民族信念与文化特征篇1
一、明壮心：梳理壮族传统文化特征，为壮族文化“正名”
壮汉族群自秦汉以来经历了由对立冲突到共融共生的过程，在这一过程中，壮族以其开放的胸襟汲取汉族的先进文化，吐故纳新，至今仍以其独特的民族文化屹立于世界民族之林。但是，由于壮汉互动和融合日益密切的现实，许多汉族学者和官员及相关人士，都不同程度地认为壮民族缺乏本民族的鲜明特征，“壮族没有特点”成为普遍流行的一种观念。壮学研究有必要正视这一问题，做出明确的回应，澄清模糊的认识，阐明壮族文化的特征。事实上，壮族传统文化在漫长的历史时期虽然不断地经历着重组与再生，但是其深层文化精髓仍根深蒂固地在壮族人民的血液里流淌。只是在长期的壮汉文化接触、交流与融合中，这些民族传统文化被不同程度的遮蔽了。在党中央大力加强精神文明建设的今天，壮族学者义不容辞肩负的历史使命就是梳理壮族文化的悠久历史渊源，明确壮族文化本质特征，认识壮族文化的更新机制，如此方可更为有效地宣传和弘扬壮民族的优良文化传统，增强壮民族的自豪感和民族凝聚力，实现壮民族的振兴与社会文化的繁荣，通过重新审视壮民族的传统文化，深挖民族文化精髓，唤醒沉睡在人们心中的民族意识，“激发民众的创造潜能，切实地提升民众的精神生活品味，实现心智的澄澈与统合”。①
为了让本民族人民对本族群的精神活动、精神生活、信念系统、思维结构、人格塑造、价值取向、情感体验、心灵境界、文化精神、民族意志等方面有全面的了解，也为了改变外界由于对壮族文化渊源和文化特征的知之甚少而造成的“误解”，一批壮学研究者身负重任为壮族文化“正名”。覃德清教授以其多年对壮族的系统研究，从精神和心智层面全面论述壮族文化，梳理出了鲜明的壮民族的传统文化特征：基于水稻培育和种植基础上形成的“那”文化和“弄”文化，是壮族文化衍生的根基，是壮族文化开放性与封闭性特征的基础，是壮族“坚忍聪灵，宽和明达”的文化心理与民族性格形成的物质条件；基于诗性思维外化成果而创作的以《布洛陀》、《嘹歌》和刘三姐民歌为代表的歌咏文化传统，是壮民族诗性思维与诗性智慧的体现和代表，反映了壮族人民独特的思维结构、情感体验、信念系统和价值取向；基于原生基础上形成的自然崇拜、图腾信仰、祖先崇拜、信仰和布洛陀人文始祖等信仰，体现了壮民族深厚的精神文化底蕴以及独特的世界观；基于高超智能水平和工艺技术而制作的崖壁画和铜鼓等，是千百年来壮族人民智慧的结晶。另外，与汉族长期的交流与融合，构成了壮族多重的文化认同，与汉族共同搭建了壮汉文化互助共赢的运作机制，体现了壮汉文明共生模式的人类文明史价值，更加彰显了壮族文化开放性与包容性的特征。总之，“壮族传统文化特征”这一部分对壮族文化的历史渊源、历史演进等做了详细的论述，使得壮民族的历史文化非常立体的呈现在读者面前。正如覃德清教授在绪论中指出的“壮族传统文化特征部分明确壮族现代文明重组以及演化发展的地域区间、生态环境背景、族群文化渊源，从纵横交织的网络体系中，确认壮民族的文化特征和民族性格，强化历史的纵深度，将壮族精神文明建设置于深厚的历史与族群文化格局中，给予多方位的审视，避免就事论事地对壮族精神文明作平面式的简单分析。”②
二、立壮志：乘精神文明建设之风，推进壮族文化建设
《壮族文化的传统特征与现代建构》的后半部分“壮族现代文化建构”探究壮民族文化在精神文明建设过程中的发展方向，表达了作者对壮族文化发展的见解与关切之情。
覃德清教授认为，文明社会的现代建设，不是单纯的模仿文明的外表，而重在民众的心智结构的统合。壮民族文化的现代建构，首先，最主要的是唤醒麻木的民族意识，找回失去的民族记忆。其中，校园可以作为民族文化展演的有效空间，因此，民族文化进校园作为民族文化保护与传承的有力举措，得到作者的充分肯定。同时，覃德清教授提出了在少数民族地区实行“三语”教学，即从壮汉到壮汉英并重的壮族教育改革设想，并指出“唯有置身于全球化的场境中，壮族文化的鲜明特征方有机会得到彰显……壮族人只有深入汉文化圈和英语语境，才更为真切的意识到保护民族文化传统的重要性，进而充分理解保护民族文化多样性的紧迫感。”③要实现壮族文化的现代建构，就要唤醒壮族民众的族群记忆，找回民族认同的文化根源，培植民族自信心，增强民族自豪感，以迎接21世纪社会文化发展大潮流的挑战。
在壮族传统文化中，“和谐”理念是一个突出的特点，从某种意义上甚至可以说，“和谐”理念是壮族传统文化的“内核”之一。覃德清教授对壮民族在精神文明建设中的文化提升和人格塑造的论述中，阐发了壮族传统文化中的“和谐”内涵，提出了“和乐美境”的营建策略。在壮族地区实现“和谐之境”、“富乐之境”、“美化之境”的构想是后现论、可持续发展理论以及中国传统的天人合一观念的融合体，体现了人与自然、人与人、人与自身的和谐与安详，达到物质生活与精神生活的完美结合，最终上升到高层次的审美愉悦。“和乐美境”的构想和覃德清教授在《关于开展岭南民族研究的构想》中提到的的“五安”思想是一脉相承的，其中“五安”包括安居、安业、安家、安身与安心，这是个人物质生活与精神生活的理想境界。天人和谐与人文重建是覃德清教授关注的学术视角，本书字里行间亦体现出了覃教授的这种学术旨趣。
壮族聚居区处于西部文化和东部文化、内陆文化和海洋文化的多层文化重叠区，拥有得天独厚的区位优势、资源优势以及人文资源，因此，在生态文明与壮族小康社会建设中，作者认为不能盲目地模仿东部发达地区的发展道路，走传统的“农业文明――工业文明――生态文明”的发展模式，应更多的关注生态文明和精神文明的建设。“先污染，后治理”的发展模式，将会让壮族人民付出沉重的代价。此外，在社会主义新农村建设中，民族文化特别是民族村落的建设应引起有关部门的重视。新村落的选址、现代化建筑的搭建只是物质生活的改善，不能只为了单纯的物质生活享受，而更应该认识到这是一个对民族文化进行传承与创新的好时机。小康社会既要物质的富足，又要精神的充实，但无论如何不能放弃民族文化之根，否则，在人们充分享受物质生活的同时，挥之不去的将是精神生活的空虚。
壮族现代文化建构是中华各民族精神文明建设与文化重构的重要组成部分，在这千载难逢的历史时机下，壮族人民应明确壮族文化的传统特征，寻找壮族现代文明重构的正确方向，以繁荣壮族文化建设。
三、兴壮学：借鉴文化人类学学理，充实壮学研究理念
《壮族文化的传统特征与现代建构》注意到了少数民族文化的特殊性，强调从文化人类学、民俗学、社会学等学科的视角，对壮族的精神文明建设和现代人文重建问题进行探究，用指导变迁的理论为精神文明的发展提供文化人类学的参照意见。同时，文化人类学的理论和方法日臻完善，在很多跨学科研究中有非常重要的借鉴作用，相关前沿理论与方法的传播与应用也因时代、地方、领域的不同而得到新的阐发。
壮学研究始于19世纪末叶，是以研究壮族社会群体为对象的学术研究体系。壮学的历史使命一是增进壮族人民对本民族历史的了解，增强民族自信心和自豪感，继承和弘扬壮族优秀传统文化；二是发展我国的社会主义民族关系、促进壮族文化与其他民族文化的交流和沟通，推动壮族地区的对外开放和经济发展。《壮学丛书》大致由壮学典籍资料和研究专著两个系列组成，《壮族文化的传统特征与现代建构》是壮族传统文化研究和壮族现代化研究的阶段性成果之一。在党中央大力开展精神文明建设的时代背景下，覃德清教授把文化人类学的理论方法融入壮学研究与精神文明建设的过程当中，着实是将文化人类学理论方法应用于壮学研究的有益尝试。
文化人类学的理论与方法始终贯穿该书的始末。该书的调查研究工作自1988年开始，最早是以文献法和观察法为主，从文献资料中提出了壮族歌咏文化与壮族诗性思维特征的关系，为成书提供了阶段性的成果；第二阶段作者对自己的家乡进行了调查研究，以实地调查为主，采用了参与观察法和深度访谈法，主要以族群文化为主，强调以民心调适为精神文明建设的旨归；在深入调查的第三阶段，作者走访了广西的主要壮族聚居区，采用文献法、观察法和访谈法，加深了壮族诸族群卓越的文化内涵和生活智慧的体验和理解，提出了“天人和谐、文明共生”的初步构想，积累了各典型村落精神文明建设的具体落实情况，为全书提供了丰富详实的田野资料，充分体现了文化人类学的田野实证精神，使该书避免了纯粹的理论分析与阐述。
由于56个民族的物质文化和精神文化发展不尽一致，因此也决定着各少数民族地区的社会主义精神文明建设和文化建设的特殊性和艰巨性。从历史唯物主义的观点来看，任何一个民族的文化，既有精华也有糟粕，既要继承和弘扬，也要有所淘汰和摒弃。社会主义精神文明建设的重要任务之一，就是要继承和发扬各民族的优秀传统文化，增强民族自豪感和民族凝聚力，提升民族的精神生活和文化品位。壮族作为我国人口最多的少数民族，其在社会主义精神文明建设中的表现和成就应在其他少数民族实施精神文明建设的过程中发挥先导作用，而壮族是广西的主体民族，其精神文明建设和文化建构的有效进行，对高效推进广西社会主义精神文明的建设具有至为重要的作用。在此背景下，覃德清教授的《壮族文化的传统特征与现代建构》及时出版，从学者的角度阐释壮族文化的传统特征，为壮族地区的精神文明建设与壮族文化的现代建构，提出了理论思考和丰富的现实例证，为其他少数民族地区的精神文明建设和现代文明重组提供了可资借鉴的经验。
(作者吴秋燕，广西师范大学文学院07级研究生)
民族信念与文化特征篇2
关键词:展示设计;传统与现代;民族文化;文化传统
中图分类号:J50-02文献标识码:a
thenationalFeaturesinexhibitionart
CHoUYan-hua
社会进入文化世纪和文明时代的今天,许多展示设计逐渐走向以传承民族文化,实现地区间的交流,加深相互理解与信任为主旨。
一、展示的意义
展示设计是随着社会文明的进步;国际、地区间的文化交流;商品经济的日益繁荣并伴随着各种设计的流行发展起来的一个行业,它基本含盖了文化交流、旅游展示、会议交流和商业展览等几个方面,是一个有组织、有计划、有主旨的实施过程。会展业能够促进一个国家、地区、城市的文明、进步与繁荣,也对一个国家、地区以及城市的文化、文明、经济发展交流,促进本地区的对外影响和提高经济效益,加速招商引资并使其全面走向繁荣有重要意义。
二、以民族文化为基础的现代展示设计新理念
民族文化是一个国家和地区几千年淀积起来,无比绚烂和辉煌的艺术精髓,是在该地区民族特有的文化背景下体现出来的思维与表达的结晶。展示设计师在深刻理解民族文化的基础上融入现代思想理念,把不同时代、不同文化传统、不同文化氛围中的人,在深层意识中连接起来,在设计师的酝酿、提炼和加工中,民族艺术中的工艺制作方法、原理、符号、特征、色彩以及某些表现形式,被借用到现代设计之中并辅助以现代科技手段、新型材料和新的工艺流程,使作品给人以更深刻的思想共鸣和视觉感招力,在此种力量的躯使下,民族血液和精神力量得以升华。今天的展示设计师更应该从艺术家、教育者和文明使者的角度出发,以高度的责任感做一个引领时代的传播者、教育者和开拓者。以高瞻远瞩的目光、大胆创新的激情、带着深厚的民族情感和高度的社会责任感,以民族文化为基础,寻求新的设计方法和利用新型的装饰辅助材料,使设计理念和与之配合的工艺完美地结合在一起,把人性化、个性化、思想化,把艺术语言和思想的功能性汇为一体,用设计语言来创造现代商业展示空间。设计出符合时代观念,给人以身心健康和舒适的展示空间环境,让人在观展中赏心悦目。
三、设计师要深入解读民族文化的内涵和形式
体现社会进步、时代风貌和文明是展示设计的目的,展示设计师要积极深入地调研和整理民族文化中的相关资料、文字、图片,研究地域文化中具有代表性艺术作品的基本造型、图案、色彩特征。去粗取精,对有价值的形象进行配色规律、形式美感、构成特点等分析和整理。研究各种纹样特点和特殊符号的含义,在做到熟悉民间美术样式的基础上,以民族文化背景为前提,深入挖掘民族文化艺术的内涵。民族文化,是一个民族长期发展和积淀的结果,是民族存在、发展的根基也是设计师的文化积淀和人类思想永恒动力,是物质生活、精神生活和社会生活的综合体现、是现代社会进步和文明的反映,也是现代展示设计师灵感和思想的源泉。展示设计具有显著的商业特征,也有特定的文化内涵,在酝酿设计创意时,也应该在有商业特征的同时,展现时代风貌和文化意识。设计者不仅要对参展商的企业文化有所了解,同时也要注意挖掘本地区文化背景、文化环境、文化意义,以富有特色的、民族的、或现代文化艺术语言进行形象化的阐述。因此,通过设计师直接、间接、再创造的方法将民族文化元素运用到现代设计中,并以自己掌握的设计技巧辅以现代技术手段再现出来,从而使设计作品在信息飞速更替的今天更具时代性和永久性,设计出的作品与民族文化艺术之间必然有着密切的联系,给参观者也能够留下深刻的印象。2000年汉诺威世界博览会,其主题是“人类―大自然―科技:一个新世界在诞生”,通过倡导新的生活方式使地球的明天变得更好,中国馆外墙装饰有巨幅长城布景和京剧脸谱,显示出浓厚的中国特色,让世界更好地了解中国。在此创造过程中,设计师总结了中华民族文化特征和中国民间美术造型的形式法则,找出了适合民族文化特征的形式语言,用合理的色彩、特殊的寓意,经过提炼、融合、成为设计师自己的艺术语言。因此,在展示设计中,只有把握民族文化的本质,挖掘民间文化的内涵,激发民族文化的力量,才能找到最佳的设计定位,创造出富有民族文化内涵的设计形象信息并激发灵感,并且确定设计主题与风格,用独特的表现手法,加深内容的新奇感和丰富性,进而深化与创作出富有新意的造型、样式,但又不失民族风格的作品。要使民族文化作为设计作品的营养,设计师需不断充实和丰富自己的思想情感,借助对民族文化的感受引发自己的联想,以民族艺术的独特语言和视觉图像表达自己的创意,使得设计作品在融合时代特征的同时,保持浓郁的地域风情和本民族的传统特色。
四、展示设计作品要有时代感和民族特色
民族文化是民族艺术领域中的一项重要组成部分,因此我们必须深刻了解有关民族文化的含义。凡是在一个民族和地域长期发展,形成并广为流传的各种通俗的传统艺术以及具有民间色彩的技术与艺能,例如传统的剪刻、中国结、戏曲、木偶、舞蹈、音乐等,都属于民族文化艺术,都是设计师提取的必要元素。但是,展示作为一种社会文化现象,它反映了特定历史时期和特定区域内人们对展示的整体造型及表现方式的崇尚和追求,并使这种区域性的形象通过竞相模仿和媒体传播而形成一种极大限度的扩散性的社会潮流。同时,展示设计的流行又标志着一定区域和一定历史时期的特有的审美倾向及文化面貌,并体现着人类社会的进步和文明程度,具有很强的时效性。因此,也必然带有鲜明的时代特征,设计的展台、道具等必须讲究时尚,富有时代感和引领时代潮流的新风范;设计师对现代展示设计的思维把握应该是时代特征鲜明、三维空间和谐、视觉效果清新超前、参观路线灵活顺畅、材料应用健康新颖。优秀的设计大师们,会从民族文化中寻得灵感,从最原始的民族那里找到了启示,自然也就能将传统文化元素融入其中,利用日益发达的物质和生产所带来的便利条件,通过各种传播媒体和技术手段的支持,创造出多变的视觉传达效应。中国传统文化是中华民族伟大创造的结晶,更是屹立在世界东方,自成系统且独具特色的文化,现代展示设计,要求在传统文化的基础上,再做形式上的修剔、语言上的提炼并融入时代气息。
五、民族文化元素在现代展示设计中的美感体现
现代展示设计,在应用中国传统文化的外在形态中,要体现其外观上的形式美。许多展示设计,在其结构上就应用了以曲线、弧形、圆形等具有曲线特征的划分形式,使其外观和功能特征之间起到了密切协调的作用。随着社会的发展,文明的进步,人们的思想文化、审美能力也迅速提高,展示设计与社会发展、人文因素以及人们的文化素养相一致,因此,在展示设计中,应用了以曲线形态为主体,如圆形、弧形等抽象、具象、抽象与具象相结合的形态,同时也突出了色彩及材料应用与造型形态划分,相结合的功能美。功能美是基于物质材料、自然属性而展现给人们的美。展示设计美涉及到功能与外观之间的协调关系,纯商业性质和以文化教育为背景的交流性展示,其功能和要求是不同的。任何一种展示设计其色彩、外形、空间划分和工艺、材料、质地的不同应用,就会产生不同的视觉感受和心理效应。纯商业性质的展示要求用牢固、耐用、防水、防火的材料,色彩上也要与特定的室内光线相一致;以文化教育为背景的交流性展示则要求形式上新颖、大方,设计上美观、富有文化内涵和民族文化地域特征,并突出设计主旨、目的和时代气息。把民族传统文化元素,融入在现代展示设计中,同时展示设计的色、形、质等要素也要与不同人体的均衡、比例、对比以及参观路线的顺畅息息相关,除给人们一种长宽比例的整体适度感外,在整体造型、划分形式、尺寸的合理安排与它的颜色、材料应运于搭配又必须符合人们的基本审美情趣――既要巧妙地体现出传统文化的音符,又唱响了时代的奏鸣曲;既要体现出展示设计作品的与众不同和主题,又在展示民族文化的同时不失时代潮流和大众化语言。此类展示才能达到实用和审美相结合,给观展者美的愉悦和别具一格的艺术品味,又能使现代展示在生动的时代气韵中充分洋溢出一种源远的民族文化与现代文明交融的主旋律。传统文化是经过创作而成为经久不衰的艺术审美对象,如著名民族舞蹈艺术《雀之灵》可谓抒情经典。那绵柔、富于力度的翩翩舞姿,那用高难度的形体动作和尽显孔雀个性和特征的语言提炼,尽现出的美丽和神韵,使人们沉醉和叹为观止。传统文化中的这种美在这里更具有高尚纯真感,既可感、可触,而又妙难言传。总体而言,与人类其他文化一样,民族文化也有着它悠久的历史和深远的传播意义。不同的地域,不同的政治气候及不同民族风格造就了不同的民族文化。而在中国特有的传统审美观念中,至少有两点是值得继承和发展的。其一,是中国传统审美观念中的崇尚科学、崇尚自然。其二,是中国绘画和建筑艺术中所追求的神韵和审美理念。许多世界性展示活动促进了展示设计的发展以及人类文明和文化的相互掺融。在展示设计中除从本民族传统元素中寻找启示和灵感外,还应该把借签和挖掘的领域扩大到更多的民族。就像我国是一个多民族的国家,而各民族的文化特点又互不相同,可以广泛的采取多民族的特点进行设计也可以广泛的与其它国家的特色相结合。
六、结语展示设计是集经济与文化为一体的一门综合性多学科交叉且衔接紧密的实用艺术。展示设计既包含有建筑和室内设计的空间创造内容,又有商业实用美术的导向,还有街头广告的时尚意识与舞台设计相似的表现形式、艺术手段和总体设计思维。但是,展示设计更为突出地集中了各类展示艺术的优势,显示出其展示的多维性特征,突破了二维空间的平面假设形象的一种信息传达方式,不仅能使观众从各个不同的角度观察,还能看到操作演示展品的过程,甚至亲自动手体验展品的魅力。从效能上看,也更为时尚,更能引导大众消费意识,更富有参展商的经营发展战略理念,达到在短时间内迅速产生数倍经济效益的效果。因此,展览展示特别需要设计者独特的创造性思维,使设计出的展台能够产生多方面的商业效能。将民族文化的象征性艺术语言和特定的文化内涵相结合,以强化作品的张力为目的,在赋予其新的活力的基础上,延续和拓宽设计的视觉语言。要以新的观念、新的视觉和新的表现手法同时借鉴和吸收西方设计理念和表现语言,并与传统文化的神韵、意境有机地结合起来,通过最简练的语言和个性化的表现形式达到最强烈的艺术效果,使民族传统文化在展示设计中不断地被重新诠释和定位,使设计作品散发出博大而包容的民族文化神韵。好的展示设计不但美在形式而且美在内涵,它应该既有高科技的形式美,又有理性思想的艺术美;既有符合时代潮流的崭新形式,又能体现出民族文化的内涵。
参考文献:
[1]孙建君.中国民间美术教程[m].天津:天津人民美术出版社,2005.
民族信念与文化特征篇3
SUnYi1，SUnYan
(1.DepartmentofDressesDesigns，CraftandartinstituteofShandong，Jinan，Shandong250014;2.SepartmentofDesigns，ChinesepeoplesRevolutionarymilitarymuseum，Beijing100038)
【内容提要】中华民族服饰文化体系，是各族劳动人民情感的表述。它以符号化视觉语汇透视出民族生活习俗、民族审美理念和思想情感，标志着各自民族符号性的文化选择。服饰构成要素的变更，促进了情感和审美形式的变化和发展。民族服饰视觉情感语义的准确快速传达，主要是通过一定的服饰造型和图案设计等呈现出来，并体现民族传统审美文化体系的历史延续。
【摘要题】艺术广角
【英文摘要】theculturalsystemoftheChinesenationsdressesandadornmentsisakindofstatementabouttheemotionsofthelaborpeopleofallnationalities.itperspectivesethniclifecuston，ethnicaestheticconceptionandideologicalemotionbysymbolizedvisionvocabulary，alsoindicatessymbolizedculturalchoicesofeverynationslity.thechangesofcomponentelementsofdressespromotethechangeanddevelopmentofemotionandaestheticforms.theacuteandquicktransitionofvisionalemctionalsemanticalmeanings，mainlyappearsbycertaindressmodelingandpatterndesign，andembodiesthehistroicalcontinusofaestheticculturalsystemofethnictradition.
【关键词】民族服装/历史文化/情感/传达
ethnicdressesandadornments/historicalculture/emotion/transition
【正文】
中华民族服饰经过几千年的风雨沧桑，形成了富有中国气派、博大精深的民族服饰文化体系。它不仅体现了物质文化和精神文化的整合，以及审美主体内心炽热情感的外化，而且在一定程度上透视出中国特定社会文化结构下的特定民族生活习俗和民族审美理念，以纯真、质朴、平淡的符号化视觉语汇及独到的视觉审美视点，高度艺术化地概括反映了民族服饰文化的本质特征，从而体现出我国民族服饰语言从审美意象到具体化艺术符号情和意的整合构筑与传达。
不同民族、不同时期、不同地域文化的差异，反映在民族服饰情感语言文化方面具有各自不同的内涵和外延，但都体现着实用文化与审美文化的集中统一，体现着各自民族符号性的文化选择，民族服饰因接受了这许许多多不同文化背景下的视觉信息传达符号，便促使其生成了多种特色服饰语言文化，因此，民族服饰具有区域性和标志性的特性，并作为文化见证和信息传达媒体，展示了人类文化发展的历史脉络和文化精神，构成人类文明进步的物质表现形式和历史文化确证。
民族服饰历经数千年演变之后，除继续负载传递服饰文化信息和展示服饰文化信息的使命之外，还通过其凝聚着的特定历史文化语言，向人们诠释服饰自身诞生的历史时期或时代印记，表现出博大精深的社会历史文化涵义。
回顾历史，先秦时期盛行的具有粗犷之感的粗亚麻布装，隋唐时期质地细腻的丝绸、锦缎等服饰，这些都从某一侧面客观真实地反映出我国早期社会的历史文化和当时的社会生产力、社会经济发展、纺织业及服装业的整体发展水平，并以其特有的艺术气质及艺术表现语言，准确地传达服饰的结构美和纹饰美，以及服饰本身所蕴含着的历史文化内涵和独特思想语义。因此说，服饰不仅是形象化展示艺术的载体、人们情感意念的寄托物，而且具有文化概念和历史属性，具有承载历史文化、撰写历史文化的功能。
尽管民族服饰在人类文化史中起着非常重要的作用，但是，从其诞生之日起就被人类历史所禁锢，被人们的观念所束缚，被生产工艺所限制，被文化、环境、社会生产力发展水平等因素所制约，存在着历史的局限性及表现形式的不完整性。
中华民族服饰的创造和发明是人类造物活动的有机组成部分，我国各族人民在这个过程中，依据本民族的习俗、思想、情感以及欣赏习惯，不断变更着式样、色彩、材质、结构等构成要素，满足探寻美、创造美的欲望，促进了情感的抒发和新的审美形式的变化和发展。
人类求新、求异、求变、求美的本性，决定了情感与形式之间的稳定性结合只是相对的、短暂的，人类的情感和形式语言间总是在相互交融的运动之中寻觅着一种新的结合与平衡，从而产生出诸多各具民族特色的服饰艺术视觉交流语言及服饰语义传达符号，这些语言和符号既构筑起特定时期、特定地域的特定造物文化。
因此说，中华民族服饰是各族人民情感的表述和记录，它的历史流变，记载下了一部广大劳动人民情感积淀、凝聚、物化、释放的演变史，是民族造物工艺文化从单一走向多元化，从以最初的物质文化功能，即服饰的使用功能为主导、转向追求精神愉悦及阐释审美情感为主流的装饰欣赏功能，从朦胧意识的纷乱状态，走向视觉语言定位传达的历史性突破和划时代的变革，从一个侧面演绎出工艺文化的历史发展脉络。
民族服饰美感本身是无形的、抽象的概念，只有将其转化成具体形态才能被人们所认同或感知。而且情感的视觉化、形象化表述只能依附于具体的形态。“造型是运用艺术手段依赖美的规律，将处于变化运动中的事物予以概括、综合、凝聚、固定的物化与升华的过程；创作过程中对形象的提炼，加工以至必要的夸张、变形，都是为了更有效地突出形象本身审美特点；造型不是创作的最终目的，而是揭示艺术基本主题的手段”。[1]
民族服饰语言的造型传达是多层面的复合结构，可概括为内在本质和外在表象两大范畴。外在表象是根据民族传统理念、民族习俗、民族事象等选择的恰当艺术组成方式、造型元素，如廓型、色彩、装饰、材质等，为揭示民族服饰主题本质服务，是看得见、摸得着、真实的客观具体存在，是依附载体体现出来的具体形象和形式特征。而内在本质的表达则通过外在表象发生作用，在很大程度上是其内在性格、精神、本质通过色彩及纹样等外在造型形式的反映；传达物化于其中的人的思想情感、精神追求、审美观念、文化传统等，则是将造型语言形式化、人格化，形、意交融于一体，抒发人的情感，展现实用功能和审美意念的和谐统一，满足人们的物质生活和精神生活更高层次的需求。
民族服饰展示的不仅仅是形体语言，而且通过形体语言，延伸了审美心理空间和审美心理感应，传达出形体所隐藏的情感语汇，将有限的形体物理空间转换成了无限的心理想象空间。换言之，外在表象因素的表情也起着重要作用，正确地把握其形体的性格特征，有利于更准确更恰当地传达视觉信息，从而减少与观众沟通的障碍，更好地进行情感交流。
民族服饰与整个民间文化、民族文化的心理结构、民族审美、民族风格、生活习俗甚至民族的经济、历史和地理环境等，都存在一定的内在联系，民族服饰的这些品格，均可通过一定的服饰造型设计及服饰图案设计呈现出来，通过特定的民族服饰形体语言和形式特征，使人们体味出它的舒适、美观和其中所隐喻的民族传统文化意蕴和民族审美习惯，领略它的装饰美以及朴素纯真的艺术品格。
如我国广大农村的许多地方至今仍可见到小孩穿的“虎头鞋”，其造型稚拙、憨厚、质朴，弥漫着浓郁的乡土气息和传统的装饰风格，它以情感为纽带，以事物固有性格特征为核心，通过特定的极度夸张的外形特征，张扬事物的真、善、美，舍弃老虎的威猛凶暴，以猫温柔可爱的品格取而代之，没有了“沉重、恐怖、神秘和紧张，而是生机、活泼、纯朴、天真，是一派生机勃勃，健康成长的童年气派”。[2]在这里，老虎的形象被作为寄托情感的言情物，假借老虎的某些品格，倾吐内心的情感，希望自己的孩子虎头虎脑、无病无灾、健康快乐成长，表达了母亲对孩子的美好祝愿和护生的民俗心态。不仅如此，细心的母亲还常在老虎尾部加上了上翘的虎尾巴，方便孩子提鞋，这又将实用功能与装饰功能有机完美地融合于一体。
在我国民族服饰中这样的细节比比皆是，充分显示出母爱的细致入微，博大无私。从艺术角色看，虎头鞋的造型，凝结的是情感审美艺术物态化的表现形式，整个造型交织着情和爱，体现出审美情感与实用艺术、平面装饰造型与立体空间造型完美结合的现代设计理念，透射出浓烈的民族情感和炽热的艺术激情，是我国劳动人民朴素、纯真、善良、憨厚优良品格的真诚流露。
图案是民族服饰的重要组成部分，在民族服饰乃至整个民间美术体系中都起着传情达意的作用，它不是简单地模拟对象形体的外形，而是同民族服饰整体造型艺术一样，以舍形取意的方式，视对象为传达审美情感和文化的视觉信息符号，传达一定的社会文化信息和人的审美情感。不同民族的宗教信息、崇拜偶像均不相同，这些信仰和图腾文化在民族服饰文化体系中突出地表现出来。
贵州东南部地区的妇女，将多种图腾崇拜的形象融合于一体，以水牛的头和角、羊胡、虾须、蛇身、鱼尾等整合为意象中的“苗龙”形象，刺绣在自己的衣服和围裙上，表达自己的民族信仰。
这些视觉信息传达符号不仅对服装起着装饰美化的作用，使服装呈现千姿百态、靓丽夺目的艺术效果，同时更重要的是它以形象化的创造性语言，记录下了民族的社会意识形态和民族情感世界的演变，为研究民族服饰艺术提供了极具史料价值的佐证。同时，这些信息符号也反映了勤劳智慧的苗族超凡的艺术概括和对装饰艺术的大胆追求。
民族服饰的图案造型设计，均与民族心态、民族习俗紧密相连，重在表达一种审美思想。中华民族传统文化心态崇尚吉祥、喜庆、圆满、幸福和稳定，这一理念反映在民族服饰图案上，则表现为追求饱满、丰厚、完整、乐观向上、生生不息的情感意愿，通过图案造型，向人们展示民俗文化理念的深层底蕴和生命情感。
我国北方民族喜欢在嫁妆的鞋垫、肚兜上刺绣鸳鸯戏水、喜鹊登梅、凤穿牡丹、富贵白头、并蒂莲、连理枝、蝶恋花及双鱼等民俗图案，以隐喻的形式，将相亲相爱、永结同心、白头到老的纯真爱情注入到形象化的视觉语言之中，反映了朴素纯洁的民俗婚姻观，同时，赋予纹样造型以生命的律动，表现大千世界芸芸众生的勃勃生机。而方胜、如意纹、盘长等造型符号和纹样，则反映广大劳动人民对幸福美好生活的执着追求和真诚期盼，表达朴素纯真的审美情趣。
色彩是民族服饰视觉情感语义传达的另一个重要元素。民族服饰色彩语义的传达依附于展示媒体，通过视觉被人们认知，不同的色彩其色彩性格不同，作用于人的视觉产生的心理反应和视觉效果也不尽相同，因而具有了冷热、轻重、强弱、刚柔等色彩情调，既可表达安全感、飘逸感、扩张感、沉稳感、兴奋感或沉痛感等情感效应，也可表达纯洁、神圣、热情、吉祥、喜气、神秘、高贵、优美等抽象性的寓意。民族服饰色彩多运用鲜艳亮丽的饱和色，以色块的并置使色彩具有强烈的视觉冲击力和视觉美感，明亮、鲜艳、热烈、奔放，显示出鲜明的色彩对比效果。
民族服饰的图案色彩经营，完全脱离了事物原始图像的固有特征，自然界中的红花绿叶，在民族服饰图案中已失去了它的本来面目，转变成为纯粹的色彩情感信息符号，一切为表现审美情感服务，“画画儿无正经，好看就中”，民间艺人们正是依据这一原则随心所欲地驾驭色彩，以满足人们的情感欲望。
民族服饰色彩的形成和传达，在很大程度上，受独特的人文意识的渗透和民族习俗的影响。
有些少数民族地区以“人—地—天—道—自然”五位一体的宇宙观，追求素朴天真的自然之道，成为民族文明的主流意识。这一哲学理念反映在对民族服饰色彩情感的感悟和表达上，常以青、白二色为服饰主色调，表达一种质朴浑厚、洁净爽朗、简朴素净的自然之美，再辅以红、黄、绿、紫等为装饰对比色，在使用面积、色彩冷暖和肌理纹饰等方面，既形成强烈的艺术对比，又协调统一，体现出承载实用文化精神意义上的审美品格。
民族服饰视觉情感语义的准确传达，必须依赖于一定的物质材料和艺术表达方式。
民族服饰的表现材料多种多样，异彩纷呈，它的运用、发展和终结，均与各民族服饰的民族审美意识和民族心理密切相关。材料的更新替代，始终以审美信息传达为中心并为之服务，式样、色彩、纹理、结构等构成元素的变更，产生了诸多不同的艺术交流语言，这些艺术语言即构成了不同民族特定的造物文化。这种新的文化又与服饰文化、民族习俗、民族传统、民族意识等相互交织、渗透、聚积和综合反应，促进并形成富有本民族特色的传统审美文化体系的历史延续。织花、刺绣、蜡染、挑花、银饰等多种材质及形式混合并置，传达着共同的主题思想。但无论采取何种材料或何种表达方式，都具有装饰和表意的双重功能，具有符号性的表征意义及明显的地域特征，甚至成为一个民族一个地域的重要标志。
例如被作为中华民族象征的“龙”形象，在中原地区被视为至高无上皇权的标志，而在贵州苗族蜡染中的龙纹，则被苗族人民释义为“蛇、黄鳝、鱼、水牛，能驱雾降雨，使大地风调雨顺，常葆生机，象征吉祥如意和安宁”。[3]
我国民族服饰的视觉情感语汇极其丰富，对它的研究探索，都应立足于本土文化，在注重研究表象外在形态的同时，更应深入内在的深层结构，洞察民族服饰深层文化心理结构、民族服饰造型的现代意义、民族服饰文化的历史源流，以及远古太极阴阳哲学的宇宙观、民族习惯、民族传统等对民族服饰文化的深远影响。在此基础上潜心研究民族服饰文化的视觉情感语义传达，捕捉民族服饰情感语言的独特表达方式，以及通过其造型、色彩、材料等呈现出来的浓烈、粗犷、直白、简朴、纯真等特有的性格，多视点、多视向反映潜在的情感意蕴，阐述中国民族服饰文化体系的博大精深和真挚情意。
【参考文献】
[1] 中国大百科全书总编辑委员会编辑委员会，中国大百科全书出版社编辑部：中国大百科全书[m].美术卷.北京：中国大百科全书出版社，1990.12.
[2] 左汉中.中国民间美术造型[m].武汉：湖北美术出版社，1992.4.
民族信念与文化特征篇4
关键词：满族神话；萨满教；佛教；道教
关于神话的讨论与研究，永远离不开宗教，它们是注定的“双生子”。满族神话与满族世代笃信的萨满教就存在这样复杂的关系。而且，在社会及宗教的发展与演进过程中，异族宗教对满族神话的影响日渐增强，从而形成了满族神话的多种宗教特征。
一、满族神话的萨满教特征
首先，神话是萨满教的“教义”。满族神话中蕴含了丰富的原始思维，如自然崇拜、祖先崇拜、英雄崇拜、萨满崇拜、原始灵魂观、自然观等，而这些又都是萨满教的核心教义。除体现萨满教信仰观念外，满族神话还赞颂真、善、美等优秀道德品质，这些也正是萨满教教义的核心主旨。其实，萨满教对道德取向、价值观等社会精神层面的干预几乎都是通过萨满神话来实现的。萨满教也正是在这些神话的辅助下达到自己的宗教目的，实现宗教思想的不断强化，从而使其更加牢固地植根于民族思想体系中。其次，满族神话是萨满教仪式的“说明书”。萨满仪式所祭祀的神灵在满族神话中几乎都有与之相对应的神话故事。如至今在很多满族家祭中仍保留的祭佛多妈妈，仪式中萨满身着柳叶神服，唱诵佛多妈妈的伟大功绩，祈求神灵保佑家族人丁兴旺。满族神话中，关于佛多妈妈的神话很多，但多数认为佛多妈妈是位柳神，她掌管着世间的所有灵魂，胸前长有很多巨大的，可滋养无数灵魂，并曾协助天神创造世界万物。因此，民间一些仪式中称佛多妈妈为母亲神，当妇女不能如愿怀孕时，也可以应请这位神灵，祈求其赐予婴儿。满族神话对萨满祭祀仪式的各项规程也起到解释说明的作用。神话在讲述神祇经历、展开精彩故事情节的同时，也交代了神祇的脾气秉性及生活习性等与其密切相关的信息，这样，在祭祀此神时，萨满如何取悦神灵、注意哪些禁忌等就有了合理的解释，使新萨满也更易掌握仪式的各项规程。综观以上满族神话与萨满教间的关系，虽然萨满教日渐呈现式微状态，但与神话的关系始终藕断丝连，特别是满族神话对宗教神祇及宗教仪式等的阐释、说明作用越发凸显，这不仅与宗教思想对人类思维的禁锢逐渐消失有关，而且也与神话强大的适应性密不可分。在原始宗教思想大行其道的时代，人们笃信神灵能够给他们带来衣食无忧的生活，而宗教仪式则是人们祭拜神灵、祈求神灵保佑的“万能钥匙”，只要按照规程举办仪式，就一定能达到预期的功利目的，人们对此深信不疑。当理性思维逐渐取代原始感性思维统治地位时，宗教思想开始削弱，宗教仪式的说服力与功效也不断减退，人们对宗教的原始状态开始忘却或者说是一种选择性失忆，神话正弥补了这种“选择性失忆”所造成的宗教文化缺失。今天，即使在那些仍坚守着的地方，对诸多神灵、祭祀仪式等最基本的宗教文化内容，人们已无从探究它们最原初的情貌特征，只能通过那些具有强大生命力、广泛流传在民间的神话来加以强化，即通过神话所讲述的内容来恢复神祇的神圣性以及宗教仪式的基本状态。所以，当萨满教自身力量不足以感染世人时，满族神话对萨满教的宗教文化阐释功能就显得尤为重要。
二、满族神话的佛教文化特征
佛教文化对满族神话的影响主要表现在两个方面，即排斥与接收。首先，萨满神话对佛教文化的排斥主要体现在萨满与喇嘛斗法故事中。虽然，萨满教为满族人世代信仰，但在有清一代，统治者为实现北方政权的统一，大力扶持藏传佛教（喇嘛教），对萨满教产生了极大冲击。清统治者在利用武力入主中原后，为巩固政权、加强对北方诸民族的统治，实施了一系列民族政策，而这些政策多以文化制约为主，其中最为突出就是对宗教文化的利用。由于清代北方少数民族除满族外以蒙古族、藏族为主，这两个民族在明末清初又都以藏传佛教为其主要信仰宗教，所以清政府大力推崇藏传佛教，力图用宗教激发他们共同的思想情感，借此加强对北方满、蒙、藏等民族的思想控制。同时，通过喇嘛上层控制边疆地区，实施政教合一的政权体制。虽然康熙曾说：“蒙古惑于喇嘛，罄其家资，不知顾惜，此皆愚人偏信祸福之说，而不知其终无益也。”[1]127但却仍对藏传佛教采取扶持的政策，其目的昭然若揭。这种政治倾向对萨满教造成了空前浩劫，不仅萨满的政治地位逐渐在清朝政教分离的统治制度中消失，而且其信仰观念在民间也日趋被藏传佛教思想所取代。这就使信守萨满教的萨满与信徒们奋起反抗，与喇嘛教在精神文化领域产生了激烈的争斗，力图改变萨满教日趋式微的状态。故而，满族神话中产生了大量萨满与喇嘛斗法的故事情节。如满族神话《西林大萨满》中讲述了西林色夫靠魂游术战胜元朝三十位喇嘛的故事；满族三家子屯计德焕老人曾讲过《萨满与喇嘛斗法的故事》；《女丹萨满的故事》中也有女丹萨满与喇嘛斗法的故事情节，等等。其次，佛教文化在满族神话中也得到了广泛接受。佛教早在西汉哀帝之时就已传入中国内地，隋唐时达到鼎盛。而满族早在其先祖肃慎时就已与中原地区建立了联系，此后的挹娄、毋吉、靺鞨等满族先人都始终与汉族保持着频繁的交往，在此过程中，早已被汉族广泛接受的佛教也影响了满族文化。这就使满族神话出现了大量具有佛教文化元素、表现佛教思想的神话传说。其中以《尼山萨满传》最为典型，故事讲述了尼山萨满赴阴追魂的艰险经历。其中关于阴间场景以及因果循环观念的描写，是故事较重要的一部分，讲述了阴间是鬼魂的归宿，这里有森严的等级制度，阎王是最高统治者，生前的恶行在这里会遭到报应。这种灵魂观念及对阴间的认识与传统萨满教观点不同。萨满教认为亡魂的去向并不是单一的，是多元的。有的附着在植物上，有的居住在神山中，有的在天上的星界……所谓的“阴间”即地下，是恶魔耶鲁里等恶灵生活的地方。可见萨满教与佛教对“阴间”的认识存在本质差别。“冥王和地狱——魔鬼的王国和魔王，学术界一些学者有把两者等同的倾向，虽然有一定根据，但它们在发源上并不属于同一观念领域，其中一个属于佛教的地狱惩罚意识和地狱统治者观念，一个属于萨满教的善恶二元论中的魔国和恶魔观念。”[2]97所以《尼山萨满传》表现的是佛教思想，而并非萨满教信仰观念。此外，佛教的“观音”、“菩萨”、“佛”等也时常出现在满族神话中，成为满族人的信仰、祭祀对象。
三、满族神话的道教文化特征
虽然道教对满族神话的影响不如佛教，但由于长期与汉族的接触、融合，使道教这一在中原土生土长的宗教也逐渐融入满族文化中，出现大量蕴含道教文化的满族神话。道教源于古代的神仙信仰和方仙之术，是由原始巫信仰发展而来的民间宗教，与满族的萨满信仰存在诸多共同性质，如二者都是多神崇拜，都具有占卜、预测等宗教特征。所以满族人在与汉族交往中接受了道教，并在自己的神话中表现了这种态度。如《尼山萨满传》中出现了“东岳大帝”、“玉皇大帝”等道教神祇。“东岳大帝”为道教信奉的泰山神，以阴阳五行论说，泰山位居东方，是太阳升起的地方，也是万物发祥之地，因此东岳大帝具有主生、主死的职能。“玉皇大帝”为道教总执天道最崇高之神，这位统管天庭的大神甚至还出现在极富原始性的满族说部《女真谱评》诸神话中，故事里萨满神要服从玉皇大帝的指令，如萨满神在除霍硌女妖时，首先征得玉帝的应允，才能得到开阳星神的协助除掉女妖。此外，满族神话还体现了道教长生不死、修炼成仙的宗教思想。如满族始祖神话《三仙女》中，佛库伦吞食朱果后十分担忧，二姐正古伦劝其说：“吾等曾服丹药，谅无死理，此乃天意，俟尔身轻上升未晚。”又如满族很多家族神话都称已故先人曾在长白山“修炼”，最终成为家族祖先神。可见，满族神话已经具有明显的仙话特征。此外，在满族民族形成与发展过程中，满族神话还受到很多民间宗教的影响与渗入，产生了大量相关神话传说。清中晚期，各种宗教文化涌入国门，国内一些民间宗教势力也逐渐强大起来，白莲教就是当时发展最快的宗教之一。虽然北方的白莲教并未发展成象四川那样规模宏大的农民起义，但其势力也足以与日渐式微的萨满教相抗衡，因此，萨满们奋起抵抗白莲教。满族石姓家族就流传着“五辈太爷斗法白莲教”的神话故事：相传，石姓五辈太爷与当地的白莲教徒斗法，利用各种神授法术取得了胜利。此后的石姓萨满就一直抵抗当地危害百姓的白莲教徒。（石文尧讲述，谷颖记录）石姓家族中还流传着五辈太爷与狐狸精斗法的神话传说，这些故事与前文萨满和喇嘛斗法神话相似，都是宗教核心人物间的斗法故事，它直接记录了特定历史时期，不同宗教间的矛盾、统治集团的政治倾向以及民间的基本状况，所以，这类斗法神话具有明显的宗教史诗性特征。异族宗教对满族神话的影响并非仅限于故事表面，他们也深入了神话的情节结构、思想内涵等方面，这种影响产生的主要原因在于满族神话对异族文化的包容性，及对不断变化的文化环境的强大适应性。而这又是萨满神话与生俱来的特质，也是萨满教的本性所决定的。萨满教产生于人类社会的蒙昧时代，其本身就包容着诸多信仰观念———万物有灵、自然崇拜、动物崇拜、英雄崇拜等。时代的演变、进步使人类思维发生了质的变化，但萨满教以其超强的包容性吸纳着不同时代与社会的主流文化元素，顽强地述说着它的存在价值。而萨满教作为一种原始宗教能够在残酷的民族发展进程中不断改变自身的发展方向与某些特质去适应变化了的环境，就充分地证明了萨满教具备强大的适应性。孕生并成长于萨满教信仰基础之上的满族神话承袭了这种包容性与适应性，在漫长的历史长河中不断汲取异族宗教文化以强化自身的生存能力，从而流传至今。
参考文献
[1]齐木德道尔吉.清朝圣祖朝实录蒙古史史料抄（上）[m].内蒙古大学出版社，2003.
民族信念与文化特征篇5
一、富宁县蓝靛瑶
云南省富宁县瑶族共有三大支系，其中以蓝靛瑶居多。因喜穿蓝靛染的布衣而得名。由于居住环境相对封闭，迄至当代，富宁县许多蓝靛瑶民仍以刀耕火种的游耕农业为主要生产方式，经济水平较低。人们以原始信仰与道教相融合的体系为主，崇信“万物有灵”，对生产中的每个过程，都要占卜吉日，祭祀不同神灵；举凡婚丧、疾病以及日常生活中所遇到的问题或困难，都用阴阳五行的观点加以解释。因此与其它省区的瑶族及其分支相比，保留着较多能体现本民族传统文化特点的宗教体系。
二、以纹传载原始信仰
1、自然崇拜
原始信仰中的自然崇拜是瑶族最初的，先民将精神寄托依赖于自然的万物中，把生活与自然紧密地联系在一起，这种信仰随着历史的发展与社会的进步潜移默化的影响着本民族服饰图案中的审美观念。
蓝靛瑶女子服饰上的绣花图案多为八角、桃花、牡丹等花卉。银饰作为女子出嫁时的嫁妆，大多受传于祖辈，其上刻着精美的雕花动植物图案，寄托着长辈对女儿的美好祝福。家里年少的子女在胸前、腰间和帽边佩戴野猪、虎、豹、熊等野兽的爪和牙，以示避邪，防恶鬼作祟。这些皆来源于瑶族先民的自然崇拜这一原始。
2、祖先崇拜
瑶族视盘瓠为祖先，据《后汉书》记载：“时帝有畜狗，其毛五彩，名日盘瓠。”盘王死后，其子孙“好五色衣服，制裁皆有尾形。”《桂海志续》中记：“女则用五彩缯帛缀于两袖，前襟至腰，后幅垂至膝下，名狗尾衫，示不忘祖也”。至今，云南蓝靛瑶的妇女上衣造型，后襟似尾形，并长于前襟，作为祖先崇拜的印记，是瑶族原始宗教文化的传承。在蓝靛瑶举行重要的宗教仪式“度戒”时，‘师公’穿着的长袍绣有狗身像，并在跳舞的时候模拟表演盘瓠的一些丰功伟绩，以此来表达对祖先的崇拜。受根深蒂固的原始宗教影响，这种传统的文化为蓝靛瑶服饰披上了神秘的祖先崇拜色彩。
三、以纹承载瑶传道教
云南瑶族以信仰道教为主，同时本民族固有的原始宗教已与道教融合在一起，成为其中的有机组成部分，形成具有蓝靛瑶特色的瑶传道教。
1、原始信仰的道教化
道教传人瑶族地区不晚于唐代，而在明、清之际广泛传播。由于云南瑶族的特殊历史发展历程和偏远的生活环境，生产力发展水平低下，使其原始宗教的各种崇拜类型和观念形态都得以保留。随着社会形态的发展，在其原有的崇拜形式下日益融入了道教，呈现出道教化的趋势。例如蓝靛瑶的女子，都喜欢佩戴银耳环、头钗、发针、手链镯、项圈，并以银牌饰胸，以彩穗、珠玑及金属饰物装饰头帕，十分注重服饰材质、造型、色彩的对比与搭配。从其圆形或半圆的形态上看，具有自然日月崇拜和生殖崇拜的特征和原始巫术图腾纹样的性意识象征，暗喻着“天人合一”的道家理念，征示着阴阳和谐统一、万物轮回生生不息的道教思想。
2、传统宗教习俗的道教化
原始信仰与道教的融合，是瑶族最主要的特征。蓝靛瑶中较为集中表现其统一信仰的宗教仪式为“度戒”。由于相信“度戒”可使人生前得到神的保护，死后名列仙籍长受香火供奉。因此，它具有‘成年礼’的特点，是每个青年男子所必须经历的宗教仪式，但已演化成道教的‘受篆’仪式。在蓝靛瑶的“度戒”中“道公”和“师公”的地位尤为重要，这也因族人的原始信仰掺入了道教有关。‘师公’的职能是调解活人与野神外鬼的关系，更多的与自然崇拜结合；‘道公’的职能是沟通传人与祖先亡灵的关系，主要与祖先崇拜结合。因此，在瑶族的中最显著的特征是本民族传统宗教习俗中的道教化。
3、服饰纹样的道教化表征
受瑶传道教的影响，蓝靛瑶男子“度戒”时的服装形态，色彩及图案具有浓厚的道教色彩。尤以“道公”服最具特色，其刺绣主题皆在于体现道公邀请天上诸神降临道场，增加道公威力。道公服绣线用料采用传统的五色为主即红、绿、黄、兰、紫，代表着道教中的五行观念：金、木、水、火、土五种物质要素，或指东南西北中的五个方位。师公服多为大红色布料制作而成，绣有龙、虎、狮图案于斜襟长衫的面襟或背部，纹样比道公服简单。道公服的衣背上绣有大约七十六位且形象统一的众神像，身着宽袖彩袍，歪头辑手，分行均匀排列。头部枕着的圆圈象征佛光普照，整个场景被人们解释为众神受邀光临道场。肩部上绣有三位骑仙鹤的神纹，并呈一字排开。绣于衣背众神像之下的是五座山，即武当山、鹤鸣山、灵香山（昆仑山）、玉京山、龙虎山。此五座山为道家修行圣地（每座山都注有山名）。奈河桥意指人生无常，常绣于五座山之上或下，用拱形绣纹表示。
衣背中心的纹样造型如喷火焰的太阳宫殿形象（称大罗天）。在道教解释中，大罗天为神仙仙境的三十六天中的最上一天，实则为三清的住所。在这里代表着神仙所居之佳境。
在背纹的空隙之间绣有二十八星宿（角、亢、氐、房、心、萁、斗、牛、女等）。它是道教中流传的记日方法（有时也代表方位），一年中每日皆与二十八星宿，一一相配，相对不变，依次轮回，由此来推算良辰吉日。
衣背底部是八卦绣纹呈分散排列（有时偶有少许符号绣于前襟）道家的八个卦象为：乾、坤、艮、震、巽、离，坎、兑。以此表示万事万物的性质或运动趋势，也可表示时间方位等抽象的概念。
动物纹中多为龙、虎、马鹿、麒麟的吉祥纹样。因龙、虎是瑶族的崇敬之物，龙纹常以气势恢弘、威武腾跃的形象出现在道公服的两片前襟上，虎纹有时被绣于龙纹或衣背的大罗天纹之下。也常以组合的形式与道家文化中代表吉祥的马鹿、麒麟一起，成为仙人的坐骑。植物纹中的水云纹、卷草纹绣于衣背的最底部，作为整个衣背绣纹的装饰图案，具有古代中原官服刺绣的特点。从中可见汉文化对瑶族的深远影响。
蓝靛瑶法衣上工艺精湛的刺绣纹样，俨然传载了一幅瑶式的直观图样，有趣而生动地反映着族人传统文化的精髓，展现出本民族深远厚重的社会文化历史积淀。
民族信念与文化特征篇6
关键词：标志设计形式美文化内涵实际应用
标志设计是一种超越性、抽象性、概括性的形式构成过程，主要利用视觉元素的点、线、面之间的组合来表现主题的动态与功能、文化内涵与外观形式的综合设定。集中表现了主题的思想性内涵和民族文化观念，设计师通过标志观念这种物化形式达到感知现象、归纳事理、形成观念、组合造型的总体图案形象。从而来表现“标志设计”的个性特征、文化内涵与民族艺术精神。
一、标志设计的形式美
形式是造型艺术的外在结构，而形式美学则是构成艺术形式美的原理和规律，不言而喻，它是标志设计的准则，在传统与现念中，标志设计已成为一种精神的栽体，一种民族文化内涵的再现，一种个人设计技能的渗透与表现价值的体现，一种世界语言和文明的象征，一种企业形象内在与外貌的展示……当今，许多优秀的设计标志来自与设计师的高手，他们蕴孕着传统文化形式美的结构和美学观念，结合现代“标志设计”的种种形式美，包括调和、对比、对称、平衡、比例、节奏和韵律，以中西结合的相互溶合，设计出了许多富有代表性标志图案；如图：“装饰”期刊（2004年8月）刊登的陈丹设计的“中国电信”，“CCtV经济半小时”、“中国南方电网”、“清华同方”的标志设计，体现了高层次设计理念，应用了“形、意、势”的传统理念和现代线与面的结合，美术字与书法，英文字母的和谐排列，深蓝色衬托主题的醒目，整体构思变化而统一，表现了独特的形式美。再如图：日本（东京）的博物馆标志（隐喻toKYo），红色是日本国旗的色彩元素，有明显的象征性和谐的“t”字布局，给视觉者一个醒目的印象，该图案标志概括性极强，象征性的文化内涵集中的体现在外观造型上，使我们感受到了日本民族文化的精神特征与设计造型的和谐美。
形式美是标志设计的结构骨架，传统与现代技法的结合作为基调，“点、线、面”的和谐应用是形式美的规则。杨琪论：“艺术作品的形式就是作品内容的组织结构和表现手段的总和。”标志设计的形式外观与内在结构异常丰富，在其设计规则的规律中变幻无穷，以严谨简练的架构著称。如：旋转对称、面积对比、渐变、光影变化、线的流动性、内外形变异、突破与文字构成，简约、堆砌、随意性等等，无不展示了它的设计理念和多样性的形式美。
二、标志的文化内涵
标志设计的文化内涵，含义深刻、集中、象征性强，具有鲜明的地域性和民族性，蕴含着丰富、灵动、整体的精神因素，21世纪的艺术设计当然不会忽略标志传达信息的“短评快捷”和它表现文化内涵的张力，作好具有符号特征的艺术形式之一，它既承载着信息传递的功能，又极具抽象的表现力，反映了人们对客观事物的意象认识。它的文化内涵往往集中体现了一民族、一个地域、一个单位、一件商品等，通过标志这种物化形式达到感知现象、归纳事理、形成观念的潜在机能或超越理性的深度，是一个不断发展的动态造型体系。
标志设计对传统文化的继承、吸收、运用是必要的，也是必然的，面对西方的现代设计的理念和潮流，要做到“古为今用、洋为中国。”使之全方位的再现“标志设计”的总体文化内涵。
如图：2008年奥运会标志――“中国印、舞动的北京”，将中国传统的印章和书法艺术形式与现代体育相结合，出现了独特的、高超的艺术形式，见印章中的图案，似“京”似“人”似“龙”，“pop”的现代题款与国际五环造型的接轨，富有和谐的动感与节奏性，把“北京”、“中国”、“人文传统”、“现代运动”和现代设计理念包蕴其中，形成了既现代又富有传统理念的标志设计。其标志的文化内涵以中国印为主题，极具东方文化特色，蕴含着很深的民族传统的文化内涵：（1）民族文化传统的特点；以书法印章形式再现，经过设计师的精心构思，巧妙似“人”动态奔跑为符号，在其变化的灵动中，蕴育着似“龙”似“京”的综合含义，表现了中国民族文化的特征和精神。（2）以标志设计的文化内涵总体意向代表着北京改革开放的姿态，欢迎世界各地运动员和人民欢聚北京，生动地表现出印章中的“运动人形”刚柔相济、舞动双臂，迎接胜利未来喜庆动势，充满了节奏韵律感，体现了“更快、更高、更强”的奥林匹克精神。（3）国际奥运五环与印章的图形构思在色彩上成好暖色调、表现了中国文化的喜庆、热烈的气氛。几种颜色对比和谐，Beijing2008排列恰到好处，不失协调，成为一幅具有传统色彩又有现念的“标志设计”杰作。正如景观设计专家波得・t・莫舒斯所说：“我一直在寻找这样的一个图案，那就是当世界另一端的人第一眼看到它的时候，就会感觉到这是中国的，能传达出基于悠久历史和传统沉淀之上的现代感。”
三、标志的应用
标志的应用极为广泛，它布局在世界的各个国家区域、民族企业、节日会议、电视频道商业设计等，我们稍为留意，就会处处可见；在某种意义上，它已无须用多余的语言注译，只把自身的完整涵义和完美造型尽情再现，忠实履行传达信息和物品总体内涵的意义。
标志可因以在平面完整地展示；如：中国网通标志、中国银行标志、雅典奥运会标志、车体、服饰、书籍、包装、招贴、文具、生活用品等等，也可以在立体完美中制作；环艺、雕塑、店首装饰、路牌、灯箱、广告气模、礼仪赠品、影视动画等等，聪明的英国威士忌酿造商标（Bell，意为铃铛）用铃铛作酒瓶外形包装，不声不响把自己的标志形象直接送到消费者手中，许多名牌服饰都以个性质量为前提，作一标志符号，包装商品更是繁多，都显示了它的物品特征代表性。同时，食品的个性特征与包装也显示了它的标志存在。它的应用价值归纳有三：（1）认知性：一切标志的解读与认知，是标志直观表现的特点之一，一目了然，印象深刻。如：卡通形象米老鼠是美国迪斯尼乐园的标志，无论它穿什么衣服，做什么滑稽动作，只要出现在世界的任何角落，那里的小朋友一定认识它。（2）色彩造型的魅力，标志色彩的组合与配色，讲究单调与饱满，鲜艳醒目，它给人带来心理上、情绪上神奇的吸引魅力。（3）有明确的个性特点，代表了国家、民族、区域、企业、每件物品的特征形象，变化多样的标志直观再现了商品的特征价值。
总之，21世纪的标志设计与设计创新来自于现代生活的冲击与需求，尤其是传统文化、美学观念和现代思维对于标志设计的构思布局的创新尤为重要，将造型手法、同质文化、异质文化、设计责任与思维创新观念集中在动态性和功能性标志设计的艺术之中，在民族文化与世界文化的高速发展中，努力设计出高层次、高格调、既有完美的造型又通俗易懂的标志设计。
参考文献：
[1]艺术学概论[m]杨琪著高等教育出版社2001①第188页
[2]艺术设计[J]张苇著江西美术出版社2002
[3]装饰[J]清华大学学报中国装饰杂志社出版2004.3期②第76页
[4]装饰[J]清华大学学报中国装饰杂志社出版2004.8期
民族信念与文化特征篇7
关键词：民族文化；古戏台；艺术；符号；价值
湘西凤凰朝阳宫古戏台建筑蕴含着丰富的民间建筑：艾化、民间工艺美术以及宗教文化价值。对地域族群中典型性的古戏台建筑的深入研究，不但可以展现地域族群的建筑结构艺术特征，而且还可以通过建筑艺术符号与结构图式揭示出民族特有的文化形态与特征。但在我国当前以工业化与城市化发展为特征的现代化过程中，古戏台建筑大多已败落或毁灭，目前湖南只有地理偏僻、交通阻塞的农村还保存着古戏台遗迹，研究作为物质文化遗产的土家族古戏台建筑遗迹，具有与非物质：艾化遗产一样的抢救、保护与利用的理论与现实意义。
一
、湘西凤凰朝阳官古戏台的建筑艺术特征凤凰朝阳宫(土家族陈氏祠堂)古戏台建于民国4年(1915年)，为凤凰土家族陈氏收稿日期：2011⋯0802祭祀祖先的祠堂戏台，由乡绅陈炳、陈开藩发动族人捐资兴建祠堂，后“湘西王”陈渠珍又在祠堂基础上率族人扩建戏台，定名“朝阳宫”。1996年被确定为省级重点文物保护单位，是湘西建筑艺术中的代表性物质文化遗产，曾作为湘西文化的典型符号而成为影视作品《湘西剿匪记》、《血鼓》、《边城》等的叙事场景。
另据《凤凰县志》载：1982年现代著名作家沈从文老先生阔别故土几十年后回乡省亲，特请当地民间戏班在此戏台演出古老的傩戏，再现边城乡音俚曲神韵，历经沧桑的老人家一时竞情难自禁，悲泪双流。
凤凰朝阳宫古戏台整体外形为典型的南方四合院形制，建筑风格传承了清工部《工程做法则例》中“依建筑物实物构件不同而灵活运用尺寸”法则，⋯占地面积500平方米，高8米，面阔5．3米，进深6．6米，距地面2米。戏台建筑整体沿中轴对称，正南正北呈长方形围合式布局，其建筑设计理念显示出突出的自然地理性与环境适应性，使得面阔与进深两个方向都具有较强的通风和H照调节适应功能。后座为一宽敞的四合院天井祠堂，地板全用方形青石板铺成，戏台背靠祠堂正殿，牌楼两侧悬挂对联“数尺地方可家可国可天下，千秋人物有贤有愚有神仙”，富有哲理而又玄妙之极。戏台左右两侧各建包厢1栋，均为二层3问，上层为包厢，方便地方显要看戏，左右厢房窗格、栏杆、廊庑雕刻有精致的隔扇棂花和精美的山水花鸟浮雕。戏台对面建有一栋三开间入门厅堂，迈九级弧形青砖踏步即入宽阔的观戏中央广场，正对殿堂人口镂雕圆形月拱大门，拱门四周镂冰纹花格。台前两边支撑圆柱镌刻对联“瑞鸟起蓬蒿，翼博云天高万里；嘉宾莅边隅，眼看戏台总多情”，下檐中间部分截断，嵌入“观古鉴今”匾额作为眉批，均为蓝底金字，与青瓦红楼形成主色搭配的丰富层次感。戏台呈庑殿式阁顶，青瓦屋面，正脊与背脊无脊饰，涮土朱油漆，重檐前后翘角雕玄鸟神燕，形象逼真，妙趣横生。正殿的斗拱、斜撑、月梁、窗格等雕刻彩绘有各种精巧的人物花鸟图案，戏台外墙色彩以土朱为主的暖色调，雕刻彩画以“解绿”和“丹粉”为着色主调，装饰纹样以华文为主，整个戏台装饰性很强，赏心悦目。
戏台屋身立面为典型的上下两层木结构建筑，底座为八根圆形粗木柱支撑的人口过道和凉台，具有西南干栏式建筑的基本特征，内里空间由若干中柱支承，架掾或架大叉手成方锥形构架，正殿为硬山顶式单层三开间穿斗式建筑，依次为戏台、享堂、边廊厢房，前后对称性开窗，可取得良好的日照条件，也便于组织穿堂风，体现了空间延续性与环境适应性的自然融合。无后台，内有一木质硬性隔断的屏壁，彩绘《搬先锋》、《搬开山》、《姜女下池》等傩戏中的神鬼人物九幅，起到了分隔空间和装饰美化的作用。正台为表演区，两厢为乐队伴奏所用。檐廊有一对高达一米的木雕彩漆牛腿狮子，重檐下梁与柱的结合处运用有规律交叉叠格的如意斗拱，楼顶采用民居形式的茶壶档轩式天花。
整座戏台红柱青瓦、蓝底金字，富有节奏与·86·变化的立体感和音韵感，彩绘色彩古朴、线条粗犷，雕刻形神兼备、生动别致，设计结构因地制宜、自然流畅，装饰纹样错落有致、赏心悦目，堪称民族民间建筑工艺中的精品。
二’、湘西凤凰朝阳官古戏台
建筑隐喻的民族文化符号1．民族图腾观念隐喻的古戏台艺术物化形式湘西凤凰朝阳宫古戏台建筑独特的顶檐图腾符号，是湘西土家族巫傩文化特有的图腾观念所物化的直观的艺术符号。从湘西古傩产生的价值与功能上看，巫傩文化是人类处于原始宗教信仰阶段的文化符号形式，是原始的远古先民借助于自然信仰崇拜反映世界的思维方式，以获得奇异自然现象与神秘生命现象的自我解脱与超越。就古傩发生学意义上的信仰崇拜观念来说，是原始的湘西远古先民对自然与生命“交感互渗”之后的一种原始思维方式，是在创世之神傩公、傩母基础上产生的众神信仰体系，包括成为维系民族文化和社会心理精神纽带的图腾崇拜。
傩音“挪”(nuo)，系侗台语族音符，只要变化声调就可以代表稻、田、鸟、人等许多事物，因此“傩文化”即是因祭祀神雀而产生的一系列“神雀文化”。近来学者孙文辉从文化人类学的角度否定了前辈学者由《说文》等古籍推定傩为众多鸟类的模糊所指，考证湘西傩神雀图腾为玄鸟，即黑色的燕子。|2j(从而玄鸟图腾就成为了湘西土家族特有的民族精神符号，构成了湘西土家族古戏台建筑台顶檐角彩雕的标志性艺术物化图式。
2．民族思维观念隐喻的古戏台艺术物化形式思维就其哲学内涵来说是人类把握与认识现象的能动性反映，这种能动性反映又分为求真抽象思维与求美的形象思维。艺术则是各民族在其历史演化与文化涵化过程中的一种物化直观形式的形象思维，所以弗朗兹·博厄斯认为人类艺术中存在两种物化观念因素：一种是单纯的形式因素，只靠形式给予人以艺术的享受；另一种是形式本身所具有的含义，即形式本身所沉淀与承载的民族思维与观念，成为民族艺术建筑形象与造型观念的精神资源和构图机制，直接反映民族特有的能动性反映客体世界的哲学认识方式。
列维·布留尔则把这种形式本身的能动性反映概括为民族记忆的一种集体表象，“集体表象是他们对存在物的知觉的组成部分，也是他们对作为这些存在物的表现的图像和名字的知觉的组成因素”。这种集体表象共同构成一个民族思维观念的集体无意识和文化特质，它先于个体而存在。费孝通先生将汉民族传统社会概括为典型的由“血缘与地缘凝结的”宗族文化模式，体现“仁、义、礼、智、信”的传统伦理纲常秩序与价值规范，从而汉民族更多地把传统伦理秩序主流价值观念物化为建筑艺术空间结构的造型观念和象征符号。“中和位育的礼制”色彩成为汉民族高度程式化木结构建筑构造的等级标志意义和文化正统意义，建筑整体形制上追求错落有致、攒尖翘角的重檐风格，内部构造上追求秩序、讲究礼制，比如进开间高低错落、主次分明，有后左右梁、柱、拱、窗等大小长短有别、尊卑有序、规范严谨，无不贯穿着汉民族伦理教化的宗族文化礼制色彩。
湘西土家族世代生活在封闭的崇山峻岭之地，其思想观念始终保持着比较浓厚的傩文化哲学观念。“天、地、人”自然平等共生、阴阳生命同在的“三元论”心物结构反映了湘西土家族先民原始的宇宙观念，构成了土家族文化起源的原型模式。傩戏艺术中大量的叙事情节所表现的与始祖神傩公、傩母诙谐、滑稽的取乐场景，就充分体现了湘西土家族“阴、阳、人三元同在”的思维观念形式与文化叙事模式。这种神秘而玄妙的楚巫文化，是湘西土家族心物关系与生命存在的哲学沉淀，是湘西土家族先民与大自然为伍、与他们心中的神灵共生的一部真实、生动的生活画卷。“从我们的观点来看，我们称为非理性的、原逻辑的、神秘的东西，都是神话解释或宗教解释由之出发的诸前提，而不是解释的方式。”“”‘阴、阳、人三元同在”的思维观念也就构成湘西土家族建筑所物化直观的空间延续结构与形象生成结构。
凤凰朝阳宫古戏台直接把这种思维观念生成为建筑艺术符号，如：“瑞鸟起蓬蒿”、“有贤有愚有神仙”等牌额主题象征土家族的阴阳信仰崇拜观念；“长方形的四合院”整体布局物化出土家族正南正北以充分接受阳光、避免潮湿，与自然持亲和态度、顺性而为的生存方式观念；内部构造上不讲究秩序与礼法，强调环境意识中的因地制宜、构筑手段中的因材致用、设计理念中的因势利导等建筑原理，表现了土家族感恩型自然农业文明的文化心理结构等等。以上这些无不充分体现湘西土家族建筑艺术“因制”色彩所突出的“物理”品格，从而折射出其艺术存在方式与构图形式所内隐的哲学思维观念。
3．民族心灵观念隐喻的古戏台艺术物化形式．马克思主义认为人的本质力量能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身，“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去。因此，人也按照美的规律来建造。”_5可见美的本质是自由自觉的人类本质力量的心灵化过程。
艺术审美是对一定形态下的艺术形式所产生的心灵愉悦与精神快感的自身直观，但民族民间艺术审美不单局限于感性丰富的心灵本身，其心灵的感性形式还直接承载着艺术内隐的民族情感、思维与价值观念。因为民族民间艺术作为人类一定时空下产生的具体存在，即民族性、地域性与时代性条件下的具体艺术实践，蕴含着民族从自然界生成而来的历史文化内容，所以审美的民族性决定着每一个民族源于特定的传统文化、民族心理、生存方式等所形成的独特审美取向与偏好。
古希腊智者派认为人体各部分都体现着理想的美，故而公元前6世纪左右的古希腊建筑艺术的精华——多立安柱式建筑就以粗壮狂放的线条形象，来表现男子挺拔雄健的形体特征。17世纪初兴起的巴洛克风格，打破古典建筑传统的三段式结构，建筑立面构图适当加入曲线、曲面、涡卷和自由的柱式组合，建筑造型的整体处理比较灵活自由，在注重立面处理的同时强调室内空间日渐繁缛、色彩艳丽的装饰，正是17世纪依靠对外殖民日渐强大和向罗马天主教廷靠拢的意大利民族文化的写照。可见一个民族的审美心理直接与民族文化传统相联系，决定着建筑艺术的结构形象与审美取向。
素朴是中国传统美学的一个重要审美范畴，所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，中国传统道家崇尚“音声相和”、“大音希声”、“法天贵真”的自然素朴美学理想，以“天”、“道”之无为而合规律、无限而自然之为美，如“初发芙蓉”，如“山色空蒙”。
《世说新语》则推崇为“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然也”。向往自然、冥于自然的湘西土家族，同样追求归于本原、还于自然、质朴而不强取、顺性而不扭曲的素朴审美情趣与审美理想，其建筑艺术的审美取向与偏好体现了湘西土家族心灵观照世界的自身直观，具有浓厚的民族性与地域性特征。“艺术理想的本质就在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，从而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。”¨6i(’所以湘西土家族建筑艺术在物化形式上追求客体形象的自然达真和主体情感的至真至诚，以艺术的质朴、自然来表现民族情感心灵的本色与本性，即“生气逸出，妙造自然”。凤凰朝阳宫古戏台把通风、H照、防腐、防潮等实用功能物化为建筑艺术的形制观念，讲究与自然环境的调节适应需要；把花卉树木、飞鸟走兽等自然万象物化为古戏台雕绘镂塑取象主题，以物之自然来烘托情之自然；以粗犷的线条、古拙的色彩来表现天然去雕饰的造型质感，额枋、梁柱等木结构构件也不雕刻彩绘，只·88·涮油漆防腐，而雀替、窗格、栏杆等装饰雕刻则古色古香，充分反映了湘西土家族心灵观念所隐喻的艺术物化形式，正如席勒在《论素朴的诗和感伤的诗》中所强调的那样，艺术所追求的自然和感觉在于他自己就是他的作品，他的作品就是他自己。
三、湘西凤凰朝阳官古戏台
建筑艺术的历史文化价值1．朝阳宫古戏台建筑艺术的历史文物价值当前，艺术界对于建筑艺术的研究存在两个方面的缺失：一是重公共建筑特别是宫廷建筑而轻民族民间建筑研究，大多比较注重亭台楼阁的艺术价值研究，较少有人关注民族古戏台、民族圩场建筑、民族宗教寺庙等建筑艺术特色。旧时古戏台不仅是作为非物质文化遗产形态下地方戏剧文化的物质载体而存在的，而且是地域族群文化形态下宗族文化、宗教文化的隐喻符号，因而无论是庙宇戏台，还是祠堂戏台、村寨戏台，都比较集中地体现聚族而居的宗族文化的象征性隐喻。二是重艺术特色而轻文化价值研究，大多比较注重建筑艺术的设计理念与审美生成，很少关注建筑本身所承载的历史文化内涵。如果说建筑艺术是“凝固的音乐”，则建筑遗迹是“文化的记忆”；如果说非物质文化遗产是民族生命生存观念的精神胎记，则物质文化遗产是承载民族思维方式与价值观念的“文化活化石”。湘西风凰朝阳宫古戏台作为土家族巫傩文化模式下的典型代表性宗教建筑，不仅体现了独具特色的湘西古建筑精湛的工艺水准，而且可以通过建筑艺术符号揭示出土家族物化观念的文化内核。比如借助于朝阳宫古戏台的题壁、楼牒与台碑的各种历史记载，以及古戏台建筑本身的艺术符号，可以探索与发现作为外教的阳戏产生的历史背景、班社状况、剧种状况、戏曲生存发展等历史轨迹，进一步透视出湘西古傩文化由猎狩生计模式(内教的傩堂戏)过渡到农业生计模式(外教的阳戏)之问的传承、整合与流变关系，即古傩由娱神祭祀仪式的傩坛(法事)走向人神共娱的戏台(世俗戏)之间的源流关系，从而凤凰朝阳宫西戏台就成为了巫傩艺术乃至巫傩文化演化与变迁的活化石，具有宝贵而珍惜的历史文物考据价值。
2．朝阳宫古戏台建筑艺术的文化人类学价值艺术人类学对艺术的观照并不局限于艺术特色与审美形态上，而是将其作为理解、研究和透析民族文化符号所隐藏的文化特质，即形式的符号表现与构成创造性想象力的情感表达所象征的文化价值与人文关怀，因为所有的人类都是通过创造一些审美性和实用性兼具的独特艺术形式来理解和阐述他们周遭的生活世界的，“仪式行为的戏剧——歌唱、舞蹈、奇装异服、人体彩绘、饮酒或者服用幻觉剂等等使得这些截然对立的部分相互交换，生物性的所指对象变得崇高起来，而那些规范性的所指对象则充满着情感意义。”∞职是之故，只有在艺术产生的民族文化整体背景下，才能理解建筑艺术图l\"gt自身独特的形象意义。中国北方草原的“蒙古包”、西南方的“干栏”、川西北的“平顶石雕”等等这些不同的建筑形式，是由民族生存环境、民族心理、行为信念和审美观念建
参考文献[1]谢惠钧，谢雨．湖湘古戏台[m]．北京：中国文史出版社，2008．[2]孙文辉．巫傩之祭——文化人类学的中国文本[m]．长沙：岳麓书社，2006．[3]列维·-布留尔．原始思维[m]．丁由译．北京：商务印书馆，2007．[4]卡西尔．人论[m]．甘阳译．上海：上海译文出版社．20o4．构的文化模式所赋予的建筑形式与艺术话语方式。既然人类是通过符号化能力的创造性应用来理解他们生活的世界的，人们就可以借助人类艺术的符号化图式来解读一个民族特有的文化叙事模式与人文关怀方式，从而阐述与还原艺术象征与隐喻的民族文化主题，进一步揭示出人类文化的丰富性与世界文化的多样性，这已经成为当代艺术研究的一个崭新的题材，也是当今西方艺术研究一个趋兴的领域。凤凰朝阳宫古戏台的顶檐彩雕玄鸟图像、正南正北的长方形空间造型、有贤有愚有神仙的牌楼主题等等，既体现了湘西土家族建筑艺术的个性特色与审美取向，同样也承载着湘西土家族生计模式、图腾禁忌、信仰崇拜、典礼仪式与思维观念的文化人类学内涵与范畴，具有丰富的文化人类学与民族学价值。
民族信念与文化特征篇8
【关键词】瑶族服饰；图腾崇拜；服饰色彩
我国民族服饰艺术中的色彩包含的意义不凡，看似平常色彩的背后反映着每一个民族不同的文化背景和人文内涵，研究价值较高。瑶族服饰图案以其特有的五色的色彩配置在整个中国民间美术体系中呈现出独特的魅力，具有别具一格的民族色彩特点。
中国传统色彩体系在传统哲学思想的浸染下，历经数千年的沉淀与演变，从而最终形成了完整的“五色观”色彩体系。随着阴阳五行学说的产生和发展，五色拥有了特有的语言，同时被赋予了特定的象征意义。民族服饰的色彩已不仅仅是一种视觉感知的表象形式，而且成为民族心理观念性的解释。
一、瑶族的民族状况和图腾崇拜
瑶族是我国南方一个比较典型的山地民族，现瑶族共有213.4万多人。他们生活在广西、湖南、云南、广东、江西、海南等省区的山区。
瑶族复杂，崇拜祖先“盘瓠”。在风俗习惯方面一直保有本民族传统的特点，尤其在男女衣着上更为明显。瑶族妇女善于刺绣，在诮襟、袖口、裤脚镶边处都绣有精美的图案花纹。发结细辫绕于头顶，围以五色细珠，衣襟的颈部至胸前绣有花彩纹饰。男子则喜欢蓄发盘髻，并以红布或青布包头，穿无领对襟长袖衣，衣外斜挎白布“坎肩”，下着大裤脚长裤。
瑶族以盘瓠为图腾。传说中的盘瓠是一只五彩斑斓的龙犬。盘瓠是瑶族人民心中的神犬，而瑶人自认为是盘瓠的子民。五色犬盘瓠形象与瑶族服饰艺术密不可分。盘瓠“狗头人身”，“其毛五彩”，在瑶族服饰艺术中同样体现出“狗头冠”和“犬尾”饰，“好五色衣裳”，衣斑布斓的样式与色彩特点。
盘瓠图腾是瑶族文化的象征与标志，瑶族服饰艺术便是这个民族文化与精神的一种物化形式。瑶族服饰的挑花构图风格独特，挑花刺绣图案以及服饰纹样的特征在某种程度上是宗教图腾崇拜的反映，瑶族男女之所以身着花衣，主要是出于对其始祖盘瓠的图腾崇拜。
二、瑶族的服饰的盘瓠形象以及服饰色彩
史载盘瓠“其毛五彩”，“狗头人身”。南方瑶族及其后裔喜戴狗头帽、着五色衣与狗尾衫，来纪念祖先盘瓠。
据瑶族民间传说：盘瓠与三公主结婚后，白天是只龙犬，晚上却变成了美男子，他身上的斑毛也变成了色彩斑斓的龙袍。终于有一天，三公主要求盘瓠变成人。盘瓠于是建议公主把他放在蒸笼里蒸七天七夜，他便可以脱毛成人。在蒸到六天六夜时，三公主便迫不及待地去揭开蒸笼盖，发现盘瓠果然已变成人，但由于蒸的时间不够，盘瓠的头上、腋下、小腿上的毛仍未脱落，而回笼再蒸已无效果，就只好把有毛的头，小腿缠裹起来，这就是瑶族缠头巾、扎绑腿的由来。由于龙犬“毛五色”，故瑶人“好五色衣裳”。瑶族先民曾流行“狗头冠”和“犬尾”饰，无论男女老少都有缠头巾，扎绑腿的习惯。
瑶族服饰上的五色花边，相传是瑶族祖先了捍卫民族尊严而带伤奋战的十指血痕，盘瑶男女之所以身着挑绣的方形图案的服饰，传说是当年被土官夺走的瑶王印章的模样，其子民将其图式纹样绣在衣上以示纪念，这些都和瑶王印信被壮族土司骗去和瑶族因此丧失了权力和土地的历史传说有关。
三、瑶族五色斑斓服饰中的艺术特色
瑶族服饰在造型上，流行“狗头冠”和“犬尾”饰。在色彩上，衣斑布斓，“好五色衣裳”。瑶族妇女精于蓝靛印染，至今仍保留着一套完整的印染技术。她们从蓝草中提取蓝靛，加入白酒，经草木驮过滤、发酵后便可染布。瑶族人民以娴熟的蓝靛印染和蜡染、扎染等印花技术，制作出了颇具民族特色的“瑶斑布”。
瑶族以五色犬盘瓠为图腾，在服饰上绣五彩纹样是纪念盘瓠的一种形式。无论男女大都在领边、袖口、襟缘、裤脚、胸襟两侧等处绣上各种图案纹样，色彩斑斓。他们胸前佩戴各色银牌，琳琅美观，甚为引人注目。特别是圆形、弧形、长方形胸牌还具有日月崇拜和生殖崇拜的特征。
“好五色衣，衣斑布，色斑澜，对襟齐领，椎髻跣足”，喜着斑斓五色衣服是瑶族服饰色彩的传统风尚。瑶族自古“好五色衣服”，它源于瑶族始祖盘瓠图腾――“五色犬”的色彩。五色指三原色（红、黄、蓝）和两种极色（黑、白）。
服色崇尚，往往体现一种与神灵或祖灵相交感的原始观念；着色的五彩，不是与天界神域之色相对应，就是与命相或五行达成虚幻的契合。
这五色为中国历代王朝官服正色，按常理平民不得用正色为服饰色，按阴阳相生相克的信仰，调配出介于五色之间的间色用于平民服饰，“贵贱之别，望而知之”。瑶族传统服饰却以五色为民服正色代代传袭，五色官服正色的“贵族化”倾向在这里被“平民化”了。
一则是因为瑶族长期被压抑、受贬低、遭排斥的客观现实，与沉重的民族心理和要求得到关注和尊重的民族情感宣泄在服饰的五彩斑斓的表层，用华丽的五彩衣掩盖内心的沉痛；二则是因为瑶族的聚居地是“山高皇帝远”的南蛮不毛之地，封闭性的地域客观条件阻隔了集权等级尊卑制度的执行，使其保持一个独特的土著服饰文化。
瑶族人民在服饰色彩的整体把握和搭配上将对比色运用得相得益彰，红绿对比、红黑对比、黑白对比、蓝红对比，色彩对比的运用极为大胆奔放，效果非强烈。这与瑶族人民热情好客、善良纯朴、豪爽刚烈、爱憎分明的性格特征及生活习性紧密相关。中国传统的民俗文化中色彩有着不同的象征意义，红色是血液的颜色，它象征着生命及生命的延续，象征着瑶族祖先为了捍卫民族尊严而浴血奋战的血痕。民间相传南丹瑶族男子白裤的膝部绣有五条红色花纹，便是瑶王与外族战争时留下的血手印。黄色明度很高，代表阳光的色泽，给人以光明，显得神圣而又伟大。历代皇帝将它列为皇室的御用服装的主色，禁止臣民使用。而瑶族却把黄色用在了自己的民族服饰上，表达了他们对光明与幸福生活的向往，同时在骨子里隐藏了一种对皇权的反叛与对抗的理念。在先民的观念时里，“光明”是看得见的，因而是有限的；而“黑暗”是看不见的，因而是无限的。所以在民族语言中把“黑”引伸为“大”。黑色为无色相无纯度之色，古希腊人认为黑色源于火与阳光，“火燃烧后，耗尽空气与水分时而产生”的颜色…，它给人一种沉静、神秘、严肃、庄重、含蓄的感觉，另外，也易让人产生悲哀、恐怖、不祥、沉默、消亡、罪恶等消极印象，从而成为瑶族人民“对土地的向往和对失去土地的沉痛之情的情感代码”。
瑶族服饰的主要色彩还有黑色和深蓝色，这与他们的居住的环境地域条件相关，同时体现出瑶族人民的善良纯朴以及对生活实用性的追求，象征着瑶族人民朴实淳厚的民族精神。
四、结语
瑶族先民把民族情感宣泄在服饰的五彩斑斓的表层空间，其服饰既具有色彩上的视觉审美价值，又具有色彩的深刻寓意性。随着阴阳五行学说的产生和发展，五色拥有了特有的语言，同时被赋予了特定的象征意义，民族服饰的色彩已不仅仅是一种视觉感知的表象形式，而且成为民族心理观念性的解释。
【参考文献】
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民族信念与文化特征篇9
1古代西域含义界定
新疆古称“西域”。“西域”的地理范围一向有所谓广义和狭义之分。狭义的西域地理范围相当于《汉书•西域传》中记载的“东则接汉，扼以玉门、阳关，西则限以葱岭”。其大致范围也就是今天的敦煌以西，包括新疆在内的巴尔喀什湖以东以南地方和葱岭地区，其南部限以喀喇昆仑山北麓，北达准噶尔盆地北缘一带地区。广义的西域是泛指今新疆以西广阔的中亚、西亚和东欧地区。本文所说的西域，是指狭义的西域。
2西域文化概说
体育文化作为文化的一个分支，不可避免的会受到所在国家、文化背景的影响，因此，这里有必要对古代西域文化进行阐释。即:西域文化从总体上讲是一种东西方文化汇聚，绿洲农耕文化、草原游牧文化与屯垦文化并存，多种宗教文化辉映的多源发生、多元并存、多维发展的复合型地域文化，是西域各族人民在长期社会实践中的经验积累和智慧汇聚，是中华文化的有机组成部分，是我国主体文化统一性中差异性的表现，统一性大于差异性的反映。
3体育文化及古代西域民族体育文化内涵
体育文化是人类本身需求的特殊反映。它是人类在体育生活和体育实践中创造出来的，并通过有形的身体形态、动作技能、运动器材、物质以及无形的与社会属性相关的意志、观念、时代精神反映出来，显现了各具特色的存在方式。体育文化和其他文化一样反映了一个时代、一个国家或民族的特征，并规范着人们的体育行为，也影响着人们的价值观念。而古代西域民族体育文化则是指生活于古代西域的各民族所创造的各种体育活动的总称。
4古代西域民族体育文化特征分析
4．1地域性特征
古代西域民族体育地域性文化特征的形成与各民族长期生存的自然环境、气候条件、地理位置等方面有紧密的联系。西域因天山横旦其中，将其分为南北两域，北域是气候寒冷、干燥、水草丰美、广阔无垠的草原，居住于此的各民族则是逐水草而居、以狩猎业和畜牧业为主的马背民族，其创造的体育文化也多围绕狩猎、马上、与山水有关的项目，如赛马、赛骆驼、骑射、滑雪、滑冰等;南域则是气候温和，由沙漠、戈壁、河流、山脉组成的绿洲沃壤，居住于此的各民族则是以农业生产为主、兼营畜牧的农耕民族，其创造的体育文化也多围绕尚力、游戏及表演类项目，如摔跤、武术、斗羊、斗马、刁羊、姑娘追、斗骆驼、舞蹈、杂技等。同时，因特殊的地理位置，多种文化的汇聚，其创造、开展的体育文化活动也即彰显了与中原体育文化的共性特征，又体现了西域各民族所居住区域体育文化的个性特征，也体现了与邻国体育文化相同性与相近性的特征。
4．2民族性特征
民族性特征主要是指一定民族在历史上由于生存区域、生存环境、生产和生活方式、文化积累和传播途径等的不同而产生了不同于其他民族的体育文化，具有不受任何条件限制的普遍性及传承性，是该民族生理、心理、形态、神态等方面的特殊标志。如蒙古族的“那达慕”大会。在古代西域，蒙古族被称为东胡，是鲜卑的一支，而鲜卑在魏晋南北朝时期就“俗善骑射”。公元1206年，被推举为蒙古大汗的成吉思汗，为检阅部队，维护、分配草场，每年七八月间就会将各个部落的首领召集在一起，举行“大忽力革台(大聚会)”，表示团结、友谊、祈庆丰收，并选择赛马、射箭、摔跤的其中一项进行比赛。到元、明时，将射箭、赛马、摔跤比赛结合到一起，成为了固定的“那达慕”形式，也成为了蒙古族标志性、最具民族性的特殊符号，一直延续至今。在古代西域具有民族性特征的体育项目还有许多，如维吾尔族的刁羊、哈萨克族的姑娘追、蒙古族的跳驼、柯尔克孜族的月下赛跑、回族的查拳等具有鲜明民族特征的体育文化内容。
4．3多源性特征
体育文化的产生来源于人们的需要。而生存于古代西域的先民们为适应自然环境、社会环境，必然会创造出许多体育活动以满足自己生存、军事活动、信仰活动等方面的需要，从而也体现出了古代西域民族体育的多源性文化特征。
4．3．1源于生存的需要生存于古代西域的人们为了征服自然、适应自然，创造出了许多谋生的手段，即体育的前身，如为了抓捕猎物需掌握投石、投矛、打布鲁、撒网、钓鱼、叉鱼、射箭等技能;为了控制羊群、牛群、马群等，则需较好的掌握骑术及套索技术;为了追赶猎物则需掌握快速奔跑、骑马、滑雪等技能;为了提高人与兽之间相搏的能力，则需要掌握一定的摔跤技巧等。因此，古代西域民族体育文化的形成，与居住于此居民们的生存需要分不开。
4．3．2源于军事活动的需要古代西域从氏族社会到奴隶制社会的历史进程中，游牧民族的生存条件非常艰苦，只能通过迁徙、战争掠夺人口及财富来应对自然环境和异族的压力，导致战事频频，各国为提高军事作战能力则进行专门的战斗技能训练。如为了提高士兵之间搏斗的能力，短时制胜，则需要有搏斗的能力(武术)、较大的力量和摔跤的技巧;为了便于执行“利则进，不利则退”［7］的战略，需有好的的骑术，则会专门进行赛马、赛骆驼等竞技比赛;在冷兵器时代为了增强军队远距离的杀伤力，射箭则是每个士兵均要掌握的一项技能;为提高士兵的作战能力，唐时的回纥、元朝时的蒙古族、清朝前期的满族均在战前畋猎，以进行军事训练;为挑选优秀的马术高手，提高士兵的骑马能力，加强军队的战斗力，马球运动则在唐、宋、辽、金、元、明、清各朝均受到重视和提倡。这些点滴实例则充分说明古代西域具有源于军事活动需要的文化特征。
4．3．3信仰活动的需要古代西域历经了原始崇拜(自然、动植物、生殖崇拜)、萨满教、袄教、佛教、摩尼教、道教、景教、伊斯兰教等多种信仰及多种信仰并存的历程。“体育”活动在西域远古时代最初用于娱人，可随着信仰活动频繁出现后很多项目也用于“娱神”的祭祀行为。如萨满舞，即是由巫舞转变为祭祀舞，后为宗教舞的一种舞蹈形式;斗畜，唐时《酉阳杂俎》记“龟兹国，元日斗牛、马、驼，为戏七日，观胜负”，则疑为袄教萨迪火节的遗俗，只是把拔汗那(位于费尔干那，古之大宛)的奴隶格斗，改为了斗兽;泼水乞寒舞，《酉阳杂俎》记“龟兹国，元日……跳婆罗遮(即苏幕遮、泼水乞寒舞)，并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞”，则是为了祈求寒冷;郊游，《新唐书》记城邦诸国“俗尚娱傲，二月胐出野祀，四月望日出游林，七月七日祀生祖，十月望日王始出游……”，则是通过游林，达到野祀的目的;粟特人的年节又称求天儿骸骨节，这是同袄教有关的节日，因为岁首凌晨举行野祭，胡男胡女赴郊外寻找天儿骸骨七日，则是为了寻求天儿骸骨，而进行的出游活动。以上实例充分体现了古代西域具有源于信仰活动需要的文化特征。
4．4针对性特征
古代西域在不同的发展阶段体育活动的开展及面向群体有所不同。如“行国”与“城郭诸国”、男性与女性、成人与儿童、官兵与群众等由于社会地位、角色、性别、年龄等方面的不同，导致了参与体育活动类型大多不同，具有显著的针对性。其中“行国”大多是骑术类、狩猎类等尚武项目，如赛马、赛骆驼、射箭等，而“城郭诸国”则大多是表演类及尚力项目，如百戏、摔跤等;男性崇尚力量、惊险、刺激，如跑马射箭、骑马拾银元、刁羊、马上角力、等，女性追求平和、技巧和智慧，如踏鞠、秋千、棋类、月下赛跑等;成人以赛力、竞技、赛艺为主，有更强的胜负观念，如射箭、围棋、角力等;而儿童则更倾向于游戏类，如踢毽子、老鹰抓小鸡、捉迷藏、抛核桃、碰鸡卵等;官倾向于轻体力、重技巧、礼仪性的体育活动如围棋、投壶等，兵重视在军事战争中实用的体育活动，如赛马、马球、武术、摔跤等，群众推崇在人生礼仪、节日时令、休闲娱乐中根据习俗、心理的需要表达自己的情感，如人生礼仪中骑惊马、赛马、走马、射箭等，节日时令中的斗畜、射柳、摔跤等，休闲娱乐中的踏鞠、马球、棋类等，充分体现了古代西域体育文化具有针对性特征。
4．5交融性特征
西域因其特殊的地理位置，白种人和黄种人在这里相遇、混血;华夏、印度、波斯－阿拉伯、希腊－罗马文明在这里碰撞、融汇，形成了古代西域体育文化的民族交融性、文体交融性等特征。
4．5．1民族交融性特征民族交融性主要是指原是某个民族专有的体育项目通过文化交流、民族迁徙等途径而流向其他民族，并被其他民族接受与改造的文化特征。如龟兹舞蹈的“苏幕遮”、“狮子舞”来自波斯;新疆舞蹈均呈现出印度佛教的艺术风范;汉灵帝时期“男学胡妆，女学胡舞”的“胡化”之风;汉代百戏中的杂技、幻术、马舞、狮子舞来自西域;唐时剑舞、胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞、“苏幕遮”歌舞戏等西域乐舞盛行长安。突厥人“男子好樗蒲”，最早是先以投壶以定旗子，说明中原的投壶已传入西域，并为该民族作为赌具所用。吐鲁番阿斯塔纳墓葬中出土了一幅《围棋仕女图》中的围棋则表明围棋已于至少唐时就从中原传入西域;马球源自波斯，传入西域，后传入中原等实例充分体现了古代西域民族体育文化具有鲜明的交融性特征。
4．5．2文体交融性特征古代西域体育活动是各民族信仰、时令节日、人生礼仪、文学、艺术等文化内容的重要组成部分。在祭祀仪式时舞蹈、驰马、走马、斗畜、郊游、射箭(如射天、射柳)、摔跤等体育活动运用频繁;时令节日时，各民族根据信仰不同进行赛马、射箭、摔跤、舞蹈等形式的体育活动;各民族根据不同的生活习俗在人生礼仪时进行骑惊马、赛马、赛骆驼、马上拾银、马上套索等形式的体育活动;在文学创作中也频频以体育活动为题材，如平日的顺口溜、俗语、歌谣、叙事长诗《玛纳斯》、《福乐智慧》、《乌古斯传》中均有专门以体育活动为题材的作品;在艺术创作中的岩画、壁画、绘画、工艺品等有舞蹈、狩猎、棋类、百戏、骑马射箭等体育活动为题材的作品，则充分体现了古代西域民族体育的文体交融性文化特征。
5结语
民族信念与文化特征篇10
我国的民间艺术是观念艺术，因此，色彩更是观念上的。传统的中国哲学思想使得民间艺术中色彩表现出了很强的审美特征和感情特征，这从很大程度上也受到了中国传统民间信仰习俗的影响。所谓观念，在老百姓的心目中被淳朴的理解为吸福纳祥，消灾辟邪等传统的世俗目的。从而形成了民间艺术中火红喜庆的特色。很多的词语如万紫千红表现着喜庆吉祥的含义，还有很多描述色彩的词语，一般来说都是图个吉利，很多的描述色彩的词汇已经成为观念上的造型语言，深深印在人们的脑海中。其在陶瓷艺术品的设计中也得到了很广泛的应用，可以通过陶瓷设计将本民族的观念和信仰加之其中，体现民族特色和民族文化。大大超出单纯色彩所能传达的信息，从一定程度上起到了“以色达意”的效果。
二、民族艺术在陶瓷艺术品设计中的应用
我国民间艺术的形式多种多样。其对陶瓷艺术的产生和发展有着很大影响和促进作用。比如：剪纸、漆器工艺、编制、绣花、彩绘等等都是我国五千年灿烂文化遗留下来的瑰宝，我们必须加以传承和发展。民间艺术中有非常多的图案，每种纹样，每一幅画都不是单单存在着的，其能够流传至今，不仅仅是因为其美丽的色彩图案，而是蕴含在其中很厚的文化气息，在中华民族几千年来的历史文化中，其不断被传承和发展，一路上记录了中华文化发展的坎坷经历，与外部民族交流的成果。就像一本历史剧值得人们细细品味，其所负载的各种信息和文化内涵还需要广大的科学工作者挖掘。在陶瓷艺术品的创作过程中，设计人员通常将剪纸、年画等民间艺术图案植入其中加以利用，以提高其文化内涵和艺术韵味，通过刻、划、剔、釉色等传统工艺程序，让陶瓷艺术品呈现出更为丰富的艺术感召力。这种将民族美术语言与价值实践统一起来的活动是一种装饰艺术，是民族艺术图案的传承和创造应用，充分体现了本民族对自身文化的传承和发扬精神。所谓剪纸艺术，其包含的领域非常广泛，有着很多的表现手法，比如：阳剪法、阴剪法、剪影法等，有着悠久的历史和一些美妙的神话传说。剪纸艺术中多样的题材包罗万象，其中很多不单单是对生活现象的再现和描绘，而是具有很多特定的含义，有着很丰富的文化内涵。将剪纸艺术运用到陶瓷设计中，最早是出现在晚唐时期。通过两次釉色而烧制成的陶瓷制品，呈现出有层次感的花纹，具有剪纸的效果，其画面有层次感，视觉效果很好。现代艺术家们通过一些新的方法将剪纸和陶瓷结合到一起，然后融入现代时尚元素，创造出的新的艺术表现形式，巧妙结合了时代特色和传统文化，为民间艺术的发展开辟了一条很好的思维途径。民间艺术是生活的语言更是艺术的语言，人们可以将感情寄托其中，将生活中感情物化。成为劳动者和造物者通透的桥梁和纽带，把人类的创造通过各种艺术形式表现出来。民间艺术是一种和人们生产生活紧密相关的创造方式，可以丰富和充实我们的社会生活。民族艺术的创作和思维方式、语言风格、情感表达方式也独具特色。一般来说陶瓷艺术和民间艺术史同根的，在原始社会中陶片上的各种图案、符号，具有标记某种意义的作用。由于民间艺术所涉及的范畴十分广泛，其可以为陶瓷艺术品的设计提供极其丰富的养分和经验借鉴。
三、吉祥图案的寓意
所谓吉祥，意为美好的预兆，吉就是福善的事情，祥就是嘉庆的象征。吉祥的图案可以使用花鸟、走兽、人物以及一些吉祥的文字。这些文字可以是吉语、谚语甚至是一些神话故事为题材，在使用过程中可以通过比拟、象征、双关、隐喻等修辞手法，形成“一语一图”的民族艺术美的表现形式。不仅可以通过这些展现人们的幸福快乐，还可以寄托愁思，表达对长寿的向往，以及各种吉祥喜庆的理想。可以这样说，吉祥在我国是一个几千年亘古不变的主题，同时在陶瓷艺术的设计中吉祥必须体现出来，很多艺术家通过谐音、比拟、寓意等表现手法，来展示现代陶瓷艺术的丰富文化内涵和现代活力特征。所谓象征，就是根据事物的具体形态、色彩、习性等，使用其相似或者相近的含义。比如：鸳鸯象征着爱情，牡丹象征着富贵，竹子象征着君子，莲花象征着高洁等等。谐音原本是文学中的语言表达形式，民间通过谐音的方式表达吉祥，比如：在结婚的时候，会有枣，寓意为“早生贵子”，人们在吃饭的时候通常会有鱼，其寓意为“年年有余”，年糕的糕与“高”谐音，有步步高升的寓意。