古典主义美学篇1
关键字：理性之美；古典主义；造型艺术
17世纪欧洲经济文化的迅猛发展，促进了新文化观的形成与繁荣。这些观念直接为古典主义造型艺术奠定了坚实的美学基础。美学是一个时代审美文化的理论内核，而造型艺术就是这个理论内核物质性外化的时代产物。17世纪理性主义美学对西方艺术界的影响是巨大的，古典主义造型艺术在理性美的滋养下孕育成长，或者说是理性美自身具有将经验提升到普遍原理的能力。艺术家把1理性美的内涵融入到自己的创作中，作品崇尚古希腊、古罗马的艺术典范，创作构思严谨而饱含哲理，具有典雅、静穆和崇高的艺术特征。绘画提倡“绘画的真实”，笔法严谨、色彩沉稳。雕塑提倡“和谐之美”，手法概括稳重、协调平稳。建筑提倡用“标准的形式”和“绝对的规则”建立规范。在这个所有的艺术都受理性所支配的时代，艺术家带给我们的不是奢华的造型，而是加入理性思考和严整构思的艺术创作。
二、理性美的探究
17世纪理性主义哲学是对前人思想的继承，也是主体意识觉醒后的必然产物。哲学观在理性精神的滋养下，成为人们行动的思想准则。现代人一定无法想象，沙龙里经常举办贵妇们的哲学讲座，她们在对话中融入哲学术语是很平常的事。人们可能会探讨以前的哲学与现在的不同，本体论怎样转变成认识论的等等哲学问题。而哲学家们借助理性，通过求知宇宙万物来解决哲学上最根本的问题。那时人们发现世界充满了矛盾，什么是真实的不得而知。理性主义哲学家笛卡尔曾经说过，我们小的时候对各种各样的事物作过判断，但那时我们不懂得如何运用自己的理性。有许多先入为主的观念阻扰我们认识真理，怀疑所有事物都是“不真的”，但在我怀疑所有事物的过程中，却不能怀疑我在思考，不能怀疑“我在怀疑”。我这个怀疑的主体没了，就无法怀疑了。此时我唯一可以确定的事就是我在怀疑，所以我有思考的能力，我既然能思考那我一定是存在的。这就是笛卡尔最著名的理论“我思故我在”。这是他全部认识论哲学的起点，由它来完成本体论到认识论的转变。笛卡尔把思维主体作为最先确定的认知对象，把天赋观念作为知识的基础。它的哲学思想是17世纪哲学总的指导思想，为时代制订了新的游戏规则。17世纪理性主义美学就是在这样的理性哲学羽翼下形成发展的，主要理论内涵同样是理性。此时的美学维护理性规范，以“理性”作为文艺的最高要求，认为只有富含理性作品才有价值。对美的认识主要集中在这几个方面：崇尚抽象的理性，即普遍的人性；追求真理的永恒性，以真理为美；美在于追求明晰与秩序，在于“和谐”；美是具有普遍性的、绝对的，创造美是要遵循一定原则的。所以作品要遵循理性主义美学的指导思想，从理性的认知出发，以理性的哲学观为归依，形成完整的理性主义美学体系。
三、承载理性的艺术表达
17世纪的造型艺术受理性主义影响很大，理性思辨的方式使得艺术家们对美的理解有所不同。艺术的创作原则建立在科学、理性分析和数学关系验证的基础之上，笛卡尔几何原理的形式价值体系成为艺术的基本原则和规范。当时的艺术家把理性的审美观渗透在造型作品中，遵循笛卡尔等人的理性主义思想，从古代艺术品中发现理性因素，追求理性带来的灵感源泉，推崇绘画的真实，关注作品自身的观念性，信奉规则秩序、和谐崇高的原则，从而获得理性之美。理性主义时期的造型艺术，在绘画、雕塑、建筑等方面都有其自身的艺术特点，没有陷入前人既定的思维程式，具有一定的创新。（一）古典主义的理性画风古典主义绘画盛行于17世纪的法国和西欧等国。以古希腊、古罗马为灵感源泉，追求理性带来的和谐之美。法国人尼古拉.普桑酷爱古希腊、古罗马的雕塑，对数学、解剖学和透视学有一定的研究，还钻研毕达哥拉斯的数学，对笛卡尔等哲学大师的理性思想也十分着迷。这些知识储备奠定了他以古希腊、古罗马为模本，创作古典主义风格绘画作品的坚实基础。普桑曾说过：“绘画总应该表达思想，无论是绘画也好，或者是部分的构图也好，绝对不应该是故意做作出来的，而应该是完全符合主题性质的，符合理性主义审美原则的。”[1]这是理性的产物，是艺术家心灵和想象的产物，是对心灵的直接呼唤，无关于感情。从他的画中可以窥视到画家心灵深处的的思考。比如普桑的代表作《阿卡迪亚的牧人》，绘画以古希腊传说为题材，围绕着生命和死亡的古老命题，描述裸的人性，内涵发人深思。在画中作者隐喻当时贵族物欲过于膨胀、人们沉迷于对于权势的渴求中。普桑用自己对生命的理解来刻画一个想象中的情境，用绘画来启迪贵族们的心灵，抚平浮躁的欲望，用想象的产物对心灵直接呼唤，追求真理的永恒性，以真理为美，追求明晰与秩序，让人们回归理性。其实古典主义者一直寻找的是一种理性的“绘画的真实”。比如普桑在描绘时，不是逐一地去模拟现实世界的景物与事件，而是通过理想来组织画面，展现事物应有的心灵的真实，富有哲理性，发人深思。因为如果只有对现实世界的模仿，通过绘画技巧是可以看上去真实的，但这是“真实的错觉”。“绘画不是去重新开创某些元素,而是致力于心灵的充实、提高、扬弃、净化，因此是在更高的意义上,在更纯粹的范畴里成为呈现者。”[2]古典主义画家会给眼睛不同的惊喜，他们寻找的是“绘画的真实”。洛兰的风景画不像普桑按照自己的理想世界来绘制，而是将他在罗马附近的写生素材，按照“绘画的真实”的方式理想化地表达出来。因为素材都是现实世界抽象出的理想化物象，画面看上去是那样的真实，没有一点虚幻的痕迹。当时许多人认为洛兰风景画里的世界才是真实的，有人试图寻找那些美丽的世外桃源，当然无法找到，因为那来自他的心灵世界，是他内心世界理性的表达。自然界的物象都是为了总体服务的，艺术家有权创作自然物象，这样才能使画面符合“绘画的真实，”（二）雕塑和建筑的理性美17世纪的雕塑艺术有一种肃穆、庄严、恬静、安谧之美，简言之就是和谐之美。在理性主义时期，雕塑主张模仿古希腊、古罗马对面部及身体刻画方式，反映雕塑形象内在的宁静及安谧，体现出静穆与端庄的古典主义意味。他们追求的是理想观念的表达。在古典主义雕刻家看来，艺术源于自然、高于自然，需要概括出自然界最美的部分，最终表现“和谐之美”。雕塑大多采用中心对称的结构与朴素稳重的雕刻手法。塑造准确而富于秩序感的艺术作品。但雕刻大师们也并没有完全陷入表现人物完美的思维程式，雕刻家依照不同人物的性格，寻找出人物独有的特征。雕刻者从时代背景出发，探寻到人物的心灵深处，以理性的分析，概括出人物的思想性格。比如雕塑作品《伏尔泰》，面部雕刻得宁静安谧，典型的古典主义雕塑风格，为了表现伏尔泰智者的形象，衣服几乎完全遮盖住伏尔泰孱弱的身躯，衣纹的雕刻手法概括稳重，准确地表达出人物庄严高尚的学者气质。17世纪自然科学的重大成就开始应用到建筑行业。严格遵守规则和标准所体现的建筑理性，并不意味着采用简单的建筑样式和粗陋的内部装饰。“它仅仅意味着美的效果是蕴涵在使建筑构建得以成功的结构所表现出来的本性上，并依据理性的准则去设计那些构件。”[3]古典主义艺术提倡用“标准的形式”和“绝对的规则”建立建筑规范。数学关系和几何结构关系的运用，在古典主义建筑的设计与建造中频繁使用。古典主义建筑推崇古代罗马建筑的设计风格，认为它是最“真实”的建筑形式。古典主义建筑师们主张建筑的真实，不提倡自己的思想情绪在建筑设计中表达，倡导概括理性的一般性表达。当时的建筑中有一种古典的和谐崇高之美。法国当时是世界上最强大的国家之一，路易十四崇尚古罗马秩序及法则，标榜具有“合理性”“逻辑性”的建筑
四、理性之美对后世艺术创作的指引
古典主义艺术家在创作的过程中为了追求画面统一、和谐、庄重、典雅的美，主张用理性来指导艺术创作,将理性表达当作基本目标，创作的过程规范、有序，注重形式和共性，将古典绘画特有的精准造型和高超的写实技法发挥到极致。政治、经济、文化的发展推动艺术的进步,但任何艺术流派都逃不过由鼎盛到衰败直至被取代的命运，被取代是不可避免的。几十年或上百年以后，在一种新的造型艺术形式中可能就会找到17世纪理性时期造型艺术的思想内涵和创作语言。古典主义建筑对后世的建筑及室内设计具有深远的影响，欧美国家中有很多的法院、银行、交易所、博物馆、剧院等公共建筑和一些纪念性建筑都继承和发展了古典主义的建筑语言。[4]理性主义美学思想对塞尚乃至后印象派的绘画创作影响也很大。他们始终在追求绘画应有的“真实”。这种真实其实就是表达出自我的意图和感受，对于能欣赏的人来说就是真实的。就像齐白石画的白菜，是用水墨的方式表达的，本身立体感不强，好像并不真实，但是又让人觉得很生动很逼真，这是绘画意境所达到的相对真实。塞尚所表达的就是这种内在的、忠于自我的真实。比如塞尚的《圣维克多山》，看上去笔触洒脱、凌乱，画面随意、混沌，但实际上是依照内心的感受安置笔触和物象、按照一定的逻辑和理性秩序排列、加入理性思考和严整的构图，出发点就是所谓“我思故我在”的理性哲思。17世纪理性时期的创作语言，都是通过符合自然规律的色彩和线条表达的，艺术作品具象性强。而在理性时期以后，艺术作品的抽象性元素增多，抽象艺术的比重加大。好像理性时期那种符合自然规律的写实表达逐渐变得不再重要。而实际的情况是写实风格的存在才使艺术作品具有审美的根基。“艺术家在运用这些符号和图形表现创作意向的时候，无不充满了目的性和逻辑性，其本质上的逻辑真实仍然脱胎于古典主义。”[5]优秀的抽象艺术作品每一条直线、每一笔色彩的构成形式好像是没有规律，但是并不凌乱，而且和谐统一，直指物象本质。比如杜尚著名的《下楼的裸女》，几何图形的处理，构成细节上的逻辑真实，线条和谐、匀称、合理。古典主义造型艺术理性的艺术观，在200年后依然有其存在的意义。艺术家们用符合艺术逻辑的形态来表现内心世界，是艺术创造的基本法则之一。造型艺术的思想内涵和创作语言会随着时间的长河，跳脱于流派之争，不断继承、发展、创新，开启新艺术形式的帷幕，进而呈现出理性美的瑰丽景象。
参考文献：
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[2]何仁富.从尼采的“治疗哲学”到罗蒂的“教化哲学”——20世纪西方哲学观念的嬗变及其意义[J].西南民族学院学报：哲学社会科学版,2001(10):138-143.
[3]周祥.十八世纪末法国新古典主义建筑的理性[J].华中建筑,2006(9):26-27.
[4]章一峰,孙连弟.浅谈石材幕墙在新古典主义建筑中的运用[J].石材,2012(05):23-26.
古典主义美学篇2
18世纪中期到19世纪初期法国出现了新古典主义绘画，新古典主义绘画与古典主义绘画相似，都崇尚理性，注重素描和轮廓的精准。新古典主义绘画作品中很少表现出艺术家的主观情感，一切都是从理性出发，遵循着唯理主义的观点。新古典主义同样对素描有着严格的要求，强调造型的精准完美，也同样追求作品的和谐、庄严和典雅，但他们却反对巴洛克和罗可可的艺术风格。“新古典主义”的“新”就在于借用古代绘画的表现形式来直接描绘现实中的重大事件，宣扬一种革命精神，绘画更倾向于现实化。
法国古典主义绘画形成于17世纪，它的美学理论在当时的影响特别大，甚至于波及到欧洲各国，掀起欧洲艺术的又一个高潮。18世纪中期，随着启蒙运动和资产阶级大革命的到来，法国又出现了新古典主义绘画。新古典主义有意的模仿了古典主义。新古典主义绘画和古典主义绘画都一致崇拜古希腊古罗马时期的优秀艺术传统。特别是二者都非常注重轮廓的严谨和素描的重要性。
首先，古典主义者坚定地认为，只有通过素描他们的思想才能够得到表现。普桑是古典主义时期最具代表性的绘画大师，他主张艺术家应该从理性出发，支配素材。他想通过理性的空间描述来保持结构的均衡、形式的完整，使得他的造型能力又上升了一个高度，绘画作品更为写实。
新古典主义这一时期的安格尔，对艺术形式进行了大量的研究，追求一种永恒的纯粹的美，他的艺术精美而典雅。安格尔认为：“在一切形中，最美的是圆形”。安格尔特别注重画面中素描的作用，他的作品都彰显出线条和素描的关系。他的油画用笔细腻，使得画面显得洁净又有光泽，极为优雅同时也表现出素描关系和形体结构的严谨，是古典主义艺术的集大成者。
新古典主义能够取代洛可可艺术，原因是多方面的。18世纪末19世纪初，法国出现了一些启蒙运动以及法国资产阶级大革命，使得法国社会动荡不安。资产阶级取得革命的胜利，在反对君主制的同时也反对君主专制时期艺术风格的陈腐。新古典主义通过新的绘画艺术来宣扬革命精神，追求自由平等，其实他们也就是借古喻今。新古典主义者们用他们的艺术激励着人们的爱国热忱，使人们树立起勇于牺牲的英雄主义气概。正是在这样的历史条件下，产生了以启蒙思想和大革命为指导思想，在形式上借代古典主义的新古典主义。
新古典主义是相对于古典主义而言的，它并非是古典主义的重复，而是对古典的再次利用，完全借用了古典主义的表现形式，但在题材选择、美学思想等方面二者还是存有不同的。
在题材的选择上，十七世纪法国是由路易十四执政的，这一时期的艺术都服务于国王和精英，这时期的艺术崇尚古典精神，追求古希腊和文艺复兴时期庄严、静穆、典雅的艺术风格，因此绘画题材也多以神话、圣经以及古代历史故事为主，很少选择描绘现实生活的题材。
新古典主义的艺术家们在经历了法国大革命之后，反对罗可可的艺术，而渴望能够通过古希腊古罗马时期的艺术表现形式来表现他们的艺术，从而宣扬一种不怕牺牲，奋力卫国的革命精神和爱国热忱，他们对历史的精准性特别的看重。因此新古典主义都是借用古代英雄主义题材和表现形式，直接描绘现实斗争中的重大事件。新古典主义时期最代表性的人物就是大卫和安格尔。大卫因投身于法国大革命，所以他所创作的作品也几乎都和法国大革命时所发生的重大事件相关。安格尔也是新古典主义的大师，只不过安格尔更侧重于华丽和唯美的表现。由此可见，由于产生的时期不同，社会背景不同，新古典主义绘画与古典主义绘画在题材选择上也有所不同。古典主义绘画大多以希腊神话、圣经为主要题材，而新古典主义时期的绘画主要以重大历史事迹为题材，多与法国大革命相关。
从美学思想方面，随着时代的变革，法国新古典主义绘画的美学思想与古典主义时期有所不同。
新古典主义代表大师大卫，他的作品中所塑造的人物形象都展现出一种坚强刚毅、不怕牺牲的爱国主义精神。他的成名作《贺拉斯兄弟的宣誓》，激励着人们的爱国热忱。大卫将人物安排在一个舞台般的空间里，宣誓的三兄弟坚毅勇敢，与右侧痛苦的女性形成了鲜明的对比。人物古典雕塑般的造型一扫罗可可艺术中慵懒柔靡的感觉。大卫的作品大多宣传着一种视死如归的革命精神，为法国历史做出了很大的贡献。大卫熟练的绘画技巧以及严谨的画风都表现出对罗可可艺术的轻佻柔媚的反对。
古典主义美学篇3
[关键词]新古典主义浪漫主义现代美术
抛开时间的划分方式，就本质而言，目前美术史对现代美术开端的表述是模棱两可的。首先，权威教科书普遍认为“自印象主义崛起，欧洲艺术的现代风采方见端倪。”原因是“从这时期起，艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而引发了20世纪对传统艺术的全面突破，出现崭新的面貌……”[1]
同时，后印象主义画家塞尚是“现代绘画之父”已经成为了常识，因为他“对物体体积感的追求和表现，为‘立体派’开启了不少思路，其独特的主观色彩大大区别于强调客观色彩感觉的大部分画家。”据此塞尚俨然成为现代主义绘画的先行者。
后印象主义与印象主义是“相左”的两种艺术潮流，因此林风眠将它翻译成“反印象主义”。这就产生了一个矛盾，现代美术有两个不同主张的开端。而且，从逻辑上讲，无论是印象主义亦或是后印象主义，都是对“传统”反叛的产物，他们所解决的问题如“艺术语言自身的独立价值”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”等观念几乎是所谓的西方现代美术流派如野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等的基本任务，这也是浪漫主义、现实主义正在着力解决的普遍性问题。
因此，我们要问，现代美术的开端到底在哪里？谁才有资格担当这个历史的、学术的重任呢？“现代美术的开端”意味着“传统”与“现代”的冲突，是历史的拐点，是矛盾斗争的顶点，也即我们通常所说的质变的临界点。马克思认为：质变是事物根本性质的变化，是事物从一种状态向另一种状态飞跃。那么现代美术以反传统自居，其开端自然要推理到“传统”的顶点。
整个绘画史表明，美术一直处于不停的完善之中。黑格尔曾将世界艺术划分为三种类型：象征型、古典型、浪漫型。[2]尽管他的讨论是形而上的，与现实的美术流派之间没有对应，但其对三种形态的艺术的普遍理念和感性形象，即精神和形式的统一与否的探讨，为我们提供了思路。黑格尔认为“古典型艺术，是人类第一次完美的艺术，理想找到了现实的表达通道。”
美术史表明，对历史潮流采取吸收升华态度的新古典主义是“传统”在19世纪达到的巅峰。说新古典主义是“传统”的巅峰，是因为其吸收总结了过去时代人类造型经验的结晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希腊、古罗马、文艺复兴的经验，将透视、解剖、明暗、造型等绘画技法作为重要的表现手段，并将真实的“再现”当作基本目标。第二，批判继承发展了17世纪古典主义所崇尚的规则、秩序、均衡、典雅，通过大卫、热拉尔、勒布伦夫人、格罗、安格尔等多位大师的努力，实现了温克尔曼“高贵的单纯与伟大的静穆”的美学宏愿，也确立了壁垒森严的范式。
另外，新古典主义是“传统”的巅峰表明，其对传统造型的手段驾轻就熟。那种认为大卫和安格尔不重视色彩的观点是偏颇的，只要看一看他们的画就明白他们是色彩的大师。h.h.阿纳森说“虽然大卫是一个极为善于运用色彩的画家，但是……他倾向于使他的色彩服从于古典的观念。与大卫相反，安格尔把古典的明晰和浪漫的美感结合起来了，使用的是一块既辉煌又雅致的调色板。”[3]为什么后来的流派都要求解放色彩呢，其实就是反对新古典主义借助学院的威权确立的规范。所以，一直美术史教学都有一个误读，认为古典主义的色彩能力弱，殊不知安格尔和德拉克洛瓦德素描和色彩之争焦点在规则，而非方法！
既然新古典主义是集大成的流派，他能启发后面流派的“革命”吗？众所周知，现代美术就是一场大大小小的“革命”思维串联起的历史，否定之否定原理的表演场，思维原理片段化、发散化的艺术实践。“革命”的动力和示范效应就来自新古典主义，这是历史造就的。
首先是启蒙运动的冲击，在法国，由于社会、政治和教会的压迫，启蒙运动表现得极为激烈，影响也大。新思想的传播导致革命，尊重人类理性和人权几乎是一切近代哲学思想的特征，天赋人权、自由、平等、博爱在18世纪耳熟能详。新古典主义美术正是在这种社会形式中发展起来的。随着资产阶级力量的壮大，向封建阶级夺权的呼声上升，他们需要一种足以鼓舞自己的高大形象来促进革命的成功，用以排除罗可可艺术所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主义代表着一股借复古以开今的潮流，并标志着一种新的美学观念。大卫的《荷拉斯兄弟之誓》、《苏格拉底之死》看起来是古典主义血脉的延续，其实它的精神是和阶级社会变革连在一起，是封建时代的丧钟。
1789年法国大革命以及其后的复辟和反复辟的斗争，1831年和1848年的资产阶级革命，新古典主义经历了19世纪欧洲伟大的社会变革的历练，大卫本人的命运也在反复斗争中浮沉。新古典主义美术由大卫到安格尔是一个转折，在内容上由革命的、与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术的表现；在形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。同时，质疑权威、质疑规范的种子就在新古典主义操纵的学院派中滋生。1830年代，浪漫主义声名鹊起，几乎大部分浪漫派的重要的画家都出自于古典的阵营，是古典派大师的学生，几乎都没有例外的出自学院。甚至新古典主义大师安格尔晚年也倾向异域情调，并注重官能性的表现，也构成浪漫主义美术的先驱。
而浪漫主义美术产生于大革命失败以后的波旁王朝复辟时期，人们对启蒙运动宣扬的理性王国越来越感到失望，一些知识分子感到苦闷，他们反对权威、传统和古典模式。他们提倡注重艺术家的主观性和自我表现，以民族奋斗的历史事件和壮美的自然为素材，抒发对理想世界的追求，以瑰丽的想象，夸张的手法塑造形象，表现激烈奔放的感情。
于是新古典主义和浪漫主义的对抗戏剧性的产生了，这为现代美术理念的产生提供了现实的和理论的温床，即解放了艺术家的个性，也在颠覆权威的演示中将艺术得以蜕变的因素一一提出。
第一个问题是理性与感性的现实矛盾。古典跟浪漫这两种概念亘古以来就存在，古典是一种追求真理的态度，是一种倾向理性的追求。但是19世纪开始认为那种永恒的真理是不可能实现的，只有当下感受到的情感是真切的，必需把它充分的发挥出来。因此，在题材选择上，一个讲究和谐与崇高感，一个偏爱冲突与争议性。具体而言，古典画家希望藉用古代已经有的某种典型来表达他们对现世的诠释。而浪漫派的画家则倾向个性的发挥与夸大情感的表达，他们偏好描绘当时的新闻事件而舍弃历史记载的叙述，以至于像船难、西奥小岛上的希腊与土耳其民族的屠杀这种骇人的新闻、七月革命等，都被积极地搬上画面。
第二个问题就是色彩与素描之争，其实就是造型观念和手段之争。新古典主义用自己的威权唤起了人们对画面本体的重视。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格尔）的素描，作为线条的抽象性质的表现，把他的艺术和德加、毕加索的艺术联系起来。”[4]另一方面新古典主义对色彩的克制，遭到浪漫主义和现实主义的炮轰，推动印象主义发现了“光谱式的色彩”，“他们企图摧毁存在于三度空间中的三度实体，去重新创造在有限深度以内起作用的色彩形式的固体和间隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷热抽象。
第三个问题是画面空间表达的问题。新古典主义画家大卫对文艺复兴以来的“透视消退法”形成的画面空间尝试“严格限制”。他认为“绘画是古典浮雕的变体”，因此运用“实墙、中间色背景或不透明的阴影这一类的东西，来封住画面深度。”这种探索，h.h.阿纳森认为可能“在最终导致20世纪抽象艺术倾向中起了决定性的作用，这种看法是可以争论的。”[6]
结语
自新古典主义达到“传统”的巅峰，艺术的曲线在此发生转折。重温19世纪那个艺术的分水岭间隔的两端，新古典主义以及站在其对立面的浪漫主义艺术家，形式上互斥，实质上互补地共同构成了19世纪现代美术的精采开场白。“古典的一侧引出了立体主义和抽象主义；浪漫的一侧导致了象征主义、表现主义、超现实主义以及抽象表现主义。”[7]
现代美术、后现代美术的发展，诚如黑格尔所言。他认为古典型艺术的局限性是依靠外在的感性材料去表现在本质上无限的普遍性，即心，这在理论上是无法完成的。于是他让浪漫性艺术区取消了古典型艺术不可分裂的统一。但是，“感性现象就沦为没有价值的东西了”。[8]目前现代美术的发展处于一种价值迟滞迷失的状态，艺术家关心的要么是技巧、形式，要么是高韬的艺术理念。确立现代美术的开端，也就是要找到人类美术精神和内容分离分化的分水岭，追寻美术本质的原点，为美术精神的回归做理论的铺垫。
参考文献
[1]《外国美术简史》（增订本）[m]中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室编著，中国青年出版社2007年3月第一次印刷，169页。
古典主义美学篇4
古典主义是西方特定时期的文学思潮，17世纪出现于法国，后成为欧洲各国文学的楷模，对整个欧洲文学产生了重大而深远的影响。17世纪晚期和18世纪早期的英国文学、18世纪末期的德国文学，都是典型的古典主义文学。法国古典主义文学思潮是从17世纪30年代开始，在封建王权的支持和鼓励下逐步发展起来的。其特征从思想上说，首先是受到王权的直接干预，主张国家统一，歌颂英明君主，文学和政治紧密结合。古典主义作品突出家族责任和国家义务，表现感情服从责任，个人服从义务的主题。其次，古典主义主张要以理性去处理个人与国家利益、家庭义务和荣誉观念之间的矛盾。最后，古典主义文学多以帝王将相、宫闱秘事为题材，继承古希腊悲剧的传统，描写宫廷和贵族的生活。其特征从艺术上讲，第一是从古希腊罗马文学中吸取艺术形式和题材;第二是有一套严格的规范和标准，如戏剧创作必须遵守“三一律”;第三是人物塑造类型化，人物形象性格单一;第四是追求庄重典雅的风格，表现出较多的宫廷趣味。［1］去除某些特殊因素，从普泛一些的意义上讲，作为文学思潮的古典主义不同于作为一种美学倾向的古典主义，前者的内涵可以大致概括为三个方面:(一)具有强烈的意识形态性;(二)崇尚理性;(三)强调规则与模仿。其中，强烈的意识形态性应为古典主义最显著的特征。古典主义思潮只有在政治的庇佑和监视之下，才能找到其寄身的确切位置。它浑身涂抹着鲜明的政治色彩，散发出浓烈的意识形态气息。“古典主义代表了某种具有周期性的企图，它旨在使人的情感生活井井有条。”［2］这种对秩序的悉心维护，往往与国家利益、政治利益直接勾连，不少作品甚至直接歌颂君主和王权，成为不折不扣的权力体制的附庸。
在中国现代文学史上，学衡派在“融化新知”的基础之上“昌明国粹”，与林琴南们之出于卫道的热情而攻击新文学有着重要的区别，那就是学衡派并不具有政治的、国家意识形态的意味。这一点，与学衡派同时代的周作人看得十分明白，“只有《学衡》的复古运动可以说是没有什么政治意义，真是为文学上的古文殊死战”。［3］学衡派的文学观念代表现代中国文化转型期中的一种平和、稳健的文化心态和文化抉择，它并未栖息于国家政权的巨大身影之下。因此，在与政治的关系上，学衡派与古典主义不可同日而语。而被许多论者视为现代中国古典主义文学思潮之枢纽的新月派，实际上却由一批典型的自由主义知识分子组成，他们在前期多持纯粹艺术的立场，后期虽涉足当时的文艺思潮论争，却强调文学家必须坚持人格的自由。即使是被认为最具古典主义特征的梁实秋，也拒绝依附于政治、权威。他认为“文学家的创造并不受着什么外在的约束，文学家的心目当中并不含有固定的阶级观念，更不含有为某一阶级谋利益的成见”，所以，它要求“文学家永远不失掉他的独立”。［4］京派作家更是力图超越急功近利的政治化和商业化的文学选择，疏远于国家意识形态，从容高蹈，专注于“纯正”的文学趣味，默默地建造自己的“希腊小庙”。可以说，无论是学衡派、新月派，还是京派，都少有明确的政治指向性和为政治服务的意图，都没有直接依托于政权。正因为这样，学衡派、新月派和京派，与作为文学思潮的古典主义这个概念之间存在着无法弥合的裂隙。
二茅盾认为，“古典主义只是理智的文学，没有热烈的情绪，不许奔放的想象，并且只是贵族的娱乐，描写着贵族的文学”。［5］这道出了古典主义独尊理性的特征。古典主义思潮推崇理性，其哲学基础是笛卡尔的惟理主义。笛卡尔将理性视为一种先天的认识能力，照他看来，文学艺术作为人类的心智活动，也应当受到这种理性原则的无情宰制。因此，感觉和想象力被视为杂乱的、变幻的、足以使人类精神活动招致欺骗的根源而遭到敌视和排斥。这种惟理主义乃是古典主义文学理论的知识依据，诚如卡西勒在《启蒙哲学》中所说的那样，笛卡尔一劳永逸地为17、18世纪的美学指明了道路。古典主义所崇尚的“理性”拒斥感觉和想象，同时又表现出群体理性、政治理性的特征，显露出清晰的意识形态的专制面孔。学衡派之重视“理性”跟惟理主义观念很不一样。
以吴宓为例，他毕生追求“真情”与“至理”的统一，而对安诺德“诗专重理智思想而不及情感”的看法不以为然。他在《文学与人生》一文中说:“古学派(一译古典派)之伦理的主张，乃一各种性行元素之调和融洽……然古希腊罗马文学中之上品，如荷马之诗，苏封克里之悲剧，以及桓吉尔(Virgil)之诗，其描写感情想象非不强烈，岂仅专重理性者。……后来之新古学派及伪古学派，特重一偏之理性，致由浪漫派之反动，专务提倡感情及想象。写实派继浪漫派而兴，复趋他一端，专主以冷静之头脑，观察社会人生之实况，详加描写，不参己见，其所重者乃为科学之理性。”［6］吴宓称古典主义为“新古学派”和“伪古学派”，因为它“特重一偏之理性”，所以对之持否定的态度。(朱光潜也称这种惟理主义的、作为文学思潮的“古典主义”为“假古典主义”，并视十六世纪意大利人维达(Vida)的《诗艺》、十七世纪法国人布瓦洛(Boileau)的《诗艺》、十八世纪英国人蒲柏(pope)的《批评论》为“假古典主义”的三部法典”。［7］)吴宓强调诗与文“各该表示思想及情感，兼有其二，不废其一”。［8］显然，在文学观上，吴宓是反对惟理主义观念的。新月派提倡的是理性节制情感，借用朱自清评价闻一多诗歌的话来说，就是靠理智的控制比情感的驱遣多些。即便是被有些论者称为古典主义理论家的梁实秋，也只是反对过分推崇情感，不赞成把情感直接当成文学本身。京派提倡“理性与情感”的协调，其“理性”并不排斥情感，不过是针对当时文坛上情胜于理的普遍状况，针对情感过分外露的感伤主义倾向，要求“和谐”与“恰当”，其着眼点在于“艺术的完整”。比较而言，在布瓦洛的理性原则的强力框范之下，古典主义作品通常讲述的，乃是在贤明君子的调解下理性对的最终克服，而非理性终归要让人身败名裂，这无疑是一种理性专制主义姿态;而京派批评家所要求的，却是对裸的情感宣泄的适当“节制”，是“一个艺术家所需要的平静的心境”。［9］沈从文、李长之、朱光潜、萧乾、李健吾、废名、叶公超、常风等人，均反对文学创作中过分的“热情”，而不排斥感情。至于京派开创了对中国当代文学产生深远影响的抒情小说(诗化小说)的事实，则早已广为人知。西南联大诗人穆旦、冯至、袁可嘉、李广田等的反“感伤论”，也和京派的主张相类。如果把现代中国文学中的这种“理性”不加区别地简单等同于文学史意义上的古典主义思潮所推崇的“理性主义”，甚至习惯于拿中国文学史机械地比附西方文学史，就很可能要冒牺牲中国现代文学史自身真实性的危险。西方文学史上的古典主义者坚信，合乎理性原则的伟大作品早已在古代诞生。拉布吕耶尔曾一口咬定:一切都已经说过了，我们只能跟在古人和现代人中最富技巧者后面拾其牙慧。#p#分页标题#e#
在古典主义者那里，文学典范早已存在，艺术的全部规则都已为前人创制，后世文学须服从权威，匍匐在在经典的律条下反复揣摩、不断仿写。“古典主义提供的文学是给他们的祖先以最大的愉快的……主张今天仍然模仿索弗克勒斯和欧里庇德斯，并且认为这种模仿不会使十九世纪的法国人打呵欠，这就是古典主义。”［10］而中国现代文学史上，无论是学衡派，还是新月派，都没有掉入这种僵硬的泥古窠臼，京派更是以独具魅力的文学创作实绩，为中国文学提供了难能可贵的新质。他们所体现出来的对“古典”的赞赏，更多的是重视文学自身的发展规律，把从传统中吸取有益的养分作为创造的基础，而不是拜倒在某些典范和类型的脚下。例如沈从文，废名等作家，在文体上多有实验和创造，这几乎是众所周知的文学史常识了。新月派关注诗的形式，因而屡遭“形式主义”之讥。闻一多的“带着脚镣跳舞”，是对“艺术自律”的强调，也是对新文学初期的白话诗以来“绝端的自由，绝端的自主”趋势的反拨。当时许多新诗作品粗制滥造，让人生厌，新月派提倡创造诗歌的新格律，正是清醒地意识到了新诗本身存在的弊端。这种新诗发展过程中的内部调整，目的是力图在传统诗词的形式彻底破坏、无形式成为了诗歌的唯一形式之后，探索和建构新诗的形式美。闻一多反对在创作上的任意而为，在诗歌的语言形式方面多有创造性的建树。他提出的诗歌“三美”即音乐美、绘画美、建筑美的主张，就是对诗歌语言形式的具体要求。新月派的诗歌格律运动与其说是古典主义式的模拟经典，不如说是恰当地运用传统资源的一种创新。从题材方面来说，古典主义钟情于反映上层社会的生活，不屑于描写下层社会的生活，具有鲜明的贵族化色彩。这种状况在中国现代文学史上难以见到。京派与此迥乎不同，甚至恰恰是背道而驰的。他们的眼光注视着“乡下人”，对中国社会的现实人生有所贴近，文学视野较为开阔。如沈从文的“湘西世界”，刻画出了中国农村生活的整个面貌，其题材多取自下层民众的生活，体现出对小人物的关怀，而上流社会的教授、绅士倒成了被讽刺嘲弄的对象。
要而言之，中国现代文学史上，既看不到对具体的经典的推崇与模拟，现代作家中，也没有人在主观上企图或在客观上做到了确立文学创作的规则与律条。不消说，就像许多论者详加梳理过的那样，学衡派、新月派、京派与“古典主义”有这样或那样的间接的关联，有某些相似之处，但这种相似之处除了与古典主义的内涵之间的裂缝难以弥合之外，而且无论从理论构建、规模，还是从作品来看，它都无法作为一种“思潮”而存在。
首先，它缺少一个系统的理论体系。即便是被一些论者认定为古典主义理论家的梁实秋，实际上也是受到白璧德的新人文主义的影响，其《浪漫的与古典的》、《文学的纪律》、《文艺批评论》、《偏见集》等著作，虽然表现出与古典主义的种种联系，但大体上是坚持从文艺本身出发、从创作的规律出发谈创作，毕竟没有照搬或创制一套完整的“古典主义”理论。不能用梁实秋的理论表白来代替其创作实践，更不能用苍白的逻辑推理代替对其文本的细致分析。更何况任何文艺思潮都有着自身的内在逻辑和外部边界，就算是有了思想家、理论家的某些思想言论，也并不意味着就有了文艺思潮本身。
其次，文艺思潮应该是有一定规模的理论倡导与创作实践结合的文学运动，而在现代中国，并无规模较大的古典主义文学运动。以新月派为例，它本身就是一个较为松散的团体，无非是一帮自由知识分子自愿地处在一起，“既无思想纲领，也没有奋斗目标”，“大家聚在一起，无非是凭着兴趣写点文章，谈笑作乐而已”，但是在“现代性”之类的知识框架下，有论者把新月派视为其成员之间有着高度一致性的现代中国的古典主义大本营，而“实际上，他们的情况远不像我们从前所估计的那样奥妙复杂”。［11］将学衡派、新月派、京派捆绑为一脉相承的集团，则显得更为勉强。
最后，然而也许是最重要的，就是目前所见到的认为中国现代文学中存在古典主义文学思潮的著述，大都不能从学衡派、新月派、京派的作品分析出发，去说明相关问题，去作出新的阐释，甚至不能明确地列出在中国现代文学史上，到底有哪些重要的“古典主义”作品。远离作品而得出的相关结论难以令人信服。
三现代中国虽未出现古典主义文学思潮，但对于中国现代文学而言，古典主义一词并不因此而完全丧失了描述功能。我们可用广义的古典主义或“古典主义倾向”来概括中国现代文学中某种家族相似性———一种重视传统的文化理念与和谐、静穆、均衡、节制的艺术风貌。吴宓、朱光潜所说的“古典”、“古典主义”，其实正是这里所界定的美学风格上的“古典主义倾向”。在《什么是古典主义》一文中，朱光潜所探讨的“古典的”及“古典主义”，即为“古典主义倾向”，而非“古典主义思潮”。［12］从梁实秋本人对“古典”的理解来看，他也并没有把“古典”和作为文学思潮的古典主义混为一谈，其“古典”意指在立足传统文化的前提下，文学创作的实践活动中所表现出来的种种特征。梁实秋指出:“‘古典的’与‘浪漫的’两个名辞不过是标明文学里最根本的两种质地。这两种不同的质地可以在同一时代同一国土同一作家甚至同一作品里同时存在。”［13］他不把“浪漫的”与“古典的”理解为水火不容的对立物，他所反对的，在很多情况下，只是滥情的极端浪漫主义。
1924年，本来信奉极端浪漫主义的梁实秋，在听了白璧德的课后，感慨良多，深为折服。他“开始自觉浅陋”，“对于整个的近代文学批评的大势约略有了一点了解，就不再对于过度浪漫以至于颓废的主张像从前那样心悦诚服了”。［14］值得注意的是，梁实秋本人并没有认为自己从浪漫主义转到了古典主义，而是受到古典主义的启发，从极端浪漫主义中走出来了而已。新月派的古典主义倾向表现为重视艺术规则，追求均衡、和谐的审美理想;既视情感为艺术的生命，又反对毫无节制的滥情。京派的古典主义倾向则表现为和谐、平静、准乎自然的审美风貌，浸润着东方式的静穆的艺术神韵。现代中国文学中这种古典主义倾向的出现有其历史原因。首先，20世纪初，物质主义和功利主义思想急剧膨胀，物质功利与人文精神的矛盾日趋激化。现代中国的许多知识分子，如吴宓、陈寅恪、梁实秋等，开始认识到物质主义的滋长，可致“人欲横流、道义沦丧”。［15］而新人文主义力图复活古典人文精神以克物质主义、功利主义之弊，主张以道德理性节制情感，提倡和谐、均衡的美学原则，这就无疑成为学衡派、梁实秋之信服新人文主义的重要原因。其次，随着新文学本身的发展，一些人开始反思新文学运动的得失，要求吸取中国传统文学的养分，重视传统文化的正面价值。复次，政治局势和社会现实的变化，也使得不少作家向往稳定、渴盼安宁，因而把传统当作了精神的栖居地和心灵的避风港。最后，当浪漫主义的发展已到滥情与颓废的境地，艺术本身的品位已令人不满，那么，古典主义倾向作为对极端浪漫的一种制衡，其出现就是势所必然的了。#p#分页标题#e#
中国现代文学中所具有的那种节制、均衡、静穆、和谐的美学风貌，诸如京派的小说和新月派的诗歌，与其说是新人文主义的中国版本，还不如说是在特殊的文化转型时期，中国传统文化、传统审美理想在现代文学领域中的承继、发扬和创新。从这个意义上讲，所谓中国现代文学中的古典主义倾向，其实就是在中国现代文学史上那种重视传统文化、具有传统色彩的文学理念和文学作品。使用“古典主义倾向”一词，不仅可避免使用“古典主义”这一概念时容易造成的误解，同时也更准确，更符合中国现代文学史的历史真实。更为重要的是，它充分照顾到了其所属“成员”之间的差异性。中国现代文学史上，可纳入这一“倾向”的，除人们谈得较多的学衡派、新月派、京派之外，还有其他的流派与作家。如30年代的“现代”诗派。“现代”诗派虽不甚关注“理性”和“规范”，但也要求区别于极端浪漫的“坦白奔放”，要求对情感适当节制，以达到情绪表达的蕴藉与深入。“现代”诗派以传统审美心理为本位，选择和接受西方的现代诗学，所以苏汶在《望舒草?序》中称戴望舒的诗是“象征派的形式，古典派的内容”。就拿这几个文学流派来说，他们各有自家的特点，甚至即使同一个流派里，不同的作家之间也会存在巨大的差异。学衡派和新月派对传统文化的择取，主要偏向于儒家，尤其是儒家的伦理思想。如梁实秋对中国传统的儒家文化就十分欣赏，他认为儒家思想接近西洋的人本主义(即新人文主义)，孔子的哲学与亚里士多德的伦理学颇多暗合之处，于是择取人本主义的文学观。而京派与道家文化有着更深的亲缘关系。有趣的是，梁实秋和闻一多虽私交甚深，在文艺理论上也确有相似的倾向，但绝不能因此而简单地混为一谈。例如，梁实秋依白璧德的说法，认为在中国，道家的文学思想很像是西洋文学中最趋极端的浪漫主义，因此，他对老庄思想持严正的批评态度。闻一多却对道家、庄子颇有好感。
古典主义美学篇5
当然，近代以来的契约法理论可以划分为古典契约法理论、新古典契约法理论和现代契约法理论三个阶段，每个阶段的内涵、取向和规则设置都有很大的不同。包含在《法国民法典》和《德国民法典》中的大陆契约法是古典契约法理论的开创名篇，此种由“法国民法典之父”波蒂埃和德国“近代民法学之父”萨维尼等大师合奏的民法理论交响也代表着古典契约法理论的最高峰。但遗憾的是，法典编纂意味着法律发展的结束，{3}或者至少是法律理论繁荣的终结。在古典契约法阶段之后，我们在欧洲大陆已经很难觅见像当年萨维尼、普赫塔、蒂堡和威尔克尔等所进行的热烈而宏大的理论讨论。民法法典化导致了大陆契约法的自我封闭和反理论倾向（anti-theoreticalnature），相关学术研究止步于对法典条文的解释和注释，采取极端纯粹的概念法学或法律形式主义的研究方法，极少参考借鉴哲学、经济学等其他学科的理论资源，因此也鲜有重大契约理论创造（grandtheories）问世。
反观英美契约法，虽然其在近代的体系化和一般化是在大陆契约法的影响下完成的，但由于英美契约法（理论）始终秉持开放性倾向和多元化思维（尤其是美国契约法），致力于规范与实证，法学与哲学、经济学、社会学等学科的理论统合，{4}从而在古典契约法阶段之后奉献出了无数的重大契约法理论创造，并因此开创了新古典契约法和现代契约法两个契约法理论阶段的新纪元，带来了契约法理论的勃兴，其中尤以梅因的“从身份到契约”、富勒的“信赖利益”、吉尔默的“契约的死亡”、阿蒂亚的“合同自由的兴衰”和麦克尼尔的“关系契约”等诸学派理论最为著名。本文集中讨论美国契约法理论的三个历史发展阶段：即古典契约法理论、新古典法契约理论和关系契约理论的“演化三部曲”。了解美国契约法理三个阶段的演化有助于我们能更好地洞察美国契约法的历史与现实，及时把握美国契约法的未来发展方向，并为中国契约法理论和契约法治提供有益的借鉴和参考。
古典契约理论：契约法理论的形成与建构“曲”
在契约法的发展史上，古典契约法（classicalcontractlaw）的形成是最为重大的历史事件，因为它开创了契约法发展的全新局面。18、19世纪的资本主义社会在思想解放和经济发展的双重作用之下逐步进化出了一般的契约法原则、理论和规则，形成了统一而稳定的契约法秩序和理念，这就是所谓的古典契约法。尽管古典契约法理论的开创始自大陆法系，但在英美也同样经历了这样的一个过程。正如法学家阿蒂亚所言，虽然英美合同法理论规则很多都可以追溯到中世纪，但现代法律的基本原则大部分在18和19世纪才得到发展和阐释。这种基本原则，或许更多的是法院对合同问题的普遍处理方法，可以被认为是合同法的传统或古典理论。由于现代契约法在根本上仍然生存在古典契约法的基本模式和理论之下，因此如果没有一些关于古典契约法背景和渊源的知识和理解，几乎是不可能理解现代法律的。{5}总之，古典契约法理论是契约理论形成时期的理论成果，体现为契约法形式理性化和系统化过程。
从宏观社会背景上来说，古典契约法其实就是指资本主义自由竞争时期的契约法。在这一时期，资本主义经济战胜了封建主义经济，理性主义哲学战胜了经院主义哲学，民主政治战胜了封建和神权专制，与此相适应，代表理性主义和自由主义的法学理论战胜了代表神学和封建专制的法学理论。古典契约理论不仅浸透了近代经济思想、哲学思想以及政治思想的影响，而且深受近代法哲学的影响。在这些思想的影响下，古典契约理论不断拓展自身的外延和丰富自己的内涵，并将其建立在科学的基础之上。{6}
从理论脉络上说，英美法中的古典契约法理论是在英国的波洛克（pollock）、安森(anson)、美国的兰代尔（Langdell）、霍姆斯（Holmes）和威灵斯顿（williston）等人逐代接续发展和演化中最终得以确立的，古典的一般化契约法契约理论以美国《第一次合同法重述》的出台为其最高潮。
首先，在哈佛大学法学院首任院长兰代尔的法律科学化和概念主义法学思想影响之下，美国合同法也开始了向古典契约法和契约理论迈进的过程，并逐步理论化、体系化和法典化。作为契约法新大陆的发现者，兰代尔在1871年出版了《合同法要论》一书，对合同理论作了系统的论述。书中的具体内容包括：对要约的承诺、拍卖竞投、同时履行的条件、停止条件、解除条件、对价、债务、请求、独立及非独立的契据和允诺、同意、通知、要约、条件的成就、要约的撤回、单边及双边的合同等等，第一次使得美国合同理论初步成为一个有自身逻辑关系的体系。{7}
其后，霍姆斯于1881年出版了《普通法》一书，其中也对合同法的一般原理进行了较为详细和系统的论述。霍姆斯是一位典型的实证法学家，主张客观地看待法律事物；同时他还是典型的实用主义者。因此，他一方面采用了奥斯丁的分析法理学方法，并继承发扬兰代尔的理论体系；另一方面，他还从梅因的《古代法》中汲取了历史进化的思想，反对像兰代尔那样完全按照古代罗马法的模式改造英美法，主张从普通法本身寻找进化的因素。于是，霍姆斯就在普通法的基础上，运用科学分析的方法，总结出了美国合同法的基本原理。霍姆斯契约理论的最大特点就是强调契约的外在性，即契约必须具备一定的形式要件，按照一定的方式缔结才能产生法律的效力，否则就没有契约的存在，也更谈不上契约的责任。{8}其中最核心的外部性理论就是对价交易理论。
最后，兰代尔的另一位重要继任者是威灵斯顿，也正是通过威灵斯顿之手，美国古典契约法和古典契约理论最终得以形成。1895一1938年这段时间应该是威灵斯顿对于美国契约理论贡献最多的时间。就是在这段时间里，他担任哈佛大学法学院教授；努力起草国家统一的商业法律；出版了传世经典《合同法》多卷本；担任《第一次合同法重述》的报告人。正是通过这一系列的起草制定法、梳理合同理论和体系、重述契约法规则的工作，威灵斯顿也继承兰代尔和霍姆斯契约理论的基础上最终确立了美国的古典契约理论。
当然，美国古典契约理论的最终成形应当以1932年《第一次合同法重述》的出台为其标志。美国重述的产生是为了实现法律的确定性和既有判例法灵活性的有机结合。因为根据当时的法律报告，美国法存在着不确定性（uncertainty）与复杂性（complexity）两大痼疾，而导致此种缺陷的原因则主要有三个：法律人在普通法的基本原理上缺乏一致意见；缺乏对普通法的系统发展；缺乏对法律术语的精确使用。{9}在美国法学会看来，克服美国法上述固有缺陷、逐步提高美国法律的水平（确定性与简洁性）的方法就在于通过法律的重述来“澄清和简化法律”。澄清和简化法律是一个写进美国法学会章程的目标，并在1932年《合同法重述》诞生时再次得到休斯和威灵斯顿的强调。{10}总之，美国法学会旨在通过法律重述的形式来减少判例法的庞杂性，形成一套容易接受的规则体。{11}从而在保留判例法灵活性优良传统的基础上，追求法律的形式理性化和确定性，并实现社会正义。
就其内容而言，重述首先分章，每章又分节（topic），节下为基本条文（section），基本条文后有评论和举例（CommentS＆iLLUStRationS）、报告者注解（RepoRteRSnoteS）、案例援引（CaseCitations）等对条文的详细解释和说明，内容丰富浩繁，阐释详尽，实乃古典契约理论集大成之作。{12}重述体系严谨、逻辑清晰、理论深厚，完全展现了古典契约理论的魅力，并且重述还代表了美国契约法学界对大陆式的法典化与英美式的判例化模式的一种成熟的认知态度和调和做法。新古典契约理论：契约法理论的调整与改良“曲”。
尽管建构了体系化的契约法治秩序，但古典契约法理论天然的具有僵化、不连续、静态、演绎以及不灵活等诸种缺陷，新古典契约法理论正是此种对古典契约法不能更好适应社会交易现实的诸种缺陷而进行改造运动的成果。所谓新古典契约法（neoclassicalcon-tractlaw），就是鉴于古典契约法在应对新的社会情势方面的不足，人们以灵活和“例外的方式”对古典契约法和古典契约理论加以调整和改造，旨在加强契约法对于社会的回应性和灵活性的一种契约法律系统和理论的总称。
新古典契约法理论是当今英美契约法领域的中坚力量和主流学说，{13}学术势力强大，代表人物众多。比如当代著名法学家阿蒂亚（patrickatiyah）、科宾（arthurCorbin）、埃森博格（melvinaroneisenberg）、吉尔默（GrantGilmore）、法恩思沃斯（e.allanFarn-sworth）、富勒（LonFuller）、凯斯勒（FriedrichKessler）、克卢曼（anthonyKronman）等都是新古典契约法理论的力主者。有如此众多的大牌法学家的齐心倡导和协力拥护，新古典契约法理论想不成为英美主流契约法理论都难。
从法律文本上来说，新古典契约法理论的典型代表是美国《统一商法典（简称U.C.C)》第二编和《第二次合同法重述》。{14}《统一商法典》是美国统一州法委员会（nC-CUSL）和美国法学会（aLi）联合组织制定的一部示范法，1952年正式对外公布，起草人为卢埃林。《统一商法》现已为美国50个州所采纳，对世界各国的民商事立法及国际民商事公约产生了深远的影响，其重要地位举世公认，被誉为英美法系历史上最伟大的一部成文法典，而其买卖编是融合法典法与判例法、法律现实主义与法律形式主义的新古典契约法的经典文本；《第二次合同法重述》则是新古典契约法学家法恩思沃斯负责起草的新古典契约法的另外一部经典法律文本。它是在《统一商法典》和普通法的影响下对作为古典契约法代表的《第一合同法重述》加以修改基础上完成的。英国著名合同法学家特莱特尔（SirGuentertreitel）认为，美国法学会的《第一次合同法重述》、《统一商法典》（尤其是第一编“总则”与第二编“买卖”）和《第二次合同法重述》对《统一商法典》的吸收是20世纪合同法三个最为重大的里程碑(landmarks)。{15}当然，《统一商法典》和《第二次合同法重述》之所以声名显赫、功绩卓越，主要在于它们承载和代表了当今英美契约法的主流契约法理论和契约法思想：新古典契约法理论。
从总体内容上来看，新古典契约法理论表现在以新型判例调整既有法律规则之不足，大胆承认内涵更为宽泛的新型原则、制度和理论，如允诺禁发言原则、诚实信用原则和显失公平原则等等，并在进行契约筹划时，留有解决争议的余地。可以说是对古典契约法理论无法回应所有社会现实和法律案件而做出的例外修正，其主要内容包括：(1)由于古典契约法遵循典型的法律形式主义进路和方法，因此对于古典契约法弱点的修正就必然把矛盾直指法律形式主义。比如《统一商法典》对要约承诺规则、口头证据规则、文义解释规则等形式主义规则的批判和就抵制即其著例。(2)显失公平原则、诚实信用原则和信赖原则等弹性标准原则的出现，注重法律规则与弹性原则的结合，如两次《合同法重述》第90条的变迁体现了新古典契约法的态度。(3)承认商业贸易习惯和交易惯行对于契约的重要作用以及契约之现实主义思路，如《统一商法典》第1一201(3)条的规定。(4)为了缓和古典契约法理论因强调契约绝对责任所生之僵硬性而例外适用契约目的受挫制度与履行困难制度，使得允诺人可以免除自己承担风险的推定。这些内容都体现了新古典契约法理论的灵活性和弹性追求公平的特点。{16}
但遗憾的是，尽管新古典契约法理论在某种程度上克服了古典契约法理论的诸多弊端，回应了社会与经济现实，但它毕竟只是一种针对古典契约法理论的改良运动，仍然没有跳脱出古典契约法理论的框架和模式，因此也并没有彻底改变古典契约法理论之核心地位。例如，新古典的诚信原则、显失公平原则和信赖原则，虽然都在一定程度上将古典契约法之意思约束力根源扩及到了诚信、公平及信赖等弹性社会标准，但它们仍然只是例外情形，是对古典契约法之合意理论不足时的一种修修补补，而并非是一种根本性变革和突破。
况且，从词义上来说，新古典也仍然是古典的一种。它们之所以是“新古典的”，是因为它在一定程度上解决了古典契约法的不足，而不是提供了一个完全不同的法律概念和法律理论。因此，新古典契约理论便遭到了很多的批判。批判法学者声称新古典合同法的每一个规则和标准都可以被解构，它们有着令人绝望的不确定性；从事关系性和经验性研究的合同法学者则认为，新古典规则过于僵化，单靠其灵活的标准不足以解决每一个合同关系中固有的复杂性；鼓吹法律的经济分析的学者相信，新古典理论没有充分地指向财富最大化和效率性价值；新法律形式主义者则认为，新古典学说的灵活标准创造了“固有法”的幻想（illusionof“immanentlaw”），其是否存在值得怀疑。{17}
总之，新古典契约法理论只是一种寻求对古典契约法理论进行内部变革的思路，并没有对古典契约法理论的做出任何革命性的颠覆，不是一种外部视角的根本变革。不管是美国的《统一商法典》、《第二次合同法重述》等法律文本中所彰显出来的新古典契约法理论元素，还是英国阿蒂亚教授的新古典信赖学说，都是对古典契约法理论的内部变革和改进，并没有提供超越古典契约法的全新理论，也没有从根本上解决古典契约法的缺陷。用麦克尼尔自己的话来说就是，新古典主义契约法在理论上和组织上仍然是基于个别性交易，不过是对关系做了许多让步，它常常能够适当地处理契约关系中更为个别性的问题。但是，当个别性和关系性原则发生冲突时，新古典主义法就缺乏任何压倒性的关系性基础，也就缺乏一种在关系性法中所经常需要的应变能力。新古典主义契约法解决关系性问题的样板是U.C.C之2-2.7条，即著名的“格式之争”条款。{18}但新古典主义式契约法却因为上述各种原因而不能成为解决现代社会关系型契约问题的首选。
于是，旨在解决古典契约法理论所面临的生死困境并从根本上改革古典契约法理论的契约法理论和学说便涌现出来。麦克尼尔的关系契约理论是这股契约法学术洪流中最系统、最完备也最有影响力的契约理论，从而逐渐被学界视为美国契约理论的第三阶段和现代模式，代表了美国契约法理论未来发展的方向。关系契约理论：契约法理论的解构与重建“曲”
1974年，美国法学家格兰特·吉尔莫在俄亥俄州立大学法学院作了一个讲演，题目叫做“契约的死亡”，然后将讲演稿整理出版，这就是使世界法学界震惊的《契约的死亡》一书。这本书的开头写道：“有人对我们说，契约和上帝一样，已经死亡。的确如此，这绝无任何可以怀疑的”。{19}吉尔默以这样一种高调的方式宣布了“契约的死亡”，引起法学界一片哗然。“契约死亡学派”也正是在吉尔默的学术思想影响之下正式成为美国契约理论的重要流派之一。
在《契约的死亡》出版十几年后，日本东京大学一位青年学者内田贵到美国康乃尔大学留学，研究契约法的基本理论，回国后于1990年出版了一本书，名为《契约的再生》，引起法学界极大轰动。《契约的再生》的开头就这样写道：“最近，人们经常论及契约的衰落、危机、死亡”，“尽管契约被宣告死亡却带来了契约法学的文艺复兴。有学者幽默地谈论关于契约法学复兴的原因说，这也许是契约虽死亡但契约法的教授还活着的缘故。”{20}
吉尔默学派的“契约的死亡”学说都只能说明契约文本以及契约法的弱化，而并没能彻底宣判契约法的死刑。它的一个重要的非意图后果是，其对于古典契约法理论的批判带来了契约法理论的文艺复兴，有关契约死亡和再生的问题也自此一直萦绕于整个西方契约法学界，成为契约学者津津乐道的话题。契约理论的解释模式也由此大大扩张，关系契约理论只是这一历史洪流中最为显著的一支。
关系契约理论是苏格兰血统的美国法学家麦克尼尔的毕生杰作。麦克尼尔曾师承美国著名法学家富勒（LonFuller)，作为一名富于探索精神和创新意识的学者，其优美的文笔和流畅的演说一贯受到人们的推崇。麦克尼尔最根本最突出的贡献还是合同法中的“关系契约理论”。契约法学界现在几乎普遍承认，关系契约理论是自古典契约法“死亡”之后有关市场交换之法理建构中最有前途的理论基础和理论选择。
在古典契约法理论被许多人指斥为没有发展前途甚至被判处死刑的时候，麦克尼尔却出人意料地扮演了一个反潮流的角色，他没有站在流行的契约死亡学派一边，也没有盲目地去支持传统契约的原则，而是从社会学的角度对契约这一古老的话题给予了新的阐释，试图以社会关系的外在视点去解构和重建契约法理论体系。无疑，麦克尼尔的这一从社会层面分析契约的理论带有很强的实践主义色彩，其将契约这一法律界的专门术语放在社会关系这种动态系统中，是对传统法律研究方法的进步；其思考问题的角度，无论是对于传统法学各基础概念的重新认识还是基本研究范畴的重新界定，均有着重大启发意义。{21}
麦克尼尔并没有如其他学者般依然在古典契约概念的基础上进行争论，而是直接把矛头指向了契约概念本身，主张将契约置于整个社会背景中予以分析，从而独树一帜地把超出合意之外的各种纷繁复杂的“关系”引入到了契约中。{22}他将契约的根源归结为社会、劳动的专业化与交换、选择和未来意识四项内容，并在此基础上给契约下了一个与古典和新古典契约法理论完全不同的定义：契约是有关规划将来交换过程的当事人之间的各种关系。在麦克尼尔的契约概念中，“交换”不再仅被视为市场上所进行的个别性交易，而是作为社会学意义上的“交换”。进入这种交换的因素也不仅只是合意，而是包括命令、身份、社会功能、血缘关系、官僚体系、宗教义务、习惯等多种因素。{23}交换中多种因素的渗入使得契约成为涵括多种关系的一种连续性程序。因而，麦克尼尔的契约在时间轴中不再仅是一次性的交易，而是指向未来的长期合作；在空间轴中也不再是“合意”这一个点，而是发散深入至交换得以发生的各种社会关系。在麦克尼尔看来，作为古典契约核心的当事人最初的合意在关系契约中只是启动契约之车行驶的发动器而已，而之后契约之车如何行驶则要依赖于不断变化的各种关系这个方向盘。{24}
也就是说，麦克尼尔认定关系契约理论是超越新古典契约理论的全新理论模式，他觉得新古典学派只是简单地吸收了他的关系契约理论，将其当作新古典理论的拓展，而不承认其根本的革命性。{25}通常说来，新古典契约强调个人自治以及为个人自治所必须的有限责任，因此，它将注意力集中在作为行使个人自治创造责任的协议过程之上，并且试图从他们之间的协议以及赋予该协议以意义的背景中构造当事人的预期。与之形成对照的是，关系契约强调个人在社会和经济关系中的相互依赖性。因为其探讨的契约范式是广泛的关系而非个别性交易，关系契约将注意力集中于信任、相互责任以及关联的必要性和适宜性上。并不是所有的这些关系（bonds）在法律上都是可以强制执行的，但是在分析伊始就必须认识到他们的存在可能产生一套更宽泛的债务。{26}可见，关系契约理论大大扩张了契约之债的约束力基础和范围。
对此，麦克尼尔通过实例来加强其说服力，证明关系契约在社会现实中的大量普遍存在和正视关系契约理论的重要性：一个冶炼厂和煤矿签订这样的一个（关系）契约。契约约定，冶炼厂购买一年中所需的所有煤；具体价格按季度根据伸缩条款（escalatorclause）进行调整。该伸缩条款是根据指定的市场确定的；除了伸缩条款外，还有这样的一个规定：如果一方当事人对价格不满意，当事人同意商量确定一个新的价格，在达不成协议的情况下，交由X作为仲裁人确定一个公平合理的价格；双方订立的契约期限是20年而非1年；契约要求煤矿定期地向冶炼厂提供大量的各种成本信息；允许冶炼厂专家监督采煤活动；在购置新设备、改进管理方法等方面，接受来自冶炼厂的建议。煤矿和冶炼厂也可能一致同意建立一条从矿工头到冶炼车间的输送带系统，平均分担成本并共同运营输送带系统。作为交易的一部分，冶炼厂提供给煤矿5年的贷款用来支付煤矿应当承担的建造输送带的部分成本，而且，为了满足其它贷款人的要求，为煤矿为了建造输送带而借的20年抵押贷款提供一半的担保；冶炼厂向煤矿的支付是换取煤矿20％的股份而不是贷款；冶炼厂被保证在煤矿的董事会中有两个席位。{27}通过这一关系契约实例，我们可以看出现代关系契约与传统讲究契约条款确定性和内容纯粹化的古典契约有着根本的区别，契约关系的复杂化也进而影响了当事人之间的信赖、关联和责任关系，代表了对不同的契约理论和制度的需求。
总之，麦克尼尔的关系契约理论不仅是对古典契约法领域的一个冲击，也是对美国整体社会现实问题的一种回应。{28}关系契约理论也不仅仅是一种理论做秀，它切实地改革和超越了古典和新古典契约理论，创立了一种全新的契约理论模式和阶段。麦克尼尔的关系契约理论似乎已经成为美国契约法学界的“显学”。法律学术和法律制度都已经在关系契约方面取得了多方面的进展。《美国第二次契约法重述》反映了试图总结这些关系契约问题的司法解决之道的现代努力。而且，为了一个全新的关系契约法而提出各种“学说”的法律评论文章现在也大量涌现。这些进展反映了法学者对麦克尼尔对大多数关系契约中协议性质所作观察的接受程度。在这个意义上，关系契约理论现在也是一个主流的契约理论。{29}也就是说，不管是对于契约理论的提升，还是对契约制度的改进，以及对契约司法实务的运作，麦克尼尔的关系契约理论都做出了重要的贡献，它不仅解构了传统的古典契约理论，还试图以社会学方法重建一种全新的现代契约理论体系，意义非凡。
综上所述，从古典契约法到新古典契约法再到关系契约法其实都是美国契约法理论的一个连续的历史发展进程，而每一种契约理论的发展都是起源于对社会经济更进一步的适应。{30}了解美国契约法理论的“演化三部曲”不仅有助于我们能更好地洞察和把握西方尤其是美国契约法理论的历史阶段、最新动态和未来趋势，还将为中国契约法理论和契约法治提供有益的借鉴和参考。{30}美国契约法三个阶段的理论不仅成为法学界的经典学说，而且也深深地影响了其他学术领域。比如，著名经济学家威廉姆森就也在吸收法学理论后从经济学的角度把契约法分为古典的、新古典的和关系的三大类，古典契约法对应于经济学中“理想的”市场交易，每次交易自行清算，不涉及第三方，与其他交易无关；新古典契约法对应于不完整的长期契约，有第三方介入来解决争端和实现契约灵活性，但作为参照点的初始契约是不变的；关系性缔约活动对应于比新古典契约更长期和复杂的契约，其参照点由于贯穿始终因而完全是关联的，它可能包括也可能不包括“初始协议”。
注释:
{1}哈齐斯：《大陆法系契约法学的反理论性及对契约经济学理论的需求》（aristidesn.Hatzis，theanti一theoreticalnatureofCivilLawContractScholarshipandtheneedforaneconomictheory，inCommentariesonlaw＆economics，Vol.2，2002.）
{2}参见王泽鉴教授为杨桢的《英美契约法》一书所做的序言。
{3}盖茨：《关于法律和法学鼎盛期的思考》（andreasa.Gazes，ReflectionsontheHeydayofLawandLegalScience，2.1Kritikeepitheorese13，1995，20.）
{4}从美国近20年的法学杂志和法律评论中可以看出，关于纯粹合同法规则和教义的研究已经非常有限，而且即使有，也大多出现于排名非常靠后的法学杂志的"法律发展和法律概览"和法律评论学生编辑的评论与注释中。同注1引文。
{5}〔英〕p.S．阿蒂亚：《合同法导论》，赵旭东等译，法律出版社2002年版，第7页。
{6}郑云瑞：“古典契约理论的法哲学基础”，《学术界》1998年第1期。
{7}傅静坤：“论美国契约理论的历史发展”，《外国法译评》1995年第1期。
{8}同注{7}引文。
{9}美国法学会：《关于建立一个提高法律水平的永久性组织（即美国法学会）的报告》（americanLawinstitute，Re-portoftheCommitteeontheestablishmentofapermanentorganizationfortheimprovementoftheLawproposingtheestablishmentofanamericanLawinstitute，1a.L.i.pRoC.pt.1，8(1923)）
{10}高德利：《欧洲的法典与美国的重述：某些难点》（JamesCordley，europeanCodesandamericanRestatement:SomeDifficulties.ColumbiaLawReview.January1981，145.）
{11}法恩思沃斯：《合同法》（e.allanFarnsworth，Contracts，aspenLawBusiness，3rded.，1999，p.27.）
{12}刘承韪：“美国合同法重述：徘徊于法典法与判例法之间”，《民商法论丛》2006年第36卷。
{13}麦克尼尔：《关系契约：我们所知道和不知道的》（ianmacneil，RelationalContract:whatweDoandDonotKnow?1985wis.L.Rev.483，483.）
{14}费曼：《契约法发展背景下的关系契约理论研究》（SeeJaym.Feinman，RelationalContracttheoryinContext，94nw.U.L.Rev.737.738.）
{15}特莱特尔：《二十世纪合同法的几个里程碑》（SirGuentertreitel，SomeLandmarksoftwentiethCenturyContractLaw，Clarendonpress，2002，p3．）
{16}墨菲：《合同与理论与新法律形式主义的兴起》[Johnemurray.JR.，ContracttheoriesandtheRiseofneo-for-malism，71FordhamL.Rev.869(2002)．]
{17}同注{16}引文。
{18}〔美〕麦克尼尔：《新社会契约论-关于现代契约关系的探讨》，雷喜宁、潘勤译，中国政法大学出版社1994年版，第66页。
{19}〔美〕格兰特·吉尔莫：“契约的死亡”，曹士兵等译，《民商法论丛》1995年第3卷，第199页。
{20}[日]内田贵：“契约的再生”，胡宝海译，《民商法论丛》1995年第3卷，第294页。
{21}参见何勤华：《二十世纪百位法律家》，法律出版社2001年版，麦克尼尔部分。
{22}资琳："契约的死亡与再生"，《检察日报》2005年9月17日。
{23}同注{18}引书，第1页。
{24}同注{22}引文。
{25}同注[16}引文。
{26}同注{14}引文。
{27}麦克尼尔：《合同关系的经济分析：其不足及对一个丰富分类工具的需要》（ianmacneil，economicanalysisofContractualRelations：itsShortfallsandtheneedforaRichClassificatoryapparatus，nw.U.L.Rev.，1981，1025－6.）
古典主义美学篇6
关键词：家居装饰；新古典主义；风格；特点；设计
我国的家居装饰行业在建筑市场不断发展的影响下，风格设计也在不断的发生着变化。传统的房屋装修，追求简约的风格，而且由于家居装饰品的种类比较少，所以，房屋装修的风格相似度比较高，传统家居装饰讲求的是简洁明快、实用大方，但是装饰的特点是形式大于功能。随着建筑行业的不断发展，人们对家居装饰的质量提出了更高的要求，而且对装修的风格也提出了多样性的要求。在现代社会，为了营造出更加舒适、放松的空间环境，设计师对家居装饰的风格设计进行了优化，提出了新古典主义的装修风格，在应用的过程中，也收到了良好的效果。
1新古典主义的概念
新古典主义的创始时间比较长，但是兴盛时期主要是18世纪中期，其应用在家居装饰设计中，提倡简约大方，反对炫耀奢华，在应用的过程中，受到了人们广泛的好评。新古典主义体现了理性规律的艺术表现形式，在设计的过程中，设计师需要强调思考的秩序，追求精神的宁静。新古典主义的装修结构比较简单，而且比例比较匀称，其在西方国家应用比较广泛。新古典主义的设计理念传到我国后，改变了我国传统装修的风格，设计人员将新古典主义风格加入家居装饰中，摒弃了抽象以及贫乏的艺术形象，在应用的过程中，不能一味的照搬抄袭，要结合我国传统文化，增加具有中国特色的家居风格。
新古典主义风格，提倡尊重自然，追求真实，对抽象的艺术进行了改变，将其应用在我国家居装饰设计中，可以对我国传统文化以及风俗进行很好的传承，其反对奢华的装修方式，具有一定的经济性；其脱离了现实的绝对美，而且改变了我国艺术以及传统文化贫乏的局面。新古典主义风格以古代美为基础，可以体现民族的历史与文化，而且还结合现代艺术的美，做到了新旧历史的融合，可以更好的稀缺不同文化的精髓。新古典主义表达了人们对古代文明的向往，具有一定的怀旧风格。
2新古典主义装饰风格的特点
新古典主义风格追求的是精致的美以及古典美，其不但具有较强的历史感，还具有精致的现代感。新古典主义做到了对原创与经典的融合，其在家居装饰中融入了多种古典元素，这类装饰细节雕琢更加精致，提升了装修的风格，而且将古典文化的精华发挥到了极致。新古典主义并不是对古典艺术的照抄照搬，其具有一定的创新性，而且更符合现代人对艺术美的追求。将新古典主义风格应用在我国家居装饰中，可以融合我国传统历史文化，其既具有历史的延续性，也具有现代的创新性，而且不拘束于传统文化的束缚，可以将古典构件与现代手法融合在一起。在学习西方新古典主义风格时，要取其精华去其糟粕，并不是所有的西方古典装饰品都适合我国，比如欧洲新古典的壁炉，在中国并不实用，而中国古典的官帽椅，虽然可以当艺术品欣赏，但坐起来并不舒服。
3新古典主义家居装饰设计思路
户主阅历，决定风格。户主多为有一定经济实力的、住宅空间较大的中产阶级，他们一般有着极为丰富的阅历，见识相当广泛，更注重文化的自主性，崇尚文化精神品味。他们比较喜欢欧式古典主义和中式的传统设计风格，但真正实现传统古典主义的并不多，很多消费者倾心的是经过改良的新古典主义风格。这种风格摒弃了一些传统风格中的赘饰，更加强调空间的通透性和实用性。在装饰手法上，新古典主义更重视材料本身的厚重质感，多采用硬朗的直线，而传统繁复的雕镂工艺，只作为画龙点睛之笔来使用。
中式传统设计风格被去芜存精，只保留了室内设计中注重对称、崇尚庄重和优雅等理念。在装饰手法上，多采用富于中式传统意味的装饰物做点缀，而整体上则以简洁明快的实用主义为主。使用功能渐弱，装饰效果增强。消费者更重视空间整体的装饰效果，而使用功能则往往被放任第二位。为了使其风格与主人的身份相符，最大限度地展现户主个性，住宅的整体装饰效果则需要消费者和设计师多加考虑。
新古典主义风格，更像是一种多元化的思考方式，兼容华贵典雅与时尚现代，将怀古的浪漫情怀与现代人对生活的需求相结合，反映出后工业时代个性化的美学观点和文化品位。摒弃了过于复杂的肌理和装饰，简化了线条，将古典的繁复雕饰经过简化，并与现代的材质相结合，呈现出古典而简约的新风貌。使居室显出大方稳重的贵族气质，并体现温暖气息。居室装修的色彩，白色、黄色、金色、暗红是欧式风格中常见的主色调，而红色、金色、咖啡色往往是中式装修的首选色，而将这些主色调中揉入少量亮色，使颜色看来不那么厚重，使整个空间都略显跳跃。
新古典主义风格家具，讲究沉实、雅致，保持永恒、沉静、典雅的古典风格。无论是沙发、餐桌、装饰柜还是睡床，力求在线条、比例设计上充分展现丰富的艺术气息，弥漫着古典怀旧的气息，既注重品质又不过分张扬。除了家饰和材质的融合外，还可以运用玻璃、灯饰、光源、金配件等元素，对总体气氛加以修饰，使气氛营造得更加华丽和谐。细微处往往透出传统文化的历史痕迹，细节上的处理更进一步完美整个家居装饰。一个简单的镶花刻金都是整体设计的点睛之作。任何一种设计都是体现主人对生活的态度，所有的设计风格都是在满足业主对房屋设计的要求，新古典主义装修无论是家居还是配饰都体现出优雅、唯美的韵味，体现出主人独特的品味。
结束语
综上所述，新古典主义风格的家居装饰，并不是对西方古典装修风格的照抄照搬，其结合了多种文化元素，实现了装家居装饰风格的多元化发展。新古典主义将古典元素与现代艺术有效的结合在一起，而且吸取了东西方古典文化的精华，其运用现代的装修手法，提高了家居装饰设计的质量。新古典主义并不是仿古的风格，其将古典装饰品精致、雕琢的特性发挥到了极致，也结合了现代美以及现代文化特点，这种风格更加符合现代人对家居装饰风格的追求，既体现了传统文化的丰富内涵，也体现了现代生活的热情以及科技性，新古典主义风格应用在家居装饰设计中，取得了较好的效果。
参考文献
[1]陈婷.浅谈客厅装饰法[J].科技创新导报，2009（36）.
[2]王海麦.试论新古典主义的设计风格及审美[J].新西部（下半月），2009（4）.
古典主义美学篇7
【关键词】新古典主义黄鹤楼卷烟包装设计
新古典主义（neoclassicism），最早出现在18世纪中叶的欧洲大陆，作为一个独立的艺术流派首先在绘画领域产生和发展，而后逐渐发展到建筑设计、室内设计和平面设计等领域。随着欧洲资产阶级的产生和人们审美需求的转变，艺术家和设计师们运用新的表达方式，对传统的艺术式样进行保留和添加。
同时，随着我国改革开放的深入发展，新的社会结构为新古典主义在中国的发展提供了极好的历史契机。在传统与现代、东方与西方的文化碰撞下，我国的设计领域开始提倡“民族风格、地方特色、时代精神”以及后来提出的“具有中国特色的现代设计”，其观念与黄鹤楼卷烟包装的某些观点有着契合的地方。
1极简的表现形式
美国心理学家通过多次试验得出一个重要结论：越是简单的线条和图形越容易给人留下深刻的印象。新古典主义的简化设计理念与这项研究结果不谋而合。新古典主义在强调对称、秩序与均衡时，体现在包装设计中则是强调整体线条的简洁与流畅，运用简化的手法、现代的材质及工艺还原古典样式的大致轮廓。在色彩上主要运用白色、黄色、金色和暗红色，简单的色彩使人们的目光更加集中，而这些色彩往往表现出一种高贵、典雅的精神气质。
如黄鹤楼卷烟的1916包装（见图1），简化的设计手法使黄鹤楼卷烟包装的特征脱颖而出，抽象化的黄鹤楼品牌标志不仅能够展现包装的高雅精致，也使包装具有现代化的时尚气息。包装的主图选用极具中国传统特色的简氏兄弟头像，色彩上选用黄鹤楼的品牌主打色――金色，在整体的编排与风格上采用极简的设计手法，将传统与现代、东方与西方、国际化与民族化完美结合起来。
2再现古典的装饰
新古典主义是对传统文化的继承与发展。所谓“新”，就是以现代的审美眼光，重新估价和表现古典与历史，运用现代材质及工艺表现人类的古典时期文化。
新古典主义对黄鹤楼卷烟包装设计的另一影响是以现代的表现手法塑造具有历史感的装饰效果，如由笔者设计的黄鹤楼卷烟“漫天游”包装（见图2），不仅融入了东方文化的古典精髓，同时又展现了西方华贵富丽的设计风格，让人们在品味传统文化的同时感受现代文明的时尚气息。该包装的主体纹样源于我国汉代的经典纹饰――缠枝纹，舒展的缠枝犹如黄鹤身上的金色羽毛，首尾相连，既继承了“黄鹤楼金”的色系特征，又传达出“金羽飞扬，飘逸扶摇”的意境。这种经过简化的古典雕饰，结合西方的表现手法，呈现出东情西韵、高贵典雅的新风貌。
3追求“形散神聚”的视觉感受
新古典主义是古典与现代的完美结合，它的精华来自古典主义，但不是仿古造古，而是追求“形散神聚”的视觉感受。因为只有神似才能体现历史的厚重、文化的层次，才能更进一步地体现包装设计的品质，从而使人们在欣赏包装设计的同时获得一种精神文化的满足。
如黄鹤楼卷烟的“感恩”系列包装（见图3），包装创意源于品牌历史长河中最值得珍惜的感恩故事，纪念品牌创始人南洋兄弟与京剧大师梅兰芳、粤剧泰斗薛觉先等戏剧艺术家之间的深厚情谊，延续南洋兄弟心系国粹的情怀。包装主体图案是以黄鹤身形勾勒出脸谱艺术中最具代表性的特征并加以夸张处理，使黄鹤楼卷烟包装获得典雅的艺术效果的同时，也符合现代社会人们的审美情趣。不仅如此，包装中融入民族元素，使包装远看形态突出，主次分明；近看图案精细，纹饰丰富，呈现出刚柔并济、天地交泰的和谐美感。黄鹤楼卷烟的“感恩”系列包装正是通过提炼这种具有传统民族文化的元素，结和现代的表现手法和版式体现出来，达到深化和突显主题的作用。
结语
黄鹤楼卷烟新古典主义包装是古典与现代的完美结合物，不仅包含浓厚的历史气息，更体现新的时代精神。融入新古典主义风格的黄鹤楼卷烟包装更显品味与档次，符合现代社会人们对于精神文化的追寻，更契合了现代社会人们的审美心理。新古典主义为黄鹤楼卷烟包装设计营造更大的创作空间，使黄鹤楼卷烟包装设计的内容更丰富，也为人们的生活带来了更多的文化与审美趣味。
参考文献
[1]韩荣.包装意象[m].上海：上海三联书店，2007.
[2]王安霞.包装形象的视觉设计[m].南京：东南大学出版社，2006.
[3]尹章伟，刘全香，林泉.包装概论[m].北京：化学工业出版社，2008.
古典主义美学篇8
关键词：梁实秋；古典主义；评论
中图分类号：i206.5文献标志码：a文章编号：1002-2589（2015）21-0081-02
梁实秋从小家境富裕，熟读中国的四书五经，精通古文，从小接受的教育大多是儒家的一套，后来又出国留学，使得梁实秋为文给人的感觉既有儒家君子的温柔敦厚，又不失英美自由主义的绅士风度、公平精神，笔锋显得不够凌厉。虽然这并不是他最后走上古典主义的必要经历，但后来走上古典主义道路似乎有着某种征兆，在后来提出的观点多多少少与这段经历有关。从小的学习也为古典主义打下深厚的功底。梁实秋曾经是热衷浪漫主义的文艺青年，而二十三岁赴美留学，师从白璧德之后，博学慎思的白璧德把他从浪漫的热血提升到古典的清明。梁实秋彻底成为古典主义的拥护者，并成为中国现代古典主义文学思潮理论的奠基人。
一、梁实秋观点转变历程
梁实秋提倡新人文主义，认为一位作家如果不能冷静全面的观察人生，即会失于偏激成为浪漫主义。当然梁实秋认为革命文学同样以偏概全，最终引发与鲁迅的论战，即有名的鲁梁论战。论战发生时梁实秋二十五，鲁迅四十七，梁实秋以一种初生牛犊不怕虎之姿，大胆提出自己的观点。同时还有一些左翼作家也参与论战，如冯乃超等。论战从一九二七年十月一直持续到一九三一年初才告一段落。梁实秋写《卢梭论女子教育》，鲁迅针对此文发表了《卢梭和胃口》《文学和出汗》，论战由此开始。论战的争端在于：文学应该正视普遍的人性，抑或强调阶级性。梁实秋主张人性超越阶级而且历久不变，文学表现正是这种普遍而恒久的人性。鲁迅则认为人性因阶级而不同，更随时代而变化，不能一味要求文学去处理抽象的人性。而这一问题不能单纯地说对错，但在当时的背景下，梁实秋能够挺身而出，明确地指出文学的本质，表现出了智者的眼光。
二、梁实秋对古典主义的主要观点
1.古典主义的基本观点及西方古典主义大家的观点
古典主义，一般而言，它有两种基本定义，从狭义上讲，它是指17世纪初至19世纪初法国兴起后流行欧洲各国的一种文艺思潮，同时也指古典主义的创作方法。因其文艺思想和创作实践上坚持以古希腊、罗马的文艺为典范，而被称为古典主义，又被称为新古典主义或伪古典主义。从广义上讲则是指一种文学精神、美学倾向、审美理想或创作品格，它在古今中外文学历史上均有不同程度地表现。其特点是以适度的观念、均衡和稳定的章法、寻求形式的谐调和叙述的含蓄为特征；它主张摹仿古代作家，弃绝对罕见事物的表现，控制情感和想象，遵守各种写作体裁所特有的规则。古典主义被等同于美、理性、健康和传统。
“文学是生活的评论”是阿诺德从社会功能、历史使命的角度对文艺的定义做的界定。从亚里士多德到阿诺德再到白璧德及梁实秋，其学术的特质就是偏重于文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。古典主义文学里面表现出来的人性是常态的、是普遍的。其表现的态度是冷静的、有纪律的。总之，是要用理性、纪律、普遍人性价值等古典主义原则来对抗五四以来个性解放、尊情、崇尚自然等现代价值取向。
两千多年前，亚里士多德提出了“艺术模仿自然”，从那以后，特别是在新古典主义时期以及后来，这一观点被重述和讨论着。白璧德作为新古典主义的代表，而梁实秋作为白璧德的弟子，梁实秋是不会忽视这一观点的内容和主旨的。在“与自然同化一文中”，梁实秋回顾卢梭与提可在各自作品中所提到的与自然同化，觉得这样太玄妙，例子太极端。并表示现代人与自然同化，不外乎两种意义：（1）与自然同化，所以逃避现实社会。（2）与自然同化，所以到忘我境界。诺瓦里斯认为凡是在这个世界不快乐不如意的人该走向自然，住在那较优世界的宫里。在自然里他可以找到一个慈爱的心，一个朋友，故乡，上帝。这是明明白白地讲，与自然同化乃所以逃避现实生活。逃避根本的是个很丑的意思，不承认输败、不自甘暴的人绝不逃避。而古代的文人墨客对自然的爱：吟风弄月，侣鱼虾而友麋鹿，不是与自然同化，本质上也是对现实社会的逃避。王尔德却又是另一个极端，认为自然使人觉得渺小，梁实秋认为这是一种自我夸大狂，而极端主张与自然同化的，与王尔德相比又是另一个极端，是一种情感的放纵，主观的幻想。
梁实秋认为文学发于人性、基于人性、止于人性，表现一个普遍的人性。继承了他的老师白壁德的人性观。白璧德所谓的人性有两个层次意思，第一个层次是我们一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀乐等性质。第二个层次是二元人性论，这是白壁德人性论的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑恶，白壁德认为社会的和谐发展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，这一部分人就是古典主义者。
2.古典主义的社会及内在理性
梁实秋强调文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。他认为可以利用文学从事社会教育，但是文学不是革命或政治的工具。梁实秋曾明确提出：文学的效用不在激发读者的热忱，而在引起读者的情绪之后，予以和平宁静的沉思。这种精神愉悦要符合伦理标准和古典立场，不是随心所欲的迷醉。这一观点与亚里士多德的排除涤净相通。亚里士多德认为悲剧就起到了这一作用，即悲剧的功效在于能引起观众的悲悯情感，这种情感本是人人都有的，但经过悲剧的刺激作用下，使观众的情绪得以排泄，然后情感得到安息。梁实秋认为这样使人可以达到一种内在的健康。
新古典主义认为一切文学都有规律，戏剧有三一律，规定理想的悲剧有五幕，如果是四幕或六幕就不适当。文学作品中对老年人的描写必须是缺乏热情的、易怒的对年轻人有残酷的批评，如果把老年人描写成善良、热心的就不符合规律。浪漫主义对新古典主义的这一批评是对的，但是浪漫主义者所的不仅是新古典的规律，连标准，理性，体制的精神，一齐打破。浪漫运动的这一举动就是过度的。他认为文学可以不要外在的规律，但是有一种内在的标准，就是古典主义称的文学的纪律。新古典主义定下的规律是外在的，古典主义的纪律是内在的，就是作品中要有节制，理性驾驭情感。梁实秋认为文学之所以重纪律，为的是要求文学的健康。人性是复杂的，情感地表达有真有假，浪漫主义和古典主义不是完全对立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有纪律作为统领才能有好的健康的作品，就像人的身体，身体内部有秩序与规则才能是健康的。所以他的观点是，古典主义者要注重理性，不是把理性作为文学的唯一的材料，而是说把理性作为最高节制的机关。
三、对梁实秋古典主义观点的评论
在中国现代文学建构的发轫期，梁实秋现代性的古典文学批评思理立场却一度遭受到20世纪中国现代文学史观建构的尴尬误读、冷落、打击与忽视。这一点从鲁梁的论战就能初见端倪。实际上，梁实秋关于现代中国文学建构之影响较大的文学批评观都或隐或显地遭受到当时学界的鄙薄、针砭、苛评，甚至一概抹杀的诟病，因舆论引导的偏差而旁生出诸多的误解、误读，使其独到心得思想被一度边缘化，甚至被遮蔽、淹没、尘封，以致其诸多敏锐而锋芒的思想亮点鲜被学者概观论及。他曾开宗明义地论析：“西洋文学，除了极端浪漫派及晚近的颓废派以外，差不多都一致地承认文学是贴近于人生的。欲救中国文学之弊，最好是采用西洋健全的理论，而其最健全的中心思想，可以‘人本主义’一名词来包括。……我不用‘古典主义’这名词，因为人本主义包括的范围较广，即浪漫运动中之较健全的理论与作品也可包括在人本主义之内。中国的儒家思想极接近西洋的人本主义，孔子的哲学与亚里士多德的伦理学颇多暗合之处，我们现在若采取人本主义的文学观，既可补中国晚近文学之弊，且不悖于数千年来儒家传统思想的背景。”他不仅曾纠正了当时新思潮激进浪漫派之极端和过度的危险错误，同时也有力地概括并肯定了现代新思潮与新文学批评中的某些正统的东西。
梁实秋的观点也有某方面的缺点，比如虽然一直强调普遍的人性，但是对于人性，梁实秋自己也不能给出具体的定义。梁实秋出国留学时期，美国的经济政治等已经有了比较高的发展，白璧德的古典主义是比较顺应当时美国环境的，而当时的中国迫切需要的是激进，表现在文学上是对革命文学的推崇。梁实秋在当时推崇古典主义对于大众而言自是不易接受。
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古典主义美学篇9
关键词：安格尔 新古典主义 浪漫主义 肖像画 达维特 拉斐尔
一、引言
让·奥古斯特·多米尼克·安格尔在19世纪的西方美术史上占据着不容忽视的领军地位，他是继他的老师达维特之后，在法国画坛影响最大的新古典主义画家，被称为古典主义的最后一位大师，对以后不同风格的艺术家如德加、雷诺阿、毕加索等人的绘画发展都有影响。
安格尔出生于蒙托邦市附近，父亲是装饰雕塑家、皇家美术学院院士，母亲是皇宫假发师的女儿，酷爱音乐。由于家庭的影响，安格尔自幼喜欢绘画和音乐。1797年，17岁的安格尔拜师达维特门下，成绩优异；1799年进入美术学院，多次获学院奖励。1806年，安格尔赴意大利，1824年回到巴黎。后来，1834—1841年，他再度赴罗马，深刻地研究了文艺复兴时期意大利古典大师们的作品，旅居意大利、受到古代艺术的熏陶是安格尔审美追求和艺术取向的决定性因素，形成了其独特的古典法则理念。在达维特流亡比利时之后，他便成为法国新古典主义的旗手，与浪漫主义相抗衡。
二、新古典主义美术及其分化
新古典主义在18世纪末19世纪初达到高峰，与17世纪的古典主义不同的是，虽然也以古代美为典范，但注意从现实生活及大自然中汲取营养；它有意识地选择对象，既排斥洛可可的轻浮，也否定巴洛克的以假乱真的错觉构图。艺术家推崇希腊艺术的精髓“静穆的伟大，崇高的单纯”，通过健康的理性和强烈的道德感，对希腊罗马文物中代表着高尚美德的形象加以复原并改造，阐述艺术家的审美倾向和艺术理念。
就创作倾向而言，此时期的古典主义可分为革命古典主义与学院派古典主义。两者共同的基本特征是均把古代艺术特别是古希腊和罗马艺术视为艺术创作的规范和样板，愿意选取历史题材，在艺术形式上注重完整性和塑造性，强调理性而忽视情感，强调素描而忽视色彩。前者是积极的，表现出一种英雄主义精神和人民性，其代表人物为达维特，代表作品如《荷拉斯兄弟的宣誓》、《苏格拉底之死》、《处决了自己儿子的布鲁斯特》等，画家借用古代题材，宣传了爱国主义的英雄气概，向处于革命气氛中的人们以极大的鼓动。后者是消极保守的，或为官方服务，或反映出一种远离社会现实的冷漠心态。其代表为安格尔，代表作品《瓦平松浴女》、《路易十三的誓言》、《里维耶夫人像》等，画家很少揭示人物内在精神，只重视形式和技巧，画家虽然对政治漠不关心，但是其部分作品却站在官方的立场和角度。
三、安格尔的师承
达维特的古典主义影响了安格尔一生的艺术道路。安格尔17岁来到巴黎，拜师在正担任拿破仑首席画师的达维特门下，成为其入室弟子，并颇得老师的喜爱，达维特还曾为他画过一副肖像：那微微皱起的眉毛下，有着一双认真思考的眼睛。
刚开始时，达维特对这个日后的得意门生并不感兴趣，原因是安格尔平淡谦和的画风难入这位推崇英雄主义的革命古典主义导师的法眼。安格尔聪慧异常，他没有改变风格以迎合老师的审美趣味，而是在此之外加进了老师偏重的某些元素。
21岁的安格尔创作出《阿伽门农的使者》（《伊利亚特》中的一幕：希腊统帅阿伽门农向英雄阿喀流斯道歉，送上美女财礼并请他参战）令达维特对他刮目相看，从此得到了老师的青睐。求学期间，他不断将作品寄回国内在沙龙上展出，达维特惊喜地看到学生越发接近古典主义了，并为找到接班人兴奋不已。令人失望的是，安格尔虽然是古典主义的接班人和忠诚的捍卫者，但是却不是达维特的忠诚接班人。安格尔没有继承老师的热情、生动的革命古典主义精髓，而是朝着僵化、空虚、偏执的学院古典主义蜕变，排除一切亢奋、激烈的情绪化成分，赋予作品安静、庄严的因素，背弃了老师艺术中的人民性和革命性，称为唯古典主义造型的追随者。
由此，在《洛哲拯救安吉莉卡》中可以看到从古典主义美学原则出发的造型美、和谐和匀称，唯美的女性肉体、线条的优雅风格、物体的精细纹理等充斥画面，而传奇的英雄洛哲却被描绘得悠然自得，丝毫没有英雄行为的力量与激情；安吉莉卡的姿态，也仅仅表现体型的曲线，没有丝毫的恐惧感和等待被救援的复杂神情，仿若只是一具美丽的赤裸尸体。
纵观安格尔的创作风格和绘画理念，与其说是达维特的学生，更不如说是拉斐尔的学生更贴切，他是安格尔终身的偶像。作为文艺复兴时期美术“三杰”的拉斐尔·桑齐奥，他的艺术表现富有古典艺术的理想美，他的艺术是优雅、和谐和宁静相统一的美，追求诗一般的语言和柔和、温馨的感觉，他的艺术精神直接反应了古希腊艺术的思想和气质，体现了文艺复兴时期对古典艺术追求的理想典范。
拉斐尔在圣母题材的表现上成果斐然，这些伟大的作品深深地影响了安格尔。孩提时代的安格尔看到了拉斐尔的《椅中圣母》，被感动得热泪盈眶，并仿照该作品于1780年创作了《波滔斑夫人》。他自述道：“拉斐尔打开了我艺术的眼界，使我顿开茅塞，这个印象决定了我一生的命运。”“……纵然有人谴责我对拉斐尔和他的同时代的画家的崇拜过于狂热了，我依然只在客观对象和这些艺术巨匠的杰作面前为之倾倒”。
安格尔的《路易十三的誓言》摹仿拉斐尔的《西斯廷圣母》，《荷马的礼赞》摹仿拉斐尔的《雅典学派》。尽管带有对古代艺术的模仿痕迹，尽管安格尔受到当时世人的诘责，但他仍坚持自己对拉斐尔的崇拜，他说：“不要以为我对拉斐尔的偏爱会使我变成猴子，何况这是困难的，甚至是不可能的。我想，我在摹仿他的时候，我能保持自己的独立性的。从虚无中是创造不出新东西来的，只有构思中渗透着别人的东西，才能创造出某些有价值的东西。”安格尔的这些历史、宗教、神话题材的作品，今天看了缺乏创造性，有的还带有对古代艺术的摹仿痕迹，这些作品在继承与创新的关系上表现他的执傲与保守，但在人物刻画的严谨、驾驭大场面的能力，及对理想美的追求等方面，都表现出他天赋聪颖的才情、深刻的素描功底和对古典理想美矢志不渝的坚守。
拉斐尔的肖像画也深深影响了安格尔的绘画创作。拉斐尔的肖像画作品，大多以精谨细致的观察和表现手段，刻画人物微妙的精神气质和个性风采，尤其对细节的刻画丰富真切、细致入微，这些对细节的精细、可以以假乱真的描绘一样反映在安格尔的肖像画中。安格尔在完善达维特发展起来的肖像画风格的基础之上，融入了拉斐尔肖像画中的一些元素，结合自身的创作，就形成了对20世纪艺术家有广泛影响的安格尔式的肖像画风格。他的肖像是一种精细的组合体，反映平面和立体形状的关系，消除一切运笔痕迹，把素描的准确性和线条的优雅性完美的融合为一体，创造出一种画中对象与观众之间没有任何东西阻拦的观感。
四、时代与创作
安格尔生活在法国政治风云多变的时代，革命运动迭起，新旧思潮碰撞。在这样的社会历史背景下，他对革命漠不关心，顽固地坚持古典主义，排斥进步的浪漫主义。老师达维特对革命的热情和表现在作品上的迸发力并没有影响到安格尔，他一心埋头在恪守的古典主义的原则上，安格尔不问政治，但是却用他的作品表明了他的政治立场和倾向。
安格尔在等待去罗马留学的期间，曾接受过一幅今属比利时的列日城的订件，画一幅《第一执政波拿巴肖像》，时值1803年，路易十六被处死、拿破仑发动旨在推翻督政府的雾月政变的重要时期。法国人民对这位侵略性极强、极其专制、实行全国的军事独裁统治的的第一执政官无不切齿痛恨，而此时的安格尔却应允去完成这样一幅肖像画，得到了舆论的冷嘲热讽。1806年，他又画了《拿破仑一世在皇座上》，这后一件作品已是赤裸裸地为庆贺这个军事独裁者称帝而创作的歌颂性作品。1806年，安格尔得到罗马奖学金，如愿以偿地离开巴黎，来到他毕生崇拜的拉斐尔的故乡意大利的罗马留学。
留学结束后，他也没有离开罗马回到法国，而是在罗马居住到1820年，他对自己的祖国的命运漠不关心，似乎忘了自己的法国出身。1820年到1824年，他移居佛罗伦萨。1824年，在法国历史上复辟与反复辟斗争十分尖锐的时代，安格尔受故乡蒙托邦之托为家乡教堂花了《路易十三的誓言》的装饰用画，这幅画受到了官方的赞扬。同时期，德拉克洛瓦创作出具有进步倾向的《希阿岛的屠杀》，由此，《路易十三的誓言》受到进步舆论的批评和反动保守势力的赞扬，也就是再也自然不过的事情了。《路易十三的誓言》让安格尔受到官方的礼遇，路易十六为此授予他誉团骑士勋章。翌年，他被选为皇家美术学院院士，红极一时，并在巴黎设立了安格尔画室。
19世纪30年代左右，正是以德拉克洛瓦为中心的浪漫主义美术运动的全盛时期，安格尔作为新古典主义的领军人物，与浪漫主义针锋相对，和德拉克洛瓦开展了激烈的论辩。虽然安格尔壁垒森严的捍卫着新古典主义的法则，对抗浪漫主义和德拉克洛瓦，但无形中却受到浪漫主义趣味的某些影响。《大宫女》的选材就证明，它的题材不属于古典绘画中表现女性裸体的传统题材，这位女子不是希腊罗马神话里的女神，而是东方世界后宫的妇女。对东方异国情调的迷恋恰好是浪漫主义者的一大特征，而安格尔却反复地描绘这种东方的宫女，《土耳其宫女和女奴》、《土耳其浴室》、《瓦平松的浴女》等作品，无一不向观众展示东方的情调和浪漫情怀。因其对中世纪和东方异国情调表现出浓厚的兴趣，因而被一些艺术史家戏剧性地划入浪漫主义画派。
《大宫女》问世后，受到了多方的诘责、挑剔和批评，这幅画在巴黎展出时，引起了观众极大的抨击。就严格的古典法则要求，这幅画确实存在很多“越轨”之处：首先，色彩的“音域”受到严重破坏，背景上很强的蓝色和裸体肌肤的黄色，以及人体的明暗和粉红色调极不谐调，其次是宫女那拉长的、多了三个脊骨的夸张形体，这个女裸体几乎成了变形美的一种试验，它完全背叛了老师达维特的庭训。安格尔的学生杜瓦尔为此曾竭力为他作辩解，他说：“我并不想说，安格尔先生是个浪漫主义者。但我也要肯定，他从来不是当时所理解的那种意义的‘古典主义者。’”
五、线条与色彩
安格尔是公认的素描大师，他的素描，尤其是肖像素描，以无比精确、锋利、流畅的线条刻画形象，准确而生动。安格尔虽然使用单线，却不给人以单调、单薄的感觉。他通过轻重缓急、虚实变化的整体处理，赋予单线以极大的表现力，巧妙地传达出各种对象的不同质感和体积感。安格尔说：“素描是可以使艺术作品取得真正的美和正确的形式的唯一基础。大量光辉的巨制和不朽的杰作就是由此产生的。”“线条——这是素描，这就是一切。”
不过，安格尔并不能完全放弃明暗的处理，他还使用很强的，鲜艳得过分而不真实的颜色，以弥补作品色彩的冷淡。在这种情况下，我们看安格尔的画通常会有这样的感觉：线条画得太乾净了。在这位大师看来，绘画除了最重要的形式美，别无其他，只有在理想化的造型中，艺术家才能觅得超乎寻常的优美形式和线条。他说：“组成色彩的基本要素不在于一幅画的明暗色块各部间配合得当，它多半显示在每一个被描绘对象的特殊的色调差别上面。例如，有闪光的织物就会影响黝黑的、带有橄榄色调的人的肤色，特别要善于鉴别柔和的金黄色与冷色调之间、人体身上意外的色调与局部性的色调之间的关系。”在《瓦平松浴女》中，画面宁静、优雅，整个画面也非常简洁，绿色的帘子、浅黄色调的身体细腻光泽，白中带红的绸质头巾和白色的床单和谐交织在，色彩原始而平和，却不乏动人之处。在《土耳其浴室》中，构图的慎密达到令人窒息的地步，尽管整个画面显得有些拥挤，但仔细观察就会发现这幅画的构图极有组织性，另外，这幅作品在色彩的处理上较之以前的作品也显示了某些不同之处。裸体的排列组成了一个中间性的基调，蓝、红、黄的各色斑块，似宝石一样地镶嵌其中，显得色彩斑斓又和谐统一。
但为了表现明暗和反射（使作品富有内容），他也会把线条打断，使之带有“绘画性”，可是在这种有如金属一般坚硬的“绘画性”中，却没有一般“绘画性”所必不可少的那种流畅和“灵魂”。如《保罗与弗兰西斯卡》，当他的线条变得过于准确时，他就以细节来压倒它，画上一堆纯属低级的趣味的装饰物，使这幅作品索然无味。
六、自然与夸张
新古典主义绘画以文艺复兴时期的美学作为创作的指导思想，崇尚古风、理性和自然，而安格尔坚信“艺术的基础是永恒的美和自然”，自然在安格尔的艺术理论中占据着十分重要的地位。安格尔主张艺术忠实于自然，他说：“希腊人就是自然；拉斐尔之所以是拉斐尔，就是因为他比别人更了解自然。”，“风格只有在自然之中才能完善”，“只有在自然中才能找到绘画对象的美”。安格尔注意从自然中吸取美感，这也是他艺术中具有魅力的原因所在。
同时，他又主张“把自然造物的美收集到一起”，且说自己“偏爱稍微夸张一些”。由此，我们看到了集众美于一体的《泉》——“严格地说，希腊雕像之所以超越造化本身，只是由于它凝聚了各个局部的美，而自然本身却很少能把这些美集大成于一体。”；看到了多出三根脊骨的《大宫女》和《朱庇特和特提斯》中超长的胳膊——“至于谈到真实性，我则偏爱稍微夸张一些，尽管这是有点儿冒险的。”
《泉》是安格尔一生追求的美神，也是他一贯倡导的“要拜倒在美前去研究美”的典范。西方一位评论家说：“这位少女是画家衰老的产儿，她的美姿却超过了所有女子，她集中了她们各自的美于一身，形象富有生气和更理想化了。”确实，画中完美的女子在现实生活中是没有的，少女的造型在整体上遵循古希腊雕刻的原则，左边以高举手臂的转折处为顶点，身躯的轮廓是一根略有变化的倾斜线；右边的水罐与抬起的手臂组成圆和三角的几何结构，而胸部和腹部的转折起落也形成波浪式的曲线，严格遵守比例对称的原则，遵循古希腊普拉特西克列斯发现创造的s形曲线美。在这幅《泉》中，安格尔把他心中长期积淀的古典美与写实的现实美完美地结合了起来，画中人物面部毫无表情，这更加强了少女“无邪”的神态，虽然少女以开放式的姿态的面对观众，但却丝毫没有淫欲的象征，这也符合古典法则的“庄严和肃穆”的法则。
七、肖像画与历史画
穷其一生，安格尔都梦想成为一名历史画家。为此他奉献出大量的精力和心血，但是他的全部艺术遗产中最有价值的则是大批肖像画作品。尽管由于学院派标准的影响和个人的虚荣心，安格尔只承认自己是位历史画家，甚至当他的英国订件者们打听肖像画家安格尔的时候，他会气得暴跳如雷。但事实时，在他经济窘迫时，他就不得不以画肖像画维持生计。安格尔的肖像画成就是连他的敌人都俯首称臣的，他对肖像画的态度十分认真，加之深厚的素描功底，使其华美的肖像画如同动人的音乐一般美妙。
出于当时历史的和政治的原因，安格尔也为拿破仑画过多幅肖像画，《皇座上的拿破仑》。《皇座上的拿破仑》是在当时许多拿破仑的肖像中别具一格的，作品明显地带有古典主义的特征，强调了这位年轻帝王的英雄、专制和崇高的一面。画家通过一系列的细节描写，竭力渲染了这位统治者英明神武的一面，尽管此画现实了安格尔不凡的造型才能，但是过分的庄重和画面的繁琐给人目不暇接的不适。这可能也是违背了艺术家的初衷的，安格尔那强烈的艺术自尊心曾苦于不得不照顾模特的矫情和要求痛苦的呼喊：“肖像画在拉我，在杀我！”
在《奥松威伯爵夫人像》中，伯爵夫人的脸、颈和手臂加工得如同象牙，没有自然线条，使其表面初看起来似乎毫无立体感。但细看之下，尤其是细看脸部，就会发现安格尔运用了一套虽有限度却十分精细的色彩变化，十分令人吃惊。左颊上暖色的阴影连接着左食指的线条，使画平面陷了下去，从而塑造了她青春脸庞的柔软轮廓。她的身影柔和地映照在大方形镜中，镜子上方和右面被画切断，突出地表现了伯爵夫人和观众靠得很近。安格尔把注意力集中在画中每一样东西的形状和纹理上，伯爵夫人和画中的其他每一样东西平分秋色。安格尔明快的线条、不留痕迹的运笔，色与光的细微差别等因素使得画面特别干净，这也正是他肖像画的特点和迷人之所在。
安格尔的历史画创作中，以古希腊神话和传统传说为题材的有《朱庇特和特提斯》、《斯特拉托尼斯》；以中世纪文学或传奇为题材的有《洛哲拯救安吉莉卡》、《拉斐尔和富纳里娜》；以圣经为题材的有《耶稣和基督教的长老们》、《耶稣把天国钥匙授予圣彼得》、《圣徒西姆弗里昂的受难》；带有宗教神话色彩的历史画《路易十三的誓言》和《荷马的礼赞》。在这些历史画中，画家只是追求构图和理想美，塑造出的人物形象冰冷、缺乏生气，一味地追求形式美。由于安格尔对法国人民的斗争和命运的漠不关心，他的历史画已经失去了前期古典主义绘画中借古喻今、用古代题材和形象来鼓舞人民革命斗志的积极作用。与达维特笔下富有革命热情的人物相比，不难看出古典主义艺术的变化过程，它的革命性和战斗性已经随着大革命的失败、拿破仑政权的被推翻和封建王朝的复辟而消失殆尽，这和法国政治形势的演变是一致的。
古典主义美学篇10
关键词：门德尔松；钢琴作品；蕴含；艺术特点
0前言
被誉为杰出浪漫主义的“抒情风景画大师”的门德尔松是德国浪漫乐派最具代表性的人物。门德尔松的钢琴音乐最为显著的特征就是从根本上结合了浪漫主义跟古典主义两个方面。也就是说，其音乐作品在具备非常丰富的古典主义逻辑性的同时还具备非常显著的浪漫主义幻想性，所以需要认真审视其作用。门德尔松是继莫扎特之后出现的最为完美的曲式大师，其作品具有非常显著的特殊性。他在作品中完美地结合了浪漫主义的志趣跟古典主义的传统，这样一来就直接赋予作品非常丰富的诗意典雅性，其主要擅长的就是在正规的古典曲式中纳入美妙的旋律，如《小提琴协奏曲》e小调就是非常典型的一个曲子，形成了非常丰富的“门德尔松风格”。[1]
1完美地结合古典主义艺术跟浪漫主义
门德尔松的作品最为显著的特征就是含有非常丰富的抒情元素，同时门德尔松的作品还充满着非常丰富的浪漫主义幻想。通过分析其大部分作品我们可以发现，其还具有非常显著的严谨逻辑性，其从整体上表现出来的是一种均衡之美。门德尔松是浪漫主义代表性人物之一，在分析其作品的过程中我们会发现他的作品存在很多浪漫派系的元素。例如，其擅长的就是柔和以及幻想元素的使用，同时其还对那部分古典音乐给予足够的重视以及关注，其可以在原有的基础上促使传统与浪漫完美地交织在一起。门德尔松在重视以及关注古典音乐的过程中创作出的《马太受难乐》，这部作品得到了人们的重新认可。门德尔松的观点是：传统形式的音乐存在非常显著的价值，同时还存在明显的现实意义，所以在实际工作中，需要在原有的基础上将其传承下去。所以，在分析门德尔松作品的过程中，我们会发现其作品到处都有古典音乐所存在的逻辑性。在传统音乐方面，门德尔松在继承传统音乐的过程中发挥着不可或缺的重要作用。门德尔松在完成钢琴作品创作的过程中，首先，用以下几个方面的古典音乐体裁作为创作的标准要求：变奏曲、协奏曲、鸣奏曲、变奏曲、协奏曲、赋格曲等。其次，他这样做也是为了从根本上防止陷入古典主义模仿的泥潭中。所以，其主要的目的就是完成以下几种类型作品的创作：区别于古典主义，同时不丢弃古典主义的音乐。古典派门德尔松陆续写了15年的《无词歌》，分为8卷出版，每卷各6首，一共48首。同时，代表作《无词歌》也是和浪漫派的分水岭，是门德尔松独创的体裁形式。[2]上述提到的48首曲目篇幅都比较长，但是上述歌曲都存在非常丰富的歌唱性旋律以及歌唱性伴奏，同时全部都是属于完整的歌曲形式，非常精致，并且含有非常丰富的创意，这成为当时门德尔松生活的具体体现。
门德尔松在创新艺术的过程中认为艺术实质上有一个普遍和具有延续性的基本原则，不管其涉及的是哪一个方面的创新其都是在传统的基础上完成变动的，即使是贝多芬，在其创作过程中也会参照传统。例如，贝多芬的《第一奏鸣曲》，该作品享誉全球，分析其实际情况我们会发现，其也在一定程度上继承了莫扎特的音乐特征。所以，在序曲《仲夏夜之梦》出现的时候，有人认为门德尔松完全开辟了新道路。但是对于序曲《仲夏夜之梦》，门德尔松却认为这跟《菲德里奥》（贝多芬）使用的是一致的标准，其中最为显著的差异大概就是两人之间存在不一致的创作思想。在分析门德尔松钢琴音乐作品的过程中，我们发现门德尔松对这种艺术创新道路提出了几点见解。门德尔松在作品中坚持穿插传统艺术，有一部分人批评门德尔松保守以及传统。但其实在继承古典音乐的过程中，门德尔松不是依赖古典音乐或者是抄袭古典音乐，门德尔松保持以下的观点：要传承古典音乐，同时还不怎么喜欢只是旋律单一的创作方法。
2独立性创作体裁表现
门德尔松的钢琴音乐作品不仅对古典主义模仿形成限制，同时还制定了古典音乐非常重要的一个标准。在协奏曲体裁上，门德尔松按照实际情况的需要并没有使用传统协奏曲所存在的双呈示部属性，其实质上使用的是联合演奏，同时联合演奏是在钢琴跟乐队两者之间实现融合的基础上完成的。在选择题材的过程中，我们分析门德尔松钢琴音乐作品之后了解到，其创作的首选均是有效地结合古典主义以及浪漫主义的风格特征题材。在上述基础上才可以促使其作品具备非常显著的古典主义特征以及浪漫主义风格特征。例如，1829年7月的《苏格兰交响曲》（门德尔松），门德尔松前往苏格兰爱丁堡霍里路德古堡，结合自己的所观所想，产生了《苏格兰交响曲》的创作灵感。《苏格兰交响曲》实质上就是在分析爱丁堡霍里路德古堡典故的基础上完成，它体现的是古典艺术与现代艺术的结合，以及两者之间的交织融合。其中存在非常轻快的行板，这是其最为重要的序奏部分，a小调部分的作曲题材表达哀婉的感情，其主要由双簧管跟中提琴两种乐器来实现，上述曲调像是在感叹古堡。在创作作品的过程中，门德尔松一般会将以下两位杰出人物作为楷模：巴赫、贝多芬。同时，需要以严肃的态度对待变奏曲的写作过程，因为这不是炫耀技巧，也不是玩弄声音。
3内涵明确的音乐情感
门德尔松在分析实际情况的基础上提出关于音乐跟语言相关的美学观。门德尔松认为，在表达语言难以临摹的情感的过程中，相比语言音乐可以更为明确地表达出情感，在音乐中需要按照实际情况的需要实现感情方面的具体性。在上述的基础上，由于门德尔松对音乐保持的态度，因此在实际创作过程中，他一般都会使用音乐来表达思想感情的变化过程。因此，后人才可以很轻易地给他的《无词歌》中没有标题的曲子冠名。例如，《春之歌》《浮云》《狩猎》等。
4结束语
我们在分析门德尔松音乐创作的过程中发现门德尔松非常重视诗意典雅，同时重视表达精确的情感，重视表达音乐的形式美。门德尔松的音乐作品具有非常浓烈的抒彩，其涉及的内容非常通俗，非常容易看懂，同时还具有非常显著和丰富的绘画性。门德尔松的作品不会侧重于伟大理想或者是伟大的社会意见，同时也不会侧重于磅礴气势或者壮丽景象。在打动别人的过程中，他抒发的是真挚的情感，所以具有非常典型的浪漫主义代表性。
参考文献：