发展越来越趋于科技化、人性化，融光、机、电于一体，所以对传统工艺美术的保护也应结合建设各地的先进制造业基地，加快对先进适用技术、高新技术的应用，不断改造和提升礼品、玩具、抽纱刺绣、艺术陶瓷、饰品等发展品种。与此同时，人们应不断强化传统工艺美术的技术创新意识，提高设计及创新产品的水平，在培养专业技术人员方面给予高度重视，大力推广计算机CaD/Cam、Cat、FmS和CimS等技术在传统工艺美术行业的应用，以便迎接新时期的挑战与机遇，有机结合传统工艺美术产品设计和大众心理、文化传统、社会历史，提升设计理念，实现工艺美术设计方式由传统到现代的转变、飞跃。
2.3支持工艺美术企业科技创新
新时期的生产社会化对传统工艺美术造成巨大冲击，地税政策可适当倾斜，减免部分工艺美术企业的税收缴纳，减轻其负担。开发和创新的传统工艺美术品种及材料是相当不易的，设计出融合特殊材料及艺术审美、体现传统艺术风格及区域特色的作品，并在实践中广泛应用是一个相当漫长的过程，工艺美术企业务必要积极转变经营体制，调整产品结构，增加出口。目前，很多工艺美术企业的规模较小，总体产业化水平、工艺水平亟待提高，应积极引入先进的科技设备，使工艺美术产业类型得到均衡发展，多出精品、珍品；加强美术工艺企业之间的技术交流，主动到优秀企业学习，使工艺更上一层楼。面对石雕工艺不够厚重、细腻的问题，可从微雕、象牙雕中汲取营养，创新形式及内容。工艺美术企业还应按照发展格局及环境进一步加强科技创新，研究设计特色工艺美术品，更好地保护传统工艺美术。
2.4大力培育新型区域品牌产品在发展
传统工艺美术品牌的过程中，应重视有机结合企业品牌、区域品牌，致力于培育出在同类竞争工艺美术品中具有地方特色及优势的新产品，并凭借内在优势争取创造出国际品牌。与此同时，工艺美术企业还应坚持提升自主创新能力，不仅要提高生产设备水平，还要注重对知识产权进行保护。另外，传统工艺美术专业人士的创新能力是保护和发展传统工艺美术的直接动力，企业应制定激励机制，激发专业人士创新；针对有创意的员工，企业应给予资金奖励，在促进工艺美术企业取得发展的同时激发员工创造性。在保护传统工艺美术的过程中应切忌闭门造车，要时刻关注工艺美术的国际动态，力求完美地结合工艺美术产品与现代时尚艺术，打造优质的传统工艺美术品牌。
3结语
传统工艺美术是连通现代艺术与传统文化的桥梁，蕴含着中华民族的历史特色与文化精神。要想在新时期里保护好传统工艺美术，就必须对其引起足够的重视，通过一系列行之有效的措施加强对传统工艺美术的保护，确保能满足传统工艺美术在新时期的发展需要。
参考文献：
［1］王晓萍.浅谈传统工艺美术特征以及保护和发展［J］.大舞台，2015（11）：36-37.
传统工艺制造篇7
一个国家要想自立于世界民族之林，除要具备相当的综合国力外，还必须保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。在国际化的大潮中，一旦失去本身应有的特色和风貌，其民族文化存在的“根”和“脉”将会受到毁灭性的损伤。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。为此我在1989年发表的《传统工艺美学思想体系述评》一文（见《中国工艺美术》总第32期）中明确指出，早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态，并从7个方面对其重要内容作了简要述评。继续这一研究，本文将进一步对传统工艺造物文化的基本范畴、理论框架及其思想特色加以述评和探讨。
一、发掘传统工艺文化的理论基石
范畴是理论构建的基本概念，是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统，是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此，发掘传统工艺文化的理论基石，寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架，是建立科学、系统理论的首要前提。但是，要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改，牵强附会，那么，我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。
首先，作为概念范畴形态的精神文化，是建立在物质文化基础上的，人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》：“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”，道即理，《说文》：“理，治玉也，从玉里声”。玉有脉理，依其脉理而治，就是理。“质与文”，质就是器物的质地，文即图案纹样之“纹”。可见这些概念，原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”，从本质上或本体上没有什么不妥。
第二，工艺造物的双重建构，工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（马克思语）。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。“子曰：夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近，使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应：渔猪时代（庖牺氏），作结绳而为罔罟，以佃以渔；农耕时代（神农氏），斫木为耜，揉木为耒；刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治。“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。
第三，工具（广义）性的造物实践，“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”（李泽厚语）这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”，穷理尽性，品物流行，弥纶天地人“三才”之道；从形、色、材，位、向、数，时、比、应的构物系统要素，到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念，尽精微、致广大，囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。
二、传统工艺文化造物观念的基本范畴
传统工艺文化造物观念的基本范畴和理论框架（见图示一）
附图
图示一：传统工艺文化造物——造形基本范畴
（一）图示说明：
(1)概念设立：循用旧名，但要汇通古今之义。
(2)逻辑层次：由上至下，从普遍到特殊、从总体到个别，再到综合、整体。
(3)逻辑顺序：以人为本位，统搅道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由构思到构形，再由构形到统形（型器、形象、形制）。
(4)此表为传统工艺文化造物——造形基本范畴和理论框架。工艺美学的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技艺美、形式美等基本范畴虽未列出，应为其中包含之义。
(5)传统概念的包涵性、多义性和模糊性，义理解释紧扣造物宗旨，不务诠析详尽。着重理解概念范畴的理论框架。
（二）基本范畴
1、本体论对偶范畴：天人、道器、理气、文质
(1)天人 天即自然、造化；人是人文、社会；物是物质、物体。天——人——物主要指人与自然物质变换之关系。天人合一是传统文化的最高理想，也是最基本的思维方式。自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性，尽物性以“参天地之化育”，人与天调，然后天地之美生（《管子·五行》）。师造化自然天成，尽人功巧夺天工。从而也规范了工艺美的两大基本类型。
(2)道器 从《易》开始，中国古代传统中道、器并举。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变。推而行之谓之通。举而错之天下之民，谓之事业。”总体看这里并非空说易道。“道者，器之道”，无弓箭即无射道，无车马也无御道。“道寓于器”到制器的“载礼释道”，是作《易》者的本意，也是传统造物的一条规律和基本社会功能。综观中华五千年的衣冠文物、宫室器用、典章制度，宗宗件件为既定的社会秩序形态提供着合法性的支持；为“大一统”社会体制的形成，发挥过何等重要的作用！“器之道”真可谓神矣！
(3)理气 理，通常指条理、准则。《韩非子·解老》：“理者，成物之文也”。《诗》：“天生蒸民，有物有则”。凡造物皆须“审理定则”，就是要符合物理、物性和规矩、法度。气是宇宙和生命化生之元。“气变而有形，形变而有生”（《庄子·外篇》）。故气又代表一种生命力。传统工艺造物传神，讲究“气韵”，是独具特色的概念范畴。
(4)文质 《说文》曰：“文，错画也，象交文”。段玉裁注：“像两纹交互也。纹者文之俗字。”可知本义为纹饰。它指的就是色彩、线条的交叉组合结构所呈现出来的形式美。《髹饰录》指出工艺造物要“质则人身、文象阴阳”，就是要求以人自身作为内在的尺度；外在形式要有阳刚和阴柔之美。中国古代文“”的宇源取象，肇自人体的文身。孔子引申为仪表修养，提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”对造物而言，就是要做到形式与内容的统一，功能与装饰的统一。
2、形象发生论范畴：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。
(1)意 有意图、意想的含义。作动词指意会、料想、测度。造物指创意。
(2)象 有二义：一是指形状象貌，“象也者像也。”（易辞）。二是想象之象，作动词指象征。
(3)形 《说文》：“形，象形也。从彡开声。”古人造“形”字是从毛饰画文而来。指形质、形状。
(4)法 《易·系辞》“制而用之谓之法”，指方法、作法，也指标准、模式。《管子·七法》：“尺寸也、绳量也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”也指效法、遵守。
(5)技 《说文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互为转注。指技术、技巧。古代观念“技艺相通”，因此，还包括艺术加工技巧。技艺美是构成工艺特殊本质美的重要因素之一。
(6)意象 是传统美学的一个核心概念。意象的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、创意化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种思维形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。
(7)意匠 意匠是人心构想之象，心意如匠师之筹度。与现代词构思、设计同义。意匠是工艺形象发生论的中枢“大脑。”
(8)型器 工艺造物文化中“器物层”之统称。包括器皿、器械、工具、农具、仪器、兵器等。
(9)形制 工艺造物文化中“制度层”之名词。形制就是按规定的制作式样。例如：宫殿、陵墓、服饰、舆仗等象征礼仪、等级的器用和式样。
(10)形象 工艺造物文化中“观念层”之“工艺形象”，通常指从艺术和审美表观的角度，涉及功能、材料、技术以及装饰趣味与生活情感等方面，对于形象的塑造与评价。
3、造型要素系统范畴：形、色、材，位、向、数、时、比、应。
(1)形 此处指造形及造形要素点、线、面、体。“形乃谓之器”，“成形曰器”（易辞）。人类对形的深刻认识，主要是在制造工具的实践中，体察到各种形状变化与功能的关系，并在造物中形戍了物态化意识。
(2)色 即色彩。传统创立了独特的“五原色说”（青、赤、黄、白、黑）。非常重视色彩的作用。色彩成为地位、等级甚至国运的象征。
(3)材 材料、材质，造物的物质条件。《考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。
(4)位 一指空间位置，也叫构图布局。二指定位，当位，如图案的“四方八位”。成位立象，各得其位。
(5)向 指方向和变化的向度与趋势。如发射、向心，二方连续、四方连续等等。
(6)数 指与形象呈现有关的所有可数字化的要素。如大小、长短、比例等。也指数理。《易·系辞》：“参伍以变，错综其数，通其变，逐成天下之文；及极其数，遂定天下之象。”
(7)时 指天时季节，也指时代、时尚。造物应时，识时知变。传统造物观念中，十分重视“时”的要素，因为万物因时而变，形成一个动态时空系统。
(8)比 有比较、比和、比喻之义。《易·序卦》：“众必有所比”比者，以彼物比此物也。比物连类、比类取象、取类供喻。无论形象、寓意皆因“比”而得，故视其为造型系统必不可少之要素。
(9)应 指物与物、物与人的交感对应。物与物同类相感、同声相应，或异质互补、相反相成；人与物的感应就是生理、心理作用以及精神对物质的“穿透性”。“观其所感，而天地万物之情可见矣”（《易·系辞》）。
三、传统工艺造物文化基本范畴的理论特色
传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象（如透视、光影等）。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”（王夫之《尚书正义·毕命》）。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》说：“触类可为其象，合义可为其征”。不仅对“象征”一词作了精辟的解释，同时指出象的意义生发结构是开放性的。这也决定了“制器尚象”类的工艺、建筑属于“象征性艺术”。
第二，以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。
第三，比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。章学诚在《文史通义·易教下》中说：“物相杂而为之文，事得比而有其类。知事物名义之杂出而比处也，非文不足以达之，非类不足以通之；六艺之文，可以一言尽也。……故学者之要，贵乎知类。”比类取象就是通过提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相贯，据形系联，通过比喻、象征、联想、推类等方法，建立起形象符号与意蕴传达的普遍联系，即所谓“立象以尽意”。更通过类型化、程式化的艺术语言，取象构形塑造形象。这种方法的形象思维，使人的视觉经验和审美表现上升到理性而不趋于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成为传统造物最典型的本质特征。
第四，传统工艺造物文化有自己独特的造型哲学。造形是如何发生的？根据《易》的解释：“精气为物”，“气变而有形，形变而有生”。是自然界蕴藏的精灵之气，相荡相摩，辟阖相循，赋形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可见其形而不称其为器，何故？物质的自然形式就其不适合人的需要这点来说，还是一种“无形式的物质”，工艺造物赋予其使用价值、文化涵义和功能形式，方成其为器。“成形曰器”——成形就是造型。传统观念视物为“有机生命体”，各种造型相互连锁相互照应，这是贯穿了古代中国探颐索隐之“造型哲学”的大原理。（见〔曰〕杉浦康平《造型的诞生》）。钱钟书也说：“盖吾人观物，有二结系：一以无生者作有生看，二，以非人作人看。鉴画衡文，道一以贯”（《管锥篇》卷四1357页）。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，“此是置心在物中究见其理”（《朱子语类》）。因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。而是兼顾物理、数理、心理，使之具有人格化的人文特色和感彩。从而避免了物质与精神的对立而能做到和谐统一，这是非常高明的造物观。
第五，传统的造型机制即造型要素的组合和形式结构的生成，可以说是见解独到，自成体系。从造型要素而言，形、色、材是造型的外显层面，主要在造型的整体把握和特征的强调；位、向、数是造型的内构层面，着重空间、结构、数理、秩序和程式格律；时、比、应是造型的演化层面，强调造型的意义和形式随着不同的文化场景、时态环境而变化。尤其是“比——应”作为造物构形“系统”的两个“软件”，盘活了形色材等所有硬件要素。突出了传统造型“以意举、以类求、以比显、以应和”的构形特色。外部形式结构化的过程，也就是形象实体化的过程。三种基本心理图式决定了相应的形式结构的生成和基本形态：(1）摹仿造型图式——由自然形到工艺形；(2)抽象造型图式——由基本形到具体形；(3)综合造型图式——由功能形到装饰形。来自工具性经验和物喷实用性目的，与精神观念象征性和审美欣赏性目的，是具体形态发生和演化的内在动力。
第六，传统的造物机制，是一种动态的、有机的、整体的文化生态系统。中国古代天人合一的有机生成论和时空一体化动态模式的宇宙观念，对于传统造物观有着极为深刻的影响。造物讲究物态系统和物态环境的和谐，特别强调适应机制和调节机制。既包括对自然的适应，也包括对其他文化的适应。同时注重稳定性原则，达就是传承沿袭的各种典章制度和形制式样。形成观念系统的调和持中与保守性。扬弃其中封建迷信的糟粕，传统工艺造物的多维、动态、有机的文化生态观念，是值得我们很好继承和发扬的。学习这些将对中国的设计思想得到本质的提高。
传统工艺制造篇8
一个国家要想自立于世界民族之林，除要具备相当的综合国力外，还必须保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。在国际化的大潮中，一旦失去本身应有的特色和风貌，其民族文化存在的“根”和“脉”将会受到毁灭性的损伤。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。为此我在1989年发表的《传统工艺美学思想体系述评》一文（见《中国工艺美术》总第32期）中明确指出，早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态，并从7个方面对其重要内容作了简要述评。继续这一研究，本文将进一步对传统工艺造物文化的基本范畴、理论框架及其思想特色加以述评和探讨。
一、发掘传统工艺文化的理论基石
范畴是理论构建的基本概念，是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统，是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此，发掘传统工艺文化的理论基石，寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架，是建立科学、系统理论的首要前提。但是，要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改，牵强附会，那么，我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。
首先，作为概念范畴形态的精神文化，是建立在物质文化基础上的，人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》：“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”，道即理，《说文》：“理，治玉也，从玉里声”。玉有脉理，依其脉理而治，就是理。“质与文”，质就是器物的质地，文即图案纹样之“纹”。可见这些概念，原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”，从本质上或本体上没有什么不妥。
第二，工艺造物的双重建构，工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（马克思语）。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。“子曰：夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近，使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应：渔猪时代（庖牺氏），作结绳而为罔罟，以佃以渔；农耕时代（神农氏），斫木为耜，揉木为耒；刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治。“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。
第三，工具（广义）性的造物实践，“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”（李泽厚语）这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”，穷理尽性，品物流行，弥纶天地人“三才”之道；从形、色、材，位、向、数，时、比、应的构物系统要素，到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念，尽精微、致广大，囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。
二、传统工艺文化造物观念的基本范畴
传统工艺文化造物观念的基本范畴和理论框架（见图示一）
附图
图示一：传统工艺文化造物——造形基本范畴
（一）图示说明：
(1)概念设立：循用旧名，但要汇通古今之义。
(2)逻辑层次：由上至下，从普遍到特殊、从总体到个别，再到综合、整体。
(3)逻辑顺序：以人为本位，统搅道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由构思到构形，再由构形到统形（型器、形象、形制）。
(4)此表为传统工艺文化造物——造形基本范畴和理论框架。工艺美学的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技艺美、形式美等基本范畴虽未列出，应为其中包含之义。
(5)传统概念的包涵性、多义性和模糊性，义理解释紧扣造物宗旨，不务诠析详尽。着重理解概念范畴的理论框架。
（二）基本范畴
1、本体论对偶范畴：天人、道器、理气、文质
(1)天人天即自然、造化；人是人文、社会；物是物质、物体。天——人——物主要指人与自然物质变换之关系。天人合一是传统文化的最高理想，也是最基本的思维方式。自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性，尽物性以“参天地之化育”，人与天调，然后天地之美生（《管子·五行》）。师造化自然天成，尽人功巧夺天工。从而也规范了工艺美的两大基本类型。
(2)道器从《易》开始，中国古代传统中道、器并举。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变。推而行之谓之通。举而错之天下之民，谓之事业。”总体看这里并非空说易道。“道者，器之道”，无弓箭即无射道，无车马也无御道。“道寓于器”到制器的“载礼释道”，是作《易》者的本意，也是传统造物的一条规律和基本社会功能。综观中华五千年的衣冠文物、宫室器用、典章制度，宗宗件件为既定的社会秩序形态提供着合法性的支持；为“大一统”社会体制的形成，发挥过何等重要的作用！“器之道”真可谓神矣！
(3)理气理，通常指条理、准则。《韩非子·解老》：“理者，成物之文也”。《诗》：“天生蒸民，有物有则”。凡造物皆须“审理定则”，就是要符合物理、物性和规矩、法度。气是宇宙和生命化生之元。“气变而有形，形变而有生”（《庄子·外篇》）。故气又代表一种生命力。传统工艺造物传神，讲究“气韵”，是独具特色的概念范畴。
(4)文质《说文》曰：“文，错画也，象交文”。段玉裁注：“像两纹交互也。纹者文之俗字。”可知本义为纹饰。它指的就是色彩、线条的交叉组合结构所呈现出来的形式美。《髹饰录》指出工艺造物要“质则人身、文象阴阳”，就是要求以人自身作为内在的尺度；外在形式要有阳刚和阴柔之美。中国古代文“”的宇源取象，肇自人体的文身。孔子引申为仪表修养，提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”对造物而言，就是要做到形式与内容的统一，功能与装饰的统一。
2、形象发生论范畴：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。
(1)意有意图、意想的含义。作动词指意会、料想、测度。造物指创意。
(2)象有二义：一是指形状象貌，“象也者像也。”（易辞）。二是想象之象，作动词指象征。
(3)形《说文》：“形，象形也。从彡开声。”古人造“形”字是从毛饰画文而来。指形质、形状。
(4)法《易·系辞》“制而用之谓之法”，指方法、作法，也指标准、模式。《管子·七法》：“尺寸也、绳量也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”也指效法、遵守。
(5)技《说文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互为转注。指技术、技巧。古代观念“技艺相通”，因此，还包括艺术加工技巧。技艺美是构成工艺特殊本质美的重要因素之一。
(6)意象是传统美学的一个核心概念。意象的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、创意化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种思维形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。
(7)意匠意匠是人心构想之象，心意如匠师之筹度。与现代词构思、设计同义。意匠是工艺形象发生论的中枢“大脑。”
(8)型器工艺造物文化中“器物层”之统称。包括器皿、器械、工具、农具、仪器、兵器等。
(9)形制工艺造物文化中“制度层”之名词。形制就是按规定的制作式样。例如：宫殿、陵墓、服饰、舆仗等象征礼仪、等级的器用和式样。
(10)形象工艺造物文化中“观念层”之“工艺形象”，通常指从艺术和审美表观的角度，涉及功能、材料、技术以及装饰趣味与生活情感等方面，对于形象的塑造与评价。
3、造型要素系统范畴：形、色、材，位、向、数、时、比、应。
(1)形此处指造形及造形要素点、线、面、体。“形乃谓之器”，“成形曰器”（易辞）。人类对形的深刻认识，主要是在制造工具的实践中，体察到各种形状变化与功能的关系，并在造物中形戍了物态化意识。
(2)色即色彩。传统创立了独特的“五原色说”（青、赤、黄、白、黑）。非常重视色彩的作用。色彩成为地位、等级甚至国运的象征。
(3)材材料、材质，造物的物质条件。《考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。
(4)位一指空间位置，也叫构图布局。二指定位，当位，如图案的“四方八位”。成位立象，各得其位。
(5)向指方向和变化的向度与趋势。如发射、向心，二方连续、四方连续等等。
(6)数指与形象呈现有关的所有可数字化的要素。如大小、长短、比例等。也指数理。《易·系辞》：“参伍以变，错综其数，通其变，逐成天下之文；及极其数，遂定天下之象。”
(7)时指天时季节，也指时代、时尚。造物应时，识时知变。传统造物观念中，十分重视“时”的要素，因为万物因时而变，形成一个动态时空系统。
(8)比有比较、比和、比喻之义。《易·序卦》：“众必有所比”比者，以彼物比此物也。比物连类、比类取象、取类供喻。无论形象、寓意皆因“比”而得，故视其为造型系统必不可少之要素。
(9)应指物与物、物与人的交感对应。物与物同类相感、同声相应，或异质互补、相反相成；人与物的感应就是生理、心理作用以及精神对物质的“穿透性”。“观其所感，而天地万物之情可见矣”（《易·系辞》）。
三、传统工艺造物文化基本范畴的理论特色
传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象（如透视、光影等）。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”（王夫之《尚书正义·毕命》）。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》说：“触类可为其象，合义可为其征”。不仅对“象征”一词作了精辟的解释，同时指出象的意义生发结构是开放性的。这也决定了“制器尚象”类的工艺、建筑属于“象征性艺术”。
第二，以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。
第三，比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。章学诚在《文史通义·易教下》中说：“物相杂而为之文，事得比而有其类。知事物名义之杂出而比处也，非文不足以达之，非类不足以通之；六艺之文，可以一言尽也。……故学者之要，贵乎知类。”比类取象就是通过提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相贯，据形系联，通过比喻、象征、联想、推类等方法，建立起形象符号与意蕴传达的普遍联系，即所谓“立象以尽意”。更通过类型化、程式化的艺术语言，取象构形塑造形象。这种方法的形象思维，使人的视觉经验和审美表现上升到理性而不趋于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成为传统造物最典型的本质特征。
第四，传统工艺造物文化有自己独特的造型哲学。造形是如何发生的？根据《易》的解释：“精气为物”，“气变而有形，形变而有生”。是自然界蕴藏的精灵之气，相荡相摩，辟阖相循，赋形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可见其形而不称其为器，何故？物质的自然形式就其不适合人的需要这点来说，还是一种“无形式的物质”，工艺造物赋予其使用价值、文化涵义和功能形式，方成其为器。“成形曰器”——成形就是造型。传统观念视物为“有机生命体”，各种造型相互连锁相互照应，这是贯穿了古代中国探颐索隐之“造型哲学”的大原理。（见〔曰〕杉浦康平《造型的诞生》）。钱钟书也说：“盖吾人观物，有二结系：一以无生者作有生看，二，以非人作人看。鉴画衡文，道一以贯”（《管锥篇》卷四1357页）。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，“此是置心在物中究见其理”（《朱子语类》）。因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。而是兼顾物理、数理、心理，使之具有人格化的人文特色和感彩。从而避免了物质与精神的对立而能做到和谐统一，这是非常高明的造物观。
第五，传统的造型机制即造型要素的组合和形式结构的生成，可以说是见解独到，自成体系。从造型要素而言，形、色、材是造型的外显层面，主要在造型的整体把握和特征的强调；位、向、数是造型的内构层面，着重空间、结构、数理、秩序和程式格律；时、比、应是造型的演化层面，强调造型的意义和形式随着不同的文化场景、时态环境而变化。尤其是“比——应”作为造物构形“系统”的两个“软件”，盘活了形色材等所有硬件要素。突出了传统造型“以意举、以类求、以比显、以应和”的构形特色。外部形式结构化的过程，也就是形象实体化的过程。三种基本心理图式决定了相应的形式结构的生成和基本形态：(1）摹仿造型图式——由自然形到工艺形；(2)抽象造型图式——由基本形到具体形；(3)综合造型图式——由功能形到装饰形。来自工具性经验和物喷实用性目的，与精神观念象征性和审美欣赏性目的，是具体形态发生和演化的内在动力。
第六，传统的造物机制，是一种动态的、有机的、整体的文化生态系统。中国古代天人合一的有机生成论和时空一体化动态模式的宇宙观念，对于传统造物观有着极为深刻的影响。造物讲究物态系统和物态环境的和谐，特别强调适应机制和调节机制。既包括对自然的适应，也包括对其他文化的适应。同时注重稳定性原则，达就是传承沿袭的各种典章制度和形制式样。形成观念系统的调和持中与保守性。扬弃其中封建迷信的糟粕，传统工艺造物的多维、动态、有机的文化生态观念，是值得我们很好继承和发扬的。学习这些将对中国的设计思想得到本质的提高。
传统工艺制造篇9
关键词：竹簧工艺载体材质竹刻技艺革新意义
竹簧工艺是我国竹艺术中的一个特殊品种，也是我国重要的非物质文化遗产。据《辞海》（1999年版）之“竹部”：“竹簧工艺，亦称翻簧（又称反簧、贴簧、文竹等）。中国民间工艺品之一。把楠竹锯成竹筒，去节去青，留下薄层的竹簧。经过煮、晒、压平后，胶合或镶嵌在木胎上，然后磨光，再在上面雕刻各种人物、山水、花鸟等纹样。产品以实用的茶叶罐、花瓶、首饰盒、文具盒、屏风等为主，色泽光润，类似象牙。主要产地有浙江台州、湖南邵阳、四川江安等地。”
竹簧工艺起源于湖南邵阳，至迟在清代康熙年间即已出现竹簧制品，并在乾隆以后得到了快速的发展。它的发明与产生，既打破了原来单一的以原竹为载体材质的传统竹艺，同时也带来了竹刻技艺的丰富与拓展，可以说在一定程度上引发了对竹艺载体材质和竹刻技艺的一场深刻的革命与创新，有着特定的革新意义。
1、竹艺载体材质的革命与创新
我国以竹为艺的历史十分悠久，长期以来随着人们对竹类认识的不断深化，通过利用竹青、竹筒、竹片、竹根、竹篾、竹枝、竹簧等进行艺术加工，创造出了中华民族几千年来丰富多样的竹艺术（主要包括竹刻艺术和竹编艺术）。
在我国竹刻艺术史（指传统竹刻）上，从《礼记・玉藻》中记载的西周时期的带有纹饰的竹制笏，到湖南长沙马王堆出土的汉代“浮雕龙纹髹漆竹勺”；从唐代的雕人物花鸟纹的“尺八”竹笛，到宋代詹成所雕刻的鸟笼，再到明清时期用竹筒、竹片雕刻的笔筒、香筒、笔床、臂搁、扇骨、笔洗、杯、壶、盒、炉，以及用竹根雕刻的人物、动物摆件等各式各样的实用品和艺术品，均是以竹筒、竹片、竹根等单一的原（圆）竹进行雕刻的，均是对原（圆）竹材质直接进行的艺术加工。因此，从本质上讲，并没有突破单一的原（圆）竹材质，也没有从根本上打破原（圆）竹雕刻一统竹刻艺术的单一格局。
至于竹编艺术，无论是数千年来人们利用竹子编织而成的各种竹篮、竹筐、竹篓、竹席、竹盘、竹盒，还是近现代以来逐渐盛行的竹编动物以及大型竹编装饰品，尽管它们是先劈竹成篾，然后再施以编织，但仍属对原竹进行的简单加工，并没有改变原竹的本来面貌，故其与原（圆）竹雕刻一样，均未超越单一的以原（圆）竹材质为载体的范畴。
而至迟起源于清初的竹簧工艺，它的发明与产生，正式标志着原来单一的以原（圆）竹材质为载体材质的传统竹艺一统我国竹艺术的格局被最终打破。因为，与原（圆）竹为载体材质的传统竹艺直接在原（圆）竹上进行艺术加工不同，竹簧工艺并非简单、直接的在竹簧上施以艺术加工，而是先经过一系列诸如取簧、蒸煮、压平、整边制片、制簧胚成型、贴簧等制作工艺流程，然后再施以雕刻才最终形成的一种相对全新的艺术形式。故竹簧工艺可以说是对竹簧材质进行了一系列的深度加工，从某种程度上已经改变或至少部分改变了传统竹艺载体材质的本来面貌，从而把整个竹艺术拓展和引导到了一个有别于传统竹筒、竹片、竹根、竹篾为载体的新的领域，也由此打破了原来以原（圆）竹直接进行艺术加工的传统竹艺一统我国竹艺的单一格局。因此，这在一定程度上可以说是引发了对竹艺，尤其是竹刻艺术载体材质的一场较为深刻的革命与创新。
2、竹刻技艺的丰富与拓展
竹簧工艺所带来的革新意义，除了体现在其对竹艺载体材质本身的革命与创新之外，亦体现在其对竹刻技艺的丰富与拓展。具体表现在：
首先，这场变革，大大丰富、拓展了竹刻艺术品的造型与规格。由于传统竹刻艺术品受原（圆）竹材质的限制，在一定程度上制约着其形体多样性的塑造，使得其在造型上较为简单。而竹簧工艺由于其特殊的加工制作流程，因而在造型上可根据现实的和艺术的需要，制作出各式各样的诸如圆形、方形、矩形、菱形、球体、方体、异形器等规则或不规则的平面造型和立体造型。故宫博物院所藏清代“竹簧御提天地同春食盒”、近代湖南邵阳地区的“竹簧阴刻山水图异形花瓶”、“竹簧仿西周豆形器食盒”等竹簧制品，其造型均是传统竹刻艺术品所无法实现的，故可以说其在造型上实现了重大突破。而在其规格上，竹簧制品可根据需要创作出规格不等、大小各异的竹簧工艺品，这与以往的原（圆）竹雕刻在规格上受到材质本身的较大限制相比，可以说同样具有重大的突破。因为竹簧工艺品不但可以制成小型艺术品，而且可以通过多块簧片拼贴的方法制成大型艺术品。如湖南邵阳治簧大师曾剑潭等人于1959年为人民大会堂湖南厅刻制的八幅长六尺、宽二尺的竹簧作品“潇湘八景”，如此规格的艺术品在传统竹刻中也是难以达到的。因此，这与原（圆）竹雕刻相比，在艺术品的规格上，亦实现了重大突破。
其次，在表现题材上，大大深化、丰富，甚至部分拓展了传统竹刻的表现范畴。由于原（圆）竹雕刻大多受材料限制而采用因材施艺的方法，很难表现大幅场面的题材，这就使得大多诸如山水景观之类题材的竹刻作品往往只能表现山之一角、水之半边式的半景山水或局部山水。尽管也曾出现过少量表现全景山水的竹刻作品，也只是小幅画面的相对式的全景山水，或是经过高度抽象、概括、提炼了的全景山水。而竹簧工艺由于在造型和规格上均实现了重大突破，故可大大突破原（圆）竹材料的诸多限制，能够充分表现复杂多样的题材，包括大型场面的题材画面。如“”期间由湖南邵阳竹艺厂创制的长2.3米、宽1.2米的“竹簧挂屏‘韶山银河’”，较为全面的展现了“韶山灌区”的面貌。这不仅是一幅在规格上堪称巨型的竹簧作品，同时也是一幅表现大型场景题材的艺术品，而这正是传统竹刻作品无法实现或很难实现的。因此，从这一角度可以说明，竹簧工艺在一定程度上深化并丰富了竹刻艺术的表现题材。
再次，这场变革，伴随着将整个竹刻艺术拓展和引导到了一个有别于传统的竹筒、竹片、竹根雕刻的新的领域，由此也摸索产生出了一些新的雕刻技法，进一步拓展了竹刻艺术的表现手法。由于以往的原（圆）竹雕刻所采用的表现手法主要为线刻、浮雕、透雕、圆雕、留青等传统的表现手法，而竹簧及竹簧工艺的发明与产生，使得治簧艺人能够根据竹簧本身材质及工艺的特性，在继承传统竹刻表现手法的基础之上，创造性地探索出了一些如叠簧雕等合乎竹簧材质及其工艺特性的表现手法。这些相对全新之表现手法的出现，在一定程度上深化并拓展了我国竹刻艺术的雕刻技法，亦具有其特定的革新意义。
通过以上我们可以看出，竹簧及竹簧工艺对包括竹刻艺术在内的整个竹艺术所带来的，不仅仅是一种有别于传统原（圆）竹材质的新的载体材质，而且是在一定程度上引发了竹艺载体材质和竹刻技艺的一场深刻地革命与创新，有广泛而深远的革新意义。
参考文献：
1、辞海（1999年版）[m].上海：上海辞书出版社，1999.
传统工艺制造篇10
关键词：数字化工艺设计质量控制汽车车身汽车发动机复杂产品
面向线外质量控制的产品制造工艺数字化设计方法
线外质量控制主要是针对产品设计和工艺设计过程。在工艺设计阶段，通过生产系统规划、加工机床选型、工装夹具设计及工艺参数优化，提高产品精度设计水平。数字化工艺设计借助制造过程偏差流仿真进行方案的动态调试，为复杂产品开发过程的线外质量控制提供了有效手段。
2.1基于制造过程偏差仿真的数字化工艺动态、调试
轿车车身、飞机机身等复杂产品通常由大量薄板成形零件装配而成，最终产品尺寸公差是零件公差、夹具公差以及装配顺序等工艺要素综合作用的结果。如何根据最终车身产品公差要求分配零件公差和夹具定位公差，是车身工艺设计的核心任务。由于柔性薄板装配偏差可以小于零件偏差，传统的基于刚性假设的误差累积理论不再有效。尽管国际上已出现了商业的偏差分析软件（如VSa，3DCS等），但它们尚不能精确地模拟薄板装配过程中的柔性变形。现有的工艺设计方法主要依靠类比设计，再借助实物样车试制进行设计方案修正。如美国、日本和欧洲等汽车企业均采用样车试制过程，逐步修正初始工艺设计，以保证零件公差、夹具公差、零件连接方式、装配顺序等满足车身综合尺寸公差要求，一般需要制作50-70台样车，花费8-12个月的试制周期（1）。汽车发动机工艺设计也有类似的情况。尽管发动机零件刚性大，但由于要求达到微米级加工精度，也需要考虑零件装夹和切削变形引起的误差，零件加工工艺设计往往需要大量的现场试验与调试。
2.2复杂制造过程偏差流仿真方法
2.2.1单工位制造过程的偏差模拟
在每个零件加工或装配工位中，工艺系统综合刚度影响着各种误差源在零件尺寸上的“复映”过程。例如薄板结构装配经历装夹定位、焊枪闭合、点焊连接、释放回弹等工步，由于薄板零件刚度低，需要采用n-2-1定位模式进行装夹定位，n个定位点的实际接触点位置取决于夹具定位单元和零件偏差的统计状态。如何精确地模拟这种装配过程成为工艺优化的关键问题之一；又如，在发动机缸体镗削加工中，通过工件装夹过程及镗削过程模拟，规划装夹位置和夹紧力也是镗削工艺设计的关键。
2.2.2多工位加工过程偏差流数学描述
如前所述，对于汽车车身装配和发动机缸盖加工等多工位制造过程，在单工位制造过程偏差模型的基础上，建立多工位装配过程中工位间偏差的传递关系模型，可以定量地描述多源偏差的传递、累积甚至湮没规律，分析工艺参数对产品综合尺寸偏差的影响，为产品制造全过程偏差预测和系统性地工艺优化提供理论基础。
汽车车身多工位装配过程偏差流建模思路，基于现代控制理论，以车身偏差为状态变量V（s），零件偏差和定位偏差为控制变量，测量结果为输出变量Y（s），工位为时间参数，建立描述多工位偏差传递的状态空间方程，定量描述偏差的传递路径和传递率，通过计算状态变量和变量间的灵敏度，确定工艺参数的动态调试策略。
3面向线内质量控制的数据驱动的工艺过程控制方法
3.1数据驱动的多工位制造过程精度控制流程
统计过程控制借助控制图分析，确定工艺过程统计状态，对处于非受控状态的工艺过程，需要进一步分析故障源并进行工艺改进。传统的SpC方法重点在制造过程质量监控，而非制造过程误差源诊断，根据控制图很难解释制造过程中质量问题的原因（2）。为了建立车身尺寸偏差与故障源间的映射关系，可以通过主成分分析（principalcomponentanalysis，pCa）和相关性分析，在大量繁杂测量数据中提取尺寸误差的主要变化特征，再与装配夹具的潜在故障模式相比较，实现车身产品装配偏差源的定位（3）。如果没有车身装配偏差流的定量描述，多工位间偏差的传递和累积关系仍然处于黑箱状态，单纯的主成分分析方法难以解决多工位制造过程中误差源的诊断问题；同时，如果仅依靠测量数据统计分析来推断产品的质量状态，客观上要求检测数据具有大样本特征，难以在样本检测条件下应用。
该方法通过当前数据统计特征与历史质量数据、产品结构知识相结合，将基于大样本检测数据的质量状态监测拓展到基于小样本数据检测的质量状态监测；通过设定产品总体尺寸波动方差的阈值，对大于该阈值的测点进行聚类分析，确定质量改进案例；以多工位制造过程中偏差的产生、传递、累积和湮没规律为基础，通过主成分分析法与工位间偏差传递关系相结合，将偏差源诊断从单工位内拓展到多工位间；通过质量改进案例的解决，使产品尺寸误差波动降低到设定阈值内，完成一个质量改进戴明循环。当降低尺寸波动方差阈值时，将产生新的质量改进案例，进入新的戴明循环（4）。随着尺寸波动方差阈值不断降低，产品制造精度不断得到改进。
3.2小样本检测条件下复杂产品制造质量精确评价
当用离线的三坐标测量机进行复杂产品质量检测时，一般每天定期抽检3件产品，相对于每天产品产量的样本总体，这是一个典型的小样本问题，采用传统的统计方法难以在短期内对样本总体水平给出准确估计。可将经验贝叶斯方法引入这种质量评价中，建立基于经验贝叶斯理论的制造质量动态评价方法，通过历史检测数据与当前检测样本的信息融合（5），以提高制造质量评价精度。
4结语
未来机械装备系统的结构和功能将愈加复杂，其服役能力及工作品质要求更趋极端化，需要探索复杂制造过程质量控制新原理新技术，突破现有制造技术的极限。汽车车身、汽车发动机等复杂产品的尺寸精度直接影响到产品的整体性能，精度控制是这些产品质量控制的核心问题。精度控制的数字化是采用模拟手段揭示复杂制造过程中偏差的传递规律，使质量控制和改进决策从基于经验的设计向基于科学的推理模式转变，从而变革产品制造工艺设计和过程控制方法。
参考文献
[1]林忠钦.汽车车身制造质量控制技术[m].北京：机械工业出版社，2005.
[2]王国彪.国家自然科学基金委员会机械工程学科发展战略报告（2011-2020）[m].北京：科学出版社，2010.
[3]刘银华，金单基于小数据集贝叶斯网络建模的偏差源诊断方法闭.上海交通大学学报，2012.46（5）：701-705.