关于艺术创作的问题篇1
关键词:艺术发展史；问题情景；艺术创新；艺术创作；艺术作品；发展规律
中图分类号：J02文献标识码：a
artisticCreationandinnovationViewedfrom"problemContext"
proposedbyGombrich's"theStoryofart"
wanGHai-ou,ZHanGYu-jia
一、从“问题情景”解读《艺术发展史》
贡布里希的《艺术发展史》是一部较为全面的介绍与解读艺术的著作。从第一章奇特的起源起笔到第二十八章没有结尾的故事结束，从时间发展的脉络来书写，每一章又有与前一章的时间与空间上的对比，使读者能加以比较和分析。贡布里希用浅显的语言表述深刻的哲理，他认为艺术的发展是在艺术家不断解决由社会和艺术传统自身所提出的问题过程中形成的。提出了艺术发展是在“问题情景”中的发展而不仅仅是某个民族、某个时代、某个阶级的情景下的发展。
在导论中，他就曾说：“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”
（p4）艺术家去质疑问难、探索求解形成艺术。“艺术”最初的功能是根据巫术或宗教或政治的需要创造一些合适的形象。这些形象都是出于各自不同的“情境”。在历史过程中，艺术逐渐积累起自己的传统，具备了独立的审美价值，在人类的发展中，“艺术”逐渐凸显出来。这与李泽厚先生在《美的历程》中第一、二章关于艺术起源的看法颇有相同之处。
（p8-72）贡布里希相信“问题情景”分析比任何信奉“时代精神”或“造型意志”的史学家所采用的方法都更为真实、客观。
在他的书中，我们可以看出并不是潜在人为的呼召去改变传统，而是情境的改变使其必须这样。例如13世纪意大利伟大的艺术家乔托运用透视原则制造错觉，仿佛宗教故事就在我们眼前发生的一样，它就取代了以前图画写作的创作方法，他如传教士一样，使人们身在其中，解决了以前现实图画中的问题。贡布里希曾说，“艺术史就是伟大艺术家的历史。”又如，说到具有强烈世俗倾向的荷兰绘画，他认为是由于经过了宗教改革，从而使新教统治区内的艺术家已经没有什么自由再画祭坛画了。无论哪种社会，贡布里希所关心的是艺术家所面临的“问题情境”。是许许多多切实需要解决的问题吸引着艺术家奉献他们的才智与精力。我们应当最佩服各个时代的艺术家，正是他们的辛勤劳作，才解决了审美领域中那些潜在的问题而汇成了我们今天看到的艺术世界。
艺术的创新与发展需要用辩证的眼光来看待。贡布里希在书中承认在艺术发展过程中的确存在着某种意义上的进步，但他绝不希望他的读者误以为有进步就是有价值。在《艺术发展史》中他一方面肯定艺术家超越前人的努力，另一方面竭力阐明艺术的发展变化总是有得有失。或是有些作品和艺术家在当时看起来可笑，但以后可能是经典作品和优秀的艺术家。例如公元6世纪末格雷戈里大教皇就支持绘画这种艺术类型，但要为格雷戈里大教皇的目的服务就必须把画面的故事讲的尽可能的简明，这显然就是大受限制的艺术。又如从印象派、野兽派、达达主义等许多伟大的艺术家都在他们的时代里遭到反对和嘲笑。因此不要因为个人的喜好或不喜好来评论一件艺术作品，这本书就是告诉我们每一位大师都有他们的艺术贡献，我们不应该嘲笑任何东西，应该用发展的眼光看待艺术作品。在书中他也曾说过：“本书的某位读者可能喜欢拉斐尔，讨厌鲁本斯，或者正好相反。但是，如果本书的读者不能认识到这两位画家都是卓越的的大师，那么本书就没有达到它的目的。”
（p349）
在从“问题情境”的角度来看油画艺术，不难发现那些在历史的沉淀中被保留下来的油画杰作正是由于“解决问题”的迫切需要而使得艺术家的智慧与创造力有了充分的用武之地。贡布里希在谈到15世纪尼德兰艺术家杨•凡•艾克时就曾经说过，他为了实现自己的意图，坚持像镜子一样反应现实的全部细节，凡•艾克就不得不改进绘画技术。他是油画的发明者，他将油代替了蛋清，于是就取得了高度的精确如实的效果，那使得当时人们大为惊讶，并且凡•艾克的艺术在肖像画上获得了巨大的成功。这就是当问题来临时伟大的艺术家总是敢于去面对问题并且去解决问题，在不断解决问题中不断创新。又如文艺复兴时期，艺术巨匠达芬奇曾说过美是比例上的和谐。可见在当时去获得和谐是艺术家所要面临的巨大问题。在这本书第十五章中贡布里希就讲到达芬奇创作《最后的晚餐》与波拉尤罗的《圣塞巴斯提安殉难》的不同，达芬奇打破了波拉尤罗作品中存在的生硬感，在作品中取得了自然的平衡与和谐的轻松感，同时又不失素描的正确性和观察的精确性。难怪贡布里希说达芬奇是一位具有魔力的艺术家。像这样的例子还很多，伴随问题的出现艺术家不停的去发现问题，解决问题。
20世纪的中国油画有着错综复杂的艺术局面，有太多的问题等着艺术家去解决。在西方文化艺术不断涌入中国的浪潮下，中国油画同样面临着现代性转型的问题。中国的油画艺术家们不得不重新思考如何对待中西不同艺术，同时两者交织同时又有不失中国民族性的东西。正如贡布里希所说，任何风格都能达到完美的境界。从“解决问题”出发，我们便不会简单地以时代进退为褒贬艺术的依据，而要看到艺术创作背后所面临的“问题情景”。贡布里希完全肯定“问题情境”会因时代变迁而会产生相应的变化，但它并不是那种决定一切的“时代精神”。我们应该意识到:一旦艺术家或被迫或自愿地忽略了自身的感受而时刻以“表现时代精神”为已任，他的作品便容易丧失活力。如安德鲁•怀斯在当时被看成异类，并没有受到当时美国光怪陆离的当代艺术的影响，而是从自身的“问题情景”出发，从自身的情感出发，从而使自己的艺术作品具有其独到的价值与活力。
二、从“问题情景”审视艺术创新
艺术创作是指艺术家以一定的世界观为指导，运用一定的创作方法，通过对现实生活观察、体验、研究、分析、选择、加工、提炼生活素材，塑造艺术形象，创作艺术作品的创造性劳动，在某种程度上是主客观相结合的一种感性与理性相融合的特殊活动。艺术创新，是艺术活动进行“与时俱进”的本质特征和内在品性。艺术家在解决社会和艺术传统自身所提出的问题过程中形成了创新。从艺术家处理“问题情境”的问题出发看东西方艺术，我们可以看出东西方艺术作品创新的角度不同。宗白华在《美学散步》中曾说：“中国艺术方面――这是中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面――研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采。”
（p68）从中我们可以看出“意境”便是中国人的心灵特构，中国的创新是在怎样去营造艺术意境氛围中不断的创新，而这样的创新则大多是借鉴，学习前人的基础之上的创新。所以说中国艺术以这种研寻其意境风格持续了几千年。从薄松年编著的《中国美术史教程》中我们可以看出这一点。
然而西方的创新便是不断的探求新的处理方法，不断的在“问题情景”中发现问题，解决问题。所以西方总是不断的探求新的处理方法和新的观念中永不停息。从中我们可以看出在处理“问题情景”上东西方艺术家的不同。
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艺术活动的创造性，是艺术家在解决他所需要解决的问题时所涌动的创造激情和高扬的精神创造。贡布里希在系统研究视觉艺术史之后指出“人只有在解决需要解决的问题时才具有创造性”。
（p135）因为在贡布里希看来，艺术家之所以为艺术家，不仅在于他们对艺术史种种艺术“历史图式”的知晓和掌握，而且在于他们能为感知着时代脉搏的“心灵图象”创造新的图式。翻阅艺术史，我们可以知道种种艺术的“历史图式”是历史上那些杰出艺术家“心灵图象”的冷却和沉淀，而他们的“心灵图象”又是对其所置身的历史的感应和反映；他们“心灵图象”的冷却和沉淀，是他们解决自身所面临的时代课题所涌动和高扬的创造性。
拿油画来说，真正意义上的油画艺术创新，不是油画“图式”的拆卸和组装，当然更不是那些“图式”的粉饰和把玩。而是从油画的本身去解决问题。但事实上，人的创造性，或者说艺术家在艺术活动中所具有的创造性，又是在历史给定的条件下产生并实现的。谈艺术的创造活动，我们之所以总要辩证地审视传统与未来、本土与世界、继承与发展、实践与认识等种种关系，正在于艺术活动的创造性产生于一定的历史条件，也就是贡布里希所说的“问题情景”。实际上，我所理解单纯所谓的“问题情境”是以油画家自身对油画所面临的问题的一种解决方法和突破从而得到了创新，油画家在解决问题中起到了决定性作用。而我们当下进行艺术创造活动的社会土壤和时代风尚只是对其产生起到了推进作用。
正如艺术的存在不能自足于人类社会之外，艺术创新活动也不能超然于人类的社会实践。在这个意义上来说，艺术创新不仅是艺术演进的必然，而且体现为社会发展的要求。当下中国的油画艺术，正着眼于油画本土化的创新能力，这样油画作为舶来品才能正真地在中国的土壤中生根发芽，这是油画艺术在中国演进的必然。油画艺术演进的必然来看，油画家作为艺术创新活动的主体，油画家不可遏止的生命激情成为艺术创新的内在动力,它激励着艺术家超越“历史图式”去建构“心灵图象”。从贡布里希的书中我们认识到，一部艺术史，事实上是艺术家的心灵建构史，而真正构成艺术史的心灵建构，又无不留有艺术家所置身的时代与社会的深刻烙印。也就是说，艺术家的心灵建构史，本质上仍然体现出一定时代和社会发展的要求。这样正是在贡布里希这本书开头导论第一句话所说的,“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”
(p4)
三、“问题情境”给予艺术创新的启示
从《艺术发展史》这本书中，我们可以看出贡布里希在纷繁的艺术现象中找到了一条内在的逻辑方法。正像他写这本书的目的时说道：“不是求助于热情奔放的叙述去实现这个目标，而是给读者一些启示，说明艺术家可能怀有的创作意图。”
在庞大的艺术史领域中，这种方法不仅使我们认识到了艺术是由民族、时代、社会等等因素所影响的，更重要的是由艺术家自身去在特定环境下去发现问题，解决问题。
例如，贡布里希在书中分析保罗•塞尚的静物画曾说：“桌子不仅从左向右倾斜，看起来仿佛向前倾斜……而塞尚画则是色点的杂凑之物，使得餐纸看起来仿佛是用锡箔制成的。难怪塞尚的画最初被嘲笑为可悲的糊涂乱抹。但是不难看出造成外观笨拙的原因何在。塞尚已经不把任何传1画法看成理所当然的画法。他已经决心从涂抹开始，仿佛在他以前根本没有绘画这回事……而塞尚选择他的母体是研究他想解决的一些特殊问题。我们知道他沉迷于色彩跟造型的关系，像苹果那样具有鲜艳色彩的圆形实体就是探究这个问题的一个理想的母体。我们知道他对做出平衡的设计很感兴趣，这就是他要把水果盘向左延伸去填补空白的原因所在。因为他想研究在相互关联的情况下桌子上各个物体的形状，所以他就把桌子向前倾斜，使它们都能被看到。他力求获得深度感但不牺牲色彩的鲜艳性，力求获得有秩序的布局但不牺牲深度感，在他的这一切奋斗和探索之中，如果有必要的话，有一点他是可以牺牲的，亦即传统的轮廓的“正确性”。他并不是在歪曲自然；但是，如果能够帮助他达到向往的效果，他是不大在乎某个局部细节是否变形的。”
从这里我们可以看出塞尚为了表现坚实感和深度感不惜放弃符合程式的素描法。这便是从问题情境出发艺术家去发现问题并解决问题的一个典型的例子，在解决问题情境中去不断的探索与创新。从中我们也可以看出任何优秀的艺术作品一定是艺术家倾注了各自的感情去表达自己心灵中的对象。
艺术的存在不能自足于人类社会之外，艺术创新活动也不能超然于人类的社会实践。在这个意义上来说，艺术创新不仅是艺术演进的必然，而且体现为社会发展的要求。当下中国的艺术，要着眼于本土化的创新能力，这才是艺术在中国演进的必然。从艺术演进的必然来看，艺术家作为艺术创新活动的主体，艺术家不可遏止的生命激情成为艺术创新的内在动力,它激励着艺术家超越“历史图式”去建构“心灵图象”。“情景问题”就是从具体材料的调查分析中建构起假说，并在材料分析中探究，检验假说的活动。关注处在某定的情景中的个人，而非某个民族，某个时代或某个阶段。贡布里希就是从中力求阐述个人与其情景之间的关系，揭示出情景中的诸种因素是如何促成个人的创作的独特性和具体性。从“问题情景”出发不仅可以审视油画的创新，也可以对油画的材料运用、画面的形式与内容等等加以审视，这种方法很有助于我们对艺术创作与艺术创新进行不断深入的研究。因为艺术创作的每一步都有或隐或显的情景关系在左右。因此艺术要与时俱进必须跟上时代和社会的脚步。时代的发展伴随这新的“问题情景”的产生，同时艺术家必须去面对问题，在解决问题中实现作品的不断创新。
参考文献：
贡布里希（著），范景中（译）艺术发展史天津：天津人民美术出版社，2006
李泽厚美的历程天津：社会科学院出版社，2008
宗白华美学散步上海：上海人民美术出版社，1981
关于艺术创作的问题篇2
我国大学生在就业和创业中有很多的问题，这些问题主要集中在心理问题、择业问题、目标问题、能力问题、素质问题等，要找到克服大学生就业和创业中的问题首先就要找到问题的关键点，这样才能够使艺术素养的提升在其中起到一个很好的促进和辅助作用。有利于可以更快更好的解决这一问题。
1.就业创业中的心理问题。在我国的大学生中心理问题比较严重，我国的很多学者对于这一问题都进行了研究和分析“面对挫折自我怀疑，产生孤僻和自卑心理”；“（一）认知问题、（二）情绪心理问题、（三）社会心理问题”。学者们的研究都说明了在大学生就业中心理问题是比较突出问题，而且正是因为心理问题的产生也都逐步的影响到了择业、目标的设定问题，所以大学生如何正确的看待自己的专业，正确的面对挫折和困难都是非常关键的，现在的人在面对压力的时候往往会选择逃避，很少会有人直面问题，而且现在的大学生，大部分的时间都是将自己的大学时光献给了计算机或者书本，很少有学生知道劳逸结合懂得欣赏身边的各种“美”的东西，只有懂得生活热爱生活的人才可以在就业和创业中有突出的表现。所以说心理问题是大学生克服就业和创业的关键问题之一。
2．就业创业中的择业问题。大学生在就业和创业中的择业一直以来都困扰着大学的老师和学生，老师要指导学生就业，学生要选择自己的喜爱的职业，这一系列问题都非常的繁琐和复杂，而且这其中学生都有着自己的要求和目标。特别是大学生自己的需求一直影响着大学生的就业，因为一般大学生在就业和创业前，因为学习和课程的压力都很少有进入社会的经历，所以在就业时大多都缺乏实践经验和盲目自大，这些都会直接的打击大学生的心理，产生心理问题所以要在大学中克服这些问题也是大学就业教育的关键问题之一。
3．就业创业中的目标问题。大学生在就业和创业中往往是有着一时冲动主动动机，而这一动机，直接影响了大学生在就业和创业中的判断能力。而且这样也就直接造成了大学生在就业中的挫败感的形成，在寻找工作机会和创业的过程中也就不断的形成了失败意识，就这样的一种恶性循环下，大学生在创业和就业的过程中没有一种良好的心态，心理调适能力缺失，工作锻炼又不够，要加强意识培养和意识锻炼、调适能力调节能力培养等综合素质的培养和锻炼。
二、大学生艺术素养对提升就业和创业的作用分析
我国的大学生一定要努力的提升自己的艺术素养，一个拥有较高艺术素养的人和没有艺术素养的人或者艺术素养不够高的人，其在工作中的能力就非常的普通，而且在其与之交往中也可以感受到其内涵不够等等问题，“艺术素养指的是一个人对艺术的认知和修养，是对艺术欣赏能力和表现能力的综合体现。是始终贯穿于全部的艺术活动之中，同时也是决定某个人能否进入高层次的艺术境界的重要指标。”[4]p16从这段阐述中我们也可以感受到艺术素养，是一个关系到大学生内涵和内在能力的体现，而且艺术素养是不能等同于科学和道德的素养文化，而是要更加高于此的内在内涵。“艺术素养作为一种国民素养，是一个比科学素养、道德素养更高、更综合的文明进步的标志。”从以上的分析中我们可以知道大学生艺术素养，是关系到在学习科学技术知识的同时必须要掌握的一门技能和能力，这项能力提升了可以很好的促进创业和就业思想开放化、心理调适能力增强、面试创业技巧多样化、思维创新能力全面化。这些都可以很好的提升大学生的创业和就业能力，可以很好的帮助其更快的适应社会能力。
1．艺术素养加强创业和就业思想开放化，增强心理调适能力。通过艺术素养的提升可以更好的解放思想，帮助其对自身的的各方面修养得到很好的发展，可以提升其思想的开放和接纳能力，能够更好的突破其固有的思想和思维，长期的艺术素养培养可以使自己的大脑和小脑协同发展，可以使自己随时保持一个良好的思维方式，所以艺术素养是在潜移默化的状态下加强思想开放化的思维和思考模式，使人可以更好的接纳各种意见和建议，可以更好的开放其工作的状态。艺术素养的培养不单单可以加强思想开放化，还可以增强心理的调适能力，可以避免人走向空虚和孤独和寂寞，可以有效的克服心理的障碍，可以使人开朗和充满能量，随时随地保持良好的心理状态，给身边和关注者传递正能量，这是艺术素养的内在能力，艺术素养是看不见摸不着的，是一种感觉和一种能力，艺术素养的提升可以从人的内心形成良好的素养和素质，而这些素养和素质是一个人成功成才的必备素养，我国的多位成功人士都有其自己喜欢的艺术种类，而且在人生存的各种环境下艺术形式无处不在。
2．艺术素养加强面试创业技巧多样化，增强思维创新能力的全面化。艺术素养在就业和创业中可以加强其各种职场技巧的多样化，一个拥有良好艺术素养的人在职场面试中一定可以起到良好的素质素养标杆，给人一种气质这种气质是任何一个人都无法一天之内获得的，他是一个储备和发展的过程，需要长时间的积累，这样的气质可以在面试中提升成功率。而对于创业中艺术素养可以提升创业者的应变能力和思维能力，可以更好的晚上其公司制度，提升其企业文化，帮助其更好的适应社会变化，所以说艺术素养在加强创业和就业技巧多样化中时非常关键的一个环节。艺术素养在增强思维创新能力全面化方面也是非常有效的一种手段，因为一个具有艺术素养的人其在思维上肯定是开放的，而且其想象能力也是非常的丰富的，对生活肯定是充满着热爱的，而且这些方面的发展，对于提升其思维多样化，创新角度多样化。我国的著名科学家钱学森其就是一个音乐艺术的爱好者，艺术素养的高低一直以来都被钱学森教授认作科学研究水平能力的重要标杆，他觉得一个拥有较高艺术素养的人，其在学习研究中肯定具有良好的耐心和过硬的创新思维能力。所以艺术素养的培养是可以全面的增强思维创新能力的，是关键要素之一。
三、总结
关于艺术创作的问题篇3
顾振清：在中国当代艺术的圈子里，女性艺术家还是相当的活跃的。然而观众（普通公众和艺术公众）对待女性艺术家和当代艺术的关系多少有些误读。有人是把现代女性艺术家，或是把学院派的女性艺术家放在这个圈子里面，而非从艺术家的创作形态或是思路、态度以及立场来看待女性艺术家的调性。一些属于传承型的、学术型的，甚是自娱自乐型的艺术家都划到女性当代艺术家的范畴，其实是一个误区。还有一点，很多女艺术家是艺术作品的生产者，但并非是创新型的生产者，若这样，当代艺术的原创性不够的话，只能算是普通的艺术生产者，放入当代艺术家范畴必是不恰当的。在国内有成就的女性艺术家可以说是寥若晨星，像是60后的林天苗、尹秀珍等。特别有趣的一点是，在80、90后的女性艺术家里突然有一批人崛起。作为当代女性艺术的后起之秀，她们的视觉语言比较国际化，关注的问题和形式创新都是很个性化的，受到的商业冲击也较少，很重要的一点便是：早已把人性作为第一性，而把女性作为第二性，这样把第一、第二性混杂地交替使用，不同于前人，且扩展了工作的版图。她们的力量是不可忽视的，这点很令人欣喜的。70后的女性艺术家做到了上下衔接的帮助，像是崔岫闻、阚萱、段建宇、崔斐等。
ContempoRaRYaRt：您觉得市场上对于女性艺术家的关注是否是积极的，很多藏家和市场上的购买者会考虑女性艺术家的个人经历，生育，家庭生活的情况，会对她们创作的持久性产生顾虑，您作为荔空间的负责人是如何看待这个问题的？
顾振清：其实市场对于女性艺术家作品的关注并未有太多的倾斜性购买，还是从审美和需求出发；而且国内的收藏家，还是会更多地考虑艺术家在圈内的知名度和艺术家作品的投资回报作为衡量，很多女性艺术家的油画、雕塑作品都是他们的首要的考虑对象。而对于80、90后女性艺术家来说，市场一直很好。金融危机以后，她们大多从学院毕业，她们广泛的参与各样展览。包括像北京公社这样的艺术家机构也一直都有所作为。当然前景怎么样还是更看重于艺术家个人的创作历程。她们愿意自发地成长，而不是通过的市场的拔苗助长，所以她们的后期市场表现并非是由我们来定夺的。
ContempoRaRYaRt：就当下的市场而言，有的女性艺术家受到追捧，有的则被边缘化，您是如何看待女性艺术家的个人生活经历（生育、家庭）和创作与市场之间的平衡关系？
顾振清：我个人更偏向于认为对于成功的女性艺术家的个人经历（结婚、生育、家庭等等）这些问题都不成问题。即便是生育，她依旧可以指挥助手出方案，自己负责监工。像林天苗，甚至这些经历可能成为她独特的创作灵感。那对于80、90艺术家而言，这些问题都还未出现，很多女性艺术家得到的家庭关怀和教育背景的积累绝不亚于男性艺术家。而从个人经历而言，女性艺术家的经历（更早熟、开化也较早）也要多于男性艺术家。在中国这样的经济增长期和欲望横流的时代，女性艺术家不受制于养家的经济压力，所以才说这些问题都是不成问题的问题。
ContempoRaRYaRt：您曾说过2000年之后，中国女性艺术家的自我推进开始让人惊喜不断。能和我们分享一下您获得的惊喜吗？
顾振清：就个例来说，我主持的“无差别”艺术家联展中的女性艺术家—冯琳，她的“嫌疑犯”作品的土豆监狱。没想到作为女性，她的作品能超脱出性别视角，关注现实政治；她会选择土豆这样上不了台面的材质来作为自己的创作素材，这也是女性的一种较为鲜活的特质，这些都是女性艺术家的长处。还有一位便是齐丽颖，她的影像装置，你在看作品的时完全无法猜测艺术家的性别、年龄或是国籍，因为她表现语言的成熟和视角的宽度都是很了不起的。我之所以很喜欢这些，是因为这些女性艺术家大多不会按牌理出牌，有自己表达的自主性，而这种自主性会导致她们自主创新的爆发。
关于艺术创作的问题篇4
也许在这个多元的艺术时代，最需要的是思考与判断，人们面对太多的信息，太多的知识，太多的理论。如何针对作画者共同关心的问题，写出切合绘画实践需求的书，正是我撰写《油画艺术导论》教材的基本设想。《油画艺术导论》是一本导读形式的教材，也如同一本艺术手册。这本书以创造性为主线，围绕油画所涉及的主要问题进行了论述，从油画的源流、油画语言、材料与技法和艺术创作等方面，梳理出一个清晰的脉络，建立了一个基本知识框架。同时，打破了以往油画教材的局限，从绘画艺术的角度来看油画，把油画放入它实际的历史角色来分析，不仅展示了其发展的线索，也分析了它之所以产生的原因。
回想起来，我对这本书的结构和内容的考虑，来自多年的艺术实践经验，也结合了长期的教学与创作经历。在法国多年的学习与研究，使我近距离地了解西方绘画艺术，并将其置八当代艺术视野，不仅带来了对西方绘画新的认识，也引出了对美术学院教学问题的思考。
1．继承与创造：中西美术学院教学理念的差异
我于2004年回国受聘于天津美术学院油画系，不久后便承担了对油画导论课的筹备、授课和《油画艺术导论》教材的撰写。天津美术学院在全国美术院校油画教学中率先设立了导论课程，这本教材是学院教学改革规划中的一部分，没有可参照的模式，但也提供了探索空间。
起初，我用了很长时间来理清思绪。油画作为外来文化，处在中国的特殊文化环境之中，也处在国内外美术教学方式差别很大的状况之下。刚从法国留学归来，我在巴黎第一大学造型艺术系攻读硕士、博士学位，在巴黎美术学院研修绘画技法。同处在一个时代，美术学院教学相差如此之大，对艺术的思考方式相差如此之大，仅有10小时飞机行程，这种差异甚至令人不可置信。在专业设置上，国内的美术学院把油画作为重要专业方向，而西方美术学院教学从未把油画列入专业名称，只是设置了绘画专业。油画是绘画材料中的一种，而绘画材料为画家实现其艺术构想所用。20世纪以来，西方艺术家不满足于再现眼睛所见的真实世界，用油画材料作画的画家越来越少。西方美术学院的教学已走向多元融合。
油画在西方绘画传统中曾占有重要的位置，几乎成为西方绘画的象征。我国美术院校的油画专业从字面上看与西方传统绘画对应。中国文化是重师承的文化，其中体现出更多的是文化的共同性，个性则在传统中占据次要的地位。在一个以共同性文化为基础的传统中，个人从属于整体文化。画家作画主要借助于古人的经验和程式化的图式，这种思维方式在当代仍占主导地位。在这种情况下，以中国传统文化的思维方式学习油画，必然会出现传承的做法，即以前人经验为主的做法。然而，西方绘画艺术的发展伴随着理性思考，以个人为主体的艺术创造逐渐加强，绘画的多元化与当代社会科学发展趋势相呼应。继承与创造这两种理念的差异形成了中国美术教学与西方美术教学很大的差别。西方人重在创造属于这个时代的艺术，而我们提倡的是继承传统前提下的创造，肩负着继承中西绘画传统艺术的重任。由于国内美术院校油画专业的课程安排对中国文化涉猎较少，实际上学到的大多是西方绘画传统。
如何学习西方几百年以来的油画艺术，国内美术学院大多将其分为几段：早期的古典艺术、近代的写实艺术、现当代的表现与抽象艺术等，并将这种时段的分类用于教学专业方向。而巴黎美术学院的提法则是：美术学院不是用来传承某一类艺术的场所，例如，学院派、现代派或前卫艺术，而是要使学生有能力、有技术，帮助他们建构自己的艺术语言，在当代艺术的大潮中发出自己的声音。
与巴黎美术学院相比，可以看出我们的教学是以传统文化为出发点，而西方美术学院以学生的培养为出发点。在不同的教学理念中会得出怎样的结果？由于我每年往返于法国与中国，观看了国内美术学院和法国美术学院毕业生作品，展览中都有很优秀的作品，体现出学生非凡的想象力和艺术才华。国内的学生总体上基本技巧较好，但对个人创造的价值认识不足，思想方法有欠缺。法国学生对艺术的思考有深度，体现出重艺术概念，重思考，有分析能力，但从学生总体上看写实基本功略弱。
中国人重传统，重基础，西方人重个人创造性培养。这两种理念都在各自的轨道上以其文化发展的惯性前行，因而产生了同在一个时代彼此的差异。这一现象是在复杂的文化积淀和社会背景下形成的。在我看来，如何把握传承与创造之间的关系则是当代美术学院教学面临的重要课题。
2．艺术思想与创造意识
西方美术学院教学发展至今日，与美术学院建立的初衷相关。自文艺复兴以来，画家为了从手艺人的队伍中分离出来，艺术思想成为其区别于手艺人的重要标志。建立美术学院的目的是为了培养青年人的艺术思想，其中已显示出重思想、轻技法的学院式教育特点。画坊学手艺的方式已在美术学院教学中改变，技法从未在美术学院中占有重要位置。很多人认为传统技法是对艺术创造力的束缚，个人艺术思想的实现伴随其独特的表现方法。
在中国学油画常出现偏重技法的状况。很多人一生追求的目标便是把西方大师的技法学到手。殊不知这些精湛的艺术作品伴随着艺术家成熟的思考，每种风格都是其独特艺术理念和绘画技法的结合。西方画家在对真实世界的再现中，融八了对自然的思考和对自然现象规律的研究。面对这种以艺术思想为基础的绘画，在没有艺术思想准备和积淀之时，便成了对式样的盲从。盲从便带来了困惑，带来了流于表面的肤浅。照搬一个绘画式样的陋习正在中国当代艺术中流行。西方油画的不同风格、流派都能在中国找到继承者，而中国艺术却没有得到相应的继承和发展。
从总体上看，在国内既缺少传授西方油画技法地道的“师傅”，也缺少对西方绘画艺术理念深入的理解。这样的油画只是在用油画材料作画，仅保留了其材料性质，却出现了很多困惑和缺憾。下面就普遍存在的问题略举一二。
其一，在中国画油画，很多人一生孜孜以求，但始终没能理解古典绘画的真谛。古典油画不是逼真的艺术，它如同中国古典绘画，有其造型的规律，是崇尚简洁的艺术。在造型方法上，出现了描绘理想化的自然和描绘自然本身的不同倾向，但其中都展示了画家对自然世界的概括和整理，展示了画家的艺术理念与智慧，其造型方法具有独特的艺术价值，而对造型语言的研究常常被很多人忽略。
其二，很多人研习传统油画技法，学技法也学其艺术式样，却忽略了技法与创造性的关联。在凡-艾克的技法出现之后，油画的材料技法在不断地改变，逐渐趋于简化，以适合画家个人风格的需要。由于在当代艺术中每个人的创造是独特的，传统油画技法不再有普遍的使用价值，了解传统技法的画家越来越少，油画材料成为修复专业的研究内容。当代绘画则呈现出技法多样化的特点。在中国出现热衷油画传统技法的现象，应注意的是在学习传统技法时，不应陷入式样的模仿，而应掌握技法的科学性规律，创造性地用于当代艺术创作。
其三，很多人作画一生，但未认识到创造性的重要意义，也未意识到个人艺术创造的价值，或不知怎样去创造。归结起来是继承的意识过重，创造意识不强。尽管我国已经出现了很多杰出的油画家，可以作为我国美术学院教学成功的例子，但并未形成一种对创造性的普遍认识。创造性是艺术之根本，创造性培养则是美术学院教学的重点。学生在校期间应掌握专业知识与技能，关键在于设定围绕创造性培养的专业知识与技能的范围，在学习期间建立起学习、实践、创造的自律方法。
3．基本思路与过程回顾
基于对以上诸多问题的考虑，我逐步确定了这本书的主导思想和结构方法油画艺术是利用油画材料进行的艺术创造。因此，探讨油画艺术要围绕着艺术理念和绘画技法的相互关系展开。
谈及油画艺术即涉及了绘画艺术的研究领域，本书对于油画艺术的研究必定延伸到对绘画基本问题的探讨。油画艺术源于西方。在我国，相对中国绘画而言，油画似乎成为一个西方绘画的代名词，对油画的研究可以作为西方绘画问题的切人点。油画也是中国许多美术学院的重要专业，体现了当代中国美术院校对欧洲绘画传统的尊重，为我们提供了油画艺术实践和研究的氛围。
怎样看待西方油画几百年的历史？怎样寻找油画传统技法与当代艺术的对应？
艺术行为的意义在于创造。我们研究西方油画艺术，应从创造这一基本点出发。本书将以油画艺术的传承与创新作为理解油画艺术发展的基本线索，探讨由艺术理念的转变引起的材料技法的变化；通过对具代表性的画家介绍和重点作品分析，形象化地了解油画艺术每一阶段创造性之所在。
油画有独特的艺术语言，并独立于作品内容而存在。对油画艺术语言元素的继承与借鉴，成为当代艺术形式创造的重要手段。学习油画艺术语言，还应了解技法的基本原理，科学地使用绘画材料，借助前人的经验来进行新的创造。
《油画艺术导论》从酝酿、撰写、修改、审定到出版经历了四年的时间，于2009年由南开大学出版社出版。我在书的后记部分记录了撰写中的一些想法和经历。现摘录如下
不知读者是否体会出作者的用意：在这本书里展开对油画艺术多个角度的初步探讨，通过油画艺术所涉及诸多问题的基本线索，在绘画艺术的基本问题上理清思路，引发思考和解除困惑。本书包含了通常要阅读几本书才能得到的知识，这正是本书的结构特点。读者阅读中的收益即本书的价值所在，期待本书成为了解油画艺术的首选阅读书籍。
以油画为线索，了解西方绘画的目的是理解艺术的根本——创造。同时，也涉及到当代中国面临的艺术问题：如何在多元的艺术格局中，创造具有中国文化特征的当代艺术。本书以艺术的创造性作为主线索，既可以用来理解前人的作品，也有助于探索个人艺术道路。在油画艺术诸多方面的讨论中体现了艺术与技术两个层面的结合。学油画不是在学手艺，而是在探寻感知和表达的方法，技巧在实现创造意图时才具有意义。
本书内容的筛选是有针对性的，是根据作者的教学经验、艺术创作体验和欧洲留学的经历，在资料准确的基础上，以辩证和发展的角度来提出问题加以探讨。在中国了解西方绘画受到许多的局限，人们可以看到西方绘画作品，但很难把这些作品置于西方的文化环境之中来体会，更难理解西方人思维方式对艺术创造的影响。作者在法国长时间的留学过程中深有感悟，也希望把这些观感带给读者。
撰写本书期间，每年的教学工作之余，都利用假期赴法国巴黎查找资料。每有疑问时，便到博物馆去寻找答案。坐在博物馆的长椅上，面对大师的作品写笔记，走近细细地体味画面技法，对本书作者来说是一种特殊的艺术享受。早在巴黎留学期间就已熟悉名作悬挂的位置，但是遇到具体问题时，才发现还要再去博物馆看个究竟，才能获得新的收获。
正是在法国长达11年的留学与生活经历中，对西方艺术和艺术思想有了近距离的了解。本书写作是在大量艺术品原作的观摩和艺术理论原著的查阅的基础上展开的。写作方法上也受到了西方造型艺术研究方法的影响，体现在对艺术问题追根溯源、对艺术作品展开具体分析、视觉艺术作品的比较、对艺术作品的创造过程加以关注等方面。
其实，对艺术的理解和艺术实践中产生的问题是思想上的困惑。了解西方艺术不仅要了解它的艺术式样，同时要了解西方艺术家善于思考的习性和思维的严谨，珍惜讨论问题中碰撞出的思想火花，体验思考艺术问题中的乐趣。在撰写本书时，受到西方思维方式的影响，总是想刨根问底，总是想言之有物，因此花费了很多时间去查阅资料，书中留下了作者对许多艺术问题思考的痕迹。由于篇幅有限，很多问题不能一一展开，本书对油画艺术的探讨仅作为线索，为读者留下参与诸多艺术问题讨论的思考空间。
本书写给学油画的青年人，他们阅读后的反馈是十分珍贵的。本书的初稿已有十余位年轻的读者，他们是天津美术院校各年级的本科生和研究生。有的同学画下阅读中体会到的重点部分，有的同学在书稿中记下了自己的感想，还在书稿中标明哪些地方希望进一步了解。我的几位研究生在本书的写作过程中参加了图片和资料的整理工作。
本书作为立项教材，体现了天津美术学院注重艺术思想培养的教学思路。作者在承担这项工作的过程中得到了院系各级领导的支持，蒋志华先生为本书作了文字上的校审。本书也得到了国内外一些专家、教授和艺术家的关心。在此感谢所有关心此书和对此书提供帮助的人。
4．出版后的反馈与成效
《油画艺术导论》出版后用于教学，收到良好的效果。课程的创新决定了教材的创新，这门导论课改变了以往油画基础教学以绘画实践课程为主的状况，成为油画专业基础教学的重要环节。使学生对油画艺术有了一个总体了解，解答了进入专业学习所面临的基本问题，起到了专业学习的指导作用，对培养学生思辨、实践、创造的综合能力起到重要的理论支撑作用。在这门课中，很多学生感到真正迈八了艺术殿堂，学会了“寻源、知今、问己”，对学习、生活和创作有了全新的理解。
南开大学出版社的成功发行扩大了《油画艺术导论》的影响，在网络发行渠道得到了读者的积极回应，被誉为油画专业导读的最好教材。这本书适合不同的读者群，为了解油画艺术提供了相应的知识。
《油画艺术导论》达到了预期的效果在读者的传阅中，使越来越多的人了解这本书，并有所收益：也得到了相应的成效和奖励：2012年被教育部批准为部级“十二五”规划教材，成为历年来入选部级规划教材少有的一部绘画教材。2013年获得第七届高等教育天津市级教学成果一等奖。
这本书得到了各级专家、学者的肯定。天津美术学院学术委员会专家、油画家张京生教授给予了高度评价“该教材确实为本人所见的对油画样式的解读（限中国范围内的）最好的著作。具体讲，它具有以下两个特征一是作者视野开阔，决定了该书不俗的格调。二是作者以对艺术本质的追求，形成了该书的中心思想，决定了其与众不同的品质。”对我来说，艺术本质的追求展现为对艺术创造的理解与体验，并在书中传递给他人。
关于艺术创作的问题篇5
［摘要］我的艺术创作方法，我的思维，我的人生正在迎接历史性的转变。随着顺利考上重庆大学艺术学院研究生，我的艺术生涯即将展开里程碑式的转变。随着更高的艺术殿堂的洗礼，把我本科阶段的单纯无知和稚嫩洗涤荡尽。反思总结我在之前的艺术创作，更多是纯粹的课堂习作、对前人的临摹和基础技法的练习。
［关键词］艺术创作中国美术史
［中图分类号］J0［文献标识码］a［文章编号］1009-5349（2011）08－0074－02
［Doi］CnKi:22-1010/C.20110801.2222.002
创作上少之又少，属于自己的艺术创作语言尚未进行探索，就连毕业创作也是偶发的一念冲动和被动地进行加工，之后就没有进行深层次的挖掘以形成艺术创作的持续。历经一年的社会工作经历，再次回到艺术的怀抱，仿佛阔别已久，初次执笔，犹如年幼时咿呀画图，思绪万千。既然再次走上这条道路，我就要毅然地走下去，并且要有实质性的收获。
咋一谈到艺术的创作，感觉无从下手。再不能返回本科时期的盲目绘画中去，要想有实质性的突破，必须要结合自己对艺术的理解和自己现有的作画手段，探讨新的艺术创作方法。而对于艺术创作来说，创造性思维无疑是极其重要的，但是之前的我，太多重视绘画基础，轻视了创造思维能力。这是一个很大的弊病。要想成为一个艺术家，只有绘画的技法，这和画匠、木匠、石匠等技师没有什么区别。那些真正有才能的艺术家，有对其所处时代的敏感、对当下文化及环境高出常人的认识、能对旧有的艺术从方法论上进行改造，并用“艺术的方式”提示出来，才能真正地创造出艺术的价值。就像上世纪80年代罗中立的《父亲》，90年代张小刚的《大家庭》等等。细细揣摩他们这些成功艺术家的创作方法，无一不是敏感地触摸其所处的时代，发现并提出“问题”，在自己的创作上结合当时艺术的发展对旧的艺术创作方法进行改造，最后通过自己的艺术语言进行阐释。这其中就介入了自己的创作方法和中国艺术史上下文的关系。
作为一个“80后”，我应当怎么去进行我的艺术创作呢？从中国当代艺术发展史来说，经历了“伤痕美术”“无名画会”和“星星画会”“85新潮”“新文人画”“实验水墨”“玩世现实主义”“政治波普”“观念艺术”“艳俗艺术”等等艺术观念，我应该走像罗中立、何多苓等等他们的乡土艺术？像80年代的一些艺术家搞抽象？还是去疯疯癫癫玩行为艺术？亦或是跟风中国当代艺术领军的诸如张晓刚、王广义、方力钧和岳敏君等当代艺术F4的艺术道路模板？
我想，这些都不属于我应该去走的道路。我没有生活在乡土艺术家们所处的年代，没有插过队，去乡村体验那种艰苦的岁月，不可能创作出《父亲》《春风已经苏醒》《西藏组画》那样的作品；我没有经历过文化大革命那个动荡的岁月，体验不到“文革”结束后带来的那种欢欣鼓舞，还有失意落寞和精神缺失的情绪，不可能创作出《1968年×月×日雪》《春》《大家庭》那样的作品；也没有亲身接触过“85新潮”，怎么会勇敢、真诚地用相应的视觉图式来唤起社会的感奋。
作为一个四川美术学院到重庆大学的学生，从本科到研究生，我是否应该转向“图式化”的创作方法，“卡通式”的画面表征，“肤浅性”的无聊心理这种新风格呢。身边的人都说，中国社会的创作风格正在发生转变，“卡通一代”势必雄起，你也走这条路子吧。
我观察了一些和我相同从事当代艺术创作的同龄人，他们正在进行的艺术创作不完全像书面上对“80后”描述那样，80年代出生的人从事当代艺术创作并没有一种统一的性格，也不存在一种完全相同的生活方式。因为这种差异，他们所持的艺术观是多元化的，进行创作的形式和方法都不尽相同。有些人如沈桦、黄淋是两位出生在70年代的艺术家，但他们不同于朱其等人对70年代人以青春残酷、卡通等的定位，而是将自己的视角转向社会，展现了艺术家的社会责任感，都关注社会矛盾；有些人走向抽象与观念，何桂彦在2006年策划了“无中生有，超越抽象”的展览中，我们可以看到抽象绘画正在不断扩大自己在川美的影响力，为我们展示了“70、80后”一些艺术家的另一种创作状态；有些人则跟风“卡通一族”，“卡通”一时间成为“过街之鼠”。
我要怎样进行我的艺术创作呢？要有一个怎样的方法呢？
首先，我要尽可能地忠实自己，做能够真实表达自己感觉的作品。我会避免让自己产生8：“我要做一件让世人惊讶的作品”。之前我做作品，脑子里总想着一鸣惊人、惊世骇俗，或者是想“不鸣则已，一鸣惊人”，这个动机肯定是值得质疑的。“忠实自己”是忠实自己加以反思过的某种真实，是从独立意识中出来的某种需要去试探的真实，这时候的自己也许成为了需要去判断的对象。“忠实自己”意味着一种关系的建立，是作品与“问题中的自己”的关系建立。为什么我们要在作品背后做如此长期的思考，就是要在常见的忠实中去寻访出“问题中的自己”来。这个寻访的过程，有时我把它视为自我批判的过程。我要贴近自身，表达自我的生活，无论是积极的还是颓废的，且不计较，这应该是我创作的主要题材。
其次，艺术是件独立的事，能够得到的只是内心的共鸣，因此我要成为一个独立的人。艺术家的独立是艺术独立的前提。现实中，也许有许许多多能够引起内心共鸣的东西，而这种东西为何会让我最感动，我要用一个独立的思维去记忆并转化。然而，共鸣断然不是“瞎碰”碰出来的，“瞎碰”出来的共鸣断不能长久。都说与我们相关的，可以说更多的是物质而非精神，而这些又要依靠自己的父母、亲人的支援，从这个层面上说，我们是无法独立的。但是在此又有必要指出，这并不能说明我们“80后”就是堕落的。现在人生对于我们而言仅仅是开始，而在现代的生存压力之下，我们不关乎时代深刻的命题，找活命的东西，难道这是不能理解的吗？在这个环境下，我们就更应该独立。我要培养自己独立的人格精神，只有具有这种精神的人，才具有某种担当的意识，对自己的行为规范也有着别样的要求，看待现实的眼光也是独特的、锐利的。
关于艺术创作的问题篇6
[关键词]工业题材;文艺创作;文化政治研究
[中图分类号]i206[文献标识码]a[文章编号]1672-2426（2015）01-0073-04
走工业化道路一直是社会主义中国的重要选择，在党的十报告中新一代领导人进一步提出了“坚持走中国特色新型工业化、信息化、城镇化、农业现代化道路，”并赋予工业化新的内涵。其不变的是追求中华民族伟大复兴的“中国梦”，与时俱进的是体制机制、发展理念和实施方略，所要解决的是经济社会发展中的深层次矛盾和问题。在社会科学领域，关于工业文明与文化、工业题材艺术创作等问题的研究则略显薄弱。在本文中，我们将立足于当代中国工业化道路的历史语境，及其所彰显的现代文化政治诉求，以具有特殊历史、文化、政治、美学内涵的工业题材文艺创作为研究对象，力求阐明当代中国工业化进程中文学艺术创作所承载的文化政治使命与实现途径。
一、工业题材艺术创作的影响与意义
工业题材文艺创作为研究对象，涉及美术、摄影与叙事文学中相关领域。在研究中我们并非以各领域的具体作品为考察的本体，即各领域的艺术方法、技巧等问题不是研究的重点，也不是单纯的艺术种类的总结和整理，本研究意在从工业题材或者说工业叙事这一文化社会学的角度切入，将多个单纯的艺术形式综合上升到一种社会现象、学术现象，研讨与分析其具有的历史、文化、政治内涵。我们之所以将多个艺术领域中的工业题材创作综合比照，是因为它们的源起、消长有着相同的历史文化前提，特别是在新中国成立后近40年间，都具有作为“国家政治美学”的特殊意义，而在20世纪90年代后又共同遭遇了创作“瓶颈”，它们的历史相似性是本研究得以开展的重要依据，也为工业题材文艺创作研究拓展了新思路。它拓宽了工业题材研究视域，打破学科壁垒，将其作为一种艺术主题进行宏观研究，既挖掘其艺术价值、文化价值与历史价值又探讨其现实局限性。
我们认为对工业题材的研究，一定要将之放在人类与工业文明的关系中去思考，才能发现“工业”不仅仅是一种题材和对象，而实际是一种世界观和文化态度，以当代中国工业进程为背景可见我国工业题材文艺创作具有了某种“国家身份与文化特征”。从政治学与文化研究的视角观照新中国建立以来的工业题材文艺创作及其文化政治学意义，不仅顺应了现代化、全球化背景下工业题材文艺研究的发展需要，而且可以为阐释新中国工业题材历史获取一种整体性与批判性的学术立场，同时也可为当下工业题材文艺创作遭遇的“瓶颈”寻找解决途径。此外，工业题材作为中国革命、政治和经济发展的产物，彰显出重要的史料价值与“国家遗产”性质，工业题材文艺作品史料搜集与整理工作，具有抢救性意义和广泛的学术应用、文化展览价值。特别需要注意的是，新世纪以来工业小说创作有了一个小小的飞跃，出现了《机器》《问苍茫》《红煤》《无碑》等较有影响的工业叙事作品，但是，读者和评论界还是认为在当下中国这个工业化的时代里，现有的工业文学创作是匮乏与贫弱的，这都需要我们认真研究工业题材文艺创作所显现出的独特文学史价值与审美特征。
二、工业题材文艺创作的研究现状
目前对于工业题材文艺创作的研究多局限于各自的艺术领域中，相关成果主要表现为：
1.从文化政治视角研究当代工业题材文艺创作。该角度研究成果相当有限，徐刚、李扬等研究者重点研究20世纪50至70年代工业题材文学创作的“工业主义”、“激情政治”与“社会主义现代化”，强调“工业不仅仅是一种风景，更是一种制度，一种新的文化政治”。这些研究具有重要意义，非常富有启发性。由于其研究的对象主要是新中国前30年的工业题材文学创作，也为研究者探讨该时期的美术、摄影等艺术领域工业题材作品及新时期以来工业题材文艺创作提供重要视角与思路。我们在研究中需注意工业文艺创作作为当代文艺创作的一个重要样式，在20世纪40年代中后期到新中国建立再到50年代中期这两个历史时段，无论是从言说主题还是人物塑造以及艺术风格上都呈现出很大的变化。在研究中以应1948年至1954年这个特定时间段的中国文艺创作的转型为研究对象，通过研究导致其转型的外部诱因与内在动因，揭示工业叙事转型在特定历史时期中的价值，探究工业文艺创作与当代中国政治、经济、文化的密切关系。
2.对当代工业题材艺术作品美学特质的研究。贾玉民等研究者关注了中国工业题材艺术中所具有的崇高美与悲剧美的特质，并对不同时期工业题材文艺作品的美学特征进行了分析与研究。但研究总体上还是以“十七年”工业题材创作与新时期的工业改革作品为重点，如何评价上世纪90年代中期以来的反映现代工业生活的艺术作品的美学特质，还较缺乏。学界对于工业题材艺术内涵问题，达成共识性认识的一点是“题材”观念的“终结”，但对于以一个什么样的命名来反映当下工业创作实绩还存有很大争议。我们认为如果在叙事学与美学的框架中，在对工业文学的历史性梳理中，应可以较为科学地界定工业文艺与工业叙事的内涵，使之能够准确反映当代工业文艺创作实绩，特别是上世纪90年代以来工业文艺创作的实绩。我们认为在工业化背景下的工业叙事应该包括以下几个内容：以产业工人为表现对象、叙事主体;以工业生产性的环境为叙事空间;以工业主体所展现出来的主体精神，即“工业精神”为叙事动力，从以上几个方面建构的当代工业叙事的内涵将成为本课题研究的出发点。
3.对“十七年”工业题材创作现象与问题的研究。“十七年”工业题材文艺创作中的现代化内涵与革命性话语是近年来学界较为重要的研究视点。程树榛等研究者认为“十七年”工业题材不仅记录了中国民族工业资产阶级的命运变迁，也及时地反映了我党的一些失误，具有珍贵的史学价值;此外贺绍俊等研究者的研究指向了“十七年”工业题材创作中的局限与问题，比如主题上图解政治、人物塑造过于理想化、叙事上模式化等等，这些问题都说明“十七年”工业题材难以培养起真正的关于工业创作的文学经验，因而“十七年”工业题材也不应成为新时期后工业题材创作的“参照”。以上这些观点对于我们正确认识和评价中国当代工业题材文艺创作是非常有意义的。
4.对新时期以来工业题材创作的研究。学界对新时期以来工业叙事的研究整体上是较为欠缺的，已有的研究主要集中于新时期初至上世纪90年代中的工业改革作品，研究的内容也侧重在主题研究，认为工业改革作品较为真实地反映了现实重大矛盾，是一种社会思想的体现，但是对于这一时期工业改革作品的文化意义以及90年代后涌现的反映现代工业生活的艺术作品的研究则极为缺乏。
整体来看，工业题材文艺创作研究还存在许多有待深入挖掘的空间与思考的问题，特别是史料整理、理论提升、文化政治内涵与反思建构等问题应引起足够重视。文化意识是政治意识的基础，没有文化意识就无从产生和加强政治意识;政治意识是文化意识的最重要的升华和结晶，没有政治意识的文化意识则缺乏社会责任感和国家使命感。因此应将两者结合在一起，这就是本研究强调的文化政治意义，也是本研究的重点内容。文化政治视角作为本研究的重要理论支撑，为工业题材艺术的深入分析与理论探索找到了一种颇为“诱人”的方法和路径，并且对当下社会主义文艺现代性路径的探索，有着重要意义。
三、文化政治视角与当代工业题材文艺创作
从文化政治视角入手对工业题材文艺创作进行梳理，其根本目标在于：首先，拓展工业题材研究的领域，从各相关文艺领域切入，挖掘其同质的文化与政治内涵，从而提升工业题材艺术研究的价值与意义，为当下发展遭受瓶颈的工业题材文艺创作提供新的动力与方向。其次重点研究工业题材文艺创作中的意识形态、精神价值、政治符号意义及其与中国“现代化”这一独特历史个案的关系。同时进行扎实的工业题材文艺作品史料收集与整理工作，其意义在于抢救性，工业题材作为中国革命、政治和经济发展的产物，具有重要的史料价值与“国家遗产”的性质，并为更丰富深入的工业题材研究提供一手资料。
我们认为文化政治视角中的工业题材文艺创作研究，应重视以下几个方面的内容。
1.国家遗产：工业题材文艺创作的史料与文献。本研究的一个重点是尽可能搜集建国以来至当下有影响的工业题材文艺作品，并期望涵盖美术、摄影与小说创作几个门类的工业题材作品，在已有课题资料收集的基础上，拟完成一份具有史料价值的作品详目（或电子图文库）。这部分拟从三个方面进行史料整理：首先为“铸基与奋斗”专题，汇集不同时期、不同地域画家、摄影师与作家真实记录新中国基础工业发展状况的工业题材作品目录（或图文），彰显特殊时代中做工者奋斗创业与文化政治诉求。其次为“变革与叙事”专题，汇集改革开放以来表现中国工业发展状况，呈现变革大潮中工人命运变迁的文艺作品目录（或图文），体现了工业题材文艺的人文立场与历史意识。最后为“回溯与发问”专题，汇集展现艺术家以个人视角对工业场景及人物生存状况进行思考的文艺作品目录（或图文），体现工业题材文艺对工业进程与人类命运的相互关系所进行的反思和发问。
2.国家美学叙事：工业题材文艺创作的现代性诉求。当代工业题材文艺创作一直具有国家美学叙事的性质，源于其与当代中国经济、社会文化政治功能之间的密切关系，即探究当代工业题材文学创作应如何认识自身的文化政治责任，定位自身的文化政治使命，发挥理应承担的文化政治功能。基本思路为：首先，一般性地说明当代工业题材文艺创作的文化政治价值，其次讨论其文化政治功能，最后讨论如何改善和提高其文化政治效果。学界普遍认为当代工业叙事具有强烈的历史当下性，其主题具有鲜明的政治化特点，但是本课题研究更强调当代工业叙事表现出的工业逻辑与国家公共性和伦理原则相结合的必然性与合理性，及其对日常生活、人的属性的全面控制。特别是对于新世纪以来工业叙事作品的研究，更应注重其所表现出的新的主题倾向，比如关于工厂史的写作，如《月亮上的篝火》《长门芳草》等长篇小说;关于工厂转型的写作，如《遍地黄金》《飞狐》等长篇小说;关于新工厂、新矛盾的写作，如《那儿》《工厂工会》等小说，这些工业叙事作品着力表现的都是人与工业生活、生产过程的关系，展现了在新的生产模式和管理制度下，在工业化思维之下人的灵魂的改变和重塑。
3.国家想象：新中国成立30年间工业题材文艺创作研究。总的来看，从1949年到1979年亦即冷战时期和计划经济时期的中国工业题材艺术创作，在一体化的国家统制框架里，呈现为一种集政治与文化、精英与大众、国家与阶级于一体的高度透明的话语体系，作为新中国政治文化的有机组成部分，使工业题材成为新中国政治与文化领域最具代表的象征符号之一。本研究以史料为基础展开对新中国建立30年间工业题材文艺创作的系统研究，呈现其在现代民族国家建设中的重要意义与存在的诸多局限。在已有的成果中，研究者普遍注意到了“十七年”工业文学创作与新时期工业改革文学中的叙事情节模式化、叙事结构简单化、叙事视角单一化等问题，但是对新世纪以来工业叙事的艺术表现问题研究不足。我们认为一方面应以辩证的态度重新审视“十七年”与新时期工业文学的叙事艺术问题，既描述其客观存在的模式化、公式化等局限，更要分析这种局限所具有的历史必然性与审美惯性。另一方面应着重展开对于新世纪以来工业叙事作品的研究，概括其运用的叙事方法、描摹其呈现出来的多元审美意向、分析其具有的内在张力与潜在的艺术生长力，当然也应剖析新世纪以来工业叙事整体乏力的原因。简单说来，新世纪以来工业叙事创作存在诸多艺术问题的核心在于对工业化予以审美表现的难度。
4.国家作为视角：转型期工业题材文艺创作的反思与构建。在社会转型期，当代工人阶级从身份象征转变为职业概念，工人阶级和资产的关系发生了重大变化，工业题材创作遇冷。研究以全球化、工业化、国家政治理念为起点，探讨工业题材文艺创作滞后的深层原因，以东北老工业基地、京津唐工业区与沪宁杭工业区为背景，以张新权、汤杰、肖克凡等艺术家的创作为个案，以“2013年中国沈阳（铁西）国际工业摄影大展”“2009年上海咱们工人有力量――中国工业主题美术作品展”“2012年长沙工业叙事――首届中国工业版画三年展”等重大艺展与创作研究讨会为依据，探讨工业题材文艺创作突破的可能性与必要性，并提出建设性意见。当代工业文学创作中一个值得注意的现象是工业生活空间的特殊性决定了工业文学创作群体的有限性，因而研究中需选择从作家个案研究的角度来分析当代工业叙事的特殊性，应注重草明、蒋子龙、肖克凡等几位不同时代的工业文学作家的创作。从作家研究中我们将发现作家介入工业生活的难度以及创作观念转换的难度，当代工业叙事中的某些局限是由于工业文学写作者对于现实实践主体力量与历史逻辑之间的冲突，以及历史的逻辑必然与特定历史阶段的特殊表现形式之间的矛盾等问题存有困惑，这种困惑使得当代工业叙事在伦理化的价值强调中，表现出一种缺乏历史意识的认识困惑和思维局限。当然，新世纪以来工业文学作品的实绩说明作家们在努力冲破这种局限。
5.当下工业题材文艺创作与国家文化建设。本研究以当下社会结构变革、新旧体制转化为历史背景，关注由此所引发的各类利益矛盾：农民工大军进驻城市成为工人阶层的新生力量、国企改革进入深水区、工业发展的生态困境，以及这些巨变所激发的更深层次的社会矛盾和观念冲突。分析工业题材文艺创作在此种历史语境中具有的优势：亿万产业工人群体的真实生存状态，工人阶级最可宝贵的精神财富以及工业文明发展的现代化进程，成为当下工业题材表现的重要资源，并由此彰显工业题材文艺创作的重要文化意义：不仅可为经历着发展巨变的国人提供一种反观自身的图文，也为国家文化建设、践行和谐价值观与当代政治理念提供了重要精神支撑。在研究过程中，应一方面分析当代工业文学中具有时代典型性的工人形象，研究这些工业人物所具有的典型意义和价值。另一方面研究工业叙事中人物形象塑造存在的问题，比如人物形象设计的模式化、“身份化”的缺憾。必须强调的是工业题材文艺创作中的人物应是能够反映工业化时代，具有“工业精神”的人物，应是饱有强烈主体意识的现代工人、企业家、打工者的形象，这样的价值取向和艺术定位才能充分显示工业叙事的魅力与价值，应该说，新世纪以来的工业文艺作品提供了一些具有新意的时代工人形象。
总之，我们认为工业题材艺术创作研究首先应该以叙事学与美学为理论基础，以当代工业文艺创作为研究对象，从中国当代工业文艺叙事的内涵界定为起点，探讨中国当代工业文艺叙事的历史起源与叙事形态发生转变的内在原因，深入分析“十七年”工业文艺创作、新时期工业文艺创作、新世纪工业文艺创作在主题、人物塑造、叙事方法、艺术形态、审美诉求等方面显在与潜在的变化及其动因，选择最具代表性的艺术家、作家与文艺作品进行个案解读与阐释，力求整体性又不乏个别性地对当代工业文艺创作的发生、发展与美学价值、艺术局限进行准确的描述，并在此基础上予以审美的、历史的反思，努力建构出工业文艺创作的美学形态，从而进一步研究工业题材文艺创作的文化意义、政治意义以及其在某种程度上呈现出的“国家遗产”意义，发掘工业题材文艺创作之于国家意识形态、价值观和民族精神建设的重要价值。
参考文献：
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关于艺术创作的问题篇7
艺术与其他各科之间达到最佳的关联与组合，形成一种互补、交叉融合、持续发展的关系，从而培养出知识经济时代需要的有思想有创新力的复合型艺术人才。扩大高校影响辐射的艺术教育功能总书记在清华大学100周年校庆讲话已明确指出，文化传承创新是高等教育的又一重要职能，即是大学教育第四大功能。当今社会，国家竞争力越来越依赖人才智力、科技创新和创意社会的形成。而我国在自主创新方面的贫弱是一种普遍而又难以短期改变的制约我国未来发展的因素。在高校艺术教学中，我们应该反思旧的艺术教育模式，不断尝试进行新的教学改革。当代西方永远求新、永远求变的具有活力的艺术基础教育，注重对创造性和个性的培养对学科交叉和融合的切实推进、对观念探索的普遍推重、对当代艺术思潮和社会生活的高度关注和积极互动［2］，这些都是我们所缺乏的。高等艺术教育的影响力将会逐渐由一般的纯美术领域辐射到社会环境建设，科技革命和人文理念等更广泛的领域中，它所造就的是有文化艺术修养的环境、有自我革命勇气的新一代人，一个有创造力的社会。
借鉴社科研究方法，累积高校艺术教育理论知识学科方法的研究是学科成熟和深化的标志。所谓研究方法，其实就是一套工具。同一种方法(工具)可以由多个学科使用，一个学科也可以使用多种方法(工具)，关键是有利于学科的发展。在当代科学研究中，学科分化和整合是一种趋势，多角度地观察，多种方法的综合也是展开当代学术研究的一种趋势［3］。无论是学习社会科学的，还是学习人文科学的，尽管各门专业的研究对象不同，但有一点是共同的，那就是它们的研究对象都离不开人和社会。社会科学注重研究现实问题，为现实政策制定提供依据。而处于人文学科内的艺术学科，既要培养艺术家，注重个性，但同时又要注意学生的实际能力和市场的结合，更好的服务于社会，要更加“实”一些。因此，艺术学科应该更关注艺术教学的实际用途。造型艺术教学理论研究必须对于学生实践的发生和发展做出引导，对于实践的决策提供理论的依据，这样的艺术教学研究才有价值。目前，艺术教学理论研究无论是研究的深度和广度都显得不太成熟，这固然与艺术学科本身的特性有关，但另一方面，艺术院校教师重视创作和设计，却少理论写作，不能将研究融入到工作中，转化为系统的理论成果才是问题所在。高等美术教育理论研究的严重缺失，使得艺术教育带有很强的经验主义色彩，缺乏科学预见性和整体的系统性。相对而言，社会科学领域内对于研究方法的探讨起步早，研究成果突出。正如艾尔巴比所指出的那样:“社会科学研究方法的特殊价值，就在于提供探究事物的合乎逻辑和利于观察的方法。社会科学研究方法可以帮助我们越过个人的偏见，超越个人的眼界来看世界，这就是掌握着解决社会问题方案的＇超然领域。”［4］
在社会不同领域的大融合、学科大交叉的时代，人文学科和社会科学的研究方法的两端我们都要深入，相对于人文学科的研究方法，综合性大学艺术教育教学更欠缺的是社会科学研究方法的训练。社会科学研究方法的基本内容是“用实证的而不是哲学的方法研究社会的一门具体的、专门的学问”。应该借鉴社会科学研究的基本方法，全面加强学术训练，并将以研究为导向的社会科学研究方法用之于造型艺术教学之中，会让学生具有主动融入快速变化的社会生活的潜能，成为推动知识经济和创意文化发展的有生力量。艺术学科是一门实践性很强的学科，涉及到艺术创作和艺术实践，需要有专门的经验性总结。如果能从教学改革实验中找出一些成功的经验和失败的教训，可以为今后的学习和研究进行指导，也为学科的发展提供经验性实例，这对于艺术教学知识积累意义重大。
将社科研究方法融入综合性大学造型艺术教学
在全国高等院校中，95%的综合性大学都设置有艺术专业，它已经由一个小专业变为大专业，综合性大学艺术教育的前景十分看好。综合性大学人文科学研究有着深厚的基础，为当代造型艺术研究提供了深厚的理论基础和严谨的研究方法。齐全的学科门类、多样化的专业背景的综合性大学，在艺术教育中能发挥其独到的作用。然而，我们需认识到，综合性大学和专业艺术院校、师范院校的艺术教育是不同的，应该把艺术创作、艺术研究和艺术素质有机的结合起来，及时转变教学思想、改革教学模式。因此，在综合性大学的传统造型艺术专业进行艺术教学改革显得尤为迫切。我们再也不能停留在过去的感性的审美熏陶，而应该补充进很实在的东西。造型专业教育不能不讲科学、实践，教育需要一种范式的革新。目前，在许多国家的综合性大学中，艺术学科基础课程更多的反映出其人文学科与社会学科、自然科学的学术氛围渗透，更多地反映出其交叉性与边缘性色彩。人文学科(艺术学)的研究方法主要以思辨为主，强调主观价值判断的方法。社会科学研究坚持理解性和实证性的统一，坚持价值判断与事实判断的统一。将社科研究方法融入到造型艺术教学，这个问题不仅是有关艺术教育的课程设计问题，实际上也从深层次上涉及到了艺术教育中学生的培养目标，是一个创新的教学方法和体系。造型艺术在综合性大学的研究处于科学和艺术之间，是科学和艺术的结合。造型艺术教学应该将理论研究与艺术实践相结合，借鉴社会科学研究的基本方法，从而实现跨学科的教学和研究体系。在研究课题中，陈述问题所在，对概念做出定义和展开深入研究。同时，造型艺术教学可以结合美术学院的特点，进行艺术实践和艺术创造［5］。社科研究方法中，定性和定量研究是我们在造型艺术教育课题研究中可以采取的两条途径。定性和定量研究有机的结合、综合的运用可以帮助学生探索到问题的核心，寻求到问题的答案。研究的结果非常实际而深刻。在研究的过程中，充分发挥学生的主动性，从相关资料的收集、择取、分析、判断、解释的方式到形成结果这一系列研究过程，能使学生探究艺术的本质，有利于知识素养累积，寻找自身语言的突破点，从而为自己艺术定位，形成和坚持自己的风格，并逐步提高分析能力，深化认识，培养独立观察和思考的能力。因此，笔者设想的有关造型艺术教学中引入社会科学方法的研究可以从以下方面展开:
1.对同一课题进行理论与实践的同步研究“社科研究方法”贯彻着一个基本精神:就是认识研究社会要从“调查”开始，要从第一手资料开始［6］。造型艺术教学应该注重“调查以获取第一手资料”的科学精神，改变以往研究过于依赖思辩的状况。根据个人设想从所关注的主题入手展开艺术实践，然后对艺术实践的过程和结果加以分析，进行深入的理论研究，这个过程使艺术实践与理论研究融为一体。将这种方法作为一种基本的研究方法，在不同阶段以不同的要求体现在教学中，有着创造性的意义。造型艺术的特点为实践在先，艺术研究具体化和个人化。具有艺术科学研究精神的艺术实践，一方面让学生形成在某个时期对其艺术作品的看法，另一方面展开的艺术创作过程研究，研究的是正在创造之中的艺术。最能胜任评述创造过程的人是学生本人。学生作品是否具有创造性并达到一定的艺术水准，学生是否能对自己的创造过程进行思考，寻找作品的主线及作品之间的关系，是否清晰地表述自己的艺术观念，是否了解与自己作品相关的艺术家、艺术作品与理论研究，是否了解自己的作品与课程中的美术史知识的联系。不难看出，评判的首要一点是创造性，同时强调作品的艺术品质。其次是重视创作过程，在审视这一过程中，检验个人艺术观念的表达和发掘作品的潜在因素。作品也要建立与其他艺术作品的理论联系。这一标准基本体现了造型艺术学科教学的主导思想。在艺术实践基础上的分析与研究会促使艺术创作得到进一步深化。把个人艺术实践置入艺术问题的研究之中，体现出重艺术思想、重艺术语言、重艺术概念的特点。实践与理论并行的研究方法有助于学生深刻认识和理解抽象的艺术理论，为今后个人研究体系的构建奠定基础。#p#分页标题#e#
2.重视艺术批评艺术教育不能局限于知识技能，而要把艺术放到一个广阔的关系之中，加强对于艺术史、艺术理论、艺术批评的教学。而实际上，学会用自己的眼睛去观察、非惯常的正面欣赏的艺术批评，是中国学生普遍所缺乏的能力。艺术批评在当代艺术的发展进程中扮演着重要的角色，从艺术教育到艺术批评、艺术媒介、艺术市场，它是重要的一环。在艺术教学中，通过各种形式的艺术批评，学生展示作品并表述自己的艺术见解和创作过程，其作品被置于文化视角之中，与社会上的艺术思潮和文化现象联系在一起，形成自己的观念。注重思想方法的训练，而不是技能的训练。对人的创造力培养至关重要的确是独立思考、选择和实践的精神活动空间，对周围社会、艺术的自觉。中国的学生对于创作实践的兴趣点主要放在材料、形式运用之上，而作品背后所要传达的主题精神却不够关注。艺术应该成为个人审视和反思社会的一种方式。“你怎么看?你如何表达?”首先应该教学生进行独立思考和判断，然后才是选择合适的媒介和材料进行表现。教师以课堂讨论的教学形式将艺术史、艺术理论、艺术批评作为重要内容引入造型艺术专业教学中。可以借用美术史的材料，美学的知识来逐步提高学生的分析能力，深化认识，开阔学生的眼界。对于视觉艺术作品，引导学生从美学、心理学、精神分析学、社会学、形式构成等方面来评判分析。将现当代艺术创作与研究、造型艺术实践与批评等引入教学课题的资源，是对学生进行艺术批评能力培养的一种普遍而有效的方式。
3.艺术实验教学20世纪后半叶，社科领域普遍借鉴自然科学的研究方法，严谨实证的科学精神开始在社会人文研究中得到传播。其中实验性的方法就来自于自然科学领域，并成为一种基本的研究方法。造型艺术研究带有艺术的特点，充满实验性和创造性。在教学中开展实验性研究探索，是目前很多院校一直尝试进行的改革，它有利于培养学生的思维习惯和理性判断能力。与自然科学的实验相比，艺术教学实验是简单的准实验，但从实验过程、教学效果来看，实用性很强。课题实验教学帮助学生迅速进入类似社科研究那样严谨但又不尽相同的技术游戏状态。以“以问题为中心”的主题性课题设计实验教学课程为例。教师给出特定主题、设置特定情境，指导学生对主题进行讨论，寻求与主题相关的资源和形式元素，比较、综合、替换、发展、叙述主题精神，生成富有创造价值、深厚内涵的艺术作品。教学实验过程为一开始的感受体验阶段:亲密接触或借助拍摄搜集图片，阅读文学作品记录信息，并对这些资料进行筛选和处理。视觉形式研究阶段:对选取材料的造型、色彩、材料等形式法则进行分析、体验和表达。作品展示和讲评阶段。整个教学过程注重知识、方法、技巧等问题解决的实验性、交叉性、趣味性，非拘泥于全面而条理化的概念、理论的讲解。
课题式教学模式之课题设计构想实例、意义
长期以来，造型艺术专业教学呈现简单化、重技术的局面。在实际教学过程中，一般是教师理论讲授并布置作业，学生完成作业，教师辅导并评价作业。学生缺乏主动思考，只是被动地接受那些似是而非的概念，模仿所谓专业的技巧，不能真正的参与其中，这些无助于综合素质、能力与创造性思维的发展。以多学科的理论、方法来进行课程设计，是国外现当代专业基础课程发展的一大特点。课题式教学方法以艺术科学的研究方法展开，纳入社会科学研究的框架中，使专业基础课程教学进入了新的层面。现代课程理论研究中为了更好地实现课程目标，提倡将课程进行有效的整合。造型艺术专业包括形式语言、视觉要素、技巧手法等方面的课程内容，它们大都面临需要综合解决的的各种问题与要素，而解决这些问题不仅需要多种知识的联合、协作，还要具备超越于各门学科的视野和思路。因此，造型艺术课程教学的改革目的，是如何将课程内容转化为教师可设计的课题，即由一系列配套的课题构成一个完整的本科专业教学计划，课程之间形成了有机的交叉。在课程内容与教学要求的统一规则指导下，各位任课教师自行设计课题。众多的教师在完全自由的教学实践中自下而上形成，这个过程是不断变化的，不应去规范任何一位教师的探索性的尝试。在这种意义上，教材应该成为一个课题库，且能体现出原创和丰富多样性。课题的来源是多元、多维的，包括大自然、人类社会万千的景观物象。这与教师的专业背景、知识结构、信息掌握、教学风格以及对课程的理解有关。课题设计的能力，既可以反映教师的教学研究能力与教学设计水平，又体现了教师的自身最基本与最重要的素质。设计课题可以从寻找与选择资源入手或从某些特定的对象中获取信息。
目前，有“以问题为中心”课程方式的实验性质的主题性课题设计;视觉形式语言的体验、分析与表达;以三种不同性质与状态的对象一自然、建筑、观念及当代艺术作为课题发展的线索等等［7］。学习者完成课题的手法是多样化的，如观察与体验性的文字，速写、文本写作、摄影与图像记录，绘画、阅读文献与图片资料收集分析等。笔者课题设计构想:(1)将造型艺术中辩证的一对基本概念作为课题进行训练。如“明”—“暗”，“光”—“影”，“黑”—“白”，“实”—“虚”，“钝”—“锐”，“直”与“曲”，“软”与“硬”等等，课题设计目的是让学生在对立与冲突的概念中深刻的体会造型艺术形式规律。(2)主题性课题设计，深入学生陌生和体现现实理念(现当代艺术)的领域。如在色彩课程教学过程中，选取学生不常表现的主题。像色彩装饰课题练习《垃圾桶》、《路灯》对色彩表现采取夸张的方式;色彩抽象表现课题《步步高》与《二泉映月》对色彩感情的对比表现;表现手法不限的《宿舍》、《我的校园》、《身边的城市》主题，学生按照搜集的资料和个人的价值观进行艺术呈现等等。这些课题的设计，既扩大了艺术视野，使学生能接触完整的、活生生的艺术，充分感受它的魅力，体会艺术背后的文化和蕴含的人文精神。同时，独立思考和批判精神得到了训练。
关于艺术创作的问题篇8
关键词：中国画；技法；艺术内涵；创新
绘画是创造性的艺术，绘画的艺术价值就在于创新。绘画的创新与自然科学中的发明创造没有什么区别，唯一不同的是，绘画属于社会科学的范畴。绘画艺术正是在不断的创新中向前发展。
中国画的发展同样存在着创新的问题，然而，当今的中国画家面对中国画的创新问题的确存在着很大的误区。绘画的创新决定于技法的变化与艺术风格的体现，为了达到这个目的，多数画家都倾向于在“术”的环节中煞费心思，其结果，要么是局部的改良，要么是人为的制作，要么是嫁接西方的油画技法。其结果大多难以令人满意。更有甚者，为了强夺人意，硬要为其冠以“现代”或“前卫”的名头，实际上恰恰暴露了一些人的浮躁与急于求成的心态。中国画的创新问题出现了这么多不尽人意的现状，其主要原因是，一些画家虽然深知只有解决了技法这一最基本的要求，才能够达到创新的目的，但是却不知解决技法创新的问题并不是单凭着画家的主观臆造可以获得，中国画技法的创新与变革来自于“理”，没有“理”作为研究技法创新的基础，很难实现创新的目的。创立新的艺术表现形式与新的技法表现形式是件十分严肃的学术问题，因此面对中国画的技法创新问题必须认识到一个事实：要以中国画发展之“理”认识中国画的技法创新问题。这样可以从理论上看到中国画技法创新之根本，产生有理论根据的中国画新的艺术表现形式与新的表现技法。
所谓创新应体现出两个方面的问题：其一是创新方法，其二是以正确的艺术见解表现其艺术内涵的深度。
解决创新方法的问题最重要是要建立起新的艺术体系，使其更加完善，这是中国画建立新的艺术表现形式与新的技法表现的最基本条件，离开了这个条件，以其主观臆想而产生的某种技法与风格都难以成立。只有在符合中国画发展的艺术体系与艺术思维的指导下，才能够产生出全新的中国画表现形式与表现技法。然而，这一切直接触及到的就是如何对待“笔墨”的问题，有人认为过分强调“笔墨”，会窒碍中国画的发展；也有人认为强调“笔墨”，中国画就无法“转型”等等，以至近百年来多数人对此一筹莫展，莫衷一是。事实上这种提法非常主观臆断，缺少足够的理论依据，中国画的“笔墨”一直是随着“理”的原则在改变，以中国画之“理”来认识中国画的“笔墨”问题：“意象”之理必然会产生表现“意象”笔墨之方法；“象意”之理必然会产生表现“象意”笔墨之方法；“悟象”之理必然会产生表现“悟象”笔墨之方法。然而万变不离其宗，这个“宗”即中国传统文化，脱离中国传统文化就无法表现出具有中国文化内涵的艺术风格。面对中国画创新问题，只有沿着中国画艺术规律而行才能顺利向前发展。中国画家如果对自己民族传统文化没有深入彻底的认识，那将永远不知道如何去面对当今中国画的创新问题，当然也不可能在中国画界以及中国画发展史中占有一席之地。以此理而论，中国画发展并不存在怎么“转型”的问题，实际这种所谓“转型”的提法，完全是由于一些人对中国传统文化认识的匮乏，对西方文化的一知半解而产生的主观臆断。中西绘画是在两种不同的艺术思维与艺术体系引导下产生的艺术形式，那种不问其“理”，只谈“接轨”的论调，只会将中国画的发展引向歧途。
如何以正确的艺术见解表现出新的艺术思想，即表现出艺术作品之灵魂，这也是画家们应该认真思索的问题。当前一些青年画家对中国画创新问题，多倾向于所谓的“实验”，甚至一些评论家对此也大加欣赏、极力鼓吹，然而这种实验的结果又当如何呢？事实并不乐观，反而却给中国画的发展与创新带来了更大的困惑。
关于艺术创作的问题篇9
[摘要]当今文化的发展必定是全球意识和民族意识的交互作用的结果，作为意识形态的艺术也不例外。如何确立自身的艺术面貌，彰显地域艺术特点，这也是进行宁夏美术的现代性构建问题。本文结合宁夏文化的特点，通过对宁夏美术现状的简单分析，对该问题做了粗浅的阐述。
[关键词]宁夏美术；宁夏文化；现代性建构
在全球化趋势面前，文化在发展变化，艺术的内涵和外延也在嬗变、衍生、发展之中，以怎样的文化身份、艺术面貌建立起自身面对世界的文化话语权，建立起立足于中国自身的艺术评价标准和体系等一系列问题，也是艺术的现代性问题。宁夏作为西部经济文化较为落后的省区，宁夏美术如何面对现代性问题，以及如何在现代性这个老话题中重新面对宁夏丰富的文化资源问题，是每一位宁夏美术家以及关心宁夏美术的每一位艺术家最为关切的问题。
在20多年来改革开放的历史大潮中，现代性一直是中国艺术家所无可回避的问题，对于宁夏艺术家更是一种挑战。宁夏美术的现代性构建是宁夏文化现代化建设的重要构成部分和动力。当下，宁夏美术发展的中心任务仍是现代性的构建和培育。在新时期，推进宁夏美术现代化构建，需要通过新的整合与创造，努力实现宁夏美术从传统到现代的转型，构建起先进的本土文化。为此，分析现代性的要求，把握美术现代性原则，是推进宁夏美术建设的前提，也是宁夏经济文化建设的需要。作为社会发展时代性特征的集中体现，现代性是现代化的精神写照。从社会文化发展的角度看，美术现代性具有以下几个方面的规定性：
第一，美术现代性以人文精神为指向。从人类社会存在的现实性出发，对于人类的精神进行探索和关注，是人文精神的基本内涵。美术现代性是现代化语境下的美术所体现的人类精神问题，体现的是人类的精神价值的现代性转型。因此，对于人类精神世界的关注，努力探索构建人类精神家园，是美术现代性的努力方向。
第二，美术现代性以世俗社会为基础。在理性的支配下，在人类越来越强大的征服与改造自然能力的基础上，人类的文化生活在逐步丰富，人们的精神世界也发生了重大转型。这个时候，人们不再是简单地对于自我之外所谓“神的力量”的崇拜，而是对于自身力量的确信。“世俗化”不仅成为人类社会生活的重要主题，也是人们社会文化的重要主题。因此，它也构成了美术现代性的重要标志。
第三，美术现代性以创新发展为动力。英国学者吉登斯认为，现代性指社会生活或组织模式，大约17世纪出现在欧洲，并且在后来的岁月里，不同程度地在世界范围内产生影响。以工业革命为起点的现代性，是现代大工业生产和商品经济的拓展过程，也是以创新发展为基本动力，推进经济社会发展的过程。从经济与文化之间的辩证关系看，一定的经济决定了文化发展的方向与程度，一定的文化集中体现了一定经济发展的要求与水平。人类社会发展过程也是人的本质性力量的显示过程，日新月异的科技创新推动了社会生产发展，从而推
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本文为宁夏大学科学研究基金资助，科学基金一般项目“历史反观，借古开今――20世纪中国美术对宁夏当代启示研究”的阶段性成果之一，项目编号nDSK09-42。
动了文化发展，创新发展是文化现代性的动力，也是美术现代性的内在动力。
宁夏地处祖国的偏远地区，经济文化较为滞后，实现宁夏美术的现代性结构，笔者认为，除了分析美术现代性的本质性要求，把握美术发展的趋势外，还必须结合宁夏自身的特点，抓住以下几个关键环节：
第一，坚持社会主义核心价值体系，把握我国文化建设现代性的方向。关注人的精神存在，探索人类精神价值与意义，是现代性的基本特征。社会主义核心价值体系是对人性的弘扬与肯定，对“以人为本”的保证。然而，艺术现代性的追求并不因为它标识“当代”而具有天然的当代性，比如那种丑陋怪异、趣味庸俗及解构政治和国家形象，伤害民族自尊的图式化表现，以及血腥、暴力的渲染，都只是一种主观概念的肤浅演绎，不仅与当代性没有关联，而且也与个性表达和艺术创新的实验性探求无缘。尽管当代艺术的构成材料和呈现方式多样化，但其仍然需要源于其本体表现的内涵深刻性。所以，宁夏美术现代性的追求，应当坚定不移地坚持社会主义核心价值体系不动摇，紧紧把握中国当代社会发展进程的脉搏，关心当代人的生存状态和精神诉求；紧紧把握文化艺术自身的发展趋向和人们审美趣味的发展变化，以独创性的表达和独特的艺术语言形式以及深刻的思想观念揭示、顺应时代和人民的要求，正确表达对时代前进的关注和对这个时代中人的命运的关切，才能突出“以人为本”。用作品的丰厚蕴涵、直指心灵的震撼力和艺术魅力赢得观众，不断以作品观念和形式的创新，为当代中国艺术的发展增添亮色。
第二，回应全球化挑战，彰显地方民族特色。全球化是一种由经济全球化过程所决定、以文化传播技术为媒介、以不同文化在全球层面上的大规模交流与互动为内涵的世界文化的发展过程。面对全球化浪潮，人类社会广为认可的观念、意识会明显增强，而各民族、国家世代延续的一些习惯和风俗会在一种全新的、更宽广的眼光与视角下受到审视，各民族的文化特色才能彰显出来并得到认同。这种前所未有的文化大交流是互动型的，最有可能的结果只能是，各种文化有可能在与外来文化的碰撞和交流中得以汲取新的养分而得到丰富和发展。而文化冲突必然会激发民族精神，民族精神就会极大地促使人们对于本民族文化的认同，以增强民族内在凝聚力，自觉地捍卫其个性，以确认民族生命之根。对于宁夏美术的现代性构建，我们需表现一种姿态，畅开胸怀，海纳百川，重视学术，重视人才，见贤思齐，鼓励探索。一方面要引进来，欢迎各种学术交流活动在宁夏举行，各种学术观点在宁夏平等对话和各家各派在宁夏同时展示，并且承办和举办各级各类画展。另一方面要走出去，宁夏本土艺术家应走出宁夏、走出西部，以期让更多人体验西部、认识宁夏。比如在当代艺术界，西南无疑是一个重镇。从伤痕美术、乡土写实主义到新卡通，西南当代艺术始终走在全国前列。近年来，“从西南出发”展、“四川画派”展、“西南力量”展等先后举行，正是这种艺术互动使得地方性风格和本土化特色反而为艺术家更为自觉和强化。近年来，宁夏美术家协会不断举办各种展览，同时，与其他各省、市之间的交流展也逐渐增多。这些展览在彰显宁夏力量的同时，也折射出宁夏艺术家在构建宁夏现代的艺术形态中参与的热情与担当的勇气。
第三，推进美术服务体系建设，充分发挥美术机构职能作用。在美术建设过程中，积极推进美术服务体系建设，大力完善先进美术理论，研究服务体系、美术精品创作服务体系、美术知识传授服务体系、美术传播服务体系，是促进宁夏美术大众化，实现美术世俗化的基础。美协宁夏分会是宁夏美术创作的主要组织和服务机构，美协应加强宁夏美术理论人才的引进和培养。美术理论对于美术创作的反馈和指导作用是美术创作前进的保证。长期以来，缺乏美术理论研究人才始终是宁夏美术发展的短板，宁夏画家的创作缺乏美术理论的反馈、评价和指导，完全陷入一种封闭的自娱式的游戏当中，这就使得宁夏美术创作缺乏整体的风貌，也就是整体的地域性和独特的文化性表征，在全国美术领域因缺乏文化性表征而不被美术界认知，这也是宁夏美术落后的原因之一。美协宁夏分会应完善美术精品创作服务体系，在政策上应倾斜和鼓励宁夏精品创作，使精品创作在宁夏美术创作中起龙头作用。宁夏美协还应协调宁夏各大美术院校重视美术人才的培养并积极组织美术作品展览和展览机构、设施、机制的建设和完善。此外，美协宁夏分会应着力打造地方画派，对宁夏未成熟起来的画派或处于萌芽状态的画派应加强引导，处理好发掘、保护与创新关系，促使画派的形成与茁壮成长。最后，美协宁夏分会应在实际工作中形成以大型活动带动人才培养、以专项活动推进青年不断成熟、鼓励美术家深入研究创作规律，提倡在创作中解决实际问题，最终形成可持续的人才培养机制和精品推出机制。
第四，大力弘扬改革与创新精神，是宁夏美术建设现代性的关键。美术价值在于创新。创新除了能给人带来全新的感官刺激外，其艺术内涵要与观赏者的心灵沟通，达到震撼人心的效果。美术的创新如果离开了这个根本，也就不存在什么价值了，美术正是在不断创新中向前发展的。然而，创新问题并不是单凭艺术家的主观臆造可以获得的，美术创新是十分严肃的学术问题，宁夏美术创新应重视两个方面的问题：其一是创新方法，其二是以正确的艺术见解表现其艺术内涵的深度。解决创新方法问题最重要的是要建立起新的艺术体系，使其更加完善，这是美术建立新的艺术表现形式与新的技法表现的最基本条件，离开了这个条件，以其主观臆想而产生的某种技法与风格都难以成立。只有在符合美术发展的艺术体系与艺术思维的指导下，才能产生出全新的美术表现形式与表现技法。所以，宁夏美术创新应把技法创新和艺术内涵结合起来。对于美术创新精神，正如西安美术学院院长杨晓阳教授所说的：“首先需要弘扬一种精神，冲破封闭，努力进取，敢做前人所不敢做，敢为前人所不敢为。”
第五，打造一支具有代表性的艺术家队伍，打造地方画派。某种地域特征艺术的彰显是该地区艺术家共同努力的结果，宁夏美术的现代性构建就需要打造一支强劲的艺术家队伍，笔者认为，一是抓紧宁夏书画院的队伍建设。专业队伍是书画院的主体，专业创作是画院工作的龙头。队伍建设和综合素质的高低，直接关系到书画院的学术形象和社会形象。要想充分发挥书画院的作用，关键在于要有一支高素质的队伍，有一批有影响的专职画家，为创作出精品书画打下基础。二是加大对书画家的培训力度。每年不定期举办一些讲座，制定出相应的培训、考评制度，形成良好的学术氛围。引导书画家学习古典诗词、古典文学、书法、篆刻、哲学、美术史学以及其他文艺种类的知识等，拓宽、增强书画家的知识和文化底蕴，培养造就宁夏书画名家。三是加大对书画名家的宣传力度。积极向社会推介、宣传宁夏德艺双馨的书画名家，动员、帮助他们办个展，出画集。四是组织中青年通过参加大型展览活动，鼓励青年美术家积极创作、参与，并给予专业指导和适当照顾。提升参与意识和创作热情。
从地域文化研究的角度看，每个地区的美术都有其赖以发展的独特性，包括自然资源和文化资源，都有地方传统的独特亮点，因而，培养和打造地方或区域画派有利于传承地方民族文化和挖掘地域文化资源，有利于丰富中华民族文化。
第六，发挥宁夏独特的文化资源优势。宁夏地处中原文化与草原文化的过渡地带，又是河套文化与丝路文化的交融区，古老深远的黄河文化、特色鲜明的伊斯兰文化、独一无二的西夏文化、颇具特色的移民文化和浓郁粗犷的边塞文化共聚在这块神奇的土地上，展示着一种粗犷、强悍与动态的生命特征和宏观的苍凉与浑然，彰显出一种宁夏所特有的文化底蕴和文化品质，这些都成为艺术家取之不尽、用之不竭的创作资源，也是宁夏美术及其个性风格的根基所在。正是宁夏丰富多姿的艺术传统和粗犷雄浑的美学品格，滋养了曾杏绯、张少山、胡正伟、沈德志、王敬平等一大批艺术名家。也正是他们对宁夏山川、风情、人文精神与艺术传统的执著、坚守和继承，唤醒了我们挖掘、整理、研究、传播地域文化、本土文化、民族文化、传统文化的意识。自中央实施西部大开发战略以来，不仅促进了宁夏本土艺术家对自身资源的进一步挖掘和再造，更重要的是吸引了更多全国，乃至全世界艺术家的观照，为本土文化走出西部创造了有利的条件和驱力。
第七，宁夏美术的现代性构建不仅需要本土艺术家的绘画实践，同时还需要学术研究的支撑。恰恰是西部大开发，有力地促进了西部美术的学术研究和艺术教育的发展。自中央实施西部大开发战略以来，国家社会科学基金艺术学项目不仅非常重视西部艺术的研究，而且专设西部项目占总项目数的10%左右。西部其他省区积极申报获批了多个美术类课题，如“民间美术资源的调查研究”、“艺术研究”、“藏族民间美术研究”、“藏族当代美术的发展创新”、“壮族艺术的人类学研究”、“西部人文资源的保护、开发和利用”、“中国新疆伊斯兰教建筑装饰艺术”、“内蒙古民间美术研究”、“贵州民间美术传承与发展”、“中国西部民间美术经典”等课题和研究成果，无疑极大地提升了相关省、区的美术研究水平，促进了艺术研究向广度和深度发展，作为西部省、区之一的宁夏应向西部其他省、区学习，重视美术理论的学术研究，从理论上提升和拓展本区艺术的视野。既要关注宁夏的美术历史，也要考察宁夏当下美术创作问题，既要对宁夏某一传统美术门类进行研究，也要从宏观角度审视宁夏美术的发展。同时，根据宁夏缺少专业美术理论研究人员的实际情况，一方面广开门路，面向社会请有关专家“评头论足”；一方面内部“挖潜”，调动美术工作者开展理论研讨的积极性。通过分析，找出差距，通过各种渠道提高画家创作群体的全方位素质，只有这样，才能培养和造就更多的高素质美术创作人才，形成一批大师级画家群体。
宁夏美术的现代性构建，不仅是创造新的本土文化，更重要的是对于历史遗产的保护、继承和发扬。西部大开发仍将持续，宁夏将吹响号角，延伸艺术文脉，高扬时代精神。
[参考文献]
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[4]王宏建，袁宝林：美术概论[m].北京：高等教育出版社，1994.
关于艺术创作的问题篇10
[关键词]美术创作；素描；设计
中图分类号：G613.6
随着时代的发展，科技的进步，观念的更新，人们对素描的功用产生了怀疑，但同时人们又惊喜的发现每次艺术的发展与变革，作为基础的素描无不走在了前列。人们不得不惊叹几百年前文艺复兴巨匠米开朗基罗的名言："素描是绘画、雕刻、建筑、设计等创作的最高点，素描是所有艺术门类的源泉和灵魂，是一切造型艺术创作的根本"，美术创作（包括绘画、雕塑、版画等）和艺术设计草图，在敷彩之前的稿子都是以素描的面貌出现的。因此，作为绘画创作的基础，素描有着不可替代的作用和意义。
一、美术创作与素描二者的定义和联系
美术创作一般指艺术作品的创造，是艺术家根据一定的审美意识和艺术构思，运用特定的艺术媒介、技巧和语言而制作出艺术形象的创造活动过程。在美术创作中包括各种速写、默写草稿及刻画较为深入细致的素描、白描等，也包括完成作品前的色彩稿，美术创作是美术家的审美创造活动，是美术家对生活的认识和审美情感的表现，其最终成果就是制作出完整的美术作品。因此，我们说美术创作具有主动性、创造性、特定性和不可重复性。
二、素描与艺术设计的关系
素描由客观与主观两个方面构成，是主客观的高度统一。素描客观方面的基础是"形"，它的最高层次是整体上的"透视"。主观方面的基础是夸张，它的最高层次是个性。素描是一切造型的基础，对它的认识和掌握的程度直接影响到造型作品的质量，在工艺设计方面尤其突出，因为设计更加依靠造型的原理。我们现在设计中普遍存在两大问题，一是作品形式的空间感差，透视把握不准。二是作品缺乏想象力。两个问题都影响到作品的深度和质量，两者的病根都源自素描基础的训练和认识不足。我们先从透视入手研究设计素描。
①透视是素描学习中的重要的一课，客观形状通过视觉变形产生"透视"，规则的透视产生整体。整体的透视变化是完成造型训练的标志，否则就是门外汉。设计者如果解决不了这个问题，其作品必然是平板的，不可能具有深度感和运动感。我们目前的状况正是这样，专业学生或者说专业教师对素描和所谓"平面设计"有误解，他们只热忠于从事相对简单的平面变形，很少能创作出具有空间难度的设计作品，原因主要在于他们没有真正解决素描的透视问题。作品缺乏空间意识的现象很普遍，看看我们身边的楼房、服装、商标标志，同国外同类作品的差别是明显的，或许可以把这些差距归结到文化意识和工业化程度上面，但有一个事实是不容争辩的，那就是没有空间感的素描，怎会创作出具有空间感的设计？也许有人会说：国外不是已经不搞写实了吗？这种把素描理解成简单的基础和把基础与应用对立起来的观点正是造成设计简单化、平面化的问题所在。
长期以来我们在艺术创作上提倡民族化、中国化，简单的把民族化理解成平面化并与外国的空间化相对立，形成了一股顽固的意识。前一段时间，美术界针对造型上的问题，提出我国美术缺乏一个"理性阶段"的观点，经过一段时间的实践和讨论，美术教学和创作很好的解决了这个问题，使我们的艺术作品在国际上得到了广泛认可。艺术的产生和发展有其自身的规则，任何人也不可能在没有满足规则的前提下搞出符合规则的设计作品。
透视把握好了才能使作品具有立体空间感，才能被人们接受，如果要使自己的设计作品达到一个理想的高度，能很好的体现设计主题，能被人们记住并广泛流传，那还要看自己的想象力到底有多深，其中审美认知和多样化的表现是想象力的重要体现方式值得我们探讨一下。
②关于作品的想象力问题
大家最不能忍受的是每天铺天盖地没有想象力的广告和设计，平面化、简单化、庸俗化是我们最容易犯的设计错误。空间化、多样化、人性化才是我们追求的方向，解决这三个问题基础还应当从素描或速写着手。长期以来，我们把人性化理解成"人类化"，把生活化理解成"真实化"或"社会化"，于是就出现了只有人拿着产品，真实的吃（或用），才能使人信服的创意。其实再有名的名人介绍产品，并不比将产品拟人化更具有想象力；再复杂的情节也不如一句双关语表达丰富；问题是这个"语"是来自于社会的约定俗成，还是个性的独创。审美认知是素描的特征性整体观察，多样化表现是素描造型能力的技能训练。这两项训练都是艺术想象力的前提。这就要求我们的素描不但是表现客观的工具，而且是探索规律和规律转化可能性的工具。
在素描中，探索规律转化问题一直是一个，也就是所谓的技术与艺术不能兼得。于是乎素描的应用问题成为艺术家神秘的秘诀。有人曾说："艺术家一人一个规律"。其实这里说的是两个问题，好比嫁接果树。一是树，二是果实。素描好比是树，树是共性的，可教的。树上接什么果，艺术家可以自己选择品种，可以探索各种可能性，属于个性，是"不可教"的。但我不说树，也不说果实。要说的是那个关系着两者的嫁接技术--审美认知（或者叫形象思维、联想思维）。审美认知才是规律转换的关节点。审美认知是可以教的，也必须教，如果我们造型规律应用的不顺畅，问题就出在它那儿。
大自然是多样化的源泉，如果我们只是简单的使用它，没有把它当作养料滋补自己，无异于进化的倒退。如果我们只是研究它的比例、明暗之类，我们就成了象柏拉图所说的它的孙子的孙子。因此，我们为什么不在认真地观察、表现它的时候加进一点意识和联想，完成一些主动和愿望呢？有人可能会说：我们不但加了，而且加的比你预想的还多。但我要问：你是站在什么立场上加的？是站在自然的立场，还是站在人的立场？是站在人的自然属性立场，还是站在人的社会属性立场？自然是艺术的老师，如果站错了立场，即使是无偿的赐予，也无法获得。自然有造型需要的所有东西，不同的素描观好比两种镜子，一种是放大镜，另一种是变色镜。我们应该拿起放大镜，寻找我们需要的东西，而不是改变那些东西，这种改变只能使原本丰富的东西简单化。其实所谓"嫁接技术"只不过是把我们所需要的东西放大到一定的度，说的具体一些，就是把自然形态的特征夸张一点。
说这么多，是想阐明一个问题：设计的不足源自于素描的不足。对素描客观形式的轻视和主观化，导致了设计的简单和低层次。解决的方法是：加强物体空间复杂形式的认识和表现，端正对自然的态度和目的。问题纠正的难度并不大，归根结底还在于我们思想的选择。
总之，随着艺术形式的多元化，素描的形式不断发展与变化，基础素描的形式也在发展，素描作为一门独立的专业基础课程。它在很多方面具有不可替代的特殊要求和作用。探讨和通晓这些要求和作用的专业特性，是我们以后学习基础素描和创作艺术作品时必须研究的课题。
参考文献