商朝的文化艺术篇1
关键词：艺术设计；风格；创作
中图分类号：J04文献标识码：a文章编号：1005-5312（2012）06-0190-01
一般说来，艺术设计风格涉及到艺术创作者诸多方面的因素，创作者的情感思想、性格取向、气质特征、文化积淀、审美取向等等都是影响一个艺术创者艺术风格的因素。除此之外，艺术家在生活和工作过程中又受到民族文化的熏陶，进而他的艺术创作风格中也会掺杂进政治因素、哲学因素、宗教因素以及美学思想因素。艺术风格还呈现出明显的多样性，此外，由于艺术欣赏方面，欣赏的主体由于社会地位不同、文化层次不同、年龄结构差异、不同、民族习惯差异等原因，会造成对艺术审美方面的千差万别，欣赏主体的不同反过来也会极大地左右艺术创作者的艺术风格，本文将就艺术设计风格展开讨论，着重分析艺术创作中的时代风格和名族风格，并探究艺术创作风格的融合性。
一、时代风格
艺术创作中的时代风格是指某一特定时期的科技水平、文化发展水平、欣赏审美意识在艺术创作中的体现。时代风格能够有力地展现某个特定时代在文化观念方面、审美意识方面以及价值取向方面在艺术设计中物化的表现。
就我国而言，商朝、周朝时期出现的青铜器具的装饰性很强，想象、联想的成分较多，形状造型比较怪异、充分展现出神秘、森严、凝重、压迫的感觉。从我国古代青铜器皿的发展来看，总体上的风格特点是，造型较为生动活泼，纹饰较为精细、铭文文字十分清晰、装饰效果普遍较为华丽，但是如果对青铜器进行仔细和深入的研究，就能够从中剖析出各个时代截然不同的时代特色。就商周时期来说，这个时间段是我国奴隶社会发展到鼎盛的时期，青铜器的艺术创作也到达了鼎盛的水平，尤其是出现在商朝末期和周朝早期间断的其同期，往往体积硕大，流行兽面纹装饰，而这些兽面纹往往取材与凶兽形象，向人们展示这神秘的美感，狰狞的美感，这是奴隶社会发展到鼎盛时代的产物，有着深刻的奴隶社会印记，代表着奴隶社会统治阶层的权威以及秩序，是当时那个时代的时代精神体现，只有在那个时代的氛围下，才会出现这样的艺术品，另外一方面，这样的艺术风格也代表着整齐、条理、规范、秩序，是那个时代应有的特点。
虽然周朝和商朝都属于奴隶制社会，但是周朝和商朝在文化特征方面还是有所区别的，商朝的文化特点在于突出祭祀活动，所有的物质文化、精神文化以及物化的生活内容，都必须围绕这一主题来进行，所以，这个时代的青铜器在厚重感和体积感上大做文章，充分满足祭祀活动的需要。到了周朝，由于社会的进步以及理性思想的逐步渗透，青铜器艺术品虽然还属于礼器的范畴，但是在造型方面已经更加趋于理性、遵循伦理意识以及相对严格的等级制度，为当时的礼仪活动服务。
二、民族风格
众所周知，艺术从某种角度来说，是民族的一部分，而艺术风格中的民族风格是民族文化的重要组成部分，这个重要性主要体现在整个民族在审美心理以及审美习惯上的特点。具体说来，民族性指的是不同民族在艺术创作中展现出来的风格差异，这个差异性是由不同民族由于地理环境的不同、生产力发展水平的不同、传统文化的不同以及风俗习惯的不同等因素共同造成的。而民族风格归根结底是为了满足具体民族对于艺术审美以及艺术需要两方面的诉求，更深层次的原因在世该民族社会发展水平以及经济基础。
艺术创作是艺术家表达艺术价值，展现文化内涵的手段，也是促成文化特色与社会现实诉求相融合的唯一方法。众多的艺术创作者为了实现美好的艺术理想以及社会理想，往往需要在现实生活中尝遍人情冷暖、世态炎凉，感受来自整个社会不同层次人群的现实诉求，充分领略繁华与破败的魅力，充分理解积极向上和消极堕落混世背后的深层原因，深刻挖掘本民族在物质、文化、伦理等方面的价值取舍，才能够准确把握住艺术创作的民族性，创作出能够同时体现民族性格和个人才华的伟大艺术品。
三、艺术设计的融合性
艺术设计的融合性指的是艺术设计风格的融合，艺术不属于某一特定时代，也不属于某一特殊人群、特殊民族，而是属于全人类的，属于整个人类文明进程。而不同地域、不同时期会展现出截然不同的艺术设计特点和风格，这些艺术特点和风格有存着固有的联系。很多卓有天赋的艺术家能够很敏锐地捕捉到不同领域艺术门类艺术品，不同时期艺术品在艺术创作上的风格，将之有效分析，再加入自己对艺术的理解，有效融合，将艺术设计进行进一步的升华，以满足时代风格和民族风格对艺术创作的要求。
商朝的文化艺术篇2
关键词：艺术；商业；冲突；融合
首先要说的是艺术传播，艺术--才艺和技术，艺术学和传播学穿插在一起形成艺术传播，艺术传播也可以归于传播学，是从传播学领域拎出来的一个小分支，艺术传播有自己的特色，艺术也分为很多领域，有艺术：雕塑、文学、舞蹈、音乐、戏剧、建筑、美术、电影。商业文化是社会文化的一种现象，这种现象是有商品的交易产生的。秦朝时期就开始有了商人，他们经营畜牧业、手工业、农业。秦朝时期的著名商业都市有邯郸、长沙、洛阳。唐宋时期是一个过渡期，由古代商业过渡到近代商业。到了统一中国的元朝时期，商业可以说是发展的很好了。明清商业开始萌芽，直到清末。
一、艺术传播与商业文化的含义和性质
（一）艺术传播的含义和性质
艺术传播是一个相对比较复杂的过程，从艺术的出现，到艺术的展现，再到艺术被人们所接受。艺术所涉及的领域很广，它所涉及的领域有：艺术创作、艺术欣赏、艺术扶植、艺术评估、艺术流通、艺术领导。其中艺术欣赏和艺术创作最为显著，艺术被传播开了，再到被接受了，那么艺术传播的大门就算是被打开了，这个过程都是有层次的，只有传播出去了，才有可能被接受。这就跟马斯洛的需要层次理论一样，他的需要理论分为五个层次：生理需要、安全需要、爱和归属的需要、尊重的需要和自我实现的需要。它有一个层次结构，跟阶梯一样层层递进。它虽然是有层次的，但并不固定，每个人的需要层次不一样，视个人情况而定。需要的满足有这些规律，一是满足了一层需要之后，另一层需要才会出现；二是当你同时出现了几种需要时，都是先满足最迫切的需要，再逐次满足次迫切需要；三是低层次的需要满足后才会向高层次的需要发展。由此看来，人们的需要有很多很多，无非就是想向社会和自然证明自己的存在。艺术也一样，艺术是语言的另一种补充，举个例子，人们大笑我们就直到她一定是很开心的，哭一定是遇到不开心或者难过的事情了，说话的额声音很大可能是在说我很生气，焦急的时候会表现出手舞足蹈，艺术通过各种方式来展现它的生命力。
（二）商业文化的含义和性质
商业起源于商朝，商朝人们通过以物换物的方式进行交易，后来出现了货币，就开始货币交易，那时候的货币是贝壳类，比如海贝，骨贝，石贝，玉贝，铜贝。到了现代，科技发展迅猛，又有了线上和线下交易。大多学者将商业文化定义为物质文化，精神文化，制度文化，有人则认为商业文化是商业和文化相结合出现的一种文化现象。商业文化渗透在我们的日常生活中，商品的生产，商品的等价交换，交易的同时涉及到的消费者的心理以及服务者的心理。说起商业文化，香港的商业文化很值得一提，香港人的服务精神是世界上很多国家都望尘莫及的。香港的服务行业就做的很好，他们恪守本分，尽量把自己分内的事情做好，其实也是在满足社会的需求，如果你做不好，那么你就会被社会给淘汰。在香港是没有尊卑之分的，人人平等。每个人都是顾己及人，想像一下你在咖啡店当服务生，怎样去做好服务呢，很简单，你只要想象一下，当你以消费者的身份出现在店里的时候，你想要享受怎样的服务，那你就怎样去服务别人。这种精神正是香港的精髓所在。
二、艺术传播与商业文化的内在系
艺术的表现往往带有浓厚的个性表达色彩，即使是在向大众传播的过程中也依然保持了一定的个性；而商业文化包括商业制度、商业道德、商业策略等，商业面向大众，目的在于满足大多数人的需求，同时也实现自身获得利润的目的，偏向共性。传播这一行为的本身就在于增加受众，这一点与商业扩大市场的特性存在一致性。由此可以看出，艺术传播和商业文化是可以融合在一起的。文化产业就是二者之间的一条纽带。就我国目前国情而言，文化产业发展迅猛，前景广阔，人民日益增长的物质文化需求将在未来刺激文化产业的蓬勃发展。文化产业首先仍然属于商业的范畴，任何一种商业形式都包含一定的商业文化。其次，文化产业是商业中一种特殊的产业，表现在与消费者的精神生活息息相关，肩负了向大众传播信息、知识和艺术的使命。因此，文化产业会是艺术传播和商业传播的一条重要纽带。
三、消除艺术传播与商业文化之间的矛盾，促进两者和谐发展
传统的艺术是阳春白雪，供社会上流阶层和精英阶层的休闲娱乐，艺术谈不上传播，受众面小而窄，只在一小部分人中间。流传。而现代社会，艺术可以通过书籍、影像、音乐等丰富多彩的形式进行传播，恰恰证明了艺术在逐渐“飞入寻常百姓家”。艺术传播的不断扩大与商业的发展不无关系，原因是经济基础决定上层建筑。艺术传播可以使商业文化向好发展，远离“三俗”，冲抵市场经济固有弊端带给其的不利影响。反之，商业文化也可以进一步使艺术更加接地气，更加为社会大众尤其是普通民众所接受。
因此，要消除艺术传播和商业文化之间的矛盾，首先要发展好文化产业，让文化产业成为沟通二者的一条桥梁和纽带；其次，新时期的艺术创作者要审时度势，顺应时展潮流，创作出社会大众所喜闻乐见的艺术，使其能够更好地在商业流通体系中发挥价值。
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商朝的文化艺术篇3
关键词:宝鸡;西周;青铜器
中图分类号:J509.9文献标识码:a文章编号:1005-5312(2010)19-0029-03
中国青铜艺术的文明迎来了人类的文明,青铜器地出现使得人类社会的物质文明和精神文明发生了质的飞跃,从石器时代飞跃到了一个弥足珍贵的青铜时代。而每一件青铜器都以它精妙绝美的艺术特色散发着人类的智慧,并且在他们的背后都隐藏着深邃的历史与文化。在这青铜器之乡的宝鸡地区出土了大量的青铜艺术珍品,尤以西周青铜器最具特色,其中一些珍藏于宝鸡青铜器博物馆。宝鸡青铜器博物馆是我国惟一以青铜器命名的专题博物馆,当我们进入馆中,呈现在我们眼前的全是大大小小、形色各异、多姿多彩的青铜古董。这些高贵而又古拙的天才之作让我们观赏的应接不暇,同时也引起了我们无限地遐想与思考,下面就对宝鸡地区出土的西周青铜器进行论述分析。
一、总括西周王朝制度对青铜器的影响
西周王朝存在的时间是公元前1046年-公元前771年,西周王朝是一个以礼制为命脉的王朝。周武王灭商后建都于镐京(今西安),西周王朝在商朝王权政治的基础上,建立了更加强化的王权专制体系。分封制度、宗法制度是西周王朝的重要制度,由此形成了以宗法血缘为纽带的王权专制政治体系。并且周朝以“制礼作乐”,加强宗法等级制度,迅速巩固了西周的统治,随着生产力水平的提高,物质文明和精神文明不断进步,使得中国青铜文化也得到了进一步发展。
周天子牢记商朝酗酒误国,致使国家灭亡的惨痛教训,下令公布了戒酒令,严格禁止贵族饮酒,因此西周王朝的饮酒之风较商朝有所收敛没那么兴盛了。于是,西周王朝的青铜礼器重食器、轻酒器的体系被确立了下来。正因为以上原因,西周王朝将青铜食器看做是最能体现礼制的器具,形成了复杂繁缛的用鼎(列鼎)制度,用来表示其使用者的身份与等级。起初西周的青铜礼器上的纹饰是继承商朝晚期青铜器上的纹饰风格,但后来随着周王提倡的“敬德保民”,强调的人文精神,青铜器上的纹饰也有了自己的新发展。除此之外,西周的青铜礼器的器形同纹饰一样也发生了明显的变化,形成了一种质朴而又豪放的艺术风格。
西周王朝为了巩固自己的统治,于是就借助了青铜礼器上的铭文来大肆宣扬周王的善德天命与文治武功。因此西周时期的青铜礼器上的铭文有了很大的变化,由商朝字数不多的铭文高度发展为长篇铭文的大量涌现。与此同时,这些丰富的青铜器铭文又起到了加强礼制和维护奴隶主贵族统治的作用。以上这些就是西周王朝制度对青铜礼器的形制、纹饰以及铭文影响的总体概括。
二、西周青铜食器的艺术风格
由于西周王朝的青铜礼器重食器、轻酒器,于是我们现在可以看到大量的西周青铜食器,种类齐全,形式多样。宝鸡地区出土的青铜食器有鼎、簋、鬲、[、豆、S等,这些千姿百态的食器都有着各自的用途及风格,不仅精美绝伦,工艺精湛,更蕴涵了悠久的文化历史,令人叹为观止。下面就以宝鸡地区出土的西周青铜鼎和青铜簋为例,具体分析其艺术风格。
(一)青铜鼎
鼎是青铜礼器中数量最多且地位最重的器类。据文献记载和青铜鼎自身的铭文所述,可知鼎的用途是用于宴会、祭祀等礼仪活动中盛放牲肉的器具。鼎也是青铜器中最具象征意义的器类,在西周王朝,用它来“明尊卑,别上下”,鼎也被用作象征统治阶级森严肃穆的等级制度和权力的标志。据文献记载周天子祭祀用九鼎,内盛牛、羊、豕、鱼、腊、肠胃、肤、鲜鱼、鲜腊。而诸侯、卿大夫、士的用鼎数量则依次递减,分别用七鼎、五鼎和三鼎。并且到西周中晚期以后出现了以三、五、七、九成列的鼎,它们的形制、纹饰相同而大小相次,这就是贵族等级地位的标志(图一)。
宝鸡地区出土的青铜鼎中,最为著名的就属毛公鼎(西周宣王时期,公元前827-782年,清道光末年岐山县礼村出土,现藏博物院)和大盂鼎(西周康王时期,公元前1020-996年,传清道光初年岐山县礼村出土,现藏中国国家博物馆),它们的著名程度可谓是无人不晓,在这里就不再具体介绍。总体来看宝鸡地区出土的青铜鼎大体以方鼎和圆鼎两种形制为主,鼎上的纹饰与商朝鼎相比有显著的变化。下面分别以宝鸡国墓地和宝鸡眉县杨家村窖藏出土的主要青铜鼎为例进行介绍:
宝鸡国墓地出土的方鼎与西周时期的方鼎相比,无论是形制还是纹饰都有许多不同之处。它们大多为深腹细长柱足式,直口立耳,腹壁上下略微倾斜,有的鼎腹上大下小,有的则上小下大,但腹壁总是横向较宽。柱足大多呈上粗下细的圆柱状,除此之外,有的方鼎还是有盖方鼎,造型别具一格。这些方鼎上的纹饰不再像西周方鼎上雕刻有狰狞恐怖的兽面纹,而是变为简洁大方的几何纹样,有的上面还铸有新颖独特的乳钉纹(图二)。
宝鸡眉县杨家村窖藏出土的F鼎最为著名,此鼎高51cm,口径43.5cm,腹深22.7cm,重为35.5kg。F鼎呈立耳圜底蹄足式,口沿平且外折,宽唇,双立耳微向外撇,腹部鼓出收敛成圜底,下承短而粗的蹄足,其外形和毛公鼎有些相似。F鼎上的纹饰别出心裁,与众不同。口沿下饰变体龙纹,腹部饰环带纹,耳外侧饰凹弦纹,足根部外侧饰饕餮纹,并且器身上还铸有6个精美卓绝的扉棱。其中环带纹又称波曲纹,它是将宽阔的带状躯体大幅度上下弯曲,并在波曲的中腰装饰有近似兽头形式的其它图案。这是西周青铜器纹饰的一次伟大革命,它彻底改变了以前那些动物纹饰神秘繁缛的风格,使得整个F鼎的艺术特色焕然一新。除此之外,此鼎最大特点就是鼎的内壁铸有铭文25行,约280字左右,并且铭文记述了周王对F及父亲立功所给予的奖励与册封之事,这为研究西周历史留下了可靠的证据(图三)。
(二)青铜簋
簋是主要用于盛放煮熟的黍稷稻梁等主食的器具,其形状略似今天的大腕,口侈颈敛,腹部圆鼓,大多腹部有两耳,簋足有圈足、三足和四足等不同形式。簋也是组成礼器的重要主件,特别是在西周时期,它和列鼎制度一样,在宴会和祭祀时以偶数的组合形式与以奇数组合的列鼎配合使用,并且在每一等级的配制中,簋的数量比鼎少一个。据文献记载,天子用九鼎八簋,诸侯用七鼎六簋,卿大夫用五鼎四簋,士则用三鼎二簋,即所谓“各位不同,礼亦异数”。宝鸡国墓地出土了一组儿簋,共四件,同时还出土了一组和儿簋相配套的五件儿鼎,这正是卿大夫所使用的五鼎四簋(图四)。
下面就以宝鸡岐山董家村窖藏出土的主要的青铜簋为例加以介绍:
卫簋是一件圈足簋,侈口束颈,下腹向外倾斜,兽首双耳,下有长方珥,下承圈足,此足较矮且外撇,有盖。卫簋颈部上的花纹为龙纹,并且在颈部中央还有兽首浮雕形象,而盖沿上则饰以精美的凤纹与颈部的龙纹交相辉映,真是所谓的龙凤呈祥,这些龙凤纹样使得整件青铜簋充满了无限的活力与生机(图五左)。
旅仲簋则是一件三足簋,它形体宽伟,m口鼓腹,双耳甚大,呈龙首形态且有垂珥,圈足下又置有三只短附足。颈部铸有简洁明快的重环纹,腹部铸成横条沟纹,这些纹饰大大加强了此簋的立体效果(图五右)。
三、西周青铜酒器的艺术风格
西周王朝汲取了商朝酗酒误国的教训,严格戒酒,致使酒器数量不断锐减。但是在西周的礼器中,酒器仍是重要的组成部分,只是酒器开始呈新的趋势发展,由大型酒器转变为精巧型酒器。宝鸡地区出土的酒器有爵、觯、觚、、卣、壶、尊、小⒈B等,这些酒器有的是饮酒器,有的则是盛酒器,它们不论从形制上还是从纹饰上看,都是各具特色,形态万千。下面就以宝鸡地区出土的饮酒器青铜觯和盛酒器青铜卣为例,具体分析其艺术风格。
(一)青铜觯
觯为饮酒之杯,造型精美华丽,青铜器中的觯有两类,一类为扁体觯,一类为圆体觯。扁体觯一般有盖,且有的形制较大,纹饰也较为丰富。而圆体觯却没有较大的形制,一般都为小而圆的饮酒器。下面就以宝鸡国墓地出土的青铜觯为例加以介绍:带盖觯属于扁体宽颈式饮酒器,口宽略大或略小于腹宽,器形浑厚圆润,觯盖与觯腹都铸有纷繁复杂的兽面纹。但是这些兽面纹与商朝青铜器上的兽面纹有所不同,它们不再显得神秘、恐怖,让人望而生畏。因为周人开始对神灵的崇拜变得具有很强的功利目的性,在这样的影响下,致使我们看到的青铜觯是富丽堂皇与精美绝伦的佳作(图六左)。
圆体觯形似侈口小壶,它的器形流线感较强,且形制多样,基本形式有以下几种:侈口束颈鼓腹式,器形长圆,下有圆足,腹径略大于口径;侈口简体式,整体无明显的器颈,口稍侈大,形体比例也较长;侈口长颈敛腹式,颈长,腹部鼓出不多,颈腹没有显著的分界。这些圆体觯大多铸有优美典雅的凤鸟纹,表现出了礼仪场合温文尔雅的气氛(图六右)。
(二)青铜卣
卣为盛酒之器,造型舒展优美,其最大的特点就是大多数都有提梁西周时期的卣继承了商朝时期的形制,但又有所变化,其中以扁圆体卣和筒形卣为主体,西周卣的巧妙设计,充分体现出了西周酒器向精美华丽转变的新风貌。下面就以宝鸡地区出土的青铜卣为例加以介绍:
扁圆体卣中有一种椭圆低体垂腹式的卣,器腹宽且扁,器盖稍有高低差异,整个器形较为低矮,但看起来圆润饱满。提梁为兽首形式,器身上的纹样简练概括且大气,可见当时青铜的铸造工艺之精巧(图七左)。
筒形卣中最具特色的就属宝鸡国墓地出土的直筒式提梁卣,整体如长筒,上下直径如一,有盖纳于口中。器身上的纹样分层次而有所不同,一层环绕着凤纹,一层环绕着竖条沟纹,使得整个青铜卣富有很强的艺术魅力。此卣的提梁两端各有兽首形象,铸造得生动活泼,栩栩如生,由此可以看出周人懂得将实用功能与艺术特效相结合的聪明才智(图七右)。
四、西周青铜动物雕像的艺术风格
西周时期青铜器的造型与纹样都是取材于大自然和人类社会的实践活动,它们既是一种实用器具,也是一种能够用于观赏的艺术品。在西周时期,人们仍受神权审美崇拜的影响,于是人们就常常把动物禽鸟作为铸造青铜器的对象,凡是在自然界中能够见到的动物我们在青铜器中都能看到,这充分显示了周朝人们的艺术创作能力。
青铜动物雕像大体可以分为两类,一类是写实动物雕像,一类是虚构动物雕像。写实动物雕像就是对大自然中动物真实再现,并且雕像的写实能力在西周已经达到了相当高的水平,表现出了西周艺术家的现实主义风格。虚构动物雕像则是将多种动物的特征结合在一起组成的造型,它们表现出了西周艺术家的丰富想象力。值得一提的是,无论是哪类青铜动物雕像,周人都将它们的艺术美融入于实用功能之中,致使它们精美的造型和独特的设计理念都给艺术界留下了一笔宝贵的财富。下面以宝鸡国墓地出土的青铜动物雕像为例进行简单介绍:
青铜鱼尊,其用途为酒器,不仅具有实用功能而且造型十分逼真。青铜鸳鸯器盖,是一件酒器上的附件,造型精美,它被用作酒器之盖更能显示酒器之价值。铜鹿、铜蛇应该是西周时的生活用品,造型简练概括,神态传神,极具生命力。青铜动物形铜泡(一组),它们都是西周时期的配饰,形态为兽首形,造型与纹饰都刻画得细致入微,仿佛带有了兽类的灵气。这些青铜动物雕像不仅反映了西周青铜器的发展状况,也充分展示了西周人们的艺术才华(图八)。
五、结语
中国1500多年的青铜文化灿烂而辉煌,这正是中华文明的浓缩与象征。其中西周的青铜文化又具有承先启后、举足轻重的地位,并且西周青铜文明丰富而多彩。在这青铜器之乡的宝鸡,国墓地出土的珍贵青铜文物,为我们认识西周礼制、葬俗以及社会等级区别提供了丰富的实物资料。岐山董家村窖藏出土的青铜器,为我们了解和研究西周中晚期的经济政治制度提供了实物见证。眉县杨家村窖藏出土了西周宣王时期的青铜礼器共27件,且青铜器上都有铭文,内容涉及西周王朝12代君王名号世系和西周晚期的历史情况,这为我们了解西周历史具有十分重大的意义。就让我们在这到处洋溢和弥漫着青铜气息的青铜器之乡――宝鸡,感受着这悠久而文明的青铜文化吧。
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商朝的文化艺术篇4
关键词：唐朝；宋朝；设计艺术；艺术风格；比较
唐宋两朝在中国社会发展史中占有重要位置，宋朝对唐朝有着大量继承和发展，但就社会审美趣味和设计艺术风格来讲，由于两朝社会背景和思想文化的不同，却存在天壤之别。唐朝和平开放，可谓百花齐放，兼容并蓄，形成了雍容大度、华丽丰腴的设计艺术风格。而宋朝虽只有“半壁江山”，确是古代设计走向成熟、走向市场的黄金时期，宋朝在艺术形式上追求朴素自然，空灵简意，比唐朝更显典雅质朴，清新大方。
我从几个方面分析了宋朝与唐朝设计艺术之不同。
陶瓷设计艺术：造型单纯古雅，装饰平和简素是宋朝陶瓷艺术的突出特点。宋瓷功能合理，形体简洁流畅且富有变化，与唐朝浑圆饱满的瓷器造型相比更显轻盈洒脱。装饰上，唐朝多采用堆贴捏塑的手法，风格华丽且具有浓郁的异域情调；而宋瓷装饰釉色浑厚，以单色为主，体现了对和谐淡雅的追求和对天然之美的渴望。
铜器设计艺术（铜镜）：唐朝铜镜多为圆形，只有少量方形、菱形等，而宋朝推出鸡心形、盾形、钟形、鼎形、炉形和带柄的铜镜。唐朝铜镜纹饰构图新颖，丰富多彩，装饰技法除浮雕、线雕外，还有金银平脱、嵌螺钿等，其用途主要作为生活用品和珍贵礼品；而宋朝由于铜料缺乏，除徽宗时的仿古镜较精美，多数铜镜熔炼不精，装饰粗放。www.133229.Com
玉器设计艺术：唐朝玉器造型丰富多彩，配饰内容和形式新颖独特，生活器皿也充分考虑实用和观赏性。宋人爱玉，但由于玉材缺乏，形体较小，装饰技艺精湛。
金银器设计艺术：唐朝金银器发达，无论装饰品还是日用器皿，其造型都生活化，实用与审美相结合，体现了功能性和科学性的统一；装饰上在保留金银本色的前提下，通过丰富的装饰纹样和装饰手法充分展现金银的材质之美和所蕴含的象征意义。而宋朝的金银器已具有商品性，尤其是银器全面走向市场，其装饰纹样多以自然生动的花卉瓜果、亭台楼阁、人物小品和其他吉祥如意的图案来吸引消费者。
家具设计艺术：唐朝时我们便能看出日用家具形体由低向高发展的不可逆转的形式，传统床榻高度继续增高，新式高足家具品种增多；到宋朝，逐渐形成了高足家具的完整组合。唐朝家具装饰图案花纹增多，还在有关部位增加了装饰部件，特别是用图案雕饰来完成；而宋朝家具的突出特点是装饰线性脚和绘画艺术的普遍应用。
建筑设计艺术（城市、建筑、陵墓）：唐长安城布局仍承前制，采用规整对称的全封闭设计，建有宫城、皇城、外郭三大部分。宫城与皇城集中在全城北部中心，以南则建有棋盘形街道分割坊里，形成北宫南市的城市格局。其建筑多采用木构技术，雄伟壮丽的宫殿和某些庙宇佛寺都成为我国古代木构建筑艺术的珍贵遗存。
宋朝是中国古代城市制度的大变革时期，商业和手工业突破了唐朝城市封闭的访市制度，而代之以临街设店铺，沿巷建住宅的开放型新格局。宋朝居民建筑的一大特点是私人宅第的园林化，此时，中国传统的木结构技术发展的更为成熟，并出现新的生产工具——框架锯和刨子，也有了大型官式建筑法规——《营造法式》。宋朝的陵墓多用砖刻表现建筑形式，平面布局上整齐划一，与唐朝陵墓相差很大。
印染织绣及服饰设计艺术：唐朝的印染织绣具有富丽神秘的风格，纹饰以花鸟为主，反映生活，受宗教影响，纹饰中佛像也增多，这些纹饰造型丰满，形象写实，色彩富丽。而宋朝的印染织绣却一反唐朝的富丽堂皇追求淡雅和谐的风格，纹饰花鸟渐少，花卉居多，构图曲折，清新柔婉，与唐朝构图常用团花，端庄饱满的风韵迥然绝殊。另外，寓意美好的吉祥图案也用来做装饰，以天下乐和一年景最为重要。
由于唐朝思想观念开放，妇女地位提高，服饰宽松飘逸款式多样，且出现袒露样式；首饰与配饰设计也用料丰富，样式新颖。宋朝提倡朱程理学，服饰较唐朝则显得拘谨、保守、等级严格，其款式简洁，色彩清淡；首饰和配饰也做了严格规范，不如唐朝丰富。
以上我从部分器物的造型、装饰、制作工艺以及家具、建筑、织物服饰设计等方面分析比较了宋朝的设计艺术与唐朝相比存在的差异，其实，这种差异还体现在其他多个方面，比如漆器、石窟雕塑、平面设计等等。总的来说，唐朝的设计艺术可谓色彩斑斓，富丽华美。而宋朝则是含蓄天然，淡中见浓，浅中显深，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的风范，对后世的设计艺术影响极远。
参考资料：
商朝的文化艺术篇5
一、舞蹈艺术发展的时间性
舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝，依附社会的发展，在生活中通过劳动而达到目的的，所以舞蹈艺术本身不可避免地留有时代的烙印，具有鲜明的时间性。中华民族历史悠久，灿烂的舞蹈文化达到了极高的境界。这种境界是经历了漫长的时间沉积、发展而来的。
我国的舞蹈，夏商时代才进入表演艺术领域，出现专业舞人。青海大通上孙家寨出土的“舞蹈彩陶盆”，生动而传神地记载了这一史实。尽管当时他们的身份是奴隶，但是他们为我国舞蹈艺术的发展做出了贡献。据传，夏桀时期的舞蹈是“以炬为美，以众为观”。可见当时舞蹈的发展已具相当水平，否则是达不到这种审美要求的。至于商代，大家都知道这是一个神权盛极的时代，巫的地位是十分重要的。能够用占卜来传达神旨的，都是一些巫师，巫师都是舞蹈家。《说文》：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也……舞形，与工同意。古者巫咸初作巫。”巫咸是传说中的商代大知识分子，天文学家，他的名字也见于《山海经·大荒西经》灵山条，举有十巫，能升降于天，这不是一般的人所能做到的，巫师有特殊的步伐，即通过巫舞而步入天堂，又归到地上，所以学巫先需学舞。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“傩舞”，同属巫舞，但由于傩舞具有较强的时代性，反映了人们与自然的抗争精神，经过数千年的传承，流传至今，并影响到了日本和朝鲜半岛等地。到了宋代以后，作为“傩舞”这个较有影响的艺术形式，受到了时间的考验。它被融入了当时的戏曲之中，发展成为“傩戏”。正因为这一发展，使这个极具生命力的戏引起了世界、特别是亚洲的极大关注。周代是我国舞蹈史上第一个集大成的时代，汇集整理了从原始时代以来有代表性的乐舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。当时还创出了雅乐体系，雅乐由于艺术感染力差，不具欣赏价值而逐渐衰落。在东周春秋战国时，人们已不再关注它了，在雅乐衰退的同时，民间舞蹈蓬勃兴起。
汉代是我国历史上统治时间较长的朝代，同时也是我国舞蹈艺术的第二个集大成时代，“百戏”是当时最盛行的表演艺术形式。其中最著名的舞蹈名目有《盘鼓舞》、《巾舞》、《bǐng＠①舞》、《拂舞》、《铎舞》。考察历史我们会发现《巾舞》是今日《长婴》的源头。《bǐng＠①舞》是一种鼓舞，如同今日的太平鼓。《拂舞》是执拂而舞，我们现在见到的戏曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂尘舞蹈，也许与这种古老的传统有关。《铎舞》是执铃而舞，至今土家族还有《八宝铜玲鼓》，藏族“热巴”也有摇铃动作。汉族《巫舞》也有摇铃的痕迹。古今映证就会发现，我国许多种民间舞都有数百年甚至上千年的历史。在这千百年的历史之中相互影响，不断发展，积累了十分宝贵的文化遗产。
大唐帝国在我国历史上有着极其重要的影响，在舞蹈艺术上也取得了相当的成绩，可以说是我国舞蹈艺术的又一高峰阶段。它继承了周汉传统，发展了舞蹈艺术，其中最具影响的有《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“软舞”等。此外还有《踏谣娘》等颇具戏剧因素的歌舞戏，在当时也很流行。沿着这种趋势，到了宋元以后，直到明清时代，戏曲兴起，而原来的作为独立的表演艺术品种的舞蹈逐渐趋于衰落，但是被吸收、融合在戏曲中的舞蹈，却得到了高度发展并取得了辉煌的成绩，形成了一套严格的训练体系和表演方式及程式。作为戏曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做与打都是舞蹈或舞蹈性极强的动作。
文化靠不断积累、艺术要不断发展、创作要不断革新，整个文化的发展是随时代进程而发展的。纵观舞蹈艺术发展的历史，我们不难发现每个历史时期流行的舞蹈形式都不仅适应当时的时代潮流，还保留和发展了前代的舞蹈艺术，这就是舞蹈艺术发展的时间性，它不仅是某个时代的代名词，更是一个流动的时间概念的体现。在这个流动的历史过程中，舞蹈的发展达到了较高的境界。不仅如此，舞蹈艺术的欣赏与创作也离不开舞蹈艺术的时间性的研究。如果不能把握好舞蹈艺术的时间性特征，就无法准确地去欣赏、创作和发展舞蹈艺术。
二、舞蹈艺术的空间特征
社会学家告诉我们，在有文字记载的几千年的发展过程中，人类经历了不同的历史时代，有过不同的生产方式和生活内容，人类的舞蹈艺术正是从这种多样的生产方式和生活内容的基础上，由低级向高级逐步发展起来的。所以，要想使舞蹈艺术的欣赏、创作、发展达到较高的境界，仅仅注意舞蹈艺术的时间性还不够，还要注意到舞蹈艺术发展的空间性。
舞蹈不但是艺术形式，它还反映生活，有历史背景。特别是民间舞蹈，它与各族人民风俗习惯、生产劳动、等紧密结合，这便是舞蹈的空间特征。我国自古就是一个多民族的国家，每个民族都有自己独特的生产、生活方式，从而也就形成了独特的舞蹈艺术。如汉族的《秧歌》、《狮舞》、《龙舞》，藏族的《锅庄》，蒙族的《安代》、《查玛》，傣族的《孔雀舞》、苗族的《芦笙舞》，朝鲜族的《农乐舞》，壮族的《蟆拐舞》，满族的《太平鼓舞》，彝族的《跳左脚》等等。这些舞蹈形式千姿百态，异彩纷呈。千百年来深深根植于社会生活中的各族民间歌舞，一直伴随着人们的繁衍生息传承发展。从各民族所居住的地域范围讲，这些舞蹈具有鲜明的空间性。恰恰是这些地方舞蹈的个性差异和相互兼容，才使得我国舞蹈艺术的百花园姹紫嫣红、长盛不衰。透视舞蹈的演变过程可以发现，此类现象俯拾皆是，屡见不鲜。择其典型，当推我国南北朝时期的舞蹈类型最具代表性。其时，国家分裂为两部分，乐舞也形成了南北两种鲜明特色：南朝继续保留着汉代的舞蹈传统，北方因为多是胡族统治地区，所以胡乐大盛。
试论舞蹈艺术发展的时空关照
南朝宋武帝时代，一直续承着汉族的乐舞传统。南朝统治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的《清乐》也带到了江南。《清商乐》原是汉魏时在汉族地区的传统歌舞形式，东晋之后传到了南北朝。清商乐者“南朝之旧乐也，永嘉之乱王都沦丧，遗声旧制，散落江左”。可见是晋代东迁才把这种歌舞形式带到南方。南方的歌舞具有温柔典雅的情调，因此大量的南方原有的民间歌舞形式，都被吸收到《清商乐》这一表演形式中，经过加工成了精致、优美的舞蹈。
在北朝的统治中，北方的少数民族乐舞大量涌入中原，城市内外“胡乐胡舞”普遍盛行。特别是到了公元六世纪中叶的北周时，更是盛极一时。当然，传入少数民族的乐舞不是从南北朝开始的，而是早在汉武帝时，张骞出使西域已带回西域乐舞资料，但是在那时还是少量和间接的，到了南北朝期间，丝绸之路已经畅通，中外的物质和精神文化已经交流频繁，西域诸国来朝，于是龟兹、疏勒、安国、唐国之乐，大聚长安，著名的龟兹乐人苏祗婆，就是这一次随从突厥皇后阿史那氏来到中原的。自此形成了女爱胡装，伎务胡乐的风尚，促进了中原乐舞与外域乐舞的相互学习和交流。如《西凉乐舞》不是西凉的乐舞，而是龟兹乐与中国乐混合而成。
龟兹舞乐当是舞蹈地域空间交流的典型代表。龟兹舞乐是诞生于我国古代新疆地区的舞蹈和音乐，是以龟兹人为代表的我国新疆古代民族的伟大创作，也是西域史上著名的龟兹文化和西域舞乐的杰出代表。在人类的文明史上，由于丝绸之路的开辟所带来的东方艺术西渐，或西方艺术东渐，沟通了东西方文化艺术的交流。古代西域正是这一文化交流聚集融汇的地方。这便是舞蹈艺术发展的空间作。由于地理位置的优越，龟兹舞乐得天独厚，受东西方艺术之熏染，汲取东西方艺术之精华，经过数百年的广采博取，融汇提炼，在艺术上达到了相当高的水平，或为西域舞乐史上一个辉煌的无可再现的高峰。丰腴多姿，舞彩缤纷的龟兹舞乐，充分体现了以龟兹人为代表的我国新疆古代各族人民的聪明智慧和创造才能。在漫长的历史年代里，它遍及许多国家和地区，为东西方乐舞的交流和发展作出了积极贡献。
论文试论舞蹈艺术发展的时空关照来自
三、舞蹈艺术发展的时空关照
舞蹈艺术的完善与发展，包括创作都离不开艺术的时空关照。靠一种单一舞蹈艺术的发展，或仅靠几种不同形式舞蹈的交流都是无法达到舞蹈艺术发展的完美境界。只有既注意到舞蹈的时空性，又注意到舞蹈的空间性，舞蹈才能发展到一个鼎盛阶段。在我国历史上的隋唐时期，由于政治稳定，对外贸易发达，国家强盛，文艺有了很大发展，乐舞也呈现了一个鼎盛局面。
当时隋朝的乐舞，基本上是把南北朝留下来的乐舞和百戏集中起来加以发展，隋文帝开国初年制定出《七部乐》即《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《龟兹伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋炀帝杨广时，又增加《康国伎》和《疏勒伎》成为《九部伎》。这些乐部，每部都包含舞蹈，来自不同地区与民族。
隋炀帝杨广，是个极会享乐的人，对于乐舞方面，感到周齐音乐都杂有胡歌胡音，便吸收民间乐歌加以改造。从大业二年开始集中乐工，收留在太常寺，还收了许多学徒，称为博士弟子，专门学习技艺，因此创作了许多新曲。隋炀帝大制艳篇，他对前代的乐舞有了改革。
此外，唐代很流行的《柘枝舞》的发展、完善过程，也充分说明了舞蹈艺术发展的时空关照特性。
《柘枝舞》传入中原以后，在广泛、长期的流传中已逐渐发展变化。从保持原有民族风格的单人《柘枝舞》，到由二人表演的《双柘枝》，此外还有儿童舞蹈《屈柘枝》（或作《屈枝》），可能由于表演风格不同，《屈柘枝》不属“健舞”类，而属于“软舞类”。据《乐府诗集》引《乐苑》曰：“羽调有柘枝曲，商调有屈柘枝。此舞因曲为名。用二女童，帽施金铃，biàn＠②转有声，其来也于于二莲花中藏，花坼则后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。”“健舞”《柘枝》与“软舞”《屈柘枝》，一为羽调，一为商调。实际是舞蹈伴奏乐曲采用不同调式，其主旋律还是同出一源的。从舞蹈的内部关联讲，《屈柘枝》是从《柘枝》发展变化而来，舞蹈表演形式比较大。“健舞”《柘枝》是比较地道的西域民间舞，“软舞”《屈柘枝》则与汉族传统舞蹈相融合，表演时用两个女童，先藏莲花中，花瓣慢慢张开，女童从花中钻出来进行舞蹈，它的特点不是矫捷明快，婀娜多姿，而是“雅妙”。从舞蹈到布景装置都按中原人民的审美要求做了较高的艺术加工。
今天西安博物馆的唐兴福寺残碑中的汉族儿童和西域人像，两人舞姿相同，这就说明唐代的汉族人和西域人都在跳一样的舞蹈。这两个不同民族的人站在一起本身就创造了一种更高层次的美，给人们创造了一种十分广阔的想象空间。敦煌莫高窟中的盛唐壁画中有两个站在莲花上跳舞的伎乐天，实际上这是一对被神化的舞人形象，正是它启发着我们去想象唐代《柘枝舞》的风貌。
唐代的《柘枝舞》的表演已达到了较高的艺术水准。经过各地不同风格的表演形式的交叉、交流、交融，《柘枝舞》成了当时既流行、又有相当品味的舞，没有较深的功底是表演不了的。不仅如此，《柘枝舞》还成了当时即流行又有相当品味的舞，没有较深的舞蹈功底是表演不了的。不仅如此，《柘枝舞》还成了当时极具生命力的舞蹈。经盛唐，直至晚唐，《柘枝舞》仍盛行不衰，生命力极强且流行甚广。当时京都长安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演《柘枝舞》。这种舞蹈历经唐代、宋代，直到明清之际，还有伎人朗圆舞时穿《柘枝》服装的记载，可见影响之深远。
试论舞蹈艺术发展的时空关照
《柘枝舞》在中原的流传发展中形成的丰富多样的表演形式和极强的生命力以及创造的广阔的审美空间，都证实了艺术发展的一条规律：一个民族、一个地区的舞蹈，传入另一个民族和地区时，必然会相互影响，无论是艺术风格和表演形式，都会按照流传地区人民的传统艺术形式及欣赏习惯发展变化，并加以创新，经长时间的融合、完善，进而达到完美阶段。
考察我国舞蹈艺术发展的历史，我们会发现有两条主线贯穿其中：其一就是发展（即舞蹈艺术的时间性）；其二就是交融（即舞蹈艺术的空间性）。作为颇具东方特色的中华舞蹈艺术，在很大程度是得益于烂灿的中华文明的艺术底蕴，没有这个底蕴就谈不上舞蹈的发展，所以挖掘、继承、发展古代传统的舞蹈艺术是极其重要的。从另一个角度讲，我国是一个多民族的国家，每个民族由于生产、生活方式以及宗教的差异使舞蹈艺术具有了鲜明的地域特性，随着国家的统一，各民族之间文化交流的频繁，舞蹈艺术的发展也迎来了历史的机遇。它必然会在不断交流中不改进、提高、创新，通过舞蹈艺术的时间性与空间性的相互关照，协调统一，使舞蹈艺术达到更完美的境界。
收稿日期：2000-05-21
【参考文献】
[1]［美］葛罗莉亚·斯坦能．内在革命[m]．呼和浩特：内蒙古人民出版社，1998．
[2]陆思贤．对甲骨文中舞蹈的若干认识[J]．舞蹈论丛．1983，(1)．
[3]彭吉象．艺术概论[m]．北京：北京大学出版社，1987．
[4]杨叔子．中国大学人文启思录[m]．武汉：华中理工大学出版社，1996．
[5]旧唐书·音乐志．卷28·志第8[m]．北京：中华书局，1974．
字库未存字注释：
商朝的文化艺术篇6
不言而喻，作为一种艺术样式，舞蹈构成于“许多规定的综合，因而是多样性的统一。”总体来看，颇具东方特色的中华民族舞蹈艺术的生成与发展，恰恰又是舞蹈艺术本身的时间与空间特征的相互关照、协调统一的结果。有鉴于此，本文将在中华舞蹈艺术发展的空间范围内，依循艺术发展的时间线索来探究它的时空关照问题。
一、舞蹈艺术发展的时间性
舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝，依附社会的发展，在生活中通过劳动而达到目的的，所以舞蹈艺术本身不可避免地留有时代的烙印，具有鲜明的时间性。中华民族历史悠久，灿烂的舞蹈文化达到了极高的境界。这种境界是经历了漫长的时间沉积、发展而来的。
我国的舞蹈，夏商时代才进入表演艺术领域，出现专业舞人。青海大通上孙家寨出土的“舞蹈彩陶盆”，生动而传神地记载了这一史实。尽管当时他们的身份是奴隶，但是他们为我国舞蹈艺术的发展做出了贡献。据传，夏桀时期的舞蹈是“以炬为美，以众为观”。可见当时舞蹈的发展已具相当水平，否则是达不到这种审美要求的。至于商代，大家都知道这是一个神权盛极的时代，巫的地位是十分重要的。能够用占卜来传达神旨的，都是一些巫师，巫师都是舞蹈家。《说文》：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也……舞形，与工同意。古者巫咸初作巫。”巫咸是传说中的商代大知识分子，天文学家，他的名字也见于《山海经·大荒西经》灵山条，举有十巫，能升降于天，这不是一般的人所能做到的，巫师有特殊的步伐，即通过巫舞而步入天堂，又归到地上，所以学巫先需学舞。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“傩舞”，同属巫舞，但由于傩舞具有较强的时代性，反映了人们与自然的抗争精神，经过数千年的传承，流传至今，并影响到了日本和朝鲜半岛等地。到了宋代以后，作为“傩舞”这个较有影响的艺术形式，受到了时间的考验。它被融入了当时的戏曲之中，发展成为“傩戏”。正因为这一发展，使这个极具生命力的戏引起了世界、特别是亚洲的极大关注。周代是我国舞蹈史上第一个集大成的时代，汇集整理了从原始时代以来有代表性的乐舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。当时还创出了雅乐体系，雅乐由于艺术感染力差，不具欣赏价值而逐渐衰落。在东周春秋战国时，人们已不再关注它了，在雅乐衰退的同时，民间舞蹈蓬勃兴起。
汉代是我国历史上统治时间较长的朝代，同时也是我国舞蹈艺术的第二个集大成时代，“百戏”是当时最盛行的表演艺术形式。其中最著名的舞蹈名目有《盘鼓舞》、《巾舞》、《bǐng＠①舞》、《拂舞》、《铎舞》。考察历史我们会发现《巾舞》是今日《长婴》的源头。《bǐng＠①舞》是一种鼓舞，如同今日的太平鼓。《拂舞》是执拂而舞，我们现在见到的戏曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂尘舞蹈，也许与这种古老的传统有关。《铎舞》是执铃而舞，至今土家族还有《八宝铜玲鼓》，藏族“热巴”也有摇铃动作。汉族《巫舞》也有摇铃的痕迹。古今映证就会发现，我国许多种民间舞都有数百年甚至上千年的历史。在这千百年的历史之中相互影响，不断发展，积累了十分宝贵的文化遗产。
大唐帝国在我国历史上有着极其重要的影响，在舞蹈艺术上也取得了相当的成绩，可以说是我国舞蹈艺术的又一高峰阶段。它继承了周汉传统，发展了舞蹈艺术，其中最具影响的有《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“软舞”等。此外还有《踏谣娘》等颇具戏剧因素的歌舞戏，在当时也很流行。沿着这种趋势，到了宋元以后，直到明清时代，戏曲兴起，而原来的作为独立的表演艺术品种的舞蹈逐渐趋于衰落，但是被吸收、融合在戏曲中的舞蹈，却得到了高度发展并取得了辉煌的成绩，形成了一套严格的训练体系和表演方式及程式。作为戏曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做与打都是舞蹈或舞蹈性极强的动作。
文化靠不断积累、艺术要不断发展、创作要不断革新，整个文化的发展是随时代进程而发展的。纵观舞蹈艺术发展的历史，我们不难发现每个历史时期流行的舞蹈形式都不仅适应当时的时代潮流，还保留和发展了前代的舞蹈艺术，这就是舞蹈艺术发展的时间性，它不仅是某个时代的代名词，更是一个流动的时间概念的体现。在这个流动的历史过程中，舞蹈的发展达到了较高的境界。不仅如此，舞蹈艺术的欣赏与创作也离不开舞蹈艺术的时间性的研究。如果不能把握好舞蹈艺术的时间性特征，就无法准确地去欣赏、创作和发展舞蹈艺术。
二、舞蹈艺术的空间特征
社会学家告诉我们，在有文字记载的几千年的发展过程中，人类经历了不同的历史时代，有过不同的生产方式和生活内容，人类的舞蹈艺术正是从这种多样的生产方式和生活内容的基础上，由低级向高级逐步发展起来的。所以，要想使舞蹈艺术的欣赏、创作、发展达到较高的境界，仅仅注意舞蹈艺术的时间性还不够，还要注意到舞蹈艺术发展的空间性。
舞蹈不但是艺术形式，它还反映生活，有历史背景。特别是民间舞蹈，它与各族人民风俗习惯、生产劳动、等紧密结合，这便是舞蹈的空间特征。我国自古就是一个多民族的国家，每个民族都有自己独特的生产、生活方式，从而也就形成了独特的舞蹈艺术。如汉族的《秧歌》、《狮舞》、《龙舞》，藏族的《锅庄》，蒙族的《安代》、《查玛》，傣族的《孔雀舞》、苗族的《芦笙舞》，朝鲜族的《农乐舞》，壮族的《蟆拐舞》，满族的《太平鼓舞》，彝族的《跳左脚》等等。这些舞蹈形式千姿百态，异彩纷呈。千百年来深深根植于社会生活中的各族民间歌舞，一直伴随着人们的繁衍生息传承发展。从各民族所居住的地域范围讲，这些舞蹈具有鲜明的空间性。恰恰是这些地方舞蹈的个性差异和相互兼容，才使得我国舞蹈艺术的百花园姹紫嫣红、长盛不衰。透视舞蹈的演变过程可以发现，此类现象俯拾皆是，屡见不鲜。择其典型，当推我国南北朝时期的舞蹈类型最具代表性。其时，国家分裂为两部分，乐舞也形成了南北两种鲜明特色：南朝继续保留着汉代的舞蹈传统，北方因为多是胡族统治地区，所以胡乐大盛。
南朝宋武帝时代，一直续承着汉族的乐舞传统。南朝统治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的《清乐》也带到了江南。《清商乐》原是汉魏时在汉族地区的传统歌舞形式，东晋之后传到了南北朝。清商乐者“南朝之旧乐也，永嘉之乱王都沦丧，遗声旧制，散落江左”。可见是晋代东迁才把这种歌舞形式带到南方。南方的歌舞具有温柔典雅的情调，因此大量的南方原有的民间歌舞形式，都被吸收到《清商乐》这一表演形式中，经过加工成了精致、优美的舞蹈。
在北朝的统治中，北方的少数民族乐舞大量涌入中原，城市内外“胡乐胡舞”普遍盛行。特别是到了公元六世纪中叶的北周时，更是盛极一时。当然，传入少数民族的乐舞不是从南北朝开始的，而是早在汉武帝时，张骞出使西域已带回西域乐舞资料，但是在那时还是少量和间接的，到了南北朝期间，丝绸之路已经畅通，中外的物质和精神文化已经交流频繁，西域诸国来朝，于是龟兹、疏勒、安国、唐国之乐，大聚长安，著名的龟兹乐人苏祗婆，就是这一次随从突厥皇后阿史那氏来到中原的。自此形成了女爱胡装，伎务胡乐的风尚，促进了中原乐舞与外域乐舞的相互学习和交流。如《西凉乐舞》不是西凉的乐舞，而是龟兹乐与中国乐混合而成。
龟兹舞乐当是舞蹈地域空间交流的典型代表。龟兹舞乐是诞生于我国古代新疆地区的舞蹈和音乐，是以龟兹人为代表的我国新疆古代民族的伟大创作，也是西域史上著名的龟兹文化和西域舞乐的杰出代表。在人类的文明史上，由于丝绸之路的开辟所带来的东方艺术西渐，或西方艺术东渐，沟通了东西方文化艺术的交流。古代西域正是这一文化交流聚集融汇的地方。这便是舞蹈艺术发展的空间作。由于地理位置的优越，龟兹舞乐得天独厚，受东西方艺术之熏染，汲取东西方艺术之精华，经过数百年的广采博取，融汇提炼，在艺术上达到了相当高的水平，或为西域舞乐史上一个辉煌的无可再现的高峰。丰腴多姿，舞彩缤纷的龟兹舞乐，充分体现了以龟兹人为代表的我国新疆古代各族人民的聪明智慧和创造才能。在漫长的历史年代里，它遍及许多国家和地区，为东西方乐舞的交流和发展作出了积极贡献。
三、舞蹈艺术发展的时空关照
舞蹈艺术的完善与发展，包括创作都离不开艺术的时空关照。靠一种单一舞蹈艺术的发展，或仅靠几种不同形式舞蹈的交流都是无法达到舞蹈艺术发展的完美境界。只有既注意到舞蹈的时空性，又注意到舞蹈的空间性，舞蹈才能发展到一个鼎盛阶段。在我国历史上的隋唐时期，由于政治稳定，对外贸易发达，国家强盛，文艺有了很大发展，乐舞也呈现了一个鼎盛局面。
当时隋朝的乐舞，基本上是把南北朝留下来的乐舞和百戏集中起来加以发展，隋文帝开国初年制定出《七部乐》即《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《龟兹伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋炀帝杨广时，又增加《康国伎》和《疏勒伎》成为《九部伎》。这些乐部，每部都包含舞蹈，来自不同地区与民族。
隋炀帝杨广，是个极会享乐的人，对于乐舞方面，感到周齐音乐都杂有胡歌胡音，便吸收民间乐歌加以改造。从大业二年开始集中乐工，收留在太常寺，还收了许多学徒，称为博士弟子，专门学习技艺，因此创作了许多新曲。隋炀帝大制艳篇，他对前代的乐舞有了改革。
此外，唐代很流行的《柘枝舞》的发展、完善过程，也充分说明了舞蹈艺术发展的时空关照特性。
《柘枝舞》传入中原以后，在广泛、长期的流传中已逐渐发展变化。从保持原有民族风格的单人《柘枝舞》，到由二人表演的《双柘枝》，此外还有儿童舞蹈《屈柘枝》（或作《屈枝》），可能由于表演风格不同，《屈柘枝》不属“健舞”类，而属于“软舞类”。据《乐府诗集》引《乐苑》曰：“羽调有柘枝曲，商调有屈柘枝。此舞因曲为名。用二女童，帽施金铃，biàn＠②转有声，其来也于于二莲花中藏，花坼则后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。”“健舞”《柘枝》与“软舞”《屈柘枝》，一为羽调，一为商调。实际是舞蹈伴奏乐曲采用不同调式，其主旋律还是同出一源的。从舞蹈的内部关联讲，《屈柘枝》是从《柘枝》发展变化而来，舞蹈表演形式比较大。“健舞”《柘枝》是比较地道的西域民间舞，“软舞”《屈柘枝》则与汉族传统舞蹈相融合，表演时用两个女童，先藏莲花中，花瓣慢慢张开，女童从花中钻出来进行舞蹈，它的特点不是矫捷明快，婀娜多姿，而是“雅妙”。从舞蹈到布景装置都按中原人民的审美要求做了较高的艺术加工。
今天西安博物馆的唐兴福寺残碑中的汉族儿童和西域人像，两人舞姿相同，这就说明唐代的汉族人和西域人都在跳一样的舞蹈。这两个不同民族的人站在一起本身就创造了一种更高层次的美，给人们创造了一种十分广阔的想象空间。敦煌莫高窟中的盛唐壁画中有两个站在莲花上跳舞的伎乐天，实际上这是一对被神化的舞人形象，正是它启发着我们去想象唐代《柘枝舞》的风貌。
唐代的《柘枝舞》的表演已达到了较高的艺术水准。经过各地不同风格的表演形式的交叉、交流、交融，《柘枝舞》成了当时既流行、又有相当品味的舞，没有较深的功底是表演不了的。不仅如此，《柘枝舞》还成了当时即流行又有相当品味的舞，没有较深的舞蹈功底是表演不了的。不仅如此，《柘枝舞》还成了当时极具生命力的舞蹈。经盛唐，直至晚唐，《柘枝舞》仍盛行不衰，生命力极强且流行甚广。当时京都长安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演《柘枝舞》。这种舞蹈历经唐代、宋代，直到明清之际，还有伎人朗圆舞时穿《柘枝》服装的记载，可见影响之深远。
《柘枝舞》在中原的流传发展中形成的丰富多样的表演形式和极强的生命力以及创造的广阔的审美空间，都证实了艺术发展的一条规律：一个民族、一个地区的舞蹈，传入另一个民族和地区时，必然会相互影响，无论是艺术风格和表演形式，都会按照流传地区人民的传统艺术形式及欣赏习惯发展变化，并加以创新，经长时间的融合、完善，进而达到完美阶段。
考察我国舞蹈艺术发展的历史，我们会发现有两条主线贯穿其中：其一就是发展（即舞蹈艺术的时间性）；其二就是交融（即舞蹈艺术的空间性）。作为颇具东方特色的中华舞蹈艺术，在很大程度是得益于烂灿的中华文明的艺术底蕴，没有这个底蕴就谈不上舞蹈的发展，所以挖掘、继承、发展古代传统的舞蹈艺术是极其重要的。从另一个角度讲，我国是一个多民族的国家，每个民族由于生产、生活方式以及宗教的差异使舞蹈艺术具有了鲜明的地域特性，随着国家的统一，各民族之间文化交流的频繁，舞蹈艺术的发展也迎来了历史的机遇。它必然会在不断交流中不改进、提高、创新，通过舞蹈艺术的时间性与空间性的相互关照，协调统一，使舞蹈艺术达到更完美的境界。
收稿日期：2000-05-21
【参考文献】
[1]［美］葛罗莉亚·斯坦能．内在革命[m]．呼和浩特：内蒙古人民出版社，1998．
[2]陆思贤．对甲骨文中舞蹈的若干认识[J]．舞蹈论丛．1983，(1)．
[3]彭吉象．艺术概论[m]．北京：北京大学出版社，1987．
商朝的文化艺术篇7
我眼中的双东，是一件精美的艺术珍品。回眸双东的古建筑群，“青砖黛瓦马头墙，回廊挂落花格窗”，古民宅，青石路，马头墙，花格窗，水榭亭阁，飞檐翘壁，树木成茵，曲径通幽，典雅宁静，这一切无不显示出东关街就是都市中的香格里拉。
我眼中的双东，是工艺品的天堂。走进一家红木工艺品店，一阵木头特有的香气扑面而来，一件件精致的工艺品放置在架子上，雕刻得栩栩如生，更显出工匠技艺的高超。你瞧！这尊佛像笑眯眯的，和蔼可亲；那只健壮的大公鸡昂着头，好象在“喔喔喔”地提醒人们：要珍惜时间，“一寸光阴一寸金”啊！
我眼中的双东，是扬州餐饮文化的缩影。四美酱菜、臭豆腐、叠汤圆、大煮干丝······无不吸引着世界各地的游客前来品尝。每一道淮扬菜都像是一件艺术品，看着，赏心悦目，让人垂涎欲滴。常常可以看到，一家臭豆腐店前，许多人捂着鼻子，却争先购买，老板忙得不亦乐乎。咬一口臭豆腐，只觉浑身舒畅，满口余香，真是闻着臭，吃着香啊！但在这么多美食中，最独特的还是麦芽糖画，许多人看到它，就会回忆起那位用糖丝作画的民间艺人。只需几笔勾勒，许多美丽的图案就像魔术般涌现出来。
商朝的文化艺术篇8
关键词：艺术设计；社会生活；创造活动
中图分类号：J01文献标识码：a文章编号：1006-4117（2012）03-0322-01
艺术设计是人类的创造性活动，其核心是以人为本，而人处于一定的社会环境中，人类的实践活动和需求的产生的根源都是社会生活的需要，因此，设计艺术从本质上说具有一定的社会性，这种社会性根据不同的社会形态的发展以及不同社会形态中所产生的社会文化而不断发展变化，反映着当时社会的文化、风俗、社会性质等。
人类的历史活动是从在原始社会制造工具开始的，当人类的祖先把一块天然的石头敲打成用来切割的石刀时，最早的设计活动就开始了。石刀的创造，无论是功能的实用性还是形式的美学特性，都源于原始社会中人类对于生存的需要，早期的石器是粗糙的，随着人类实践经验的增强而逐渐改进，最终成为历史上第一个具有实用性、宜人性和形式美的设计品，石器工具的这一创造，原始社会这一特定环境起了决定性作用。
马斯洛心理学认为人的需要分为五个层次：生理的需要、安全的需要、情感和归属的需要、尊重的需要、自我实现的需要。这些需求是从低到高逐级发展的，设计是人的创造性活动，设计一个很重要的目的就是满足人的需求，伴随着社会的进步，人的需求逐渐发展，设计活动也伴随着呈现出不同的状态。当原始社会人类的生存方式由采集狩猎发展到农业畜牧业的时候，设计也逐步发展，继石器产生之后，陆续出现了陶器；石器主要体现了强烈的实用性，陶器则开始成为一定社会文化的象征，最典型的是人面鱼纹彩陶，人面鱼纹代表人格化的独立神灵——鱼神，鱼是丰产的象征，表达了原始居民祈求丰产、种族繁衍、部落强大的愿望，直接反映了当时社会以部落群居的人们对于图腾的崇拜。
虽然早期的艺术设计几乎都是与人的生活紧密相联系的工具器皿，但是它们是随着人类文明的发展而发展，随着人类社会的不断进步，设计在很大程度上被赋予了社会政治、经济、文化的象征。商周典型的设计品——青铜器，被当时的人们视为沟通人神联系的重要中介物和贵族等级关系的标志物，被赋予了越来越浓烈的原始宗教和政治含义，其造型设计再不仅仅是为了满足功能需求，而是反映了当时的思想观念和等级尊卑。鼎是当时国家和权利的象征，被视为传国重器，这是有一定的历史渊源，传说夏禹曾收九牧之金铸九鼎于荆山之下，以象征九州，并在上面镌刻魑魅魍魉的图形，让人们警惕，防止被其伤害。自从有了禹铸九鼎的传说，鼎就从一般的炊器而发展为传国重器。国灭则鼎迁，夏朝灭，商朝兴，九鼎迁于商都亳京；商朝灭，周朝兴，九鼎又迁于周都镐京。历商至周，都把定都或建立王朝称为“定鼎”。在《易经》中也有关于鼎的一卦：鼎，元吉，亨。表示十分吉祥、亨通的意思，因此在等级尊卑严格的朝代，对于鼎的拥有和使用，成为奴隶主身份等级差别的标志，周朝就有所谓的“列鼎而食”——“天子九鼎，诸侯七，大夫五，元士三”。
设计艺术满足了人们的生理需求和一定的欲求后，就开始作为一种明显的社会文化传统、审美心理、社会面貌的承载物。同样是纹样设计，商周的饕餮纹体现了奴隶社会的恐怖森严；六朝时期的动物纹体现了对于神灵崇拜的宗教观念；隋以后的花鸟图案则反映了人们生活的提高、生产的发展和思想意识的解放。
中国的设计带有明显的社会性，世界各国的设计亦是如此。埃及金字塔规整宏伟的秩序感体现了埃及社会高度组织化的劳动生活状态和整个社会所追求的严明、宏伟以及对神灵狂热的崇拜；中世纪的哥特式教堂垂直向上的动势、高耸的塔尖和彩色玻璃画把人们的目光引向飘渺的天空，体现了当时社会人们对于基督教的崇拜和向往；当工业革命在英国兴起，设计也随之变革，繁复累赘的装饰被简洁规整的形态取代，精雕细琢的手工业生产逐渐转变为大批量的机器生产；二战以后美国经济迅猛发展，美国设计逐步商业化，“有计划的商品废止制”的提出，让美国设计打上了社会经济发展的烙印。
当人类进入经济文化繁荣发展的现代社会，设计艺术也迅猛发展，设计原材料的大量使用和设计产品的迅速更新引起了严重的环境破换和污染，在人们意识到设计对社会产生的负面影响时，在世界范围内展开了以解决社会性需求为目的的设计实践探索，生态设计、绿色设计、可持续发展设计等设计思想开始涌现，设计开始以长远的眼光考虑整个人类社会的可持续性发展。
由此可见，无论是简单的石器打磨，还是做工考究的青铜鼎；无论是狰狞恐怖的饕餮纹，还是富丽繁华的花鸟纹；无论是森严肃穆的建筑，还是意境优美的园林；无论是工业革命后的机器大批量生产，还是战后美国的商业设计；无论是封建社会还是现代社会；无论是中国还是外国，无论是过去，还是现在、将来，设计思想都受到一定社会形态下的政治、经济、文化的影响，都具有明显的社会性。
艺术设计的社会性是多方面的，体现社会特性、服务社会，也影响着社会发展，因此，作为设计活动的主要实践者，设计师应该意识到自己的责任，时刻将设计活动与整个人类社会相联系。设计不是简单的绘制方案、制作成品，而是设计师在特定的社会、文化和经济环境中的创造活动；设计必须考虑到社会规范、文化背景、价值观的影响，设计不仅只对客户负责，还应该对用户、社会和环境都承担相应的责任，设计师不仅要对设计负责，还要对自己没尽到的责任负责；设计师不仅要面对设计，还要面对市场、面对社会，关注社会，关注人们的生存状态，关注全社会的真实需要，尽自己的智慧与能力，真心实意地为满足这些需要设计，为社会设计，为全人类利益设计。只有这样，艺术设计的社会性才能充分体现，才具有存在的意义。
作者单位：武汉理工大学艺术与设计学院
参考文献:
[1]杨先艺.艺术设计史[m].湖北:华中科技大学出版社,2006
[2]王受之.世界现代设计史[m].北京:中国青年出版社,2002
商朝的文化艺术篇9
关键词：商代音乐；宗教；乐器；音乐理论
商汤用武力消灭腐朽、暴虐的夏王朝，建立新的统治，是的进步。新建立的商王朝，虽然在社会形态上与夏王朝并无区别。但是他的诞生，毕竟给古代社会内部注入了新的活力，健全了古代阶级社会的机制。所以古书对商汤伐桀灭夏一事作了充分的肯定，认为“汤武革命，顺乎天而应乎人”(《周易·革》)。商代是继夏代之后，中国历史上第二个世袭制王朝时代。自太乙(汤)至帝辛(纣)，共17世、31王，前后经历了将近600年。商汤立国后，汲取夏代灭亡的深刻教训，废除了夏桀时残酷压迫人民的暴政，采用了“宽以治民”的政策，使商王国内部的矛盾比较缓和，局面趋于稳定，国力也日益强盛起来。他对四周的许多国家进行了征伐，取得了一系列胜利。所以《孟子·滕文公下》记有：汤十一征而无敌于天下。《诗·商颂·殷武》也有“昔有成汤，自彼氐羌，莫敢不来享，莫敢不来王J的记载，反映了商王朝在汤的统治下，已经成为强盛的国家。
在商代，随着社会生产和阶级对立的发展，进一步扩大了社会分工，也进一步加强了脑力劳动和体力劳动的对立，因而使得一部分人能以专门从事音乐工作，并从而使音乐获得了显著的发展和提高。同时，商代活动的区域比夏代大得多，但中心地区仍在今河南一带，和夏代一样，所以商直接继承了夏的音乐。并不断地向前发展，把它推到令人瞩目的高度。
商代的奴隶主贵族，在残酷的奴隶制和神权统治的基础上去尽力占有音乐发展的成果，一方面使之成为统治人民的一种手段，另一方面又使之成为他们享乐的一种工具。就是在这样的历史条件下，使得商代有了繁盛的音乐歌舞和多种多样的乐器，产生了比较成形的各种音阶调式以及一些程度各自不同的谐和观念、半音观念、标准音或绝对音高观念等，也举办了一定的音乐事业，这就为我国音乐文化的发展奠定了初步而坚实的基础。
1899年发现的商代甲骨文，把淹埋了3000余年的古老文字重新呈现在世人的面前并让人们识读。甲骨文的发现，使商代的存在无可争议，并使商代历史成为信史。安阳殷墟出土的15万片甲骨卜辞，记录了商代社会中发生的许多事情。经过几代人的整理和研究，揭示了它所包藏的丰富内容，为研究商代历史开拓了重要的途径。
1商人尚鬼尊神，使音乐与巫术、宗教紧密联系，音乐的主要功能为娱乐、祭祀
商代屡屡迁徙、战争及其兼并客观上带来了民族融合。也带来了各民族文化和风俗的融合，也使商代成了各民族文化和风俗的融合体。根据《诗经·商颂·殷武》的记载，当时的殷王武丁曾经南伐荆楚。商代的青铜器也随之进入了南方。南方文化的丰富想象力也影响到了商代工艺品的形制，包括当时被作为敌人的羌人的审美意识也影响了商人。当时的羌人、姜人等以羊为图腾，人带羊角为装饰之美，是美的本义。其中，对羊由热爱而崇敬，本来是北方游猎和畜牧民族间兴起的，后来为商代艺术所继承和发扬。《山海经·东山经》：“自尸胡之山至于无之山……其神状皆人身而羊角。”羊人合一，使人获得神异。当时，北方多牛羊，中原多养猪，祭祀和供品多采用当地常见之物，后来也融为一体。这在随葬品及相关的艺术品中均有所反映。商代文化和艺术的风格，体现了当时多民族的融合特征。在商代的艺术作品中，中原文化、淮夷文化、荆楚文化和北方文化是相互融合、相互影响的。这其中，舞蹈艺术虽在中没有明确记载，但是从青铜艺术风格的变化可以想象出，当时的音乐舞蹈也在随着都城的迁徙而吸收了各民族的文化和风俗的特征，有关商朝的民间音乐的材料很少，《周易·归妹上六》和《易·屯六二》就是商代的民歌。乐舞有《桑林》、《大浸》。
3商代乐器的及音乐理论
商朝的文化艺术篇10
关键词： 洛阳；古代美术；艺术价值；经济价值
3700多年前，大禹在洛阳建立都城，此后夏、商、周、东汉、曹魏、西晋、北魏、隋、唐、后梁、后唐、后晋等十三个朝代在此立都，从而使洛阳成为中国历史上建都最早、建都时间最长、建都朝代最多，居住帝王最多的古都，长期以来都占据着中国政治、经济和文化中心的地位。悠悠千载的帝王兴替，峥嵘岁月的历史烟云，时光流逝，帝王不再，曾经辉煌的古代文化和历史文明给古都洛阳留下了丰富多彩的文化遗产，洛阳现今除地面尚存的众多历史文化遗迹之外，地下所存历代墓葬以上万计，所出各个时期的各类美术文物数量足以数十万件计。这些分布广泛、数量丰富的洛阳古代美术遗存，作为古代文化传承的一种独特的符号系统，以其特殊的方式延展着中华民族视觉美术前进的足迹，印证着文明发展的步伐，同时也在今天成为洛阳经济发展不可缺少的一个部分。
一、根在河洛与彩陶艺术
在中国人心目中，洛阳自古是“天下之中”，是“中心”。古代所称“中国”即指洛阳一带；“昔三代之居，皆在河洛之间”；“乃营成周洛邑，以此为天下之中也，诸侯四方纳贡职，道里均矣”；“乃作大邑成周于土中”、“土中谓洛邑，为天下之中也”；“洛阳处天下之中，挟崤渑之严阻，当秦陇之襟喉，而魏赵之走集”等等。这些都表达了洛阳为“天下之中”的意思。作为“天下之中”的洛阳是最早跨入文明时代，而且在以后的数千年里，长期是我国政治、经济、文化、交通的中心，成为“东方古代文明的中心和发祥地”。
有一种说法，要了解中国的20年可以到深圳；要了解中国200年可以到上海，要了解中国的500年可以到北京；要了解中国的1000年可以到开封；要了解中国的3000年可以到西安；而要了解中国的5000年，只有到洛阳，正所谓“欲问古今兴废事，请君只看洛阳城”。早在史前时期，我们的先民就在以洛阳为中心的中原地区生产和生活。距今8000年左右的新石器时代早期，这里就已进入到农业文明时代；当时人们不仅居住地稳定，并且基本脱离了茹毛饮血的生活。随后，在1959年考古工作者通过长期对二里头遗址进行考古发掘，不少学者认定最早的洛阳城也是夏王朝的都城，这也是我国“七大古都”(洛阳、西安、北京、南京、开封、杭州、安阳)中最早诞生的都城。由夏以降，商、西周、东周、东汉、三国魏、西晋、北魏、隋、唐、五代后梁、后唐、后晋均曾建都洛阳，洛阳由此就有了“九朝故都”(九表示多数)或“十三朝故都”的俗称。
悠久的历史给洛阳带来了浩如烟海的艺术宝藏，考古学家在这里不仅发现了新石器时代的石器制品，也发现了最早的青铜和青铜器，更为著名的是这里所发现的彩陶艺术品，举世闻名的仰韶文化遗址也在洛阳辖区内发现的。这些早期人类文化遗址中发现的陶器尽管是先民为了不同的用途而制作，但其质朴简洁的造型，明快绚烂的纹饰所显示出未经磨砺的幼稚和天真，却带给人一种恍若返璞归真的艺术美感。如大庄遗址出土的一件庙底沟文化类型彩绘陶盆，造型坚实挺阔，饰以花瓣纹。其实用与唯美的巧妙结合，体现了河洛先民的聪明智慧与浪漫的气质。1978年在洛阳附近的临汝县问村出土了仰韶文化晚期的一件彩陶缸，陶缸腹部彩绘一幅形象生动、色彩鲜明的“鹤鸟衔鱼石斧图”，占画面主体位置的是鹤鸟，体形肥硕，通身灰白，长嚎短尾，延颈直立，口衔一条大鱼，旁侧树立一件有“x”型标志的有柄石斧，这幅迄今为止发现最早的彩陶绘画，线条构图诡异，具有浓厚神秘氛围，显示了原始先民结构作品的水平和写形状物的能力，成为中国古代美术史上不可多得的精品。这些彩陶艺术作品无论在造型、纹饰、图形和色彩上都达到了相当高的艺术水准，对后世艺术产生深远影响。
二、生在苏杭。葬在北邙：墓葬文化与艺术